PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL CULTO MARIANO...

CUADERNOS DE ESTUDIOS MANCHEGOS, 38

PP. 223-238, 2013 ISSN: 0526-2623

PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL CULTO MARIANO CONSERVADAS EN LA PROVINCIA DE CIUDAD REAL

M. ª CRISTINA LÓPEZ LÓPEZ*

Resumen El culto a la Virgen María se extiende en la Península Ibérica a partir del siglo XIV. Las esculturas marianas estudiadas fueron talladas para el interior de iglesias y monasterios, siendo el principio fundamental de su iconografía de la Virgen el carácter religioso y didáctico. En la provincia de Ciudad Real, los ejemplos que han llegado hasta nuestros días presentan similares formas en su fábrica. Palabras clave Imaginería, escultura gótica, iconografía mariana. Abstract The cult of the Virgin Mary has been growing in the Iberian Peninsula since the fourteenth century. The sculptures of Mary studied were carved for the interior of churches and monasteries, the fundamental principle of the iconography of the Virgin being its religious and didactic character. In the province of Ciudad Real, the examples which have endured until our times exhibit similar forms in their workmanship. Key words Woodcarving, Gothic sculpture, Marian iconography. * Doctora en Historia del Arte.

M.ª Cristina López López

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En la Europa de los siglos XII y XIII se aprecia un apogeo del culto a la Virgen María, expandiéndose y estabilizándose a partir del siglo XIV. Las imágenes marianas van unidas al culto cristiano orientado a la devoción de la figura de la Virgen. Las primeras manifestaciones escultóricas en esta tierra de frontera entre el mundo cristiano y musulmán, se encuentran ligadas al periodo de Reconquista. Seguidamente, la devoción y el culto mariano se instauraron en el territorio, pues en el desarrollo de la conquista, la figura de la Virgen María estaba presente para las gentes de armas. Prueba de ello es la abundante iconografía mariana y advocaciones aún vigentes, la cantidad de capillas e iglesias dedicadas a la Virgen, algunas construidas sobre anteriores mezquitas, la aparición de nuevas oraciones y cánticos dedicados al culto mariano y el aumento de obras literarias dedicadas a la Virgen María.1

Alcanza un gran esplendor la imaginería exenta en los siglos XIII y XIV, la cual se va a caracterizar por presentar similitudes análogas en toda la Península Ibérica. El número de piezas conservadas en la provincia, es el resultado de la desaparición de imágenes a lo largo de los siglos. Cabe apuntar que es una problemática asociada a este tipo de obras escultóricas, como bien mueble, por su fácil traslado y destrucción, cambios de gusto, abandono o mutilaciones sufridas a lo largo de su historia.

Para entender la escultura de estos siglos, debemos tener en cuenta como principio fundamental el carácter religioso y la función didáctica, que tratan de ilustrar y exaltar las enseñanzas de la Iglesia. Las obras estudiadas son esculturas exentas, creadas para el culto y devoción mariana en el interior de los templos, tanto en catedrales y monasterios como en iglesias y ermitas de poblaciones menos significativas. Debido a las funciones litúrgicas y procesionales, el material más idóneo y común para su fábrica era la madera policromada, además de suponer un menor coste que las realizadas en mármol o alabastro. Dichos materiales son menos usuales y más costosos, aún así en la población de Daimiel, la Virgen de las Cruces estaba realizada en mármol, al igual que la desaparecida Virgen Blanca de la iglesia de Santiago de Ciudad Real.

Las tallas que han llegado hasta nuestros días se salvaron por diferentes causas a pesar de los avatares históricos resultantes del periodo desamortizador, la Guerra de la Independencia y la Guerra Civil Española. Durante los citados periodos se produjeron la desaparición de la mayor parte de bienes muebles del patrimonio artístico provincial, al igual que ocurre en el resto de España, ya sea por motivos político-religiosos, la facilidad de su transporte, o su rápida destrucción.

Son mayoritarias las representaciones en madera de imágenes sedentes de la Virgen, se trata de las Theotokos kyriotisa (la que sostiene al Señor), también llamada Maiestas Mariae (María en Majestad), es la Virgen entronizada que presenta sobre su regazo al Niño Jesús.2 Los ejemplos más tempranos, de caracteres románicos, son un ejemplo de cómo la influencia franciscana se inclina a humanizar los tipos religiosos, se tiende a abandonar el

1 Joaquín YARZA LUACES, “Historias milagrosas de la Virgen en el arte del siglo XIII”, en

Lambard: Estudis d’art medieval, 15 (2002-2003), pp. 205-246. “Códices, incunables, libros impresos hasta la actualidad, grabados, litografías y dibujos dedicados a la Virgen María, a través de los siglos de la cultura occidental en los que España estuvo siempre a la cabeza del culto y devoción a la Madre de Cristo”, Biblioteca Nacional. Dirección General de Archivos y Bibliotecas, ed., Exposición Bibliográfica Mariana. Catálogo, Madrid, 1954. Jesús MONTOYA MARTÍNEZ, El libro de los Milagros de Nuestra Señora, Granada, 1986. (Gonzalo DE BERCEO, Milagros de Nuestra Señora ó Loores de Nuestra Señora y el duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión de su Hijo).

2 Luis MONREAL TEJADA, Iconografía del Cristianismo, Barcelona, 2000, p. 60.


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En la Europa de los siglos XII y XIII se aprecia un apogeo del culto a la Virgen María, expandiéndose y estabilizándose a partir del siglo XIV. Las imágenes marianas van unidas al culto cristiano orientado a la devoción de la figura de la Virgen. Las primeras manifestaciones escultóricas en esta tierra de frontera entre el mundo cristiano y musulmán, se encuentran ligadas al periodo de Reconquista. Seguidamente, la devoción y el culto mariano se instauraron en el territorio, pues en el desarrollo de la conquista, la figura de la Virgen María estaba presente para las gentes de armas. Prueba de ello es la abundante iconografía mariana y advocaciones aún vigentes, la cantidad de capillas e iglesias dedicadas a la Virgen, algunas construidas sobre anteriores mezquitas, la aparición de nuevas oraciones y cánticos dedicados al culto mariano y el aumento de obras literarias dedicadas a la Virgen María.1

Alcanza un gran esplendor la imaginería exenta en los siglos XIII y XIV, la cual se va a caracterizar por presentar similitudes análogas en toda la Península Ibérica. El número de piezas conservadas en la provincia, es el resultado de la desaparición de imágenes a lo largo de los siglos. Cabe apuntar que es una problemática asociada a este tipo de obras escultóricas, como bien mueble, por su fácil traslado y destrucción, cambios de gusto, abandono o mutilaciones sufridas a lo largo de su historia.

Para entender la escultura de estos siglos, debemos tener en cuenta como principio fundamental el carácter religioso y la función didáctica, que tratan de ilustrar y exaltar las enseñanzas de la Iglesia. Las obras estudiadas son esculturas exentas, creadas para el culto y devoción mariana en el interior de los templos, tanto en catedrales y monasterios como en iglesias y ermitas de poblaciones menos significativas. Debido a las funciones litúrgicas y procesionales, el material más idóneo y común para su fábrica era la madera policromada, además de suponer un menor coste que las realizadas en mármol o alabastro. Dichos materiales son menos usuales y más costosos, aún así en la población de Daimiel, la Virgen de las Cruces estaba realizada en mármol, al igual que la desaparecida Virgen Blanca de la iglesia de Santiago de Ciudad Real.

