Programa Abono nº 11 temporada 11-12 OSG

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Programa 11

viernes 10.02.12 20.30h.

Palacio de la ópera de A Coruña

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IFELIX MENDELSSOHN (1809-1847)Las Hébridas (La gruta del Fingal): Obertura, op. 26

ANDRÉ JOLIVET (1905-1974)Concierto para fagot (Primera vez por la OSG)

Recitativo - Allegro giovialeLargo cantabile - Fugato

IIJEAN PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)Suite imaginaire (Primera vez por la OSG)

Zais: OvertureDardanus: Tambourins I y IIDardanus: Menuet Rondeau. VifLes Fetes d’Hebe: TambourinDardanus: Gracieusement et un peu gaiDardanus: Gavotte I y IIVivement

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)Sinfonía nº 8, en fa mayor, op. 93

Allegro vivace e con brioAllegretto scherzandoTempo di MenuettoAllegro vivace

Orquesta Sinfónica de Galicia

Lothar Zagrosek, director

Steve Harriswangler, violín

Palacio de la Ópera de A Coruña

Viernes, 10 de febrero de 2012 - 20.30 horas

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temPorAdA 11-12programa 11

AS HÉBRIDAS (A GRUTA DE FINGAL), OP. 26 F. Mendelssohn

O 11 de marzo de 1829, con tan só vinte anos, Mendelssohn exhumaba para os seus contemporáneos nun histórico concerto que tiña lugar na Singakade-mie de Berlín unha magna obra coral arrecantada desde había décadas: a Paixón segundo san Mateu de Bach. Ao mes seguinte, o músico hamburgués partía cara a Inglaterra na que habería de ser a primeira das súas numerosos viaxes ás illas. Xunto ao seu amigo o diplomático e poeta Karl Klingemann, Mendelssohn abandona Londres e en xullo chega a Escocia; coñece Edim-burgo, visita Abbotsford, onde saúda ao seu admirado Walter Scott, e per-corre as míticas Highlands do norte e o arquipélago das Hébridas, no litoral occidental.

O nome desas illas —ás que Mendelssohn chegou en barco de vapor, viaxe só factible desde aquel mesmo verán— éralle familiar a calquera cidadán europeo culto mercé aos poemas do bardo Ossian, supostamente traducidos por Ma-cPherson en 1761 e 1763. O 7 de agosto de 1829, Mendelssohn escribíalle á súa benquerida irmá Fanny: «Velaquí está o que me veu á mente cando procura-ba o mellor xeito de te facer partícipe das curiosas sensacións que experimentei durante a miña visita ás Hébridas», achegando os vinte primeiros compases do que máis tarde se habería de converter nunha abertura proposta como A illa solitaria durante a súa primeira redacción a finais de 1830 e que sería publicada máis adiante, na revisión parisiense de 1832, como As Hébridas e co subtítulo coñecido como A gruta de Fingal en lembranza da grandiosa gruta situada na minúscula illa de Staffa, cuxos inmensos piares de basalto simulaban o interior dun xigantesco órgano.

A definitiva versión desta abertura, dedicada por Mendelssohn a Federico Gui-llerme IV de Prusia, foi estreada en Londres o 14 de maio de 1832 por Thomas Attwood e mais a Philharmonic Society. Logo da primeira interpretación berlinesa, dirixida por Mendelssohn o 10 de xaneiro de 1833, sucedeuse primeiro a publi-cación do arranxo para piano a catro mans (outubro de 1833), logo das partes orquestrais (xuño de 1834) e, por último, a partitura completa en abril de 1935. Mendelssohn sempre manifestou a súa preferencia polo título As Hébridas. A re-

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LAS HÉBRIDAS (LA GRUTA DE FINGAL), OP. 26 F. Mendelssohn

El 11 de marzo de 1829, con tan sólo veinte años, Mendelssohn exhuma-ba para sus contemporáneos en un histórico concierto celebrado en la Singakademie de Berlín una magna obra coral arrinconada desde hacía décadas: la Pasión según san Mateo de Bach. Al mes siguiente, el músico hamburgués partía hacia Inglaterra en el que sería el primero de sus nume-rosos viajes a las islas. Junto a su amigo el diplomático y poeta Karl Klinge-mann, Mendelssohn abandona Londres y en julio llega a Escocia; conoce Edimburgo, visita Abbotsford, donde saluda a su admirado Walter Scott, y recorre las míticas Highlands del norte y el archipiélago de las Hébridas, en el litoral occidental.

El nombre de esas islas —a las que Mendelssohn llegó en barco de vapor, viaje sólo factible desde aquel mismo verano— era familiar a cualquier ciuda-dano europeo culto merced a los poemas del bardo Ossian, supuestamente traducidos por MacPherson en 1761 y 1763. El 7 de agosto de 1829, Men-delssohn escribía a su querida hermana Fanny: «Aquí está lo que me vino a la mente cuando buscaba la mejor manera de hacerte partícipe de las curiosas sensaciones que experimenté durante mi visita a las Hébridas», adjuntando los veinte primeros compases de lo que más tarde se convertiría en una obertura nominada como La isla solitaria durante su primera redacción a finales de 1830 y que sería publicada más adelante, en la revisión parisina de 1832, como Las Hébridas y con el subtítulo de La gruta de Fingal en recuerdo de la grandiosa gruta situada en la minúscula isla de Staffa, cuyos inmensos pilares de basalto simulaban el interior de un gigantesco órgano.

