PROCESOS Y HERRAMIENTAS EN LA BÚSQUEDA DE UNA BUENA

INTERPRETACIÓN.

JOSÉ RODRIGO ESCOBAR VARGAS

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

BOGOTA D.C

2008

º 2

PROCESOS Y HERRAMIENTAS EN LA BÚSQUEDA DE UNA BUENA

INTERPRETACIÓN

JOSÉ RODRIGO ESCOBAR VARGAS

PROYECTO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO EN INTERPRETACIÓN

CLARINETE

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

BOGOTA D.C

2008

º 3

AGRADECIMIENTOS.

En primer lugar agradezco a Dios, el cual me dio apoyo, sustento y cuidado durante toda

mi vida y en especial en mis años de carrera universitaria, a mis queridos padres y padrino

por su paciencia, intuición ,generosidad y apoyo incondicional , ellos merecen más que yo

este titulo que recibo. A todos mis hermanos y demás familia quienes fueron fuente

constante de motivación, a Johana por su incesante compañía y apoyo emocional, gracias a

la vida por tener amigos que fueron participes de mi proceso como interprete, si no fuera

por ellos mi sueño no lo habría cumplido.A cada uno de mis profesores que desde el

comienzo inculcaron en mi el amor hacia la música dejando parte de su vida, para dar vida

a las ilusiones de niño y que hoy en día se hacen realidad .Agradezco a todas y cada una de

las personas que contribuyeron para que este sueño fuera posible .

º 4

CONTENIDO

Pág.

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………..5

OBJETIVO…………………………………………………………………………..……6

1. CRITERIOS Y PROCESO DE INTERPRETACIÓN………………………………....7

2. ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE LA OBRA SONATINA FOR CLARINET

AND PIANO DE MALCOM ARNOLD……………………………………………..…11

3. CONCLUSIÓN………………………………………………………………………..29

4. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………30

5. ANEXOS………………………………………………………………………………31

º 5

INTRODUCCIÓN

La experiencia en la interpretación musical nos revela la posibilidad, de estar subordinados

a una realidad concebida por el compositor y su obra, a través de las ideas plasmadas en

el papel, así como desarrollar de manera autónoma y creativa un proceso de

reinterpretación, tomando como punto de referencia la utilización de diversos factores de

tipo emocional, así como el análisis propio de la música. El interprete sabe muy bien que

sin el, no existirían los retos y las competencias que requiere este para dar vida y recrear

una obra musical, que reposa como objeto inerte y necesita existir como evento musical.

Por esta razón es muy importante el proceso y la utilización de herramientas adecuadas

desde el momento en que se aborda una Obra como tal, hasta el resultado interpretativo,

con el fin de mostrar un buen efecto a corto plazo que sea ágil y dinámico, de la misma

forma, generar mediante dicho proceso y según el criterio de cada interprete la posibilidad

de abrirse hacia un camino de exploración propia en la interpretación.

º 6

OBJETIVO.

El propósito fundamental de este proyecto es generar un concepto y una visión propia, de

las diferentes maneras de percepción en la interpretación musical de una obra específica,

con base en el análisis de diversos factores como: aproximación a la partitura, análisis,

estilístico, estético y conceptual con el fin de adquirir diversas técnicas de estudio,

incrementando la eficiencia y aprovechamiento del tiempo de estudio (calidad) así como en

la interpretación. De esta manera se demostrará, como un estudio inteligente y un análisis

consecuente de una obra determinada, dan como resultado una buena interpretación más

conciente y no meramente intuitiva. Posteriormente se mostrara el desarrollo del proceso

anteriormente expuesto en la obra "Sonatina for Clarinet and piano OP. 29 de Malcolm

Arnold."

º 7

1. CRITERIOS Y PROCESOS DE INTERPRETACIÓN.

Aunque los criterios de interpretación varían según la personalidad y juicio de cada

interprete, existen una serie de principios comunes, lo que hace que el interprete actual

disponga por lo general de una gran cantidad de datos y elementos para que la

interpretación no sea fruto de la improvisación o desconocimiento, sino por el contrario,

este establecida por una serie de criterios dentro de los cuales podemos tomar nuestras

decisiones con conocimiento, pasando por un proceso metódico desde el momento previo

de acercamiento a la partitura, hasta una buena interpretación.

Acontinuación se presentará el desarrollo del proceso que se debe tener en cuenta para

lograr un resultado interpretativo óptimo.Cuanto mas sea la voluntad y atención puestas

sobre el, tanto mas espectaculares serán los resultados; sin embargo, la noción que expresa

esta metodología podrá ser comúnmente admitida y todo el que quiera siempre y cuando

sea para un bien común, podrá juzgarla razonable, clara y validamente.

1.1 Proceso previo al abordaje de la Obra.

Antes de emprender el camino que nos dará como consecuencia una buena interpretación,

el intérprete debe asentar interiormente el sentido musical de la obra a ejecutar,

guardándolo en su memoria, llevarlo en su corazón y teniendo las sonoridades en su oído

interno.Heinrich Neuhaus nos presenta la siguiente definición:``Todo el secreto del talento

y del genio consiste en vivir plenamente la música en el cerebro antes de que el dedo se

pose sobre la tecla o que el arco rose la cuerda´´1. Es de suma importancia que un interprete

se situé dentro de los criterios compositivos en relación con la fidelidad de las ideas del

compositor y la responsabilidad que tiene como interprete. Estableciendo un plano en el

cual tenga la oportunidad de decidir hasta que punto puede involucrarse con sus ideas

personales y hasta donde respeta los parámetros de la composición. Como intérprete se

debe asociar el rigor con la personalidad sin que ninguno de los dos se debilite, alcanzando

un equilibrio entre ambos.

