PROPUESTA DE LECTURA DE LAS VIDRIERAS DEL …
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RÉPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE LETRAS DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE PROPUESTA DE LECTURA DE LAS VIDRIERAS DEL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DEL PERPETUO SOCORRO DE SAN CRISTÓBAL, EDO.TÁCHIRA. Br. María Isabel Castillo Bohórquez C.I: 15989187 . Tutora: Profesora Carmen Barrera de Encinoza. Mérida, 2008
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RÉPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
PROPUESTA DE LECTURA DE LAS VIDRIERAS DEL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DEL PERPETUO
SOCORRO DE SAN CRISTÓBAL, EDO.TÁCHIRA.
Br. María Isabel Castillo Bohórquez C.I: 15989187 . Tutora: Profesora Carmen Barrera de Encinoza.
Mérida, 2008
RÉPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
PROPUESTA DE LECTURA DE LAS VIDRIERAS DEL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DEL PERPETUO
SOCORRO DE SAN CRISTÓBAL, EDO. TÁCHIRA.
Memoria de Grado, presentada para optar por el título de Licenciado en Letras Mención Historia del Arte
Br. María Isabel Castillo Bohórquez. Tutora: Profesora Carmen Barrera de Encinoza.
Mérida, 2008
Con todo mi amor a Ángela, Oscar, Susana
Oscar David, Oscar Enrique y Ayarí.
AGRADECIMIENTOS
A Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, amada madre siempre estuviste guiando mis
pasos.
A la Msc. Carmen Barrera de Encinoza por su esfuerzo y sabios consejos, sin su
apoyo no hubiese sido lo mismo.
A la Congregación del Santísimo Redentor de San Cristóbal, especialmente a los
Presbíteros: Alexander Nieves, Claudio, y Victoriano, por la colaboración prestada
para desarrollar esta investigación.
Al Lic. Luis Alfonso Rodríguez por su colaboración y buena disposición ante mis
interrogantes acerca de teología e iconografía religiosa.
A Zaida y a Margarita en la Sala de Arte y Cine de la Facultad de Humanidades y
Educación de la Universidad de Los Andes, por su gran receptividad y colaboración
en el desarrollo de esta investigación.
A Fermina Ramírez por todos sus cuidados.
A la Familia Porras Acevedo por hacerme sentir siempre en casa.
A toda mi familia y amigos que de una u otra manera me apoyaron
incondicionalmente
INDICE GENERAL
INTRODUCCIÓN
CAPITULO I El icono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro………………13
I.1 Los iconos. Definición, Historia y Clasificación………………………………...14
1. Época Imperial (siglo IV- VIII)………………………………………………..16
2. Estilo Bizantino (siglos IX-XI)………………………………………………...18
3. Época Clásica (siglos XI-XIII)………………………………………………...20
4. Período deszacralizador (siglos XIII-XV)……………………………………..20
5. La escuela creto-veneciana (siglo XV).………………………………………..22
I.2 El icono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro……………………………….25
I.2.1 Los tipos marianos orientales……………………………………………….24
a) Virgen de la Majestad en el modelo de La Hodiguitria……………………27
b) Virgen de la ternura en el modelo de La Eleousa………………………….28
a) La Glykophilousa……………………………………………………....29
b) La Pelagonitissa.......................................................................................29
I.2.2 El Icono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro………………………….30
I.2.3 Análisis del icono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro……………….33
CAPITULO II El Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro de San
Cristóbal…………………………………………………………………………….41
II.1 Origen Congregación del Santísimo Redentor “C.Ss.R” (Congregatio Sanctisimi
Redemptorist)………………………………………………………………………..42
II.1.1 La llegada de Los Misioneros Redentoristas a Venezuela………………....47
II.1.2 Fundación de la comunidad de la Congregación del Santísimo Redentor en
San Cristóbal, estado Táchira......................................................................................50
II. 2 Análisis del espacio arquitectónico del Santuario de Nuestra Señora del
Perpetuo Socorro…………………………………………………………………….54
II.3 Descripción y análisis del espacio interior del Santuario de Nuestra Señora del
Perpetuo Socorro…………………………………………………………………….64
CAPITULO III Propuesta de lectura de las vidrieras del Santuario de Nuestra
Señora del Perpetuo Socorro de San Cristóbal- Edo. Táchira…………………..71
III. 1 La Vidriera…………………………………………………………………….72
III.2. La Casa Hermanos Maumejean, España………………………………………75
III. 3 Las Vidrieras del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro………...79
III.4. La lectura de vidrieras en el Medioevo y el Renacimiento……………………...82
III.5. Propuesta de Lectura de las Vidrieras de Nuestra Señora del Perpetuo
Socorro……………………………………………………………………………….85
III.5.1“Vidrieras Épicas”. Análisis de las Vidrieras de la nave del Santuario de
Nuestra Señora del Perpetuo Socorro………………………………………………..87
III. 5.1.1 Lecturas de las “Vidrieras Epicas” del Santuario de Nuestra Señora del
Perpetuo Socorro…………………………………………………………………….93
Vidriera Épica 1. San Lucas el Evangelista y el Perpetuo Socorro según la
tradición………………………………………………………………………...93
Vidriera Épica 2. De la iglesia de Creta a Roma……………………………….94
Vidriera Épica 3. Tempestad en el mar la tripulación ruega ante el cuadro
milagroso……………………………………………………………………….95
Vidriera Épica 4. El comerciante moribundo confía el cuadro a su familia.…...97
Vidriera Épica 5 Aparición de la Virgen del Perpetuo Socorro a la niña. ……..98
Vidriera Épica 6. La niña le cuenta a su madre la aparición de la Virgen……...99
Vidriera Épica 7. Procesión del cuadro al templo de San Mateo……………..101
Vidriera Épica 8. Destruido el templo los agustinos guardan la imagen…….103
Vidriera Épica 9. El anciano Agustín muestra el cuadro a un niño…………...104
Vidriera Épica 10. Pío IX entrega el cuadro a los redentoristas………………105
Vidriera Épica 11. Curación de una niña durante solemne procesión en
Roma…………………………………………………………………………..107
Vidriera Épica 12. Coronación en Roma por el Patriarca de Constantinopla...109
Vidriera Épica 13. Todos acuden al Perpetuo Socorro………………………..111
III.5.2 “Las Vidrieras Panegiristas”. Análisis de las Vidrieras del ábside y el coro del
Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro de San Cristóbal……………...114
III.5.2.1 Lectura de Las “Vidrieras Panegiristas”……………………………...116
Vidriera Panegirista 1. La virgen del Perpetuo Socorro y los enfermos…………...116
Vidriera Panegirista 2. El alma en peligro invoca al Perpetuo Socorro……………117
Vidriera Panegirista 3. El Perpetuo Socorro y los viajeros………………………...118
Vidriera Panegirista 4. El Perpetuo Socorro y los más necesitados………………..119
III.5.3 Las “Vidrieras Consagratorias” del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo
Socorro…………………………………………………………………………….. 120
Vidriera Consagratoria 1. La Inmaculada Concepción……………………………..122
Vidriera Consagratoria 2. El Perpetuo Socorro y Los Santos Redentoristas……….124
Vidriera Consagratoria 3. El Sagrado Corazón de Jesús……………………...........126
Vidriera Consagratoria 4. Las Virtudes Teologales………………………………..127
CONCLUSIONES………………………………………………………………...131
REFERENCIAS…………………………………………………………………...134
ÍNDICE DE IMÁGENES…………………………………………………………137
«A quien Dios quiere hacer muy santo, lo hace muy devoto de la Virgen María»
San Luis María Grignon de Monfort.
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE LETRAS DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
Propuesta De Lectura De Las Vidrieras Del Santuario De Nuestra Señora Del Perpetuo Socorro De San Cristóbal, Edo Táchira.
Br. María Isabel Castillo Bohórquez.
Mérida, Febrero de 2008
Resumen
Este trabajo está dedicado a realizar una propuesta de lectura del conjunto de vidrieras del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro de San Cristóbal, Edo. Táchira. Nuestro propósito es organizar, clasificar, interpretar y establecer un recorrido visual del conjunto, compuesto por veintitrés vidrieras del siglo XX, dentro del espacio arquitectónico del Santuario. En esta indagación pretendemos demostrar que, éste conjunto de vidrieras se relaciona directamente con relato escrito del icono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, narrado en la Tablilla del templo de San Mateo en Roma y se organiza a partir del mismo. Se establecerán las correlaciones existentes entre los repertorios iconográficos desarrollados en las vidrieras, que permitirán su clasificación por grupos. El estudio de los elementos constitutivos de la propuesta de lectura resaltará las particularidades de ésta, con respecto a otras metodologías adoptadas para la lectura de vidrieras que desarrollan esquemas narrativos. Descriptores: icono, iconografía mariana oriental, Congregación del Santísimo Redentor, Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, vidriera.
INTRODUCCIÓN
Las vidrieras son una de las expresiones artísticas menos estudiadas y la
historia del arte, por lo general, las clasifica dentro de las artes menores o aplicadas,
otorgándoles un segundo plano. Para mostrar otra visión, es necesario considerarlas
como “…una manifestación en la que, desde unos recursos formales propios, se han
planteado desarrollos plásticos en clara correspondencia con otras artes…” (Nieto,
2001. p.16). El término vidriera se emplea para designar al conjunto de paneles
compuestos por vidrios, generalmente pintados, y unidos entre sí mediante varillas de
plomo, las cuales son utilizadas para el cerramiento de ventanales en las
construcciones. Hemos determinado que aunque en Venezuela sea más popular la
acepción “vitral” emplearemos el término “vidriera” por ser más aceptado dentro de
los hablantes hispanos.
En este sentido, los objetos que forman parte de este estudio se encuentran en
el Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, ubicado en el centro de la
ciudad de San Cristóbal, Estado Táchira. Es una construcción goticista del siglo XX
donde se encuentra un conjunto de veintitrés vidrieras consagradas al modelo
iconográfico de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Este trabajo se plantea una
propuesta de lectura de las vidrieras que en este Santuario se encuentran, con la
finalidad de interpretar, registrar, analizar y difundir el estudio de las mismas.
El contenido de la investigación se ha organización en tres capítulos, a saber,
en el primero exponemos una aproximación a la historia de los iconos que
constituyen la expresión artística más representativa de las iglesias cristianas
orientales. La clasificación y las tipologías dentro de la Historia del Arte serán
también estudiadas con la finalidad de esclarecer el origen del icono de Nuestra
Señora del Perpetuo Socorro. Por otra parte también desarrollaremos la historia de la
Congregación del Santísimo Redentor y cómo ésta se establece en el territorio
venezolano, quedando señalados los vínculos entre ésta y el icono de Nuestra Señora
del Perpetuo Socorro.
El segundo capítulo está dedicado a realizar un análisis del espacio
arquitectónico del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, abarcando la
lectura de la planta y de la fachada además de la interpretación de la simbología
correspondiente a los elementos que conforman su decoración. Seguidamente
describiremos el espacio interior del Santuario basado en la sacralidad del espacio
propuesta por Mircea Eliade (1984) en su texto titulado Lo Sagrado y lo Profano,
para ubicar las vidrieras en el espacio arquitectónico y permitir su posterior
organización.
