Diseño IV

Daniela Di Bella

Producción artesanal: vicisitudes en la posmodernidad

Paola Marcela Trocha Sánchez

Maestría en Gestión del Diseño

paolatrocha@gmail.com

1136411745

0089939

2C

24/10/2016

Monografía

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DISEÑO REDES y CULTURA. DISEÑO Y CUERPO PARTE C. Diseño Redes Y Cultura + Diseño Y Cuerpo Sobre la lectura de los artículos indicados(parte A)y habiendo trabajado en equipo el tema de la emergencia del tema del cuerpo en la posmodernidad(parte B)(INDIVIDUAL)A partir del tema definido relacionado con tu tema de tesis escribir una breve monografía DE INTEGRACIÓN (8a 10 carillas excluyendo bibliografía, abstract y palabras clave) con las temáticas tratadas y autores presentados sobre la (1) cultura digital (TED / Levis y otros), (2) simulacro en la sociedad contemporánea (Baudrillard / Eco / Debord y otros), (3) Posmodernidad (Sociedad Liquida, Bauman y otros)y (4) el cuerpo en la posmodernidad (Barreiro/ Enwistle/ Crociy otros) tratados y analizados en clase a través de la bibliografía de lectura y documental. Debe contener un resumen de 10 líneas aproximadamente, y 10 palabras clave. Normas APA. La monografía debe incluir -abstract (resumen) de al menos 10 líneas que exprese el contenido esencial de la monografía -un mapa conceptual que explique la línea argumental de la monografía -10 palabras CLAVE que estén relacionadas directamente con la relación establecida -5 imágenes “potencia” que reflejen y se relacionen conceptualmente con el contenido tratado. Fundamentar cada foto con un párrafo de media carilla al menos. -un desarrollo consistente de la relación establecida de al menos 5 carillas (cuerpo 10 / verdana / márgenes 2 cm / interlinea un espacio y medio) con tu postura y opinión personal “fundamentada”. -Referencias bibliográficas que trabajen los textos sugeridos y otros de propia búsqueda. -Normas APA. Normas APA http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=72&id_articulo=2243 http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=445&id_articulo=9204 Bibliografía de lectura Sociedad Digital + Cultura del simulacro Baudrillard, Jean. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairos Bourdieu, Pierre. (1996). Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama. Debord, Guy. (2012). La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: La marca Editora. Biblioteca de la mirada. Eco, Umberto. (1984). Apocalípticos e integrados. España: Editorial Lumen. Levis, Diego. (2011). Arte y computadoras. Del pigmento al bit. Buenos Aires. Grupo Editorial Norma. 3ºEd. Oittana, Leonardo. (2013). La desaparición de lo real o el éxtasis de la comunicación. Universidad Nacional de Rosario. En La Trama de la Comunicación. Vol17. Pp255 a 269. Bibliografía audiovisual Descripción conceptual del libro Cultura y Simulacro de Jean Baudrillard. (2013). Universidad Cesar Vallejo: Ciencias de la comunicación. Disponible en: http://youtu.be/dtGt57yVPmU

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Roca, Genis. (2012). Advenimiento de la Sociedad Digital (TEDxESPAÑA). Disponible en: http://youtu.be/kMXZbDT5vm0 Emergencia del Cuerpo en la contemporaneidad Bourriaud, Nicolás. (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. Colección los sentidos. Artes visuales. Croci Paula / Vitale, Alejandra Compiladoras. (2012). Los cuerpo dóciles. Hacia un tratado sobre la moda. Buenos Aires: La Marca Editora. Martinez Barreiro, Ana. (2004). La construcción social del cuerpo en las sociedades contemporáneas. España: Universidad de A Coruña. En Papers, Pp127-152. Maffesoli, Michel. (2001). El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas. Buenos Aires: Paidos. Bibliografía documental complementaria Sorrentino, Paolo. (2013). La grande bellezza. Italia. http://www.imdb.com/title/tt2358891/ Bibliografía de ampliación Baudrillard, Jean. (1968). El sistema de los objetos. Paris: Ediciones Gallimard. Baudrillard, Jean. (2009). La sociedad de consumo. Sus mitos y sus estructuras. Madrid: Siglo XXI Editores. Bourriaud, Nicolás. (2006). Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. Colección los sentidos. Artes visuales. Cáceres Zapatero, María Dolores y Zoloaga, Maria Dolores. (2008). La representación del cuerpo de la mujer en la publicidad de revistas femeninas. España: Universidad Complutense de Madrid. En Estudios sobre el Mensaje Periodístico nº14, p 309-327. Cirulnik, Boris y Morin, Edgar. (2005). Diálogos sobre la naturaleza humana. Buenos Aires. Paidos Asterisco. Foucault, Michele. (2002). Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Jameson, Fredric. (1991). Ensayos sobre el Posmodernismo como Lógica cultural del capitalismo tardío. Buenos Aires: Imago Mundi Ediciones Oakley S, Kubler A. (2013). Art/Fashion in the 21st Century. Londres: Thames and Hudson Ed. Soley Beltrán, Patricia y Yatay, Elena et al. (2009). Museografia de la moda: Del arte de la moda a la moda del arte. En: Culturas nº 389 La vanguardia., p2 a 6. Disponible en: http://www.patriciasoley.com/dasuserfiles/rte/Elcosvestit.pdf Paul, Christiane. (2003). Digital Art. Londres: Thames and Hudson Ed. world of art. Revista Cultura/s. (2009). Del arte de la moda a la moda del arte. Barcelona: En Vanguardias Pp 2-6. Thompson, Gee. (2008). Mesmerization. Why we are losing our mind to global culture. Londres: Thames and Hudson Ed. Weibel, Peter. (2001). El mundo como interfaz. Revista Elementos: Ciencia y cultura. No. 40, Vol. 7, Pág. 23. México. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

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Producción artesanal: vicisitudes en la posmodernidad

El presente trabajo pretende esbozar a partir de casos/ejemplos algunas variaciones que han

afectado a la producción artesanal de comunidades indígenas en los tiempos posmodernos.

