Presentacions / salutacions · Presentacions / salutacions : Alcalde de Terrassa 9 Regidor...

Presentacions / salutacions :

Alcalde de Terrassa 9

Regidor d’Educació 11

Director Escola d’Art 13

1a PART

LA CEGUESA: La meva experiència personalBenito José Durán 18

LA PERCEPCIÓ EN LES PERSONES CEGUES:El sistema hàptic com a font d’aprenentatgeRosa Gratacòs 26

UNA REFLECCIÓ A L’ENTORN DE LA RELACIÓ ENTRE EL PÚBLIC INVIDENT I ELS MUSEUSAnna Lopez 32

LA CEGUESA INTERIORAntoni Hernandez 36

CINC RECORDSJosep Comellas – Rosiñol 44

EL REI LEAR I LA CEGUESAPresentació d’una lecturaOriol Farrés 54

ART I CEGUESASandra Sanjaume 56

LA VISIÓ TRIÀDICAEls tres ulls del coneixementArtur Sansó 66

CARTA A JERONI PAUJordi Badiella 76

CEGUESARoser Monzó 82

HABITAR LA LLUMJosep M. Casasús 84

PUNT DE VISTAToni Planells 96

|5

2a PART

PROJECTE TAI 102

CRONOLOGIA 103

OBJECTIUS 105

TALLER ARTÍSTIC INTERDISCIPLINARI 106

TRANS-TAI 110

PROJECTE TAI 12 112

CALENDARI D’ACTIVITATS 114

ORGANITZACIÓ I COORDINACIÓ 115

PROJECTES

Projecte 1: CORPORAL 118

Projecte 2: PAISATGE 120

Projecte 3: GUST 122

Projecte 4: DESORIENTACIÓ 124

Projecte 5: OBJECTES 126

Projecte 6: OBSTACLES 128

Projecte 7: AGRESSIÓ 130

SOBRE LA CEGUESA 133

IMATGE TAI Joan Porredón 139

|7Crèdits

EditaTERRASSA. Escola Municipal d’ArtAjuntament de Terrassa – Educació

Direcció del projecte TAIGabriel Verderi

AssessoramentJosep M. CasasúsArtur SansóDídac Moya

Coordinació del disseny gràficPetra Schieck

Disseny gràficMarc Borràs

Traducció i correcció de textosClara Formosa

RedaccióCarrer Colom 114, 08222 TerrassaBarcelona

[email protected]

Dipòsit legal

ImpressióGrup Artiplan – Artymprès, S.A.Juny 2007

|9Salutació de l’alcalde

Són moltes les iniciatives que han fet que Terrassa sigui una ciutat innovadora, crea-tiva i amb un gran dinamisme. Aquest esperit ha estat present en tots els àmbits d’activitat, però especialment en l’art i la cultura, ja que la ciutat ha tingut la capaci-tat d’adaptar-se, i fins i tot d’avançar-se, als canvis i a les noves tendències. És en aquest àmbit que s’ha desenvolupat el projecte TAI (Taller Artístic Interdisciplinari), un exem-ple d’activitat de renovació pedagògica que ha fomentat l’experimentació, la recerca, la creativitat i la innovació. I, a més, ho ha fet al llarg de més d’una dècada, ja que el TAI va iniciar la seva trajectòria el 1996, i des d’aleshores els seus organitzadors i partici-pants han tingut la capacitat d’assolir nous reptes i avançar cada any en el camí de la recerca cultural i artística.

En aquesta ocasió, el tema central del taller ha estat la ceguesa, una idea que considero molt encertada per dos motius. En primer lloc, perquè els participants del TAI han po-gut experimentar entorn d’una discapacitat física que afecta una part de la ciutadania, i així entendre millor com es poden sentir aquestes persones. En segon lloc, perquè la societat actual gira al voltant de la imatge i s’oblida d’altres sentits i sensacions que també ocupen un paper fonamental en el desenvolupament personal i cultural. És per això que estic convençut que els partici-pants han trobat una bona base per connec-tar idees i llenguatge, i establir així una via de comunicació, cooperació i intercanvi.

Un dels aspectes més positius del TAI és que els resultats assolits al llarg del taller no es reserven només als seus participants, sinó que es donen a conèixer al conjunt de la ciutadania a través d’un programa d’activitats obert. Aquesta voluntat d’obrir el TAI a tothom permet acostar el llenguat-ge de l’art contemporani al públic, trans-metre noves idees i implicar tota la ciutat en aquest camí cap a la creació. Un objectiu que també queda recollit amb l’edició del Quadern TAI, una publicació que cada any dóna a conèixer les reflexions que diversos artistes de diferents disciplines realitzen al voltant d’un mateix tema; en aquesta oca-sió, la ceguesa.

Pere NavarroAlcalde de Terrassa

|1112 anys

El Taller Artístic Interdisciplinari arriba aquest any a la 12a edició amb una excel-lent trajectòria al darrera i, el que és més important, amb els objectius inicials asso-lits amb escreix.

En cada nova edició, el conjunt d’activitats que conformen el projecte TAI és capaç de mobilitzar tota la comunitat educativa de l’Escola i va consolidant l’esperit de recerca i d’innovació que en l’àmbit de la pedago-gia es pretén configurar com a característica pròpia d’aquest centre docent de la nostra ciutat. Es posen en acció tots els recursos de l’Escola i, per això, el projecte TAI va més enllà d’un taller artístic.

El Taller Artístic Interdisciplinari, entre d’altres coses, fa possible:

– La intersecció de professors i alumnes d’art i disseny de l’Escola Municipal d’Art, de l’Escola Municipal de Musica - Conser-vatori de Terrassa, d’exalumnes, escriptors, crítics d’art, artistes, científics i filòsofs…

– Que l’Escola Municipal d’Art sigui un lloc de trobada i d’experimentació artística compartida.

– Obtenir una experiència docent més enllà dels programes i de les disciplines estandar-ditzades.

A més, el quadern que teniu a les mans és un dels molts fruits que obté la ciutat amb la celebració del Taller. El QUADERN TAI és la part final del projecte i és la pu-blicació que reuneix les reflexions escrites i visuals que els convidats han fet sobre el tema d’enguany –la ceguesa– i mostra les reflexions, les imatges i la descripció dels projectes presentats en el TRANS-TAI. És, per tant, una eina molt potent i valuosa per incrementar la dimensió pública d’aquest projecte i per contribuir a projectar la nos-tra ciutat al món de la cultura amb tot el seu gran esperit innovador i creatiu.

Per tot això, vull felicitar i encoratjar en el seu treball a tots els professors i alumnes que han fet possible la realització de totes les iniciatives i propostes contingudes en el Projecte TAI 12 que ara culmina.

Josep Pàmies i GómezRegidor d’Educació.

|13Mobilitzar els coneixements

Una part de la bases pedagògiques que uti-litzem a l’Escola d’Art, és buscar recursos i estratègies que mobilitzin els coneixements que obtenen els alumnes en els estudis. Po-tenciar la creativitat, estimular l’associació d’idees, utilitzar la comunicació i els seus canals... són, entre d’altres, els elements que fan possible aplicar la transversalitat d’aquests coneixements i materialitzar-los en projectes de forma tangible.

Paral·lelament també tenim molt en comp-te un objectiu fonamental: prioritzar les ac-tivitats que són capaces d’aglutinar la nos-tra comunitat educativa. Pensem que és un factor essencial que facilita la convivència i crea sinèrgies que estimulen el treball en equip.

En aquest sentit, sabem que des de 1996 el Projecte TAI acompleix aquesta funció. Després d’onze anys, aquest projecte, lluny de transformar-se en una activitat rutinària, cada any reneix amb un tema que estimula la necessitat de coneixement. El nostre rep-te és mantenir l’essència per la qual va sor-gir: crear nous horitzons de reflexió i nous motius de trobada entre professors, alum-nes i col·laboradors de dins i fora de l’Es-cola. En aquesta direcció, utilitzem la soli-desa organitzativa acumulada en les dotze edicions, i anem afegint-hi les experiències obtingudes en cada projecte. És important que entre tots els participants i, sobretot els coordinadors, detectem i analitzem els pa-ràmetres de treball utilitzats. Les enquestes i reflexions posteriors a cada projecte TAI,

ens permeten actualitzar l’estructura de funcionament, i redefinir els objectius per adaptar-los a les noves necessitats.

A l’Escola Municipal d’Art continuarem en aquesta línia d’innovació. Cada Projec-te TAI proveirà de nous incentius i utilit-zarà metodologies i estratègies que sabem que funcionen. No per això ens quedarem tancats en el nostre propi cercle, sinó que posarem l’esforç en generar motius per afe-gir nous companys de viatge al voltant dels nostres programes pedagògics. Ens és im-prescindible obrir portes i finestres perquè la corrent d’aire porti nous aromes estimu-lants al projecte educatiu.

El quadern

El QUADERN TAI és una publicació que es genera al voltant del Taller Artístic Inter-disciplinari amb la intenció de recopilar, en una primera part, les reflexions escrites i visuals que els diferents convidats del món de les arts, la ciència i el pensament, apor-ten sobre el tema del taller. En la segona part, hi han quedat registrades les fitxes dels projectes realitzats, les imatges del procés i els seus protagonistes.

14| La primera part dels continguts d’aquest QUADERN TAI 12 “CEGUESA” són tre-balls escrits per Rosa Gratacòs, Anna Ló-pez, Oriol Farrés, Antoni Hernández, Beni-to José Durán, Sandra Sanjaume, Josep M. Casasús, Jordi Badiella, Roser López Mon-zó, Josep Comellas-Rosiñol, Toni Planells i Artur Sansó.

Les seves aportacions ens han permès acotar aspectes molt singulars de la ceguesa. Tant els punts de vista tècnics com els de recerca, tant els poètics com els més filosòfics, ens han dirigit cap a prendre consciència no tan sols de la percepció del món, sinó també de nosaltres i les pròpies limitacions. A tots ells el nostre agraïment més sincer per col·laborar en aquest nodriment tècnic, poètic i conceptual.

El disseny

Els alumnes de 2on curs del Cicle formatiu de grau superior de Gràfica Publicitària han estat els protagonistes d’un concurs d’idees per a la portada i el disseny d’aquest qua-dern. L’alumne guanyador d’aquesta con-vocatòria i que ha configurat tot el disseny del quadern, ha estat en Marc Borràs.

Per acabar

Pels que vam participar-hi, repassar els con-tinguts dels escrits i les imatges del PRO-JECTE TAI ens permetrà evocar records d’unes jornades diferents. Una experiència entre art, pedagogia i reflexió al voltant d’un tema i unes persones que no ens han deixat indiferents. Als que no, espero que us serveixi per obrir inquietuds i sensibilitats.Aquest és un dels objectius d’aquest qua-dern: ser testimoni i recordatori d’un procés vivencial d’un col·lectiu i catalitzar l’efecte centrífug de la comunicació de la seva ex-periència.

Gabriel VerderiDirectorTERRASSA Escola Municipal d’Art

1a PART

|17

18|

LA CEGUESA: la meva experiència personal

Benito José Durán Sánchez és enginyer

industrial, jubilat des de 1998. Es va quedar

totalment cec als 40 anys, com a conseqüència

d’una malaltia reumatològica greu: l’espondilitis

anquilosant. A més, pateix altres seqüeles

físiques que dificulten la seva mobilitat i les

activitats de la seva vida diària. Va lluitar per

aconseguir l’adaptació del seu lloc de treball i

finalment ho va aconseguir i va continuar des-

envolupant la seva professió durant dotze anys.

Actualment és membre de la junta directiva de

la Lliga Reumatològica Catalana des de l’any

1989, any en que es va fundar. Des de 1989

representa les persones amb discapacitat a

l’Institut Municipal de Persones amb Disca-

pacitat de Barcelona, on ha estat elegit com a

representant quatre vegades consecutives per

sufragi universal. Participa activament en temes

de salut, transport públic, participació ciudatana

i accessibilitat.

Benito José Durán

1- La ceguesa: sensacions personals.

Tot el que afirmaré, prové de la meva expe-riència personal: la ceguesa sobrevinguda. Perquè, encara que al capdavall ens trobem en la mateixa situació, les sensacions de les persones cegues de naixement segura-ment són diferents de les meves. No és el mateix ser cec de naixement que haver vist el món durant molts anys i després deixar-lo de veure. Durant aquest Taller Artístic Interdisciplinari tan interessant que heu realitzat amb la “CEGUESA” com a tema central, probablement a molts de vosaltres us deu haver estimulat la curiositat de sa-ber què passa a una persona quan és cega. Possiblement se us ha acudit realitzar una prova senzilla, a l’abast de tothom: tan-car els ulls durant una estona i veure què passa. Sí, he dit “veure què passa” perquè utilitzo el llenguatge habitual, col·loquial, el que tots utilitzem; potser hauria d’haver dit “experimentar què passa”, per ser més políticament correcte. No m’ofèn (ni molt menys!) que la gent es refereixi a la realitat amb els verbs relacionats amb la visió: veure i mirar són paraules i, encara que jo ara no pugui veure-us ni mirar-vos, sé perfecta-ment a què us referiu si em dieu “a veure què passa”.

Doncs bé, el resultat d’aquesta petita prova, tancar els ulls durant una estona i veure què passa, pot ser una pregunta i una afirmació: “com poden viure les persones cegues sen-se veure-hi?” i concloure: “jo no ho podria resistir”. És freqüent sentir aquesta mena d’expressions quan algú vol posar-se al lloc d’una persona cega. He tingut l’oportunitat de sentir-ho moltes vegades a persones que han volgut comparar-se amb mi. Aquest fe-nomen ens porta a fer una reflexió interes-sant: si els cecs poden, què és el que passa? Per què poden viure sense desesperar-se? Una persona cega no és una persona que no hi veu. Es tracta d’una cosa molt més complicada. Una persona que ha perdut la visió, ha perdut més del 80% de la seva capacitat de relacionar-se amb el món exte-rior, tal com haureu pogut observar si heu fet la prova. La persona cega sap que ha de conviure amb aquesta situació permanent-ment. La seva limitació per relacionar-se amb el món exterior li impedeix aprofitar les eines, els coneixements, els costums, les aficions, etc. que havia utilitzat diàriament de manera natural i automàtica fins aquest moment. La seva relació amb l’exterior s’ha modificat de tal manera que es veu obligat a canviar els seus hàbits, les seves estratè-gies, les seves relacions personals, fami-liars, laborals i socials. Aquests canvis no s’experimenten de forma espontània o na-tural: es tracta d’un procés d’aprenentatge llarg i dolorós, durant el qual es necessita afecte, acompanyament i comprensió (en cap cas compassió).

|19

20| En definitiva, la ceguesa sobrevinguda im-plica que la persona ha de realitzar una re-estructuració mental, espacial, sensorial i emocional, doncs els seus mecanismes men-tals han d’habituar-se a una nova lògica, en la qual entra a formar-hi part la previsió, la precaució, la incertesa, l’observació a través del tacte i l’oïda, i la definició interna d’un món nou en el qual l’estètica, l’art, les for-mes i els espais prenen una altra dimensió.

2- El procés de canvi

L’obligada reestructuració mental no es verifica d’una manera conscient, ni pro-gramada, ni tan sols perceptible per a la persona mateixa. És a dir, tothom s’adona de com està canviant el seu caràcter, la seva conducta, les seves actituds, etc. excepte ell mateix.

El meu cas, per exemple: jo treballava en la mateixa sala on havia treballat sempre, amb els mateixos companys de sempre. Vaig anar veient com els companys deixa-ven d’acostar-se a la meva taula i, si ho feien, era per fer alguna pregunta breu i concreta, de manera que la meva taula va passar de ser de les més visitades a les més aïllades. Jo era la mateixa persona, em deia, almenys, sota la meva perspectiva continua-va pensant, sentint i actuant de la mateixa manera de sempre. En aquell moment les meves reflexions eren molt crítiques: com és possible que hagin canviat tant els meus companys, s’han tornat uns miserables que ni tan sols em parlen. Són uns… Més tard, i amb ajuda externa, vaig descobrir que el que havia canviat era jo. Ara era cec, i amb

això havien canviat totes, i dic totes, les me-ves relacions amb el món exterior i amb mi mateix. Va produir-se una paradoxa apa-rent: els companys que havien estat molt pròxims a mi van deixar d’estar-ho, mentre que d’altres, que s’havien mantingut a una certa distància abans de l’adveniment de la ceguesa, van aproximar-se’m d’una manera sorprenent.

El procés de canvi s’inicia amb una fase de negació en la qual, la persona es nega a ac-ceptar aquest canvi: això no em pot estar passant a mi, no és cert, no pot ser, és im-possible. Si no he tingut mai res a la vista, ni tan sols he hagut de fer sevir ulleres,… són expressions molt freqüents al llarg d’aquesta fase. Posteriorment, es va prenent consciència de la realitat: no hi veig, no em puc rentar, haig de menjar amb les mans, no sé què serà de mi. Es tracta d’una fase depressiva, una de les més perilloses del procés de canvi, en la que la persona hi pot quedar atrapada degut que és molt difícil rebre (i saber acceptar) ajuda, afecte i comprensió. És una situació interior que només pot superar la persona tota sola. L’ajuda no arriba amb facilitat. Un ambient familiar estable i acollidor o una relació de parella ben estructurada són factors que afavoreixen el trànsit. Les con-dicions personals, l’actitud davant la vida, la formació i les escales de valors ben assen-tades també faciliten els progressos.

|21Un cop superada aquesta fase d’evolució, es transita per les anomenades fases de recer-ca i reconstrucció, segons alguns autors. Es caracteritzen per la necessitat de trobar ei-nes, arguments i justificacions que serveixin per acceptar la realitat. Aprendre a llegir i escriure, començar a mostrar-se en públic amb naturalitat, recompondre l’autoestima i elaborar projectes de futur acostumen a ser elements o sensacions que cal abordar fins a la reestructuració mental de què par-làvem.

3- Problemes de la ceguesa des de l’inici a l’acceptació.

També des de la meva experiència, crec que resulta interessant conèixer el trànsit de la malaltia fins la ceguesa. Què vull dir amb això de “la malaltia fins la ceguesa”? Un cop la malaltia va haver avançat (la ceguesa era irremeiable), jo continuava sent un malalt convençut que els tractaments, les inter-vencions i les teràpies adequades soluciona-rien el problema. Vaig entrar en el període de negació: vaig buscar totes les medicines alternatives, curanderos, naturistes, visio-naris, etc… imaginables, per aconseguir sortir de la meva situació i curar-me. I així va ser, fins que un dia vaig parar-me a pen-sar de què em servia tota aquella agitació, totes aquelles anades i vingudes i desespe-racions. Vaig prendre la decisió de “ser cec” d’una vegada per totes. Havia posat en la ciència i en la medicina la responsabilitat d’investigar, cuidar i curar la ceguesa. Era un assumpte dels metges, dels investigadors i dels científics en el qual jo no podia ni havia de participar-hi.

Calia que em plantegés la vida des de la meva nova situació per tal d’assolir la normalitat i la tranquil·litat perdudes. D’aquesta ma-nera, vaig buscar experiències de persones que havien viscut i sentit el mateix que jo, vaig adquirir eines que em permetien co-municar-me amb la resta, així com hàbits i costums que em permetien afrontar-me a tasques senzilles, però molt importants, com caminar, netejar-me, cuinar, etc… També vaig lluitar per no desprendre’m del teixit social al que pertanyia, tant en el terreny familiar com en el laboral i social. Vaig pensar que havien de ser els altres els que em rebutgessin, si volien: no seria jo el que abandonés la parella, la família, els amics, els companys de feina o els veïns.

I al llarg d’aquests avatars he trobat afec-te, rebuig, admiració, desconfiança, perso-nes que s’han allunyat i d’altres que s’han aproximat, persones amb ganes d’ajudar, amb curiositat, amb expectació, etc… que han enriquit la meva percepció de la per-sona com un ésser sensible, dual, complex. Però, és que potser no li passa a tothom?

D’altra banda, des del principi del procés de la ceguesa, m’ha anat envaint una sensació molt intensa de pèrdua del reconeixement social. No he aconseguit esbrinar si es tracta de la realitat o d’una fixació mental que es deriva del meu propi procés evolutiu. Per-què passes de ser reconegut per la teva pro-fessionalitat, per la teva feina, a ser-ho, en primera instància, per la teva malaltia.

22| Amb aquest vímet necessitava fer una ciste-lla nova, és a dir, començar una nova vida, aprendre a menjar, a netejar-me, a llegir, a escriure, a divertir-me i, sobretot, a pensar que, amb les capacitats que em quedaven, podia ser tan feliç, o tan desgraciat, com qualsevol altra persona. Vaig aprendre que la meva felicitat depenia de la meva acti-tud davant la vida, de mi mateix, que quan ofereixes un somriure, generalment et res-ponen amb somriures, que quan ofereixes brusquedat i mal humor, reculls males ca-res.

4- Les possibilitats de la ceguesa.

Des de la meva experiència (insisteixo, per tal que ningú s’agafi aquestes manifestacio-ns com a regla general o com un axioma), un cop adquirida la ceguesa, restaven en mi totes les meves capacitats intel·lectuals i motrius per desenvolupar la matemàtica, la mecànica o la mobilitat. Aquest sentiment, o percepció, entra en crisis en el moment en que et poses a treballar i proves de dur a terme, d’executar, les accions que tens re-presentades mentalment. Jo conec perfecta-ment les regles de la divisió, de la derivació o el càlcul de la trajectòria d’un projectil. Però multiplicar 9.426 per 13.986, cosa que està a l’abast de tothom amb l’ajuda d’un paper i un llapis, jo no ho puc fer. On escric els números del multiplicand i el multiplicador? Com anoto els resultats parcials de les multiplicacions entre dos nú-meros? Etc. IMPOSSIBLE! La impotència t’envaeix quan, insisteixo, saps fer una cosa, però no la pots fer.

Aleshores, quina estratègia cal seguir per afrontar situacions que no es poden re-soldre? L’experiència i l’aprenentatge de tècniques, de mètodes i les ajudes tècni-ques van anar ensenyant-me a seleccionar aquells projectes, activitats i tasques que començaven a formar part del meu món “possible” deixant al marge totes aquelles tasques que em conduïen irremeiablement al fracàs i a la frustració. I ara, puc assegu-rar-vos que no tinc ni temps ni forces per fer tot el que sóc capaç de fer… quina ne-cessitat tinc d’embrancar-me en projectes impossibles? Conec les meves limitacions i actuo en conseqüència. Però això, enca-ra que soni estrany, no és altra cosa que el que fa tothom: dedicar-se a aquelles coses que li resulten més fàcils, més gratificants o més rentables. Un dels grans èxits de l’ésser humà prové generalment d’escollir el camí correcte enmig de totes les oportunitats que la vida va oferint-li.

5- Els problemes habituals.

