post-Produccción estetica relacional

7/26/2019 post-Producccin estetica relacional

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POST PRODUCCIN

Nicolas Bourriaud

Introduccin

"Post produccin" es un trmino tcnico utilizado en el mundo de la televisin, el cine y el video. Designaelconjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusin de otras fuentesvisuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. Como un conjunto de actividadesligadasal mundo de los servicios y del reciclaje, la post produccin pertenece pues al sector terciario, opuestoal sector industrial o agrcola de produccin de materias en bruto.

Desdecomienzos de los aos noventa, un nmero cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen,reexponeno utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. Ese arte de la postproduccin responde a la multiplicacin de la oferta cultural, aunque tambin ms indirectamente responderaa la inclusin dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o despreciadas. Podramos decirque tales artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distincin tradicionalentre produccin y consumo, creacin y copia, ready-made yobra original. La materia que manipulan ya noes materiaprima. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino detrabajar con objetos que ya estn circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros. Lasnociones de originalidad (estar en el origen de...) e incluso de creacin (hacer a partir de la nada) se

difuminan as lentamente en este nuevopaisaje cultural signado por las figuras gemelas del deejay y delprogramador, que tienen ambos la tarea de seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de contextosdefinidos.

Esttica relacional, un libro que de alguna manera se contina en ste, describa la sensibilidad colectivaen el interior de la cual se inscriben las nuevas formas de la prctica artstica. En ambos casos, se toma comopunto de partida el espacio mental mutante que le abre al pensamiento la red de Internet, til central de laera de la informacin a la que hemos ingresado. Pero Esttica relacional examinaba el aspecto convivial einteractivode esa revolucin (por qu los artistas se dedican a reproducir modelos de sociabilidad, situndosedentrode la esfera interhumana), mientras que Postproduccin recoge las formas de saber generadas porlaaparicin de la red, en una palabra, cmo orientarse en el caos cultural y cmo deducir de ello nuevosmodos de produccin. Efectivamente no puede sino sorprendernos el hecho de que las herramientas msfrecuentemente utilizadas para producir tales modelos relacinales sean obras y estructuras formales

preexistentes, como si el mundo de los productos culturales y de las obras de arte constituyera un estratoautnomo apto para suministrar instrumentos de vinculacin entre los individuos; como si la instauracin denuevas formas de sociabilidad y una verdadera crtica de las formas de vida contemporneas se diera poruna actitud diferente con respecto al patrimonio artstico, mediante la produccin de nuevas relaciones conla cultura en general y con la obra de arte en particular.

Algunas obras emblemticas permiten esbozar los lmites de una tipologa de la post produccin.

a- Reprogramar obras existentes

En el video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley y Paul Mac Carthy hacen que modelos y actoresprofesionalesinterpreten las performances de Vito Acconci. En One revolution per minute (1996), RirkritTiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset, Allan Mc Collum y Ken Lum en su instalacin; en el MOMA,anexa una construccin de Philip Johnson para incitar a que los nios dibujen en ella: Untitled, 1997[Playtime]. Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugaresde su rodaje (Light conical intersect, 1997). En su serie Plenty objects of desire, Swetlana Heger & PlamenDejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseo que hancomprado. Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi.

b- Habitar estilos y formas historizadas

Flix Gonzlez-Torres utilizaba el vocabulario formal del arte minimalista o de la Antiformarecodificndolos treinta aos despus segn sus propias preocupaciones polticas. Ese mismo glosario del arteminimalista es desplazado por Liam Gillick hacia una arqueologa del capitalismo, por Dominique Gonzalez-Foerster hacia la esfera de lo ntimo, por Jorge Pardo hacia una problemtica del uso, por Daniel Pflummhacia un cuestionamiento de la nocin de produccin. Sarah Morris emplea en su pintura la grilla modernista

a fin de describir la abstraccin de los flujos econmicos. En 1993, Maurizio Cattelan expone Sin ttulo, unatela que reproduce la famosa Z del Zorro a la manera de las desgarraduras de Lucio Fontana. Xavier Veilhanexpone El bosque (1998), donde el sombrero marrn evoca a Joseph Beuys y a Robert Morris dentro de unaestructura que recuerda a lospenetrables de Soto. Angela Bulloch, Tobas Rehberger, Carsten Nicolai, Sylvie


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Fleury, John Miller y Sidney Stucki, para citar slo a algunos, adaptan estructuras y formas minimalistas, popo conceptuales a sus problemticas personales, llegando hasta duplicar secuencias enteras provenientes deobras de arte existentes.