Las tallas que han llegado hasta nuestros días se salvaron por diferentes causas a pesar de los avatares históricos resultantes del periodo desamortizador, la Guerra de la Independencia y la Guerra Civil Española. Durante los citados periodos se produjeron la desaparición de la mayor parte de bienes muebles del patrimonio artístico provincial, al igual que ocurre en el resto de España, ya sea por motivos político-religiosos, la facilidad de su transporte, o su rápida destrucción.

Son mayoritarias las representaciones en madera de imágenes sedentes de la Virgen, se trata de las Theotokos kyriotisa (la que sostiene al Señor), también llamada Maiestas Mariae (María en Majestad), es la Virgen entronizada que presenta sobre su regazo al Niño Jesús.2 Los ejemplos más tempranos, de caracteres románicos, son un ejemplo de cómo la influencia franciscana se inclina a humanizar los tipos religiosos, se tiende a abandonar el

1 Joaquín YARZA LUACES, “Historias milagrosas de la Virgen en el arte del siglo XIII”, en

Lambard: Estudis d’art medieval, 15 (2002-2003), pp. 205-246. “Códices, incunables, libros impresos hasta la actualidad, grabados, litografías y dibujos dedicados a la Virgen María, a través de los siglos de la cultura occidental en los que España estuvo siempre a la cabeza del culto y devoción a la Madre de Cristo”, Biblioteca Nacional. Dirección General de Archivos y Bibliotecas, ed., Exposición Bibliográfica Mariana. Catálogo, Madrid, 1954. Jesús MONTOYA MARTÍNEZ, El libro de los Milagros de Nuestra Señora, Granada, 1986. (Gonzalo DE BERCEO, Milagros de Nuestra Señora ó Loores de Nuestra Señora y el duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión de su Hijo).

2 Luis MONREAL TEJADA, Iconografía del Cristianismo, Barcelona, 2000, p. 60.

Primeras manifestaciones del culto mariano…

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tipo de la Theotokos románica para buscar un sentido más realista. Este modelo germina en el arte bizantino de la Alta Edad Media, pasando a Occidente y expandiéndose en la fábrica de la imaginería mariana peninsular, desde finales del siglo XI y principios del XII.

Las piezas estudiadas son tallas sedentes que muestran formas tardorrománicas por su acusado hieratismo, frontalidad y rigidez; mostrando en varios ejemplos medidas desproporcionadas de la cabeza en relación al cuerpo. Entre la Virgen y su Hijo no existe comunicación y en su mayoría, miran al fiel. En sus rostros aparecen ojos grandes de forma almendrada, vistiendo túnica y mano la Virgen y túnica su Hijo; en ocasiones coronados.

La Virgen suele sostener en su mano derecha una esfera terrestre como alegoría del mundo, una fruta o una flor, mientras que con la izquierda sujeta a su Hijo. Éste, suele levantar la mano derecha en actitud de bendecir, mientras que con la mano izquierda puede sostener un Libro Sagrado, símbolo de la divina sabiduría de Cristo, una esfera terrestre o un pajarillo. Para realizar un análisis de las piezas, se ha establecido un criterio alfabético que obedece a las poblaciones de origen de las tallas, lugares donde aún hoy, siete de las imágenes reciben culto y veneración. Para comenzar, procedente de Almagro, encontramos en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, una imagen de la Virgen del Rosario, perteneciente al convento de Santo Domingo.

Don Fernando Fernández de Córdoba, descendiente de los Condes de Cabra y de los Mendoza, clavero de la Orden de Calatrava y presidente del Consejo de las Órdenes, funda un monasterio en Almagro, dando comienzo las obras en el segundo tercio del siglo XVI. El monasterio fue ofrecido a la Orden de Predicadores de Santo Domingo, señalando varias cláusulas, siendo la primera que el citado monasterio se llamase y titulase bajo la advocación de Nuestra Señora y Santa María por la devoción que el señor clavero tiene al Santo Rosario.3 Esta imagen debió pertenecer a la familia4 del clavero ó encargada por el mismo fundador, dada su devoción en vida al Rosario y la ubicación de la talla tras el fallecimiento de éste en el monasterio que llevaba su nombre:

Ay en este Convento y Colegio algunas Reliquias, E imágenes de devoción La principal es nuestra Señora del Rosario, que como Patrona y a quien está dedicada la Casa Ocupa el principal lugar en el retablo del altar Mayor […] Otra imagen ay que llaman de nuestra Señora del Rosario la antigua, que es de menor estatura que la del altar Mayor.5

La talla la adquirió el Museo a través de una compra realizada a Don Daniel Araque

Cobos por la cantidad de cinco mil pesetas, ingresando en el museo en la fecha del 25 de

3 Enrique HERRERA MALDONADO, “Juan Correa de Vivar autor del Retablo Mayor del

Monasterio de Santo Domingo de Almagro”, en Cuadernos de Estudios Manchegos, 17 (1987), p. 331. “El Rosario constituye toda una estructura socio-religiosa que marca la existencia de las personas desde el siglo XVI […] palpable en las imágenes de la Virgen con esta advocación”. Ver Carlos José ROMERO MENSAQUE, “El rosario y sus cofradías en Andalucía: una aproximación histórica”, en Historia Sacra, 62 (2010), pp. 621-659.

4 “Para G. Weise el prototipo podría ser la Virgen de la Esclavitud de la catedral de Vitoria, a la que fecha a finales del siglo XIII. J. Ara, sin embargo, advierte que dicho tipo debía de estar generalizado en el último tercio del siglo, y los rasgos más significativos están presentes en las miniaturas del ejemplar de las Cantigas de El Escorial. La imagen del Museo Arqueológico Nacional representa un momento evolucionado del tipo, pudiendo datarse a finales del siglo XIII”. Ángela FRANCO MATA, Catálogo de la escultura gótica en el Museo Arqueológico Nacional, op. cit., pp. 28-29.

5 Antonio LOREA, “Historia de los predicadores de Andalucía, Libro II” Libro manuscrito. Fol. 231. Archivo de la Orden de Predicadores Dominicos de la Bética, Convento de Santo Tomás, Sevilla.


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agosto de 1945.6 Se trata de una imagen tallada en madera de completo bulto redondo, la cual se encuentra policromada y estofada, con unas medidas de 104 x 50 x 34 cm.7 La Virgen con rostro amable y dulcificado se representa elevada en un trono, sostiene al Niño sentado sobre su rodilla izquierda, mientras que la mano derecha debió portar algún objeto hoy desaparecido.

La vestimenta que cubre a la Virgen es una túnica, bajo la cual aparecen los pies, ceñida por un cíngulo o cordón, todo ello, cubierto por un manto que cae majestuosamente creando unos pliegues caídos verticalmente en el lado izquierdo, a diferencia de los pliegues apoyados en la rodilla derecha que resultan más gráciles, como muestra de una evolución. Su pecho muestra un medallón con un magnífico relieve. El Niño, también de facciones suaves, está vestido con túnica y manto, con actitud de bendecir con la mano derecha y portando con la mano izquierda el libro abierto.