Els problemes habituals derivats de la ce-guesa estan relacionats, en gran mesura, amb els formats inadequats que s’utilitzen per transmetre la informació. Semàfors no sonors, formats informàtics basats en ico-nes, vivim en un món cada vegada més visual. Tota la informació escrita, llibres, revistes i textos en general, que envaeixen l’entorn, queden fora del nostre abast. Fal-ten elements de senyalització tàctil i sonora per a l’orientació i la informació en les pa-rades de bus, metro i d’altres transports pú-blics. Falten adaptacions en museus, cines, teatres o en la televisió.

|23Altres dels problemes habituals estan rela-cionats amb les relacions personals, afecten les relacions de parella, familiars i laborals. La persona cega sobrevinguda pateix uns canvis externs i interns tan importants que poden arribar a modificar el comporta-ment, el caràcter i fins i tot la personalitat fins convertir-lo en un ésser irreconeixible respecte el seu estat anterior. No són pocs els casos de separació, desestructuració fa-miliar, renúncia al lloc de treball, pèrdua d’amics, aficions, etc. La persona cega so-brevinguda passa de ser persona activa a ser depenent en un període de temps tan curt que no té temps ni ocasió de reaccionar adequadament davant els canvis.

A més, es necessita un període d’adaptació per incorporar-se de nou a una societat que resulta estranya, desconeguda, sorprenent i agressiva, i l’entorn pot no estar preparat. Per què dic agressiva? Senzillament, les es-cales no estan senyalitzades, els passos de vianants són altament perillosos, els acce-ssos a la cultura, cinema, teatre, lectura, estudi són simplement impossibles. Més endavant, la persona afectada de ceguesa trobarà recursos i habilitats que li perme-tran incorporar-se de mica en mica a la so-cietat a base d’esforç i, en molts dels casos, de lluita contra la incomprensió.

6- La igualtat de drets: quin paper hi juga el disseny?

L’article 14 de la Constitució Espanyola diu que tots som iguals davant la llei… Els drets ciutadans són irrenunciables i han de ser protegits per l’estat. En teoria només es poden perdre per les causes següents:

- Per mort de la persona.- Per la incapacitació judicial amb el nome-nament d’un tutor.- Per una ordre judicial per sentència amb pèrdua de la llibertat.

Per tant, les persones discapacitades que no es troben en cap dels tres casos anteriors són ciutadans de ple dret. Però, on queda el dret al transport, a l’educació, al treball, a la salut, a l’oci, a la lectura, etc? Es tracta de drets reconeguts, o nominals, però efectius en la majoria dels casos.

Tots vosaltres teniu dret a estudiar en una escola i ho podeu fer, no us cal res més que demostrar el vostre interès i el vostre esforç. Compteu amb textos accessibles, amb eines adequades, amb procediments informatit-zats. Jo, pel fet de ser cec, no compto amb aquests drets, no hi ha textos adaptats, no hi ha formats informàtics accessibles ni, se-gurament, tampoc transport accessible.

24| Es tracta d’una manca de decisió política: si hi fos, es comptaria amb les partides pres-supostàries necessàries i suficients perquè els programes informàtics, els textos, els re-cursos i els transports fossin accessibles. La manca de voluntat política, en molts dels casos, està reforçada pel fet de no comptar amb dissenys, eines i recursos suficients i adequats per dur a terme un projecte. Ales-hores la resposta dels polítics és: “el que de-maneu no es pot fer”. I és aquí on entra la labor del dissenyador.

Una institució com aquesta en la que ens trobem, una escola d’art i disseny, podria dir, proposar i fer-hi molt, perquè les qües-tions que d’entrada semblen impossibles es convertissin en possibles mitjançant el dis-seny. Quan algú dissenya un producte o un servei, suposo que ho fa per tal que la seva proposta pugui ser utilitzada pel nombre més gran possible de persones, incloent-hi els discapacitats. Permeteu-me una observa-ció: està demostrat que un producte, o un servei accessible per a discapacitats, resulta més còmode per a tota la resta de ciutadans. Tal com va passar en els seus orígens amb el comandament a distància, inicialment dis-senyat per a persones discapacitades.

Molts dissenys podrien millorar-se. En l’ús dels electrodomèstics digitalitzats queden excloses totes les persones cegues. Un sim-ple sintetitzador de veu dient les funcions de la pantalla seria suficient, però no elimi-neu la pantalla!, perquè aleshores serien els sords els que en quedarien exclosos. La tec-nologia es posa el servei de les persones amb discapacitats. Penseu que la solució tècnica, en la majoria dels casos, és possible.

De vegades els nous dissenys poden intro-duir barreres on no n’hi havia, i no n’hi ha cap necessitat. Trobem per exemple coberts (ganivet, cullera i forquilla) que el seu puny tradicional, amb totes les pistes sobre la po-sició que ens indica, ha estat substituït per un puny “de disseny” consistent en un mà-nec cilíndric que a la persona cega no li per-met tenir cap referència per posicionar ade-quadament el cobert quan ha d’utilitzar-lo.

En definitiva, tant els artistes, fent acces-sibles les seves obres d’art jugant amb els altres sentits, com els dissenyadors, creant espais, roba, objectes o suports gràfics ac-cessibles, teniu l’oportunitat de millorar i facilitar la nostra existència. A tots. Perquè l’accessibilitat serà necessària per a tots no-saltres en algun moment de la nostra vida.

Terrassa, 13 de febrer de 2007

26|

LA PERCEPCIÓ EN LES PERSONES CEGUES: El sistema hàptic com a font d’aprenentatge.

|27Introducció:

El nostre cos és la font principal d’apre-nentatge i comunicació amb el món. Des que naixem, els sentits ens obren un univers atapeït de sensacions, olors, gustos, textu-res, colors, sons,… Tota aquesta informa-ció percebuda a través dels nostres receptors sensorials és incorporada i transformada en sensacions, idees, concepcions que tornen al món convertides en cultura i producció humana.

Segons Arnheim (1979: 87), “la vida men-tal està íntimament lligada a la seva expe-riència sensorial”. La sensació es pot consi-derar com el principi o punt de partida del coneixement. Les sensacions tàctils, gusta-tives o olfactives, així com les visuals, les cinètiques i les auditives suposen una gran varietat d’estímuls positius per al desen-volupament perceptius. Les sensacions no es donen mai de manera aïllada, sinó que sempre hi ha una interacció entre aquestes sensacions.

La feina amb persones cegues ens ha permès comprovar que aquestes persones demos-tren un gran interès en analitzar les pròpies experiències perceptives i, per tant, cal in-tentar estimular aquest desig de conèixer, de sentir i de tocar, de percebre i compren-dre l’entorn, alhora que se’ls proporcioni un ampli marge d’experiències en les quals els sentits tinguin un lloc important per a l’aprenentatge. La sensació recolzada per la imaginació permet accedir al coneixement d’un mateix, dels altres i del context cul-tural.

Segons Luria (1978: 10) “Les sensacions permeten a l’home percebre senyals i reflec-tir les propietats i atributs de les coses del món exterior. Vinculen l’home amb el món extern i, per tant, són font de coneixement. (...) El funcionament mancomunat dels òr-gans dels sentits, transformen les sensacions aïllades en percepció integral.”

Un entorn sensorialment ric és necessari per desenvolupar un model adequat del món exterior. Amplia la possibilitat de conside-rar elements nous amb què s’enriqueix el món interior i això permet la comunicació de les experiències a altres subjectes.

En el cas dels cecs, la carència d’un dels sentits influeix notablement en la seva con-nexió sensorial amb el món extern.

Segons Blanco y Rubio, en Rosa y Ochaita comp. (1993: 51), “El deficient visual ha d’optimitzar els sistemes sensorials intactes per ampliar les seves possibilitats per des-envolupar-se en la vida quotidiana i per accedir a la informació cultural a través de suports alternatius a la lectoescriptura o les imatges bidimensionals”. Per aquesta raó, és pertinent analitzar la percepció no visual i algunes de les estratègies que poden entrar en joc per contribuir a l’adaptació dels cecs al seu entorn.

Rosa Gratacòs

28|

Els sentits: el tacte

Per a les persones cegues, el fet d’estar man-cats de la visió fa necessària la utilització de les altres fonts de percepció sensorial. Els sentits es consideren una via d’entrada al sistema nerviós central, ens proporcionen dades fonamentals per al coneixement de l’entorn i serveixen per apropiar-nos del món en què vivim. Per a les persones ce-gues, el tacte és una de les vies principals d’accés al coneixement. Aristòtil va ser un dels primers estudiosos del sentit del tacte i, a partir del tacte, van anar sent incorpo-rats la resta dels sentits. Aquest filòsof els va classificar en cinc: visió, audició, olfacte, gust i tacte. Aquesta classificació es manté actualment. En el segle XVIII, Diderot va realitzar observacions amb persones cegues

i va adonar-se de la importància del tacte per conèixer els objectes tridimensionals. Kennedy i Heller (1992) van fer evident el paper del moviment per percebre un àmbit tridimensional per mitjà del tacte.

L’ús actiu del tacte per “buscar i adquirir informació” ha estat denominat “tacte hàp-tic”. El “sistema hàptic” ha estat definit com un sistema perceptiu orientat a la dis-criminació i al reconeixement d’objectes. McLinden & McCall, (2002) reflexionen sobre les diverses propietats dels objectes que s’aprehenen mitjançant el sistema hàp-tic. Inclouen: forma, mida, textura, vibra-ció temperatura, pes, elasticitat, flexibilitat. A mesura que es desenvolupen les habili-tats sensorials i motores, comencen a in-corporar-se estratègies per explorar objectes amb les mans. Moltes d’aquestes estratè-gies s’aprenen percebent els altres, però també es desenvolupen per la senzilla raó d’interactuar amb l’entorn.

Segons Ballesteros (1999), l’ésser humà per-cep informació del medi a partir dels sentits. La informació que capta s’emmagatzema al cervell en forma de símbols o d’imatges espacials. Aquesta informació emmagatze-mada pot ser recuperada per ser utilitzada posteriorment i pot integrar nous coneixe-ments. El procés perceptiu es completa quan la persona dota de significats la informació.

|29El sistema hàptic

Els primers estudis sobre el sistema hàptic estan recollits en l’obra de Résvez (1950). En la seva obra es planteja el caràcter espe-cífic de la percepció hàptica alhora que es fa un examen exhaustiu de les capacitats artís-tiques i creatives que desenvolupen els invi-dents per mitjà d’aquest sistema. El terme hàptic connota en sentit oposat al d’òptic.

La percepció hàptica fa referència a la cap-tació de les relacions espacials, però substi-tuint el sistema visual pel tàctil. No obstant hàptic implica també la resta dels sentits que serveixen per orientar-se. Piaget i In-heldher (1948) també han tingut en consi-deració la noció de percepció hàptica per la seva importància pel que fa a la formació de les imatges espacials. El sistema hàptic és un sistema perceptiu complex que s’encarrega de codificar els estímuls que arriben als receptors cutanis i cinètics (Loomis y Lederman 1986). Ente-nem com a percepció hàptica la combina-ció de la informació adquirida a través de la pell que cobreix el cos humà i la informació obtinguda a través del moviment. “Consis-teix en un sistema perceptiu complex que processa informació a partir de diferents subsistemes tàctils, com el cutani (percep-ció de la pressió i de la vibració), el tèrmic. El sistema hàptic inclou també el sistema cinètic que processa informació sobre la po-sició i el moviment a partir dels receptors corporals.

En aquest sentit resulta significatiu consi-derar com els cecs utilitzen les seves poten-cialitats sensorials alternatives per construir representacions del seu propi cos i de les relacions entre el propi cos i el seu entorn. La imatge corporal té una gran importàn-cia per a la construcció dels paràmetres que ens permeten orientar-nos en l’espai. L’orientació és conseqüència de la relació entre el cos i els objectes que ens envolten.

A més de la construcció d’una imatge inte-rioritzada del cos, la nostra visió ens permet posicionar-nos i dimensionar distàncies a partir de la relació entre el cos i la resta dels objectes. Tal com planteja Warren (1978), la percepció i el control de les posicions del nostre cos i els seus moviments depenen de la funció visual. Aleshores, podem pregun-tar-nos com construeixen aquestes relacions les persones que no compten amb el sentit de la vista? Quins altres elements utilitzen aquestes persones per incorporar relacions significatives entre el seu cos i l’espai? La percepció dels objectes, que es realitza per mitjà de la vista, s’ha de substituir per altres percepcions, en aquest cas hàptiques, que ens permetin identificar formes, textures, temps en que es recorren les distàncies, etc. Es fa necessària la recerca de noves eines compensatòries que ens proporcionin ele-ments per a la construcció d’imatges cor-porals i de relacions amb els objectes del nostre entorn immediat.

30| Finalment, podríem remarcar diversos aspectes sobre el sistema hàptic. Primer, insistir en la importància del tacte com a modalitat sensoperceptiva adaptada per interactuar amb objectes del nostre medi. En el cas de les persones invidents, aquest sentit constituiria la modalitat principal per percebre, processar i emmagatzemar infor-mació d’objectes, superfícies, textures i for-mes en diferents formats.

L’ésser humà utilitza d’una manera domi-nant un dels seus sentits per representar la realitat. Vivim en un món en el qual hi ha infinitat d’estímuls dirigits als nostres sen-tits, malgrat tot només en fem servir una part. Per acabar, citarem Estrin, L i Mur-dep, L “De la mateixa manera que estem en contacte amb el món a través dels nostres cinc sentits, la nostra representació d’aquest món també depèn d’aquest sentits “.

Bibliografia

ARNHEIM, D., El pensamiento

visual, EUDEBA, Buenos Aires,

1979.

BALLESTEROS, S., Evaluación

de las habilidades hápticas,

Integración 31, 5-15 Madrid,

1999

ESTRIN, L. i MURADEP, L.,

Comunicación y Relaciones

Interpersonales, Estrada,

Buenos Aires, 2001.

HELLER, M.A., Reproduction

of tactually perceibed forms,

Perceptual and Motor Skills,

50, London, 1992.

LOOMIS, J. M. i LEDERMAN,

S. J., Tactual perception. En

Boff, K. F., 1986.

KAUMAN, L. i THOMAS, J.P.,

Handbook of Perception and

Human Performance, John,

Wiley and sons.

LURIA, A. R., Senación y

Percepción, Fontanella,

Barcelona, 1978.

MCLINDEN, L. & MCCALL,

T., Learning Through Touch –

Supporting children with visual

impairment and additional

difficulties, N.Y., 2002.

>>

|31>>

RÉSVÉSZ, G., Psychology and

arto f the blind, Longmans,

Green and Co, London, 1950.

PIAGET, J. i INHELDHER, B.,

La representation de l´espace

chez l´enfant. Presses Univ.

De France, Paris, 1948.

ROSA, A. i OCHAITA, E.,

Psicología de la ceguera,

Alianza Psicología, Madrid,

1993.

WARREN, D. H., Perception

by the blind. En Carterett,

I.C. i Friedman, M.l., p. (eds)

Handbook of perception, vol

X, Academic Press, New York,

1978

32|

UNA REFLEXIÓ A L’ENTORN DE LA

RELACIÓ ENTRE EL PÚBLIC INVIDENT

I ELS MUSEUS

|33Com a institucions obertes al públic, les funcions i programes dels museus haurien d’oferir un servei a la societat, de tal forma que tothom pogués beneficiar-se del seu ús. La comunitat de discapacitats és un grup minoritari, però no per això menys impor-tant i les institucions museològiques hauri-en de parar especial atenció.

Dintre la diversitat de minusvalideses, els invidents i deficients visuals són el públic més desfavorit en la majoria de museus i centres d’art, doncs el caràcter de les seves mostres i programes públics són essenci-alment visuals, pensats per vidents i per a vidents. Malauradament, la majoria de mu-seus ofereixen poc a aquest grup (1) i, per què?

Sovint, la responsabilitat de les institucions sobre les adaptacions passa pel filtre de les seves funcions. Segons la definició de mu-seu del Consell Internacional de Museus (ICOM), un museu és una institució per-manent, sense finalitat de lucre, al servei de la societat i del seu desenvolupament, oberta al públic, que adquireix, conserva, investiga, difon i exposa els testimonis materials de l’ho-me i del seu entorn per a l’educació i gaudi del públic que el visita (2).

Anna López Urbano

(1) VVAA. DIEGUEZ,

C i MONTERO, A.. Los

minusválidos en el Museo.

Algunas experiencias a

Miscelánea Museológica.

Servicio Editorial Universidad

del País Vasco. Bilbao: 1994.

Pg. 277

(2) http://www.icom-ce.org/

codigo.htm (15 de març de

2007)

34| Val a dir que m’he permès la llicència de subratllar la funció conservar i, a continu-ació, d’interrompre el discurs amb dues imatges: en la primera, es pot veure com dos visitants observen uns objectes arqueo-lògics a través dels vidres d’una vitrina: tot és asèptic. A la segona, es veuen unes mans que toquen un objecte escultòric: la perso-na invident s’apropa i percep mitjançant el tacte i, gràcies a ell, gaudeix de l’experièn-cia artística. Però per als museus, aquesta situació suposa un repte pel manteniment i la conservació de les col·leccions, produint-se un primer xoc entre l’objectiu últim del museu, el d’educació i gaudi del públic que el visita, i una de les seves funcions més im-portants, la de conservar. En aquest punt, els museus haurien de trobar estratègies de disseny dels seus espais, dels continguts de les seves exposicions i del seu material de difusió que desfessin aquest xoc i que per-metessin la convivència de les dues accions. Alguns museus britànics, per exemple, han optat per tenir una col·lecció per a investi-gadors i una altra per a educadors, d’altres han preferit assenyalar per colors les peces que es poden tocar o no (vermell–no tocar, groc–tocar sota supervisió, verd–tocar lliu-rement) (3).

Si ens referim a la llei 51/2003, de 2 de desembre, d’igualtat d’oportunitats, no dis-criminació i accessibilitat universal de les persones amb discapacitat, trobem que ens parla de l’adopció d’unes mides d’acció posi-tiva orientades a evitar o compensar les desa-vantatges d’una persona amb discapacitat per poder participar plenament a la vida política, econòmica, cultural i social.

Aleshores, segons aquesta llei, els museus i institucions museístiques haurien de pen-sar en l’adaptació de l’accessibilitat fins al seu recinte i en l’interior, així com del seu entorn (comunicacions urbanes, aparca-ments), en l’adaptació dels seus continguts, en l’adaptació o creació de programes edu-catius específics creats i duts a terme per personal (educadors de sala) degudament formats en les necessitats de l’invident i del deficient visual i, tot això, significa una in-versió important per a un grup reduït din-tre les minusvalideses.

(3) DIEGUEZ, C y MONTE-

RO, A. Los minusválidos en el

museo. Algunas experiencias

en Miscelanea Museologica.

Servcicio Editorial del Pais Vas-

co. Bilbao, 1994. Pàg. 280

(4) ESPINOSA RUIZ, Antonio

i GUIJARRO CARTALÁ, Diana.

La accesibilidad al patrimonio

cultural.

www.interpretaciondelpatri-

monio.com/documentos.htm

15 de març de 2007.

A Madrid existeix el Museu Tiflològic (Tiflos=cec) creat per la ONCE, conce-but perquè els seus usuaris puguin veure (persones amb baixa visió) i tocar tot allò que s’hi exposa. Es distribueix en tres grans àrees: sala de maquetes acompanyades d’in-formació sonora on es troben monuments espanyols i estrangers, sala d’obres d’artistes deficients visuals i invidents, fons d’escul-tura d’artistes vidents i una sala de material tiflològic. Sens dubte, aquest tipus de mu-seu és una alternativa mentre la resta d’ins-titucions no actuïn davant d’aquesta neces-sitat, però també es converteix en una eina fortament segregadora i de discriminació que propicia l’endarreriment de les adap-tacions que haurien de fer les institucions museístiques.

Maquetes dels espais a recorre, plànols i gràfics en relleu (Thermoform), texts i fit-xes tècniques en Braille i vista a 16 punts, reproducció de determinades peces, grava-cions en àudio (autodesk) per tal de com-plementar o suplir la informació visual... són sistemes i estratègies a tenir presents en la creació de qualsevol espai expositiu i qualsevol mostra. En una fase de disseny, l’accessibilitat no és més cara, en canvi, un cop entregada l’obra o l’exposició, les refor-mes per adaptar-la solen suposar un cost addicional important (4).

Creadors, pensem-hi...

|35

36|

LA CEGUESA INTERIOR

NOTA D’ACLARIMENT INICIAL:

Totes les paraules i figures escrites aquí són

inútils per a un cec. Excepte si aquest text és un

fitxer informàtic i una màquina el pot traduir o,

encara millor, si algun amic li llegeix.

|37Resum fugaç de com veiem el món

Els ulls no hi veuen, hi veu el cervell. La llum que podem veure, la que els humans denominem visible en el súmmum de la repetició definitòria, comprèn tots els co-lors de l’arc de Sant Martí. La llum és una ona i, com a tal, dins la seva regularitat, es caracteritza per un paràmetre que denomi-nem longitud d’ona: la longitud d’ona és la distància que hi ha entre dos punts anàlegs de l’ona, per exemple entre dos màxims. I a cada longitud d’ona li correspon un color. I com que les longituds d’ona són números i els números en un interval són infinits, podríem dir que hi ha infinits colors en el món visible, compresos entre les longituds d’ona que van dels 370 nm. als 770 nm. Les imatges s’inverteixen en la nostra re-tina, una vegada han travessat la porta de la còrnia. El món encara està del revés. Les cèl·lules de la retina, cons, bastonets, pro-cessen els colors i la intensitat lluminosa, transformant en impulsos nerviosos la llum que reben. Els impulsos nerviosos arriben al lòbul occipital, on es processa la infor-mació visual i, finalment, veiem el món tal com el veiem.

Diuen que pel camí hi travessen cables, que el camp visual extern de cada ull i l’intern van a hemisferis cerebrals diferents: però les dues parts del meu cervell s’acaben entenent i, a la fi, ho sostinc amb fermesa, hi veig bé. Encara que amb una mica de miopia i astig-matisme, pel que fa a l’òptica veig el món bé, no em puc queixar. Pel que fa a l’emoció tinc els meus alts i baixos, no sempre veig el món tan bé com la física m’imposa. Suposo

que amb les guerres llunyanes, la gana, el terrorisme, i la resta de crims amb què ens enverinen els noticiaris no ens queda gaire marge per veure el món del tot bé. A més també hi ha les bregues quotidianes o els merders del trànsit, que t’acaben posant de mala llet sense que, si t’ho pares a pen-sar i a relativitzar-ho, n’hi hagi cap motiu, tenint en compte els problemes globals de que parlava abans. No n’hi ha per tant amb el que ens passa. Encara que ens amargui una mica el dia. El món el veig millor quan em sento feliç, quan comparteixo la meva vida amb les persones que m’estimo i quan, potser per casualitats fisiològiques, tant me fa, em sento feliç amb totes aquelles coses petites que omplen la meva vida i no em fan preocupar.

Al final, serà cert que és el cervell el que veu les emocions, que també són allà dins, que són les que m’empenyen a veure el món tal com el veig. Depèn del dia.