c- Hacer uso de las imgenes

En la inauguracin de la Bienal de Venecia de 1993, Angela Bulloch expone el video deSolaris, el film

de ciencia ficcin de Andrei Tarkovski, cuya banda de sonido ha reemplazado por sus propios dilogos. 24hour psycho (1997) es una obra de Douglas Gordon que consiste en una proyeccin en cmara lenta del filmde Alfred Hitchcock, Psicosis, de modo que llegue a durar veinticuatro horas. Kendell Geers asla secuenciasde films conocidos (un gesto de Harvey Keitel en Bad Lieutenant, una escena de El exorcista) y las enlazadentro de sus video-instalaciones, o asla escenas de fusilamiento dentro del repertorio cinematogrficocontemporneo para proyectarlas en dos pantallas colocadas frente a frente (TW-Shoot, 1998-99).

d- Utilizar a la sociedad como un repertorio de formas

Cuando Matthieu Laurette se hace devolver el costo de los productos que consume utilizandosistemticamente los cupones ofrecidos por el marketing ("Si no est satisfecho, le devolvemos su dinero"), semueve entre las fallas del sistema promocional. Cuando produce el piloto de una emisin-juego sobre elprincipio del trueque (El gran trueque, 2000) o monta un banco offshore con la ayuda de fondos provenientesde una falsa boletera ubicada en la entrada de los centros de arte (Laurette Bank unlimited, 1999), juega conlas formas econmicas como si se tratara de lneas y colores en un cuadro. Jens Haaning transforma centrosde arte en negocios de importacin y exportacin o en talleres clandestinos. Daniel Pflumm se apodera delogos de multinacionales y los dota de una vida plstica propia. Swetlana Heger & Plamen Dejanov ocupantodos los empleos posibles para adquirir "objetos de deseo" y alquilarn su fuerza de trabajo en BMW durantetodo el ao 1999. Michel Majerus, que integr en su prctica pictrica la tcnica delsampling, explota el ricoyacimiento visual delpackagingpublicitario.

e- Investir la moda, los medios masivos

Las obras de Vanessa Beecroft son el resultado de un cruce entre la performance y el protocolo de lafotografa de modas; remiten a la forma de la performance sin que nunca se reduzcan a ella. Sylvie Fleury

basa su produccin en el universo glamoroso de las tendencias tales como son puestas en escena por lastiendas femeninas. Ella declara: "Cuando no tengo una idea precisa del color que voy a utilizar para misobras, tomo uno de los nuevos colores de Chanel". John Miller realiza una serie de cuadros e instalacionesa partir de la esttica de los decorados de juegos televisivos. Wang Du selecciona imgenes publicadas enla prensa y las duplica en volmenes en forma de esculturas de madera pintada.

Todas estas prcticas artsticas, aunque formalmente muy heterogneas, tienen en comn el hecho derecurrir a formasya producidas.Atestiguan una voluntad de inscribir la obra de arte en el interior de una redde signos y de significaciones, en lugar de considerarla como una forma autnoma u original. Ya no se tratade hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de insercin en losinnumerables flujos de la produccin. "Las cosas y las ideas", escribe Giles Deleuze, "brotan o crecen por elmedio, y es all donde hay que instalarse, es siempre all donde se hace un pliegue." (1) La pregunta artsticaya no es: ";qu es lo nuevo que se puede hacer?", sino ms bien: "qu se puede hacer con?". Vale decir:

cmo producir la singularidad, cmo elaborar el sentido a partir de esa masa catica de objetos, nombrespropios y referencias que constituye nuestro mbito cotidiano? De modo que los artistas actualesprogramanformas antes que componerlas; ms que transfigurar un elemento en bruto (la tela blanca, la arcilla, etc.),utilizan lo dado. Movindose en un universo de productos en venta, de formas preexistentes, de seales yaemitidas, edificios ya construidos, itinerarios marcados por sus antecesores, ya no consideran el campoartstico (aunque podramos agregar la televisin, el cine o la literatura) como un museo que contiene obrasque sera preciso citar o "superar", tal como lo pretenda la ideologa modernista de lo nuevo, sino como otrostantos negocios repletos de herramientas que se pueden utilizar, stocks de datos para manipular, volver arepresentar y a poner en escena. Cuando Rirkrit Tiravanija nos propone que tengamos la experiencia de unaestructura formal dentro de la cual l est cocinando, no realiza una performance, sino que se sirve de laforma-performance. Su finalidad no es cuestionar los lmites del arte; utiliza formas que sirvieron en los aossesenta para investigar esos lmites, pero con el fin de producir efectos completamente diferentes. Tiravanijacita adems naturalmente esta frase de Ludwig Wittgenstein: Don't look for the meaning, look for the use.

El prefijo "post" no indica en este caso ninguna negacin ni su operacin, sino que designa una zona deactividades, una actitud. Las operaciones de las que se trata no consisten en producir imgenes de imgenes,lo cual sera una postura manierista, ni en lamentarse por el hecho de que todo "ya se habra hecho", sino


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en inventar protocolos de uso para los modos de representacin y las estructuras formales existentes. Se tratade apoderarse de todos los cdigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todaslas obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a servirse de las formas, a lo cual nosinvitan los artistas de los que hablaremos, es ante todo saber apropirselas y habitarlas.