El tercer y último capítulo comenzará con un breve recorrido por la historia de
la vidriera, puntualizando su papel en la arquitectura desde sus orígenes, sus estilos y
funciones. Daremos a conocer al apellido Maumejean, que fue prácticamente
sinónimo de vidriera en la España de comienzos del siglo XX y que fue uno de los
talleres más renombrados en Europa. Nuestra exégesis se enfocará en cómo la
sociedad Maumejean se consolidó como uno de los productores de mayor tradición y
calidad en lo que a vidrieras artísticas se refiere. De interés para nosotros, no es de
extrañarse que les encargasen en 1953 un conjunto de 23 vidrieras alusivas al icono
de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, destinadas al Santuario que lleva el mismo
nombre de la Virgen encargado a la Congregación del Santísimo Redentor de la
comunidad de San Cristóbal, Edo. Táchira
Elaboraremos la propuesta de lectura organizando las vidrieras en el espacio
arquitectónico del Santuario, a partir del relato escrito del icono de Nuestra Señora
del Perpetuo Socorro. Este relato está descrito en la denominada Tablilla de San
Mateo, que permite establecer un recorrido visual a partir del esquema narrativo
continuo del repertorio iconográfico, que permita su interpretación iconográfica.
En relación con lo anterior las vidrieras se clasificaron en la propuesta tres
grupos distintos, cada uno de éstos objeto de una interpretación iconográfica a partir
del método de Panosfky (1962), planteado por el historiador del arte alemán Erwin
Panosfky. El primer nivel denominado primario constituye el mundo de los motivos
artísticos y el análisis formal de las vidrieras, y, el nivel secundario corresponde al
significado y contenido más complejo como por ejemplo: las historias o alegorías
características del lenguaje artístico. De esta manera el análisis iconográfico permitirá
la incidencia sobre los aspectos objetivos y demostrables del esquema narrativo de las
vidrieras objeto de estudio.
Los tres capítulos que conforman este trabajo de Memoria de Grado pretenden
realizar un aporte a la historiografía del arte regional que permita a futuros
investigadores un encuentro con nuestros bienes patrimoniales para que sean
registrados, estudiados, conservados y preservados dentro del imaginario cultural e
histórico de nuestro país.
Enmudezcan los labios de los impíos, que no se postrarán ante tu venerada imagen Hodiguitria,
pintada por el santo apóstol San Lucas. Oficio de la Paraklisis Citado por Contreras 2006,p.28
Capitulo I
El icono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro
I.1 Los iconos. Definición, Historia y Clasificación.
El término icono proviene de la palabra griega eikón, que traduce “imagen”,
“representación”. Los iconos son la expresión artística más distintiva de las iglesias
cristianas orientales, se consideran como imágenes simbólicas que guardan en sí
mismos características artístico-teológicas, pues para los creyentes determinan una
presencia divina. Generalmente estaban elaborados sobre tablas de madera de
pequeñas dimensiones utilizando técnicas variadas, principalmente la témpera, el
temple y la encáustica. Se realizaban con un fin conmemorativo o a manera de
recuerdo de algún personaje que por su intachable vida cristiana merecía ser
recordado.
Sus estilos y temas derivan principalmente de dos factores fundamentales: en
primer lugar la relación directa de los iconos con el desarrollo del arte en el Imperio
Romano. En segundo lugar las disputas trinitarias, cristológicas y marianas, llevadas
a cabo durante los siete primeros concilios ecuménicos de la Iglesia Católica1. Al
respecto Juan Pablo II en la Audiencia General del 16 de Marzo de 1988 señala que,
el Concilio de Nicea (325 d.C.) y el Concilio de Constantinopla (381 d.C.) son los
más importantes en cuanto a cristología se refiere, fijan la fe en Jesucristo verdadero
Dios y hombre, en relación directa con el misterio de la Encarnación, su concepción y
1 Los Concilios Ecuménicos, son asambleas donde se convoca a la junta de obispos de todos los estados y reinos de la cristiandad, para deliberar acerca de cuestiones de la Iglesia Católica y acerca de la doctrina religiosa. Se han celebrado 21 concilios en la iglesia Católica Apostólica Romana, sin embargo solo son reconocidos los primeros siete por la Iglesia Ortodoxa y algunas iglesias protestantes. Encyclopædia Británica Online. (2008) Catolicismo Romano. Los Concilios Ecuménicos. [Artículo en línea]. Disponible: http://www.britannica.com/eb/article-9024997 [Consulta: 2008, Marzo 26].
14
su nacimiento humano en el Seno de la Virgen, a quien desde el siglo III se le
denomina Theotoko, (Madre de Dios).
Posteriormente sucede el Concilio de Éfeso (431 d.C) donde se desata la
disputa con los nestorianos2 quienes alegaban que María sólo podía ser llamada
madre de Cristo y no madre de Dios, puesto que de ninguna manera María era
engendradora de Dios por su carácter humano, ya que la divinidad no se había unido
a la humanidad desde la Anunciación. En respuesta a estas afirmaciones el Concilio
de Éfeso definió: “… que Cristo es el Verbo eterno, Dios de Dios, que como hijo es
"engendrado" desde siempre por el Padre, y según la carne, nació, en el tiempo de la
Virgen María. Por consiguiente, siendo Cristo un solo ser, María tiene derecho pleno
de gozar de título de Madre de Dios, cómo se afirmaba ya desde hacía tiempo en la
oración cristiana…” (Citado por Juan Pablo II de [cf. DS, 251]).
Ya esclarecidos los orígenes de los iconos y las normativas que los rigen, se
procederá a establecer la clasificación de los mismos, a partir de los postulados
expuestos por el redentorista Fabriciano Ferrero en su obra Santa María del Perpetuo
2Nestorianismo, herejía del siglo V, enseñaba la existencia de dos personas separadas en Cristo
encarnado: una divina (el Hijo de Dios); otra humana (el hijo de María), unidas con una voluntad común. Toma su nombre de Nestorio, patriarca de Constantinopla, quien fue el primero en difundir la doctrina. SCTJM (s.f.) HEREJÍAS que atentan contra la unión de la naturaleza y la persona de Cristo.[Artículo en línea]. Disponible: http://www.corazones.org/diccionario/herejias_contra_unidadcristo.htm [Consulta: 2008, Marzo 26].
.
15
Socorro de 1994, quien organiza las representaciones de iconos por períodos de
acuerdo con su desarrollo dentro del arte del Imperio Romano:
1.Época Imperial (siglo IV- VIII).
Los emperadores Teodosio (392-408) y Justiniano (527-565) influyeron
especialmente en la aparición de los primeros iconos, ocupando los espacios de las
basílicas de Roma, Constantinopla y Rávena, donde se representaban principalmente
las imágenes de Cristo y la Virgen María con características de personajes imperiales
(Figs. Nº 1 y Nº 2). Es durante este periodo cuando aparecen dentro del arte cristiano
los primeros iconos del Pantocrátor, que se refiere a la representación de Dios
todopoderoso, generalmente portando el mundo en sus
manos y la Hodiguitria o la “Virgen que muestra el
camino”, el cual muestra la figura de la Madre con el
Niño a quien señala con su mano.
Para el siglo VII los iconos adquieren un nuevo y
profundo significado, son los objetos de culto
venerados en iglesias, monasterios, palacios e incluso
en los hogares, convirtiéndose en un medio, umbral
entre lo divino y lo terrenal. Sin embargo, su fórmula
canónica no había sido establecida y su culto pasó a ser
idolatría, la gente utilizaba a los iconos como padrinos en los bautizos; habían
sacerdotes que empleaban la raspadura de los mismos para ser mezclada con la
Figura Nº 1 Virgen de la Clemencia Siglo VI. Imagen de Fabriciano Ferrero.
16
comunión e incluso en algunas casas se realizaban altares de iconos para realizar las
misas.
Durante el siglo VIII, acontece el primer intento
para establecer ciertas normas para regular la
veneración a los iconos iniciada por los
monosofistas3, argumentando que la
representaciones humanas hechas de las figuras
sagradas de Jesucristo, la Virgen y los santos,
conduce a la desdivinización considerándose
imposible la representación fidedigna de una
“El Isaúrico”, promulga un edicto en el año 730
d.C donde se ordena la destrucción de los
iconos, generando las protestas de la mayoría del
clero, la masa popular y del papa Gregorio II (c. 669-731). Durante un siglo se
mantuvieron las batallas Iconoclastas, hasta la muerte del emperador Teófilo ocurrida
imagen sagrada. El emperador bizantino León III
Figura Nº 2 La Virgen en el trono con el Niño y los Santos Félix y Adaucto. Siglo VI. Imagen de Fabriciano Ferrero.
3 MonofisismoHerejía desarrollada por el monje Eutiques (m. 454). Se propagó principalmente entre los siglos V y VI. Enseñó que solo había una naturaleza en la persona de Cristo, la divina. Se oponía a la doctrina del Concilio de Calcedonia (451) sobre las dos naturalezas de Cristo. Surge en parte como una reacción contra el nestorianismo. SCTJM (s.f.) HEREJÍAS que atentan contra la unión de la naturaleza y la persona de Cristo. [Artículo en línea]. Disponible: http://www.corazones.org/diccionario/herejias_contra_unidadcristo.htm [Consulta: 2008, Marzo 26].
17
en el año 842 d.C. El sucesor del Teófilo era Miguel III quien tenía tres años de edad
para ese entonces, por ello asume el cargo su madre la emperatriz Teodora, quien
favorecía el culto a las imágenes y comienza un período de reestructuración del
imperio poniéndole fin a la querella en el 843 d.C.
2. Estilo Bizantino (siglos IX-XI).
la tarea de evangelizar a los países balcánicos y
ortante de la
unificaron su técnica careciendo de notables diferencias entre ellas.
La iglesia Bizantina se dio a
del oriente de Europa, de la misma manera que la iglesia de Roma lo hace en el
Occidente, con ello las tradiciones y el arte de Constantinopla se verán expandidos
hacia otras regiones. Este período se considera la “época de oro” de los iconos debido
a su masiva producción y siguiendo los patrones bizantinos se formaron escuelas
propias en cada una de las regiones conquistadas (Fig. Nº 3). Sin embargo, los iconos
adquirieron un mayor valor espiritual y más que una representación eran
considerados portadores de una presencia teológica, ya que los artistas querían
acentuar más su sentido religioso y trascendente que su sentido estético.
Rusia significó para el imperio bizantino la conquista más imp
época, tanto para la iglesia como para su arte. En el 989 d.C, el príncipe de Kiev
Vladimiro Sviatoslav (956-1015) se convirtió al cristianismo y desde esa ciudad el
arte bizantino se esparció por toda Rusia. Para el siglo XI se habían institucionalizado
escuelas de iconógrafos -hacedores de iconos- en la nación entre las que se destacan
Novgorod, Vladimir, y Pskov. Éstas continuaron empleando el estilo bizantino y
18
Los iconos adquirieron un carácter
fundamental en la devoción de los rusos
tanto en las actividades públicas como en
las pri
as
puerta
asedios o en las murallas de las ciudades. L
d gaba un espac
denominaban Krasnijugol “Rincón Rojo”)
vadas. En la devoción pública se
empleaban durante las procesiones
levantándoles con soportes especiales,
podían estar pintados en maderos o
bordados sobre tela, algunas veces se
encontraban junto a los estandartes
imperiales y los símbolos episcopales.
En las campañas militares era
costumbre llevar iconos de Cristo o de la
Virgen, también eran exhibidos en l
s de los hogares durante los
os iconos domésticos eran utilizados en la
io privilegiado en las casas (los rusos lo
el cual estaba a la vista de todos los
habitantes y visitantes. Los monjes acostumbraron a colocarlos delante de los
reclinatorios; los fieles ortodoxos los llevaban consigo a donde quiera que fuesen e
incluso acompañaban al féretro en las procesiones fúnebres y se depositaban en las
tumbas (Tradigo, 2004).