Toni Hernández

38| Foscor exterior, foscor interior

Al món hi ha dos tipus de foscor: la foscor exterior i la foscor interior. La foscor exte-rior, en el nostre cos és infausta i turmenta la raó, perquè impossibilita l’ésser humà d’obtenir coneixement d’un món que se li escapa. Sense llum no hi veiem i no podem percebre el món que ens envolta, ni relacio-nar-nos amb ell com ens agradaria. Però la foscor interior pot ser més tenebrosa i més negra, perquè fora del cos és fàcil imaginar que un raig de llum, caòtic, pot reflectir-se a l’atzar i, perdut, arribar a il·luminar el racó més ocult de la caverna més profunda. En canvi, a l’interior del nostre cos hi do-mina la foscor física. El nostre cos impedeix que la llum arribi als òrgans interns. Fins i tot la llum que arriba a la nostra retina es transforma en impulsos electroquímics que reguen després el nostre cervell. Gràcies a aquests senyals electroquímics diem que hi veiem. A l’interior del nostre cos no hi hauria d’arribar llum: si fos així, voldria dir que ens hem fet un tall, que estem ferits o, potser, que ens estan operant i que, tren-cant la nostra pell que ens protegeix, ens han introduït un catèter d’aquells que por-ten un petit lot incorporat per fer-nos una exploració. Mala cosa, en qualsevol dels ca-sos. Des d’aquest punt de vista, la foscor in-terior sembla, de totes totes, una cosa bona, doncs és sinònim de salut.

Però deixant de banda les foscors físiques, també podem parlar de foscos emocionals. Quan anem pel món sense empatia, sense ser capaços de posar-nos al lloc de l’altre, quan ens relacionem amb la resta com si fóssim –i fossin– màquines, aleshores ens estem movent en la foscor exterior emoci-onal. Encara que els nostres ulls i el nostre cervell funcionin correctament i siguem ca-paços de processar la informació visual, no hi veiem. Amb el temps, la foscor exterior emocional pot començar a apoderar-se del nostre interior. I també a envair la resta de les persones. Perquè les foscors emocionals es propaguen. No obstant, en el món físic, és la llum la que es propaga a la més mínima i la foscor la que retrocedeix. En contrapo-sició a aquesta foscor exterior emocional hi ha una foscor interior emocional; la foscor interior emocional també és més tenebrosa que l’exterior, doncs turmenta l’ànima i li impedeix arribar a conèixer la seva essèn-cia i els misteris de la pròpia existència o, el que és el mateix, la foscor interior im-pedeix estimar. Comença encegant-nos amb els nostres propis anhels i desitjos per convertir-nos en éssers insulsos a la deriva, i ens fereix de primer a nosaltres mateixos. Quan arrasa el nostre món interior, aques-ta foscor pot començar a ferir els altres. El procés és reversible, malgrat que és difícil la redempció.

Deseaba que no terminara

la noche para no tener que

anunciar, él, cuyo oficio era

curar los males de los ojos

ajenos, Estoy ciego, pero al

mismo tiempo quería que

llegase rápidamente la luz del

día, con estas exactas palabras

lo pensó, La luz del día,

sabiendo que no iba a verla.

José Saramago, Ensayo sobre

la Ceguera, p.37

|39Cecs a l’espectre invisible

Els éssers humans vivim en una realitat parcial i restringida pels límits perceptius dels nostres sentits. Si ens cenyim a la visió de les persones sanes, el cervell humà pot processar informació procedent de les ones electromagnètiques de longituds d’ona compreses entre uns 370 nm i 770 nm. És a dir, una persona sana pot veure tots els colors de l’arc de Sant Martí, que van del violeta al vermell. La llum d’aquest inter-val sensorial confinada entre aquest límits físics és la llum que anomenem visible. La resta, l’infinit espectre electromagnètic que queda fora d’aquest estret marge és invisi-ble als nostres ulls. L’ultraviolat, l’infraroig, les ones de ràdio, les ones de telefonia, les ones de televisió, les microones, els raigs X o els raigs gamma són només alguns exem-ples de l’amplada infinita de banda electro-magnètica que hi ha fora de l’abast de la vista humana. Sense la tecnologia actual, sense les antenes, els transistors o les càme-res especials que tradueixen tots els senyals a estímuls perceptibles pels nostres sentits estaríem cecs davant tot aquest continu-um electromagnètic. Alguns experiments recents en sistemes biònics de visió artifi-cial, en els quals s’han acoblat elèctrodes i transductors a l’escorça visual de persones invidents, han aconseguit que aquestes per-sones puguin, almenys, tenir certes sensa-cions d’intensitat lumínica. Seria excessiu dir que hi poden veure. Però amb aquestes sensacions, aquests primers èxits científics, la tecnologia permet, com a mínim, tenir esperança: potser en un futur no gaire llu-nyà, la tecnologia podrà traduir els estímuls

electromagnètics en impulsos cerebrals per-què els cecs hi vegin.

Els cecs no poden veure allò que és visible. Però els vidents tampoc no poden veure tota la llum que arriba del Sol: l’ultravio-lat i l’infraroig, tan propers, pel que fa a les seves característiques físiques, a la llum de l’espectre visible, estan fora de l’abast per-ceptiu humà. No tota la llum que arriba del Sol és percebuda per l’ull humà. De l’espai, a més, arriben a la Terra multitud de radi-acions de l’espectre en altres freqüències. Les ones electromagnètiques de més gran freqüència (i més energia) procedents del cosmos ens travessen constantment: per a aquestes ones som uns objectes transpa-rents, uns éssers invisibles. Nosaltres som cecs davant d’elles i elles davant nostre. Tot depèn de la freqüència de l’ona incident i del material que travessen. Per tant, per exemple, alguns tipus de radiació electro-magnètica, com els raigs X, poden travessar la nostra carn, però no l’os. En el món dels raigs X, els éssers humans no seríem altra cosa que esquelets dansaires ocupats en les nostres tasques quotidianes.

No obstant, hi ha éssers vius en el nostre planeta que poden veure una mica més enllà. Poden veure la llum solar que a nosaltres se’ns escapa. Els insectes poden percebre la llum ultraviolada (més enllà del violeta), de longituds d’ona inferiors a 370 nm. La seva vista s’ha adaptat a les longituds d’ona en què les plantes, per mitjà dels pètals de les seves flors, envien senyals per indicar la presència del pol-len. O és que aquestes plantes han après

El artista sólo puede tratar

con aquellos atributos de la

Naturaleza que su cerebro

está equipado para percibir.

Semir Zeki, Visión Interior,

p.21

40| a enviar senyals en les longituds d’ona en què hi poden veure els insectes per tal que les pol·linitzin?

D’altra banda, els éssers de vida nocturna o confinada en coves, com les aus de presa nocturnes o els rosegadors, poden percebre llum en l’infraroig, és a dir, amb longituds d’ona per sobre del vermell (superiors a 770 nm.). Es tracta d’una part interessant de l’espectre electromagnètic, perquè els cos-sos calents emeten radiació en l’infraroig. Això vol dir que, fins i tot en la foscor més absoluta del món visible –per descomptat ens referim al món visible per nosaltres, els humans- un ésser viu emet radiació infraroja, simplement pel fet de trobar-se a una determinada temperatura. Si la seva temperatura és diferent a la del seu entorn, aleshores podrà ser distingit pels altres és-sers que tenen la capacitat de veure en l’in-fraroig. D’aquesta manera, la capacitat de veure en l’infraroig es converteix en una habilitat extraordinària per a les aus de pre-sa nocturnes, que poden vigilar i caçar les seves preses fins i tot en condicions ínfimes de visibilitat.

Mentre som vius emetem radiació en l’in-fraroig. En el món infraroig és la tempera-tura corporal la que ens distingeix del nos-tre entorn.

Els altres sentits

Les ones acústiques arriben a la nostra oïda perquè puguem sentir i estimar la música, la nostra oïda també està limitada freqüen-cialment (les ones compreses entre els 20 Hz i els 20 KHZ, aproximadament). Hi ha tot uns cosmos d’infrasons o ultrasons per al qual som sords, encara que en aquest cas també hi ha éssers vius per als qui aquestes ones ultrasòniques i infrasòniques formen part de la seva realitat. Els senyals químics de les papil·les gustatives perceben una abundant paleta de gustos, que s’ajunten tots en la nostra llengua. Les impressions tèrmiques, les textures, els frecs i la sensació de pressió es reben en el nostre sistema epi-telial: la pell ens protegeix del món alhora que ens comunica amb ell. Les olors s’amal-gamen a la pituïtària humana, cada vega-da més atrofiada, diuen que per casualitats evolutives relacionades amb la socialització; vaja, que la societat ens està deixant sen-se olfacte en benefici de la convivència. I darrere de tots aquests sentits, dels quals, de vegades, només ens en recordem quan tanquem els ulls i amb els quals les persones invidents sobreviuen, hi ha la nostra pro-piocepció. La propiocepció és la percepció del propi cos, de cada una de les meves ex-tremitats i cada part del meu cos ara i aquí. Perquè, encara que tanqui els ulls, puc saber on és la meva mà i cada racó de mi mateix. Encara que moltes vegades amb la meva imaginació no estigui ni aquí ni ara.

|41Tenim records. I a la memòria hi tenim gra-vades milions de percepcions que, sense vo-ler, van marcar moments de la nostra vida. Aquella olor del pa que vam fer de petits a la casa del poble, i el seu tacte calent men-tre, de fons, crepitava ininterrompudament el foc, i que em va fer salivar instintivament abans de mossegar la crosta cruixent i la molla tova i suau per primera vegada. I, des d’aleshores, com els gossos de Pavlov, tor-nem a salivar quan emana d’algun forn una aroma similar i recordem. O què en diríem del disgust de la nostra vida? Quan aquella llisa ampolla de cervesa es va fer bocins i en cada trosset de vidre hi restava un crit i un dolor, l’estrèpit del cop de porta d’aquell que sortia de la cambra i el dolor intestinal del que es quedava a la cambra, incapaç de recompondre l’amor fet miques. Encara re-cordo el gust amarg de l’últim glop d’aque-lla cervesa.

Perquè darrere de la vista, de la propiocep-ció i de la resta dels sentits hi ha la consci-ència. La consciència de la pròpia existèn-cia. I és el cervell el qui hi veu i el que ens veu en el món. I som conscients de nosal-tres mateixos perquè podem ser cecs davant les realitats alienes i discriminar-nos de la resta. Perquè la consciència, com la vista, actua per exclusió. Per molt dur que sembli, l’exclusió de la resta és el fonament del jo. Discriminar és excloure i excloure implica ser cecs a altres realitats per centar-nos no-més en una realitat. Que no té perquè ser la nostra.

Apunts de Saramago i Zeki

En l’Ensaio sobre a cegueira, José Saramago analitzava les mesquineses i les roïndats hu-manes quan es propaga la foscor emocional, quan l’egoisme i el materialisme humà con-dueixen els homes a cometre els actes més vils en benefici d’una supervivència sense sentit. La ceguesa que ens relatava Sarama-go era una ceguesa social que, camuflada en la ceguesa fisiològica d’una malaltia conta-giosa, no desapareixia quan els malalts re-cuperaven la vista. Feia por. Fa pànic pensar que el drama humà no consistia en haver perdut la capacitat de percebre l’espectre visible de la llum, sinó en el fet que la fos-cor fos capaç d’apoderar-se tan ràpidament dels cors humans i de degradar la nostra essència fins convertir-nos en res més que monstres. I el pitjor del terror descrit per Saramago: si la foscor emocional humana és capaç d’actuar amb tal rapidesa és perquè cohabita subreptíciament en el nostre món, aletargada, esperant el moment òptim per ressorgir del nostre interior.

En Inner Vision, Semir Zeki afirma que per mitjà de la vista podem adquirir coneixe-ment del món. Amb la vista, com amb la resta dels sentits, hi afegiríem. Diu Zeki que la vista no resideix exclusivament en els ulls, sinó que la vista es troba essencialment en el cervell. Es refereix a la vista amb la que percebem la llum física. La vista descrita per Zeki ens permet interpretar l’art i gaudir-ne: la creació artística, en el seu component visual, no és més que un reflex de les nostres capacitats neuroestètiques. I al seu darrere hi ha un component de plaer fisiològic.

42| Però la vista no és altra cosa que una simple capacitat de delimitar la realitat, una reali-tat segada i lacònica, limitada i banal, redu-ïda a unes miserables longituds d’ona d’un espectre electromagnètic que, en realitat, és infinit. Perquè, quan som conscients de la infinitud de la radiació electromagnètica, aleshores comencem a adonar-nos que, en realitat, la nostra ceguesa interior és la que ens confina a aquest món.

Bibliografia:

SARAMAGO, J.(1995): Ensaio

sobre a cegueira, Editorial

Caminho, Lisboa. Traducció:

Ensayo sobre la ceguera,

Santillana Ediciones, Madrid,

2003.

ZEKI, S.(1999): Inner Vision.

An Exploration of Art and the

Brain. Oxford University Press,

Oxford. Traducció: Visión In-

terior. Una investigación sobre

el arte y el cerebro. Antonio

Machado Libros, colección

La Balsa de la Medusa, 150,

Madrid, 2005.

44|

CINC RECORDS

|451.Fa temps que assajo com ocupar aquest espai. Fa temps que provo successions de paraules capaces de visualitzar les idees que ressonen dins la meva ment i que examino què puc dir i com ho puc arribar a expres-sar. El que puc dir no té l’autoritat que ator-ga parlar a partir de l’experiència personal o dels coneixements adquirits a través de l’es-tudi i la pràctica reflexiva. Vull explicitar-te aquestes condicions perquè vegis quina és la posició que tinc respecte d’aquest tema: aquí només hi trobaràs les invencions de la meva ment quan intento imaginar què i com pot ser la música si s’està privat del sentit de la vista.

Tot aquest temps que he estat cavil·lant so-bre la ceguesa i la música, he vist que sempre usava unes imatges, uns sons i algunes pa-raules que en algun moment pretèrit havia percebut i que la ment m’oferia per pensar en la música sense la visió. Són cinc records meus que finalment he decidit contar-te’ls per si poden suggerir-te algunes perspecti-ves més entorn del tema que observem en-guany. Cadascun dels records te’ls mostraré només com a punts que et puguin servir per explorar la música sense la visió.

2.Si en aquest text és el primer cop que coin-cidim o si, malgrat haver coincidit abans, no ens vàrem presentar; crec que, per veure qui és qui et parla en aquest espai, t’ani-rà bé saber què sóc o el que és el mateix: saber quina és la meva professió. M’agra-da considerar que la meva professió con-sisteix en intentar guiar persones per un món que mai veuran i que jo tampoc he vist ni veuré. Aquesta visió de l’educació musical em serveix per recordar-me que la majoria dels objectius i els continguts que ensenyo–faig aprendre no poden ser vistos: en música qualsevol visualització només pot ser un miratge. De tots els aspectes d’aquesta professió el que més em fascina és que els objectius i els continguts a en-senyar i aprendre constantment han de ser revisats, perquè allò que anomenem música va sent definit per tots i cadascun dels pro-cessos de fer música, i per totes i cadascuna de les obres resultants d’aquests processos creatius. A més, cada descoberta artística no neutralitza les que l’han precedit. Aquesta característica del coneixement artístic, jun-tament amb l’enorme volum d’informació musical a la que podem accedir actualment, ens planteja que poder encabir en la nostra activitat docent tota la grandesa, la riquesa, la diversitat i la complexitat de tot el nostre patrimoni cultural sigui un dels grans rep-tes de l’educació musical –i de la resta de disciplines artístiques–.

Josep Comellas-Rosiñol

46| 3.Recordo un músic relativament pròxim en el temps i en l’espai. Fàcilment trobaràs gent que l’havia escoltat en directe o que hi havia tingut relacions musicals. Jo he co-negut al pianista Tete Montoliu per la seva música enregistrada i per alguna entrevis-ta. Mentre he estat projectant aquest text, he evitat expressament coincidir amb cap tipus d’objecte, com algun CD o alguna fo-tografia, que m’oferís informació d’aquest músic. Ho he fet perquè he intentat veure’l només amb tot el que em pogués subminis-trar la meva memòria i he vist que recordo alguns fragments de la seva música i sobre-tot recordo alguns gestos i l’actitud del pia-nista davant del seu instrument. Recordant en aquest espai aquest músic de reconegut prestigi internacional, em serveix per reco-nèixer que la ceguesa ni priva la percepció, l’aprensió i la comprensió de la música; ni impedeix participar activament en el procés de fer música i a més, arribar a fer-ho asso-lint l’excel·lència.

4.Recordo un poema de Fray Luis de León: l’oda que va dedicar a Francisco de Sali-nas, músic i professor de la Universitat de Salamanca. Malgrat ser privat del sentit de la vista durant la infància –els experts cal-culen que seria cap als deu anys–, Salinas va assolir l’excel·lència com intèrpret d’or-gue, compositor i, segons les paraules dels seus coetanis, “especulador” musical (en-tenguis aquí, la paraula “especulador” com qui fa recerques teòriques en aquest cas en el camp de la teoria musical). Malgrat ser reconegut en la seva època, avui Salinas és

recordat més per ser el protagonista d’una de les obres del seu amic Fray Luis de León que per la seva pròpia obra. El poeta inver-teix les seves paraules no per retratar el mú-sic, sinó per parlar-nos de música a partir de les invencions musicals de Salinas. La música de la que ens parla el poema no és una distracció o entreteniment; són estruc-tures, proporcions i relacions harmòniques que sorgeixen quan els sons es van succeint successivament i simultàniament. La mú-sica (o si més no, la música de la que ens parla el poema), malgrat ser el resultat d’un fenomen físic, serviria per distanciar-nos de la realitat que construïm a partir de la vista, una distància que ens aproxima a l’essència de les coses, una distància que ens resguar-dar del “mundanal ruido”. Interessant visió de la música que potser Fray Luis va reco-nèixer en les composicions i recerques mu-sicals de Salinas, una persona que no estava sotmesa a “aqueste bajo y vil sentido”. Tam-bé podríem considerar que darrera d’aques-tes successions verbals, no absents de les ca-racterístiques retòriques i figures clàssiques, hi podem reconèixer les idees que Salinas en alguna conversa pogués transferir a Fray Luis. Sigui com sigui, el poema ens permet poder continuar recordant l’estreta relació entre la música i la ceguesa.

|475.Recordo una pintura de George de La Tour que fa temps vaig veure en un llibre sobre l’art a la França del segle XVII. És una de les obres de la primera etapa d’aquest pintor que va desenvolupar la seva producció pic-tòrica sota l’òrbita caravaggesca, i represen-ta un home cec tocant la viola de roda. El músic i el seu instrument centren i ocupen la composició del quadre. No hi ha gaires elements més, només a terra hi ha un barret i algunes pedres tallades amb força regula-ritat, sobre la més gran de les quals s’està assegut l’home. Músic i instrument formen una unitat plenament integrada sobre el ca-racterístic fons neutre.

Veig aquesta pintura i recordo que hi va haver un temps que la música i la poesia havien servit a les persones privades de vista per poder subsistir. No sé si mai podrem calcular amb precisió la contribució cultu-ral i social d’aquestes persones cegues que amb la veu i algun instrument oferien can-çons, romanços i danses per viles i pobles, per fires i festes. Per començar aquest reco-neixement, podríem mencionar que el mí-tic creador de dos dels textos fundacionals de la cultura europea, com són la Ilíada i l’Odissea, es creia que era el poeta (i músic) cec anomenat Homer.

Permet-me tornar al quadre per observar-lo una mica més. Cada vegada estic més convençut que les grans obres de l’art, de la música, de la literatura i del cinema són les que permeten més respostes possibles a les qüestions que poden suggerir-nos. Miro aquest quadre i puc pensar que l’home està fent sonar l’instrument o que fins i tot po-dria estar cantant; però també puc imaginar que ha interromput la seva interpretació per algun motiu que desconeixem. Moltes són les possibles històries que condueixen a l’instant representat i el que és més fas-cinant, és que totes les interpretacions les podem confirmar i/o desmentir. Com més la miro, més enigmes reconec. L’home és presentat amb les parpelles tancades, la boca oberta i les mans manipulant la viola de roda. No veiem els ulls del músic perquè els té tancats (per cert, representar a una persona amb els ulls clucs serveix per provar la seva ceguesa?), però tampoc li veiem les orelles, la part externa i visible del sentit de l’oïda, perquè els cabells li cobreixen. Sense ulls (vista) i sense orelles (oïda), juntament amb l’expressió de les faccions de la cara del músic i l’hàbil combinació de llums i om-bres ens serveixen per reconèixer que l’indi-vidu està concentrat, completament centrat en la seva música, sense ulls ni orelles sem-bla que cap tipus d’estímul extern el pugui torbar; tot i que podem pensar que la boca oberta i les expressions facials serien les ex-pressions de l’individu quan algun succés extern el pertorba. Com hem dit, una de les qualitats del coneixement artístic és l’am-bigüitat. El quadre ens convida a imaginar també els fenòmens acústics que puguin sorgir de la seva boca, del seu instrument

48| musical o d’ambdós; però a mi m’agrada més imaginar la música que escolta en el seu interior el músic. El front, estratègica-ment il·luminat per La Tour, evidencia què o qui governa les accions del músic. La ce-guesa i la privació temporal de la visió amb el recurs d’aclucar les parpelles, contribuei-xen a estar més concentrat en el que pensa i imagina la ment.

6.Recordo a Johann Sebastian Bach, un dels músics que tinc en més alta estima. La ce-guesa apareix en els últims episodis de la seva vida quan unes cataractes van anar-li reduint la visió fins arribar a perdre-la com-pletament. Els biògrafs han coincidit en considerar que les dues operacions de cata-ractes a que es va sotmetre el van debilitar tremendament fins a no poder-se recuperar. Aquest episodi de decadència visual coin-cideix amb un període d’un cert distancia-ment i aïllament professional: la música del “vell” Bach ja no està en consonància amb els gustos musicals de 1640 i la carència de visió accentuen aquesta separació de la societat. En aquest cas, la ceguesa és la cul-minació d’un procés de decadència física i professional d’un individu.

No obstant això, també en aquest període, el músic va sentir una forta necessitat de visualitzar tot el seu pensament musical. Rere la composició i l’edició d’obres com “L’art de la Fuga” (Die Kunst der Fuge, BWV 1080), “Ofrena musical” (Musikalisches Opfer, BWV 1079), “Missa en si menor” (Missa; Symbolum Nicenum; Sanctus; Osanna, Bendictus, Agnus Deis et

Dona nobis pacem; BWV 232) i el segon volum del “Clave ben temperat” (Das wohltemperierte Klavier II, BWV 870-893); hem de reconèixer un esforç que respon a la necessitat de fixar, comunicar i transferir a través de l’escriptura musical, els resultats de la seva investigació. Tota la seva recerca realitzada amb anys i anys de reflexió i pràctica musical quedarà sintetitzada en aquestes composicions. Observo tot aquest testament musical que ens va llegar Bach i, amb admiració, reconec en el músic de Leipzig un gest similar al que ens presenta la pintura de La Tour: una música constant i pura que sorgeix i ressona dins la seva ment. No sé si compartiràs aquesta opinió, però tinc la impressió que la privació de la vista podria estimular el pensament musical.