Asimismo, desde la perspectiva de la antropología del diseño y semántica del objeto, se

busca explicar el vínculo de la disciplina del diseño con el cuerpo, identificando las

conexiones que existen entre el cuerpo y su interacción con los objetos, específicamente. El

análisis se centra en el pasaje de transformaciones tanto culturales como productivas a partir

de los inicios y la consolidación de la posmodernidad hasta llegar a la sociedad de consumo

establecida en la actualidad. En esta transición de tiempo se tienen en cuenta otros procesos

como los avances tecnológicos, la instauración de un modelo de sociedad hiper-consumista y

las distintas perspectivas de estudio que se han dado en relación a la significación del

cuerpo, los cuales son inferidos como contribuyentes a su construcción social. De ahí que los

objetivos de este trabajo sean, por un lado, dilucidar cómo éstos cambios han modificado y

situado la producción artesanal en la posmodernidad bajo la perspectiva de la sociedad del

simulacro y la sociedad digital. Y por otro, establecer las vías relacionales entre el cuerpo, en

sus dos niveles, físico y social, y el diseño.

Palabras Claves: Producción Industrial, Posmodernidad, Cultura Digital, Tecnología,

Sociedad de Simulacro, Hiper-consumo, Antropología del Diseño, Artesanías, Producción

artesanal, Cuerpo, Comunidad Indígena.

En virtud de comprender las modificaciones que afectaron la producción artesanal en estos

tiempos, es necesario ubicarse cronológicamente en el tiempo y saber qué es la

posmodernidad y cuáles fueron los sucesos históricos que la promovieron. Para ello,

Scatolini (2011), sostiene que la época posmoderna se cimienta en las últimas cuatro

décadas del siglo XX, en Europa y Estados Unidos. Sin embargo, señala a la década de

1960 como el punto de inflexión de la modernidad luego de un listado de varios sucesos

históricos, económicos, políticos y religiosos que forjaron los inicios posmodernos. De allí, la

década de los 90s es considerada como la década de consolidación del mundo globalizado

(Scatolini, 2011:342). Citando a Daniel Bell, Lyotard y Toffler, el autor sostiene que “la

sociedad posindustrial se identifica con la sociedad de servicios o tercierizada, telematizada,

construyendo una sociedad totalmente informatizada” (Scatolini, 2011:343)

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La consolidación de la globalización incide aún más en el corte diferenciador entre lo

moderno y lo posmoderno, ya que a través de ella, y junto con los medios, se afianza la

circulación y el consumo. Este corte diferenciador entre las dos épocas Bauman (2002) lo

distingue en dos sociedades distintas: una sociedad de producción (moderno) y una sociedad

de consumo (modernidad líquida o posmoderno). El primer modelo, propio de los tiempos

modernos, resolvía necesidades reales, es decir los productos valían por su valor de uso y

durabilidad. Por su parte, el segundo modelo se basa en la circulación y el consumo de

productos generados por necesidades creadas, por deseos o anhelos, convirtiéndose estos

en el motor de la producción posmodernista, que alimentados por los medios de

comunicación, la publicidad y los circuitos de moda incitan, junto con la industria, el consumo.

“Hoy, lo que da ganancias es la desenfrenada velocidad de circulación, reciclado, envejecimiento, descarte y reemplazo –no la durabilidad ni la duradera confiabilidad del producto–. En una notable inversión de la tradición de más de un milenio, los encumbrados y poderosos de hoy son quienes rechazan y evitan lo durable y celebran lo efímero, mientras los que ocupan el lugar más bajo –contra todo lo esperable– luchan desesperadamente para lograr que sus frágiles, vulnerables y efímeras posesiones duren más y les brinden servicios duraderos”. (Bauman, 2002:19)

Para entender estos modelos, el autor utiliza metafóricamente las definiciones de los sólidos

y los líquidos, así, los ideales o las certezas del modernismo tienen características “sólidas”

ya que están bien definidas, son concretas y difícilmente cambiarán su forma. En cambio, en

la modernidad líquida o posmodernismo esos ideales, ya en estado de “descomposición”

sufren un proceso de licuefacción, cuyo propósito es derretirlos para hacerlos más fluidos,

livianos y de fácil movilidad.