La definitiva versión de esta obertura, dedicada por Mendelssohn a Federico Gui-llermo IV de Prusia, fue estrenada en Londres el 14 de mayo de 1832 por Thomas Attwood y la Philharmonic Society. Tras la primera interpretación berlinesa, dirigida por Mendelssohn el 10 de enero de 1833, se sucedió primero la publicación del arreglo para piano a cuatro manos (octubre de 1833), luego de las partes orquestales (junio de 1834) y, por último, la partitura completa en abril de 1935. Mendelssohn siempre manifestó su preferencia por el título de Las Hébridas. La

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presentación sonora do mar ―xa ensaiada polo músico na súa anterior abertu-ra Mar en calma e viaxe feliz (1828)― como un elemento que, permanecendo eternamente idéntico, se transforma sen cesar, é exposta polo músico desde o inicio da obra mediante un tema a cargo das cordas, ondulante, reiterativo e sometido a continuas variacións rítmicas, a semellanza do incesante balanceo das ondas na superficie mariña.

CONCERTO PARA FAGOT A. Jolivet

Dende o temperán Concerto para ondas Martenot (1947) ata o serodio Con-certo para violín (1972), a escritura concertante ocupa un lugar especialmente destacado no amplo legado compositivo de André Jolivet. De feito, Suzanne De-marquez confesaba na súa breve monografía dedicada ao compositor, apa-recida en 1958, que este lle expresara o seu desexo de «escribir un concerto para cada instrumento da orquestra». No catálogo do parisiense podemos con-tar dous concertos para trompeta (1948, 1954), outros tantos para violonchelo (1962, 1966) e cinco máis, respectivamente, para frauta (1949), piano (1949-50), arpa (1952), fagot (1954) e percusión (1958), aos que se lles debe enga-dir o singular concerto para soprano Songe à nouveau rêvé (1970). Todos os concertos de Jolivet pertencen, xa que logo, a ese longo período de posguerra, inaugurado pola súa Sonata para piano nº 1 (1945), dedicada á memoria de Bartók, en que o músico parisiense logra cristalizar un novo estilo de madureza que reconcilia as experiencias disonantes da súa etapa xuvenil co «interludio máis accesible dos anos de guerra» (Caroline Rae). Sen aforrar novas disonancias, as partituras concertantes desta época caracterízanse por un forte impulso rítmico e un virtuosismo instrumental que espreme ao máximo as posibilidades sonoras do solista.

Jolivet escribiu o seu Concerto para fagot, cordas, arpa e piano en 1954. Cro-noloxicamente, a obra inscríbese entre a primeira ―a máis clásica― das súas tres sinfonías e o segundo ―o máis brillante― dos seus concertos para trom-peta. A súa estrutura intégrana dúas parellas de movementos de extensións moi

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representación sonora del mar ―ya ensayada por el músico en su anterior ober-tura Mar en calma y viaje feliz (1828)― como un elemento que, permaneciendo eternamente idéntico, se transforma sin cesar, es expuesta por el músico desde el inicio de la obra mediante un tema a cargo de las cuerdas, ondulante, reiterativo y sometido a continuas variaciones rítmicas, a semejanza del incesante balanceo de las olas en la superficie marina.

CONCIERTO PARA FAGOT A. Jolivet

Desde el temprano Concierto para ondas Martenot (1947) hasta el tardío Concierto para violín (1972), la escritura concertante ocupa un lugar espe-cialmente destacado en el amplio legado compositivo de André Jolivet. De hecho, Suzanne Demarquez confesaba en su breve monografía dedicada al compositor, aparecida en 1958, que éste le había expresado su deseo de «escribir un concierto para cada instrumento de la orquesta». En el catálogo del parisino podemos contar dos conciertos para trompeta (1948, 1954), otros tantos para violonchelo (1962, 1966) y cinco más, respectivamente, para flauta (1949), piano (1949-50), arpa (1952), fagot (1954) y percusión (1958), a los que debe añadirse el singular concierto para soprano Songe à nouveau rêvé (1970). Todos los conciertos de Jolivet pertenecen, por tanto, a ese largo período de posguerra, inaugurado por su Sonata para piano nº 1 (1945), de-dicada a la memoria de Bartók, en el que el músico parisino logra cristalizar un nuevo estilo de madurez que reconcilia las experiencias disonantes de su etapa juvenil con el «interludio más accesible de los años de guerra» (Caroline Rae). Sin ahorrar nuevas disonancias, las partituras concertantes de esta época se caracterizan por un fuerte impulso rítmico y un virtuosismo instrumental que expri-me al máximo las posibilidades sonoras del solista.

Jolivet escribió su Concierto para fagot, cuerdas, arpa y piano en 1954. Cro-nológicamente, la obra se inscribe entre la primera ―la más clásica― de sus tres sinfonías y el segundo ―el más brillante― de sus conciertos para trompeta. Su estructura la integran dos parejas de movimientos de extensiones

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semellantes (o primeiro un punto máis breve; o segundo algo máis extenso) que reproducen a mesma secuencia (lento-rápido; lento-rápido) que a antiga sonata da chiesa (igrexa ou basílica).