Figura Nº 3 Gran Panaghia de Jaroslav Siglo. XI. Imagen de Fabriciano Ferrero.
evoción privada, se les otor
19
3. Época Clásica (siglos XI-XIII).
Como comenta Ferrero (1994), los iconos
alcanzan su Época Clásica durante la dinastía
bizantina de los Comnenos4. Se continuaron
desarrollando los mismos temas derivados del
estilo bizantino. Sin embargo los artistas
intentaron plasmar ideales ascéticos en éstos,
principalmente en los iconos producidos en los
monasterios. Los personajes mostraban un
equilibrio casi perfecto entre el realismo de la
representación y la espiritualidad, a pesar de
que las formas admiten un ideal más naturalista
aún se conservaba cierta geometrización que
recordaba la divinidad de lo representado. (Fig.
Nº 4).
4. Período deszacralizador (siglos XIII-XV).
Este periodo comienza con la caída del Imperio Bizantino durante la dinastía
de los Paleólogos5, cuando Miguel VIII recuperó Constantinopla de manos de los
Figura Nº 4 Eleousa Glykophilousa de Kuben, siglo XVIII. Imagen de Fabriciano Ferrero.
4 Los Comnenos (también deletreado Komnenos) fueron una familia bizantina de Paphlagonia, cuyos miembros ocuparon el trono de Constantinopla por más de un siglo (1081-1185). El emperador Alejo I (1081-1118), fue el fundador de la dinastía de los Commenos. Encyclopædia Británica Online. (2008) La familia de los Commenos. [Artículo en línea]. Disponible: http://www.britannica.com/eb/article-9024997 [Consulta: 2008, Marzo 26]. 5 Paleólogos también deletreado Palaiologo, fueron una prominente familia Bizantina del siglo XI, los miembros de ésta contrajeron nupcias con las casas imperiales de los Commenos, Ducas y Angelus.
20
latinos en 1261 perdurando en el poder hasta la caída del Imperio con la invasión de
su
exp
as a
difer
s a
se
e la ,
ros
su
ala
n
, las
de dibujo decidido y refinado, el empleo de
ad de
obras.
los turcos en 1453. Los iconos estaban alcanzando
había perfeccionado y empezaba un período de
iniciaron el empleo de los efectos de luz y las obr
de profundidad (Fig. Nº 5). Sin embargo, las
máximo esplendor la técnica se
erimentación. Los iconógrafos
dquirieron una mayor sensación
entes escuelas establecidas por
rtistas se habían alejado de la
hizo cada vez más secular.
cultura y las artes bizantinas
Europa comenzaron a mostrar rasgos propios, lo
espiritualidad de lo representado y el arte religioso
Constantinopla continuaba siendo el epicentro d
pero cabe destacar que, en la periferia y en ot
centros del imperio las artes habían alcanzado
propio carácter. Al respecto Ferrero (1994) señ
que, las características fundamentales de los ico
correspondientes al período desazacralizador son
preferencia por los formatos de mayor tamaño
formas
os
la
luces y sombras, además una nueva expresivid
los rostros que ahora muestran una gran carga
emocional, otorgando un lirismo intrínseco a las Figura Nº 5 La Virgen en el trono y el Niño Siglo. XIII. Imagen de la Galería Nacional de Arte de Washington.
to
XV, n la caída del Imperio Bizantino por la invasión de los Miguel VIII Paleólogo funda en Constantinopla la Dinastía de los Paleólogos en el 1261, y el mandade la dinastía se extendió hasta el siglo coTurcos Otomanos. Encyclopædia Británica Online. (2008). La Familia de los Paleólogos. [Artículo en línea]. Disponible: http://www.britannica.com/eb/article-9058043 [Consulta: 2008, Marzo 26].
21
5. La escuela creto-veneciana (siglo XV).
En 1453 d.C los otomanos atacan la ciudad de
Constantinopla originando la caída del Im
Bizantino, la población derrotada desplaza su
cultura hacia los centros
bajo dominio turco. La isla de Creta fue uno de
los resguardos más importantes pa
de los iconos bizantinos. Ésta fu
territorio de lengua griega y religión ortodoxa
libre de la influencia islámi
muchos artistas proveniente
Por su intercambio comercial con
perio
que no se encontraban
ra la tradición
e el último gran
ca. Allí se refugiaron
s de la capital caída.
Venecia la
pintura italiana comienza a influir directamente
sobre las producciones de los iconógrafos. Para
el siglo XVI se había establecido en la isla la denominada “escuela cretense” cuyos
trabajos continuaban manteniendo la esencia del icono bizantino, aunque
modificando sus temas, sus colores y figuras debido al influjo del arte del
Los iconos se vieron enriquecidos con las nuevas us
Figura Nº 6 Eleousa Cretense. Simon Ushakov, 1668. Imagen de www.synthtart.com
Renacimiento italiano (Fig. Nº 6).
poses renacentistas de s
personajes y algunos mostraban paisajes o motivos arquitectónicos en sus fondos. Los
iconógrafos se encontraban divididos, en primer lugar un gran número abandonó por
22
completo la factura bizantina de los iconos y trabajaron por satisfacer el gusto de sus
gundo lugar se encontraban aquellos
onógrafos que continuaban elaborando sus piezas siguiendo fielmente la tradición
ortodoxa y en tercer y último lugar se ubicaban los artistas, quienes mezclaban
indiferentemente elementos de ambas culturas sin problema alguno.
Gracias a los colores se diferenciaban lo
primeros empleaban una paleta de colores más som
utilizaban una gama de colores más brillantes y de m
escuela creto-veneciana acostumbraban a firmar sus p
los aportes más destacados a la historia de
los nombres de algunos de los iconógrafos má
Rizo de Candía, Michele Damasceno y Em
Las obras conservadas de Rizo ‘el
madonneri’ mostraban su pre
rep n. S
Damasceno es evidente aunque éste
etrización y la
bidimensionalidad en sus iconos.
clientes venecianos acaudalados. En se
ic
s artistas griegos de los cretenses. Los
bría, mientras que los segundos
ayor contraste. Los artistas de la
iezas convirtiéndose en uno de
los iconos, gracias a ello se conservaron
s resaltantes de la época como: Andrea
anuele Tzanfournaris.
dilección por
u influencia en
supo conseguir
mejor detalle en las figuras. Por último
Tzanfournaris permaneció fiel a la tradición
ortodoxa cuyas características se evidenciaban en
una fuerte tendencia a la geom
resentar Vírgenes de la Pasió
Figura Nº 7 Eleousa. Andrea Rizo s. XV Imagen de www.eikastikon.gr/sylloges/velimezi erga en.html U
23
24
Figura Nº 8
Damasceno.
http://www.mlahanas.de/Greeks
ml
San Juan Bautista de Miguel
Imagen de
/NewArts/MichaelDamaskinos.ht
Figura Nº 9
Tzanfournaris Anunciación. Emanuele
Imagen de www.benaki.gr
I.2 El icono de Nuestra Señora del Perpet
I.2.1 Los tipos marianos orientales.
Dentro del culto Paleocristiano de los primeros siglos la figura de la mujer
generaba una profunda desconfianza engen la historia de Eva,
representaba la seducción del hombre como he el demonio6, sus acc
le habían costado la expulsión del paraíso y ma
trabajo y fatiga. Posteriormente el establecimi o de la iglesia bizantina alreded
del siglo II, fue un factor fundamental en el erando
que la cultura bizantina hereda la figura e la deidad femenina de las religiones
paganas del mediterráneo, así como tam ién de la egipcia, antecesora de los
cristianos coptos7. “…una religión sin mujeres es antinatural…” (Reáu, 1996.p.64).
Según Reáu (1996) dentro de los iconos bizantinos la Virgen María es la
representante de todas aquellas diosas paganas caídas, como Isis en Egipto, Artemisa,
eméter y Atenea en Grecia, originando los principales tipos marianos que servirán
e principio al desarrollo de modelos y variantes iconográficas del arte occidental, el
uo Socorro
ésta
iones
da de
or
desarrollo del culto mariano consid
drada por
rramienta d
el comienzo de una vida col
ent
d
b
D
d
6 A lo largo de la historia de la iglesia siempre han surgido personajes que desprecian la figura femenina encarnada principalmente en la Virgen María, dentro del dogma cristiano occidental, se alude a algunos personajes como el obispo de açon en el 585 quien replicó que la mujer no podía ser considerada una criatura humana, San Odón Obispo del Cluny durante el siglo X no ocultaba su repulsión hacia el cuerpo femenino. En occidente es la caballería quien cede al culto mariano el valor que se merece,“(…) el caballero sirve a su señora al igual que el vasallo a su señor.”(Reáu, 1996. p. 64). 7 Establecida en Egipto es una de las den inadas Iglesias orientales. Sigue el rito Alejandrino asociado con San Marcos apóstol y se origina cuando Anastasius (obispo copto monosofista) se convierte al catolicismo. Aunque está en com nión con la iglesia Católica Romana desde el año 1741 es independiente de Roma desde el Concilio d Calcedonia en el año 451 d.C. Encyclopædia Británica Online. (2008). La Iglesia Copta Católica. [Artículo en línea]. Disponible: http://www.britannica.com/eb/article-9026212
M
om
ue
[Consulta: 2008, Marzo 26].
25
autor acota que en el arte bizantino se originaron tres grupos fundamentales de
pologías marianas, partiendo de las ideas de Reáu se origina el siguiente esquema:
ipologíMariana
Descripción Modelos
ti
T as s
la Majestad
Puede confundirse con la orante surgida en las catacumbas paleocristianas, se le puede representar o no con el medallón del Emmanuel en el pecho, además se incluyen dentro de esta tipología a las vírgenes entronadas y a la Virgen con el Niño sin mostrar alguna actitud específica para con
•Panaghia Platytera “la del vientre más ancho” ocasionalmente denominada Blacherniotissa, es representada de pie con los brazos extendidos, o sentada en un trono su composición se asemeja a la figura de la Orante en el arte paleocristiano, se origina a partir de una leyenda de San Basilio (c.329-379), Patriarca de Constantinopla y Doctor de
, que reza que Dios creó el vientre de la Virgen lo suficiente amplio para que el Verbo fuera engendrado. •Panaghia Hodiguitria, conocida
Virgen de
el niño. la iglesia
también como la Virgen que muestra el camino, lleva al Niño en su brazo derecho y con su mano izquierda lo señala, esta imagen se le atribuye al Evangelista Lucas, patrono de los pintores.
Virgen de
Virgen con el Niño se muestra en
•La Panaghia Galaktotrophousa (Virgen de la leche) en donde aparece
•La Panaghia Eleousa, La Virgen y el
•La Panaghia Strastnaia, se origina en
modelo de la Virgen de Los Dolores, muestra con los instrumentos de la
la Ternura
Representaciones en donde la
actitudes maternales
María amamantando al Niño Jesús.
Niño rozan sus mejillas en una caricia.
el arte ortodoxo ruso, pertenece al
Pasión de Jesucristo.
Aquellas representaciones en donde la Virgen se observa que
En arte occidental corresponde a las imágenes de La Virgen de la
Virgen Protectora
intercediendo por la humanidad Misericordia o del Manto Protector.
26
En el caso de nuestra investigación, surge la necesidad de profundizar en las
tipologías marianas orientales de la Hodiguitria y la Eleousa, tomando en cuenta que
ono era expuesto donde los “guí
or Justini poner
iconos de La
los b cos de
i e
d én
convento d tócrator durante la
querella de las imágenes y fue recuperado
por la cuñada del emperador Teodoro II.
