PRESENTACIÓN ESCÉNICA

MEDIEVAL

(ENSAYOS)

Julio Fernández Peláez

2 

 

DO RITO LITÚRGIO AO RETABLO PÚBLICO

É bastante lóxico pensar que na Europa unificada polo espírito cristián

(esquécellenos que durante moitos séculos, ata que fosen masacradas,

conviviu con outras relixións: a xudía e a cristiá) tamén o teatro tivese

carácteres unificadores e unitarios. Unha raia (ás veces imaxinaria outras veces

ben cimentada) separaba dúas culturas: a situada no sur, e a outra ao norte, a

primeira máis evolucionada tecnolóxicamente que a outra, máis cidadá e culta,

menos intolerante, menos retraída e con maior capacidade comercial.

Aínda que hoxe resulte chocante, a cultura da barbarie reinaba no centro de

Europa tras a caída do Imperio, e no canto de asumir os retos tecnolóxicos,

políticos e económicos iniciados en Roma, a cultura bárbara propón unha

involución en todos os sentidos, e tamén unha regresión cara a aqueles trazos

do pasado remoto que poderiamos relacionar cunha preexpresividad latente,

un contacto permanente co mitolóxico e o ancestral, e unha pervivenza do

máxico e o sacro.

Players, England, SXIV

3 

 

Aínda que a medida que o cristianismo foi estendendo os seus tentáculos

tamén foron minguando os lazos culturais cara a ese mundo antigo (que en

gran medida conectaba en España co pasado castrexo, celta ou celtíbero

anterior á romanización), o certo é que durante moitos séculos perviviu un

gran primitivismo bárbaro no seo da Europa cristiá e este primitivismo foi

asimilado -ou deformado, segundo enténdase- en beneficio das primeiras

manifestacións litúrxicas. E á inversa, o litúrxico chegou a ser deformado

grazas ao poder do histriónico e bufonesco, de maneira que entre o espiritual

o ancestral chegaron a ser en non poucas ocasións unha mesma cousa. (É por

iso que algúns autores atrévense a insinuar que non existe unha efectiva

separación entre as manifestacións profanas e as litúrxicas).

Nunca saberemos que pasase en Europa de non existir unha firme intención

unificadora a través da relixión. Para ben ou para mal, no mundo cristián

imponse a lei da unidade, da cosmogonía espacial unitaria na que todo ten

cabida a modo de gran retablo. O mundo é un, o mesmo para todos, e o

único xeito de poder representar a complexidade dese mundo é a través da

escena múltiple.

4 

 

A realidade, máis que representada, é presentada simbólicamente, existe unha

identificación total co obxecto escenificado, de igual xeito que a hostia é

corpo e o cáliz sangre, a cruz tamén é Cristo ominpresente, e a imaxe non é

imaxe senón a encarnación da figura, de maneira que todo aquilo que teña por

nome María, José, os pastores, os anxos, etc. son en efecto María, José, os

pastores e os anxos. Non hai motivo para a dúbida, aínda a propósito de que

se trata de actores, eses actores no momento da escenificación son o

“símbolo” que presentan, son a figura asociada aos seus nomes. É por iso que

dicimos que o teatro medieval presenta, e non representa. O erudito profesor

Luigi Allegri insiste no valor performativo dos actos litúrxicos medievais. Para

Allegri [1996: 51 e ss], non existe unha representación no modo de interpretar

dos oficiantes. E iso débese a que o actor sabe que os xestos non lle

pertencen, que non é dono da súa propia expresividade, senón que esta

responde á dun personaxe histórico e real, de modo que estariamos ante unha

presentación deste personaxe máis que unha interpretación do mesmo.

Seguindo a terminoloxía de orde brechtiano, o actor medieval non incorpora a

incorpora ao personaxe.

A medida que o teatro litúrxico foi saíndo do espazo sacro da igrexa, é

evidente que o seu inherente ritualidad foi evolucionando cara a trazos moito

máis profanos, pero en esencia, a intención presentativa mantívose, aínda que

atendendo ao gran desenvolvemento escnenográfico que adquiriron estas

presentacións é lóxico que evolucionaran cara formas moito máis

demostrativas.

Mentres o drama grego era esencial, lineal, concentrado nun tempo, un feito -

unha épica- e un pensamento -un conflito- (en correspondencia cun mundo

5 

 

múltiple, politeísta, cidadán e diversificado que ha de ser comprendido desde

o xeral ao particular), o drama medieval é difuso, extenso, atemporal,

fragmentario e con todo tendente á expresión dunhas ideas (ou unhas crenzas)

de carácter universal. Mentres que o drama grego basea toda a súa forza

expresiva na palabra, o medieval é profundamente pictórico, as escenas non

están movidas pola acción dramática senón pola acción visual e xestual. Non

estamos ante actos propiamente devanditos, senón ante cadros. Máis que

narrar, os actores mostran, ensinan, xesticulan, chaman a atención e explican

os símbolos que ocupan eses cadros dos que falamos.