“En lenguaje simple, todas estas características de los fluidos implican que los líquidos, a diferencia de los sólidos, no conservan fácilmente su forma. Los fluidos, por así decirlo, no se fijan al espacio ni se atan al tiempo.(…) Por consiguiente, para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo más que el espacio que puedan ocupar: ese espacio que, después de todo, sólo llenan “por un momento””. (Bauman, 2002:8)

En afinidad con esta distinción del modelo de industrialización basado en la producción, y el

modelo de consumo, basado en la circulación se encuentra Baudrillard quien sostiene que el

cambio de un modelo a otro fue generado por el avance y la perfección de las técnicas de

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comunicación y percepción ocasionando alteraciones sociales y culturales. (Baudrillard en

Oittana, 2013:255) Para Roca (2011), si existen cambios relevantes en lo social, en lo

cultural, en lo productivo, y en todos los ámbitos de la sociedad, es porque se está hablando

de una tecnología disruptiva que los ha provocado. En este sentido, el avance y el

perfeccionamiento de las técnicas de comunicación que habla Baudrillard, tienen lugar

gracias a la irrupción de lo digital. “El hecho digital es la tecnología disruptiva en el sistema

productivo. Después de esto, la manera de ser competitivo y ser eficaz no va a ser la misma”

(Roca, 2011) Para el autor, cada vez que una tecnología ha modificado el sistema productivo

actual, está provocando consecuencias relevantes en los modelos sociales donde los

procesos deben ser rediseñados y profundamente transformados. En definitiva es así. La

sociedad actual se encuentra intensamente mediatizada, en consecuencia,

“El paso de lo analógico a lo digital señala el punto crítico de consumación del modelo de simulación. Este hecho forma parte del proceso de desmaterialización creciente de la realidad y de abstracción de la experiencia social. El código binario 0/1 instala a lo virtual como modo social de interacción y como mediación comunicacional privilegiada. Lo virtual, junto a su potencial veloz, liquida a lo real, vale decir, consuma su momento de mayor abstracción. El tiempo y el espacio se hacen cada vez más inmateriales”. (Oittana, 2013:266)

La sustitución de lo analógico a lo digital, promovida por la industria, incita muchos cambios

en el modelo de negocio, lo durable no gusta ni llama la atención, por tanto la época actual

se mueve bajo la inmediatez, haciendo que los tiempos y los espacios se vuelvan efímeros.

Según Oittana (2013) en su trabajo sostiene que la velocidad, para Baudrillard y Virilio, es

condición esencial para el ingreso a una sociedad hiperreal. De esta manera, para lo que

Baudrillard llama hiperrealismo, Virilio lo cataloga como la época de la velocidad o de la

posevolución, que no es más que la incursión del mundo en la implosión de la velocidad,

consecuencia de la acción de las teletecnologías (Oittana, 2013: 267)

El hiperrealismo para Baudrillard (1978), es la desmaterialización progresiva de la realidad,

que se ha forjado paulatinamente desde la época clásica hasta esta sociedad

hipercapitalista. Cronológicamente lo hiperreal se ha ido desarrollando conforme a los

simulacros de primer, segundo y tercer orden. Así, los de primer orden, corresponden a esas

imágenes y objetos productos de la copia, imitación o falsificación de la realidad (época

clásica); los de segundo orden, por su parte, corresponde a esos objetos producidos en serie

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bajo la concepción de mercancías, plena época industrial y del capitalismo; y por último los

de tercer orden, corresponden a estos momentos de primacía de las tecnologías y

sofisticación de las técnicas de distribución que, a través del éxtasis de la comunicación y

reproducción, simulan la realidad. La desmaterialización de lo real se debe al “dominio del

signo sobre el significado, estallido de la referencia, precesión de los simulacros” (Oittana,

2013:267) hasta llegar a su colapso y en consecuencia, a su desaparición.

Planteadas las explicaciones hechas por distintos autores acerca de estos contextos

históricos y las diversas alteraciones que acarrea el paso de un modelo social basado en la

industrialización a otro basado en el consumo, resulta motivante comprender cómo estos

cambios afectaron a porciones de la sociedad más vulnerables como las comunidades

indígenas y de qué manera se vieron reflejados en la producción de artesanías. En primer

lugar, se hace hincapié que los sucesos anteriormente descritos, se iniciaron en Europa y

Estados Unidos. Para América Latina, fueron sucesos que afectaron poco después (finales

de los 80s principio de los 90s). Además, la irrupción de nuevas tecnologías así como de sus

avances, no va dirigidas a todas las personas de la sociedad, sólo a las que tengan los

recursos para obtenerla. Es decir, las réplicas de un nuevo avance tecnológico se sienten

mucho después en aquellas porciones de las sociedades que no cuentan con los recursos

para conseguirlas. Y es en esta porción de sociedad excluida donde se encuentran las

comunidades artesanas.

En décadas pasadas, dentro del marco artesanal, los motivos que han impulsado a los

hombres en la creación de objetos han sido dos: el primero va dirigido a su utilidad o función

para responder a una necesidad. Y el segundo se orienta a objetos de admiración con fines

espirituales (Ortega y Gasset, 1998). En este lineamiento, Juez (2002) detalla los aspectos

intrínsecos en el vínculo hombre-objeto. Tres son las pautas que el autor plantea: Los objetos

que siempre han convivido con la sociedad, el hombre que piensa y da significado a las

cosas, y la finalidad de la antropología del diseño de indagar lo que vincula lo humano con el

objeto. Como punto de partida afirma que los objetos son parte de la historia de la

humanidad, los cuales entran en interacción con el hombre, quien a su vez vincula estos

objetos y los toma como propios si éstos (los objetos) son semejantes al entorno biológico,

histórico, cultural y afines a las creencias de la comunidad a la cual pertenece. Desde esta

perspectiva, el vínculo hombre-objeto es un enlace de “vaivén”, en el sentido en que si el

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objeto está diseñado para una comunidad en específico, éste va a tener una coherencia

simbólica y una representación adecuada de las metáforas (o creencias) particulares de esa

comunidad, por tanto, será un objeto aceptado.