La disposición frontal de los personajes corresponde a formas estipuladas de tradición románica, aunque la proporción y elegancia de las figuras, junto a la forma de los plegados denotan un avance en el resultado de la talla. Isabel de Ceballos compara las facciones con las “Vírgenes blancas” de León y Vitoria. Se aprecia alguna restauración, como la mano derecha de la Virgen, y sobre todo, el asiento se encuentra reducido en anchura y el pedestal o zócalo que se añadió, encontrándose el original en Almagro. Ángela Franco, Conservadora Jefe del Museo Arqueológico Nacional, la describe así:

Mira al frente y sostiene al Niño sentado sobre su rodilla izquierda, colocando los pies sobre la derecha. […] Obra de muy buena calidad, es de completo bulto redondo. Viste túnica rozagante bajo la que asoman los pies descalzos. Se sujeta con cíngulo algo más abajo de la cintura, y luce un ostentoso medallón con piedras realzadas en relieve, frecuente en este tipo de imágenes. Se cubre con manto, uno de cuyos bordes se dispone sobre las rodillas cayendo hacia abajo, y el otro lo recoge con la mano izquierda, cayendo en vertical, detalle que responde a una norma anterior. Cubre su cabeza con velito, cuyos plegados caen formando ondulaciones a los lados del rostro y en zigzag sobre la espalda. El Niño viste también túnica y manto; bendice con la diestra y con la izquierda sostiene el Libro abierto. Ambos tienen facciones muy agradables, especialmente la Virgen. El Niño peina melena con ricillos sobre la frente. Es obra de muy notable calidad, encuadrable estilísticamente en el área castellana. Estofada y policromada en época barroca –siglo XVIII.8

La imagen de la Virgen de Villajos pertenece al Santuario de Nuestra Señora de

Villajos en Campo de Criptana, aunque permanece en el Museo Diocesano de Ciudad Real siendo trasladada al santuario para su culto. Datada en el siglo XIII y esculpida en madera policromada, es una gran obra que representa la imagen de la Virgen entronizada con su Hijo sentado en su regazo y al que sujeta con la mano izquierda. Ambos personajes coronados, mantienen una actitud hierática, firme y solemne acentuada por la mirada al frente de los personajes, los rasgos arcaicos y ojos almendrados, sin ser posible una comunicación entre madre e hijo.

6 Isabel DE CEBALLOS - ESCALERA, Adquisiciones del Museo Arqueológico Nacional, 1940-45,

Madrid, 1947, pp. 173-174. 7 Carmen BERNIS MADRAZO, “La moda y las imágenes españolas de la Virgen. Claves para su

fechación”, en Archivo Español de Arte, 43 (1970) pp. 193-215. 8 FRANCO Catálogo, pp. 28-29.


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agosto de 1945.6 Se trata de una imagen tallada en madera de completo bulto redondo, la cual se encuentra policromada y estofada, con unas medidas de 104 x 50 x 34 cm.7 La Virgen con rostro amable y dulcificado se representa elevada en un trono, sostiene al Niño sentado sobre su rodilla izquierda, mientras que la mano derecha debió portar algún objeto hoy desaparecido.

La vestimenta que cubre a la Virgen es una túnica, bajo la cual aparecen los pies, ceñida por un cíngulo o cordón, todo ello, cubierto por un manto que cae majestuosamente creando unos pliegues caídos verticalmente en el lado izquierdo, a diferencia de los pliegues apoyados en la rodilla derecha que resultan más gráciles, como muestra de una evolución. Su pecho muestra un medallón con un magnífico relieve. El Niño, también de facciones suaves, está vestido con túnica y manto, con actitud de bendecir con la mano derecha y portando con la mano izquierda el libro abierto.

La disposición frontal de los personajes corresponde a formas estipuladas de tradición románica, aunque la proporción y elegancia de las figuras, junto a la forma de los plegados denotan un avance en el resultado de la talla. Isabel de Ceballos compara las facciones con las “Vírgenes blancas” de León y Vitoria. Se aprecia alguna restauración, como la mano derecha de la Virgen, y sobre todo, el asiento se encuentra reducido en anchura y el pedestal o zócalo que se añadió, encontrándose el original en Almagro. Ángela Franco, Conservadora Jefe del Museo Arqueológico Nacional, la describe así:

Mira al frente y sostiene al Niño sentado sobre su rodilla izquierda, colocando los pies sobre la derecha. […] Obra de muy buena calidad, es de completo bulto redondo. Viste túnica rozagante bajo la que asoman los pies descalzos. Se sujeta con cíngulo algo más abajo de la cintura, y luce un ostentoso medallón con piedras realzadas en relieve, frecuente en este tipo de imágenes. Se cubre con manto, uno de cuyos bordes se dispone sobre las rodillas cayendo hacia abajo, y el otro lo recoge con la mano izquierda, cayendo en vertical, detalle que responde a una norma anterior. Cubre su cabeza con velito, cuyos plegados caen formando ondulaciones a los lados del rostro y en zigzag sobre la espalda. El Niño viste también túnica y manto; bendice con la diestra y con la izquierda sostiene el Libro abierto. Ambos tienen facciones muy agradables, especialmente la Virgen. El Niño peina melena con ricillos sobre la frente. Es obra de muy notable calidad, encuadrable estilísticamente en el área castellana. Estofada y policromada en época barroca –siglo XVIII.8

La imagen de la Virgen de Villajos pertenece al Santuario de Nuestra Señora de

Villajos en Campo de Criptana, aunque permanece en el Museo Diocesano de Ciudad Real siendo trasladada al santuario para su culto. Datada en el siglo XIII y esculpida en madera policromada, es una gran obra que representa la imagen de la Virgen entronizada con su Hijo sentado en su regazo y al que sujeta con la mano izquierda. Ambos personajes coronados, mantienen una actitud hierática, firme y solemne acentuada por la mirada al frente de los personajes, los rasgos arcaicos y ojos almendrados, sin ser posible una comunicación entre madre e hijo.

6 Isabel DE CEBALLOS - ESCALERA, Adquisiciones del Museo Arqueológico Nacional, 1940-45,

Madrid, 1947, pp. 173-174. 7 Carmen BERNIS MADRAZO, “La moda y las imágenes españolas de la Virgen. Claves para su

fechación”, en Archivo Español de Arte, 43 (1970) pp. 193-215. 8 FRANCO Catálogo, pp. 28-29.


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La Virgen porta la vestimenta característica de túnica y manto, mientras que el Niño se cubre por una túnica. En ambos personajes, los pliegues de los ropajes caen verticalmente, lo que provoca un énfasis en la actitud hierática de la imagen. La Virgen madre, porta con la mano derecha el característico objeto esférico, mientras el Niño bendice con la mano derecha.

La imagen de la Virgen de los Mártires, de Carrión de Calatrava, fue destruida en 1936, y recuperada a partir de los fragmentos. Corresponde su fábrica a los inicios del siglo XIII, dado que en 1217, la imagen, es trasladada desde el convento de la Orden de Calatrava y colocada en primera instancia en la capilla también llamada de los Mártires en el nuevo emplazamiento de la Orden, Calatrava la Nueva, hasta que la Orden al comenzar el siglo XIX traslada al convento de la Asunción de Almagro

su residencia, convento y casa madre. Tras la desamortización y abandono del convento, la imagen sufre un gran deterioro permaneciendo entre los escombros. Conocedores vecinos de Carrión de Calatrava del estado de la imagen deciden realizar las gestiones oportunas para su traslado al llamado cuarto de los Mártires donde permanece hasta 1936, fecha en la que es rota en múltiples pedazos y posteriormente restaurada.