6 

 

ACTITUDES PARATEATRALES E PERFORMATIVAS DO

BUFONESCO

Non é difícil imaxinar que en sociedades altamente xerarquizadas e nas que o

acceso ao coñecemento estaba restrinxido ou recluído en arquitecturas

monacales, o fenómeno literario predominante fose aquel que circundaba e

expresábase a través da oralidade. Ata fai ben pouco, nos ambientes rurais de

comarcas deprimidas, e nas que facilmente atopariamos semellanzas coa

cultura medieval, a oralidade seguía cumprindo a súa función de salvagardar a

índole, aquilo que sen chegar a establecer unha orixe é capaz de aglutinar e

conformar unha idiosincrasia recoñecible.

Ilustración de Erasmo de Rotterdam. Eloxio da locura.

Na Idade Media, sobre todo entre os séculos XII e XIII, e dentro dun

contexto globalizante, a cultura dos trobadores percorrerá toda Europa levada

da man dos xograres, verdadeiros transmisores da tradición iniciada por

7 

 

Guilhem IX Duque de Aquitania, considerado como o primeiro trobador.

Esta propagación mediante fluxos tivo dúas orixes, por unha banda o referido

ao estritamente migratorio: desde lugares atacados polas pestes e as malas

colleitas cara a zonas nas que a guerra ou os cambios políticos deixaran baldías

e despoboadas; e por outra banda, as que marcarían os camiños dos santos,

peregrinacións, anos xacobeos, visitacións a reliquias, etc., que dun xeito tan

fondo sementaría o románico por Europa e en especial no norte e oeste da

península ibérica.

Máis que como invención e forma artística, a poesía imponse como modo de

entender a vida e o mundo, esténdese polas urbes sen que nada nin ninguén

poida detela. A súa orixe cortesá protéxea, pero tamén a súa intrínseca

capacidade para o ánimo e o divertimento en tempos de grandes males.

Eríxese nun dos escasas brasas de liberdade posibles aínda que tampouco

exento dos perigos e infortunios que a realidade impón1

.

Xa Guiraut Riquier, nas súas famosas Suplicatio e Declaratio ao rei Afonso X

o Sabio, de quen foi servidor, realiza unha constatación do oficio dos

xograres, que a pesar de constituír un colectivo moi valorado pola nobreza, e

en moitos casos ao servizo dela, non recibindo un soldo pola súa actividade.

Na escala máis baixa situaríanse os bufóns, cuxa descrición, con todo, non é

tan diferente á dos xograres salvo no tipo de instrumentos que tocan -máis

pobres- e na desvergoña que lles caracteriza. A distinción social entre uns e

outros será motivo arbitrario para que en 1258 efectuásese en Castela a                                                             1 : Unha das Cantigas de Santa María do rei Afonso X cóntanos como un xograr, envolvido no seu manto de viaxe, pide hospitalidade a un señor en Cataluña; chega dacabalo e trae consigo unha vihuela. O señor recíbeo cortésmente mentres un neno divírtese montando a besta do recentemente chegado. Tratábase dun “un jogar que ben cantava” e que “sen vergoña” ía “andando pelas cortes”. Mais cando pola mañá o xograr marchou da casa, o señor mandou os seus criados a asaltalo para roubarlle o cabalo e as roupas.

8 

 

prohibición de entrar na corte referida aos bufóns, pero tamén, quizá, por

mor do seu carácter histriónico, provocador da risa, a burla e a deformidade,

expresións atractivas para o goce pero á vez inquietantes formas de

antipropaganda e desestabilización dos valores tradicionais mediante a verdade

(esa verdade que se opuña á verdade da fe de Santo Tomás).

Escultura románica.

Este tipo de contradicións ideolóxicas, aínda que comúns na Idade Media

(non foron poucos os reis e papas daquel tempo que tiñan bufóns para que

lles recordasen coas súas grazas as miserias da vida humana no medio da

riqueza na que vivían) non evitaron, con todo, que o bufonesco fose caendo

paulatinamente no desprestixio ata a súa erradicación ou o desterro dentro da

marxinalidade, a medida que a disgregación feudal foi dando paso ao poder

absoluto da Igrexa e do Estado como institucións ordenantes da vida dos seus

súbditos.