Logo duns compases introdutorios a cargo das cordas que semellan reminiscen-cias da Noite transfigurada de Schönberg, o Recitativo inicial discorre nunha at-mosfera contemplativa adornada pola escritura melismática que lle permite ao solista expoñer toda a extensión do seu rexistro instrumental. O Allegro gioviale inmediato, de notable incisividade rítmica, é unha especie de moto perpetuo de resonancias jazzísticas que, como apunta Breier, «lembra en moitos aspectos a música neoclásica dos anos vinte (Stravinsky, Hindemith)». A segunda parte do concerto ábrese cun Largo cantabile que constitúe a súa secuencia máis lírica e introspectiva. O delicado canto do fagot explora os rexistros que o asemellan ao saxofón. Por último, o Fugato conclusivo sérvelle de vehículo a Jolivet para expoñer toda a súa sabedoría contrapuntística. O arrebatado virtuosismo da parte solista compite en inventiva co atractivo de timbre prodigado polo autor ao acompañamento orquestral.

SUITE IMAGINAIRE J.-Ph. Rameau

Se na primeira metade da súa extensa carreira Rameau conseguiu celebridade grazas ás composicións para teclado e aos tratados de teoría musical, a partir dos cincuenta ―e nas seguintes tres décadas― o músico de Dijon tratou con rara intensidade o terreo operístico, escribindo preto dunha trintena de espectá-culos escénicos. En 1749 as súas obras dominaban de tal xeito a Ópera de París que houbo de establecerse unha regra segundo a cal a devandita compañía non podía montar ao ano máis que dúas das súas óperas «co fin de non desani-mar os outros compositores».

Cando concluíu en 1739 a quinta das súas óperas, a traxedia lírica en cinco actos Dardanus, Rameau atopábase no apoxeo da súa fama a raíz do éxi-to das catro pezas líricas anteriores: Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes,

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muy similares (el primero un punto más breve; el segundo algo más extenso) que reproducen la misma secuencia (lento-rápido; lento-rápido) que la antigua so-nata da chiesa.

Tras unos compases introductorios a cargo de las cuerdas que parecen reminis-centes de la Noche transfigurada de Schönberg, el Recitativo inicial discurre en una atmósfera contemplativa adornada por la escritura melismática que permite al solista exponer toda la extensión de su registro instrumental. El Allegro gioviale inmediato, de notable incisividad rítmica, es una suerte de moto perpetuo de resonancias jazzísticas que, como apunta Breier, «recuerda en muchos aspectos la música neoclásica de los años veinte (Stravinsky, Hindemith)». La segunda parte del concierto se abre con un Largo cantabile que constituye su secuencia más lírica e introspectiva. El delicado canto del fagot explora los registros que lo ase-mejan al saxofón. Por último, el Fugato conclusivo sirve de vehículo a Jolivet para exponer toda su sabiduría contrapuntística. El arrebatado virtuosismo de la parte solista compite en inventiva con el atractivo tímbrico prodigado por el autor al acompañamiento orquestal.

SUITE IMAGINAIRE J.-Ph. Rameau

Si en la primera mitad de su extensa carrera Rameau consiguió celebridad gracias a las composiciones para teclado y los tratados de teoría musical, a partir de los cincuenta ―y en las siguientes tres décadas― el músico de Dijon abordó con rara intensidad el terreno operístico, escribiendo cerca de una treintena de espectáculos escénicos. En 1749 sus obras dominaban de tal modo la Ópera de París que hubo de establecerse una regla según la cual dicha compañía no podía montar al año más que dos de sus óperas «a fin de no desanimar a los otros compositores».

Cuando concluyó en 1739 la quinta de sus óperas, la tragedia lírica en cinco actos Dardanus, Rameau se hallaba en el apogeo de su fama a raíz del éxito de las cuatro piezas líricas anteriores: Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes,

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Castor et Pollux e Les fêtes d’Hébé, estreadas en París entre os anos 1733 e 1739. Malia a súa inmensa envergadura musical Dardanus non triunfou na súa primeira representación. Mesmo os máis ferventes admiradores do músico admitiron as inxenuidades dun argumento algo caótico e abundante en tri-viais escenas sobrenaturais. Nas dúas revisións ulteriores, datadas en 1744 e 1760, Rameau e mais o seu libretista Le Clerc de la Bruère efectuaron modificacións que afectaron en gran medida á música de tres dos seus actos. De feito, un contemporáneo afirmou que Dardanus estaba «tan cargada de música que durante tres horas os músicos da orquestra non tiveron tempo de esbirrar», aludindo á riqueza e mais á complexidade dos acompañamentos orquestrais e ás numerosas pezas puramente instrumentais ―aberturas, en-tradas, entreactos e movementos de danza― con que Rameau aderezou a súa extensa traxedia.

Estreada igualmente en París e en 1739, Les fêtes d’Hébé é unha ópera-ballet nun prólogo e tres entradas baseada nun libreto de Antoine Gautier de Montdorge. Tamén neste xénero, cuxo pioneiro fora André Campra ―o seu maior éxito, L’Europe Galante, remontábase a 1697―, habería de triun-far Rameau. A sociedade parisiense gustaba cada vez máis deste tipo de espectáculo, decorativo e lixeiro, ao que o polifacético músico borgoñón contribuíu coa súa milagrosa capacidade para elaborar os máis deliciosos e atractivos ritmos danzables, como o enxeñoso Tambourin da terceira entrada, “A Danza”, un dos máis célebres de toda a súa obra. Malia a mediocridade do libreto de Montdorge Les fêtes d’Hébé obtivo un triunfo inmediato e du-radeiro, traducido en case duascentas representacións contabilizadas ata a morte do seu autor.