1.2 Contexto Musical.

Un intérprete debe dar su visión personal de la obra que va a compartir con el oyente,

teniendo en cuenta no solo lo escrito en la partitura, si no también todo lo que tenga que ver

con ella, como el contexto en que fue escrita, las circunstancias para que se escribió, si

existe una relación directa con otras manifestaciones artísticas contemporáneas y las

motivaciones del compositor entre otras; es decir todo lo que pueda brindar a la obra su

apariencia, físico y significado. Si como interpretes nos damos la oportunidad de

empaparnos de dichas implicaciones, entonces tendremos una buenas ideas en la

interpretación y estas ideas tendrán un soporte sólido y podrán ser sustentadas y

argumentadas en el momento de buscar nuevas ideas interpretativa

_____________

1 Neuhaus, Heinrich. El arte del piano. Madrid: Real Musical, 1987.p.15.

º 8

1.3 Abordaje de la Obra

Al adentrarse en el reconocimiento de la partitura en general, se debe hacer desde un nivel

macro, partiendo de las secciones más grandes. El intérprete debe plantearse, antes de

comenzar a reconstruir la obra, que es lo qué busca a través de las partes que constituyen

fragmentos mas grandes junto con sus características, hasta llegar al nivel mas reducido,

tratando de percibir todas y cada una de la ideas musicales vistas desde varias ópticas, su

forma, sus tensiones y reposos, sus direcciones armónicas relevantes, si la obra esta regida

por un motivo y su posterior desarrollo, si existe una concordancia motivica etc. El

intérprete debe familiarizarse con la sonoridad de la totalidad de la pieza, es en este

momento donde podemos utilizar herramientas como el solfeo y el piano para interiorizar

Todo el espectro sonoro, así como las cualidades y características propias de las ideas

musicales. En la medida en que un intérprete logre familiarizarse y se encamine a la plena

interiorización del ámbito sonoro y sus cualidades, podrá trasladar su pensamiento,

imaginación e inventiva hacia un nivel de percepción más alto, en donde se pueda concebir

una versión genuina de la Obra.

1.3 Estudio de la Partitura con el Instrumento.

Nuestro estudio de la obra con el Instrumento se enfocará principalmente en la

concientizacion, identificación y posterior solución de pasajes difíciles. Se hace necesario

entonces definir las características de lo que se entiende por pasaje difícil. Estos pasajes

poseen ciertas características, dificultades atribuidas a problemas técnicos generalmente; se

evitará entonces trabajar dichos problemas mecanicotécnicos separados del sentido

musical, esto haría que nuestro proceso en la interpretación se vea truncado

sustancialmente.Por el contrario de la manera como podamos establecer una unidad y

equilibrio entre un ejercicio técnico en pro de mejorar la expresión musical de dicho pasaje

, estaremos contribuyendo con el objetivo primordial de hacer música. ``Cuando se sabe lo

que hay que hacer, la manera de hacerlo es más clara .El objetivo exíje el medio para

alcanzarlo.Es la palabra del enigma que establece la técnica de los grandes interpretes que

aplican la formula de Miguel Ángel:<< La mano che ubbidisce all’intalletto>>(la mano se

somete al espíritu). Por ello insisto en que la enseñanza de la interpretación preceda o al

menos acompañe a la de la técnica.La técnica no puede existir en la nada, así como no se

podría crear una forma vacía de contenido. Una forma sin contenido es igual a cero; de

hecho no existe.<< Para crear obra una de arte, hace falta saberla hacer>>´´2.

___________________

2 Neuhaus, Heinrich. El arte del piano. Madrid: Real Musical, 1987.p.87

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En la medida de lo posible respecto a la música y la obra especifica, se conocerá de

antemano y mediante el estudio de dichos pasajes de mayor dificultad, lo que se quiere

obtener de la obra en todos sus ordenes(tempo, sonido expresión,carácter,etc). Con base en

lo anterior, el primer paso una vez identificando el pasaje difícil es buscar las

concordancias con la pieza, este pasaje estará determinado por las características de la

totalidad de la obra, de modo que el pasaje se perciba como una unidad de la misma con

cierta coherencia musical. Luego se determinara cuales operadores actúan para que dicho

pasaje sea difícil, para así establecer una seria de pasos que parten de una versión que no

presenta dificultad y progresivamente se van incluyendo la mínima cantidad de operadores

por versión hasta llegar al pasaje concreto.

La dificultad de ciertos pasajes puede desaparecer en breve tiempo, si se trabaja de forma

adecuada. Estos pasajes se deben asimilar y concientizar de tal manera que se trabajen

directamente desde el punto en que ocurren, sin necesidad de retomar la frase o fragmento

en donde se encuentren.

Un mecanismo o pasaje musical aparentemente "difícil" puede volverse muy natural y

"fácil", si encontramos algún tipo de metodología que nos ayude a solucionar estos

inconvenientes. Por ejemplo realizando agrupaciones rítmicas diferentes a las estipuladas

en la partitura, o bien empleando diferentes modelos rítmicos a distintas velocidades

"Cambios de Tempo", como también variar las articulaciones.

Este trabajo no solo desarrollará la técnica del pasaje si no sus implicaciones musicales.