Las artesanías, marcadas siempre por cumplir una utilidad concreta, han sido un recurso de

apoyo material en los quehaceres cotidianos de comunidades indígenas. Es decir, son

objetos utilitarios que se elaboraron en principio para el autoconsumo, y no tanto para su

comercialización. Un ejemplo de ello son las artesanías elaboradas en Ráquira Boyacá, en

Colombia. La producción de este pueblo se caracteriza porque elabora objetos funcionales

para satisfacer necesidades cotidianas, y utilizan como recurso de su entorno geográfico el

barro para materializarlas (ver figura 1).

Figura 1. Elaboración propia. Tomada de Algunas artesanías típicas de Ráquira.

Estas son algunas de las piezas en barro que elaboran en Ráquira y resuelven temas

cotidianos como: el almacenamiento y cocción de alimentos, en el caso de la olla con tapa y

el tiesto; almacenamiento de líquidos, en el caso de la múcura con pico y el pocillo; o para la

mezcla de chicha1 o guarapo2, en el caso de la pangua doble. Esta producción artesanal

guarda relación al modo de producción anterior que se refiere Bauman (2002) donde los

objetos son valorados por su uso y por la solución que éste pueda dar a determinada

necesidad.

1 Chicha es una bebida alcohólica derivada de la fermentación no destilada de diversos cereales, por ejemplo del maíz. 2 Guarapo, jugo extraído de la caña de azúcar.

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Bajo esta línea, Juez (2002) reúne algunos conceptos que considera inusuales en los

estudios antropológicos de un objeto. Entre ellos se encuentra el concepto de “áreas de

pautas” las cuales se definen como unidades o grupos de funciones que indican un propósito

y prescriben una relación. Para el autor, “cualquier objeto, independientemente de su

dimensión y número de componentes, puede ser comprendido sencillamente como un

conjunto de áreas de pautas” (Juez, 2002:15). En la elaboración de este conjunto de objetos

muy cotidianos, independientemente de la tecnología con la cual haya sido manufacturado,

fueron pensados cuáles eran y hasta dónde llegaban los vínculos a considerar en su diseño.

Para elaborar el tiesto hubo que tener en cuenta las características y el tamaño de los

alimentos que se quieran cocer, las dimensiones de las hornallas de la estufa, una modalidad

de cocción particular, la manipulación, su almacenamiento, etc. Lo anterior, reúne una

variedad de dimensiones y de límites que se determina por múltiples factores de orden físico,

biológico y mental. Dentro del orden físico se encuentran las características antropométricas

del usuario y lineamientos ergonómicos, aquellas que permiten la manipulación y/o

interacción con el objeto. Por su parte, en el orden biológico se tiene en cuenta la materia

sobre la cual se actúa. Es decir, si es un tipo de líquido o sólido, sus particularidades en

términos de densidad, temperatura; características que determinan la forma y dimensión del

objeto: concavidad, plano, redondo, etc. Por último, el orden mental que aluce a las

habilidades cognoscitivas y a los hábitos del usuario a nivel individual y colectivo (Juez, 2002:

83-84)

Estas son consideraciones mínimas a tener en cuenta para el desarrollo de un objeto, las

cuales evidencian su vínculo con la anatomía y creencias del usuario a quien va dirigido.

Tales consideraciones encarnan un diseño como “una unidad (a su interior) y determinan su

desempeño en relación con el contexto (lo externo)” (Juez, 2002: 84). En el caso del pocillo

de barro, elaborado por los artesanos de Ráquira (ver figura 2), es un recipiente hecho para

beber líquidos. Su área de pauta principal que lo define es su concavidad que permite

recibirlo y mantenerlo dentro (unidad interna). Sin embargo, se identifican otras tres áreas de

pautas secundarias relacionadas al contexto, estas son: el asa para la manipulación o

agarre, la arista redondeada para el contacto con los labios, y su base para garantizar un

anclaje firme con otras superficies planas.

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Figura 2. Tomada de Algunas artesanías típicas de Ráquira

Estas agrupaciones funcionales emergen luego de realizar un análisis con intención y

atención, de lo contrario pasan por desapercibidas. Si bien hay parámetros dimensionales

dentro de un objeto, que son cuantificables: en este caso el tamaño del asa para insertar un

dedo, el redondeo del borde para no lastimar los labios; terminan siendo cualificables ya que

están cargadas de atributos vinculados externa e internamente con el usuario y con el

contexto. Lo antedicho, son parámetros que aluden a la corporalidad o aspecto biológico del

cuerpo del usuario, es decir, se responden en un nivel físico. Dadas estas condiciones, el

objeto adquiere un significado en su usuario, con lo cual éste se convierte en una prótesis o

extensión real de su cuerpo. Es aquí donde el vínculo entre las dos partes (sujeto/objeto) se

fortalece, dando lugar a la conciencia participativa a la que Juez (2002) hace referencia.

La conciencia participativa es un triángulo que involucra objeto-usuario-utilidad. Si en la

acción de manipular el objeto hay una completa conexión que integre los tres elementos, la

ejecución de la tarea va a ser casi imperceptible. En afinidad, Barreiro (2004) distingue a la

proxemia desde la perspectiva del uso del espacio en relación a la distancia corporal. Sin

embargo, para este trabajo el concepto se abordará considerando al “objeto como una

especie de mediador entre la acción y el hombre” (Barthes, 1993:247), es decir se analizará

desde el contacto entre el cuerpo y el objeto. Cuando se realiza una acción, no se está

atento con el objeto que ayuda a hacer la tarea, “el objeto, como prótesis, se convierte

temporalmente en extensión real de nuestro cuerpo; y también por momentos, aquello sobre

lo que se actúa se diluye de la atención y se integra en unidad con el utensilio y el usuario”.