Xa en tempos do compositor era costume agrupar as máis destacadas secciones instrumentais das súas producións líricas en suites contrastantes que posibilitasen a súa execución en sesións de concerto alleas ao ámbito escénico. A Suite ima-ginaire en sete movementos que agora escoitamos ―preparada polo propio Lothar Zagrosek e que se inicia coa formidable abertura (que describe o caos e mais a creación do mundo) de Zaïs, pastoral heroica en catro actos con prólogo sobre texto de Louis de Cahusac estreada en París en 1748― continúa esta tradición que, nos últimos tempos, proseguiu así mesmo Marc Minkowski coa moito máis extensa Symphonie imaginaire.

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Castor et Pollux y Les fêtes d’Hébé, estrenadas en París entre 1733 y 1739. Pese a su inmensa envergadura musical Dardanus no triunfó en su primera representación. Incluso los más fervientes admiradores del músico admitieron las ingenuidades de un argumento algo farragoso y abundante en triviales escenas sobrenaturales. En las dos revisiones ulteriores, fechadas en 1744 y 1760, Rameau y su libretista Le Clerc de la Bruère efectuaron modificaciones que afectaron en gran medida a la música de tres de sus actos. De hecho, un contemporáneo afirmó que Dardanus estaba «tan cargada de música que durante tres horas los músicos de la orquesta no han tenido tiempo de es-tornudar», aludiendo a la riqueza y complejidad de los acompañamientos orquestales y a las numerosas piezas puramente instrumentales ―oberturas, entradas, entreactos y movimientos de danza― con que Rameau aderezó su extensa tragedia.

Estrenada igualmente en París y en 1739, Les fêtes d’Hébé es una ópera-ballet en un prólogo y tres entradas basada en un libreto de Antoine Gautier de Montdorge. También en este género, cuyo pionero había sido André Cam-pra ―su mayor éxito, L’Europe Galante, se remontaba a 1697―, triunfaría Rameau. La sociedad parisina gustaba cada vez más de este tipo de espec-táculo, decorativo y ligero, al que el polifacético músico borgoñón contribuyó con su milagrosa capacidad para elaborar los más deliciosos y atractivos ritmos danzables, como el chispeante Tambourin de la tercera entrada, “La Danza”, uno de los más célebres de toda su obra. Pese a la mediocridad del libreto de Montdorge Les fêtes d’Hébé obtuvo un triunfo inmediato y dura-dero, traducido en casi doscientas representaciones contabilizadas hasta la muerte de su autor.

Ya en tiempos del compositor era costumbre agrupar las más destacadas sec-ciones instrumentales de sus producciones líricas en suites contrastantes que po-sibilitaran su ejecución en sesiones de concierto ajenas al ámbito escénico. La Suite imaginaire en siete movimientos que ahora escuchamos ―preparada por el propio Lothar Zagrosek y que se inicia con la formidable obertura (que descri-be el caos y la creación del mundo) de Zaïs, pastoral heroica en cuatro actos con prólogo sobre texto de Louis de Cahusac estrenada en París en 1748― continúa esta tradición que, en los últimos tiempos, ha proseguido asimismo Marc Minkowski con la mucho más extensa Symphonie imaginaire.

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SINFONíA Nº 8 EN FA MAIOR, OP. 93 L. van Beethoven

Non é pouco frecuente, no quefacer beethoveniano, a redacción simultánea de dúas ou máis obras do mesmo xénero pero de feituras e pretensións aber-tamente dispares. Sucede nos terreos pianístico e de cámara pero tamén no sinfónico, con claros exemplos como a parella que forman as sinfonías Quinta e Sexta, compostas no bienio de 1807-08, ou a integrada polas dúas que as seguen inmediatamente, escritas catro anos máis tarde e a moi pouca distancia. A Sinfonía nº 8 en fa maior, bosquexada na primavera de 1812 e continuada no verán dese ano durante as sucesivas estancias de Beethoven nas esta-cións termais de Teplitz ―onde se produciu o famoso e frustrado encontro con Goethe―, Kalrsbad e Franzensbad, foi concluída en Linz a comezos do outono (o manuscrito está datado en outubro de 1812), co gallo da visita do músico ao seu irmán Johann.

Nin a súa escala máis reducida (o propio Beethoven deuna definido como «peque-na sinfonía»), nin o seu aparente conservadorismo respecto da inmediata Sétima nin tampouco os seus ambiguos trazos humorísticos xogaron a favor dunha obra que sempre houbo de sufrir a comparación coa que a precedía no catálogo sinfónico do seu autor. Durante boa parte do século XIX a singular Oitava desorientou ou, mesmo, decepcionou a boa parte dos críticos que mesmo a chegaron a considerar «un paso en falso na súa carreira». Xa Schumann apuntou que «entre as sinfonías beethovenianas, é a menos interpretada e escoitada; ata en Leipzig, onde todas son coñecidas e populares, existe certa prevención cara á Oitava, obra que, pola súa profundidade e humorismo, probablemente non ten par». Anos despois, Chai-covsqui habería de loar a súa inhabitual concisión formal, alegría desenfreada e carácter festivo afirmando: «É o derradeiro gran sorriso, a derradeira resposta que dirixiu o poeta da dor humana e da desesperación á voz da alegría».