Encontrar esta forma optima de funcionamiento, mejorará el mecanismo o el pasaje difícil

sin un entrenamiento largo y tedioso. Con el tiempo la sensación de facilidad al interpretar

una obra se debe unir a una sensación de libertad y disfrute de la misma.

1.4 Visualización.

Una vez hayamos conocido la Obra, técnica y musicalmente se pasa entonces al proceso de

interiorización. Este proceso se debe desarrollar junto con las habilidades de comunicación

escénica como tal, es decir poniéndose en la situación real de concierto. Es de suma

importancia que un intérprete desarrolle dicha habilidad ya que una cosa es la capacidad

que se tiene de tocar un instrumento y otra la que se tiene de actuar. Es muy importante

usar la actuación como una oportunidad para el desarrollo como interprete (para mostrar),

la practica no debe ser solo para aprender como tocar una obra si no a su vez cómo se debe

actuar; como interpretarla. Cuando ya se domine técnicamente la obra lo suficiente, el

intérprete deberá interpretarla aplicando ciertas reglas.

º 10

1) Trabajo sin instrumento

El objetivo de este trabajo es concebir la obra en su totalidad y se debe realizar observando

la partitura y digitando sobre el instrumento. El interprete deberá crear para este ejercicio

una conciencia incesante hacia la confianza y seguridad de lo que se esta desarrollando, se

incentivara para este ejercicio la perfección en la mente. No cabe duda que este trabajo no

se apartara por ningún motivo del proceso que se ha venido forjando hasta este punto; la

música, el sentido y el impulso musical no se separara de la técnica como lo mencionamos

anteriormente.

2) Trabajo con Instrumento.

Una vez el intérprete comience a tocar la obra, lo deberá hacer hasta el final sin parar, sin

realizar falsos comienzos ni mucho menos deteniéndose a la mitad o comenzar de nuevo.

Debemos concientizarnos de que solo existe una oportunidad en tiempo real sin

correcciones. Cuando se cometa un error no debemos parar y corregirlo, por que al hacerlo

habremos cometido dos errores. Siempre el intérprete deberá poner su atención hacia

adelante. Lo que ha pasado paso simplemente, luego vendrá el momento indicado para

replantear dicho error bajo ciertas circunstancias y corregirlo.

3) Revisión

Hay problemas que no se ven a priori que pueden aparecer cuando se toca la pieza

completa; el interprete deberá realizar una evaluación justa y honesta, regresando sobre las

áreas de mayor dificultad (problemáticas), especialmente sobre las conexiones de las áreas

que se trabajaron de manera individual con anterioridad, además poniendo a prueba la

resistencia que se necesita para interpretar toda la obra.

4) interiorización

Si como intérpretes no visualizamos con confianza la o las obras a interpretar, se estará

abriendo a la inseguridad en la actuación. Debemos ser conscientes de todo lo estipulado en

la partitura bajo este proceso, asegurando que se puede recordar sin ninguna duda, (el

nombre de las notas, la digitación de ambas manos, en que parte tengo una línea melódica

recurrente, las progresiones armónicas, la estructura general de la pieza etc). Cuanta mayor

precisión y de forma mas vivida podamos captar las ideas musicales impresas en la

partitura, sin necesidad de preocuparse por las dificultades contenidas en la música

liberándonos del papel, podemos lograr el objetivo máximo de lo que expresa la música y el

poder creativo e ingenioso del hombre.

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2. ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE LA OBRA "SONATINA FOR

CLARINET AND PIANO DE MALCOM ARNOLD"

1. La obra, su compositor y su contexto.

Un recurso valioso en la búsqueda de inspiración y originalidad, en algunas composiciones

de mediados del siglo XX, era echarle mano a las músicas que empezaban a desarrollar un

impacto comercial en la sociedad en proceso de cambio, con esto refiriéndome al jazz,

blues entre otros, así como mirar hacia la música que nos dejaron nuestros antepasados;

aquellos ídolos o figuras con su aporte musical. Con base a lo anterior podemos decir que la

música de Arnold , atribuye ciertas características que están ligadas al contexto social y

cultural de una cierta época. En los años cuarenta y cincuenta era frecuente, que los

compositores clásicos obtuvieran unos ingresos extras escribiendo para el cine; para Arnold

entonces escribir bandas sonoras suponía además una importante vía de escape a través de

la cual pudo dar rienda suelta a su inspiración, capacidad creativa, así como su ingenio. La

música de Arnold se caracteriza por la vitalidad de su ritmo y además por la capacidad para

la orquestación, quizás esta ultima una de sus grandes cualidades.

Este compositor nunca oculto su admiración por Berlioz y las influencias de Shostakovich

son evidentes además por su potencial dramático. En la obra de Arnold, podemos encontrar

variados tipos de atmósfera musicales, evidenciando diferentes caracteres y eventos

sonoros que se ven representados en pasajes graciosos llenos de humor, así como la más

profunda desesperación. Este compositor utiliza elementos musicales representativos del

jazz y de la música popular, para colorear sus obras con muy buenos resultados. La

Sonatina for Clarinet and Piano Op.29, hizo parte de la producción musical en obras de

cámara; fue compuesta en 1951, época donde Arnold creo sus primeros trabajos maduros,

esta obra fue escrita para su amigo y clarinetista inglés reconocido en la época Jack

Thurston. Es evidente encontrarnos en esta obra con elementos representativos de su estilo,

que no poseía una denominación objetiva y clara, pero por su carácter se situaba a un estilo

neorromántico y neoclásico, así como con numerosas reminiscencias al jazz, destacando el

empleo de herramientas musicales como la disonancia, conjugado con líricas líneas

melódicas de carácter elegante y tranquilo. La sonatina, llamada así por sus dimensiones

reducidas mas que por su identidad formal, se basa en modelos sonatistìcos de finales del

siglo XVIII y comienzos del XIX, con tres partes contrastes, adoptando intencionalmente

características propias del estilo británico simple y tranquilo, con un sentido rítmico y

melódico lleno de patrones del mismo tipo, que desestabilizan un esquema rítmico

establecido, propio de la música programática o música para representar algún objeto o

situación imaginativa ( música para cine).