7.Recordo una frase que vaig escoltar fa temps en una d’aquelles converses que sorgeixen entre col·legues d’una mateixa professió. Desconec per què no l’he oblidada com acostuma a succeir amb la majoria de les que escoltem i pronunciem cada dia. La vaig escoltar a Alcalá de Henares, quan no feia pas massa que havia iniciat aquesta empresa consistent en pretendre ensenyar música. Havien finalitzat les sessions del primer dia d’un dels cursos d’especialització musical que organitza la universitat i uns quants dels assistents ens havíem concertat per anar a sopar junts. Com és inevitable en aquestes ocasions, les idees exposades pels professors durant la jornada i les nostres experiències musicals i pedagògiques van ocupar la majoria de les converses. He intentat reconstruir

|49amb la ment com va succeir aquell sopar, però només recupero fragments, detalls inconnexes. Recordo amb exactitud la frase i el breu instant de silenci que va succeir-la, un silenci que va finalitzar quan la majoria dels presents van començar a expressar les seves rèpliques. Malgrat no manifestar-me amb la rotunditat de molts dels presents, aquell vespre també vaig considerar que era un comentari poc afortunat. Observava la persona que havia pronunciat aquella frase i em preguntava quin professional de l’educació podia defensar que “si els nostres alumnes estiguessin cecs, ens aniria molt més bé per ensenyar-los música i a ells per aprendre-la”.

L’endemà va ser la primera vegada que vaig recordar-la, ho vaig fer mentre intentava imaginar quines raons podia tenir aquella persona per dir el que havia dit. En aquell moment, m’hauria agradat preguntar-li com havia arribat a aquella conclusió, quin tipus d’experiències professionals havien contribuït per formar-se aquella opinió o en quin àmbit educatiu i especialitat s’havia desenvolupat professionalment. Eren pre-guntes que em formulava sense esperar cap resposta, però que em servien per distreu-re’m durant el viatge de tornada. Si hagués volgut que me les contestés, les hi hauria d’haver plantejat abans de finalitzar el curs, ara només l’atzar ens podia oferir la possi-bilitat de tornar a coincidir.

Mentre la ment anava donant voltes a aquesta frase, vaig plantejar-me que potser l’havíem mal interpretada perquè, fet i fet, si no considerem l’impacte emocional que produeix aquesta carència sensorial sobre l’individu, la ceguesa no és incompatible amb la música: el principal escull per a la música és la sordesa. També vaig descobrir que ella havia dit “estuviesen ciegos” i no pas que “fueran ciegos”. Si havia escollit conscientment el verb estar, calia pensar que ho havia fet perquè estar implica una temporalitat o durada. Aquest detall ens permetria entendre que potser la col·lega ens estava suggerint que privar l’alumnat del sentit de la vista temporalment podria ser una estratègia d’ensenyament – aprenentatge prou interessant en determinats moments del procés educatiu. Però tot això només eren suposicions meves, ficcions o il·lusions que construïa la meva ment mentre tornava d’aquell curs.

8.Ha passat el temps i algunes experiències professionals que he vist i he experimentat, m’han servit perquè aquell comentari que vaig escoltar a Alcalá de Henares, ara no el jutgi amb la severitat amb que ho vaig fer aquella nit. L’he recordat quan he vist com a determinades etapes de l’aprenentatge musical, s’usa (educa) més la vista que l’oïda. Quan he vist com a vegades ensenyem primer signes gràfics de l’escriptura musical abans que mostrar auditivament els sons i les qualitats que representen aquests signes gràfics que ensenyem. L’he recordat quan he vist alumnes capaços de reconèixer visualment intervals, ritmes i acords, però

50| que són incapaços de reconèixer amb l’oïda aquests mateixos intervals, ritmes i acords. Quan he vist l’alta dependència que tenen alguns alumnes del suport paper i la seva visió de la música es limita a allò que està escrit. L’he recordat quan veig alumnes que usen la vista per guiar els moviments de les seves mans i els seus dits quan fan sonar un instrument. Quan he vist que alguns professors afegeixen nous referents visuals en els instruments dels seus alumnes com cintes adhesives al batedor de violins, violes i violoncels; o petits adhesius de colors per distingir les tecles d’un piano, en comptes que l’alumnat usi l’oïda per situar-se. Quan he vist com l’anàlisi musical principalment es desenvolupa sobre les partitures o quan he vist com algunes audicions musicals redueixen la música a un art capaç de descriure escenes i paisatges i converteixen l’audició en un pretext perquè l’alumnat usi l’expressió verbal o la plàstica per exposar les ficcions que els suggereix la música escoltada. També quan veig com, en els treballs amb el llenguatge audiovisual, la part visual presenta un major aprofundiment i la part auditiva (tant la banda sonora com la banda musical) tenen un tractament menor, sovint com un afegit. O quan veig que les TIC relacionades amb la música i el so, principalment en els programes i aplicacions de més difusió, l’usuari desenvolupa el pro-cés musical a partir del llenguatge gràfic i visual de les interfícies, fet que contribueix a introduir noves formes visuals per veure i pensar la música.

9.Cada vegada que em trobo una d’aquestes situacions o alguna similar, recordo la frase. No sé si ella, l’autora de la frase, també les havia vist en els llocs on havia desenvolupat la seva tasca docent. Tampoc sé si són les que l’havien fet opinar que la ceguesa podia ser beneficiosa per a l’educació musical. Tots aquests casos que t’he enumerat, m’han ser-vit per reconèixer que la vista pot empobrir el desenvolupament del pensament musi-cal. És evident que el sentit de la vista té una funció notable dins el procés musical. Em costa imaginar com podrien abordar certes creacions musicals de notable com-plexitat tant per les dimensions temporals com pel dispositiu instrumental que exigeix o les tècniques de composició sense la vista; o com haurien conegut algunes de les mú-siques més extraordinàries imaginades per l’ésser humà si no les haguessin transferit amb el recurs de l’escriptura musical. Però paral·lelament al bon ús i servei que ens presta la vista, també reconec que l’abús de la vista no ajuda al coneixement i la com-prensió del llenguatge musical. Si l’objectiu de tota educació musical és desenvolupar les capacitats auditives i musicals de l’indi-vidu, convindria desestimar qualsevol pràc-tica que no contribueixi a assolir-ho.

|5110.Reconèixer l’existència d’un llenguatge musical suposa admetre l’existència de di-verses formes de pensament –alguns inves-tigadors parlen d’intel·ligències múltiples–. El coneixement, en major o menor grau d’aprofundiment, dels diferents llenguatges suposa una major possibilitat de relacio-nar-nos i comprendre el món. És evident que, inicialment, l’oïda no tindria la funció d’escoltar música, però sense l’existència d’aquest sentit hauria estat impossible el desenvolupament d’aquesta activitat hu-mana anomenada música, i el desenvolupa-ment d’aquesta activitat va permetre que la ment generés altres formes de pensar allò que escoltem (l’escolta causal, la semàntica i la reduïda).

No és fàcil fer pensar musicalment al nostre alumnat. No és gens senzill perquè vivim immersos en una cultura altament visual, en un món on la lleugeresa ha substituït la gravetat i l’instant els valors eterns, en un medi saturat d’imatges i de sons: la riquesa mai havia parlat tan fort com ho està fent ara. En aquest entorn, com a professional de l’educació musical, intento desenvo-lupar una manera de comprendre aquest món, una forma de comprensió de tot allò que és audible.

11.El suggeriment que privar la visió momen-tàniament podria ser una estratègia d’en-senyament–aprenentatge que contribuiria a assolir una major eficàcia educativa en determinats moments, ja no el considero tan desconcertant. Quan l’alumnat es veu privat del sentit de la vista, l’oïda passa a ser el sentit més actiu, el que la part cons-cient considera a partir d’aquell moment el més eficaç per relacionar-nos amb l’ex-terior. Estar privat de visió fa que estiguem més atents i concentrats en el que escoltem. Amb aquest recurs, podem aconseguir fer descobrir a qualsevol alumne que l’oïda és el sentit que pot guiar-lo en qualsevol acció relacionada amb el so i la música. Ajuda a relacionar una determinada sonoritat amb un moviment dels dits, els braços, un canvi de pressió de l’aire. Estar privat de visió pot ajudar a observar millor els sons, fixant-nos més en totes les seves qualitats i superant el punt de vista de reduir la música a altures i durades (una idea derivada en part de l’es-criptura musical occidental). He observat que privant-los de visió, obligo l’alumnat a desenvolupar la memòria musical i també a confiar més en la seva pròpia memòria (moltes vegades quan els impedeixo el re-ferent visual de la partitura, descobreixen amb sorpresa que recorden més del que es creien). També, quan es participa en un procés de fer música en grup, veure’s privat de visió ens obliga a tenir un major grau de coneixement de l’obra en conjunt, a ser més conscient de la nostra posició respecte el conjunt i a seguir amb més atenció els esde-veniments musicals en els quals participem. Com pots notar, ara podríem entendre’ns

52| explicant amb detall aquestes experiències o presentant-ne més, però crec que això so-brepassaria els objectius i interessos del que se’m demana aquí. Això no obstant, no vol-dria acabar sense recordar un últim cas: si la privació o l’existència de límits estimula la creativitat, la privació d’un recurs tan im-portant com la vista no n’és cap excepció.

12.Continuo dubtant si aquests cinc records meus realment poden servir per pensar en la ceguesa i en la música, però això et tocarà a tu decidir-ho. No vull continuar ocupant més espai amb paraules, només les justes per finalitzar aquest text. He invertit totes aquestes paraules per fer-te veure que la possibilitat que una persona privada de vista en qualsevol moment de la seva vida pugui comprendre i participar en el procés de fer música, no només ens serveix per elo-giar l’esforç suplementari que han d’invertir per suplir la carència d’aquest sentit, sinó que ens ha de servir per plantejar-nos què pot aportar aquesta situació (la ceguesa) al desenvolupament musical d’un individu.

I per acabar cinc records. Un: el complex musical de l’Auditori de Barcelona finalment ha acabat tots els seus equipaments, les tres sales de concerts s’han batejat amb el nom de tres músics catalans, un dels quals és Tete Montoliu: una bonica forma de recordar-nos que la ceguesa no impedeix als músics fer música i fer-ho amb molta qualitat. Dos: la poesia de Fray Luis de León continua fent ressonar l’art de Francisco de Salinas, especialment entre l’alumnat universitari que inverteix set crèdits en l’assignatura de

Literatura del Siglo de Oro. Tres: el quadre de George de La Tour es va poder observar en directe en una de les exposicions temporals del MNAC. Quatre: El Johann Sebastian Bach malalt de cataractes i alguna de les músiques que va composar i compilar en aquell moment de la seva vida en que progressivament anava perdent la vista, són els protagonistes del film “Mein Name ist Bach” (Donique De Rivaz, 2003); a més a més, aquest extraordinari llegat musical que va deixar-nos escrit Bach el continuem usant per ensenyar i aprendre a pensar musicalment. Cinc: m’agradaria explicar-te que no fa pas massa vaig trobar-me la persona que va pronunciar aquella frase i que vaig aprofitar l’ocasió per conversar i contrastar algunes de les idees que t’he exposat en aquest text; però això no ha succeït: ara per ara, l’atzar no m’ha permès tornar a coincidir amb ella. Mentrestant, continuaré assajant i reflexionant com assolir l’eficàcia educativa i intentant comprendre en què consisteix això que anomenem música, sense cap altra ambició que poder-ho transmetre a altres persones com ho acabo de fer en aquest espai que m’han deixat ocupar amb 3708 paraules.

54|

EL REI LEAR I LA CEGUESAPresentació d’una lectura

Caldrà tornar a llegir aquesta tragèdia de William Shakespeare, El Rei Lear. La his-tòria d’un rei, les seves filles, de nobles, màscares, bufons i bastards, situada en un temps mític, en els orígens d’un país que no es reconeix a ell mateix, de la vida domi-nada pel fat o la fortuna i de la ceguesa del poder sense límits ni lleis.

Estem massa acostumats a estructures cla-res, a bons i dolents, bons que són molt bons i dolents que són molt dolents, que caminen uns cap a l’ocàs i els altres cap al happy end inevitable. Vet aquí un argument als nostres ulls: l’aparició d’un problema i la seva resolució unes pàgines o unes escenes més endavant. La restauració d’un equili-bri perdut tranquil·litza i assossega, justifi-ca. L’acord final captura el sentit de tota la peça. Permet, doncs, entendre les coses.

El Rei Lear, tanmateix, és una tragèdia. Res no és el que sembla. Allà les coses s’esdevenen perquè sí i, aleshores, els personatges que hi estan involucrats es veuen en la necessitat d’actuar, d’interpretar, de seguir fins al final o de sobreposar-se a la situació. Com sigui, entre la derrota i l’esperança.

Les antigues llegendes, inspirades en el Vir-gili de l’Eneida, expliquen que Bretanya fou fundada per uns quants supervivents de la guerra de Troia, capitanejats per un tal Brutus, que hauria donat nom a l’illa. Lear inauguraria la dinastia dels seus reis. Aquest és el marc de l’obra de Shakesperare. Però El Rei Lear no és un mite fundacio-nal. No explica el naixement d’una nació i la pau que se’n deriva. Explica el conflicte,

la rebel·lió en tots els ordres i la bogeria. En l’origen, la pura discòrdia.

Hi ha ceguesa en El Rei Lear, la ceguesa del poder. Però també hi ha lucidesa: la paraula franca que Cordèlia, la filla petita del mo-narca, Kent, Edgard o fins i tot el bufó en alguns moments de l’obra poden arribar a dirigir al rei. I hi ha la ceguesa d’una natu-ralesa que s’invoca com a símbol de força o de maledicció sobre algú. I hi ha la ceguesa del destí o l’atzar. I la ceguesa de la ceguesa, de Gloucester, amb els ulls arrencats. I la ceguesa del boig que no fa cas a la raó i al seny. I moltes més cegueses que no volen dir el seu nom.

El Rei Lear és una tragèdia sobre el deliri i el poder. Com tota tragèdia, destapa una veritat esmunyedissa: la guerra dels homes entre ells conforma el context d’aquesta veritat, i la irreversibilitat del mal que s’infringeixen els uns als altres, amb raó o sense, espera al final de l’obra com un missatge xifrat. Molts han estat els seus intèrprets i moltes les seves interpretacions: Orwell, Frye, Empson, Bloom... Però llegint-la i rellegint-la ens adonem que la ceguesa és un estat ben habitual entre els homes, i la lucidesa, en canvi, un privilegi momentani i del tot excepcional, que apareix en comptades ocasions i desapareix de seguida.

Oriol Farrés

|55

56|

ART I CEGUESA

“Estem assistint al principi de la pèrdua de la fe

perceptiva. Abans, es produí ja la pèrdua de la

fe religiosa, era Nietzche, al segle XIX; avui, el

que ha mort és l’ull (...) perquè veure és creure,

i el dia en què deixem de creure el que veiem,

no podrem seguir vivint. Això està començant a

succeir: ens estem convertint en ateus òptics”.

Paul Virilio

|571.L’art visual és el que predomina en la nostra societat actual. Hi ha pocs treballs artístics que no es percebin visualment. La imatge s’ha convertit en el suport artístic més habitual i la percepció visual en la prio-ritària en l’àmbit de l’art. Vivim en la societat de la imatge i les imat-ges són el suport del que és visible i també del que és invisible.

2.Eugen Bavcar (1946) és un fotògraf cec. Ell mateix afirma que no hi veu perquè és cec, però mira perquè és fotògraf.

En el seu treball s’ocupa de les relacions entre la vista, la ceguesa i la invisibilitat. Ho explica quan afirma: “La meva tasca és

reunir el món visible amb l‘invisible. La fo-tografia em permet pervertir el mètode de percepció establert entre les persones que hi veuen i les que no”.

Bavcar va néixer a Eslovènia i va perdre els dos ulls abans del dotze anys en dos acci-dents consecutius: primer va perdre l’ull esquerre en un accident amb la branca d’un arbre, i mesos més tard, va perdre l’altre ull degut a l’explosió d’una mina abandonada en un camp. Llavors la seva visió anà dis-minuint fins que als onze anys es va que-dar totalment cec. Quatre anys després va agafar una càmera entre les seves mans per primera vegada, per començar a retratar. Va estudiar història i filosofia i es va establir a París. Al 1988 va ser nomenat Fotògraf Ofi-cial del Mes de la Fotografia de la Ciutat de la Llum. Des de llavors el seu treball s’ha exhibit per tot Europa.

Bavcar necessita ajuda per realitzar les seves fotografies. Li agrada revisar els resultats a partir de vàries descripcions verbals i s’ocu-pa dels detalls tècnics més simples. En el seu procés de treball retalla la majoria de les seves imatges en la foscor de la nit amb l’ajuda de llums portàtils, a fi de controlar millor els paràmetres visuals: “Cada foto-grafia que faig l’he de tenir perfectament ordenada en el meu cap abans de disparar. M’emporto la càmera fins l’altura de la boca i d’aquesta manera fotografio les per-sones que estic escoltant parlar. L’autofocus m’ajuda, però em puc valer per mi mateix. És senzill. Les mans mesuren la distància i la resta ho fa el desig d’imatge que hi ha en mi. Sóc conscient que sempre hi ha coses que se m’escapen, però això també és cert en els fotògrafs que tenen la possibilitat de la vista física. Les meves imatges són fràgils, mai les he vistes, però sé que existeixen, al-gunes m’han arribat molt endins”.

Sandra Sanjaume i Aguilar

Eugen Bavcar, Autoretrat

58|

La fotografia de Bavcar és intel·lectual: “Jo fotografio el que imagino, diguem que sóc una mica com Don Quixot. Els originals estan en el meu cap. Es tracta de la crea-ció d’una imatge mental i de l’empremta física que correspon millor al treball del que és imaginat” (...) Sóc el grau zero de la fotografia. Diguem que, més que un fo-tògraf, sóc un iconògraf. He conegut cecs que també fan fotografies, però cap d’una forma tan reflexiva com jo. Alguns fins i tot la realitzen amb l’esperança de tornar-hi a veure algun dia”.

3.Miquel Barceló (1957) experimenta, en les seves pintures, amb la matèria, les textures, el relleu i la tridimensionalitat. És un pin-tor que fa escultura i gairebé podríem dir que és un escultor arquitecte.

Barceló ha pintat a Bavcar. Junts van edi-tar, al 1993, el llibre per a invidents i per a no invidents, Les tendes desmuntades o el món desconegut de les percepcions. És un llibre d’artista, amb un tiratge de 180 exemplars de temàtica eròtica. Els textos en braille estan escrits per Eugen Bavcar i par-len de la bellesa del tacte. Les imatges són 48 litografies i 32 gofratges realitzats per Barceló. Són imatges de posats de models que s’adaptaven, segons les indicacions del pintor, als buits i a les inflors de les teles. Bavcar fou qui fotografià les sessions.

Les tendes desmuntades o el món desconegut de les percepcions és un llibre per tocar. Un llibre de visió tàctil. Per a molts invidents, tocar és veure. El propi Bavcar afirma: “Tinc els ulls a l’extrem dels dits”.

Eugen Bavcar, La mà a la pedra, Pompeia

Eugen Bavcar, Nu

|594.A l’artista i fotògrafa francesa Sophie Calle (1953) li agrada investigar i explorar vides i comportaments aliens. Converteix la vida en una novel·la, transfigura el pas del temps i transforma l’existència en una obra d’art. Intenta abolir els límits entre la vida real i l’experiència artística, entre el voyeurisme i la participació, entre la faula i la realitat.

En la seva sèrie Els Cecs, de 1986, va pre-guntar a un grup de cecs de naixement la seva opinió sobre el concepte de bellesa. Va fer imatges fotogràfiques que s’identificaven amb aquestes definicions i després va expo-sar els resultats en una instal·lació que pre-sentava els retrats fotogràfics de les persones entrevistades invidents, un text escrit amb l’explicació de la seva idea de bellesa i la re-presentació fotogràfica d’aquest concepte.

Dues altres definicions d’Els cecs:

-”Bellesa- he enterrat la bellesa. No necessito bellesa, no necessito imatges en el meu cervell. Com que no puc apreciar la bellesa, sempre l’he evitat”.

-”(...) La meva habitació és allargada. No hi ha res a dins, està neta. Només un frigorífic i herba fora la finestra. És bonica, almenys és el que jo penso i crec el que vull creure”.

Calle va explicar: “Vaig fer aquest treball a França i Austràlia. No sé per què vaig pre-guntar sobre la bellesa. Simplement, em vaig trobar amb un grup de cecs al carrer i un li deia als seus amics: “Ahir vaig veu-re una pel·lícula preciosa”. Vaig trigar dos anys en acabar aquesta obra. Tenia por de l’element de crueltat implícit en pregun-tar-li a una persona cega què és la bellesa. A més, en aquesta obra tornem a trobar la idea de mirar sense ser mirats. No es tracta aquí d’una investigació sobre la idea de bel-lesa. No m’interessa demostrar que els cecs hi poden veure”.

Sophie Calle, Els Cecs, 1986

Sophie Calle, Els Cecs, 1986

60| 5.Antoni Muntadas (1942) és un artista cata-là que, a més de tenir una trajectòria indivi-dual, va formar part del col·lectiu d’artistes conceptuals del GDT (Grup de Treball) durant els anys setanta.

Els artistes conceptuals entenen que el con-cepte és la base del seu treball. L’objecte material i físic es converteix en el vehicle per transmetre allò que és essencial: la idea, el concepte. Per això aposten per un replan-tejament de l’art des de diversos àmbits: l’artista, l’obra d’art, els espais expositius, els mitjans, els temes, els suports, les tècni-ques o l’espectador, etc. L’espectador no és passiu, sinó que es converteix en un agent actiu en l’experiència artística. Participa i és qui genera les propostes artístiques d’ac-cions, happenings i performances.

A Subsentits, 1971, Antoni Muntadas fa un escrit explicatiu i descriptiu de l’acció i del procés de treball que es durà a terme. El text i la teoria són essencials en l’art conceptual, així com també el procés de treball que es converteix en l’objecte artístic.

– Transcripció del text original:

ELS SUBSENTITS

En la mesura que la sensibilitat humana està molt relacionada amb els sentits, podem dir que, pel que fa als seus efectes estètics, la nostra sensibilitat no està del tot desenvolupada.

Els sentits de l’olfacte, el tacte i el gust (els SUBSENTITS) han de tenir la mateixa

oportunitat de desenvolupar-se que els sentits audio-visuals.

El fet que els sentits de l’oïda i la vista hagin estat desenvolupats artísticament (escultura, pintura, música,...) no exclou que els SUB-SENTITS puguin també desenvolupar-se i sortir del seu estat d’atrofiament.

El desenvolupament dels SUBSENTITS pot obrir la possibilitat d’una nova estètica.

Muntadas, 1971

Subsentits és un terme format per: sub- que és un prefix llatí que significa sota- ; i -sen-tits, que és la facultat humana d’experiència o de coneixement immediat a través dels òrgans dels sentits.

|61

Subsentits no existiria sense la participació de l’espectador. És ell qui la fa possible, qui la crea. Per això l’experiència primer per-ceptiva i sensorial, i després la intel·lectual, són el que generen l’acció artística.

MANIPULABLES

Objectes: formes elementals

i la seva fragmentació; propos-

tes d’experiència tàctil.