En contraste co movemento análogo da Sétima, o dilatado Allegro vivace e con brio inicial, marcado por violentos contrastes, carece de introdución lenta. O seu arranque, decidido e abrupto, subliña a enerxía do robusto motivo principal, ao que lle segue outro máis delicado e danzante. O Allegretto scherzando subse-guinte, a secuencia máis breve de toda a obra e que substitúe ao esperado mo-

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SINFONíA Nº 8 EN FA MAyOR, OP. 93 L. van Beethoven

No es infrecuente, en el quehacer beethoveniano, la redacción simultánea de dos o más obras del mismo género pero de hechuras y pretensiones abiertamen-te dispares. Sucede en los terrenos pianístico y de cámara pero también en el sinfónico, con claros ejemplos como la pareja que forman las sinfonías Quinta y Sexta, compuestas en el bienio de 1807-08, o la integrada por las dos que les siguen inmediatamente, escritas cuatro años más tarde y a muy poca distancia. La Sinfonía nº 8 en fa mayor, esbozada en la primavera de 1812 y continuada en el verano de ese año durante las sucesivas estancias de Beethoven en las esta-ciones termales de Teplitz ―donde se produjo el famoso y frustrado encuentro con Goethe―, Kalrsbad y Franzensbad, fue concluida en Linz a comienzos del otoño (el manuscrito está fechado en octubre de 1812), con ocasión de la visita del músico a su hermano Johann.

Ni su escala más reducida (el propio Beethoven la definió como «pequeña sin-fonía»), ni su aparente conservadurismo respecto a la inmediata Séptima ni sus ambiguos rasgos humorísticos jugaron a favor de una obra que siempre hubo de sufrir la comparación con la que la precedía en el catálogo sinfónico de su autor. Durante buena parte del siglo XIX la singular Octava desorientó o, incluso, decepcionó a buena parte de los críticos que hasta llegaron a considerarla «un paso en falso en su carrera». Ya Schumann apuntó que «entre las sinfonías beethovenianas, es la menos interpretada y escuchada; hasta en Leipzig, donde todas son conocidas y populares, existe cierta prevención hacia la Octava, obra que, por su profundidad y humorismo, probablemente no tiene par». Años después, Chaikovski alabaría su inhabitual concisión formal, alegría desenfrenada y carác-ter festivo apostillando: «Es la última gran sonrisa, la última respuesta que dirigió el poeta del dolor humano y de la desesperación a la voz de la alegría».

En contraste con el movimiento análogo de la Séptima, el dilatado Allegro viva-ce e con brio inicial, marcado por violentos contrastes, carece de introducción lenta. Su arranque, decidido y abrupto, subraya la energía del robusto motivo principal, al que sigue otro más delicado y danzante. El Allegretto scherzando subsiguiente, la secuencia más breve de toda la obra y que sustituye al espe-

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vemento lento, salienta polo seu ímpeto rítmico. O motivo saltarico, lixeiro e grácil, exposto polas cordas sobre o «golpe de martelo» incesante das madeiras ―un case mecánico sempre staccato― representa, segundo algúns, o desexo beethoveniano de parodiar a pulsación do acabado de inventar metrónomo de Mälzel. O lugar do habitual scherzo está ocupado por un Tempo di Menuetto de acentos rústicos ―e levemente irónicos― que recupera a atmosfera clásica de Haydn e Mozart. O plácido Trío, que ten como protagonistas as trompas e mais o clarinete, baséase nun motivo moi afastado, escrito por Beethoven en 1792. Case tan extenso como o conxunto dos dous movementos anteriores, o Allegro vivace conclusivo combina elementos de sonata e de rondó que coroa unha coda colosal. No seu discurso xubiloso e de exultante enerxía Beethoven exhibe novamente a súa prodixiosa habilidade para elaborar as máis refinadas superposicións rítmicas e transformacións contrapuntísticas.

Juan Manuel Viana

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rado movimiento lento, sobresale por su ímpetu rítmico. El motivo saltarín, ligero y grácil, expuesto por las cuerdas sobre el «martilleo» incesante de las maderas ―un casi mecánico sempre staccato― representa, según algunos, el deseo beethoveniano de parodiar la pulsación del recién inventado metrónomo de Mälzel. El lugar del habitual scherzo está ocupado por un Tempo di Menuetto de acentos rústicos ―y levemente irónicos― que recupera la atmósfera clásica de Haydn y Mozart. El plácido Trío, protagonizado por trompas y clarinete, se basa en un motivo muy lejano, escrito por Beethoven en 1792. Casi tan extenso como el conjunto de los dos movimientos anteriores, el Allegro vivace conclusi-vo combina elementos de sonata y de rondó que corona una coda colosal. En su discurso jubiloso y de exultante energía Beethoven exhibe nuevamente su prodigiosa habilidad para elaborar las más refinadas superposiciones rítmicas y transformaciones contrapuntísticas.

Juan Manuel Viana

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LOTHAR ZAGROSEKDirector

Logo de pertencer ao Coro de nenos de Regens-burg, Lothar Zagrosek estudou dirección de orques-tra con Hans Swarowsky, Istvàn Kertész, Bruno Ma-derna e Herbert von Karajan. En 1982 foi nomeado

titular da Orquestra Sinfónica da Radio Austríaca en Viena; cargo ao que lle seguiron outros como o de director de música da Ópera de París, principal director convidado da Orquestra da BBC en Londres e director xeral de música da Ópera de Leipzig.