(Juez, 2002:77). En definitiva, si un objeto no actúa como prótesis la dicotomía sujeto/objeto

se romperá. En este sentido, el deber del diseño, en específico del diseño industrial, es

garantizar la conciencia participativa.

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En efecto, el juego de elementos en barro elaborados en Ráquira, por su morfología y

aspecto formal, refleja su fin utilitario, con funciones básicas y cotidianas, no tanto con un fin

comercial, ya que no posee colores, texturas, y otros componentes que puedan destacarlos.

En este sentido, Levis (2011) sostiene que “El término "uso" no debe confundirse con

"consumo". Mientras "consumo" hace referencia al acto de apropiación, asimilo "uso" a un

proceso de interiorización de sentimientos, conocimientos, reflexiones y valores, lo cual lo

asocia a la idea de "recepción"” (Levis, 2011:11) .El proceso de interiorización de

sentimientos y de más valores se otorga a la expresión materializada de una comunidad en

un objeto artesanal, en esta consideración descansa su verdadero valor.

Desde esta perspectiva, se destaca que aún hay objetos que conservan esos lineamientos

“sólidos” de la modernidad, hechos para un fin. Sin embargo, existen otras situaciones

actuales, dentro de comunidades artesanas, que evidencian que los tiempos posmodernos

han tocado, en menor o mayor medida, sus puertas. Estas son: primero, el desinterés de los

jóvenes en recibir la transmisión del conocimiento ancestral de su cultura; segundo, la

producción artesanal dirigida a fines comerciales; tercero, la influencia de la mediatización en

la producción artesanal; y por último, la intención de la tecnología en igualar técnicas

artesanales.

Partiendo de la primera situación mencionada, el interés y el orgullo de desempeñar el oficio

artesanal y de plasmar las tradiciones y costumbres como huellas intangibles en los objetos

que se elaboran, forman parte sólo de los adultos mayores, aquellos que llevan más de 45

años trabajando como artesanos. Lo anterior, denota que las generaciones nacidas en la

década del 60 y del 70 aún están arraigadas a las costumbres de establecerse en un mismo

lugar y de desempeñar las mismas tareas o labores asignadas desde hace tiempo,

lineamientos propios de la modernidad sólida descrita por Bauman (2002).

El desinterés de las últimas generaciones en aprender el oficio pone en riesgo la tradición

artesanal. Puntualmente, esta situación se manifiesta en la etnia Zenú, en Córdoba

Colombia. Los jóvenes zenúes, tras culminar sus estudios secundarios, salen de los

territorios cordobeses hacia las ciudades capitales de departamentos aledaños, como

Montería, Sincelejo y Cartagena en búsqueda de otras opciones laborales. En su mayoría

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son trabajos informales como: vendedores ambulantes de café o mototaxismo3, en el caso de

la población masculina, o empleadas domésticas en el caso de la femenina. Ellos lo ven

como una fuente laboral para hacer dinero más rápido. Ante esta circunstancia, tanto líderes

del resguardo como profesores se muestran preocupados por la idea de que la producción

artesanal desaparezca, por tanto, en el interior del resguardo se ha discutido y repensado

nuevas medidas para contrarrestar la salida masiva de la población juvenil del territorio. Sin

embargo, Bauman (2002) manifiesta que:

“Aferrarse al suelo no es tan importante si ese suelo puede ser alcanzado y abandonado a voluntad, en poco o en casi ningún tiempo. Por otro lado, aferrarse demasiado, cargándose de compromisos mutuamente inquebrantables, puede resultar positivamente perjudicial, mientras las nuevas oportunidades aparecen en cualquier otra parte”. (Bauman, 2002:19)

Las diferentes posibilidades y las libertades individuales que ofrecen estos tiempos resultan

atractivas a las juventudes, por eso es muy difícil que los modelos culturales se mantengan.

Otra circunstancia que se evidencia es el nuevo propósito que influencia la producción de

artesanías. En las últimas décadas, la actividad artesanal ha ganado relevancia debido a que

se ha fomentado la potencialidad económica de las artesanías. Es decir bienes y saberes

ligados a la identidad cultural de un grupo étnico son considerados como recursos para el

desarrollo local. En consecuencia, la producción de objetos artesanales se concibe bajo fines

turísticos comerciales, donde “la estrategia consiste en dinamizar procesos de desarrollo

endógeno a partir de los atributos culturales que otorgan una identidad definida y particular a

un grupo” (Benedetti, 2014:18)

En consecuencia, ha llevado a que la dimensión cultural de un pueblo se conciba como

aspecto fundamental de desarrollo local. Por tanto, las nociones de identidad cultural y

patrimonio traducidas en bienes tangibles o intangibles adquieren relevancia ya que poseen

elementos distintivos o de diferenciación. Lo anterior, fundamenta los objetivos de la

producción artesanal actual dirigidas a una sociedad de consumo, cuya misión sea explotar

los recursos genéricos del territorio, los cuales se transforman en recursos estratégicos para

impulsar la competitividad (Benedetti, 2014). Los artesanos de los municipios de

3 Según la Real Academia Española, “motocicleta de tres ruedas y con techo que se usa como medio de transporte popular para trechos cortos a cambio de dinero de la misma forma que un taxi”.