Calatrava la Vieja, fue una villa a la que el rey Sancho III donó la Virgen Santa María, favoreciendo la devoción mariana en el campo de Calatrava, primero con los reyes de Castilla y después la Orden de Calatrava. Cuando los musulmanes toman la villa y castillo de Alarcos en 1195, se dirigen a la ciudad fortaleza de Calatrava y pasan a cuchillo a todos los freires, caballeros, clérigos y otros muchos cristianos. Los árabes entierran los cuerpos fuera de la villa de Calatrava, y, por este motivo, en 1212, tras la Batalla de las Navas de Tolosa, el maestre mandó edificar en aquel lugar una ermita con la advocación de Nuestra Señora de los Mártires, restableciéndose el culto cristiano a la Virgen María.9

La ermita desde finales de siglo XVII lleva la advocación de Nuestra Señora de la Encarnación, es de nueva construcción y se cree asentada sobre la primera, de la que se ha conservado el llamado cuarto de los Mártires y corroborado el cementerio que existió alrededor de la edificación hasta mediados del siglo XVII.

9 Juan RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, El culto a María en Carrión de Calatrava, Ciudad Real, 2000, p.

16.

1. Nuestra Señora de Villajos. Museo Diocesano de Ciudad Real


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Se trata de una escultura sedente esculpida en mármol policromado que muestra la imagen de la Virgen coronada como madre de Dios, en un trono acompañada de su Hijo, al que sujeta con la mano izquierda, pues con la derecha porta un objeto esférico. Posee una sonrisa arcaizante y unos ojos almendrados que recuerdan a las kuroi del periodo arcaico griego. El niño no coronado, bendice con la derecha y se destaca la actitud más ligera y

menos hierática que en la talla de su madre, la cual representa el triunfo ante el pecado mientras pisa un dragón, símbolo del obstáculo de la salvación. Es en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol de Carrión de Calatrava donde actualmente se conserva:

Es de mármol esta antigua imagen, se halla sentada, envuelta en túnica y manto a la romana y huella con sus pies a un caimán, símbolo del demonio, al que venció con su virtud. Son sus facciones llenas y algún tanto abultadas, cubriendo su cabeza con una toca, sobre la que descansa la corona, de la misma materia y formando un cuerpo con la imagen. Siéntase el niño graciosamente sobre su regazo, al que sostiene con su mano izquierda, y sonriente bendice éste la fruta prohibida, redimiendo al mundo de su pecado, mientras con la otra mano muestra a los hombres el libro de la nueva ley, que vino a traer al mundo, y el único camino de su redención. Al volver a esta santa imagen a su primitiva iglesia se la restauró, para hacer desaparecer los defectos y deterioros de

tantos años de abandono; pero es de lamentar, que esta operación no se confiara a un artista más conocedor de la iconografía y arqueología cristiana. Así, al reconstruir su mano derecha, le hubiera dado la actitud de enseñar a su divino Hijo la manzana del árbol del Paraíso, emblema, como dejamos dicho, del pecado original, que bendiciendo Jesús perdonaba y redimía; recobrando con esto la imagen su propiedad histórica y su misterioso simbolismo, a la vez que se desterraba aquel globo descomunal, que es allí un anacronismo y un despropósito artístico.10

En el Convento de las Concepcionistas de Ciudad Real se encontraba la imagen de la

Porterita, llamada así por situarse originariamente en una hornacina sobre el umbral de la antigua puerta principal al convento. Posteriormente se ubicó, en recuerdo del original emplazamiento en una hornacina sobre la puerta que da acceso al coro interno de la iglesia conventual. Tras el cierre del convento, la imagen fue trasladada al Museo Diocesano de Ciudad Real.

10 Inocente HERVÁS Y BUENDÍA, Diccionario histórico geográfico biográfico y bibliográfico de

la provincia de Ciudad Real, Ciudad Real, 2002, p. 270.

2. Virgen de los Mártires. Carrión de Calatrava


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Se trata de una escultura sedente esculpida en mármol policromado que muestra la imagen de la Virgen coronada como madre de Dios, en un trono acompañada de su Hijo, al que sujeta con la mano izquierda, pues con la derecha porta un objeto esférico. Posee una sonrisa arcaizante y unos ojos almendrados que recuerdan a las kuroi del periodo arcaico griego. El niño no coronado, bendice con la derecha y se destaca la actitud más ligera y

menos hierática que en la talla de su madre, la cual representa el triunfo ante el pecado mientras pisa un dragón, símbolo del obstáculo de la salvación. Es en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol de Carrión de Calatrava donde actualmente se conserva:

Es de mármol esta antigua imagen, se halla sentada, envuelta en túnica y manto a la romana y huella con sus pies a un caimán, símbolo del demonio, al que venció con su virtud. Son sus facciones llenas y algún tanto abultadas, cubriendo su cabeza con una toca, sobre la que descansa la corona, de la misma materia y formando un cuerpo con la imagen. Siéntase el niño graciosamente sobre su regazo, al que sostiene con su mano izquierda, y sonriente bendice éste la fruta prohibida, redimiendo al mundo de su pecado, mientras con la otra mano muestra a los hombres el libro de la nueva ley, que vino a traer al mundo, y el único camino de su redención. Al volver a esta santa imagen a su primitiva iglesia se la restauró, para hacer desaparecer los defectos y deterioros de

tantos años de abandono; pero es de lamentar, que esta operación no se confiara a un artista más conocedor de la iconografía y arqueología cristiana. Así, al reconstruir su mano derecha, le hubiera dado la actitud de enseñar a su divino Hijo la manzana del árbol del Paraíso, emblema, como dejamos dicho, del pecado original, que bendiciendo Jesús perdonaba y redimía; recobrando con esto la imagen su propiedad histórica y su misterioso simbolismo, a la vez que se desterraba aquel globo descomunal, que es allí un anacronismo y un despropósito artístico.10

En el Convento de las Concepcionistas de Ciudad Real se encontraba la imagen de la

Porterita, llamada así por situarse originariamente en una hornacina sobre el umbral de la antigua puerta principal al convento. Posteriormente se ubicó, en recuerdo del original emplazamiento en una hornacina sobre la puerta que da acceso al coro interno de la iglesia conventual. Tras el cierre del convento, la imagen fue trasladada al Museo Diocesano de Ciudad Real.

10 Inocente HERVÁS Y BUENDÍA, Diccionario histórico geográfico biográfico y bibliográfico de

la provincia de Ciudad Real, Ciudad Real, 2002, p. 270.

2. Virgen de los Mártires. Carrión de Calatrava


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3. La Porterita, Convento de Concepcionistas, Ciudad Real

El origen del convento se debe a D. Luís de Mármol, escribano de la chancillería de Granada que cedió su hacienda para levantar el Convento en 1527. En 1563 se fueron añadiendo casas colindantes para darle mayor amplitud y comodidad hasta alcanzar el espacio que posee actualmente. En 1996 aparece un decreto en el que se cambia la espiritualidad franciscana por el espíritu mariano de la Madre Fundadora Santa Beatriz de Silva, convirtiéndose en ese momento en Concepcionistas.

