de sus acciones ya que es claro que el casarse con el príncipe le otorga po-der, libertad, le permite recuperar su estatuto de princesa e incluso puede implicar la paz con su adorada Troya. En el momento en que se canta el aria, Ilia se haya ante Idamante quién acaba de reconocerla y aceptarla ofi-cialmente como hija por lo que ella expresa cuánto sufrimiento tuvo que soportar para que en Creta, su país “enemigo”, se le diera asilo y un nuevo padre: Idomeneo. Se il padre perdei es un aria sumamente contemplativa en la que el tiempo se detiene y se dilata, efecto que se ve exacerbado por la construcción del texto. En efecto, Mo-zart toma y agota las posibilidades del libreto de Varesco, inclusive se puede notar un efecto mucho más expresivo de la música que de la misma poesía: a pesar del poco número de palabras y de contenido semántico, y de la pun-tualidad del texto, la música (empero sobria) compensa esto describiendo las emociones experimentadas por el personaje, y su trasfondo psicológico ( hablándonos de la apariencia con la que se protegen Ilia y la gran mayoría de los personajes, a excepción de Elettra). Se puede decir que Ilia es uno de los personajes más etéreos del compositor, que, sin embargo, nos permite encontrar a través del lenguaje musical sentimientos humanos como la tristeza, la nostalgia, la felicidad y sobre todo el miedo.

Manuel Fernández Caballero

Esta es su carta, Gigantes y Cabezudos

Esta zarzuela de Fernández Caballero nos muestra una de las tradiciones más antiguas de Aragón, los gigantes y los cabezudos, que consiste en tra-jes y máscaras de reyes y personajes

que alguna vez fueron famosos en el pueblo. El título de la zarzuela hace también referencia a la personalidad de los aragoneses que son tenaces y que ante la adversidad mantienen su voluntad para conseguir el objetivo deseado. En este caso Pilar, una mu-chacha de pueblo a quien recogieron de la calle, está enamorada de su no-vio Jesús, el cual se encuentra en América sirviendo en la Guerra de Cu-ba. Pilar espera ansiosamente al car-tero pues con él vienen noticias de su amado, el único problema es que ella no sabe leer y siempre se ve obligada a pedirle a las mujeres chismosas del mercado que la lean por ella. Musical-mente el compositor explota al máximo las posibilidades de las funciones ar-mónicas básicas y si bien el interés no es específicamente armónico, la melo-día es altamente expresiva. Se puede sentir como se colocan disonancias en lugares adecuados para referirse a la sensación que la pobre mujer experi-menta al sentirse obstaculizada por su propia ignorancia, pues no solo no sa-be leer, sino que recibe noticias sobre Jesús muy crueles como que se casó en Cuba o que está muerto. Pilar con-fía hasta el final en el amor que pro-mete Jesús a pesar de las noticias que el Teniente (supuesto mejor amigo de Jesús, perdidamente enamorado de Pilar) le trae sobre su amigo. Esto resulta en una situación bastante

cómica debido a que Pilar no puede

saber la verdad ni puede estar segura

de lo que le dicen ya que la única ma-

nera de comprobarlo sería que ella

misma fuera capaz de leer la carta

pero al no poder hacerlo se inventa

una serie de posibles tragedias, aven-

turas, etc…esa carta podría decir cual-

quier cosa, pero ella decide confiar en

la promesa de su novio e incluso cuan-

do lo cree muerto, este regresa ines-

peradamente de Cuba a buscarla.

Universidad Nacional de Costa Rica

Escuela de Música

CIDEA

Nancy Varela Ríos,

Soprano

M.M. Josué Ramírez Palmer, Pianista

Lic. Franklin Castro Steller

Profesor

II ciclo, 2014

Prueba de Canto principal III

PROGRAMA

Edwar Elgar

Speak music! Esta es la segunda obra de su ciclo de canciones Op. 41, ambas canciones con texto de Arthur Christopher Ben-son, contemporáneo suyo. El composi-tor maneja una textura limpia y clara, y relaciona de manera elocuente la parte del piano con el texto, lo cual demues-tra una herencia cultural proveniente de los tiempos de Dunstable: la simpli-ficación rítmica permitía una mayor claridad en los textos y una acentua-ción de la parte armónica, sencilla a su vez, resultando en un discurso articu-lado y claro al oído al no crear confu-sión. En el caso del metro, a veces se desdibuja un poco a pesar de ser constante. Se puede decir que el tema principal de la obra es el descanso que trae consigo la muerte, personificando a la música como una intercesora divi-na.