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Montelíbano, Planeta Rica y San Antero en Córdoba, Colombia son los más destacados en la

elaboración de artesanías de totumo. Este árbol crece de manera silvestre y tiene diversos

usos: del tronco extraen la madera para elaborar herramientas; la pulpa del fruto es un

ingrediente para la preparación de un jarabe medicinal; y su corteza se transforma y se talla

para hacer cucharas y vasijas para beber, como objetos de autoconsumo, pero también

elaboran elementos de bisutería y decoración del hogar con fines comerciales (ver figura 3).

Figura 3.Artesanías en totumo elaboradas con fines comerciales.

Tomado de Aborígenes Diseño Artesanal

Esto implica que el modelo de producción en respuesta a fines de utilidad se modifique y

cambie a un modelo de producción que responda ya no a una necesidad, sino a los deseos y

anhelos de una sociedad inmersa en el consumo. Bajo esta perspectiva, Bauman (2002)

aporta:

“La historia del consumismo es la historia de la ruptura y el descarte de los sucesivos obstáculos “sólidos” que limitan el libre curso de la fantasía y reducen el “principio del placer” al tamaño impuesto por el “principio de realidad”. La “necesidad”, considerada por los economistas del siglo XIX el epítome de la “solidez”-inflexible, permanentemente circunscripta y finita-,fue descartada y reemplazada por el deseo, que era mucho más “fluido” y expandible a causa de sus relaciones no del todo lícitas con el voluble e inconstante sueño de autenticidad de un “yo interior” que esperaba poder expresarse. Ahora el deseo le toca el turno de ser desechado. Ha dejado de ser útil: tras haber llevado la adicción del consumidor a su estado actual, ya no puede imponer el paso. Se necesita un estimulante más poderoso y sobre todo más versátil para mantener la demanda del consumidor en el mismo nivel de la oferta. El “anhelo” es ese reemplazo indispensable: completa la liberación del “principio del placer””. (Bauman, 2002:81)

Es evidente que el modelo de producción artesanal también apunta al modelo de consumo y

circulación de productos. Esto es comprensible ya que para la mayoría de las comunidades

el oficio artesanal representa su principal fuente de ingreso económico y en ocasiones es

mucho más estable que un trabajo asalariado, ya que se puede trabajar durante todo el año.

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Por tanto, esta circunstancia los llevó a elaborar piezas que fueran congruentes a las

exigencias del mercado para permanecer vigentes en él y lograr su sustento. Para estar

enterados de las preferencias del mercado actual, los artesanos recurren a vías de

comunicación, como la televisión y revistas, o a recursos tecnológicos como el internet, para

ver las últimas tendencias e inspirarse de modelos que ven en estos medios para replicarlos

en sus diseños.

“Las nuevas tecnologías y los modernos medios de comunicación producen una mediatización cada vez más profunda de la realidad, de la naturaleza, de la vida. Mediatización de la imagen, del sonido, de la experiencia íntegra, lo que abre a una situación de producción indefinida de signos. Baudrillard constata que la publicidad, la moda y los mass media constituyen el centro de irradiación de los signos”. (Oittana, 2013: 258)

Si bien las comunidades artesanas son personas, en su mayoría de bajos recursos, esto no

impide que los medios masivos de comunicación y vías tecnológicas como el internet lleguen

a ellos. Esto es posible ahora, porque el acceso a una computadora o celular con conexión a

internet hoy en día es más incluyente, y representa una fuente de búsqueda importante de

tendencias que marca una referencia de lo que el mercado desea en el momento. Sin

embargo, en algunas ocasiones, estos medios en vez de inspirar nuevos diseños de

artesanías, terminan desvirtuándolas. Un caso particular se evidencia en la etnia Zenú, ellos

trabajan la caña flecha, una palma propia de su región de asentamiento. Como muchos otros

artesanos, indagan y buscan en internet nuevos modelos para sus diseños y así estar afines

con las exigencias del mercado. No obstante, lo que muestran estos medios son además de

diseños, materiales y colores que marcan la tendencia en vigencia. En el caso de los zenúes,

ellos tomaron el cuero, telas sintéticas y elementos de bisutería para anexarlas a sus

productos en caña flecha, tanto los utilizaron que sus productos eran 90% en otro material

(cuero o sintético) y 10% caña flecha, su material autóctono (ver figura 4)

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Figura 4. Elaboración propia. Artesanías en caña flecha y cuero.

Esto ocurre por la infinidad de imágenes que se encuentran fácilmente en la red y en los

medios de comunicación y también por la desinformación de los artesanos en creer que para

ingresar a los circuitos de moda deben tener sus mismos parámetros. Ante esta situación,

Oittana (2013) sostiene:

“Lo que gira sobre sí acaba siendo una forma pura y vacía. La importancia que la comunicación y la información han adquirido en nuestras sociedades ocasiona la conformación de un tipo de sociedad en la cual el flujo de signos disuelve toda linealidad, toda trascendencia. Baudrillard cree que esta pérdida de la trascendencia se evidencia en la disolución de la instancia referencial –valores, finalidades, significados” (Oittana, 2013:259)

Tomar la información suministrada por estas vías como la verdad absoluta o como camino

seguro para estar afín a los lineamientos del mercado, puede terminar disolviendo toda

linealidad, trascendencia y todo el peso ancestral y tradicional de una pieza artesanal, como

sucedió en este caso. Hoy en día el trabajo de las instituciones que velan por el desarrollo

artesanal en Colombia, es infundir en los mismos artesanos el valor que tiene su técnica en

cualquier producto, y que ésta debe prevalecer por encima de los demás materiales.