Reconstrucció de les formes

per tacte, amb els ulls tapats i

prenent com a referència una

forma-model.

Barcelona, 1971

PIANO TÀCTIL

Teclat de diferents materials/

textures tàctils (suro, fusta,

rajola, moqueta...)

Objecte/instrument de

“melodies tàctils” on el ritme

= la selecció de textures, on

el volum = la pressió sobre els

materials.

Barcelona, 1971

POEMA TÀCTIL

Objecte/múltiple (tiratge

il·limitat) “llibre” desplegable,

desmuntable, de composicions

tàctils.

4 materials (paper de vidre,

fusta de balsa, cartolina negra,

plàstic adhesiu) sobre cartró

ondulat d’embalatge.

Barcelona, gener 1972

62|

A les accions plantejades per Muntadas la vista no és el sentit generador de l’experièn-cia estètica, sinó que vol experimentar amb les altres percepcions, per així ampliar el camp d’experiència de l’espectador.

EXPERIÈNCIA 1

(A) Sensibilització del tacte a

través del contacte i reco-

neixement de diferents mate-

rials (amb els ulls tapats).

(B) Encontre entre 2 persones,

guiades pel tacte i l’olfacte

a través d’una senda de

diferents materials (recorregut

subsensorial).

Vilanova de la Roca, 1971

Vilanova de la Roca, 1971 (ví-

deo: accions subsensorials #2)

(A)

(B)

|63

Tot i així, un cop finalitzada l’acció, la imatge visual és la que es converteix en el document, juntament amb les fotografies o les gravacions en vídeo, també visuals, que s’hagin pogut realitzar. L’experiència no visual és només de qui l’ha realitzat en el temps i l’espai propis de l’acció.

EXPERIÈNCIES

SUBSENSORIALS, 1971-73

Documentació audio-visual.

(Fotografies, textos, vídeo i so

muntat en format audio-visual

per a dues pantalles i so).

RECONEIXEMENT ESPAI

Exploració/descobriment d’un

espai, terreny o recinte inco-

negut (amb els ulls tapats).

Orientació, reconeixement

dels elements, materials, límits,

dimensions...

Vilanova de la Roca, juliol

1972 (film: reconeixement

d’un espai).

Kassel (Alemanya), agost

1972 (vídeo-film: transforma-

ció d’un espai).

Los Angeles, novembre 1972

(film: reconeixement d’un

terreny).

EXPERIÈNCIA 3

Experiència col·lectiva, amb

la participació de 13 persones

que no s’han vist abans, con-

duïdes amb les orelles i els ulls

tapats a un recinte descone-

gut, prèviament preparat amb

diferents materials.

Exploració i reconeixement de

l’espai, materials i persones a

través de l’experiència sub-

sensorial.

Vilanova de la Roca, juliol

1972

64| 6.Lygia Clark (1920-1988) s’ubica en el neo-concretisme brasiler i l’abstracció geomètri-ca a l’inici de la seva trajectòria com artista. A començaments de la dècada dels anys sei-xanta, es va dedicar a investigar la percepció i el cos del subjecte, creant objectes efímers manipulables. Als anys setanta, Clark s’in-teressarà cada vegada més en les possibili-tats terapèutiques de l’art. Per això els seus treballs interactius contindran elements del happening i la performance i també de l’acti-vitat psicoterapèutica.A partir de 1978 es dedicarà exclusivament a la pràctica psicoanalítica.

Màscares sensorials, de 1968, és una de les peces que formen part de la sèrie Objetos Sensoriais, “organismos vivientes” que ad-

quireixen forma i sentit quan el cos de l’es-pectador entra en contacte amb ells, com la seva coneguda sèrie de Bitxos, els Guants sensorials, els Vestits sensorials o el Llibre sensorial. A Luvas sensoriais, (Guants sen-sorials), per exemple, Clark proposava que l’espectador es posés guants de diferents materials per redescobrir el tacte tocant ob-jectes de diferents mides, textures i pesos, per acabar amb la mà nua.

Clark explicava que eren “experiments col-lectius en els que l’objecte quedava abolit i la persona, cèl·lula d’una arquitectura biològica constituïda pel seu propi cos, es convertia en objecte de la seva pròpia sen-sació”.

En un altre treball denominat La casa del cos, també de 1968, proposa l’espai com el continent de l’obra. El cos, com “abric poètic”, havia de ser penetrat pels partici-pants i entrar en diferents compartiments als que denominava “penetració”, “ovula-ció”, “germinació” i “expulsió”, espais en els que experimentava diverses sensacions com la pèrdua de l’equilibri o la deformació i, d’aquesta manera, rescatava la vivència in-trauterina. Per aquesta instal·lació es va ser-

Lygia Clark, Guants sensorials, 1968 Lygia Clark, La casa del cos, 1968

vir de materials transparents, jugant amb la il·luminació, els miralls i fils elàstics de diferents textures per reviure aspectes psi-cosensorials.

A Clark li interessava que els espectadors trobessin el seu propi cos i a ells mateixos, en definitiva, mitjançant experiències sen-sorials i diferents exercicis de sensibilitza-ció.

7.L’artista Aimée Morgana, en la seva sèrie Èxtasis, 1986-87, crea diverses caixes que exploten l’autoconsciència de l’espectador com a voyeur, alhora que proporcionen una sèrie de rics efectes sensorials. Les caixes es-tan penjades la paret amb uns espiells que revelen unes escenes carregades de sensuali-tat i erotisme, sobre els temes de la Perver-sitat, la Possessió, la Tristesa, el Sexe, la Por, l’Asfixia, l’Atracció, la Felicitat i la Fúria.

En la caixa de la imatge titulada Perversity, l’espectador pot olorar flors de seda aromà-tiques, ametistes i d’altres d’exòtiques de color púrpura, i escoltar alhora una cançó de David Bowie amb uns auriculars.

8.Un veure diferent

Veure amb les orelles i l’oïda

Veure amb les mans i el tacte

Veure amb el nas i l’olfacte

Veure amb la boca i el gust

Veure sinestèsicament

volum textura espai olfacte gust moviment so ...

|65Bibliografia i Webgrafia

-TAYLOR, BRANDON. Arte

hoy. Madrid: Ediciones Akal,

2000.

-VVAA, Art at the turn of the

millennium, Köln: Editorial

Taschen, 1999.

-VVAA, Cegueses. Catàleg

d’exposició, Museu d’Art de

Girona, Girona, 1996.

-VVAA, Idees i actituds.

Entorn de l’art conceptual a

Catalunya, 1964-1980...

-Catàleg d’Exposició, Centre

d’Art Santa Mònica, Barcelo-

na, 1992.

http://www.fundaciotapies.

org

http://www.miquelbarcelo.

info

http://www.zonezero.com

Aimée Morgana, Èxtasi, 1986-87

66|

LA VISIÓ TRIÀDICAEls tres ulls del coneixement

|67El camí del coneixement, trànsit de la ig-norància a la saviesa (o de l’aparença a l’essència) ha estat en moltes cultures sim-bolitzat pel trajecte de la tenebra vers la llum, utilitzant sovint la metàfora de la vi-sió com a cognitionis via.

En aquest context, la imatge del cec, s’ha interpretat en un doble sentit: per una ban-da, com aquell que, privat de la visió exter-na, no veu (o no vol veure) les coses, és a dir, la ceguesa com a negació; per l’altra, i de forma anàloga, com aquell que transcen-dint aquesta visió “ha canviat la llum exte-rior per la llum interior” per tal d’atansar l’invisible, convertint la ceguesa en visió intensa.

A partir d’aquest doble sentit, bé podríem interpretar el missatge evangèlic:

“Jo he vingut en aquest món a fer una justa tria: perquè els que no hi veuen hi vegin, i els que hi veuen es tornin cecs” (Jo 9:39), o en-tendre J.Joyce: “tancar els ulls per veure-hi”, “obrir els ulls per comprovar que no veiem res”.

Veure, mirar, visualitzar

Establir una semiòtica de la visió, és a dir, una lectura de la visió com a signe, ens permetrà concretar una sèrie de diferenciacions entre veure, mirar i visualitzar.

Si “veure” és un fenomen biològic, imme-diat i indeterminat; “mirar” és, per contra, un fenomen cultural, mediat i intencional: mirem des del que som. En aquest sentit el salt de la vista a la mirada, és un acte simbòlic, en tant la mirada configura, re-presenta, convertint-se en principi estètic: “les formes artístiques són de per sí mirades; harmonia, proporció, equilibri, bellesa..., són estratègies del mirar”. Citant F. Vásquez: “’L’home obrí els ulls veient molts éssers, mol-tes coses... allò però que anhelava veure i no trobava, allò que desitjava tenir i no veia, ho convertí en mirada. Ho va fer obra seva”.

Mentre el “veure” busca coses, el “mirar” troba sentits, esdevenint la mirada picassia-na del “jo no busco, trobo”. Amb el “veure” tan sols enregistrem dades visuals mancades de sentit, amb el “mirar”, prenem cons-ciència d’aquestes dades, les contextualit-zem construint interpretacions a partir de l’experiència prèvia. És el pas de les dades a la informació; del sensori del veure a la conceptualització del mirar.

Més enllà del veure i del mirar, hi ha el visualitzar. Visualitzar s’associa en la seva excel·lència a fer visible allò que es mostra invisible, ocult. És l’espai místic de la vi-dència, lloc on es produeix la visió del “vi-sionari”.

Artur Sansó

68| Amb la visualització convertim la informa-ció en coneixement, utilitzant la imagina-ció per crear una representació clara d’allò que desitgem que es manifesti. Si bé el ter-me visualització sembla referir-se només al camp visual, el mot anglès “imagery” (ima-ginació) tota vegada que menys restrictiu, es troba més pròxim al significat d’aquest procés. En aquest sentit és important sub-ratllar la importància de la imaginació en l’acte de visualització.

Definim breument: imaginació és la capaci-tat de construir imatges mentals a partir de, i en relació mediata amb les percepcions o sim-plement capacitat de crear lliurement imatges sense la presència de l’objecte.

Ha estat la filosofia qui s’ha ocupat de rela-cionar la imaginació amb el coneixement, considerant-la quelcom intermedi entre la percepció i el pensament (E.Husserl) o element mediador entre el pensament i l’ésser, convertint-la en l’encarnació del pen-sament en la imatge i presència de la imatge en l’ésser. Diu Ibn ‘Arabí: la imaginació és l’element mediador entre el món del Misteri i el món de la visibilitat, on els Incorporis del Misteri es “corporifiquen” i on recíprocament les coses naturals, sensibles, s’espiritualitzen, s’”immaterialitzen”.

La Imaginació es converteix en el lloc de l’aparició, esdevenint una potència màgica creadora (1) que en paraules de Merleau-Ponty cristal·litza en matrius simbòliques:

L’imaginari invisible se’ns revela gràcies a la nostra capacitat per viure en el simbòlic. De la mateixa manera que l’invisible no és la negació del visible, sinó el seu altre costat, l’imaginari no és no-ésser, sinó un component del món a la recerca del sentit.

Relacionant percepció i imaginació com a moments necessaris en la gènesi del sentit, o com a graus de realitat, Merleau-Ponty seguirà dient:

El caràcter essencialment inacabat de la per-cepció, que prové del sentit inconclús de les nos-tres relacions amb el món, també introdueix l’absència en l’àmbit perceptiu. Podem dir, doncs, que tant el percebut com l’imaginat no són ni estrictament presents ni completament absents, sinó que es constitueixen per la tensió insuperable, però productiva, entre presència i absència o visibilitat i invisibilitat.

J.E. Cirlot, portarà més enllà aquest discurs fins el punt d’identificar imaginació i rea-litat, i això ho manifestarà assenyalant que tot el mental és real, és a dir, que tot allò que pot ser pensat existeix. En paraules de Nerval: la imaginació humana no ha inven-tat res que no sigui real, en aquest món o en els altres.

(1) No hem de confondre

aquesta imaginació amb la

fantasia. Com ja observava

Paracels, a diferència de la

Imaginatio vera, la fantasia és

tan sols un joc del pensament.

|69Només l’imaginari i l’art poden donar ca-balment comptes d’aquesta realitat, és més, és en l’art on es construeix l’experiència màgica de la visió. Mentre el pintor pinta, la seva mirada aprèn a interpretar allò que la imat-ge conté d’imaginari, transmutant en visible, allò que sense ell restaria en l’invisible. Convertit en visionari, gestiona-rà els límits de l’aparèixer; en paraules de J.L. Marion: El pintor veu més que el visible, com el cec, pintor i vident per excel·lència, per afegir posteriorment: El pintor de “miracles” aconsegueix fer entreobrir els ulls que el visi-ble, massa previst, havia tancat.

Els tres ulls del coneixement

Per tal de facilitar un model comprensiu de les diferents dimensions o modes de conèixer la realitat i els seus respectius crite-ris de validació, tan Raimon Panikkar, com especialment Ken Wilber, recuperen la idea medieval d’Hug de Sant Víctor i de Sant Bonaventura, dels tres ulls del coneixement, coincidint així amb les grans tradicions psi-cològiques, filosòfiques i espirituals en ana-litzar la realitat a partir d’una triple visió o visió triàdica (2).

(2) Utilitzem el concepte

triàdic en la seva accepció

matemàtica en tant significa,

com veurem posteriorment,

una visió no excloent, és a dir

“una operació amb tres ope-

rands”. R. Panikkar, utilitza el

terme “constitució triuna”, en

fer referència a la inseparabili-

tat d’aquesta triple experiència

“cosmoteàndrica”.

Els tres ulls del coneixement

70| Com a mínim podem diferenciar tres facul-tats o òrgans per assolir el coneixement: l’ull del cos, ens capacita per percebre el món exterior espaial-temporal; l’ull de la ment o de la raó, ens permet conèixer el món de la lògica, els conceptes, idees, formes,...; i l’ull de l’esperit que ens permet conèixer les realitats transcendents.

Com deia Hug de Sant Víctor: cogitatio, me-ditatio i contemplatio o Sant Bonaventura en assenyalar que tot coneixement és una illu-minatio que ens posa en contacte directe (ex-periència, intuïció) amb cadascuna de les di-mensions de la realitat: sensibilia, intelligibilia i transcendelia. La ment pot mirar la natura-lesa (sensibilia), pot mirar la ment (intelligi-bilia) o pot mirar vers “Déu”(transcendelia).

Dimensions del coneixement

|71Així, en deriven respectivament les ciències empíriques (monològiques); ciències huma-nes (dialògiques); i les ciències mandàliques, paradoxals o simbòliques (translògiques). Si la filosofia es caracteritza per la creació de conceptes, la ciència es dirigeix cap els prospectes i l’art s’obre cap els afectes, (G. Deleuze).

L’ull del cos

Aquest primer ull del coneixement fa referència al coneixement que s’adquireix mitjançant els sentits, capacitats per per-cebre l’exterioritat de les coses, les seves aparences.

És el nivell de la visió corpòria, (visió go-vernada per l’ull com aparell anatòmic-fun-cional) i lloc on s’inicia l’aprehensió de la realitat. Estem en la dimensió del “veure”.

Aquest primer nivell ens pot remetre a la descripció preiconogràfica que utilitza Pa-nofsky en el seu mètode de la iconologia, moment en què es consignen les dades: els elements fàctics (fets o coses descrites) i expressius (actituds i expressions), tots ells elements textuals i literals que consti-tueixen l’univers dels motius artístics. Com assenyala el mateix Panofsky: per a aquest anàlisi només cal una capacitat perceptiva.

L’ull de la ment

En aquest segon nivell ens trobem en el camp propi de la raó i de la reflexió. És el moment de donar nom a les coses, de dife-renciar-les, de relacionar-les.

És l’àmbit del concepte, (d’allò que ha estat concebut per la ment), resultat d’un procés d’abstracció pel qual el subjecte (que co-neix) aconsegueix una representació mental de l’objecte (conegut) d’una manera gene-ral i abstracte. Fruit del procés cognitiu, el concepte fa possible reconèixer i compren-dre allò que ha estat percebut pels sentits, per l’ull del cos. La principal diferència en-tre el nivell sensible i el conceptual resideix precisament en la singularitat i universalitat que caracteritza respectivament aquests dos tipus de coneixement.

Podríem anomenar aquest nivell com la di-mensió de la consciència («saber amb») o de la mirada.

Reprenent el paral·lelisme amb la iconolo-gia de Panofsky ens trobem davant l’anàlisi iconogràfic, entès com la identificació d’imatges, històries i especialment al·legories (motius artístics amb significació secun-dària o convencional). Aquesta anàlisi im-plica una acció no interpretativa ocupant-se de la descripció i classificació de les imatges.

72| L’ull de l’esperit

En el pas del segon al tercer ull es comença a percebre l’essència de les coses, on es trans-cendeixen les nocions cognitives (àmbit de les formulacions dogmàtiques), iniciant-se la interiorització de tot allò que s’ha percebut. Aquesta fonda penetració es reflecteix en F. Pessoa quan fa lliscar els ulls cap a l’ànima, o en Santa Teresa quan, en el desvetllament de la mirada, ja no hi troba imatges visuals sinó coneixement profund. Aquesta és la visió pròpia de l’esperit.

Aquest ull, que recull allò visual i allò mental en la unitat (coneixement unitiu), és pròpiament anomenat “tercer ull”, en l‘hinduisme i en el budisme. Designat tam-bé com l’ull de Shiva, de la clarividència o la saviesa, és assimilat al sisè chakra, (“ajna”) situat a l’entrecella, lloc de la meditació (3).

El coneixement resultat d’utilitzar aquest ull és, assenyala Melloni, un coneixement actiu, directe (no mediat pel concepte), pe-netrant, vivificador, (hi podríem afegir tam-bé, sense límits, íntegre i integrador) fruit de l’experiència (vivència) on “conèixer” és igual a “ser”. “La rosa és sense un perquè”, tal com deia Silesius. (4)

Amb Melloni també podem resumir les característiques essencials d’aquest tercer nivell de coneixement: en primer lloc, no es tracta d’assolir cap “altra” realitat, sinó de percebre la mateixa realitat, però amb una profunditat nova; en segon lloc, es trac-ta d’un coneixement transformador, que transforma el que coneix en allò que coneix (no-dualitat); en tercer lloc, és un coneixe-ment que es torna desconeixement, ja que penetra en una infinitud que desborda la capacitat humana de conèixer.

Aquesta visió desvelada, diàfana, clarivi-dent, es vincula tradicionalment a la puresa del cor. Diu el Gita: el tercer ull només s’obre mitjançant un cor pur, desapropiat de sí ma-teix); o com podem llegir en els evangelis:només els purs de cor podran veure Déu (Mt 5,8). En paraules d’Ant Negre, (un ancià sioux):

Jo sóc cec, i ja no veig les coses d’aquest món. Però quan la llum ve de dalt, il·lumina el meu cor i puc veure, perquè l’ull del meu cor ho veu tot.

(3) Meditació es aquí entesa

com a pràctica que busca

essencialment apaivagar el

pensament, desenvolupant

la plena atenció, afavorint

així una visió despresa de la

realitat, sense distorsions ni

prejudicis, en definitiva, veure

el que “és” tal com “és”. En

la tradició vedanta s’expressa

així l’estat de Sat-Cit-Ananda:

Ser, Consciència i Joia; més

enllà de la percepció sensorial

i mental, pura existència,

pura consciència, pura joia

(felicitat o amor com agent

d’integració). Per altra banda

recordem que és tradicional

activar aquest xacra aplicant a

l’entrecella un punt o cercle de

color vermell (tika o bindu).

|73Tot i tenir certes connexions, no ens refe-rim aquí al cor com l’òrgan de carn o cor-poral, sinó a la idea del cor com a òrgan subtil convertit en llenguatge simbòlic, en òrgan “psíquic-espiritual”, centre de la “fi-siologia mística”. Així assenyala H. Corbin: aquest “cor” es l’òrgan mitjançant el qual es produeix el veritable coneixement, la intuïció comprensiva, la gnosi. .. ja que el cor del gnòs-tic és “ull” pel que Déu es revela a sí mateix. Seguint aquesta visió s’omplen de sentit les paraules de Schumann quan proclama que la veritable missió de l’artista és enviar llum a les profunditats del cor humà (5)

Retrobant Panofsky, en aquest nivell hi situem l’anàlisi iconològica, veritable ob-jectiu en tot estudi de l’obra d’art. Con-sisteix en esbrinar la significació intrínseca o contingut, que suposa un procés inter-pretatiu ja que la iconologia es un mètode d’interpretació que procedeix més aviat d’una síntesi que d’una anàlisi. En aquest nivell d’interpretació s’activa el denominat cercle hermenèutic segons el qual un aspecte par-cial només pot ser entès en relació amb el tot i el tot només a partir de les parts.

Un coneixement flexible

De la mateixa manera que hem distingit tres òrgans o ulls per assolir el coneixement, també és important insistir en la seva inse-parabilitat, ja que tota visió monocular aca-ba sent reduccionista i deformadora de la realitat; com assenyala J. Mascaró si usem el pensament tot sol, només tindrem pensaments més complicats. En aquest sentit no podem reduir l’experiència només a l’experiència sensoriomotriu; també hi ha una experièn-cia mental, com pot haver-hi una experièn-cia espiritual. De fet en tot camp també hi ha implicats tota la resta. El camp mental inclou el camp sensorial, però el trans-cendeix, de la mateixa manera que la con-templació transcendeix la raó. En aquest context R. Panikkar, després d’assenyalar que la realitat es troba precisament en l’encreuament d’aquestes tres dimensions, diu fent referència a l’experiència estètica: és fonamentalment sensible, però essencialment intel·lectual i eminentment espiritual.

Un quadre, una pintura, entra principal-ment pels sentits ja que no deixa de ser una superfície plana recoberta de colors reunits sota un determinat ordre, però sense la seva impressió en la ment no se la pot experi-mentar com a tal (en la ment pren forma, es configura com a imatge). Alhora, aquesta pintura, revela davant la mirada la voluntat d’expressió de continguts interiors desple-gant un enorme conjunt de sentits; la seva contemplació ens transforma, ens fa sentir el misteri de la realitat. De nou veure, mirar, visualitzar.

(4) Tota experiència no

només és inefable, sinó que a

més és única, per això no és

lingüísticament comunicable

més que per a la traducció.

Només ho poden entendre

aquells que ho sàpiguen

retraduir a la seva pròpia

experiència, participant així

d’un coneixement connatural,

i l’art, és un dels mitjans que

ens pot acostar a l’aprehensió

d’aquesta experiència.

(5) Aquesta citació és

recollida per W. Kandinsky a

De lo espiritual en el arte, tot

un compendi de pensaments

que fonamenten aquesta visió

espiritual.

74| Aquesta interdependència impossibilita una visió jeràrquica (superioritat o inferio-ritat de cada ull) ja que cada un és únic i incomparable. És així com cada ull revela les seves pròpies veritats en els seus pro-pis àmbits, doncs l’ull de l’esperit està mal equipat per percebre els fets de l’ull de cos o aquest incapacitat per captar les veritats de l’ull de l’esperit. Quan un ull intenta veure-hi per qualsevol dels altres, el resultat és un empobriment de la visió, produint-se el que Wilber anomena error categorial. És precisament aquesta “ceguesa” categorial el que dificulta el coneixement. Les revela-cions fonamentals o visions transcendents de la religió no es poden confondre amb la lògica i la veritat racional(6), de la mateixa manera que no podem barrejar la dimensió simbòlica amb el sistema conceptual o mi-rar l’abstracció amb els ulls de la figuració.