Un dos datos máis relevantes que nos fan pensar de que modo a función

performativa do bufonesco achábase estendida de amplo xeito é a constante

alusión aos sermóns bufos mediante prohibicións chegadas desde a curia. En

9 

 

gran medida, é posible que a utilización intrínseca da performance

contemporánea, no que se refire ao uso político do corpo, non difira moito do

uso do oficio eucarístico como aglutinador dunha crenza levada ao extremo

vivencial, en rebeldía contra a abstracción da linguaxe da misa, en latín

xeralmente. Pero establecer semellanzas conceptuais levaríanos a un labirinto

de difícil interpretación, pois aínda que coñecida é a adxectivación de xograres

cara ao baixo clero [Hallam, 1990], tamén son abundantes as chamadas desde

os concilios a que este manteña unha conduta coherente coa súa dignidade e

misión; ata as cortes de Castela realiza acusacións cara aos clérigos por

concubinarios e analfabetos [Pérez, 1974: 79 ], todo o cal fainos pensar non xa

nunha premeditación e uso político do oficio senón nun modo inconsciente e

ignorante de obrar que en parte radicaba na procedencia canallesca do clero e

na ausencia de regulamentacións firmes, as cales non chegarían ata o Concilio

de Trento no século XVI.

Ilustración de Erasmo de Rotterdam. S.XV.

Sexa dunha ou outro xeito, o certo é que as prácticas burlescas conviven

durante o período que circunda aos séculos XII e XIII de xeito bastante

habitual dentro da Eucaristía, e para entender como foi isto posible a pesar

das prohibicións e penas de morte infrinxidas aos clérigos considerados

herexes, hai que remitirnos á corrupción que impera na alta clerecía e o

10 

 

espanto e a repulsa que sen dúbida desencadeou nas mentalidades cristiás máis

firmes e coherentes coa antiga doutrina. De feito, o máximo responsable do

cristianismo, o Papa, foi durante séculos non máis que un desapiadado bufón

en mans de reis e emperadores. Exemplos non faltan: Benedito IX (1033-

1045) foi elixido Papa á idade de 12 anos, a súa crueldade e extravagancia

sexuais eran famosas, de feito foi o pobo quen o desterrou de Roma. Enrique

III, rei do sacro imperio romano germánico, elixiu a Clemente II (1046- l047),

co fin de acabar coa simonía que reinaba por todas as partes. A desorde na

xerarquía eclesiástica evidencia o feito de que en 1045 ocupasen o trono de

San Pedro tres papas e os tres vivisen. Durante moito tempo, os papas que

seguiron dedicáronse a loitar contra todo tipo de herexías, o cal dá unha idea

da existencia e propagación das mesmas, asunto que desembocaría na creación

da Santa Inquisición. Ata Bonifacio VIII (1294-1303), autor da bula Unam

Sanctam, na cal declárase oficialmente que a igrexa católica é a única e

verdadeira igrexa, foi descrito por Dante como “a rede de sumidoiros da

corrupción”.

A Festa dos tolos e a Festa do asno dannos unha idea da profusión do grotesco e o

gusto pola burla, a caricatura e a esaxeración que de xeito tan peculiar

caracterizaron os últimos séculos do Medievo ata que paulatinamente fosen

expulsadas do seu lugar orixinal e máis tarde prohibidas pouco antes da

chegada da Modernidade.

A Festa dos tolos tiña lugar no interior do templo no mes de Decembro, entre

o Nadal e a Epifanía -aínda hoxe séguese marcando o 28 de Decembro como

festa dos inocentes-. Este tipo de celebracións consistían en misas burlescas

baixo as caricaturas de personaxes talles como papas, bispos, e príncipes de

Tolos. O baixo clero elixía por bispo a un neno ou a un tolo, disfrazábase e se

11 

 

travestía dos xeitos máis perversos, daba ordes irrisorias, burlábase do alto

clero e organizaba cerimonias irreverentes nas igrexas e na catedral. O pobo

toleaba tamén, investindo cada cal os seus papeis: todos os habitantes da vila

trataban de burlarse uns doutros -se se desenvolvese na actualidade

poderiamos denominar como performance colectiva-.