Desde 1995 é primeiro director convidado e conselleiro artístico da Junge Deuts-che Philharmonie. De 1997 a 2006, como director xeral de música da Ópera de Stuttgart, foi distinguido como «director do ano» en dúas ocasións.

De 2006 a 2011 foi titular da Konzerthausorchester de Berlín. Ademais de ter dirixi-do, entre outras, as Óperas de Viena, Múnic, Hamburgo, Berlín, Dresde, Bruxelas e Londres, adoita dirixir con regularidade as grandes orquestras do mundo.

O seu repertorio inclúe música contemporánea, como as obras de Luigi Nono e de Lachenmann, cuxos discos para Decca se consideran de referencia, ademais dos destacados premios discográficos e propostas para os Premios Grammy. Foi galardoado co Premio da Cultura de Frankfurt e o Premio da Crítica Alemá 2009.

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LOTHAR ZAGROSEKDirector

Tras pertenecer al Coro de niños de Regensburg, Lothar Zagrosek estudió direc-ción de orquesta con Hans Swarowsky, Istvàn Kertész, Bruno Maderna y Herbert von Karajan. En 1982 fue nombrado titular de la Orquesta Sinfónica de la Radio Austriaca en Viena; cargo al que siguieron otros como el de director de música de la Ópera de París, principal director invitado de la Orquesta de la BBC en Londres y director general de música de la Ópera de Leipzig.

Desde 1995 es primer director invitado y consejero artístico de la Junge Deutsche Philharmonie. De 1997 a 2006, como director general de música de la Ópera de Stuttgart, fue distinguido como «director del año» en dos ocasiones.

De 2006 a 2011 fue titular de la Konzerthausorchester de Berlín. Además de haber dirigido, entre otras, las Óperas de Viena, Múnich, Hamburgo, Berlín, Dresde, Bruselas y Londres, suele dirigir regularmente las grandes orquestas del mundo.

Su repertorio incluye música contemporánea, como las obras de Luigi Nono y de Lachenmann, cuyos discos para Decca se consideran de referencia, además de los destacados premios discográficos y nominaciones a los Premios Grammy. Fue galardonado con el Premio de la Cultura de Frankfurt y el Premio de la Crítica Alemana 2009.

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STEVE HARRISWANGLERFagot

Steve Harriswangler comezou os seus estudos mu-sicais aos once anos co seu pai, Frank Wangler, no National Music Camp. Continuou os seus estu-dos co pai e mais con James Stoltie en The Crane

School of Music. En 1981 recibiu unha bolsa para asistir á Interlochen Academia de Artes, onde estudou con Robert Barris. En 1985 recibiu unha bolsa para asistir á Juilliard School de Nova York con Stephen Maxym, (principal da Opera MET en Nova York). Despois trasladouse a Filadelfia, cunha bolsa para estudar con Ber-nard Garfield. Tamén estudou con: Sol Schoenbach, Leonard Sharrow, Ron Phillips, Judith LeClair, John Miller, Rick Ranti, Richard Svoboda e William Winstead.

Steve participou nos festivais de verán de Interlochen, Grand Teton, Blossom, Sa-rasota, Schleswig-Holstein, NRO e Tanglewood. Como músico de orquestra, Steve traballou con directores como Leonard Bernstein, Zubin Mehta, Leonard Slatkin, Simon Rattle, Kurt Masur e Seiji Ozawa entre outros. Na actualidade é o fagot principal da Orquestra Sinfónica de Galicia.

Steve tamén toca o sistema francés (Buffet) e traballou con xeito intenso na amplia-ción da gama do rexistro agudo dos fagots co sistema alemán e francés. Impartiu viarias clases maxistrais no Conservatorio Profesional da Coruña e mais no Conser-vatorio Superior da Coruña, ARTAVE en Portugal e mais no Conservatorio de Lugo.

Quere dedicarlle este concerto á memoria do seu irmán máis vello:Thomas P. Wangler, (7-12-1964; 30-8-2011).

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STEVE HARRISWANGLERFagot

Steve Harriswangler comenzó sus estudios musicales a los once años con su padre, Frank Wangler, en el National Music Camp. Continuó sus estudios con su padre y con James Stoltie en The Crane School of Music. En 1981 recibió una beca para asistir a la Interlochen Academia de Artes, donde estudió con Robert Barris. En 1985 recibió una beca para asistir a la Juilliard School de Nueva York con Stephen Maxym, (principal de la Opera MET en Nueva York). Después se trasladó a Filadelfia, con una beca para estudiar con Bernard Garfield. También ha estu-diado con: Sol Schoenbach, Leonard Sharrow, Ron Phillips, Judith LeClair, John Miller, Rick Ranti, Richard Svoboda y William Winstead.

Steve ha participado en los festivales de verano de Interlochen, Grand Teton, Blossom, Sarasota, Schleswig-Holstein, NRO y Tanglewood. Como músico de or-questa, Steve ha trabajado con directores como Leonard Bernstein, Zubin Mehta, Leonard Slatkin, Simon Rattle, Kurt Masur y Seiji Ozawa entre otros. En la actualidad es el fagot principal de la Orquesta Sinfónica de Galicia.

Steve también toca el sistema francés (Buffet) y ha trabajado intensamente en la ampliación de la gama del registro agudo de los fagotes sistema alemán y francés. Ha dado viarias clases magistrales en el Conservatorio Profesional de A Coruña y el Conservatorio Superior de A Coruña, ARTAVE en Portugal y en el Conservatorio de Lugo.