Sovint hi ha una tendència a restringir o privilegiar només com a medis de coneixe-ment vàlids aquells que aporta l’ull del cos; ull incrèdul, que s’ha atrevit a dir que el que ell no veu, no existeix. És important adonar-nos que el coneixement empíric no és l’única forma de conèixer; que “no cien-tífic” no té perquè significar no veritable, més si considerem que tot coneixement és fonamentalment intrusiu, tal com s’han en-carregat de fer-nos notar Heisenberg amb el seu principi d’incertesa.

De la mateixa manera, l’ull de la ment ha reduït la realitat a la pura racionalitat, identificant ser i pensament (allò que no es pot entendre no pot ser. Parmènides). Con-seqüència d’aquesta instrumentalització, d’aquesta visió esbiaixada, la nostra educa-ció, encasellada en disciplines, s’ha dirigit gairebé exclusivament al talent intel·lectual i al que això implica, atribuint només va-lor al que és físic i objectivable, negat sis-temàticament els afectes, les emocions, l’experiència personal, l’atzar, la intuïció, la imaginació, les interaccions, les expressions creatives: en definitiva, la visió de l’esperit.

Per “experienciar” en cada àmbit cal una pràctica, un ensinistrament de cada ull fins que aquest s’adeqüi a la seva il·luminació, i aquesta ha de ser una tasca irrenunciable quan ens referim a l’àmbit de l’educació plàstica i artística en general.

És feina de l’educador veure l’home des d’un punt de vista global i integrador, ar-ticulant els tres ulls del coneixement (cos, ment, esperit), assenyalant convergències i oposicions, relativitzant les proposicions absolutes, afavorint un pensament obert, flexible i lliure, tot a partir de la complexi-tat de la qual ens parla E. Morin; en defini-tiva, fer possible que:

els que no hi veuen hi vegin, i els que hi veuen es tornin cecs

(6) L’existència o no de Déu

des del punt de vista de la raó

o de la ciència no té cap tipus

de valor (ens pot dur fins i

tot a la paradoxa), es més, la

fe com a imposició mental es

converteix en fanatisme.

|75Bibliografia

PANIKKAR, R. De la mística.

Ed. Herder.Barcelona, 2005

LÓPEZ SÁENZ, C. Imaginación

carnal en Merleau-Ponty. Rev.

de Filosofía. Vol. 28/1, 2003

MARION, J.L . El cruce de lo

visible. Ed. Ellago. Castelló,

2006

CORBIN, H. La Imaginación

creadora en el sufismo de

Ibn´Arabi. Destino, Barcelona,

1993

MELLONI, X. L´u en la

multiplicitat. Ed. Mediterrània.

Barcelona, 2003

OCAMPO, E. Teorías del Arte.

Icaria Editorial. Barcelona,

1991

KANDINSKY, V. De lo

espiritual en el arte. Ed.

Paidós. Barcelona, 1996

VEGA, A. Arte y santidad.

Ed. Universidad Pública de

Navarra, 2004

VVAA. Más alla del ego. Ed.

Cairos. Barcelona, 1987

76|

CARTA A JERONI PAU

|77

Jordi Badiella

Capsa 1

Carta a Jeroni Pau

Contingut: 7 capses de fusta, pintades de color blanc, de 14,5 X 9,5 cm. Cada capsa, excepte la prime-ra i l’última, conté un text i un objecte. Les capses s’exhibeixen tancades.

Capsa 2

Els llibres diuen que vas ser el primer humanista ca-talà que va assumir plenament els ideals renaixentistes que provenien d’Itàlia i que vas intentar de traslla-dar l’atmosfera del Renaixement a Barcelona. El teu treball a la Cúria, sota les ordres de Roderic de Bor-ja, i la teva llarga estada de disset anys a Roma van contribuir, però, al teu oblit, malgrat que intentessis mantenir l’amistat amb els barcelonins del teu cercle i sobretot amb el teu cosí, Pere Miquel Carbonell, que ha esdevingut essencial per al teu coneixement en els nostres dies. A ell li hem d’agrair, entre d’altres coses, que ens expliqués que els protagonistes del poema que ha motivat aquesta carta fossin el seu fill i el seu criat respectivament. Prou que ho saps, era l’any 1487, i vas escriure:

UN RELLOTGE DE BUTXACA, DE CAP PER AVALL, SENSE TAPA

78| Capsa 3

DE CAECO ET CLAVDO PARITER MENDICANTIBVS PER ORBEM1

Vnum oculis, alium pedibus natura carentemInformenque suis fecit utrumque malis.

Addidit ingenium, quo nil praestantius unquamVel dedit illa uiris, uel dedit illa deis.

Ingenio superant iniustae damna nouercaeProspicit et uitio doctus uterque suo;

Fert humeris claudum caecus graditurque per urbemIllius iste oculis, huius et hic pedibus.

(1) Ms.: G, f. 215. Ed.: Villanueva, vol. XII, ps. 111-

115. Extret de Jeroni Pau, Obres. A cura de Mariàngela

Vilallonga. Barcelona: Curial, 1986. P. 130.

UNES ULLERES DAMUNT D’UN MANUSCRIT

Capsa 4

És a dir: DEL CEC I EL COIX QUE MENDIQUEN JUNTS PEL MÓN (2)

La natura els va fer l’un privat dels ulls, l’altre dels peus, i l’un i l’altre deformes pels seus propis mals. Els va afegir talent, res més excel·lent que aquest mai no va donar ella als homes, mai no va donar ella als déus. Amb el talent superen els perjudicis de la injusta ma-drastra i l’un i l’altre, savis, vetllen pel seu propi defec-te: el cec porta el coix a l’espatlla i va pel món aquest amb els peus d’aquell i aquest amb els ulls d’aquell.

(2) Jeroni Pau, Obres. A cura de Mariàngela Vilallonga.

Barcelona: Curial, 1986. P. 131.

DOS DAUS

|79Capsa 5

El tema de la teva composició fou sovintejat pels autors de la lite-ratura llatina de l’Edat Mitjana i del Renaixement. Però, ho veiem en el teu poema, l’home renaixentista és conscient d’ell mateix, a diferència dels prejudicis místics i teològics de l’home medieval, que no reunia la creativitat i la genialitat necessària per ser-ho. Els ho-mes com tu vàreu buscar un pensament superior i en la recerca de l’univers, vàreu descobrir el vostre propi univers; això que ara en di-ríem la relació entre macrocosmos i microcosmos. Aquest descobri-ment us va conferir la dignitat elevada que els teus versos traspuen:

Addidit ingenium, quo nil praestantius unquamVel dedit illa uiris, uel dedit illa deis.Ingenio superant iniustae damna nouercae

(Els va afegir talent, res més excel·lent que aquest mai no va donar ella als homes, mai no va donar ella als déus. Amb el talent superen els perjudicis de la injusta madrastra)

UNA AGULLA D’ESTENDRE ROBA, ESBERLADA

Capsa 6

De fet, els homes com tu éreu versàtils i creatius. La vostra versatilitat s’oposava a la unidimensionalitat de l’home feudal i us conduïa a un ideal de societat mòbil, on ningú no era més que un

altre si no feia més que aquest altre:

Prospicit et uitio doctus uterque suo;

(i l’un i l’altre, savis, vetllen pel seu propi defecte)

És clar que si bé el pensament medieval se centrava en Déu, el renaixentista se centrava en l’home. És per això que al teu poema

és la natura la que priva i atorga virtuts i defectes, i no Déu. Recor-dem els dos primers versos:

Vnum oculis, alium pedibus natura carentemInformenque suis fecit utrumque malis.

(La natura els va fer l’un privat dels ulls, l’altre dels peus, i l’un i l’altre deformes pels seus propis mals.)

UN ESCAPÇALL DE CEDRE

80| Capsa 7

De fet, l’ús de la paraula “madrastra” en relació a la natura posa de manifest la difusió, també, d’un punt de vista pesimista per part teva. Una actitud contrària a la imatge més o menys optimista que jo tenia del període en el qual vas viure. Aquest va ser el fet que més em va sorprendre del teu poema quan vaig llegir-lo per primera vegada. Després van passar els anys, però la idea no m’abandonava fins que, un dia, el teu cec i el teu coix em van sorprendre escrivint això que seguirà. M’ha semblat de justícia assabentar-te’n, tot i que aquest no sigui el millor moment per a ells.

En un tuguriun cec i un coix celebrenla lluna nova. Jardins narcòtics.Estanyols de ginebra. Xiprers de vidre. Sota l’auspicidels jerarques del vòmitles ombres dansen.

Tenyits d’angoixa el cec i el coix sortegen

la mort sobtada. La llum s’escampa

per les cambres encesescom herba roja. Camps de paüra:

pel cor de les agullesla nit viatja.

Fugen les venesdels bulevards que dormen

plenes de droga. Amb crits de boira

el cec i el coix s’apressen.Nit tenebrosa. La lluna penja

a l’horitzó dels somnis.Sembla corcada.

82|

CEGUESA

Exercici 1 01/07

Exploratòria:

No em veuràs si tanco els ulls el trànsit d’un record atacat de fusta i tèrmits sota el bosc

el teu vent frasejarà els movimentsdiürns per entre el mobiliari que conec

era un camp d’herba esbrinada cabells gebrats

ara és l’escorça nua el cos al tacte clivellat

era una finestra de llum esquarterada temples enceses

en un espai de pluja perifèrica per a l’oïda xopa

Exercici 2 01/07

L’estoig on guardo les eines de mirar-te:

la suor de l’entreacte i el sexe al tacte de tenir-te el teu rastre animal acordat a notes soltes en essència un beneplàcit de saliva i coixí de llengües balbes el teu aire processat pel torn de nit la veu a les mans com un guant de pell d’anyell

l’espai que resta de tu és un silenci

et miro i no et veig

Roser Monzó

|83

84|

HABITAR LA LLUM

|85Zambrano i Sacks

En una sentència de la pensadora malague-nya Maria Zambrano molt significativa per al nostre assaig hi trobem la llum:“El modo de habitar en la luz y en su priva-ción, y el modo de transitar por el tiempo determinan los modos diversos de ser hom-bre, protagonista de las llamadas <<cultu-ras>> o <<civilizaciones>>.”

Els diferents modes d’habitar la llum es mostren en com s’insereixen les metàfores de la llum en el si de la cultura.

“La grandeza de una cultura quizás se apa-rezca en las metáforas que ha inventado, si es que las metáforas se inventan.(...) Ciertas grandes privilegiadas metáforas, como la de la luz, como la del corazón, como la del fu-ego, han penetrado en los más altos planos del pensamiento abstracto i allí se han ins-talado, podríamos decir que permanente-mente, ricas de significaciones, inagotables de sentido.”

Un dels modes fonamentals d’habitar en la llum de la tradició occidental és sens dubte el platònic. No està de més recordar la dita d’Alfred Whitehouse: la història de la filo-sofia occidental no és res més que notes a peu de pàgina als diàlegs platònics. A partir de la seva revisió podem il·luminar modes actuals d’habitar la llum.

Per a aquesta revisió ens deixarem guiar pel psiquiatra narrador Oliver Sacks, especi-alment per l’article “Virgil”, dedicat a un cec que va recuperar la vista després d’una operació. Així intentarem aprendre de la manera cega d’habitar la llum.

La vista, el sentit privilegiat

D’entre els clàssics cinc sentits, en els di-àlegs platònics se’n privilegia clarament un: la vista. Tant la vista com l’oïda tenen l’avantatge de ser sentits a distància - de la distància. Permeten percebre l’objecte dis-tant. Ara bé, els interlocutors del diàleg La República, dirigits pel personatge Sòcrates, encara troben avantatges addicionals al sen-tit de la vista, que el fan preferible a l’oïda.

En primer lloc, en el procés de percepció visual, a més de l’òrgan i de l’objecte perce-but, hi intervé un tercer element: la llum. Això permet vincular l’ull doblement amb el Sol: el Sol és la font suprema i principal de llum, i el Sol és sobretot el donador de la capacitat activa de veure que té l’ull:

“- Però sí que em sembla que [l’ull] és el més semblant al sol d’entre els òrgans sen-sorials.

- Sí, i de bon tros.

- I la potència que té, no s’adquireix com un doll extret d’ell, del sol?

- Indiscutiblement.

Josep M. Casasús

86| La propietat de veure li és com transferida a l’ull pel Sol. L’ull és una mena de sol petit - veu gràcies a un do solar . Així com el Sol ens envia els seus raigs, l’ull irradia mira-da. La capacitat de veure que singularitza aquesta peculiar “cosa” en forma d’esfera que anomenem “ull”, li és atorgada direc-tament pel Sol.

Un segon avantatge adicional és que l’ull té tendència a la verticalitat, pot alçar la mira-da vers un àmbit superior, i observar el Sol i la resta d’astres:

“Al meu entendre, la vista és causa d’allò que ens és més útil que cap altra cosa, ja que, si ningú no hagués vist els astres, el Sol, o el cel, ningú no hauria pogut fer mai cap dels discursos que ara fem sobre l’uni-vers. (...) Afirmo, doncs, que aquest és el bé més gran dels ulls. (...) El que nosaltres hem de dir sobre això és que la causa de la visió és que un déu la va descobrir i ens en va fer do a nosaltres, a fi que contemplant les re-volucions dels cels ens en poguéssim servir per als moviments de la nostra intel·ligència que tenen afinitat amb elles, encara que els nostres són turbulents, i aquelles impertor-bades. Aprenent d’elles i participant del que és correcte en el càlcul segons la naturalesa, podem estabilitzar els nostres moviments erràtics amb la imitació dels moviments di-vins en els quals no hi ha cap error.”

Aquesta raonada argumentació a favor de l’ull comporta, però, una hipertròfia simbò-lica de la vista, a costa dels altres sentits – hi-pertròfia que aboca a una visió conceptual de la realitat reductora. Si bé sembla esta-blert que la vista és un dels sentits més des-envolupats en l’homo sapiens, i que ha estat factor decisiu en l’evolució humana, això no ens pot fer oblidar que el món dels invidents també és complet i autosuficient. No viuen en una realitat amb una mancança interna, amb una mena de forat negre – la visió que no tenen - al mig de la seva realitat . No són comparables a un vident en una habitació obscura. Som els vidents els que insistim a veure’ls – i els forcem a veure’s a si mateixos – com a mancats d’alguna cosa, com a “dis-capacitats”. Formen un món complet.

Que els cecs viuen en “un món complet i su-ficient” és una idea que travessa tot l’article d’Oliver Sacks sobre Virgil. La formulació la pren d’una obra del pensador il·lustrat Diderot, el qual ja defensava a la seva ma-nera que els cecs “posseeixen una completa <<identitat de cec>>”. El famós psiquiatra insisteix en el seu text que la ceguesa és “una forma de ser diferente, que posee sus propias sensibilidad, coherencia i sensaciones”. Amb una petita anècdota ho mostra de forma magistral. Explica que Virgil els oferia unes “descripciones extraordinariamente táctiles” d’unes fruites; però entre les fruites hi van incloure una pera de cera, de forma i colors realistes: “...Virgil no cayó en la trampa ni por un momento: se echó a reír tan pronto como la tocó.” Acaba escrivint: “... se sentía profundamente a gusto en el mundo del tac-to i en una dimensión temporal.”

|87En el cas que ens ocupa – una hipertròfia del sentit de la vista en els diàlegs platònics que mena a una conceptualització de la realitat reductora i molt jerarquitzada -, la percepció de la realitat del cec, plena i rica també, ens pot servir de correctiu. Parado-xalment, del cec podem també aprendre a veure, i a habitar d’una altra manera en la llum.

La idea i la “cosa visual”

Un dels termes encunyats en els diàlegs pla-tònics que més èxit ha tingut en les llengües occidentals, fins als nostres dies, i que per tant s’ha instal·lat en el si del pensament abstracte, ha estat “idea”. Aquest concepte abstracte és fruit d’una operació metafòri-ca, que té com a base el sentit de la vista, el sentit de la distància. Efectivament, la idea, en els diàlegs platònics, sorgeix per efecte del distanciament.

Els termes grecs eidos i eidea deriven, diuen els entesos, d’un verb que literalment vol dir “veure”. L’origen, doncs, és inequívoca-ment visual. Amb la idea d’una cosa hom es referia, en un primer moment, a la “forma visual”, al “perfil” de la cosa. Ara bé, el fet que a la gènesi del terme hi hagués la fixa-ció en la “forma visual” de la cosa ja ens mostra un primer parany: què passa amb tota aquella realitat de les coses que no és visual? Per a formar el concepte “idea” ha calgut prèviament reduir la “cosa” a “cosa visual”. Se’ns ofereix la cosa desposseïda de totes les altres notes de realitat (per exem-ple, les tàctils, o les olfactives, o...). Aquesta reducció és congruent amb el fet que la vis-

ta – en major grau que l’oïda – és sentit de la distància : en la distància les coses no són oloroses, no en tenim cap tacte...

A partir d’aquesta operació reductiva es va construir o inventar la geometria, una fita del pensament abstracte i analític. Pel que sembla, el primer ús tècnic del mot fou dins de les matemàtiques: designava les formes geomètriques -i així potser apuntava ja cap a la connotació de “model”, d’“arquetip” que finalment va adquirir el concepte en el platonisme. Però no hem de perdre de vista el que resta a l’ombra d’aquests avenços: la pèrdua de moltes notes de la realitat.

Efectivament, en privilegiar la vista, sen-tit de la distància, el pensament abstracte platònic s’encomana del diguem-ne pathos de la distància. En una operació d’intensiva distanciació, cada cop més exacerbada, s’en-treobre la possibilitat d’una “cosa” que se situï a la màxima distància de les “coses vi-sual”: heus aquí ja la idea platònica, la qual només es pot captar a través de la ment, és a dir, que és definitivament no visual. L’ull no pot captar la idea, perquè aquesta és es-sencialment, per definició, a distància de les coses visuals (dels ara anomenats “objectes sensibles”).

88| És a dir, a l’obra de Plató una metàfora d’origen visual es formalitza - es fossilit-za - definitivament en concepte abstracte. “Idea” (“forma visual”) passa a designar un model únic i perfecte, etern, i sobretot, a distància dels objectes visibles. És tanta la distància respecte als objectes sensibles que no es capta ni tan sols a través del sentit platònicament privilegiat: la vista (malgrat que en sigui la base metafòrica) - es capta només a través de la ment (l’ànima, l’intel-lecte). Paradoxalment, a partir del privilegi d’un sentit (la vista ,sentit de la distància), el pensament crea una distància definitiva entre les “coses sensibles” – reduïdes prèvi-ament al seu aspecte visual - i la seva “idea” – cosa definitivament no visual, purament mental, intel·ligible, i alhora model perfec-te. Operant metafòricament a partir de la visió - sentit de la distància – s’aconsegueix crear l’efecte d’una distància absoluta entre la idea i les coses.

Heus ací la Teoria de les Idees. I és que una de les maneres “d’habitar la llum” és fer teories, una actitud clarament distanci-adora i creadora de distàncies – de distin-cions conceptuals. Tindríem la temptació de dir que és la manera occidental predo-minant d’habitar en la llum... Però potser n’hi hauria prou amb proposar de mirar de comprendre les vicissituds del pensament occidental com la dinàmica generada per la tensió entre, d’una banda, el distanciament de les coses i, de l’altra, la recerca d’una res-tauradora proximitat – intimitat – amb la realitat.

La identitat del cec, això és, la manera in-vident d’habitar la llum – llum que també és per a ell una nota de la realitat, com a escalfor o com a crit de les orenetes en sortir el sol... – ens apel·la a repensar la realitat des de la proximitat, el contacte i l’horit-zontalitat, a no menystenir el tacte, a no privilegiar devastadorament la distància i l’espai.

La manera invident d’habitar la llum és més sensible a la dimensió temporal de la rea-litat. Com escriu Oliver Sacks: “los ciegos sólo viven en un mundo de tiempo”. Una altra anècdota pot il·lustrar aquest punt. El primer cop que Virgil, després de l’operació que li va tornar la visió, va entrar en un su-permercat es va atabalar tant que va haver de sortir immediatament, i tancar els ulls una estona. La percepció simultània d’ob-jectes que normalment percebia seqüenci-alment a través del tacte, un per un al llarg d’una bona estona, el va sorprendre: ara tot succeïa al mateix temps.

En definitiva, el platonisme és una derivació d’una manera d’habitar la llum que menys-té dimensions més horitzontals o pròximes de la realitat, com per exemple les que es fan patents en el tacte.

|89Enlloc no està escrit que el pensament hagi de ser sempre en el fons platonitzant, com ho mostren aquestes sentències del savi da-oista Zhuang Zii:

“Els peixos es mouen a l’aigua./ Els homes caminen pel Dao.”

Suggereixen que en el Dao (Via, Camí, realitat omnienglobant) hi som, sense dis-tància o separació real, com peix dins de l’aigua. És l’afany de distanciar-nos, i de distanciar les coses entre elles a través de les distincions conceptuals, el que ens fa perdre el contacte amb aquest Dao “indiscernible i nebulós” (segons el qualifica el Daodejing, obra atribuïda al també daoista Laozi).

Cal assajar, doncs, un pensament de l’horit-zontalitat i del contacte – per contrast amb el pensament del sentit de la verticalitat i la distància. I en aquest sentit, seria bo, per exemple, rellegir el poema del presocràtic Parmènides a contrapèl, reprenent els ter-mes més tàctils i concrets que atribueix a l’ésser (“compacte”, “continu”, “ple”...) en lloc dels més lluminosos i abstractes.

Un altre exemple, ja a l’edat contemporà-nia: H. Bergson quan aplicava a la duració – el temps qualitatiu, creador i no mesura-ble, la veritable realitat - la dita paulina In ea vivimus et movemur et sumus (“En ella vi-vim i ens movem i som”), transitava també el camí de l’horitzontalitat .

Les distàncies de l’ànima platònica

En el mite sobre eros i la reminiscència del diàleg Fedre, quan es narra la processó pels Cels de l’ànima immortal, en companyia dels déus, abans de reencarnar-se, abans d’unir-se a un cos, s’empren els ulls com a “metàfora” de l’ànima immaterial (i més concretament de la part racional). Els ulls de l’ànima van percebre allà dalt “la llum més pura”, diu referint-se a les idees

En intentar entendre’s a si mateixa per ana-logia a l’ull distant de les coses, l’ànima cau en el parany de concebre’s com la distàn-cia absoluta respecte a les coses, inclòs en-tre aquestes el propi cos. La separació – la distància radical – entre l’ànima i el cos és un altre efecte de perspectiva conceptual, doncs, del privilegi atorgat al sentit de la distància i la verticalitat. L’ànima és troba a més distància de les coses (visuals) que l’ull, fins al punt que l’ànima es distancia del propi cos. El problema és que alhora no pot negar que hi ha un vincle molt íntim entre ella i el cos. Aquesta aporia es resol en els diàlegs platònics insistint en el pat-hos del distanciament i de la verticalitat: el vincle aparentment íntim entre ànima i cos és el resultat d’una malaurada caiguda de l’ànima incorpòria (en un moviment vertical descendent, oposat al de la mirada que s’alça), i el cos sols és una “presó” de la qual cal que l’ànima s’alliberi, és a dir, que es distanciï.