Otro caso particular sucedió con el objeto artesanal insignia de la etnia Zenú, el sombrero

vueltiao. Antes de ser proclamado símbolo cultural de Colombia, el sombrero era asociado

con el campesinado, y su uso connotaba a lo pobre y ordinario, ya que en esa época era

utilizado por personas oriundas de las zonas rurales. Incluso antes de llamarse sombrero

vueltiao, se llamó sombrero indiano. Esto guarda relación con el segundo nivel del cuerpo, el

nivel social, ya que ejemplifica cómo, a través de la cultura y del tiempo histórico en el que

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viva una persona, se puede determinar su construcción social. Citando a Douglas, Barreiro

(2004) sostiene:

“Las propiedades fisiológicas del cuerpo son, pues, el punto de partida para la cultura que hace de mediadora y las traduce en símbolos significativos: «en un sistema de símbolos naturales» (1988: 12). Esto significa que el cuerpo es un medio de expresión altamente restringido, puesto que está muy mediatizado por la cultura y expresa la presión social que tiene que soportar”. (Douglas en Barreiro, 2004:130)

En este sentido, se empieza a organizar los grupos sociales donde el cuerpo revela su

posición social. Bourdieu (2002) explica la distribución de las clases sociales de los agentes

que participan dentro de un determinado campo social.

“En efecto, los individuos reunidos en una clase que está construida bajo una relación particular, pero particularmente determinante, llevan siempre consigo, además de las propiedades pertinentes que constituyen el origen de su enclasamiento, unas propiedades secundarias. […] Es decir, que una clase o una fracción de clase se define no sólo por su posición en las relaciones de producción, tal como ella puede ser reconocida por medio de indicadores como la profesión, los ingresos o incluso el nivel de instrucción, sino también por un sex-ratio, una distribución determinada en el espacio geográfico (que nunca es socialmente neutra) y por un conjunto de características auxiliares que, a título de exigencias tácitas, pueden funcionar como principios de selección o de exclusión reales, sin estar nunca formalmente enunciadas (es, por ejemplo, el caso de la pertenencia étnica o de sexo)” (Bourdieu,2002:100)

En la figura 5 se puede realizar una lectura social de las personas que se encuentran en la

fotografía. Independientemente de su reconocimiento a nivel mundial, la lectura se puede

realizar de acuerdo al atavío y las huellas históricas de cada uno de ellos, se puede

establecer su posición social.

Figura 5. El Príncipe Carlos de Inglaterra y Camila Parker durante su visita al Museo del Oro en Cartagena, en compañía de María Clemencia Rodríguez de Santos. Oct. 2014. Tomado de http://colombianewyork.com/el-

sombrero-vueltiao-y-las-mochilas-wayuu-ganan-las-primeras-medallas-en-los-olimpicos-de-rio/

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Después de su proclamación en septiembre de 2004, el sombrero vueltiao adquirió otro

significado, pasó de ser un objeto campesino a un símbolo cultural de una nación, con lo cual

cambió su significación. Ahora, usar el sombrero implica que su portador represente:

identidad colombiana, patriotismo, orgullo, etc. Es decir, el objeto habla por esa persona, de

su grupo social, de su identidad (ver figura 6). “El cuerpo, del que hemos hablado, se

configura como un procedimiento calificador de otras informaciones, entre las que destacan

la propia identidad personal, el indicador del grupo, la adscripción y la pertenencia a

determinados grupos”. (Barreiro, 2004: 138-139).

Figura 6. Comisión colombiana de atletas para juegos olímpicos Río 2016. Tomado de http://colombia.as.com/colombia/2016/08/06/masdeporte/1470446964_652739.html

Barthes (1993) considera que un objeto no debe ser absorbido sólo por su función. Para el

autor, los objetos siempre tienen un sentido el cual desborda a su uso. Alrededor de los

sombreros tejidos en caña flecha se han experimentado transformaciones a nivel de técnicas

y diseño que resulta interesante analizar. Una de esas transformaciones ha sido la perfección

de su técnica de trenzado para la fabricación de los sombreros finos, aquellos de 29 y 31

vueltas, que como bien son llamados, la cabeza de quien lo lleva ostenta lujo, dinero, y una

alta posición social. Además, personalizan el sombrero con el nombre de su dueño, y

producen otra tipología de sombreros llamados los “sombreros gomelos” (figura 7), cuyo

diseño transmite juventud y modernidad. Baudrillard (1978), sustenta que dentro de los

niveles de simulacro, el cuerpo ingresa, dentro de las líneas de consumo, objetivizado como

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una mercancía más. Es así como el objeto (sombrero “gomelo”) como signo construye un

estereotipo de juventud y modernidad, el cual responde a las creencias infundadas por el

sistema capitalista. De allí que con “la exaltación de la cultura consumista el cuerpo se

transforma en mercancía y pasa a ser el medio principal de producción y distribución de la

sociedad de consumo” (Baudrillard en Barreiro, 2004:131). En este punto, el cambio de un

diseño de sombrero tradicional a otro diseño de sombrero más fresco y juvenil se generó en

respuesta a los lineamientos de consumo.