º 12

Arnold nacería en la ciudad de Northampton en 1921. Desde muy niño estuvo vinculado

con la música, ya que su madre era pianista de buena técnica y su padre tocaba el piano y el

órgano. Realizó sus estudios musicales sin la necesidad de salir de su casa aprendiendo

violín, piano y posteriormente trompeta, instrumento en el que finalmente centraría su

carrera como interprete. En 1938 viaja a Inglaterra como acreedor de una beca de estudios

para ingresar al Royal College of Music, donde estudiaría principalmente trompeta y

composición, además de cursos de piano y dirección de orquesta. A comienzos de 1943

entró a formar parte de la London Orchestra como segunda trompeta, donde permaneció

hasta la erupción de la segunda guerra mundial. Por este entonces Arnold se disparo en el

pie; un supuesto accidente que lo sacó de las filas del ejercito Británico, exento por un

dictamen médico.

Al final de la guerra Arnold tuvo un breve paso en la BBC Symphony Orchestra en 1946,

luego regresaría a la orquesta que lo vio crecer como interprete en Londres, en donde

permaneció hasta 1948.Ese año ganó la beca Mendelsshon, que le permitió pasar un año

estudiando en Italia. A su regreso decidió dedicarse íntegramente a la composición, tanto

para el cine como para la sala de conciertos. El deterioro de su estado de salud fue

constante desde el 2002, año en el que acudió por última vez ala interpretación de su obra

en directo. Malcom Arnold murió el 23 de septiembre de 2006, en un hospital de Norwich

(Norfolk) a la edad de 82 años debido a una afección pulmonar, semanas antes de su

cumpleaños No.83 y de la celebración de Malcom Arnold festival que se convirtió en un

homenaje a su vida y a su música. Sus demás producciones incluyen operas, sinfonías,

obras orquestales, obras de cámara, obras para agrupación con solista, obras para banda

sinfónica, obras corales, obras escénicas y música para cine, entre ellas la banda sonora del

film de David Lean "El puente sobre el rió Kwai", elemento central de la película del

mismo nombre, por cuya banda sonara obtuvo un Oscar de la academia. Su música es

elegante, melódica, rítmicamente activa, bellamente compuesta y con un amplio rango de

colores.

De esta manera para un resultado de análisis interpretativo, aplica respetar todo lo anterior

y teniendo en cuenta además su lenguaje neoclásico, neorromántico y programático, se

debe interpretar respetando considerablemente todo su vigor rítmico, así como contrastando

las partes mas fluidas sin mayores pronunciaciones en las líneas de la melodía. Por su parte

y de manera generalizada se contrastará con lo anteriormente dicho, el segundo movimiento

"Andantino" que muestra un carácter lírico y tranquilo, evocando la frescura del lirismo

Ingles. Así pues será de vital importancia en el proceso de interpretación conocer el

compositor, su contexto y Obra para contextualizar y abrir importantes vínculos hacia una

interpretación mas ligada a las ideas del compositor.

3. TABOADA Berenguer Manuel .Malcolm Arnold Biografía [En línea] 1.Ed.México:

Actualizado, nov.2003. [Citado 14 abril, 2008].Disponible en Internet:

URL:http://www.bsospirit.com /reflexiones/marnold82.¡

º 13

2. Análisis melódico y temático de la obra

º 14

De esta manera podemos darnos cuenta de la intención del compositor en su propósito de

darle unidad a su obra mediante esquemas melódicos y temáticos bien definidos, haciendo

ilusión a la forma sonata clásica, realizando la presentación de cada uno de los temas

principales al comienzo y al final de cada movimiento, y dejando en el medio el desarrollo

de un tema secundario, este gesto muy típico del diseño formal en que se está. Por su parte

Arnold, presenta la consecución de un motivo expuesto en primera medida en el

movimiento 1, mas adelante y de manera distinta; un ejemplo de esto lo podemos encontrar

en la transición de su 2 móv (c 39- 46) utilizando el material melódico con que comienza su

1er mov, pero de manera reelaborada y cumpliendo otra función, en este caso se trata de

una transición.este tipo de eventos de tipo motìvico y temático suele suceder en muchas

ocasiones alo largo de la obra haciendo que los movimientos se relacionen entre si.