90| Imaginem, però, que l’ànima es concebés a si mateixa sobre la base metafòrica, no de l’ull, sinó de la mà – com ho hauria de fer l’ànima d’un filòsof cec. La mà que palpa aboleix les distàncies - entra en contacte amb les coses. Per sentir les coses, s’ha de sentir a si mateixa. Sobre aquest fonament metafòric ja no es podria elevar l’edifici conceptual d’una ànima separada del cos, ni d’una ànima alienada en el món de les coses. En la mà, l’anima sent les coses i se sent a si mateixa. Podria cantar els versos d’Emilio Prados:

“Hoy sí, mi piel existe,

más no ya como límite

que antes me perseguía,

sino también como vosotros mismos,

cielo hermoso y azul,

tierra tendida...

(...)

Ahora sí que ya os miro,

cielo, tierra, sol, piedra,

como si al contemplaros

viera mi propia carne.”

S’insinua aquí, malgrat la presència d’ine-quívocs termes visuals, una manera d’habi-tar la llum que abasta, sense abandonar la capacitat de veure, aquelles notes de la re-alitat a les quals és més sensible la identitat cega: el tacte, el temps...

(el cos)

Cos és l’orgànic sinuós flux de records(ànima que circula)

Retornem al mite del Fedre en què Plató imagina l’ànima com si fos un ull. Una mica més endavant, quan l’anima ja ha caigut en “la tomba que anomenem cos”, tornen a aparèixer els ulls, però ara no en sentit figurat, sinó que es tracta dels ulls corporals - tanmateix només valorats pel fet de ser “camí natural cap a l’ànima”. L’ani-ma, que ens podíem figurar que era com un ull, està incorporada a un cos ara amb uns ulls ben reals.

Què marca la diferència entre els ulls que són un mer recurs retòric, una mera me-tàfora per a designar l’ànima separada del cos, i els ulls corporals concrets, materials? Doncs la verticalitat i l’horitzontalitat res-pectivament.

|91Verticalitat en el cas dels ulls metafòrics: l’anima ha d’alçar la mirada cap al món superior de les idees. En la descripció me-tafòrica de l’ascens anímic de l’ànima im-pulsada per eros vers la contemplació de les idees, s’empren, consegüentment, termes visuals, com ara “bellesa resplendent”.

Horitzontalitat, en canvi, en el cas dels ulls corporals, car aquests s’alimenten d’un fluix de bellesa que emana, en partícules – ele-ments materials - , del cos de la persona estimada. En la descripció del fluix horit-zontal de partícules corporals des del cos de l’estimat fins a l’ull de l’enamorat no s’hi pot evitar l’ús de termes que ja no perta-nyen a l’àmbit de l’experiència visual, sinó al del tacte: aquelles partícules, diu, “vivifi-quen, escalfen”. A més, per primera vegada, s’admet que els amants arribin a tocar-se... Tanmateix, els amants veritablement lloats en el discurs de Sòcrates són els que eviten tot contacte carnal, és a dir, els qui canalit-zen verticalment, vers el distant món de les idees, l’immediat – horitzontal - fluix cor-poral. És a dir, els amants excel·lents són els que vehiculen el poder eròtic cap a les idees, i no cap a la persona estimada, ni cap a una altra ànima. L’eros platònic és via de comunicació – i comunió - entre l’anima i les idees, i no entre ànimes - encara menys entre cossos.

L’eros platònic és irreductiblement un eros de la distància – aspecte que bé entén la concepció popular de l’anomenat “amor platònic” –; és merament visual. Parado-xalment, la contemplació de la bellesa vi-sible sols ha de ser trampolí per permetre a la ment, al pensament, el salt a l’invisible i immaterial món de les idees.

Eros platònic, tan lluny, tan aprop : l’eros dels nostres espais públics envaïts per un allau d’imatges publicitàries també és pura-ment visual. Es privilegia el cos vist, el cos passat a imatge – imatge aliena, imatge que ens aliena. Cas extrem, patològic, és el de l’anorèxia: el cos de carn i ossos se sacrifica al culte d’una imatge idealitzant, sense tac-te. Sepultat en un erotisme purament visu-al, s’ofega el cos que sent i que se sent, el cos de pell, carn - i d’ànima. Es pot contraata-car amb un eros del tacte i de la carícia?

“<<Oh! Nos os sont revêtus d’un nouveau corps amoureux>> (A. Rimbaud)

Cos pres d’un desig, d’un desig que alhora pren cos: cossos com dues mans que s’en-trellacen.

Lleugeresa lliscant que neix de la carícia, en la carícia – s’hi sent l’ànima en una pell que torna la mirada (tremola) – al cos meu, al cos teu.

Somriure fet tacte, emanava, m’aquietava, brollant d’un centre il·localitzable teu.

92| Contacte sense distància – perquè la interi-oritat que irremissiblement sempre separa, era abolida – cossos en l’àmbit d’una sola intimitat, d’una sola carícia.

<<Sweet togetherness>> (B. Marley)”

Un esclau cec a la caverna platònica

El mite de la caverna és un suport pedagògic de l’anomenada Teoria de les Idees de Plató. També podríem dir que el mite de la ca-verna, d’entre tots els fonaments metafòrics que permeten construir l’edifici conceptual platònic, és un dels més complets i comple-xos, i per això mateix, dels més efectius.

El mite de la caverna només funciona sota el pressupòsit de la reducció de l’ésser humà a ésser visual – els esclaus tenen cos, però del cos l’únic sentit rellevant és la vista. El cos és només el mitjà de transport d’uns ulls, únics òrgans als quals dins del mite és ator-gat el do de descobrir la realitat.

Res més subversiu, doncs, que introduir un invident dins de la caverna platònica. L’haurien de deixar palpar la paret -i per ell no tindria sentit si s’hi projecta una ombra o no. No podria confondre les ombres pro-jectades a la paret amb realitats en si matei-xes. Si un cec palpa la paret de la caverna platònica, doncs, desmunta dos aspectes no pas accessoris de l’edifici platònic: la distàn-cia i la distinció entre aparença i realitat.

Comencem pel desmuntatge de la distància. Els esclaus prenen les ombres, a les quals han de mirar fixament, com a realitats, per-què se’ls manté a distància de la paret en què s’hi projecten. Primera distància. A més a més, als esclaus se’ls manté a distància del propi cos: ni el veuen, ni sembla que, lligats com estan, se’l puguin palpar. No se’l deuen sentir. Llevat de l’activitat dels ulls, ignoren el propi cos. Segona distància. En aquest sentit, és molt simptomàtic que en la pro-gressió de realitats que descobreix l’esclau desencadenat – ombres, objectes materials i foc, les realitats de fora de la caverna – no s’inclogui en cap moment el reconeixement del propi cos.

A un hipotètic esclau cec, però, l’haurien de deixar apropar-se a la paret, i es trencaria així l’indispensable imperatiu de la distàn-cia. D’altra banda, només podria palpar la paret amb les mans si prèviament s’ha des-cobert a si mateix com a cos que sent les realitats, i que se sent a si mateix a través de la pell. Desapareixeria la distància respecte al propi cos. Com hem dit abans, només si se sent a si mateixa, la mà pot palpar altres realitats.

|93Pel que fa la distinció conceptual entre apa-rença i realitat, aquesta se sustenta sobre la base metafòrica de la relació entre ombra i objecte. L’aparença és com l’ombra d’una realitat més consistent – en el sentit que l’aparença té menys realitat i que és imatge deformada, simplificada de la cosa real. Per a un cec de naixement – com es fa patent en la narració que sobre Virgil va fer Oliver Sacks – la noció d’ombra no té sentit, és totalment estranya. De retruc també ho és la d’aparença:

“Aquellos que acaban de recuperar la vista, i que anteriormente han dependido de otros sentidos distintos de la visión, se quedan desconcertados por el mismísimo concep-to de <<apariencia>>, que al ser óptico, no posee analogía alguna con los demás sen-tidos.”

Per al tacte no és tan clara ni tan evident la distinció entre aparença i realitat (clare-dat i evidència, diguem-ho de passada, són termes també d’origen visual). ¿Quin sentit tindria, doncs, la distinció conceptual entre un món aparent – el dels sentits, l’àmbit de les coses visuals – i un altre de veritablement real – l’intel·ligible, l’àmbit de les coses no visuals o idees? L’invident a la caverna pla-tònica no cauria en el parany dels esclaus encadenats, car no confondria ombres amb realitat, sinó que descobriria inequívoca-ment la compacta realitat de la paret de la caverna, o l’escalfor del foc, o la frescor de la nit... Per això mateix tampoc cauria en el parany de crear distàncies fins al punt de postular un distant i elevat món de coses no visuals (les idees), més reals que les coses

que toca, i que el cos amb què les toca. No tindria perquè acceptar la distinció entre un món real i un altre sols aparent.

És clar, sortint de la caverna, l’alliberat cec mai no percebria la claror de la lluna i de les estrelles – no podria fer allò que tan valorava Plató: alçar la mirada. Però sí que descobriria, en la proximitat del propi cos, l’escalfor del Sol – i no deixaria de reconèi-xer-lo com a font de vida. No cauria en la il·lusió (el miratge) d’un món distant i in-corporal – tot es resoldria en proximitat: la fluïdesa de l’aigua, l’aspror de l’escorça de l’arbre, la duresa de la pedra, la calidesa de la mà d’un altre ésser humà... No pas ca-sualment, en la narració platònica, l’esclau, quan ha sortit de la caverna, coneix només “les imatges dels homes”; és a dir, coneix els altres homes sols en imatge, en la dis-tància, sense contacte. El nostre subversiu invident, en canvi, només amb el contacte, reduint les distàncies, podria conèixer els altres éssers humans.

94| L’ànima ja no tindria fonament metafòric per a concebre’s des de la distància ni com a distància – sinó més aviat com l’àmbit de la proximitat, en un espai d’horitzontalitat en què es toquen i es reuneixen les coses – el que filosòficament s’ha anomenat im-manència . El cec infiltrat en el mite de la caverna ens fa pensar en l’ànima com a àm-bit en què es descobreix a si mateix el cos, no més enllà, sinó més endins del que seria el mer aspecte visual extern. L’ànima seria la interioritat del cos, interioritat a flor de pell i en la qual, en proximitat, hi ha l’encontre amb les coses, els altres cossos, les realitats.

Referències bibliogràfiques

Bergson, H. Oeuvres, Presses Universitaires de France, Paris, 1984. La frase paulina es troba al final de “Perception du change-ment”, pàg. 1392

Casasús, J.M., Verderi, G., L’armari i el flux, dins de Quadern TAI, núm. 7, Ter-rassa, 2002, Escola d’Art de Terrassa, pàg. A aquest article pertany el text: (el cos); la versió aquí reproduïda es troba a <http://www.enespiral.net/armari/intimitat.htm> .

Laozi, Daodejing, Proa,Barcelona, 2000, pàg. 52. En el fragment 14, a més d’anome-nar el Dao “indiscernible i nebulós”, tam-bé el qualifica d’il·limitat: “Ja que es perd en l’infinit, no es pot dir què és.”

Plató, Timeu, dins Diàlegs, vol. XVII Fundació Bernat Metge, Barcelona, 2000, L’elogi de la vista és a 47a (pàg, 95-96).

Plató, La república, llibres VI i VII, Diàlegs, vol. XI, Fundació Bernat Metge, Barcelona, 1990. El mite de la caverna o l’analogia entre el Sol i el Bé no falten a qualsevol an-tologia de textos de Plató.

Plató, Fedre,. Al·ludíem, en tractar de l’eros platònic, al conegut mite del carro alat.

Prados, E, Jardín cerrado, Cátedra Madrid, 2000.

Ross, D. , Teoria de las ideas de Platón, Edi-ciones Cátedra, Madrid, 1986, Ediciones Cátedra. Sobre l’origen del mot “idea” en parla a pàg. 28-29. Esperem no haver estat infidels a la veritat filològica.

Sacks, O.,Un antropólogo en Marte, Anagra-ma, Barcelona, 1997.

Tant en devem a la seva lectura, que podem dir que sense aquest llibre no hi hauria ar-ticle – però no volem fer-ne responsable de res del que hi hem dit al psiquiatra Oliver Sacks.

L’article “Virgil”, dedicat a un cec que va tornar a recuperar la vista després d’una operació, ha estat la principal font d’inspi-ració.

Per exemple, hem associat la identitat del cec no sols al tacte, sinó també al temps; com escriu O. Sacks: “los ciegos sólo viven en un mundo de tiempo”(pàg. 163).

L’afirmació que per a un cec no tindria sen-tit el concepte d’aparença l’emet O. Sacks fins i tot amb més contundència que nosal-tres: “Aquellos que acaban de recuperar la vista, i que anteriormente han dependido de otros sentidos distintos de la visión, se quedan desconcertados por el mismísimo concepto de <<apariencia>>, que al ser óptico, no posee analogía alguna con los demás sentidos.” (pàg. 168)

Que els cecs viuen en “un món complet i suficient” és idea que travessa tot l’article sobre Virgil. La formulació la pren d’una obra de Diderot (pàg. 180). Més endavant insisteix que la ceguesa és “una forma de ser diferente, que posee sus propias sensi-bilidad, coherencia i sensaciones.” (pàg. 183). Amb una petita anècdota ho mostra de forma magistral: quan Virgil els ofereix unes “descripciones extraordinariamente táctiles” d’unes fruites; però entre les fruites hi van incloure una pera de cera, de for-ma i colors realistes: “...Virgil no cayó en la trampa ni por un momento: se echó a reír tan pronto como la tocó.”(pàg. 191). Acaba escrivint: “... se sentía profundamen-te a gusto en el mundo del tacto i en una dimensión temporal.”(pàg. 191)

Altres textos d’aquest llibre ens han ajudar a repensar la manera platònica d’habitar en la llum: el dedicat al pintor que es va quedar cec al color, i els dos articles dedicats a dos casos d’autisme. L’autista té problemes per comunicar-se amb els altres – per comuni-car-se amb altres ànimes -, i per entendre o captar les emocions. Tanmateix, molt sovint posseeix un pensament visual fora mida, gairebé fotogràfic. És el cas de la pro-fessora de veterinària així com el del nen prodigi que té un talent innat per al dibuix. És una situació similar a la tematitzada en el nostre article: hipertròfia de la vista, en detriment d’altres sentits, entre ells el tacte, i per tant, evitació del contacte corporal. “De niña, dijo, anhelaba que la abrazaran, però al mismo tiempo tenía terror a todo contacto.” (pàg. 322).

Zambrano, M., Notas de un método, Madrid, 1989, Mondadori. El fragment de què hem extret a més el títol del nostre text - “habitar la llum” - és a pàg. 25; les dues al-tres citacions són extretes de pàg. 119-120Zhuang Zi, Los Capítulos Interiores de Zhu-ang Zi, Madrid, 1998, Editorial Trotta. L’analogia entre els peixos que neden en l’aigua i els homes que caminen pel Dao és a pàg. 126.

|95

96|

PUNT DE VISTA

|97El que és important és el punt de vista,

Tots -invidents o no- tenim una zona cega a que no podem -i alguns no volem- mirar.

Els invidents no poden mirar enfora seu.

A la majoria dels, diguem-ne, vidents els fa basarda o por -o ambdues coses- mirar dins d’ells mateixos.

Sense anar més lluny, o anant més lluny, el gran escriptor argentí Jorge Luis Borges, va intentar per tots els mitjans -al llarg de la seva vida- que l’anomenessin director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.

Va fer tot el possible i quasi bé el que és impossible i no va haver-hi manera.

Però el que es desitja, a vegades s’aconse-gueix. I un dia li va arribar el nomenament. El seu somni s’havia fet realitat. Ja era el bi-bliotecari més important del seu país.

Només rebre la notícia, va tancar-se al seu estudi i va dictar un emocionat poema que li va sortir de l’ànima, la primera estrofa del qual diu -explícitament- així:

Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnífica ironía Me dio a la vez los libros y la noche.

Feia alguns mesos que el geni, s’havia que-dat cec del tot.

Anys després, el 92 del segle passat, l’any olímpic, en un hotel de Barcelona, vaig coincidir amb una noia que semblava ser algú important, ja que li estaven gravant una entrevista. Jo vaig tafanejar fins on m’ho van permetre.

Qui devia ser aquella dona que vessava una energia poc usual que semblava que esti-gués competint amb el món en general i amb ella mateixa en particular?

Tota ella era una reivindicació de la vida.

Vaig aclarir els dubtes en veure-la concen-trada a la línia de sortida de la prova dels cent metres llisos, disposada a fer realitat el vell lema olímpic: citius, altius, fortior. Mes ràpid, mes alt, mes fort.

Vaig assabentar-me que es deia Purificación Santamarta, que era invident des dels vuit anys i que va començar a competir als 16 anys.

Veure-la córrer era un espectacle inimagina-ble. Era la més espectacular lluita contra les lleis còsmiques del magnetisme i la grave-tat. Una barreja de poder, energia i talent.

Ha plogut molt des d’aquell dia. Tant com perquè la Puri hagi guanyat 11 medalles d’or i quatre d’argent en sis jocs olímpics i als seus quaranta anys i escaig, segueixi es-sent plusmarquista en cent, quatre-cents i vuit-cents metres llisos.

I tot això a què ve? Què té a veure Jorge Luis Borges amb Purificación Santamarta?

Toni Planells

98| Borges, a partir de la seva ceguesa -per veure el món- va haver d’aprendre a mirar inten-sament al seu interior.

Purificación, per trencar récords, per supe-rar-se a sí mateixa, va haver d’aprendre a mirar al seu exterior.

Dos punts de vista diferents. Mirar a fora, mirar a dins.

Perquè, en el fons, no hi ha pitjor ceguesa que la del que no vol veure-hi ni vol fer ser-vir els altres quatre sentits per fer-ho.

Gràcies per la vostra comprensió.

2a PART

|101

102| PROJECTE TAI

El Projecte TAI va néixer l’any 1996 dins l’àmbit dels estudis artístics de TERRAS-SA Escola Municipal d’Art, com un taller de creació artística que utilitza l’interdis-ciplinarietat per establir connexions entre diferents llenguatges, processos creatius i metodologies.

En aquest projecte hi participen professors i alumnes d’art, disseny i música, així com col·laboradors d’àmbits científics i hu-manístics. També hi són convidades totes aquelles persones i escoles, de dins i fora de la ciutat, interessades en la intersecció d’idees i llenguatges, i en establir una via de comunicació, cooperació i intercanvi.

Es treballa amb un tema que s’amplia mit-jançant documentació, conferències, ac-cions, exposicions i concerts. En el TAI, la reflexió, la transmissió d’idees i el diàleg són factors essencials d’enriquiment personal i de creació en grup.

TERRASSA Escola Municipal d’Art diri-geix i coordina aquest projecte.L’Escola Municipal de Música participa en la seva organització.

La importància del procés creatiu es fo-namenta en l’experiència de llibertat i en l’expressió de les idees. És en aquest pro-cés on l’ésser humà troba el sentit autotèlic de l’art. En conseqüència la metodologia utilitzada en aquest projecte, està dirigida a crear la circumstància més adequada per-què els participants desenvolupin les seves

iniciatives sense la preocupació per obtenir un resultat concret. Procés i resultat s’han de fusionar en l’experiència artística. El més important és propiciar un estat de reflexió personal i col·lectiu per afavorir aquesta ex-periència artística i intel·lectual, convivint amb els valors essencials de la pràctica de l’art compartida; la comunicació i la inter-acció.Si bé les disciplines tenen una ubicació es-pecífica dins de les eines per expressar-nos, la ideació va mes enllà de les limitacions disciplinàries. La necessitat de transmetre idees i emocions ha fet possible que sorgei-xin nous territoris per experimentar amb la llibertat necessària per tal d’afavorir la creació en totes les àrees implicades. Cal fer desaparèixer les fronteres que limiten i encaixen les possibilitats.

La interdisciplina ens serveix per especu-lar amb mètodes de creació conjunta i en contacte. La transdisciplina ens facilita cre-ar una àrea d’exploració de les possibilitats d’encontre de persones, idees i llenguatges més enllà de les disciplines.

El tema i la seva reflexió constitueix l’estí-mul per desenvolupar l‘expressió i la creació en qualsevol camp i qualsevol format.

El PROJECTE TAI consta del Taller Ar-tístic Interdisciplinari, el TRANS-TAI, i el Quadern TAI

|103CRONOLOGIA DEL PROJECTE TAI

1995-96. Concepció del Taller Artístic In-terdisciplinari.1996. Febrer. Prova pilot a Terrassa Escola Municipal d’Art.Tema: “L’ombra”Alumnes participants: 36Col·laboradors: 18

1996. Setembre. Presentació del Projecte TAI en el Congrés Internacional de Ciu-tats Educadores. (Chicago. EUA)

1997. Febrer. Taller Artístic Interdiscipli-nari 2.Tema: “El Pont”Alumnes participants: 68Col·laboradors: 18

1998. Febrer. Taller Artístic Interdiscipli-nari 3.Tema: “Tensió”Alumnes participants: 54Col·laboradors: 21

1999. Febrer. Taller Artístic Interdiscipli-nari 4.Tema: “Ritme: Cadència, Aire, Temps, Moviment”Alumnes participants: 60Col·laboradors: 22

Presentació de la publicació: QUADERN TAIPublicació monocromàtica de 95 pàgines de caràcter teòric que pren la funció de pla-taforma de reflexió i intercanvi del Taller Artístic Interdisciplinari.Intervenen 22 col·laboradors entre poetes, professors de la Universitat de Barcelona i la Universitat Autònoma de Barcelona, professors de l’Escola Municipal d’Art, del Conservatori, de l’Institut del Teatre, filò-sofs, crítics d’art i de cinema, fotògrafs, mú-sics, ballarins, actors i artistes visuals.