La imagen es una talla11 fechada en el siglo XIV realizada en madera policromada de 41 centímetros de altura aproximada, que presenta a la Virgen sedente, con el Niño apoyado en su rodilla izquierda. La Virgen levanta su mano derecha sujetando algún objeto, que pudo ser la tradicional manzana, como era usual en la época al tiempo que con la mano izquierda sujeta al Niño. Su rostro mira al frente, sin apreciarse comunicación entre madre e hijo, se destacan sus bellos rasgos muy naturalizados. Su pelo se cubre con un manto en tonos dorados que envuelve la túnica.

El Niño, de rasgos más arcaicos, sujeta a su vez, un objeto esférico en la mano izquierda mientras que con la derecha se encuentra en actitud de bendecir. Al igual que la imagen de la Virgen de las Nieves de Montiel, durante la Guerra Civil, fue escondida en una casa aledaña al convento, gracias a lo cual ha podido llegar hasta nuestros días.

11Agustían DURÁN SANPERE y Juan AINAUD DE LASARTE, “Escultura gótica”, en Ars

Hispaniae: Historia universal del Arte Hispánico, VIII, pp. 138-143.


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En el santuario de Nuestra Señora de las Cruces, situado en el término de Torralba de Calatrava, es donde se guarda la imagen de la patrona de Daimiel llamada la Virgen de las Cruces. Se trata de una talla sedente en piedra que se había datado en el siglo XIV, se trataba de una imagen en pie que sostenía con el brazo izquierdo al Niño, el cual extendía la mano izquierda mientras con la mano derecha acariciaba la barbilla de su madre la Virgen. Durante la Guerra Civil española es destruida salvándose las cabezas de la Virgen y del Niño. Tras las descripciones de D. Antonio Blázquez, Hervás y Buendía y el testimonio de Dª María Pinilla, vecina de Daimiel, se encarga su reconstrucción tras la contienda al escultor valenciano D. Lázaro Guimiel, que realiza la talla en mármol policromado.12

El escultor se remitió para su reconstrucción a los testimonios antes citados, creando una figura cubierta con una túnica de anchos pliegues en color verde oscuro y con ceñidor en tono oro envejecido. Desde los hombros le cae una capa que cubre hasta los pies. El Niño se encuentra desnudo pero cubierto por un paño en la misma gama cromática que la túnica de la Virgen. El rostro del Niño muestra gran serenidad, mientras que la faz de su madre deja entrever una leve sonrisa.

4. Grabado Nuestra Señora de las Cruces. Biblioteca Nacional. 1730.13

12 La imagen original fue destruida en 1936 salvándose las cabezas de la Virgen y el Niño, que

fueron incorporadas a una nueva talla en mármol tras la Guerra Civil española. Citado en Santos GARCÍA VELASCO Y MARTÍN DE ALMAGRO, Historia de Daimiel, Madrid, 1987, p. 104.

13 Grabado de Nuestra Señora de las Cruces realizado en 1730 por el grabador Matías de Irala (1680-1753). En la inscripción se lee: “Verdadero Retrato de la hermosa y milagrosa imagen de Nuestra Señora de las Cruces que se venera en su ermita término de la villa de Daimiel. jurisdicción


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En el santuario de Nuestra Señora de las Cruces, situado en el término de Torralba de Calatrava, es donde se guarda la imagen de la patrona de Daimiel llamada la Virgen de las Cruces. Se trata de una talla sedente en piedra que se había datado en el siglo XIV, se trataba de una imagen en pie que sostenía con el brazo izquierdo al Niño, el cual extendía la mano izquierda mientras con la mano derecha acariciaba la barbilla de su madre la Virgen. Durante la Guerra Civil española es destruida salvándose las cabezas de la Virgen y del Niño. Tras las descripciones de D. Antonio Blázquez, Hervás y Buendía y el testimonio de Dª María Pinilla, vecina de Daimiel, se encarga su reconstrucción tras la contienda al escultor valenciano D. Lázaro Guimiel, que realiza la talla en mármol policromado.12

El escultor se remitió para su reconstrucción a los testimonios antes citados, creando una figura cubierta con una túnica de anchos pliegues en color verde oscuro y con ceñidor en tono oro envejecido. Desde los hombros le cae una capa que cubre hasta los pies. El Niño se encuentra desnudo pero cubierto por un paño en la misma gama cromática que la túnica de la Virgen. El rostro del Niño muestra gran serenidad, mientras que la faz de su madre deja entrever una leve sonrisa.

4. Grabado Nuestra Señora de las Cruces. Biblioteca Nacional. 1730.13

12 La imagen original fue destruida en 1936 salvándose las cabezas de la Virgen y el Niño, que

fueron incorporadas a una nueva talla en mármol tras la Guerra Civil española. Citado en Santos GARCÍA VELASCO Y MARTÍN DE ALMAGRO, Historia de Daimiel, Madrid, 1987, p. 104.

13 Grabado de Nuestra Señora de las Cruces realizado en 1730 por el grabador Matías de Irala (1680-1753). En la inscripción se lee: “Verdadero Retrato de la hermosa y milagrosa imagen de Nuestra Señora de las Cruces que se venera en su ermita término de la villa de Daimiel. jurisdicción


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La ermita de la Virgen de los Baños en Fuencaliente, databa de principios de siglo XIV (1314) siendo derruida y construyéndose en su lugar el santuario en el año de 1710. Es en su interior donde se encuentra la imagen de la Virgen de los Baños, fechada en el siglo

XIII. Con unas medidas aproximadas de unos cuarenta y cinco centímetros de altura y porta algunos elementos añadidos procedentes de restauraciones llevadas a cabo durante los siglos XVII y XVIII como es el rosario y la decoración de la túnica y el manto:

Que el dicho pueblo tiene una iglesia parroquial en donde está la imagen de Nuestra Señora que ha mostrado y muestra muchos milagros, la cual es muy grande respecto de la vecindad del pueblo la cual se hizo grande por mucha devoción que en ella hay. Y debajo de ella está un baño de agua muy caliente que sale debajo de la roca, a la parte arriba de la dicha iglesia, y aquel agua viene y pasa encañada por medio de la dicha iglesia y va a dar al dicho baño en el cual se bañan muchas personas enfermas.14

Se trata de una talla en madera que

representa la imagen de la Virgen sedente, sujetando al Niño con su mano izquierda mientras que con la

mano derecha nos muestra un objeto esférico. El Niño tiene la mano derecha apoyada en el pecho de su madre y la izquierda la recoge en su mismo pecho a la altura del corazón. Destaca la talla por la acusada falta de comunicación entre ambos, mientras que los rostros se caracterizan por ser amables y de rasgos suaves. Es notable la desproporción existente entre el cuerpo y la cabeza del Niño.

La Virgen está vestida con túnica de color rosáceo y manto azul con estrellas y decoración vegetal en color dorado. El Niño sólo se cubre con túnica también en tonos rosáceos. Los pliegues del manto imitan la naturalidad de la caída del manto. Hervás precisa que la primitiva iglesia e imagen de la Virgen de los Baños proceden del siglo XIII. Años más tarde, Portuondo reitera la procedencia del siglo XIII:

En los primeros años del siglo XIV la Orden de Calatrava estableció varios prioratos por todo su territorio diseminados, para que a ellos concurriesen sus caballeros a las comuniones establecidas por la Regla, y en sus iglesias recibiesen honrosa sepultura. Escogió el maestre a este objeto las iglesias de la Orden de varias ciudades y los más renombrados santuarios, ya

de Calatrava… año de 1730.”. Biblioteca Nacional. Sobre grabados, Juan CARRETE PARRONDO, “El grabado en el siglo XVIII. Triunfo de la estampa ilustrada” en Summa Artis. Historia General del Arte, XXXI, Madrid, 1987, pp. 393-411.