Posteriormente, esta representación se
convirtió en la Patrona de la ciudad de
son la influencia directa del origen del ícono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.
a) Virgen de la Majestad en el modelo de La Hodiguitria
La Hodiguitria (Fig. Nº 10) es el icono mariano más antiguo que se conoce
tanto en Oriente como en Occidente, etimológicamente significa “la que muestra el
camino”. El término se origina durante la Iconoclasia, debido a que, este tipo de
as” del ejército se reunían para pedir ayuda divina.
ic
El emperad ano mandó
Hodiguitria en los mástiles de
su flota. El icono original es
n Constantinopla proveniente
, éste estuvo tapiado en el
el Pan
ar
ntroducido
e Jerusal
Constantinopla, específicamente durante la
dinastía de los Paleólogos en el siglo XI.
Figura Nº 10 Hodiguitria. Anónimo s. XVI Imagen de www.iconsexplained.com
27
b) Virgen de la ternura en el modelo de La El
Esta tipología mariana, se produce en
b
siglo XII cuando llega a territorio ruso. El icon
Virgen de Vladimir” (Fig. 11), aunque pintado
Kiev en 1130 y el 1160 fue llevado a la ciudad que le otorgó su nombre. Parecida en
u composici embargo L
ntre madre e hijo; la Virgen inclina ligeramente su cabeza hacia el Niño,
éste dirige su mirada hacia su madre, se aferra a su manto y ambos rostros rozan sus
mejillas.
Este gesto de afecto se interpreta de distintas maneras, en primer lugar se pudiera
afirmar que, la Virgen se aferra al Niño en un intento por mitigar el futuro
eousa.
el Imperio Bizantino posterior a las
atallas iconoclastas alrededor del siglo VII d.C, sin embargo, su auge ocurrió en el
o más famoso de La Eleousa es “La
en Constantinopla fue trasladado a
s ón a La Hodiguitria, sin a Eleousa ilustra fundamentalmente
la relación e
Figura Nº 11 Virgen de Vladimir. Siglo XII. Imagen de www.marianistas.org.
28
sufrimiento que padecerá durante la Pasión. El segundo lugar responde a la
interpretación donde el Niño es quien enternece a su madre para que interceda por
toda la humanidad. A partir de la relación madre e hijo que se establece en este icono,
La Eleousa ha originado sus propias variantes, dentro de las cuales pueden
destacarse:
a) La Glykophilousa: Virgen del Dulce beso. La Virgen y el Niño se encuentran
sumidos en un tierno abrazo. En
encuadre de ambos rostros en un intercam
undido hacia la periferia de Bizancio, Ital
La Pelagonitissa: conocida tamb
(Fig.13).
algunas
bi
if
los
b) ién como
ocasiones los iconógrafos pintan un
o de muestras de afecto. Este icono se ha
ia, los Balcanes y Rusia, obtuvo bastante
anización de los rasgos de
la Virgen del Juego. Durante los siglos
d
aceptación durante los siglos XII y XIII debido a la hum
personajes (Fig. Nº 12).
XII y XIII esta variante se hace bastante popular en Serbia y Macedonia. En este
icono se consigue acentuar el movimiento de los cuerpos, alude que el Emmanuel se
encuentra inquieto no por capricho infantil sino por el presentimiento de la pasión
Figura Nº 13 Pelagoniti
Imagen
ssa. Anónimo s/f.
de ian-saratoga.serb
church.net/orthodoxy.html
Figura Nº 12 Glykophilousa. AnóImagwww ni.
nimo s/f. de atrisdomi
en .m
org/monastero/icone.htm
29
I.2.2 El Icono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.
Derivados de los modelos de La Eleousa y La Hodiguitria se originan los
modelos de las Vírgenes de la Pasión como aquellas variantes iconográficas marianas
donde se muestran las figuras de la Virgen y el Niño acompañados de los atributos de
la Pasión. Las Vírgenes de la Pasión encuentran su origen en la fuente bíblica de la
profecía de Simeón “…dijo a María, su madre: Mira, este niño traerá a la gente de
Isra
ertos atributos que le otorgan su sentido pasionario, entre los que podrían
encuentra directamente relacionado con el presagio de la
asocian principalmente con este tema. Por otra parte, dentro de la tradición ortodoxa,
el ya sea caída o resurrección. Será una señal impugnada en cuanto se manifieste,
mientras a ti misma una espada te atravesará el alma” (Lucas 2, 29-39).
Existen diversos modelos de las Vírgenes de la Pasión, sin embargo, todos
manifiestan la idea del padecimiento de Jesucristo, entre ellos resaltan: La
Hodiguitria, La Eleousa y La Theotokos, de los cuales se han tomado distintos
elementos hasta desarrollar el modelo ya mencionado. No obstante, estos iconos
presentan ci
destacarse: los instrumentos de la Pasión de Cristo portados generalmente por los
Arcángeles, inscripciones en latín o griego identificando a los personajes y en
algunos casos la espada referente a la Profecía de Simeón.
Es necesario destacar que, en la iconografía de Occidente el tema de las
Vírgenes de la Pasión se
Pasión anunciado en la profecía de Simeón, contenido en la simbología de la espada
que traspasa el corazón de la Santa Madre. Por ello las variantes iconográficas
denominadas “Virgen Dolorosa” o “Virgen de las siete espadas” son las que se
30
el vaticinio de la Pasión se realiza em
mbos lados de las figuras del Niño y la Virgen portando los instrum
Pasión: la lanza, la esponja, los clavos, la corona y la cruz.
Esta práctica se originó en las repr
riental de La Anástasis o Descenso a los Infiern
s (Fig. Nº 14) surge dentro del rep
su composición más frecuente m
pies las puertas del infierno s
mbarg
31
pleando los Arcángeles Miguel y Gabriel a
entos
esentaciones dentro de la iconografía
os. Yarza Luaces (1987), afirma que
ertorio cristiano como prueba de la
uestra un Cristo maduro dominando la
e han partido, y sobre su cabeza el
mentos de la Pasión. Sin
a de la
o
La Anástasi
resurrección,
escena, a sus
Arcángel Miguel y el Arcángel Gabriel portan los instru
e o antes del siglo XIV, los Arcángeles se muestran llevando el bastón del
mensajero, un cetro o la cruz de la resurrección.
Figura Nº 14 Anástais.Imagen de
ratoga.serbian-sa
church.net/orthodoxy.html
De esta manera se desarrolla un sentido nuevo dentro de las variantes de las
Vírgenes de la Pasión de herencia bizantina que muestran los instrumentos de la
Pasión portados por los arcángeles Miguel y Gabriel, donde se hace referencia al
pel d
n fresco del siglo XII, de
la igles
pa e la Virgen María como madre del redentor indicándole a su hijo el camino de
la resurrección.
Las vírgenes de la Pasión orientales como la del Perpetuo Socorro, se
distinguen por su composición que incluye el movimiento del pie del Niño Jesús
algunas veces mostrando la planta y otras cayéndosele la sandalia, las manos
entrelazadas de María y el Niño, presentación de los instrumentos de la Pasión por
parte de los Arcángeles que aluden a la Pasión Gloriosa de Cristo, como apunta
Fabriciano Ferrero (1994). El icono más antiguo conocido de esta variante mariana
con los ángeles portando los instrumentos del calvario, es u
ia de Arakos, en Lagoudera (Chipre). (Fig. Nº 15)
Figura Nº 15 Virgen de La Pasión. Anónimo, fresco de 1192 d.C. Iglesia de Arakos (Chipre). Imagen de www.kypros.org
32
I.2.3 Análisis del icono de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.
sia
fonso María Ligorio en
o sobre un
ncho.
sosteniendo al Niño, flanqueada a la altura de su
cabeza, por los arcángeles Miguel y Gabriel. El
conjunto conformado por María y el niño Jesús se muestra en primer plano sobre un
fondo dorado que no remite a ningún lugar específico, sin embargo su saturación
permite al espectador enfocarse inmediatamente en los personajes centrales.
eón, remitiendo así a la
Virgen de los Dolores.
El icono original de Nuestra Señora del Perpetuo
Socorro, se encuentra actua
redentorista de San Al
Roma. Éste se encuentra elaborad
son 51,8 cms de alto x 40,4 cms de a
La obra presenta la figura de la Virgen
lmente el la igle
soporte de madera, cuyas dimensiones originales
Figura Nº 16 Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Imagen de www.redentoristas.org
María se muestra de medio cuerpo, su cabeza se inclina sutilmente hacia su
izquierda mientras que su mirada se dirige hacia el espectador. Haciendo uso de la
rejilla posicional dibujamos dos líneas diagonales que coinciden en el punto central
de la composición (Fig. Nº 16), determinándose que el punto focal exacto se
encuentra a la altura del pecho de la Virgen donde se ubica el corazón y donde la
espada atraviesa a la Virgen de acuerdo con la profecía de Sim
33
Al dividir el espacio compositivo por dos líneas en sentido vertical y
orizontal encontramos que, hacia el lado derecho se observa una mayor
oncentración de volumen determinada por la inclinación de la cabeza de María y los
uerpos tanto del Niño Jesús como del arcángel Gabriel, por lo tanto el lado izquierdo
resenta menor volumen y está conformado por el resto del cuerpo de la Virgen y la
figura del arcángel Miguel.
l manera dibujamos una línea
hori ión de los
cuadrantes superior e inferior. El primero se
Niño, abarcando sus cabezas y aureolas,
g
e
t
d
M estran
Madre y la sandalia de su pie derecho
esatada, gestos alusivos al vínculo sentimental entre María y su hijo Jesús, por lo
adrante inferior concentra la carga afectiva, ligada a
la condición de María como madre, es decir a la María terrenal (Fig. Nº 17).
h
c
c
p
De igua
zontal para obt ner la divise
inicia desde el pecho de la Virgen y el cuello del
flanqueadas por los arcángeles Mi
éstos se muestran portando los
alusivos a la Pasión Gloriosa d
determina así que en el cuadran
concentran un mayor número
simbólicos alusivos a lo celestial.
las manos del Niño sujetando las manos de la
uel y Gabriel,
instrumentos
Cristo, se
e superior se
e elementos
ientras que, en el cuadrante inferior, se mu
Figura Nº 17 Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Imagen de www.redentoristas.org
d
que puede interpretarse que el cu
34
Para otorgar a la obra un mayor efecto de profundidad se hace uso del
claroscuro en los ropajes de las figuras así como en las carnaciones, otorgándole a la
obra m
ul saturado sus pliegues dejan
entreve
, número según Taylor (2003) se encuentra asociado con
la resur
ayor volumen, todos estos recursos se emplean para la construcción de las
figuras, la cual es concebida en su totalidad por el tratamiento del color; ya que, no se
observa una definición exacta de la masa corporal de hombros, piernas o brazos.
La Virgen se encuentra ataviada con un manto
(Fig. Nº 18), al respecto Cabral (1996) señala que, esta
vestimenta es una muestra de entrega a Dios. El manto de
la Virgen es color az
r su interior de color verde, color que en la
religión cristiana denota la regeneración de la vida y la
esperanza. Sobre el manto hacia el centro de la cabeza
se destacan dos estrellas (Fig. Nº 19). Ubicada a la
izquierda se observa una cruciforme de centro azul, mientras que a la derecha se
muestra otra de ocho puntas
Figura Nº 18
Nuestra Señora del Perpetuo Detalle del manto de
rección8.
bautismales, donde el alma se libera del pecado original y s
Figura Nº 19 Detalles de las estrellas Sobre el Manto.