Fête des Fous, Códice. S XIII

Especial importancia ten en Francia a Fête des Fous de face ao nacemento dun

xénero teatral con características moi determinadas: a «Sottie», que en esencia

pouco se diferenza da orixinal Fête des Fous, pois os protagonistas seguen

sendo tolos, censores da sociedade e que a través da falta de identidade -como

sucede no entroido- son capaces de pór en escena o folklore das vilas. É dicir,

a festa é expulsada da igrexa -cara a 1450- pero continúa viva na sociedade

porque a súa función lúdica libera o poder pagán da palabra en contra da

prohibición oficial. O «Tolo» da Idade Media non deixa de ser alguén que se

12 

 

enmascara para librarse da regra. Para algúns autores [Abaully, 1975], lonxe de

ser un ser marxinal, o tolo é absorbido polo sistema de tal modo que as

confrarías de tolos chegaron a ser do todo necesarias para manter o equilibrio

social. En España, manifestacións semellantes atopámolas en forma de

mojigangas festivas.

13 

 

A POÉTICA JUGLARESCA

Non só o bufonesco constitúe o núcleo da performatividad medieval.

Entroncadas co enxeño, o don da supervivencia e a espontaneidade, as festas

populares carnavalescas non deteñen a vella función liberadora das súas

ascendentes saturnais, e nelas atoparemos unha ampla gama de personaxes

que utilizan o seu corpo como materia de expresión: bobos, acróbatas,

xigantes, ananos e monstros, pallasos de diversos estilos e categorías,

recitadores da poesía paródica e multiforme, etc.

Do mesmo xeito que nas manifestacións bufonescas, a teatralidade do xograr,

é dicir, todo aquilo que rodea á palabra -escrita en algures ou sen escribir- non

vira ao redor da representación senón da comunicación directa, pero a

diferenza dos bufóns, os xograres son auténticos comunicadores de sentido.

De feito, a súa finalidade como oradores non é tanto a creación dun

personaxe como a recreación das vivencias do personaxe. O actor non se

transfigura en heroe -quizá porque isto en gran medida restaría credibilidade

da épica narrada- senón que se manifesta en lugar de, faise valedor dun

testemuño épico.

Estes elementos de aparente distanciamento cos feitos poderán variar segundo

trátese de épica culta ou popular pero en esencia condúcennos a unha idea

central en canto a funcionalidade refírese: O xograr preséntase como xograr,

conta o que oíu, transmite o que lle contaron, ou ata o que chegou a ver e

vivir, xa sexa esta vivencia real ou inventada.

14 

 

En consonancia coa teoría poética de Paul Zumthor2, a poesía oral eríxese

como vehículo expresivo dos anhelos humanos, e é nesta dirección

comunicacional da acción vocal como a épica popular medieval convértese en

performance, o texto faise arte a través da música, a sonoridad poética e todos

aqueles elementos visuais que acompañan ao xograr.

Miniatrua. Cantigas a María. Alfonso X el Sabio.

A “escritura instantánea”, allea a un lugar de representación, confire á épica

popular dun forte carácter comunal e participativo no que o público intervén

engadindo e modificando o narrado e cantado, converténdose á súa vez en

propagador de memoria colectiva a través de xeracións.

                                                            2 É ben coñecida a distinción entre Barthes e Zumthor á hora de definir a teatralidad. Mentres que para Barthes (o primeiro en definir este termo) a condición de parateatralidad dáse exclusivamente no ámbito teatral: "É o teatro sen o texto, é un espesor de signos e sensacións que se edifica na escena a partir do argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica dos artificios sensuais, xestos, tons, distancias, sustancias, luces, que mergulla o texto baixo a plenitude da súa linguaxe exterior"', para P. Zumthor en cambio a teatralidad ten unha función "quasi-omnipresente". É dicir, o fenómeno literario (oral) sérvese da "performance" para chegar ao espectador.

15 

 

Esta capacidade por dotar de forza e valor ao inmediato, ao instante vital que

evanece fronte á miseria, a enfermidade e as guerras, adquirirá un

extraordinaria enerxía a través das cantigas. No Oeste peninsular, as cantigas

quedarán incorporadas á tradición e pervivirán ata os nosos días inseres

dentro dos cancioneros. Non en balde, o rei Afonso X o sabio, adoptará o

galego-portugués como idioma das Cantigas de Santa María, dada a fama que

acompañaba aos trobadores nesta lingua. A capacidade expansiva e

aglutinadora das cantigas non estaba tanto no contido dos poemas, senón na

oralidad mesma. O poder da palabra cantada congregaba aos asistentes en

lugares públicos, creaba lazos vinculantes entre os habitantes das aldeas, en

momentos históricos, recordemos, de forte carácter migratorio e

repoblacional, nos que a identidade nacional achábase aínda moi diluída pero

non así a filiación relixiosa.

Cantigas a María de Alfonso X el Sabio. N. VIII.