14 Francisco Javier CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Los pueblos de Ciudad Real en las “Relaciones Topográficas de Felipe II”, Madrid, 2004, p. 304.

5. Nuestra Señora de los Baños. Fuencaliente


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por sus recuerdos históricos como los de Nuestra Señora de Zuqueca y de los Mártires, ya por ser de los fieles muy venerados, como los de Urueña, Mochuelos y Fuencaliente. Es por tanto esta imagen anterior en un siglo por lo menos a la fecha señalada por La Crónica de la Orden de Calatrava.15

La ciudad de Oreto fue destruida por los árabes que le cambiaron el nombre por

Açucueca, que Rades de Andrada constata en una bula confirmatoria del Papa Honorio Tercero y que se encuentra en el archivo de la Santa Iglesia de Toledo. Habiendo tenido el nombre de Oreto en tiempos de godos le llamaron los árabes Açucueca:

Conferva oy el fitio con los nombres defta Ciudad vna Hermita antigua, fábrica de Romanos, que eftà a los margenes del rio Xabalón, entre el Convento de Calatrava, y el lugar de Granátula, la qual fe intitula SANTA MARIA DE ORETO, Ò DE ZVCVECA como advierten Iuliano, y Morales.16

La imagen17 que conocemos de la

Virgen de Zuqueca, llamada así por los moros que cambiaron el nombre a la ciudad de Oreto, de Granátula de Calatrava, está datada en los siglos XIII o XIV. Se trata de una escultura entronizada que ha sufrido diferentes restauraciones a través de los siglos. Se representa la Virgen con el Niño sentado sobre su rodilla izquierda, teniendo éste la mano derecha levantada con la que bendice y con la izquierda sujeta la bola del mundo.

La talla del Niño es más hierática que la figura de la Virgen, aunque sí se aprecian en ésta signos de naturalismo como la elevación de la pierna derecha con respecto a la izquierda. Fruto de la anterior restauración es la túnica roja y el manto dorado con detalles en color negro. La mano derecha portaba un objeto actualmente perdido.18

Desde hace algunos años, por

15 HERVÁS, Diccionario, p. 472. 16 Francisco PÉREZ DE CASTILLA, Origen y antigüedad de la Imagen, y Hermita de nuestra

Señora Santa Maria de Zocueca, que en tiempo de Romanos y Godos se llamó de Oreto, Jaén, 1644, p. 6.

17 “Es una típica imagen gótica, algo arcaica, al modo de las “Agia Theotokos” bizantinas que actúan como trono de Dios”. Elena SAINZ MAGAÑA, Enrique HERRERA MALDONADO Y Esther ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, Ciudad Real y su provincia, III, Sevilla, 1996, p. 75.

18 HERVÁS, Diccionario, p. 510.

6. Virgen de Zuqueca. Granátula de Calatrava


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por sus recuerdos históricos como los de Nuestra Señora de Zuqueca y de los Mártires, ya por ser de los fieles muy venerados, como los de Urueña, Mochuelos y Fuencaliente. Es por tanto esta imagen anterior en un siglo por lo menos a la fecha señalada por La Crónica de la Orden de Calatrava.15

La ciudad de Oreto fue destruida por los árabes que le cambiaron el nombre por

Açucueca, que Rades de Andrada constata en una bula confirmatoria del Papa Honorio Tercero y que se encuentra en el archivo de la Santa Iglesia de Toledo. Habiendo tenido el nombre de Oreto en tiempos de godos le llamaron los árabes Açucueca:

Conferva oy el fitio con los nombres defta Ciudad vna Hermita antigua, fábrica de Romanos, que eftà a los margenes del rio Xabalón, entre el Convento de Calatrava, y el lugar de Granátula, la qual fe intitula SANTA MARIA DE ORETO, Ò DE ZVCVECA como advierten Iuliano, y Morales.16

La imagen17 que conocemos de la

Virgen de Zuqueca, llamada así por los moros que cambiaron el nombre a la ciudad de Oreto, de Granátula de Calatrava, está datada en los siglos XIII o XIV. Se trata de una escultura entronizada que ha sufrido diferentes restauraciones a través de los siglos. Se representa la Virgen con el Niño sentado sobre su rodilla izquierda, teniendo éste la mano derecha levantada con la que bendice y con la izquierda sujeta la bola del mundo.

La talla del Niño es más hierática que la figura de la Virgen, aunque sí se aprecian en ésta signos de naturalismo como la elevación de la pierna derecha con respecto a la izquierda. Fruto de la anterior restauración es la túnica roja y el manto dorado con detalles en color negro. La mano derecha portaba un objeto actualmente perdido.18

Desde hace algunos años, por

15 HERVÁS, Diccionario, p. 472. 16 Francisco PÉREZ DE CASTILLA, Origen y antigüedad de la Imagen, y Hermita de nuestra

Señora Santa Maria de Zocueca, que en tiempo de Romanos y Godos se llamó de Oreto, Jaén, 1644, p. 6.

17 “Es una típica imagen gótica, algo arcaica, al modo de las “Agia Theotokos” bizantinas que actúan como trono de Dios”. Elena SAINZ MAGAÑA, Enrique HERRERA MALDONADO Y Esther ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, Ciudad Real y su provincia, III, Sevilla, 1996, p. 75.

18 HERVÁS, Diccionario, p. 510.

6. Virgen de Zuqueca. Granátula de Calatrava


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razones de seguridad, la imagen permanece prácticamente todo el año en la iglesia del pueblo. Los fieles la llevan al santuario en procesión el primer domingo19 de marzo, celebrando una romería, dejándola en el pequeño templo hasta el siguiente domingo, cuando la llevan de nuevo a la iglesia parroquial para permanecer allí el resto del año.

La población de Montiel se caracteriza en principio por su posición estratégica enclavada entre la ruta Mérida-Levante y el Camino Real entre Granada y Cuenca. En la

capilla de don Andrés Gutiérrez de la Vega en la iglesia parroquial de San Sebastián, se encuentra la imagen de la Virgen de las Nieves, que procede de la aldea de Torres, antigua cabeza del Campo de la Orden de Santiago, aunque tuviera en otras épocas diferente advocación a la actual, razón por la cual, en los manuscritos y textos20 consultados se ha citado como Nuestra Señora: E luego fueron a visitar la iglesia parochial de la dicha villa, que es de vocación de sant Sebastián […] E luego vieron e visitaron el altar mayor, el qual esta sobre siete gradas. Y en el dicho altar mayor está vna imagen de Nuestra Señora, bien adornada e vn retablo viejo pequeño.21

Es una escultura sedente, exenta y que sólo está tallada por la parte delantera ya que se puede ver la parte posterior en hueco. Sus medidas son 67 cm de altura y 29 cm de ancho. Se eleva sobre una peana de 4 cm

posterior a la talla de la imagen.22 Se trata de una escultura en madera policromada con una actitud hierática de la Virgen y el Niño y sin ninguna comunicación entre ellos, a la manera virgen en majestad, con la variante de portar una corona y de llevar en su mano derecha un objeto que pudiera ser un fruto, como alegoría de la nueva Eva; mientras el Niño bendice con la derecha, a la vez que con la mano izquierda sujeta un objeto.