º 15

2.1 análisis motìvico

Al adentrarnos en el análisis objetivo de la Obra en general, se puede decir que esta

comparte ciertas características desde el punto de vista formal y motívico, ya que es

evidente la recurrencia en la construcción secuencial en toda la pieza así como en sus

movimientos. Estos se componen de tres partes fundamentales así: "a" "b" "a´", con una

fisonomía absolutamente tradicional, que muestra de una forma tripartita plenamente

establecida, tanto en sus movimientos como en su estructura formal en general (A B A),

cada parte subdividida en "a" "b" "a´" respectivamente. Esto deja ver la intención del

compositor, en querer establecer lo más claro posible un esquema formal tradicional que

hace referencia a la forma sonata clásica mostrando dos melodías, la primera o principal se

expone al principio y al final, y la segunda en medio, sintéticamente, si a la melodía

principal la denominamos con la letra A y a la secundaria con la B, la "fórmula" sería ABA.

Entonces para efectos interpretativos, se buscarán las estructuras ya sean de tipo motivìco,

rítmico o armónico que tienen determinada relevancia en la composición, para así

determinarlas y caracterizarlas por medio del análisis musical, obteniendo una descripción

mas homogénea que nos brinde unidad y desenvolvimiento en el proceso interpretativo.

Estas estructuras fueron anteriormente establecidas y organizadas, ya que son

características y relevantes en la sonatina, además este tipo de herramientas musicales son

propias del estilo del compositor y han sido representadas en obras anteriormente

expuestas como lo son: Sonatina para oboe y piano, Fantasía para clarinete, English Dances

(Set II) entre otras. Dichas estructuras las podemos clasificar de la siguiente forma:

a). Estructuras melódicas Acentuadas.

La construcción relevante dentro de esta estructura será el nivel de articulación, establecido

para cada idea o frase musical que conlleve alguna implicación desde el punto de vista de

articulación (Acentos, staccattos, marcados, combinaciones en la articulación, Apoyaturas

etc.), estas tendrán siempre un carácter preciso y volátil así como animado y lleno de

energía, de hecho la partitura sugiere un Allegro con brío (móv. 1), furioso (móv. 3),

teniendo concordancia con este tipo de estructuras acentuadas.

b). Estructuras melódicas no Acentuadas.

Estas construcciones secuenciales, o bien células melódicas repetitivas, tendrán que ver de

igual forma con la anterior estructura, es decir conllevan algún tipo de articulación. Solo

que estas serán articulaciones de tipo fraseal (Ligaduras, ligaduras de frase etc.), estas

tendrán que contrastar su carácter con las estructuras mencionadas en la letra a que

llevarán implícito un carácter mas nervioso, fluido en pasajes rápidos, así como fresco y

resonante cuando el pasaje sea lento

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c). Construcciones motìvicas repetitivas lentas:

Este tipo de construcciones estarán establecidas por el factor de la velocidad como tal

(Tempo), en este caso serán esta clase de estructuras o secuencias, las que llevarán un

carácter noctámbulo pausado y preciso, bajo un ambiente calido y resonante.

d). Construcciones motìvicas repetitivas rápidas:

Estas células secuenciales deben ser interpretadas bajo estricta claridad, seguridad y

precisión rítmica. Conllevaran un carácter ágil y volante; en determinado caso su

acentuación será brusca y rigorosa cuando sea necesario.

Teniendo en cuenta lo anterior y una vez hayamos generalizado y homogenizado los

criterios de interpretación para cada una de nuestras estructuras melodicomotìvicas, se

requerirá en común acuerdo con el pianista el empleo de estos mismos juicios

interpretativos en su parte correspondiente al piano. Esto con el fin de mostrar de manera

más clara y entendible por medio de la interpretación sonora, las diferentes partes (frases,

miembros de frases) con que esta elaborada la obra, es decir su estructura como tal, así

como dándole unidad a los diferentes tipos de carácter existentes en la obra.

2.1. Otra cualidad significativa, mencionada anteriormente es la unidad de la obra

mediante su esquema formal (A subdividida en a b a´) y al adentrarnos al análisis en

cada uno de estos grupos de frases para cada movimiento, podemos decir que estos se

comportan bajo la autoridad melódica y por obvias razones infaltable del Clarinete. Este

evidencia una línea melódica construida secuencialmente y con gestos repetitivos.

Entonces para efectos de lograr una interpretación personal, se escogerán algunas de las

estructuras melódicas anteriormente clasificadas, con el fin de realizar su correspondiente

descripción, sustentación y posible reinterpretación a juicio y criterio personal. Estas ideas

interpretativas no irán especificadas puntualmente en la partitura, sin embargo serán

sustentadas en el análisis:

º 17

2.1 Introducción: sección "a" 1er movimiento (Allegro con Brío c 1 5)

I er Mov.

Esta es la primera semifrase en hacer su aparición y está construida bajo una célula

motìvica que delimita las herramientas rítmicas, dinámicas y secuenciales previstas para las

secciones (a y "a´”) para este movimiento. Esta célula motìvica es un arpegio en Am

ascendente escrito en corcheas acentuadas, que resuelve en Fa# del segundo compás ultimo

tiempo, después de sufrir un movimiento cromático en semicorcheas, brindándole

inestabilidad rítmica y armónica como si se tratase de una apoyatura acentuada; pasando

primero por G# lugar donde se detiene el flujo rítmico en blancas y su resolución a F#

posteriormente.