8 Desde el período paleocristiano el número ocho (8) se muestra asociado con la resurrección, las pilas e le condiciona hacia la vida eterna, eran
construidas generalmente con una base octogonal originándose así este simbolismo. Cotejar con: Taylor, R. (2003) How to Read a Church. Hidden Spring: Estados Unidos.
35
Una cofia azul celeste envuelve la cabeza
de María (Fig. Nº 20), por su color ésta
hace referencia a lo celestial, a María
como Reina de los cielos. Coronando la
cabeza de la Virgen se observa un nimbo
(Fig.20) con la decoración fitomórfica
característica de la escuela cretense
Figura Nº 20 Detalle de la cabeza.
,
36
Figura Nº 21 Detalle de la túnica de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.
como e
color, en el icono se emplea para denotar el sufrimiento de
María al presentir el martirio al que será sometido su hijo Jesús.
La túnica se encuentra ornamentada con listeles dorados a nivel
del cuello y en las bocamangas (Fig. Nº 21).
xpone Cabral (1996) el nimbo simboliza lo divino, la idea abstracta de lo
sobrenatural, su empleo se limita generalmente a ciertos personajes bíblicos9.
La túnica de la Virgen es roja, el color de la sangre, Ferguson
(1954) comenta que la iglesia católica otorga a los mártires este
El 23 de junio de 1867, el icono de nuestra señora del Perpetuo Soc
por el Capítulo Vaticano, cuyo Decano Poseía el título de Pat
Cotejar con: Ferrero, F e la Pasión. Santa M ría del Perpetuo Socorro.
9 or coronado ria cha
coronación generalmente ocurre cuando son imágenes religiosas con u largo periodo de veneración. (1996). Un icono de la Santa Madre de Dios Virgen d a
PS Editorial: Madrid.
ro fue solemnementerca de Constantinopla, din
37
Figura Nº 22
muestra suelta, exponiendo la planta del
ombre del Niño.
Detalle del Niño.
del espacio pictórico, aunque el gesto
stá prestand lvador viste túnica
erde de manga larga, y m rón color rojo,
olores que aluden a la espe ente El Niño Jesús calza
sandalias doradas, la de su
pie, seña que demuestra la co
Con su brazo izquierdo la Virgen sostiene al Niño (Fig. Nº 22), éste con
ambas manos sujeta la mano diestra de la Virgen y vuelve su cabeza hacia el lado
izquierdo en dirección de un punto fuera
o atención al Arcángel Gabriel. El Sa
anto dorado que deja entrever un cintu
ranza y a la Pasión, respectivam
pie derecho se
ndición dios-h
sugiere que le e
v
c
En los cuadrantes superiores de la composición, flanqueando ambas figuras,
se elevan los Arcángeles Miguel y Gabriel, el primero hacia la izquierda y el segundo
la derecha. a
38
con un manto verde,
s alas, porta un vaso
n la esponja y una
Catequesis, el Papa
El” significa ¿quien
uel Arcángel aparece desde el
las sagradas escrituras como el
guardián de los hebreos. "…En aquel tiempo surgirá
Miguel " (Daniel 12:1), y ya
Dragón, la serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás, el seductor del
as se encuentran referidas en la B asaje del
ateo que reza:
“ alrededor de la hora nona clamó Jesús con fuerte voz: « ¡Elí, Elí! ¿lemá sabactaní?», esto es: «¡Dios mío, Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?» Al oírlo algunos de los que estaban allí decían: «A Elías llama éste.»Y en seguida uno de ellos fue corriendo a tomar una esponja, la empapó , sujetándola a una caña, le ofrecía de beber. Pero los otros dijeron: «Deja, vamos a ver si viene Elías a salvarle.» Pero Jesús, dando de nuevo un fuerte grito, exhaló el espíritu…” (Mt, 26, 46-50).
El Arcángel Miguel viste túnica roja
el mismo color que se observa en su
dentro del cual se sostiene la caña co
lanza (Fig. Nº 23). En sus libros de
Juan Pablo II, comenta que “Mica-
como Dios?, San Mig
Antiguo Testamento en Figura Nº 23 Detalle del Arcángel Miguel
, el gran príncipe que defiende a los hijos de tu pueblo…
en el Nuevo Testamento se consolida el defensor de la iglesia:
"…Entonces se entabló una batalla en el cielo: Miguel y sus Ángeles combatieron con el Dragón. También el dragón y sus ángeles combatieron pero no prevalecieron y no hubo ya en cielo lugar para ellos. Y fue arrojado el gran
mundo entero…" (Apocalipsis 12,7-9).
Otro de los instrumentos de la Pasión que porta el arcángel Miguel en el icono
es la caña con la esponja, ést iblia en el p
evangelio de San M
…
en vinagre y
El arcángel Gabriel ésta ubicado a la derecha del Niño, viste túnica y manto
jos, sus alas están coloreadas de verde con destellos dorados, con la túnica
ubriendo sus manos sostiene una cruz ortodoxa que se observa junto a cuatro clavos
egros, ambos objetos utilizados en la crucifixión de Cristo (Fig. Nº 24).
Gabriel es el arcángel de la Encarnación y Anunciación del Hijo de Dios.
egún las enseñanzas de Juan Pablo II su nombre significa: 'Mi poder es Dios' o
oder de Dios'. La Encarnación es el signo supremo del Padre omnipotente. Carmona
(1998) señala que, en la Biblia se hace referencia a Gabriel en el Antiguo Testamento
en primer lugar como el intérprete de la visión del carnero: “…Mientras yo, Daniel,
contemplaba esta visión y trataba de comprenderla, vi de pronto delante de mí como
una apariencia de hombre
«Gabriel, explícale a éste la
En segundo lugar
hablando en oración, cuan
principio, vino volando do
habló. Dijo: «Daniel, he sa
El arcángel Gabriel siempr
el arcángel que se encuentr
ro
c
n
S
'P
, y oí una voz de hombre, sobre el Ulay, que gritaba:
visión.»” (Daniel 8,15).
en la profecía de las setenta semanas: “…aún estaba
do Gabriel, el personaje que yo había visto en visión al
nde mí a la hora de la oblación de la tarde. Vino y me
lido ahora para ilustrar tu inteligencia.»” (Dn. 9, 21: 22).
acude como mensajero de la voluntad de Dios además es
a sentado la derecha de Dios Padre.
e
Figura Nº 24 Detalle del arcángel Gabriel.
39
40
con
una abreviatura en griego, observándose que en ambos lados del cuadrante superior,
ángel Miguel) y hacia la izquierda ȅ ȁȇ ī :
Arkanguelos Gabriel (arcángel Gabriel). En
nimbo
uden
direct sús, sin embargo podemos afirmar que el
ícono
os, como la
gran c
Como se acostumbra en la tradición ortodoxa, cada figura se identifica
se encuentra la inscripción en rojo ȂȇĬȊ : Meter Theou (Madre de Dios). Ȃȇ hacia
la izquierda del espectador y ĬȊ hacia la derecha. Así mismo se aprecia las siglas ȅ
ȁȇ Ȃ : Arkanguelos Mikael (arc
el centro de la composición sobre el
del Niño, se lee ǿC XC: Iesus Cristos (Jesucristo).
Todos los elementos simbólicos representados en el icono, al
amente a la Pasión Gloriosa de Je
de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, se apropia del carácter maternal
propio de la tipología de la Eleousa para su composición, sin embargo conserva el
hieratismo de la Hodiguitria, así como su grandeza y rectitud en los atributos. Esto le
concede una particularidad única, María se muestra como la Madre de Di
orredentora del género humano, al mismo tiempo que se muestra como María
la mujer madre, la madre de Cristo10. De la misma manera interpretamos la actitud
del Niño, la cual reitera su unión hipostática, en donde Jesús es el Dios-hombre que
nos liberó por medio de su propio sufrimiento.
10 Como queda expresado en el Concilio de Éfeso del 431. que afirma la condición de María como Theotoko.
Así como las grandes catedrales dedicadas a nuestra Señora
son tabernáculos del Santísimo Sacramento, así brilla María en la Iglesia como su custodia.
Zundel
Capitulo II El Santuario de Nuestra Señora del
Perpetuo Socorro
II.1 Origen Congregación del Santísimo Redentor “C.Ss.R” (Congregatio
Sanctisimi Redemptorist)
La congregación del Santísimo Redentor surge en Italia a mediados del siglo
XVIII, cuando Europa se encuentra en plena época de la Ilustración. El reino de
Nápoles para ese momento forma parte de la corona de España; sin embargo los
Borbones napolitanos poseen cierta autonomía que origina la apertura a la influencia
cultural francesa, reforzándose así las ideas del absolutismo, del jansenismo11 y de la
campaña en contra de los Jesuitas.
En esta ciudad nace el fundador de la orden de los redentoristas Alfonso
María de Ligorio (1696-1787), doctor de la Iglesia canonizado en 1839. Su vida
estuvo signada por la divinidad desde muy temprana edad, San Francisco Jerónimo12
lo visita siendo un niño y anuncia que hará grandes obras para la iglesia y que vivirá
90 años. A pesar de esto sus padres lo educaron fuera de la vida eclesiástica
fomentando una formación de tendencia humanista, a sus 16 años era abogado
ejerciendo hasta los 24 sin perder caso alguno, por un descuido en un importante
11 El Jansenismo es un movimiento religioso del siglo XVII surgido en Francia. Fundado por Cornelius Jansen (1585- 1638), quien en su obra Augustinus (1640) expresa sus postulados en contra del dominio teológico de la iglesia católica Romana y expresaba los individuos son incapaces de hacer el bien sin la intersección de la gracia divina; están destinados por Dios a ser salvados o condenados, y el día del juicio sólo algunos serán los elegidos. Encyclopædia Británica Online. (2008). El Jansenismo [Artículo en línea]. Disponible: <http://www.britannica.com/eb/article-43752>. [Consulta: 2008, Marzo 26]. 12 San Francisco nació en Italia en 1642. Fue un misionero jesuita, al que llamaban "el apóstol de Nápoles", se distinguió por su ilimitado celo en favor de la conversión de los pecadores y por su amor a los pobres, los enfermos y los oprimidos. Muere en 1716 y es canonizado en 1839. ACI Prensa. (2008). Santos. San Francisco de Jerónimo [Artículo en línea]. Disponible: http://www.aciprensa.com/santos/santo.php?id=142 [Consulta: 2008, Marzo 26].
42
juicio decide retirarse del Derecho. A la edad de 30 años es nombrado sacerdote y
comienza una intensa actividad apostólica por todo Nápoles.
Por problemas de salud se le recomienda vivir un tiempo en el campo; se
asienta en la ermita de “Santa María de Los Montes” cerca del pueblo de la Scala, en
las afueras de Nápoles. En el lugar existía un poblado de campesinos los cuales se
encontraban carentes de algún guía espiritual, de esta manera Alfonso María de
Ligorio comienza a predicar y a impartir catequesis, convirtiendo la ermita en un
sitio de misión y desde pueblos más alejados se acercaban las personas para escuchar
al futuro Santo. Nuevamente la providencia decide comunicarse con Alfonso por
Sor María Celeste13 quien vivía en el monasterio del Salvador en Scala. La hermana
se dirige a él con las siguientes palabras: “Dios quiere que seáis el fundador de una
Congregación de obreros evangélicos, para bien de los pobres que más lo necesitan”
(Navarro, 2004.p.).