Quiere dedicar este concierto a la memoria de su hermano mayor: Thomas P. Wangler, (7-12-1964; 30-8-2011)

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ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA

Creada no ano 1992 polo Concello da Coruña, cidade en cuxo Palacio da Ópera ten a súa sede, a Orquestra Sinfónica de Galicia (OSG) é unha das agru-pacións orquestrais de maior proxección en España.

A OSG, cuxo director é Víctor Pablo Pérez, foi orquestra residente do Festival Ros-sini de Pesaro de 2003 a 2005 e do Festival Mozart da Coruña a partir da súa creación no ano 1998. Ademais, realizou varias xiras por Alemaña e Austria e ofre-ceu concertos nas mellores salas e ciclos de concertos españois. Recentemente fixo a súa primeira xira de por Améric do Sur, con concertos en Chile, Arxentina, Brasil e Montevideo e a finais de 2009 fixo a súa presentación no Musikverein de Viena.

A OSG conta decote con solistas como Anne-Sophie Mutter, Maurizio Pollini, Krystian Zimerman, Gil Shaham, Sarah Chang, Grigory Sokolov, Leonidas Kavakos, Arcadi Volodos, Maria Joao Pires, F. P. Zimmermann, Mischa Maisky ou Christian Lin-dberg entre outros. Con ela cantaron Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Plácido Domingo, María Bayo, Ainhoa Arteta, Juan Diego Flórez, Simon Estes, Mirella Freni, Ann Murray, Amanda Roocroft, Ildar Abdrazakov, Hildegard Behrens, Eva Marton, Giuseppe Giacomini, Philip Langridge, Carlos Chausson, Raúl Giménez, Isabel Rey, Carlos Álvarez, Ana María Sánchez, ou Giuseppe Sabbatini entre outros moitos, e sempre baixo a batuta de mestres como Daniel Harding, Guennadi Rozdestvens-ki, Maurizio Pollini, James Judd, Jean-Pascal Tortelier, Stanislaw Skrowaczeski, Libor Pesek, Peter Maag, Jesús López Cobos, Osmo Vänskä, Alberto Zedda, Emmanuel Krivine, Yoav Talmi, Raymond Leppard, Gabriel Chmura, Jean-Jacques Kantorow, Josep Pons, John Nelson, Gianandrea Noseda, Ron Goodwin ou Manfred Honeck.

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ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA

Creada en 1992 por el Ayuntamiento de A Coruña, ciudad en cuyo Palacio de la Ópera tiene su sede, la Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG) es una de las agrupaciones orquestales de mayor proyección en España.

La OSG, cuyo director titular es Víctor Pablo Pérez y Jesús López Cobos su prin-cipal director invitado, ha sido orquesta residente del Festival Rossini de Pésaro de 2003 a 2005 y del Festival Mozart de A Coruña desde su creación en 1998. Además, ha realizado varias giras por Alemania y Austria y ofrecido conciertos en las mejores salas y ciclos de conciertos españoles. En 2007 realizó su primera gira por América del Sur, con conciertos en Chile, Argentina, Brasil, Uruguay y Montevi-deo y a finales de 2009 se presentó en la histórica sala del Musikverein de Viena.

La OSG cuenta habitualmente con solistas como Anne-Sophie Mutter, Maurizio Pollini, Krystian Zimerman, Gil Shaham, Sarah Chang, Grigory Sokolov, Leonidas Ka-vakos, Arcadi Volodos, Maria Joao Pires, F. P. Zimmermann, Mischa Maisky o Christian Lindberg entre otros. Con ella han cantado Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Pláci-do Domingo, María Bayo, Ainhoa Arteta, Juan Diego Flórez, Simon Estes, Mirella Fre-ni, Ann Murray, Amanda Roocroft, Ildar Abdrazakov, Hildegard Behrens, Eva Marton, Giuseppe Giacomini, Philip Langridge, Carlos Chausson, Raúl Giménez, Isabel Rey, Carlos Álvarez, Ana María Sánchez, o Giuseppe Sabbatini entre otros muchos, y siempre bajo la batuta de maestros como Daniel Harding, Guennadi Rozdestvens-ki, Maurizio Pollini, James Judd, Jean-Pascal Tortelier, Stanislaw Skrowaczeski, Libor Pesek, Peter Maag, Jesús López Cobos, Osmo Vänskä, Alberto Zedda, Emmanuel Krivine, Yoav Talmi, Raymond Leppard, Gabriel Chmura, Jean-Jacques Kantorow, Josep Pons, John Nelson, Gianandrea Noseda, Ron Goodwin o Manfred Honeck.

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Na súa discografía para firmas como EMI, DECCA, Koch, Naïve, BMG e Arts figuran nomes como os de Juan Diego Flórez, Kaori Muraji, Peter Maag, Antonio Meneses, Manuel Barrueco —con quen foi proposta para o premio Grammy 2007 polo mellor álbum clásico do ano—, María Bayo, Plácido Domingo, Juan Pons ou Ewa Podles entre outros.

A OSG foi premiada coa Medalla de Oro da Real Academia Galega de Belas Artes e é Premio Cultura Galega da Música 2010.

A OSG está financiada polo Concello da Coruña e a Xunta de Galicia.