Para los siguientes dos compases de esta introducción (c 3 5) se incrementan los valores

rítmicos en semicorcheas apoyados cada tempo sobre el acorde de BM con séptima. Hacia

º 18

el ultimo tiempo de este compás (c 3), la frase obtiene su punto de mayor infleccion, que se

delimita gracias a un brusco intervalo de sexta menor que encuentra su resolución en el C

agudo del clarinete, esta nota se toma como el punto de partida, para el descenso que se

efectúa ligando la negra del último tiempo del compás 3, con la primera semicorchea del

primer grupo sobre el primer tiempo del compás siguiente, descendiendo sobre el acorde de

Am nuevamente; Entonces podemos percibir las alusiones que hace esta melodía, primero

reafirmando la tonalidad inicial Am posteriormente BM7 ( énfasis al V 7/v ) y por ultimo

regresando a la tonalidad inicial Am. Solo hacia los dos últimos tiempos del compás 4,

además de efectuarse una desaceleración rítmica en corcheas, se produce una desviación

armónica con 2 notas de paso (G# y F#) efectuando un pequeño cambio en el color

armónico que toma por sorpresa la finalización de la frase. Por su parte el piano es confuso

y muy animado, este sustenta el carácter de la melodía por medio de un acompañamiento de

acordes constituidos por cuartas justas, que eventualmente y de manera casi aislada realiza

su aparición. Entonces con el fin de acentuar y darle un valor protagónico a la parte del

piano se introducirá un piano súbito, seguido de un regulador dinámico hacia FF en las

corcheas del ultimo tiempo del compás 2 y comienzo del compás 3, adicionalmente cada

una de estas corcheas llevara implícito su respectiva acentuación.

2.2 Comienzo de sección "a" 1er movimiento ( Allegro con Brío c5 9)

Este es uno de los diseños de más construcción desde el punto de vista rítmico y esta

elaborado bajo un movimiento sincopado que siempre desplaza el tiempo fuerte del

compás, acentuando de manera rigurosa la sincopa. Comenzando en el registro mas bajo

del clarinete con una secuencia monorrítmica ascendente sobre el acorde de E menor

respectivamente, realizando primero el movimiento sincopado, para después ascender en

corcheas hacia el compás 7 lugar donde reelabora este gesto cromático característico

haciendo alusión al comienzo de la introducción del movimiento. Por su parte la

construcción del piano para esta frase, contrapone las ideas rítmicas expuestas en el

clarinete, efectuando un dialogo que supone una contraposición de tipo rítmico, es decir

hacia los c 5 6 el piano realiza un movimiento en corcheas estableciendo claramente sus

llegadas o impulsos hacia los tiempos fuertes de cada compás. Situación que se confronta

con la sincopa expuesta en la voz de la melodía, dando como resultado un compuesto

rítmico.

Así que se implantaran desde el principio de esta sesión acentos y sforzandos hacia el 3 er

tiempo de los compases 5 6 para la parte del piano y a su vez la melodía realizará su

acentuación correspondiente, logrando que este cometido prepare su posterior unión

gestual y rítmica, dándole mas rigor rítmico al pasaje y contribuyendo con el carácter del

movimiento, que sugiere un Allegro con Brío que seguramente supone el favoritismo que

hace Arnold hacia el clasicismo.

º 19

Simultáneamente y como lo muestra la gráfica se realizará un crescendo progresivo para

ambas partes, solo que el piano deberá realizar un piano súbito hacia el ante compás del

compás 8 con el ánimo de acentuarla por un lado la única sincopa del piano, así como la

llegada acentuada del clarinete para este compás:

Ier Mov.

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2.3. Final de sección “a” primer movimiento ( Allegro con Brío c 14 – 18)

Como vemos, el diseño rítmico es muy parecido con el que Arnold introduce este

movimiento. En cuanto a la línea melódica, las alturas están diseñadas con un movimiento

armónico determinado, utilizando gestos arpegiados primero en Am y posteriormente en G

Mayor, para luego presentar de manera reiterada el material cromático en corcheas, que

esta vez conlleva para cada grupo dos implicaciones armónicas diferentes. El piano por su

parte se mueve dentro un mismo patrón rítmico establecido, generando una secuencia homo

rítmica, con un pedal base sobre el Vi grado de la tonalidad; este se mantiene a lo largo de

toda la frase, su armonía es cromática y se mueve con la menos cantidad de saltos posibles,

dejando notas suspendidas que extenúan el color de la frase.

º 21

Todas estas herramientas en la elaboración de dicha frase, hacen que la misma se contraste

con la animidad y energía con que se viene desarrollando la obra hasta este momento. Por

tal razón y para hacer alusión a tan importante diseño, se incluirán articulaciones de

carácter muy ligero ( ) para ambos sistemas, con el animo de acentuar ese cambio de

carácter; esta articulación a su vez se efectuara para la primera nota de cada grupo

cromático de semicorchea encontrando un equilibrio entre la simpleza de expresión y el

lirismo conservador y tranquilo de la música inglesa, cosa que puede conseguirse dejando

que la línea de la melodía fluya por si sola, sin introducir gestos demasiados románicos

exagerados.

2.4. Final de sección “a” primer movimiento (Allegro con Brío c 23 – 27)

º 22

Es en esta parte de la sección, donde empiezan progresiva y dinámicamente a reaparecer

gestos rítmicos, de acentuación y de desplazamiento. Esto se hace con el fin de volver a

engranar el carácter brioso y enérgico del movimiento, poniéndolo en marcha de manera

supremamente brusca y cruda; entonces la melodía que lleva implícita varios acentos,

enfatiza los tiempos débiles así como el movimiento sincopado y a su vez, realiza un

movimiento descendente sobre el arpegio de Am, reafirmando la tonalidad relevante hasta

este punto, evidenciado clara y conjuntamente la finalización de la sección que contrastó

con su cambio de carácter, según lo expuesto en la grafica inmediatamente anterior.