Gracias a esta revelación, Alfonso consulta con su asesor espiritual, Tomás
Falcoia, Obispo de Castellamare y otras ilustres figuras napolitanas respecto a la
creación de una congregación que se encargara principalmente de impartir misiones
para llegar a zonas donde no existían iglesias. No obstante, el ambiente anticlerical
reinante en el resto de Europa, inicia la persecución de las órdenes mendicantes,
conducida principalmente por los Jansenistas (Rivero, s.f.).
13 Sor María Celeste (Nápoles 1696-Foggia 1755) Es fundadora de las Madres Redentoristas, El camino espiritual de María Celeste, señalado con fenómenos místicos, se distingue por la escucha de la conciencia, la búsqueda del “sentido” del Evangelio y el vivir con “sencillez”. Compuso 16 obras, aún inéditas, además de muchas poesías. (s.a , s.f.)
43
En medio del acecho, el 9 de noviembre de 1732 surge la congregación del
Santísimo Redentor, que en un inicio se denominó del Santísimo Salvador,
posteriormente el Papa Clemente XII ordena emplear el nombre de Redentor para
evitar confusiones con los canónigos regulares llamados del Salvador. Se funda así la
primera casa redentorista, de pequeñas dimensiones, la estructura contaba con tres
cuartos, una sala de oración, y una estancia, donde se albergaban alrededor de diez
religiosos, quienes se dieron a la tarea de acercarse hasta aldeas y caseríos para
predicar e instruir a los campesinos.
A mediados del siglo XVIII Ligorio escribe los estatutos de la congregación.
Los miembros de la orden debían realizar los votos simples de pobreza, castidad y
obediencia, no debían aceptar ningún cargo honorífico fuera de la congregación a
menos que fuese una orden directa del Superior General o del Papa y además los
miembros deberían permanecer en la sociedad hasta la muerte. La regla de los
Redentoristas es aprobada por el Papa Benedicto XIV, el 28 de Febrero de 1749 y
Alfonso María de Ligorio se convierte en el Superior General de la Orden del
Santísimo Redentor.
Los comienzos de la orden fueron a paso lento, esta novel congregación fue
víctima de su tiempo durante el periodo de la Ilustración, cuya filosofía se
fundamentaba en una visión más racionalista y materialista del mundo, donde el
hombre se alejaba de cualquier autoridad eclesiástica, ya que el Rey era la figura
principal del estado. El Marqués Tanucci, quien fuese uno de los estadistas más
reconocidos durante el gobierno de Carlos III de España, se opone a su fundación
44
bajo la premisa de que el estado no debe proteger a ninguna orden religiosa, e ir
extinguiendo las ya existentes. Pero la función misionera de los redentoristas y el
hecho que era una congregación nueva, les permite a sus integrantes permanecer en
pie durante este periodo de hostigamiento.
Alfonso María de Ligorio muere en 1787 a la edad de 90 años. Posterior a su
muerte sucede la Revolución Francesa, aún cuando ésta se inicia como una
renovación política y social, continúa con la postura anticlerical que le precede. La
Congregación del Santísimo Redentor continúa con su trabajo misionero bajo la guía
del vienés Clemente Hofbauer (1751-1820), beatificado en el año 1888 y considerado
el segundo fundador de la orden gracias a su labor de difusión de la congregación por
todo el norte de Europa; los ligoristas junto a Hofbauer se establecen en Varsovia,
donde permanecerán hasta su expulsión por parte del gobierno polaco en 1808.
Clemente no se da por vencido y regresa a Viena. Para ese entonces la ciudad
austriaca era una de las capitales europeas con mayor actividad intelectual y cultural,
Clemente tiene contacto con los jóvenes estudiantes universitarios, artistas e
intelectuales, algunos de los cuales llegarían a convertirse en redentoristas
posteriormente. Pero la congregación es atacada por el gobierno austriaco y se les
prohíbe predicar. No es hasta 1820 que el papa Pío VII les concede el permiso para
fundar una comunidad redentorista en el país. Desgraciadamente Clemente Hofbauer
muere antes de que ésta llegara a ser fundada, desde allí se extiende la orden hacia
Bélgica y Holanda.
45
Para el centenario de la muerte de San Alfonso Ligorio ya eran inauguradas
comunidades en Norte América, iniciándose los trabajos fuera de Europa,
derivándose el surgimiento de nuevas comunidades redentoristas en América Latina,
África y Asia. A través de misiones, retiros, ministerios parroquiales, apostolado
ecuménico, e impartiendo la teología moral, la Congregación del Santísimo Redentor
ha continuado alrededor del mundo con la labor comenzada por San Alfonso María
de Ligorio, consolidándose como una de las ordenes mendicantes de mayor alcance a
nivel mundial. Actualmente la Congregación del Santísimo Redentor (Fig. Nº 25)
cuenta con 5500 miembros oficiales entre sacerdotes, hermanos y seminaristas,
quienes profesan votos de pobreza castidad y obediencia en 77 países alrededor del
mundo.
Figura Nº 25 Escudo de La Congregación del Santísimo Redentor. Imagen de www.redentoristas.org El escudo de los redentoristas se conforma por una cruz con una lanza y una esponja, símbolos de la pasión de Cristo, los cuales se levantan sobre la cumbre de uno de los tres montes; que los redentoristas afirman no ser alusivos a un lugar en específico. A ambos lados de la cruz se encuentran las abreviaturas en griego de Jesús y María. Sobre el conjunto se eleva un ojo, representando la presencia omnipotente de Dios, y a manera de remate se sitúa una corona, simbolizando la corona de la Gloria de la victoria de la vida eterna sobre la muerte. Sobre el escudo se aprecia una cinta que reza en Latín: “Copiosa apud eum Redemptio” este es el lema de los redentoristas que traduce: “En él hay abundante redención”
46
II.1.1 La llegada de Los Misioneros Redentoristas a Venezuela.
A principios del siglo XX, dada la carencia de misioneros pastorales la
Diócesis venezolana se da a la tarea de fortalecer su estructura interna. Para 1924 los
obispados habían conseguido implantar un gran número de institutos religiosos, los
cuales se encargaban de atender las deficiencias en las áreas de salud y educación.
Para solventar la situación del personal clerical la Diócesis de Venezuela pidió al
Nuncio Monseñor Cortesi que le solicitara al Superior General de la Congregación
del Santísimo Redentor se instaurase una comunidad de su orden en el país.
De esta manera para octubre de 1925 tiene lugar la erección canónica de la
primera comunidad de los redentoristas en Barquisimeto (Edo. Lara), a quienes se les
concede el templo de San José. Al poco tiempo la congregación aumentaba en
número y comenzó a plantearse la fundación de nuevas comunidades a lo largo de
territorio nacional. En 1927 se instauran comunidades en Mérida (Edo. Mérida) y San
Cristóbal (Edo. Táchira). Posterior a 1950 se establecen las comunidades de Upata
(1954, Edo. Bolívar), Valencia (1956, Edo. Carabobo) y Maracaibo (1957, Edo.
Zulia) y para la década siguiente nuevas iglesias son encargadas a la Congregación.
Desde su establecimiento en Venezuela la orden redentorista figuraba de
acuerdo con las estructuras constituidas por la Congregación del Santísimo Redentor.
No obstante la Congregación asentada en territorio venezolano, dependía de “La
47
viceprovincia de Bogotá”14, cual regía a su vez a la hermandad asentada en territorio
colombiano.
El crecimiento acelerado de las comunidades redentoristas en Venezuela
contribuyó a que en 1949 se obtuviera la independencia de Bogotá y se conformara
“La Viceprovincia de Caracas”. Así comenzó el periodo más dinámico de las
actividades redentoristas en el país, con el envío masivo de personal joven para
reforzar los trabajos comenzados por las comunidades en el territorio y los templos
ocupados por la orden ascendieron a Parroquias.
Actualmente el trabajo de los redentoristas se organiza en dos actividades
principales: la Misión Parroquial y la Misión Local. La primera de éstas se
desarrolla en iglesias y santuarios encargándose de celebrar las fiestas litúrgicas, los
sacramentos y predicación, además de prestar asistencia social. La segunda, consiste
en visitas de los religiosos a barrios, caseríos, páramos y todos aquellos lugares de
difícil acceso. Generalmente en los sitios visitados se erige una cruz de la misión
como símbolo del paso de la Orden.
Para 1970 se habían consolidado tanto el trabajo misional como el parroquial.
En la actualidad los redentoristas rigen el “Centro Pastoral San Alfonso” en
Barquisimeto (Lara), donde se imparte instrucción misionera dirigida a los laicos.
14 Según los Estatutos redentoristas: la viceprovincia es un conjunto de varias comunidades que se establecen en lugares donde se originan nuevas situaciones misioneras. Éstas no son autónomas y dependen ejecutiva, legislativa y económicamente de las provincias (unidad que se conforma de varias viceprovincias, son de carácter autónomo y se regulan bajo la autoridad del Gobierno General Redentorista). (Estatutos de La congregación del Santísimo Redentor, s/f. consulta de marzo de 2007 disponibles en: www.redentoristas.org).
48
Son nueve las comunidades redentoristas que se encuentran asentadas en el país: el
Santuario de la Virgen de Coromoto de Guanare, el filosofado y el templo en las
Brisas ubicados en Caracas, los templos de San José y La Pastora en Barquisimeto, el
Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro en San Cristóbal, Parroquia la
Purísima de Valencia, el templo La Tercera de Mérida y el de San Alfonso Ligorio en
Maracaibo (Fig. Nº 26).
Mapa de La Viceprovincia de Caracas. Imagen de www.redentoristas.org. Intervenido por María Isabel Castillo Bohórquez.
Figura Nº 26
49
II.1.2 Fundación de la comunidad de la Congregación del Santísimo Redentor en
San Cristóbal, estado Táchira.
Alrededor de 1920 San Cristóbal era una pequeña ciudad que centraba su
actividad económica en la siembra de café, sin embargo al igual que, en todo el país
la diócesis de San Cristóbal también necesitaba de personal que laborara en las
actividades pastorales de la región. En 1925 Mons. Tomás Antonio Sanmiguel
(Obispo de San Cristóbal) se dirigió hacia la comunidad Redentorista recientemente
asentada en Barquisimeto con la finalidad de solicitar la fundación de una de sus
casas en su diócesis. Dos años después el Pbro. Álvarez acepta la petición y se
traslada a la ciudad para su instauración. El propio Mons. Sanmiguel deja constancia
de ello en uno de sus documentos:
“…1. Que habiendo suplicado al Reverendo Superior de Los Redentoristas en Venezuela, le permitamos fundar una casa religiosa de su instituto en esta ciudad de San Cristóbal de nuestra Diócesis; 2. Y considerando que la diócesis que nos ha sido encomendada necesita sacerdotes misioneros que, además de ejercer el ministerio en la cuidad e iglesia que se les confíe, se ocupen principalmente en dar misiones en las parroquias y en sus campos y aldeas; 3. Que ya hemos visto y conocido a los Reverendos Padres Redentoristas por hallarse varios de ellos trabajando desde hace meses en esta cuidad en los ministerios que les son propios; Venimos a declarar como en efecto lo declaramos, usando de las facultades que el derecho nos concede, y a tenor del Canon 492, que permitimos a los Reverendos Padres Redentoristas la fundación de una casa religiosa en esta ciudad y sede del obispado…” (Archivo Arquidiocesano de San Cristóbal, citado por: Santander, G. 1986:1038)
Para ubicar a la Orden, la Diócesis destinó el templo de San Antonio situado
en el sector La Guacara de la ciudad de San Cristóbal. Desde allí se encargaron de
diversas actividades dedicadas al culto, predicación y administración de los
50
sacramentos y eucaristía. Además los redentoristas tuvieron la oportunidad de
conformar las cofradías del Corazón Eucarístico de Jesús, así como la de Nuestra
Señora del Perpetuo Socorro.