A enerxía da juglaría galaico-portuguesa se cataliza en espello social a través

das cantigas de escarnio e maldizer. Sería inxusto pensar que un pobo

16 

 

sometido e empobrecido acatase os caprichos da nobreza sen apenas

resistencia, ou polo menos sen a acertada burla cara aos excesos cortesáns que

impuñan importantes tributos aos seus súbditos e servíanse dos fillos do pobo

para facer a guerra. Ao final da Idade Media o poder político e relixioso

acabará triunfando con despotismo na sociedade premoderna e porá serias

trabas a toda manifestación de libre albedrío fóra dos lugares destinados á

representación, pero é bastante probable que entre os séculos XII e XV estas

cantigas chegasen a ser moi populares, a xulgar polos numerosos documentos

que pese ao escaso valor dado en séculos posteriores, chegaron a pervivir.

En esencia, tanto as cantigas de escarnio como as de maldizer responden a un

arrebato satírico e grotesco da vida, dos costumes mundanas e tamén da corte.

Segundo os investigadores G. Lanciani e G. Tavani [1995: 40], estamos ante

unha profusión do realismo lírico, no que a poesía realiza a súa función

transformadora da realidade. Esta visión correspondería coa estética

deformante e fabuladora do románico que atopaba na fealdad e o prohibido

un modo de representar simbólicamente o lado escuro da vida, e explicaría en

certo xeito o porqué do seu locuaz desenvolvemento ao redor do camiño de

Santiago -así como a súa orixe provenzal-.

A vivencialidad non é común, con todo, a todas as manifestacións de juglaría,

que ademais variarán a través dos séculos. Segundo Menéndez Pidal existiu

unha gran especialización do oficio, distinguíndose claramente entre os

xograres que servían na corte e aqueloutros que exercían nas rúas e tabernas

confundidos con esmoleiros, cazurros, remedadores e goliardos. Non hai

testemuños de que O Cantar do Meu Cid fose recitado ou interpretado sobre un

escenario palaciego da época pero si hai indicios da súa natureza transcultural

e popular, na que a xesta afunde as súas raíces fose do ámbito cultural

“oficial”, referido este ben á nobreza, ben ao clero.

17 

 

Isto último, diferenciaríao dun modo abismal dos cancioneros xurdidos da

voz dun trobador, como é o nobre Paio Soares Taveiroos, autor de Cantiga dá

garvaia, unha das primeiras obras poéticas en lingua galaico-portuguesa. Ao

contrario das cantigas trovadorescas, cantárelos populares xorden da suma de

voces, da superposición de informacións e ao redor dun merecido anonimato.

Non estariamos, entón, fronte a unha crise de autor senón ante unha creación

colectiva na que se ve involucrada a sociedade no seu conxunto e que deriva

na posterior escritura por parte dun poeta, quen utilizando os seus recursos e

a súa arte aprópiase das crenzas históricas.

Existe unha corrente investigadora, liderada por Dores Oliver [2008] que de

xeito audaz atopa unha orixe bereber á epopea “castelá”. En ningún modo

esta transliteralidad resulta desatinada. De igual xeito sucede con algunhas

cantigas de amigo que teñen a súa correspondencia na cultura hebrea, árabe e

mozárabe. Que a cultura atravese fronteiras e sexa capaz de transfundirse non

é un mito, diso dá fe a enorme herdanza cultural abandonada a ambos os dous

lados da raia cristián-musulmá. Pola contra, a concepción dun mundo europeo

“globalizado” no que o románico e o gótico correrán como a sangue a través

dos “camiños dos santos” marcará as fondas diferenzas entre sur e norte. Ao

final do Medievo, a capacidade do pobo para xerar unha manifestación

cultural non sistémica e non territorial, a modo de tenue vangarda, terá que

loitar cos intereses xeopolíticos das nacentes monarquías europeas.

En Galicia, ademais, os conflitos políticos afogan o final desta era

premoderna. O signo da guerra áchase omnipresente. A sociedade galega,

profundamente sometida á nobreza e ao clero, non é capaz de soportar as

pandemias e fames negras que deciman a poboación. O que ata entón fora

18 

 

motivo de esplendor cultural, ao permitir desde un espírito de mecenado un

desenvolvemento literario sen precedentes, acaba en revolta. As guerras

irmandiñas marcarán o futuro de Galicia e ligarana definitivamente a Castela.

Como no resto de Europa, a cultura institucionalízase. Con todo, en Galicia,

determinadas formas medievais perviven e mostran a súa resistencia á

desaparición. Son aquelas, que de xeito soslayada devolven ao concello, ao

pobo, a súa capacidade de rebelión fronte á austeridade relixiosa. Revestidos

de festa, as manifestacións rituais que configuran a paisaxe rural, non deixan

de ser unha demostración de memoria, un regreso á ritualidad corporal.