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En su discografía para sellos como EMI, DECCA, Koch, Naïve, BMG y Arts figuran nombres como los de Juan Diego Flórez, Kaori Muraji, Peter Maag, Antonio Mene-ses, Manuel Barrueco —con quien ha sido nominada al Grammy 2007 por el mejor álbum clásico del año—, María Bayo, Plácido Domingo, Juan Pons o Ewa Podles entre otros.

La OSG ha sido premiada con la Medalla de Oro de la Real Academia Galega de Belas Artes y es Premio Cultura Galega da Música 2010.

La OSG está financiada por el Ayuntamiento de A Coruña y la Xunta de Galicia.

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Violines IMassimo Spadano***** Ludwig Dürichen****Vladimir Prjevalski****Ruslan AsanovIana AntonyanCaroline BournaudGabriel BussiVinka HauserDominica Malec de MartínezDorothea NicholasBenjamin SmithStefan UtanuFlorian VlashiRoman Wojtowicz

Violines IIJulian Gil Rodríguez***Fumika Yamamura***Lucita Trita*Gertraud BrilmayerLylia ChirilovMarcelo González KriguerDeborah HambugerEnrique Iglesias PrecedoHelle KarlssonGregory KlassAdrián Linares ReyesStefan MarinescuMihai Andrei Tanasescu Kadar

ViolasEugenia Petrova***Francisco Miguens Regozo***Andrei Kevorkov*Raymond Arteaga Morales

Alison DalglishDespina IonescuJeffrey JohnsonJozef KramarLuigi MazzucatoKaren PoghosyanWladimir Rosinskij

ViolonchelosDavid Etheve***Rouslana Prokopenko***Gabriel Tanasescu*Mª Antonieta Carrasco LeitonBerthold HamburgerScott HardyVladimir LitvihkRamón Solsona MassanaFlorence Ronfort

ContrabajosRisto Vuolanne***Diego Zecharies***Todd Williamson*Mario J. Alexandre RodriguesDouglas GwynnSerguei RechetilovJose F. Rodrigues Alexandre

FlautasClaudia Walker***Mª José Ortuño Benito**Juan Ibáñez Briz*

OboesCasey Hill***David Villa Escribano**Scott MacLeod*

ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIADirector titular: Víctor Pablo PérezPrincipal director invitado: Jesús López Cobos

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MÚSICOS INVITADOS PARA ESTE PROGRAMA

FlautaCarlos Enguix Pelufo*

Piano/ClaveAlicia González Permuy***

ClarinetesJuan Antonio Ferrer Cerveró***Iván Marín García**Pere Anguera Camós*

FagotesSteve Harriswangler***Mary Ellen Harriswangler**Manuel Alejandro Salgueiro García*

TrompasDavid Bushnell***David Fernández Alonso***Miguel Angel Garza**Manuel Moya Canós*Amy Schimmelman*

TrompetasJohn Aigi Hurn***Thomas Purdie**Michael Halpern*

TrombonesJon Etterbeek***Eyvind Sommerfelt*Petur Eiriksson***

TubaJesper Boile Nielsen***

PercusiónSimon Levey***José A. Trigueros Segarra**José Belmonte Monar*Alejandro Sanz Redondo*

ArpaCeline Landelle***

***** Concertino**** Ayuda de concertino*** Principal** Principal asistente* Coprincipal

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CONSORCIO PARA LA PROMOCIÓN DE LA MÚSICA

PresidenteCarlos Negreira

GerenteAndrés Lacasa Nikiforov

Secretario-InterventorJuan José de Ozámiz Lestón

Jefa de gestión económicaMaría Salgado Porto

Coordinadora generalÁngeles Cucarella López

Jefe de producciónJosé Manuel Queijo

ContableAlberto García Buño

Jefe de prensa y comunicaciónJavier Vizoso

Archivo musicalZita Tanasescu

Secretaría de producciónNerea Varela

RegidoresJosé Manuel Ageitos CalvoDaniel Rey Campaña

Programas didácticosIván Portela López

Prensa y comunicaciónLucía Sández Sanmartín

AdministraciónJosé Antonio Anido RodríguezMargarita Fernández NóvoaAngelina Déniz GarcíaInmaculada Sánchez CanosaNoelia Reboredo Secades

Auxiliar de archivoDiana Romero Vila

Auxiliar de regidorJosé Rúa Lobo

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PRÓXIMO PROGRAMA

facebook.com/sinfonicadegalicia

twitter.com/OSGgalicia

PROGRAMA 12

Abono otoño/inviernoViernes 17.02.12

JAVIER SANTACREUDe la beleza inhabitada (Primera vez OSG)

GABRIEL PIERNèPièce de concert en sol majeur pour harpe et orchestre, op.39 (Primera vez OSG)

IGOS STRAVINSKyPetrushka

Orquesta Sinfónica de GaliciaAndrew Gourlay, directorCéline Landelle, arpa

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Diseño y maquetación:María Verín

Traducción: Roxelio Xabier García Romero Pilar Ponte Patiño

Imprime:Alva Gráfica

Edita:Consorcio para la Promoción de la MúsicaA Coruña - Galicia - España, 2012

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Consorcio para la Promoción de la Música - Palacio de la Ópera. Glorieta de América, 3. 15004 A Coruña - 981 252 021 - 981 277 499

[email protected] - www.sinfonicadegalicia.com

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Programa Abono nº 11 temporada 11-12 OSG

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