Una década posterior a la llegada de la congregación, comenzó la
construcción de la nueva casa de los hermanos redentoristas, en el Barrio San Carlos,
incluyendo la construcción de un nuevo templo en honor a su patrona Nuestra Señora
del Perpetuo Socorro:
“…la primera piedra del templo del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo, se colocó simbólicamente el 9 de Noviembre de 1932, con motivo del segundo centenario de la Congregación (1732-1932). (…) Para conmemorar tan fausta efeméride, el Excmo. Dr. Tomás Antonio Sanmiguel bendijo la primera piedra para el futuro santuario…” (Santander, G.1984. p.1040).
Sin embargo, la construcción de éste no se inicia hasta el 26 de mayo de 1941,
la planta baja de la nueva edificación sería destinada a servir de capilla dedicada a
Nuestra Señora del Perpetuo Socorro; aquí los redentoristas continuaron celebrando
los oficios religiosos que anteriormente se llevaban a cabo en la capilla de San
Antonio. El Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro se terminó
completamente en 1944.
La erección canónica como Parroquia Eclesiástica fue realizada en 1966 a
cargo de Mons. Alejandro Fernández Feo, Obispo de la Diócesis de San Cristóbal, en
ese momento, según el decreto de creación se determinó que:
“(…) 1._ La erección de una Nueva Parroquia con todos los derechos, privilegios, y obligaciones que conforme, a la legislación actual de la iglesia le pertenecen, formada por territorio separado de las Parroquias de Nuestra Señora de Coromoto y San Juan Bautista y cuyos límites serán los siguientes: Partiendo de la esquina de la carrera 14 con calle 15, se baja por la calle 15 hasta la carrera 9, se sigue por la carrera 9 hasta la calle 10. Se sube por la calle 10 hasta la carrera 11; se sigue por la carrera 11 hasta la calle 8, se sube por la calle 8 hasta la carrera 12, se sigue por la
51
carrera 12 hasta la calle 6, se sube por la calle 6 hasta la carrera 14, se sigue por la carrera 14 hasta la calle 15, punto de partida. 2._ Señalamos como sede de la nueva Parroquia a la actual iglesia de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, regentada por lo Reverendos Redentoristas. 3._De conformidad con lo escrito por el Canon 1168, del Código de Derecho Canónico, elegimos como titular de la nueva parroquia a la Santísima Virgen María en su advocación antes indicada y cuya festividad litúrgica se celebrará cada año el Domingo anterior a la fiesta de “San Juan Bautista”. La nueva Parroquia se denominará: “Parroquia de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro de San Cristóbal”.”(Boletín Eclesiástico 1966, pp.96).
Durante setenta años consecutivos los misioneros redentoristas continúan
establecidos en la ciudad de San Cristóbal. Según el registro de la parroquia realizado
en 1994, se constata que desde el Santuario han partido más de 2200 misiones hacia
el Estado Táchira y el resto de Venezuela. Puede comprobarse además que el 20% de
los matrimonios celebrados en la región fueron realizados durante la labor misionera
redentorista, así como se habían celebrado 7301 bautizos, 1653 bodas y 860
defunciones, además de las comuniones y confesiones.
La labor fundamental de la Congregación se concentró en fomentar su labor
misionera por todo el estado, donde cruces de la misión han sido levantadas en
recuerdo de la visita de algún hermano redentorista que se encargó de confortar el
espíritu de los creyentes más aislados de los centros urbanos, llevando siempre
consigo la imagen de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro que desde el 10 de
Diciembre de 1944 está entronada en el nuevo santuario edificado en su honor (ver
Fig. Nº 27).
52
Figura Nº 25 Fachada del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro en San Cristóbal Edo. Táchira. Imagen de María Isabel Castillo B.
53
II.2 Análisis del espacio arquitectónico del Santuario de Nuestra Señora del
Perpetuo Socorro
El Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro es una construcción
goticista15, edificada a mediados del siglo XX, caracterizada por sus líneas verticales,
el uso de los arcos ojivales, gabletes, agujas y tracerías para crear estructuras de
muros delgados y ángulos agudos, que refuerzan su sentido de ascencionalidad, y que
son elementos propios del estilo gótico. Esta tendencia constructiva caracteriza a la
arquitectura Redentorista16 desde 1898, cuando la iglesia de San Alfonso María de
Ligorio en Roma, fue objeto de varias remodelaciones consecuencia de las reformas
en la vía Merulana donde ésta se encontraba emplazada, y se evidenciada en la
mayoría de las iglesias redentoristas alrededor del mundo. (Fig. Nº 28)
Figura Nº 28 Iglesias Goticistas de la Congregación del Santísimo Redentor alrededor del mundo. Imágenes de www.flirck.com, composición María Isabel Castillo
15 Decidimos emplear el término goticista a Neogótico para describir el estilo del santuario, ya que el segundo sólo le corresponde a las construcciones europeas del siglo XIX. 16
Russel (1958) señala que, la configuración de las iglesias Neogóticas no requiere del uso de materiales costosos, como por ejemplo la piedra, empleada en los pórticos Neoclásicos. Probablemente la economía desempeñó un papel crucial al establecer el Neogótico como el estilo característico de las construcciones redentoristas.
54
Como se aprecia en la recreación de planta (Fig. Nº 29) el Santuario de Nuestra
Señora del Perpetuo Socorro de San Cristóbal es rectangular, de nave rasa, con
testero cuadrangular saliente, con una longitud de 62mts y 15mts de ancho.
En planta se observan ocho tramos
acusados por pilares arrimados a los
muros laterales. La única nave carece de
cuerpos de capilla a excepción de aquella
ubicada del lado del evangelio a la altura
del séptimo tramo donde se encuentra la
imagen del Santo Sepulcro. En el
siguiente tramo se ubica la sacristía en
comunicación con dicha capilla. El
sistema de techumbre de la nave es de
bóveda de cañón con arcos ojivales. A la
altura del testero se observa el uso de una
bóveda de arista simple.
Torre
Atrio
Capilla
Sacristía
Casa Parroquial
Figura Nº 29 Recreación de planta del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Imagen del Arq. Neomar Muñoz.
55
Antecediendo al cuerpo del templo se desarrolla un atrio donde se emplaza un
cuerpo de torre de sección cuadrangular, con tres vanos de ingreso uno central y dos
laterales que dan acceso sotocoro, perteneciendo el central al cuerpo de torre. Hacia
el lado del evangelio según se constata en el dibujo de planta, la casa parroquial se
ubica abarcando el atrio y el primer tramo, y en ella se detalla una escalera en caracol
conducente al coro.
La fachada presenta tres cuerpos (Fig. Nº 30),
uno central y dos cuerpos laterales. El cuerpo
central corresponde a la torre de sección
cuadrangular compuesta de tres lados, dos
registros y cuerpo de remate. En el registro
inferior central de la torre se planta un vano de
acceso dintelado, flanqueado por tres medias
columnas con basa y capiteles corintios, sobre
éstos descansa el gablete, cuyo tímpano se
emplea a manera de nicho para contener un
Figura Nº 30 Detalle de la Fachada. Imagen T.S.U Oscar Castillo B.
bulto escultórico alusivo a Nuestra Señora del
Perpetuo Socorro. El gablete se observa
decorado con tracería ciega, rematado con la
cruz Patriarcal o de Lorena que se superpone sobre un rosetón de catorce lóbulos
(Fig. Nº 31).
56
Figura Nº 31 Detalle del lado central de la Torre Imagen T.S.U Oscar Castillo B.
El rosetón es el elemento de mayor tamaño de la fachada se le vincula
directamente al culto ofrecido a la Virgen María (hiperdulía). Está considerado que,
la circunferencia del rosetón simboliza la eternidad, mientras que la representación de
la rosa alude a la rosa sin espinas que es un atributo de advocación mariana de la
Rosa Mística, otorgado a María y derivado de las Letanías Lauretanas17.
El arranque del segundo registro está marcado por una cornisa biselada, en
cada uno de sus extremos descansa una gárgola que sostiene un anillo entre sus
17 Una letanía es una plegaria formada por una serie de cortas invocaciones, que los fieles rezan o cantan en honor a Dios, de la Virgen o de los santos. Se originan alrededor del siglo II siendo las mas conocidas las denominadas Letanías Lauretanas que datan de los siglos XVI XVII. Disponible en: Inquietud Nueva, revista católica de evangelización nº 99 (Mayo-Junio 2001). http://www.cybersepa.org.mx/ consulta del 2 de mayo 2007
57
fauces, éstas dan paso un arco gemelado, decorado en el tímpano por un trifolio. A
parte de su uso funcional como desagüe, Taylor (2003) señala que, las gárgolas
poseen dos interpretaciones simbólicas, la primera, que éstas se emplean en el
exterior de la construcción para ahuyentar al demonio, mientras que, la segunda
corresponde al contraste simbólico que las gárgolas consiguen representar entre la
hostilidad y maldad fuera de los muros de una iglesia mientras que dentro de ellos se
experimenta paz y sacralidad.
Observamos seguidamente un óculo ciego en donde reposa una cornisa
biselada con tracería rematada nuevamente con dos gárgolas, cada una enmarcada por
dos almenas decoradas con motivos ojivales. Tanto el primero como el segundo
registro se encuentran flanqueados con sendos pilares de 55 mts de altura que se
elevan desde el primer registro hasta el cuerpo de remate. Éste último conformado
por un chapitel de base octogonal sobre la torre. Para concluir con la descripción de la
torre debemos mencionar que sus caras laterales se disponen de igual manera a la cara
central, salvo que los tímpanos de los gabletes del primer registro se encuentran
decorados con tracería ciega.
Los cuerpos laterales de la fachada tienen 27 metros de altura (Fig. Nº 32), en
su registro inferior se observa un vano de acceso dintelado flanqueado por tres
medias columnas con basa rematadas por un capitel corintio, en donde descansa el
gablete rematado por la cruz Patriarcal, ésta se encuentra superpuesta sobre una
cornisa biselada con tracería. Demarcando el arranque del segundo registro
58
observamos un arco abocinado correspondiente al vano de iluminación. Nuevamente
una cornisa biselada con tracería da paso al gablete que remata el cuerpo lateral a
manera de espadaña, concluida con la cruz Patriarcal, ambos registros están
contenidos por pilares terminados en pináculos. El empleo de estos pilares consigue
acentuar la ascencionalidad de la fachada, además de crear la ilusión de continuidad
entre los registros.
Figura Nº 32 Vista en contrapicado de la cara lateral de la torre y cuerpo lateral de la fachada Imagen María Isabel Castillo B.
59
En una descripción detallada de los gabletes observamos que, en éstos se
encuentra la mayor carga simbólica alusiva al culto de Adoración (Trinitario) y
Veneración (hiperdulía y dulía) de la fachada. De esta manera encontramos en los
tímpanos de los gabletes correspondientes a los cuerpos laterales, una tiara repetida
en número de tres que refiere a la Santísima Trinidad, éstas representan el triple poder
de la iglesia católica. Seguidamente se detalla un grupo de rosetones dispuestos en
triángulo, haciendo referencia nuevamente al culto Trinitario además del mariano.