19 

 

CANTIGAS SATÍRICAS. O HUMOR ANCESTRAL GALAICO.

Un dos aspectos máis interesantes das cantigas satíricas, sobre todo no ámbito

da literatura galaico portuguesa medieval, é a conxunción de dúas técnicas: a

presenza ou ausencia dunha retórica do disimulo (o encubrimento directo ou

indirecto da sátira a través da ironía, ou o uso da crueza e a sordidez) e por

outra o uso e abuso do burlesco (o deforme, sacrílego e blasfemante).

Este segundo aspecto é o que as distingue das sirventés provenzais, de onde

proveñen -e cuxa intención é esencialmente moral e con características máis

xerais-, de modo que o facer rir nas cantigas satíricas é persoal e particular

[Dobarro, 1987: 142].

A primeira cuestión, en cambio, diferenza de forma difusa as dúas tipoloxías

de sátiras máis comúns: as de escarnio e as de maldizer. Nas de escarnio,

xunto a interpretación literal hai outra figurada, mentres que nas de maldizer

non hai encubrimento, equívoco, nin tampouco disimulo.

Dos aspectos máis interesantes das cantigas de escarnio e de maldizer

teriamos que destacar as exploracións semánticas da linguaxe, tanto no uso da

ironía como da expresividade da linguaxe vulgar. Cunha forma similar ás

cantigas de amigo, os temas de sátira refírense precisamente a estas cantigas,

aínda que abundarán as de carácter relixioso, militar e as referidas a crenzas e

costumes.

O humor, ou mellor dito a gnosis liminal que caracteriza a estas cantigas,

parece algo consustancial á cultura galega, e dá a impresión de ser uns dos

20 

 

seus trazos máis característicos. Coma se xa no ancestral existise, ou fose a

pervivenza do ancestral -coas súas doses de descaro case animal- o que fose

filtrado a través da ironía, desa gnosis liminal da que falamos. Xa Azorín

dixera que desde Cervantes os mellores e ata os únicos humoristas verdadeiros

da literatura española peninsular foran galegos.

De novo, mediante unha manifestación medieval, atopámonos coa capacidade

do cómico-burlesco de estender a súa forza expresiva a través dos séculos e

pese ao dominio, durante longos períodos de tempo, da cultura da represión e

do control estrito fronte á libre expresión. E velaquí: a relativa distancia do

centro autoritario de Castela, o que puido orixinar un maior desenvolvemento

e pervivencia do ancestral, ritual, fantástico, irónico, e tamén satírico, que

observamos no ámbito luso-portugués durante o Medievo.

Non é que o intuitivo -as forzas naturais- fosen refugado da cultura medieval

(Guillermo de Occam acepta a existencia do abstracto en contraposición ao

intuitivo), pero si en gran medida, restrinxido a un plano só simbólico -e en

consecuencia tamén abstracto- de maneira que as vías de escape (da enerxía

menos racional) tamén levase a cabo a través de manifestacións lírico

narrativas, como é o caso das cantigas de escarnio e de maldizer.

21 

 

A TOLEMIA E A MORTE NO SEU ASCENSO E CAÍDA CARA AO

RENACEMENTO

Aínda que a máis famosa "Danza da Morte" “no ámbito ibérico- é a que se

conserva na Biblioteca del Escorial (e que se cre que se bailou e representou

en S.XIV), as macabras danzas da morte en realidade dominan toda a Idade

Media, de principio a fin, e é dunha abundante recorrencia.

Na danza da morte castelá, e mediante máis de seiscentos versos, a Morte vai

chamando a bailar a diversos personaxes, como o Papa, o Bispo, o

Emperador, etc., á vez que lles recorda que os goces mundanos teñen o seu

fin e que todos han de morrer, tanto reis como plebeos.

Grazas a obras como A nave dos tolos (1492), de Sebastian Brant, ou Eloxio da

tolemia escrito por Erasmo de Róterdan en 1511, sabemos que a tolemia estaba

ocupado nos principios do Renacemento o lugar da morte na danza burlesca,

festiva e rexeneradora da propia vida -ao mesmo tempo castigada coa morte,

como modo de cumprir a súa finalidade moralizante e extramúndana-.

22 

 

O ensaio de Erasmo, escrito desde o punto de vista racional da propia

tolemia, comeza así: «Diga o que queira de min o común dos mortais, pois

non ignorocuán mal falan da Estulticia ata os máis estultos, son, emporiso,

aquela, e precisamente a única que ten poder para divertir aos

deuses e aos homes».

A nave dos tolos. O Bosco. Museo do Louvre.