19 José SÁNCHEZ FERRER et alii., Guía para visitar santuarios marianos de Castilla la Mancha,

Madrid, 1995, pp. 142-144. 20 . Manuel CORCHADO SORIANO, Avance de un estudio geográfico-histórico del Campo de

Montiel, Ciudad Real, 1971, pp. 178-179. Ángela MADRID Y MEDINA, “Patrimonio artístico del Campo de Montiel a través de los libros de visitas de la orden de Santiago”, en Anuario jurídico y económico escurialense, 32 (1999), pp. 1047-1058.

21 A. H. N. OO. MM. Libro 1068, fol. 220 y 356. 22 María Dolores CARRASCO ÁLAMO, “Virgen de las Nieves de Montiel”, en Cuadernos de

Estudios Manchegos, 32 (2008), p. 326.

7. Virgen de las Nieves. Museo Diocesano, Ciudad Real


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Resulta característica la desproporción del tamaño de las manos con el cuerpo, mientras

que es destacable el bello rostro de la Virgen, que con una leve sonrisa nos da muestra del naturalismo de la talla. La Virgen está vestida con túnica dorada y manto verde estofado en oro con corona de cartón dorado y el Niño se cubre con túnica verde estofada en oro.

La imagen ha llegado hasta la actualidad gracias a Salomé Megía, vecina de Montiel, que durante los años que duró la Guerra Civil Española, la escondió tras una pared en su casa, devolviéndola en 1939. La imagen se restauró durante los años 1982-1983.23

Valenzuela de Calatrava tiene sus orígenes en un pequeño castillo árabe donde se asentó posteriormente la parroquia de San Bartolomé. Fue repoblada por los calatravos con navarros y riojanos que ocuparon las casas y huertas abandonadas por los musulmanes tras

la batalla de 1212, enumerándose como una de las aldeas de Almagro hasta que en 1538 el Emperador les concede el privilegio de villa.

Las Relaciones Topográficas de Felipe II24 documentan la lenta construcción de la parroquia dedicada a San Bartolomé a causa de la escasa renta que tiene, además de citar dos ermitas en las cercanías de la villa, una dedicada a San Agustín, de la que se dice que es voto del pueblo y de mucha devoción y la otra, la ermita de Nuestra Señora de la Nava.25

Hace unos años, se encontró en un pajar de la población, una talla de una Virgen con Niño que ha sido donada por sus propietarios a la parroquia. Se cree que pudiera ser la imagen de Nuestra Señora de la Nava, que se trasladó a la ermita de San Agustín tras la ruina de su emplazamiento original, exponiéndose en uno de los

retablos, junto a las imágenes de Jesús crucificado y San Agustín. Tras la destrucción de esta ermita se construyó la actual que lleva la advocación del Cristo de la Clemencia,

23 Francisco DEL CAMPO REAL, “Iconografía mariana medieval en el campo de Montiel. La

Virgen de las Nieves del poblado de Torres. Montiel”, en Devoción mariana y sociedad medieval, Ciudad Real, 1988, pp. 396-397.

24 CAMPOS, Los pueblos, p. 658. 25 “Dehesa con su iglesia dedicada a Nuestra Señora, situada al Oeste de Valenzuela”. HERVÁS,

Diccionario, p. 594.

8. Nuestra Señora de la Nava. Valenzuela de Calatrava


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Resulta característica la desproporción del tamaño de las manos con el cuerpo, mientras

que es destacable el bello rostro de la Virgen, que con una leve sonrisa nos da muestra del naturalismo de la talla. La Virgen está vestida con túnica dorada y manto verde estofado en oro con corona de cartón dorado y el Niño se cubre con túnica verde estofada en oro.

La imagen ha llegado hasta la actualidad gracias a Salomé Megía, vecina de Montiel, que durante los años que duró la Guerra Civil Española, la escondió tras una pared en su casa, devolviéndola en 1939. La imagen se restauró durante los años 1982-1983.23

Valenzuela de Calatrava tiene sus orígenes en un pequeño castillo árabe donde se asentó posteriormente la parroquia de San Bartolomé. Fue repoblada por los calatravos con navarros y riojanos que ocuparon las casas y huertas abandonadas por los musulmanes tras

la batalla de 1212, enumerándose como una de las aldeas de Almagro hasta que en 1538 el Emperador les concede el privilegio de villa.

Las Relaciones Topográficas de Felipe II24 documentan la lenta construcción de la parroquia dedicada a San Bartolomé a causa de la escasa renta que tiene, además de citar dos ermitas en las cercanías de la villa, una dedicada a San Agustín, de la que se dice que es voto del pueblo y de mucha devoción y la otra, la ermita de Nuestra Señora de la Nava.25

Hace unos años, se encontró en un pajar de la población, una talla de una Virgen con Niño que ha sido donada por sus propietarios a la parroquia. Se cree que pudiera ser la imagen de Nuestra Señora de la Nava, que se trasladó a la ermita de San Agustín tras la ruina de su emplazamiento original, exponiéndose en uno de los

retablos, junto a las imágenes de Jesús crucificado y San Agustín. Tras la destrucción de esta ermita se construyó la actual que lleva la advocación del Cristo de la Clemencia,

23 Francisco DEL CAMPO REAL, “Iconografía mariana medieval en el campo de Montiel. La


24 CAMPOS, Los pueblos, p. 658. 25 “Dehesa con su iglesia dedicada a Nuestra Señora, situada al Oeste de Valenzuela”. HERVÁS,

Diccionario, p. 594.

8. Nuestra Señora de la Nava. Valenzuela de Calatrava


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aunque la imagen a la que se ha llamado Nuestra Señora de la Nava se encuentra en la parroquia de San Bartolomé en un lugar próximo al ábside.

Se trata de una escultura de rasgos muy arcaicos, tallada en madera, que representa a la virgen sedente con un niño sobre su rodilla izquierda, éste sujeta con la mano izquierda un objeto esférico, que pudiera ser un fruto y la mano derecha se encuentra levantada y apoyada en el pecho de la madre. No se aprecia comunicación entre madre e hijo, lo que hace destacar la actitud hierática de la imagen, aunque el rostro de la virgen refiere una talla más elaborada pues transfiere a través de su mirada tranquila una gran serenidad y calma. La gama cromática que predomina en esta escultura serán los tonos dorados, rojos y azules. Azul será el manto de la virgen que se decora con detalles dorados como símbolo de la divinidad, y las túnicas de madre e hijo se policroman en tonalidad roja, símbolo de la Pasión de Cristo que sufrirán ambos:

Tiene asimismo una devota hermita muy adornada con tres retablos nuevos dorados y estofados en los quales están colocadas las efigies de Jesús Crucificado, con la advocación de Jesús de la Clemencia; otra de María Santísima, llamada de La Nava; y otra de San Agustín, cuia milagrosa efigie es de las más perfectas que se ven.26

9. Detalle de Nuestra Señora de la Nava.

26 Daniel ROMERO y Antonio RIOJA, Andanzas de Sancho Panza tras la muerte de su amo. La

provincia de La Mancha, Toledo, 2005, p. 167.