Sobre el tímpano descansan dos medallones, el primero alude a culto
Triádico, mientras que el segundo conformado por cuatro lóbulos dispuestos en
rombo, refiere a la Trinidad Celeste aunada a la figura de María, por la concepción
dogmática de la Asunta que, configura a María Reina. Sobre éstos descansa el
símbolo de la unión Hipostática de Jesucristo18. Por último terminando el conjunto se
muestra un trifolio rematado por la cruz patriarcal, la cual consideramos se relaciona
directamente con Nuestra Señora del Perpetuo Socorro por su origen bizantino (Fig.
Nº 33).
18 “…Pues no decimos que la naturaleza del Verbo transformada, se hizo carne, pero tampoco se trasmutó en el hombre entero compuesto de alma y cuerpo; sino más bien, que habiendo unido consigo el Verbo, según hipóstasis o persona, la carne animada del alma racional, se hizo hombre de modo infalible e incomprensible y fue llamado hijo del hombre, no por sola voluntad o complacencia, pero tampoco por la asunción de la persona sola, y que las naturalezas se juntan en verdadera unidad son distintas, pero que ambas resultan como un solo Cristo e Hijo…” (Concilio de Éfeso, compilado por Denziger, 1963).
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Cruz Patriarcal o de Lorena
Trifolio
Símbolo Hipostático de Cristo
Símbolo de la Sagrada Familia Celeste
Medallón de la Trinidad
Rosetón
Tiara
Figura Nº 33 Detalle del Gablete de la Cara Lateral de la torre. Imagen María Isabel Castillo Bohórquez
61
Tomando en cuenta los elementos decorativos de la fachada hemos
determinado que del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro hace
referencia directa a lo que se conoce en Teología Dogmática como culto de adoración
o triádico. Éste se refiere a Dios como absoluto bajo la figura del misterio trinitario,
por ello la reiteración del número tres en los componentes del imafronte. Por otra
parte el culto de veneración se hace presente en aquellos motivos que aluden al culto
hiperdúlico, esto es a lo alusivo a la Virgen María o mariología católica, exponiendo
que el santuario está dedicado a María y a la Santísima Trinidad, esto en
concordancia con los elementos indicativos expuestos y ordenados en la fachada.
Para concluir la lectura del espacio exterior del Santuario, debemos hacer
referencia a los muros laterales que dan cerramiento a la nave única. En éstos se
observan ocho tramos marcados por pilares que continúan hasta el remate. A partir
del segundo tramo comienza la sucesión de los arcos ojivales que contienen los vanos
de iluminación del santuario. Estos arcos ojivales abocinados se encuentran
remarcados en la imposta por molduras con derrame. Dando paso al remate del muro
se detalla un friso de mampostería decorado con motivos fitomórficos, sobre éste
descansa una cornisa arquitrabada que determina la transición al remate a manera de
crestería conformado por un friso con motivos ojivales y los pilares sobresalientes.
62
Figura Nº 34. Vista general Santuario Nuestra Señora del Perpetuo Socorro Imagen María Isabel Castillo B.
Rosetón
Cornisa
Gablete
Tímpano
Friso
Tracería
Pilar
Gárgola
Abocinamiento
Arco ojival geminado
Óculo Ciego
Pináculo
Chapitel de base hexagonal
Segundo Registro
Primer Registro
63
II.3 Descripción y análisis del espacio interior del Santuario de Nuestra Señora
del Perpetuo Socorro.
El interior del santuario (Fig.35) es de nave rasa, los muros se encuentran
decorados con motivos a manera de sillería, donde se alternan el celeste, el rosado y
el amarillo colores marianos por excelencia (de igual manera éstos se emplean en el
exterior) situando al creyente ante una edificación inminentemente de carácter
mariano. A lo largo de la nave a la altura del arranque de la techumbre, observamos
una serie de vanos abiertos para la ventilación e iluminación. Pendiendo del techo,
apreciamos unas lámparas de hierro forjado a manera de candelabros que iluminan el
interior cuando es necesario.
A cada lado de los tramos de la nave, se alzan una serie de vidrieras alusivas
al relato histórico de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, éstas acentúa el efecto de
aceleración direccional hacia el altar sin iconóstasis, el cual se muestra decorado con
vidrieras del mismo motivo. Por encontrarse justo en el eje axial del santuario el altar
se convierte en el punto de tensión del espectador.
Figura Nº 33 Detalle del Interior.
Imagen María Isabel Castillo B.
64
El mobiliario del Santuario es bastante austero, consideramos que se debe al
interés de sus constructores por acentuar las vidrieras como elemento decorativo
principal, no obstante ubicados en el tercer y quinto tramo, observamos cuatro
confesionarios de madera con características goticistas, el mismo que muestra el Vía
crucis y los púlpitos situados a ambos lados del altar. A la altura de éste hacia el lado
del evangelio, encontramos una puerta de servicio que da acceso a la sacristía, del
mismo lado hacia el sexto tramo observamos la capilla dedicada al Santo Sepulcro, ya
mencionada.
El enlosado de la construcción es de mosaicos
cuadrangulares, con motivos fitomórficos, de
fondo blanco, con detalles en verde y negro. Sin
embargo para marcar el eje axial conducente al
altar, el motivo del enlozado varía en sus
características, en este caso el fondo es amarillo
con los detalles fitomórficos en verde y blanco.
A los pies del Santuario se eleva el coro a la
altura del primer tramo la balaustrada repite los
motivos de la fachada alusivos a María y Cristo,
además de mostrar una cornisa decorada con
derrame (Fig. Nº 36)
Figura Nº 36 Nave del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro vista desde el altar hacia el coro Imagen de María Isabel Castillo B.
El Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro erigido en uno de los
barrios más transitados de San Cristóbal se encuentra orientado hacia el poniente, en
65
dirección Oeste enfrentándose con la Plaza San Carlos. A este aspecto Zevi (1951)
comenta que en el urbanismo existe una prolongación de la experiencia espacial, ya
que las plazas, calles y ciudades están caracterizadas por los mismos elementos que
distinguen el espacio arquitectónico, en el sentido de que sólo pueden ser apreciados
al ser recorridos, experimentados. (Fig. Nº 37)
Imagen www.cotatur.gob.ve . Composición María Isabel Castillo Bohórquez Plano de la Ciudad de San Cristóbal, mostrando la ubicación de la Plaza San Carlos y el Santuario. Figura Nº 37
Sin embargo para nosotros, considerando como lo hace Mircea Eliade (1984)
que existe un espacio sagrado homogéneo y uno profano heterogéneo, esta
continuidad espacial a la que refiere Zevi se vería interrumpida por el atrio del
Santuario, ya que éste pertenece al espacio sagrado, el cual es entendido como el
elemento ordenador de la realidad en la experiencia religiosa del creyente.
66
En este sentido y como comenta Cabral (1995) existen en los templos cuatro
niveles de sacralidad que se relacionan con la interacción existente entre el espacio
sagrado, que se encuentra organizado y controlado y el profano, incontrolado y
caótico que lo rodea. De acuerdo con ello el atrio que antecede al Santuario sería el
elemento de transición entre éste y la Plaza San Carlos y correspondería al primer
nivel de sacralidad mencionado por Cabral. (Fig. Nº 38)
Detalle del plano de la ciudad de San Cristóbal. Ubicando la plaza San Carlos y el Santuario en el casco urbano. Imagen de www.cotatur.gob.ve , composición María Isabel Castillo
Figura Nº 38
La lectura de un templo se rige fundamentalmente por un ordenamiento
establecido por lo sagrado. En este sentido Mircea Eliade señala en su obra Lo
Sagrado y Lo profano (1981) que el espacio de un santuario es considerado por los
fieles como una hierofanía, es decir como algo sagrado que se nos muestra. Está
caracterizado por su heterogeneidad, ya que dentro de éste, el espacio adquiere una
jerarquización vinculada a los niveles de sacralidad, que dependen de su rol dentro de
67
la comunicación entre lo divino y lo terrenal. Como se menciona anteriormente
Cabral (1995) a partir de las ideas de Mircea Eliade estableció que en los templos
existían cuatro niveles de sacralidad. Anteriormente se determinó que el primer nivel
de Sacralidad correspondía al atrio ya que indicaba al feligrés la transición entre el
espacio profano de la plaza y el espacio sagrado que constituye el santuario. El atrio
controla, ordena y marca la dirección hacia el vano principal.
La fachada del Santuario no permite percibir su realidad espacial desde fuera,
ésta crea la falsa ilusión de encontrarnos ante un templo de tres naves, efecto
conseguido por el empleo de los tres vanos de ingreso a los pies, en conjunto con la
abertura en vano de los tres lados de la torre, esto permite al fiel situarse en el
segundo nivel de sacralidad, donde se le orienta hacia los tres vanos de acceso que
aluden a la Trinidad y se le condiciona hacia una experiencia religiosa.
Las puertas por lo general se relacionan con las palabras de Jesús
pronunciadas en el evangelio de Lucas “Yo os digo: “Pedid y se os dará; buscad y
hallaréis; llamad y se os abrirá” (Lucas 11:9), además de las del Libro de Las
Revelaciones “…Mira que estoy a la puerta y llamo; si alguno oye mi voz y me abre
la puerta, entraré en su casa y cenaré con él y él conmigo…”(Apocalipsis 3:20), por
ello se consideran las puertas el eje ordenador de este segundo nivel.
El tercer nivel de sacralidad corresponde a la nave, en esta área los feligreses
se congregan para tomar parte en el servicio y entablar comunicación con Dios. El
término nave proviene del Latín navis, alude al santuario como una gran
embarcación, donde los fieles junto con el sacerdote viajan juntos hacia el Señor.
68
Retomando la descripción recordamos la sucesión de vidrieras que se ubican en los
muros de la nave, el papel que desempeñan es fundamental no sólo por el ámbito que
crean en el interior de la construcción, además las vidrieras son el elemento que
organiza el espacio correspondiente al tercer nivel de sacralidad, el ritmo que produce
la reiteración de los arcos ojivales determinan el recorrido visual del espectador,
dirigiéndole directamente hacia el altar, el cuarto y último nivel de sacralidad.
En el altar la experiencia religiosa se expresa a través de los ritos conducidos
por el sacerdote y en directa participación con la congregación. Taylor (2003) señala
en la religión cristiana todos los creyentes están invitados a participar de la sacralidad
del altar. Allí la congregación interactúa con el sacerdote, en la comunicación con
Dios por medio de la celebración de la comunión, la cual se realiza en el corazón del
santuario en donde se recrea La Última Cena de Jesús con sus apóstoles.
Considerando que la configuración del espacio del Santuario de Nuestra
Señora del Perpetuo Socorro ésta determinada por la verticalidad y direccionalidad de
su espacio, el punto culminante de la experiencia religiosa y la organización espacial
del cuarto nivel de sacralidad correspondería al conjunto de vidrieras que ocupan el
testero. Donde se encuentran representados los pilares fundamentales de la
Congregación del Santísimo Redentor y además se destaca la particularidad de este
santuario, el lugar donde generalmente se ubica el Cristo crucificado en la mayoría de
las iglesias católicas, es ahora dominado por la imagen de Nuestra Señora del
Perpetuo Socorro (Fig.39), de esta manera se acentúa el carácter hiperdúlico de esta
69
construcción y revela la condición del fiel que participa de la experiencia religiosa
dirigida al culto de veneración de la Virgen María.
Detalle del testero. Imagen María Isabel Castillo Bohórquez
Figura Nº 39
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