1999. Maig. Presentació del Projecte TAI en el Congrés Nacional de l’Educació de Barcelona. “L’educació és la clau” (Barce-lona)

2000. Gener. “PROJECTE TAI: una pla-taforma de reflexió artística i pedagògica”.Presentació de l’experiència del Projecte TAI en les Segones Jornades de Pedagogia i Art d’Avui TRANSARTS. Aquestes jorna-des formen part del Programa Art i Educa-ció 1999-2000 (districte de Sant Andreu, Ajuntament de Barcelona)

2000. Febrer. Taller Artístic Interdiscipli-nari 5.Tema: “Absència, silenci, vacuïtat, res”Alumnes participants: 32 Col·laboradors: 27

104| 2001. Febrer. Taller Artístic Interdiscipli-nari 6.Tema: “L’indret de destinació d’aquest èxo-de n’he dit CALIDOSCOPI”Alumnes participants: 38 Col·laboradors: 37

2002. Febrer. Taller Artístic Interdiscipli-nari 7.Tema: “Armari”Alumnes participants: 40Col·laboradors: 32

2003. Abril - Maig. Taller Artístic Inter-disciplinari 8.Tema: “Octa / quadrat i cercle: dinàmica entrellaçada”Alumnes participants: 16Col·laboradors: 27

2004. Abril - Maig. Taller Artístic Inter-disciplinari 9. Tema: “El Mur”Alumnes participants: 26Col·laboradors: 27

2005. Juny. Taller Artístic Interdisciplina-ri 10.Tema: “La migració” Alumnes participants: 85Col·laboradors: 24

2006. Febrer. Taller Artístic Interdiscipli-nari 11.Tema: “Miratge”Alumnes participants: 73Orientadors: 38Col·laboradors: 22

|105OBJECTIUS

– Fer possible la intersecció entre alumnes i professors dels estudis artístics i de disseny de l’Escola d’Art i els alumnes de l’Escola Municipal de Música.

– Oferir a aquests alumnes una pedagogia basada en el desenvolupament del procés creatiu i la concepció de taller total per posar en pràctica la metodologia interdis-ciplinària

– Proporcionar a l’alumne la possibilitat de conèixer el procés creatiu interdisciplinari treballant conjuntament amb professors i alumnes provinents d’altres disciplines.

– Facilitar la connexió entre idees i llen-guatges per establir una via de comunica-ció, cooperació i intercanvi.

– Crear una àrea per al desenvolupament creatiu i interactiu del llenguatge i la comu-nicació.

– Possibilitar la participació de les escoles locals d’àmbit artístic, i d’altres escoles i persones, de tal manera que l’escola es con-verteixi en un lloc amb més possibilitats de trobada i d’experimentació compartida.

– Reunir en un mateix espai alumnes, professors i col·laboradors motivats per la creació artística i amb ganes d’eixamplar i projectar els seus coneixements i reflexions.

– Eixamplar el coneixement d’altres llen-guatges i formes de creació artística.

– Accentuar el coneixement de les possibi-litats d’ideació i expressió per desenvolupar el llenguatge propi.

– Propiciar un estat de reflexió personal i col·lectiu.

– Desenvolupar la creativitat per diversifi-car la resposta creativa.

– Estimular l’associació d’idees i el desen-volupament de la capacitat analògica i me-tafòrica.

– Aplicar mètodes i estratègies de treball en grup per poder expressar-se adequadament en conjunt amb altres disciplines.

– Aprendre a desenvolupar projectes i ma-terialitzar-los.

– Fer desaparèixer els límits dels llenguatges artístics per tal que la transdisciplinarietat condueixi a experimentar noves formes d’expressió i comunicació.

106| TALLER ARTÍSTIC INTERDISCIPLINARI

Està basat en els paràmetres que permeten desencadenar el procés de la creació artís-tica i la seva comunicació. Els professors que coordinen els grups pluridisciplinaris assessoren els alumnes en els seus projectes i els estimulen a reflexionar aportant nous punts de vista sobre el tema. Els límits dels llenguatges i les disciplines desapareixen a fi que la transdisciplinarietat condueixi a experimentar noves formes d’expressió i comunicació.

FASE 1 INFORMACIÓ–SENSIBILITZACIÓ FASE 2 GESTACIÓ–REFLEXIÓFASE 3 SÍNTESI–CONCRECIÓFASE 4 FORMALITZACIÓ I CONSTRUCCIÓ

FASE 1 INFORMACIÓ I SENSIBILITZACIÓ

INFORMACIÓ: Especialistes dins del camp de l’art, la ciència i el pensament aporten informació sobre el tema tractat en forma d’escrits, col·loquis i conferències, projeccions, accions, recitals, taules rodo-nes, pel·lícules… D’aquesta forma s’amplia el coneixement del tema que és l’eix con-ceptual del taller.

|107SENSIBILITZACIÓ: ZONA TAI. Àrea d’ informació i intercanvi sobre el tema. La sala d’exposicions de l’escola d’art és un espai obert destinat a mostrar, d’una ban-da, material informatiu amb documents (textos, fotos, vídeos, objectes...) que els professors i alumnes aporten, fruit de la seva recerca. D’altra banda és un àrea de trobada i intercanvi, i un espai per exposar tot el procés d’ideació dels grups pluridis-ciplinaris.

PreTaller. Està situat dins la fase d’infor-mació i sensibilització. Durant una tarda es realitzen uns exercicis conjunts. Amb això es vol introduir els participants la manera de traduir les idees i les emocions en material sensible. Aquestes sessions de treball estan destinades a afavorir el contacte i el coneixement recíproc dels participants, estimular mecanismes desinhibidors, fer procliu la comunicació interpersonal, així com preparar la plataforma adequada per al treball interdisciplinari.

108| FASE 2 GESTACIÓ–REFLEXIÓ

GESTACIÓ: Fase en què els participants treballen en els seus projectes. De forma individual o bé en grup desenvolupen les seves propostes en diferents àrees.

REFLEXIÓ: Associacions encadenades. Són reunions generals que es desenvolupen en un espai comú amb la intenció d’evitar possibles desconnexions i mantenir la im-plicació i el contacte entre tots els partici-pants. Aquestes trobades permeten a tots els participants poder compartir les idees i els propòsits. Aquí s’estableixen els punts de contacte que faran possible buscar con-vergències i noves formes de complemen-tar i intercanviar projectes.

FASE 3 SÍNTESI–CONCRECIÓ

En aquesta fase els grups interdisciplinaris fan el treball de sintetitzar les línies de lec-tura dels projectes. Defineixen i busquen les estratègies per comunicar-los i concre-ten la forma de materialitzar les idees.

FASE 4 FORMALITZACIÓ I CONSTRUCCIÓ

Els grups elaboren els diferents elements que configuraran els projectes.

110| TRANS-TAI

És la plataforma final per compartir expe-riències entre els alumnes i els professors de l’Escola d’Art dels cicles formatius de grau superior de Disseny (TAI Disseny) i dels Estudis Artístics, l’Escola Municipal de Música i altres escoles i persones convida-des (TAI Art).

Els participants conviuen en l’Escola d’Art durant tot un dia a fi de concentrar la seva atenció en provar, temptar, assajar, definir i formalitzar els projectes. Això fa possible la seva intersecció i l’Escola es converteix en un lloc de trobada i d’experimentació compartida.

En el TRANS-TAI, els participants poden copsar els diferents missatges emesos en els APARADORS: espais d’exposició dels projectes realitzats i àrees obertes d’assaig de propostes interactives. Les TAULES DI-GESTIVES són reunions interdisciplinàries per reflexionar sobre les diferents propostes presentades.

Els APARADORS, TAULES DIGESTI-VES i les diferents PROPOSTES INTE-RACTIVES sorgides d’aquest PROJECTE TAI, quedaran obertes al públic a fi de fer visible el procés creatiu i poder compartir les experiències.

112| EL PROJECTE TAI 12

El PROJECTE TAI 12 ha tingut lloc del 12 al 24 de febrer de 2007, hi han partici-pat un total de 73 alumnes del 2on curs de tots els cicles formatius de grau superior de Disseny, alumnes de l’àrea dels Estudis Ar-tístics i alumnes del curs bàsic de Disseny. Així mateix hi han participat alumnes de l’Escola Municipal de Música de Terrassa – Conservatori de GM matriculats en el crèdit variable de lliure elecció específic del TAI.

Dotze professors han coordinat els set pro-jectes dels set equips interdisciplinaris, i al-tres trenta-sis els han recolzat.

En aquest projecte cal fer esment de la implicació que també han tingut el depar-tament de ceràmica, el taller de gravat i el taller d’ebenisteria, així com la inestimable col·laboració del personal d’administració i serveis.

El tema

L’eix temàtic que ha catalitzat els objectius d’aquest projecte és la CEGUESA.Aquest tema ens ha permès produir un debat que afecta directament el camp de la percepció visual, la cinestèsia i la comu-nicació. Tal com diu la Rosa Gratacòs, ha propiciat unir en un sol món la mirada del vident i la mirada del cec.

Reflexionar sobre la ceguesa ha estat una bona oportunitat per introduir reflexions al voltant de les persones que no poden fisio-lògicament veure-hi, i entendre que hi han altres maneres de veure. Els participants d’aquest TAI 12 s’han hagut de plantejar un fet indefugible que sempre estarà present en els futurs projectes dels alumnes i professors que hi han participat: hi ha usuaris de l’art i el disseny sense capacitat de visió que s’han de tenir en compte. El disseny universal no és una opció, sinó una necessitat.

|113El TRANS-TAI

Si hi ha quelcom que ha marcat la diferència amb les altres edicions, ha estat l’orientació que han agafat els projectes que s’han pre-sentat en el TRANS-TAI. Dels set projec-tes plantejats, tres han estat específicament dissenyats per a invidents o bé per a perso-nes vidents amb els ulls tapats i en àmbits foscos. Els quatre projectes restants han es-tat propostes conceptuals que han permès situar l’espectador vident davant d’aquesta discapacitat i els seus problemes.

L’esforç esmerçat pels participants ha es-tat remarcable, no tan sols per la capacitat d’assimilar l’arrel del problema, sinó també per la facilitat i la il·lusió invertida en con-duir els espectadors invidents a través de les instal·lacions.

L’Escola d’Art, durant el TRANS-TAI, es va transformar en un espai perceptiu per ser llegit hàpticament: maquetes tridimen-sionals ajudaven a entendre els espais i les ubicacions dels projectes, traduccions dels textos en llenguatge braille, escultures, lli-bres d’artistes i peces d’art que denotaven una sensibilitat extraordinària.

114| CALENDARI D’ACTIVITATS

DILLUNS 12 DE FEBRER(AUDITORI MUNICIPAL DE MÚSICA)19.30 Presentació del projecte TAI 12Projecció dvd projecte TAI 11Concert: Música hindú a càrrec de Shyan Sunder– Shyam Sunder, bansuri– José Balero, tablas– Jordi Cabané, tampura

DIMARTS 13 DE FEBRER (SALA ACTES VAPOR UNIVERSITARI)

3 diàlegs i un col·loqui amb la ceguesa17.00Primer diàleg: LA CEGUESA– Benito José Duran i Toni Hernández17.45Segon diàleg: ART I CEGUESA– Sandra Sanjaume i Anna López19.00 Tercer diàleg: DISSENY I CEGUESA– Imma Bonet i Enric Saiz

19.45 Col·loquiParticipants:Modera: Anna López, Professora i gestora cultural– Rosa Gratacòs, catedràtica UAB. Autora llibre Otras miradas– Frederic Obradors, músic i professor– Imma Bonet, Fundació Design for All– Manel Martí, president Associació Catalana de Cecs– Xavier Heras, President de l’ONCE de Terrassa

DIVENDRES 16 DE FEBRER (ESCOLA MUNICIPAL D’ART)18.00Conferència: Exposicions per a invidentsa càrrec de Anna López

DIMARTS 20 DE FEBRER (ESCOLA MUNICIPAL D’ART)18.00Projecció de la pel·lícula:El color del paraíso Majid Majidi

DISSABTE 24 DE FEBRER (ESCOLA MUNICIPAL D’ART)19.00TRANS-TAI Mostra dels projectes

|115ORGANITZACIÓ I COORDINACIÓ PROJECTE TAI 12

DIRECCIÓ:Gabriel Verderi

COORDINADOR Escola Municipal de Música de Terrassa.Conservatori GM Dídac Moya

COORDINADORS DELS GRUPSTERRASSA Escola Municipal d’ArtMª Eulàlia PochPetra Schieck Marta Hernández Gabriel GomeraEnric SaizAntoni DalmauSanti Ferrer

COMISSIÓ TAIMª Eulàlia PochPetra Schieck Marta Hernández Gabriel GomeraEnric SaizAntoni DalmauSanti FerrerDídac MoyaSandra SanjaumeJosep M. CasasúsGabriel Verderi Artur Sansó

ASSESSORAMENTAnna López

COORDINACIÓ D’ACTIVITATSSandra Sanjaume

Becari: Juan Carlos EstudilloTreball de ceràmica: Anna Güell

COORDINACIÓ D’IMATGE GRÀFICADomènec Lleida

COORDINACIÓ INFORMÀTICAPepe Gámez

ENREGISTRAMENT I REALITZACIÓ AUDIOVISUALPere Botifoll

ENREGISTRAMENT FOTOGRÀFICEsteve RiuRosario HidalgoLaura Villaplana

QUADERN TAI Gabriel Verderi Josep M. CasasúsCoordinació gràfica:Antoni DalmauPetra Schieck

116| PROFESSORS DE SUPORT

ÀREA DISSENYAgustí Serra Toni HernándezJordi AltarribaJoan MontoliuRamon AlemanyDomènec LleidaGenny MuriàSusanna MolinerJoan MontoliuJosep Ramon MarionJoan AlfòsJosep De Ignacio Simó Sergi LópezPere BotifollCarles GómezPere MolinerJaume CalzinaOscar GonçalvesIñaqui GranellMercè LópezMartí RomeroSandra SanjaumeArtur Sansó

ÀREA ARTAssumpció UtsetEsteve RiuRosario HidalgoSusanna OrtegaJesús Gómez

ÀREA MUSICALSanti FiguerasPere CasasLluís Ramon

PROFESSORS DE RECOLZAÀngel GarciaIvan Merino

COL·LABORADORS

ACTIVITATS INFORMATIVESAnna LópezRosa GratacòsImma BonetBenito José DuránToni HernándezSandra SanjaumeEnric SaizFrederic ObradorsManel MartíXavier Heras

118|

Projecte 1:CORPORAL

Projecte pensat per proporcionar experiències perceptives relacionades amb el cos, l’espai i el desplaçament.

Marc conceptual

Es tracta de reflexionar sobre les vicissituds per les quals transita una persona invident, tot incidint en la por, l’aprenentatge, la se-guretat i la relaxació.

Objectius

Assimilar les experiències perceptives des de la ceguesa.

Llenguatges

Descriure el trànsit des del propi cos i des del so.

TONI SALVADORALBA GARCIADOLÇA COMASLÍDIA ORTIZGLÒRIA GARCIANÚRIA ARIASLOURDES SÁNCHEZTONI MACHADO

|119

120|

Projecte 2:PAISATGE

Creació de simulacres i evocacions d’entorns naturals i artificials.

Marc conceptual

Basat en la creació virtual de dos paisatges diferents amb els quals es poden relacionar sovint els invidents, com són el paisatge na-tural i el paisatge urbà.

Objectius

Crear una imatge mental dels espais paisat-gístics tot prescindint de la visió ocular.

Llenguatges

Audiovisual i tàctil.

LAURA CANOVASJORDI FORTETEDGAR COMTEÀLEX EXOJOMARIONA FLOTATSMONTSE PADIAL

|121

122|

Projecte 3:GUST

PpPPProjecte dirigit a propiciar relacions de sinestèsia.

Marc conceptual

Treballar relacions de sinestèsia especial-ment en les interaccions de l’olfacte, el gust i el tacte, valorant la importància dels ca-nals perceptius.

Objectius

Reflexionar sobre els codis perceptius i la generació d’imatges mentals.

Llenguatges

Interacció amb objectes que afavoreixin di-ferents tipus de percepció.

DANI GARCIAGEMMA LÓPEZMARC MOLINÉSUSANNA MALAGÓN RICARD MENAANTÒNIA RAMÍREZJOAN RUIZALBERT LATORRE

|123

124|

Projecte 4:DESORIENTACIÓ

Projecte on es reflexiona sobre la desorientació i els elements que

permeten la ubicació.

Marc conceptual

Reflexió a l’entorn de la desorientació fruit de la pèrdua dels elements visuals de re-ferència.

Objectius

Crear àmbits de reflexió que qüestionin la necessitat de generar nous codis perceptius o replantegin els codis existents.

Llenguatges

Audiovisuals.

AIRINA GUILLENFERRAN LLACERLLUÍS VENTURAJOAN APARICIOLLUÍS ÀLVAREZMARIONA RIEROLAJUDIT MARÍN

|125

126|

Projecte 5:OBJECTES

Projecte on es qüestiona la funció dels objectes i la seva relació amb l’usuari.

|127Marc conceptual

Reflexió sobre les claus comunicatives dels objectes quotidians, considerant la seva co-herència formal, el seu etiquetatge i la seva funció.

Objectius

Qüestionar el disseny dels objectes quoti-dians i la seva versemblança.

Llenguatges

Interacció entre objectes i el seu receptor.

XAVI FARRONAEMMA PEÑALAURA CABALLÉMARC BORRÀSDAVID ÚBEDAELISENDA SOLÉMIREIA FORNELLS

128|

Projecte 6:OBSTACLES

Reflexió al voltant de les barreres que dificulten la interacció amb el medi.

|129Marc conceptual

“El dia a dia d’un invident és digne d’un at-leta”. Plantejar la quotidianitat de l’invident com una cursa d’obstacles.

Objectius

Posar al vident en el lloc de l’invident perquè experimenti els obstacles amb què l’invident topa constantment.

Llenguatges

Audiovisual, corporal i tàctil.

CLARA AMOREDUARDO ANSELMOSAMIR FETIANVERÓNICA SERRANOALBERT ESCAMILLALAIA TURU

130|

Projecte 7:AGRESSIÓ

Proposta on es reflexiona sobre la desprotecció i la incomunicació.

|131Marc conceptual

Treballar les emocions generades a partir de la possibilitat de deixar de veure-hi, fent especial incidència en la por, l’angoixa, la incomunicació, les projeccions, etc.

Objectius

Conscienciar el vident del món emocional en què viu l’invident.

Llenguatges

Audiovisual.

MANEL MARTÍNEZJORDI GIBERTANNA DINARES ELISABET JURADO SERGI GÁMEZCLAUDIA ROSO

Sobre la ceguesa

|133

134| FILMOGRAFIA

LA LUZ DE LOS SENTIDOS Director: Alberto González Lorente. País: Espanya. Durada: 13 minuts. Any: 2005. Productor: Alberto González Lorente. In-tèrprets: Eladio Reyes Arias. Muntatge: Alberto González Lorente / Salvia Ferrer. Guió: Alberto González Lorente. Fotogra-fia: Paco Belda. Música: Rosendo Perdomo / Triple Play / Duo Ideal.

Sinopsis: Recorregut artístic a través dels sentits: el gust, el tacte, l’oïda i l’olfacte, del fotògraf, poeta, pintor, escultor i llicenciat en teatre Eladio Reyes Arias. El primer lli-cenciat en teatre i dramatúrgia per a invi-dents. Exemple de superació física i mental que demostra de què són capaços els indivi-dus que pateixen discapacitats.web: http://www.mostravalencia.com/sec-mostracinema-cortos.html

ARTISTES INVIDENTS

Eladio Reyes Ariashttp://www.afsarthou.com/node/1053 (inclou un curtmetratge)http://www.youtube.com/watch?v=tu8EFXrkyew (un curtmetratge seu)

Eugen Bavcar

ARTICLES

ENTRE DOS MUNDOS - Revista de traducció sobre la discapacitat visual. Cen-tro Bibliográfico y Cultural de la ONCE, Servicio de Documentación y Traducción, Madrid (e-mail: [email protected])

Nº 2 (juny 1996), p. 25-34. Sobre el problema de l’accessibilitat de les persones invidents en relació a l’entorn urbà.

Nº 3 (octubre 1996), p. 37-39. S’hi descriuen les característiques del mu-seu per a nens ¡Eureka!, de Halifax i la seva guia àudio per a nens invidents. Aquesta guia ofereix a aquests nens la possibilitat d’explorar la gran quantitat d’objectes mul-tisensorials que hi ha exposats.

Nº 4 (febrer 1997), p. 23-30. Disseny d’un lloc de treball ergonòmic per a una persona invident. De P.M. van Ber-gen-Jansen

BIBLIOGRAFIA

PAUL AUSTER, Palacio de la

luna. Ed. Anagrama.

OLIVER SACKS, Un antropó-

logo an Marte. Ed. Anagrama.

ROSA GRATACÒS MASA-

NELLA, Otras miradas. Arte

y ciegos: tan lejos, tan cerca.

Ed. Octaedro

DIVERSOS AUTORS, Cegue-

ses, Museu d’art de Girona.

JOSÉ SARAMAGO, Assaig

sobre la ceguesa. Edicions 62.

|135Nº 8 (juny 1998), p. 31-40 El projecte MoBIC: una ajuda per millorar la mobilitat dels vianants cecs. D’Helen Pe-trie i altres.

Nº 8 (juny 1998), p. 41-50. Desplaçar-se amb seguretat: problemes i preocupacions dels vianants cecs. DeValerie Johnson i Helen Petrie.

Nº 10 (febrer 1999), p. 47-54. La musicoteràpia en el tractament de l’aïlla-ment social dels nens invidents. De Charles Gourgey.

Nº 13 (febrer 2000), p. 21-26. Què entenem per disseny universal? Sobre el procés i les diferents accepcions del concepte de disseny universal que, en ter-mes generals, es considera com un mètode per crear entorns i productes que puguin ser utilitzats pel màxim de persones possible.

Nº 14 (juny 2000), p. 23-27. Les condicions per a l’accessibilitat tàctil a la cultura: una invitació a la reflexió. De Hoëlle Corvest.

Nº 19 (agost 2002), p. 51-59. L’escriptura braille en les arts visuals. De Francis Edeline.

FOTÒGRAFS CECS

Eugen Bavcar

Miquel Barceló publica un llibre per a cecs amb la col·laboració escrita del fotògraf cec Bavcar. A la web es poden veure algunes de les fotografies del llibre:http://www.miquelbarcelo.info/vida_ok.php?Tit=1993

J. Moorhouse va rodar una pel·lícula, Proof, en què el protagonista era un fotògraf cec, inspirat en Eugen Bavcar:http://www.answers.com/topic/jocelyn-moorhousehttp://www.ozcinema.com/reviews/p/pro-of.htmlhttp://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9E0CE7DF1E3CF933A15750C0A964958260

El tràiler: http://www.imdb.com/title/tt0102721/trailers-screenplay-E12333-10-2

El poeta Rolando Revagliatti dedica un po-ema a la pel·lícula Proof:http://www.cervantesvirtual.com/escapara-te/lumiere.jsp

La pel·lícula la van passar per TV2 fa uns quants anys, però no sembla accessible a les botigues de dvd’s.

136| Les pinces à linges és un curtmetratge basat en Bavcar:http://www.cannes-fest.com/1998/film/pinces.htm

Terry HammonRealitza sobretot fotografies de paisatges:http://home.pacbell.net/thammon/

Richard MillerUna mostra en aquesta web:http://www.okharris.com/current/press21.htm

John DugdaleVa perdre la vista a causa de la SIDA.:http://www.edelmangallery.com/dugdale.htmhttp://www.clampart.com/artists/dugdale/dugdale.htmhttp://manstouch.com/dugdale/bluenu-des.html

Foto TAI 12, Joan Porredón

Presentacions / salutacions · Presentacions / salutacions : Alcalde de Terrassa 9 Regidor...

Documents

Transcript of Presentacions / salutacions · Presentacions / salutacions : Alcalde de Terrassa 9 Regidor...