Este gesto melódico que desciende, tiene varias implicaciones de tipo rítmico, por su parte

el impulso rítmico se desvanece al punto de la figura de negras, moviéndose

descendentemente hasta su reposo con una terminación simple y suave, sin ningún tipo de

anticipación rítmica acentuada, reduciendo la textura del piano de cuatro a dos voces

solamente. Solo hasta el compás 26, mediante un sorpresivo y marcado cambio en la

dinámica y en la articulación, podemos denotar la consecución de esta sección, entonces

el piano toma eventualmente un papel protagónico. Así pues con el objetivo de aislar con

mayor eficacia estos dos eventos sonoros y de acentuar la aparición sorpresa hacia el

compás 26 en la voz del piano, se introducirán reguladores dinámicos decrescendos en

ambas voces, partiendo de la dinámica estipulada en la partitura (PP) hasta un insonoro

(PPP) así como un pequeño tenutto al final del compás 25.

2.5. Final de sección “a” primer moviento (Allegro con Brío c 27 – 34)

Esta frase constituye el final de la sección (“a”) y esta construido por una secuencia

monorrítmica ascendente, cuya principal herramienta en su diseño son las octavas paralelas,

que siempre se dirigen hacia los tiempos fuertes de cada compás. Hacia el final de la frase,

se evidencia el punto de mayor amplitud en el registro agudo del clarinete, al que se le llega

por salto de octava. Posteriormente una vez alcanzada la mayor amplitud en el registro, se

presenta la secuencia cromática o movimiento cromático que a sido recurrente desde la

presentación del movimiento, bajo su misma estructura secuencial descendiendo, primero

cromáticamente y luego por terceras; mostrando dos cambios de dirección de la siguiente

manera: descendente hasta el B (compás 33) y luego ascendente desde el compás 33 hasta

regresar nuevamente al Do agudo para finalizar esta sección:

º 23

Estos últimos compases descritos generan algún tipo de ansiedad, por el hecho que se repite

la misma célula rítmica durante siete pulsos hasta encontrar el salto prominente (salto de

sexta menor) que resuelve al Do agudo. Así que se propondrá un pianissimo súbito,

progresivamente crescendo hacia el ultimo pulso del compás 31, con el fin de contrastar

dicha ansiedad así como de contraponer los cambios de dirección con el nivel dinámico,

para un mejor resultado interpretativo.

1er Mov

º 24

3. 0 Introducción sección “b” primer movimiento (Allegro con Brío c 35 – 44)

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º 25

Los nueve primeros compases muestran un movimiento repetitivo y danzante en la

melodía, teniendo consigo cuatro células motivicas determinantes que establecen su unidad

mediante patrones de intercalación métrica (4 / 4, 6 /8) así como en su rítmica; por su

parte la armonía describe una progresión característica, I - V7 - I – V2 / IV – V7 / ii –

ii - V7 / ii – I, en donde para cada célula conviene una armonía establecida; siendo así que

la primera sugiere un I, la segunda un V7, para la tercera se utiliza un encadenamiento

mixtural que hace alusión al V2 / IV seguido de V7 / ii y finalmente la cuarta célula

prepara un gesto cadencial característico refiriendo una preparación dominante, dominante,

tónica ii - V7 - I. Un gesto que llama la atención desde el punto de vista rítmico, es la

apoyatura acentuada por movimiento cromático, la cual aparece reafirmando el ante

compás al 6/8 sobre el primero y segundo tiempo de este mismo compás; la primera de

estas apoyaturas cromáticas aparece en la línea de clarinete y la apoyatura siguiente en la

mano derecha del piano. Esto hace que la línea melódica se impulse de una manera suelta y

volátil y a su vez sujeta a un ritmo estricto y pronunciado.

Entonces con el fin de comunicar con mayor eficacia dicho gesto con connotaciones

humorísticas y cómicas (muy del estilo de Arnold), se introducirán fluctuaciones de tipo

acentual (acentos >), hacia el primer y segundo tiempo correspondiente a la métrica de 6/8,

como se muestra en la grafica. Adicionalmente del acento propuesto para la mano derecha

del piano, este ira acompañado de un esforzando en la dinámica (FF) para un resultado

satisfactorio:

4.0 Comienzo de sección “a” segundo movimiento (Andantino c1 -24)

Malcom Arnold no podía dejar a un lado la influencia de la música inglesa para esta obra y

que mejor oportunidad para hacerlo que un segundo moviento, cargado de ese lirismo

simple y fresco que siguiere un carácter andantino y tranquilo. Este se compone de una

introducción seguida por tres secciones que dan unidad a su identidad formal, siendo a – b

- a` su estructura generalizada. En la introducción podemos percibir la clara y simple

exposición del motivo en la línea del clarinete, así como su delicada armonía con

progresiones de acordes suspendidos y con notas agregadas en el piano. Hacia el compás 10

el motivo pasa ahora a la mano derecha del piano, aligerando su textura gracias a los

compases en silencio que le otorga el clarinete. El piano entonces recrea una contra melodía

que genera por un lado disonancias así como una armonía desacorde con la expuesta al

comienzo del movimiento; si bien la línea melódica no sufre ningún tipo de modificaciones,

las implicaciones armónicas en la contra melodía hacen que incremente la tensión para el

final de esta semifrase, la cual finaliza de un modo oscuro y raudo, dándole la bienvenida a

la sección “a” en el registro bajo del clarinete. Así que se optará para esta introducción, un

tipo de interpretación sin ninguna pauta de fluctuación de la ya existente; se hará de la

manera mas natural posible, sin prisa tratando de que sea lo mas estática posible casi como

flotante, sin acentuar ninguna direcionalidad de tipo armónica y motìvica.