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La población de Villanueva de los Infantes fue cabecera del partido del Campo de Montiel desde fines del siglo XVI. La tradición histórica se refiere a Camila, un enclave existente próximo a la actual población y donde se ubica el santuario27 de Nuestra Señora de la Antigua:

Sentada en un sillón, sostiene al Niño (todo policromado) en sus brazos y a la talla le fue recubierta su cara con una mascarilla, que nos lleva a los tiempos del Renacimiento. No sería disparatado pensar que la “operación estética” le fuera hecha en el año 1716, fecha que aparece en el retablo que la cobija.28

10. Nuestra Señora de la Antigua, Villanueva de los Infantes. La imagen de la Virgen de la Antigua data del año 1400, aunque algunos autores han

datado esta talla en el siglo XII.29 La imagen mide sesenta y cinco centímetros de altura, se encuentra sedente y esculpida en madera policromada, sosteniendo al Niño sobre la rodilla izquierda sin haber comunicación alguna entre ellos. Los rasgos arcaicos del rostro se

27 José Eugenio VALLE MUÑOZ, El Santuario de la Antigua, Villanueva de los Infantes, 1987, p.

7. 28 Coronación canónica de la Imagen de Nuestra Señora Virgen de la Antigua, Villanueva de los

Infantes. 2000, p. 23. 29 Imagen que data, probablemente, del siglo XII, tallada en madera. Está cobijada por un retablo de

principios del siglo XVIII, José Eugenio VALLE MUÑOZ, Ruta turística de Villanueva de los Infantes, Villanueva de los Infantes, 1986, s. p.


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La población de Villanueva de los Infantes fue cabecera del partido del Campo de Montiel desde fines del siglo XVI. La tradición histórica se refiere a Camila, un enclave existente próximo a la actual población y donde se ubica el santuario27 de Nuestra Señora de la Antigua:

Sentada en un sillón, sostiene al Niño (todo policromado) en sus brazos y a la talla le fue recubierta su cara con una mascarilla, que nos lleva a los tiempos del Renacimiento. No sería disparatado pensar que la “operación estética” le fuera hecha en el año 1716, fecha que aparece en el retablo que la cobija.28

10. Nuestra Señora de la Antigua, Villanueva de los Infantes. La imagen de la Virgen de la Antigua data del año 1400, aunque algunos autores han

datado esta talla en el siglo XII.29 La imagen mide sesenta y cinco centímetros de altura, se encuentra sedente y esculpida en madera policromada, sosteniendo al Niño sobre la rodilla izquierda sin haber comunicación alguna entre ellos. Los rasgos arcaicos del rostro se

27 José Eugenio VALLE MUÑOZ, El Santuario de la Antigua, Villanueva de los Infantes, 1987, p.

7. 28 Coronación canónica de la Imagen de Nuestra Señora Virgen de la Antigua, Villanueva de los

Infantes. 2000, p. 23. 29 Imagen que data, probablemente, del siglo XII, tallada en madera. Está cobijada por un retablo de

principios del siglo XVIII, José Eugenio VALLE MUÑOZ, Ruta turística de Villanueva de los Infantes, Villanueva de los Infantes, 1986, s. p.


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acentúan con el hieratismo propio del románico que forma la talla por lo que se ha fechado en la segunda mitad del siglo XIII.30 BIBLIOGRAFÍA Carmen BERNIS MADRAZO, “La moda y las imágenes españolas de la Virgen. Claves

para su fechación”, en Archivo Español de Arte, 43 (1970) pp. 193-215. Francisco del CAMPO REAL, “Iconografía mariana medieval en el campo de Montiel. La


Francisco Javier CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Los pueblos de Ciudad Real en las “Relaciones Topográficas de Felipe II”, Madrid, 2004, p. 304.

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Agustín DURÁN SANPERE y Juan AINAUD DE LASARTE, “Escultura gótica”, en Ars Hispaniae: Historia universal del Arte Hispánico, VIII, pp. 138-143.

Ángela FRANCO MATA, Catálogo de la escultura gótica en el Museo Arqueológico Nacional, op. cit., pp. 28-29.

Santos GARCÍA VELASCO Y MARTÍN DE ALMAGRO, Historia de Daimiel, Madrid, 1987, p. 104.

Enrique HERRERA MALDONADO, “Juan Correa de Vivar autor del Retablo Mayor del Monasterio de Santo Domingo de Almagro”, en Cuadernos de Estudios Manchegos, 17 (1987), p. 331.

Inocente HERVÁS Y BUENDÍA, Diccionario histórico geográfico biográfico y bibliográfico de la provincia de Ciudad Real, Ciudad Real, 2002, p. 270.

Antonio LOREA, “Historia de los predicadores de Andalucía, Libro II” Libro manuscrito. Fol. 231. Archivo de la Orden de Predicadores Dominicos de la Bética, Convento de Santo Tomás, Sevilla.

Ángela MADRID Y MEDINA, “Patrimonio artístico del Campo de Montiel a través de los libros de visitas de la orden de Santiago”, en Anuario jurídico y económico escurialense, 32 (1999), pp. 1047-1058.

Luis MONREAL TEJADA, Iconografía del Cristianismo, Barcelona, 2000, p. 60. Jesús MONTOYA MARTÍNEZ, El libro de los Milagros de Nuestra Señora, Granada,

1986. (Gonzalo DE BERCEO, Milagros de Nuestra Señora ó Loores de Nuestra Señora y el duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión de su Hijo).

Francisco PÉREZ DE CASTILLA, Origen y antigüedad de la Imagen, y Hermita de nuestra Señora Santa Maria de Zocueca, que en tiempo de Romanos y Godos se llamó de Oreto, Jaén, 1644

30 SAINZ, HERRERA Y ALMARCHA, Ciudad, p. 75


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Juan RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, El culto a María en Carrión de Calatrava, Ciudad Real, 2000, p. 16.

Daniel ROMERO y Antonio RIOJA, Andanzas de Sancho Panza tras la muerte de su amo. La provincia de La Mancha, Toledo, 2005, p. 167.

Carlos José ROMERO MENSAQUE, “El rosario y sus cofradías en Andalucía: una aproximación histórica”, en Historia Sacra, 62 (2010), pp. 621-659.

Elena SAINZ MAGAÑA, Enrique HERRERA MALDONADO Y Esther ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, Ciudad Real y su provincia, III, Sevilla, 1996, p. 75.

José SÁNCHEZ FERRER et alii., Guía para visitar santuarios marianos de Castilla la Mancha, Madrid, 1995, pp. 142-144.

José Eugenio VALLE MUÑOZ, El Santuario de la Antigua, Villanueva de los Infantes, 1987, p. 7.

Joaquín YARZA LUACES, “Historias milagrosas de la Virgen en el arte del siglo XIII”, en Lambard: Estudis d’art medieval, 15 (2002-2003), pp. 205-246.

FUENTES ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL. SECCIÓN ÓRDENES MILITARES. ARCHIVO MUSEO DIOCESANO DE CIUDAD REAL. MUSEO COMARCAL DE DAIMIEL.

Recibido: 20 de noviembre de 2013 Aceptado: 5 de diciembre de 2013

PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL CULTO MARIANO...

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