Hugo Wolf

Morgenstimmung Hugo Wolf es, en mi opinión, uno de los compositores de lieder que mejor logra capturar en su música exquisita el significado de la poesía: sin dejar pasar una sola palabra, emoción, o idea, fue conocido como un maestro de las “miniaturas” con alto contenido. En esta ocasión nos ubica en el mo-mento más oscuro de la noche, antes del amanecer, trasladándonos de la noche a la mañana con las figuras que utiliza para pintar el paisaje. La música y el poema son de gran carácter des-criptivo, amplio y glorioso, como la obra del mismo Dios, que con tres pa-

labras crea la luz. Se puede observar que hay un trasfondo nacionalista y bélico, lo cual también lo vincula un poco con la obra de Wagner (quién fue su tutor). El inicio presenta acordes amplios y en posiciones más abiertas que se contraponen a los acordes fina-les, muy cargados y en disposiciones más cerradas, creando un sonido bri-llante y ensordecedor. Se puede afir-mar que la obra va en crescendo, si-milar a una ola enorme que avanza inexorable hasta estallar con las pala-bras finales: “Señor, déjanos vencer, déjanos ser victoriosos”.

Skolie

La palabra skolie designa un pequeño poema lírico que tiene sus orígenes en la antigua Grecia cuando después de la cena, durante el symposium, se brindaba con una canción. Reinick, en su poema, compara el degustar un buen vino (y el efecto que la bebida le produce) con el amor de una mujer; existe también una comparación entre la copa de vino rebosante y la fertilidad de una mujer, parangón que a lo largo del tiempo se puede encontrar en la literatura universal. En cuanto a la par-te musical, existe una tensión a lo lar-go de toda la canción que se lleva al extremo, equiparable a las pasiones de las que habla el texto. Durante casi toda la obra se sienten únicamente tensiones armónicas que se relajan en ciertos sitios sin nunca ser resueltos sino hasta el final: son estos pequeños momentos de relajación los que nos transportan de un sitio al otro, de una modulación a otra; incluso la armadura de la obra pareciera ser un asunto me-ramente arbitrario. Lo mismo sucede en las secciones escritas como modu-laciones. La textura es muy variada: en algunos momentos se siente el fuego de la pa-sión ardiente gracias a arpegios muy

vivos y en otros momentos se siente la dulzura de las cuerdas de la lira de un aedo cantando al amor. Acercándose al final podemos escuchar la agitada fuerza con la que rompe una ola don-de el poema dice “ola de la lucha ras-ga el oleaje sobre mí” y luego la melo-día, en una figura descriptiva de ana-basis, asciende hasta las nubes tal como lo dice el poema: este punto cli-mático prepara una resolución que resulta muy refrescante al oído. Sergei Rachmaninov

не пой, красавица (No cantes, belleza)

Esta obra es la cuarta canción del Op. 4, una colección de seis canciones, inspirada en un poema de Pushkin, en el cual se describe la siguiente escena de una mujer hermosa que canta, tris-te, canciones de Georgia (región en Asia central) mientras los recuerdos de la estepa, de las noches con su luna, y de otra mujer que posiblemente fue su amante, invaden la memoria de un hombre, provocando que este último le pida callar a la mujer. Rachmaninov emplea como tema principal una melo-día del folclore uzbeco que consiste en una versión menor de la usada tam-bién por Borodin en el segundo tema del poema sinfónico En las estepas del Asia central. El uso del cromatismo como recurso expresivo y la estructura armónica que desciende por grado conjunto es permitida por la misma melodía que está construida por un patrón rítmico y melódico que descien-de (es un tema secuencial) creando una atmósfera de nostalgia y llanto. También, al ser una melodía vaga, existen momentos en los que el com-positor la retoma y la varía aumentán-dola, por ejemplo agrega bordados sobre una misma nota. El ahorro del

material musical es increíble. Al inicio se denota un tema principal escrito a cuatro voces: una melodía en la parte más aguda, bloques armónicos en las voces del medio y un bajo pedal sobre la nota La; luego vuelve un tema des-cendente, en la mano derecha del piano, que rompe con la idea anterior, y que metafóricamente intensifica del dolor. Después del clímax se retoma el tema de inicio pero esta vez el piano lleva el bajo pedal a un registro mucho más grave mientras la voz se mantiene en un registro de notas largas y agudas que luego descienden cromáticamen-te. El resultado es dramático y logra evocar perfectamente la presencia permanente y tormentosa del recuerdo de los “litorales” de esa vida pasada. Este efecto se resalta gracias al carác-ter cíclico de la obra, ya que en el mo-mento en el que parece haber acaba-do, lo que se denominaría como un proceso catártico, el piano culmina con un gran acorde de La menor en la mis-ma disposición del inicio. Wolfgang Amadeus Mozart

Se il padre perdei, Idomeneo, re di Creta

Ilia es el tipo de mujer a la que le va bien y que, en comparación con Elet-tra, ha sufrido menos en su vida. Sin embargo, a pesar que ambos persona-jes son antagónicos, tienen mucho en común, como por ejemplo la pérdida de Príamo y Orestes, sus respectivos padres. La forma en que Ilia forja su destino es sencilla, haciendo uso de sus encantos y de su apariencia dulce e inofensiva para conseguir lo que quiere, mas no hace gran cosa por casarse con Idamante o conseguir el favor de Idomeneo, lo que genera una incertidumbre acerca de la justificación