Figura 7. Sombrero gomelo. Tomado de http://www.lacalenita.com/artesanias_category.php?id=24&idS=35

En referencia a esto, LeShan y Margenau en Juez (2002), sostienen que “en la vida cotidiana

cada uno desempeña varios roles sociales de acuerdo a quién sea en soledad, en el trabajo,

con amigos o con desconocidos, ante la enfermedad o participando en juegos, junto a la

pareja o frente al jefe” (LeShan y Margenau en Juez, 2002: 68). En este sentido, el sombrero

fino configura la apariencia de esa persona para una posterior lectura social. Barreiro (2004),

distingue la interpretación de cuerpo de Bourdieu (1986): “el cuerpo es “un producto social”,

en el sentido de que de él se hace siempre una lectura social: entre cuerpos “distinguidos” y

cuerpos “vulgares” (Bourdieu en Barreiro, 2004:143). Es decir, el objeto como signo, brinda

información que configura la “fachada personal” de ese individuo quien a través de su cuerpo

buscar representar, intencionalmente o no, algo. (Goffman en Barreiro, 2004: 138)

Sin embargo, no todos pueden tener un sombrero original tejido por los propios indígenas

Zenú. Es en este punto, donde en palabras de Baudrillard (1978) la simulación viene a copiar

o falsificar lo real. Con la fórmula matemática, descifrada por Puche Villadiego4 (Ver figura 8),

4 Ingeniero civil de profesión, pero antropólogo, sociólogo, educador, escritor y cuentero por convicción. Aportó estudios significativos a la etnia Zenú.

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se puede identificar el número de pies de las trenzas elaboradas de caña flecha, y así

determinar si el sombrero vueltiao es de 15, 18, 21,24 o 29 vueltas. La fórmula matemática

es la siguiente:

Figura 8. Fórmula del sombrero vueltiao según Puche Villadiego

Paradójicamente, esta fórmula matemática llegó a los chinos, quiénes con la ayuda de la

tecnología la implementaron en una máquina y empezaron a fabricar miles de sombreros,

obviamente a un menor costo. “El señuelo de la representación fiel de la realidad ha tentado

al arte occidental desde el Renacimiento, sobre todo en la producción mediocre destinada al

consumo masivo” (Arheim en Levis, 2011:30). Para Levis (2011), la imagen es el resultado

de un simulacro digital producto de una modelación de raíz matemática (Levis, 2011:24). En

este caso no es una imagen sino un objeto resultante bajo las mismas condiciones: una

fórmula matemática, una tecnología, un simulacro producto de la ausencia del hombre. Un

millón de réplicas sintéticas fabricaron los chinos con intención de ingresarlos al país (ver

figura 9), es así donde “lo real no es ya sólo objeto de representación, ahora también es

objeto de reproducción indefinida, infinita. La realidad se disipa, se volatiliza por exceso”

(Oittana, 2013: 257). Es este exceso de reproducción lo que condena a la desaparición de lo

real y dé paso a lo hiperreal.

Figura 9. Sombreros chinos vueltiao. Tomado de correoconfidencial.com

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Con los distintos casos expuestos se puede ver la manera en cómo los lineamientos de estos

tiempos, a través de los medios de comunicación y de la tecnología, afectan de igual manera

a las comunidades indígenas. Se suele creer que ésta porción de la sociedad, en su mayoría

asentadas en zonas rurales consideradas muy arraigadas a sus tradiciones culturales, son

ajenas a estos cambios. La realidad es otra. Ellos al igual que el resto se encuentran

inmersos y activos en este dinamismo de transformaciones y flujos culturales, que si bien

pueden afectarlos tardíamente, de igual forma modifican sus lineamientos establecidos.

Asimismo, en los casos expuestos en referencia a los objetos artesanales y los aspectos de

vinculación con el cuerpo, dan cuenta que los puentes de impacto se configuran en

congruencia a la dimensión biológica, cultural y social. Desde esta perspectiva, el diseño de

objetos debe tener en cuenta a su usuario en su nivel físico para cumplir con requerimientos

antropométricos y ergonómicos, los cuales a su vez deben articularse con su nivel social,

para ser afines a la cultura y sociedad en que se encuentre.

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Bibliografía

Barreiro, Ana. (2004). La construcción social del cuerpo en las sociedades contemporáneas.

España: Universidad de A Coruña. En Papers, p 127-152.

Barthes, Roland. (1993). La aventura semiológica. Barcelona: Editorial Paidós.

Baudrillard, Jean. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona: Editorial Kairós. Bauman, Zygmunt. (2002). Modernidad Líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Benedetti, Cecilia. (2014). La diversidad como recurso. Producción artesanal Chané destinada a la comercialización e identidad. Buenos Aires: Editorial Antropofagia. Bourdieu, Pierre (2002). La Distinción. Criterios y Bases Sociales del Gusto. México: Ediciones Taurus Juez, Fernando. (2002). Contribuciones para una antropología del diseño. Barcelona: Editorial Gedisa Larraín, América (2014). Los indígenas Zenú y la educación propia. Entre la “ausencia” de una lengua tradicional y la reivindicación de otros marcadores étnicos. Revista Digital do Instituto Latino-Americano de Arte, Cultura e História, 3, 1-17. Levis, Diego. (2011). Del pigmento al Bit. Buenos Aires. Oittana, Lenoardo. (2013). La desaparición de lo real o el éxtasis de la comunicación. La Trama de la Comunicación, 17, 255-269. Ortega y Gasset, José. (1998). El mito del hombre allende la técnica. Teorema: Revista internacional de filosofía, 7, 617-624. Roca, Genis. (2011). La Sociedad Digital. [VIDEO]. Galicia. Disponible en: http://youtu.be/kMXZbDT5vm0

Scatolini, Julio. (2011). El pasaje del hombre de la sociedad moderna a la posmoderna. Anales, 41, 338-346