Este xiro conceptual (redundando na idea de tolemia como castigo divino e á

vez extravagancia e modo vicioso de comportamento) tería maior

desenvolvemento nos países protestantes que nos contrareformistas -desde un

punto de vista humanístico e social- pero é precisamente no férreo ámbito

23 

 

relixioso do Barroco español onde se desenvolvería de xeito máis

paradigmática, colocando nela a subversiva vitalidade que no Medievo tivera

“a danza da morte”.

Na novela de Cervantes, O enxeñoso fidalgo don Quixote da Mancha,

acontece un feito revelador: Don Quixote atópase cunha estraña carreta

cargada dos máis diversos personaxes e figuras. Parece a barca de Carón3 . É

conducida por un feo demo. Veñen con el a Morte, unha Raíña, un Anxo, un

Emperador, un Cupido, un cabaleiro cun chapeu cheo de plumas de diversas

cores, tamén outros con diferentes traxes e máscaras que representan As cortes

da morte . É unha imaxe dantesca que atemoriza a Sancho. Trátase de actores

da compañía de Angulo precedidos por un mamaracho vestido de bojiganga,

adornado con moitos cascabeis e que leva un pau que na súa punta trae tres

vexigas de vaca inchadas. Todos diríxense a unha festa.

Trátase dunha pasaxe de irónica reinterpretación da realidade representada,

dentro dunha paisaxe social recoñecible, pois nela a danza da morte, tradición

de fondas raíces europeas, queda transfigurada a través dunha mojiganga en

festiva tolemia, dando lugar ao triunfo da visión mundana e non moralizante

do auto sacramental.

                                                            3 “Aínda que o camiño aos infernos era longo e estaba cheo de dificultades, Orfeo conseguiu chegar ata o bordo da lagoa Estigia, cuxas augas separan o reino da luz do reino das tebras. Alí entoou un canto tan triste e tan melodioso que conmoveu ao mismísimo Carón, o barqueiro encargado de transportar as almas dos defuntos ata a outra beira da lagoa. Orfeo atravesou na barca de Carón as augas que ningún ser vivo pode cruzar. E unha vez no reino das tebras, presentouse ante Plutón, deus das profundidades infernais e, acompañado da súa lira, pronunciou estas palabras: ¡Oh, señor das tebras! Héme aquí, nos vosos dominios, para suplicarvos que resucitedes á miña esposa Eurídice e permitádesme levala comigo. Eu prométovos que cando a nosa vida termine, volveremos para sempre a este lugar.”

24 

 

Ilustración da pasaxe do Quixote

Esta cosmovisión vitalista da simboloxía medieval, tamén a atopamos cunha

forza sorprendente en Calderón, para quen a traxedia carnavelesca da morte

atópase vestida de “risueño humor”, e é ante todo unha escusa para a

exploración do cotián a través da inxenuidade, a non plena consciencia, que

moito tempo despois acharemos doutro xeito singular no teatro do absurdo.

Na mojiganga As cortes da morte, de Calderón, a intención dramatúrxica non

só explora o campo do grotesco con intencións de divertimento, senón que

asume o poder rexenerador da morte a través da súa duplicación e

multiplicación en todos os personaxes, por iniciativa mesma da morte, ata

recaer a súa forza vital no líquido elemento que contén a “bota” (fronte á

resignación da vida ante o seu latente final, herdanza dunha cultura medieval

aínda moi presente4) . Esta transfiguración, que obriga a todos os personaxes

do Mundo a comulgar coa festa, sen distinción en canto á súa transcendencia

                                                            4 Colocamos aquí os famosos versos de Jorge Manrique en “Coplas á morte de D. Rodrigo Manrique”, que de xeito claro exercese a súa poderosa influencia sobre a literatura do barroco en relación á convivencia de consciencias e a fluidez do pensamento como corrente na que habitan morte e vida ao mesmo tempo: Recorde ao alma dorminda / avive o miolo e esperte / contemplando / como se pasa a vida / como vén a norte / tan calando

25 

 

ontolóxica, non é nova: Xa desde antigo e desde o pagán, o dionisíaco

apodérase metonímicamente da consciencia como espazo liminal onde a vida

e a morte, a vida e o soño, perden as súas visibles fronteiras.

MORTE: Hoxe morrerás ás miñas mans,

pero que é o que alí vexo

que bota é esta.

CAMIÑANTE: A almofada

sobre que eu estou durmindo

aínda, pois estou

vendo que a vida é soño.