º 26

Si se logra este propósito, entonces nos estaríamos abriendo a la posibilidad de tomar la

sección “a” (que es donde verdaderamente el compositor expone los elementos en cuanto a

la textura, la armonía, la articulación etc., en su plenitud) para tomar nuevos riesgos

encaminados a una nueva expresión en la interpretación.

2do Mov.

º 27

Entonces para dicha sección (“a”) se emplearan las articulaciones sutiles ( ), las cuales

proporcionarán una acentuación y énfasis hacia las notas mas relevantes de la línea

melódica, haciendo que se pierda un poco la estabilidad rítmica y expresiva; sin tratar con

esto de que se exagere demasiado. Adicionalmente y para que esta sección se conecte

plenamente con la frase inmediatamente anterior, se hará un pequeño tenutto al comienzo

de la sección “a” hacia el compás 15 primer tiempo.

2do Mov.

º 28

4.1 Sección “a`” segundo movimiento (Andantino c 39 -47)

Esta parte refiere al final de la retransición y comienzo de la reexposición (sección

a`), por su lado el piano presenta de una manera oscura, llena de misterio y

ansiedad esta retransición; construida para efectos coloristicos, en arpegios y

acordes que por su constitución física son opacos y generan deliberadamente

tensión; situación que contrasta con la frescura y elegancia del comienzo del

movimiento.

º 29

El piano que adquiere un protagonismo melódico en la mano izquierda, evidencia una

secuencia rítmica utilizando acordes menores ascendente y decentemente, con una armonía

confusa que hace alusión intercaladamente a C# m: i, Eb m: i. su impulso rítmico que

acentúa las tres ultimas corcheas hacia el compás 43, involucran al clarinete, conectando la

melodía de la mano izquierda del piano, con la voz principal de esta sección destinado para

el mismo instrumento; el cual transforma por completo el carácter que se viene

desarrollando hasta este punto , realizando un movimiento en corcheas sobre el acorde real

de Eb m hasta lograr su quinta. En este punto ocurre un movimiento de modulación

cromática brusca que se contrasta con la anticipación en el carácter de la melodía, así como

de la disminución rítmica a blancas con puntillo del piano, describiendo una especie de

fermata como si fuera un calderón; dicho símbolo no existe como tal pero gracias a los

elementos anteriormente descritos, podemos hacernos la idea de una pequeña pausa la cual

entrelaza muy bien la retransición con la exposición, que sugiere la misma tonalidad del

comienzo del movimiento.

Entonces con el fin de apaciguar el cambio brusco de carácter se introducirán cambios en la

articulación para la parte del piano hacia el compás 43 ( acentos y ligadura de articulación

mano derecha) así como un ritardando asía el compás 45 con la articulación propuesta en

la grafica.

5.0. Sección “a” tercer movimiento (Furioso c 17 – 25)

Como vemos el diseño rítmico y melódico es idéntico al del comienzo del movimiento,

solo que esta vez el piano proporciona un movimiento reiterativo sobre el arpegio de Gm,

este gesto hace que la textura en este pasaje se incremente, así mismo se incrementara la

ansiedad que se da por la repetición reiterada de la misma célula por tres veces. Por su parte

la voz superior del piano realiza una secuencia monorrítmica manteniendo la misma

estructura armónica, acentuando la negra para cada compás y haciendo que las dos voces

conjuntamente tengan dos estructuras rítmicas iguales por separado; estas estructuras

referentes al diseño del piano, proporcionan a la línea melódica una estabilidad rítmica para

un mejor desenvolvimiento de la misma.

º 30

Entonces con el propósito de darle unidad al movimiento rítmico del piano, se incluirán

acentos en la voz inferior haciendo alusión a tan importante diseño de la mano derecha de

este mismo instrumento.

3er. Mov

º 31

3. CONCLUSION

De esta manera se ha justificado, cómo un estudio inteligente tomando como punto de

referencia el análisis propio de la música, y el buen acercamiento a la partitura genera un

desarrollo mas consciente en el resultado interpretativo, permitiendo poner en práctica

todas y cada una de la herramientas musicales adquiridas, en pro de comunicar con

fidelidad los elementos de mayor relevancia en la composición. Estableciendo no solo la

apariencia, físico y significado en consecuencia de una obra especifica, si no las ideas

plasmadas por parte del compositor en su obra.

º 32

4. BIBLIOGRAFIA

.

HEINRICH NEUHAUS, El arte del piano.Madrid: Real musical. 2 ed Madrid: Real

Musical, 1987.

Sadie, Stanley, editor. The New Grove Dictonary of Music and Musicians. 1ª edición.

Londres: Mac millan 1980.

The new Grove dictionary of music and musicians. London: Mecmillan Publishers,

limited, 1980.

ARNOLD MALCOM, Sonatina for clarinet and piano, Copyright 1951 by Alfred

Lengnick and co Ltd.

JOHN McCABE, Best of british clarinet, Continuum ltd, 1995

GREEN, DOUGLAS M. For in tonal music. Orlando. Fl: Douglas M, 1993.

º 33

5. ANEXOS

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