Non será a única vez que Calderón se penetre na inconsciencia da “liturxia da

festa” e déixese embriagar por ela. De feito, No golfo das sirenas, como en

tantos outros autos de Calderón, a esencia da mojiganga e a súa natureza sacra

está presente na psicomaquia, na alegoría da transubstanciación e a posta en

escena de espectáculos litúrxicos pero dotados de aparencia carnavelesca, que

sen dúbida deberon impactar na mentalidade teófila da sociedade do seu

tempo.

Esta é unha constante dentro do contraditorio mundo cultural crítico e ao

bordo da extenuación que é o Barroco, onde o pagán logrou introducirse por

medio dunha imbricada e complexa mutación metamórfica de sentidos e

significantes.

En contraste con Calderón, Lope segue ao pé da letra os esquemas litúrxicos

convencionais que de forma idealizada chegaron ata a súa época mediante a

adscrición totalizadora imposta polo cristianismo, pechando portas á tolemia

de signos que se apodera do Barroco. No auto As cortes da morte (1557),

achamos a seguinte descrición dos personaxes:

26 

 

A MORTE, vestida de esqueleto, con gadaña na man.

O PECADO, vestido de raíña, coroada, máscara negra, que encubra media cara.

A TOLEMIA, vestida de botarga, moharracho.

O TEMPO, vestido de cabaleiro, de domingo, e espada e chapeu con pluma.

O HOME, vestido de emperador, con manto, coroa e cetro.

O NENO DEUS, vestido de pastorciño.

O ANXO DA GARDA, con grandes e pintadas ás.

O DIAÑO, vestido de lume, cornos na cabeza e gran rabo.

A ENVEXA, vestida de vilán rústico.

O DEUS QUE CHAMAN CUPIDO, vestido de punto cor de carne, sen venda nos ollos, co seu arco,

carcaj e saetas.

En aparencia, poderiamos dicir que o discurso de Lope é simple e

aleccionador, que se sitúa ao servizo do pobo e perpetúa a través da farsa o

sentido moral da vida, onde as categorías éticas teñen a súa representación

vital e en consecuencia os seus atributos, os seus arquetipadas iconografías.

Pero só en aparencia, pois penetrándonos na arquitectura de retablo, tamén

aquí atopámonos coa tolemia como líquido portador de inconsciencia na

asombrosa lucidez e intrínseca ligazón entre vida e morte:

Son a Tolemia do mundo,

filla de Nemroth noméome,

que quixo escalar o ceo

da súa riqueza ambicioso.

Todo iso, con todo, mediante unha volta aos principios básicos da danza da

morte como representación extramundana e diabólica. (Saca a TOLEMIA unha guitarrilla, e canta.) e (Colócase a TOLEMIA unha tunicela pola cabeza,

con cornos para denotar é o diaño, e segue representando.)

27 

 

A alegoría barroca que non sempre distingue entre auto e mojiganga, podería

trasladarse a outras pezas do Barroco, nas que a tolemia vén disfrazada de

múltiples xeitos, pero sempre á beira da morte como compañeira inseparable

de andanzas.

É dicir, o que no Medievo constituíu un símbolo de marxinación: o

bufonesco, o comportamento anormal, a tolemia, chegará ao renacemento

como sublimación do inconsciente e irracional, e será en gran medida

idealizada, pasando a formar parte da imaxinería poética do creador.

Mentres que a morte seguirá un proceso case inverso, de materialización e

toma de conciencia, de asunción da realidade, non como paso a unha mellor

vida, senón como fin desta.

28 

 

BIBLIOGRAFÍA

1974. PÉREZ, M. Cortes de Castilla. Barcelona.

1975. AUBAILLY, Jean-Charles, Le Théâtre Médiéval Profane et Comique,

Larousse. Paris.

1976. CARRETER, F. Lázaro. Teatro medieval. Castalia. Madrid.

1990. HALLAM, Elizabhet Harpur, J., Secrets of the MiddelAges. Marshall

Editions.

1995. LANCANI, G. y TAVANI, G. S., As cantigas de escarnio, Xerais de

Galicia.

1996. ALLEGRI. L. en CASTAGNO. C. Theatrical spaces and dramatic places: the

reemergence of the theatre building in the Renaissance. Southeastern Theatre

Conference (U.S.) University of Alabama Press.

2000. BATJIN, Mijail. e SEERGEVICH, S. En torno a la cultura popular de la

risa. Anthropos.

2002.MONTAÑÉS, Julio. Drama e iconografía na Idade Media: aspectos teóricos e

algúns casos galegos. Anuario Galego de Estudos teatrais.

2008. OLIVER P., Dolores, El Cantar de Mío Cid: Génesis y autoría Árabe,

Fundación Ibn Tufayl.