La prctica del DJ, la actividad de un web surfery la de los artistas de la post produccin implican unafigura similar del saber, que se caracteriza por la invencin de itinerarios a travs de la cultura. Los tres son

semionautas que antes que nada producen recorridos originales entre los signos. Toda obra es el resultado

de un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, considerada como el marco de un relato -que a suvez proyecta nuevos escenarios posibles en un movimiento infinito. El DJ activa la historia de la msicacopiando/pegando trozos sonoros, poniendo en relacin productos grabados. Los mismos artistas habitanactivamente las formas culturales y sociales. El usuario de Internet crea su propio sitio o su homepage,conducido incesantemente a recortar las informaciones obtenidas, inventa recorridos que podr consignaren sus bookmarks y reproducir a voluntad. Cuando pone en un motor de bsqueda un nombre o unatemtica, una mirada de informaciones surgida de un laberinto de bancos de datos se inscribe sobre lapantalla. El internauta imagina vnculos, relaciones justas entre sitios dispares. El sampler, mquina dereformulacin de productos musicales, implica tambin una actividad permanente; escuchar discos se vuelveun trabajo en s mismo, que atena la frontera entre recepcin y prctica produciendo as nuevas cartografasdel saber. Ese reciclaje de sonidos, imgenes o formas implica una navegacin incesante por los meandrosde la historia de la cultura -navegacin que termina volvindose el tema mismo de la prctica artstica. Noes el arte, en palabras de Marcel Duchamp, "un juego entre todos los hombres de todas las pocas"? La postproduccin es la forma contempornea de ese juego.

Cuando un msico utiliza un sample, sabe que su propio aporte podr ser retomado y servir comomaterial de base para una nueva composicin. l o ella considera normal que el tratamiento sonoro aplicadoal trozo escogido pueda a su vez generar otras interpretaciones, y as sucesivamente. Con las msicas surgidasdelsampling, el fragmento no representa nada ms que un punto que sobresale en una cartografa mvil.Est inmerso en una cadena y su significacin depende en parte de la posicin que ocupa en ella. De lamisma manera, en un foro de discusin on line, un mensaje adquiere su valor en el momento en que esretomado y comentado por alguien ms. As la obra de arte contempornea no se ubicara como laconclusin del "proceso creativo" (un "producto finito" para contemplar), sino como un sitio de orientacin, unportal, un generador de actividades. Se componen combinaciones a partir de la produccin, se navega enlas redes de signos, se insertan las propias formas en lneas existentes.

Lo que ana todas las figuras del uso artstico del mundo es esa difuminacin de las fronteras entre

consumo y produccin. "Incluso si es ilusorio y utpico", explica Dominique Gonzalez-Foerster, lo importantees introducir una especie de igualdad, suponer que entre yo -que estoy en el origen de un dispositivo, de unsistema- y el otro, las mismas capacidades, la posibilidad de una idntica relacin, le permiten organizar supropia historia como respuesta a la que acaba de ver, con sus propias referencias." (2)

En esta nueva forma de cultura que podramos calificar de cultura del uso o cultura de la actividad, laobra de arte funciona pues como la terminacin temporaria de una red de elementos interconectados, comoun relato que continuara y reinterpretara los relatos anteriores. Cada exposicin contiene el resumen de otra;cada obra puede ser insertada en diferentes programas y servir para mltiples escenarios. Ya no es unaterminal, sino un momento en la cadena infinita de las contribuciones.

La cultura del uso implica una profunda mutacin del estatuto de la obra de arte. Superando su papeltradicional, en cuanto receptculo de la visin del artista, funciona en adelante como un agente activo, unapartitura, un escenario plegado, una grilla que dispone de autonoma y de materialidad en grados diversos,

ya que su forma puede variar desde la mera idea hasta la escultura o el cuadro. Al convertirse en generadorde comportamientos y de potenciales reutilizaciones, el arte vendra a contradecir la cultura "pasiva" queopone las mercancas y sus consumidores, haciendo funcionar las formas dentro de las cuales se desarrollannuestra existencia cotidiana y los objetos culturales que se ofrecen para nuestra apreciacin. Y acaso hoypodra compararse la creacin artstica con un deporte colectivo, lejos de la mitologa clsica del esfuerzosolitario? "Los observadores hacen los cuadros", deca Marcel Duchamp; y es una frase incomprensible si nola remitimos a la intuicin duchampiana del surgimiento de una cultura del uso, para la cual el sentido nacede una colaboracin, una negociacin entre el artista y quien va a contemplar la obra.Porqu el sentido deuna obra no provendra del uso que se hace de ella tanto como del sentido que le da el artista? ste es elsentido de lo que podramos aventurarnos a llamar un comunismo formal.


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EL USO DE LOS OBJETOS

La diferencia entre los artistas que producen obras a partir de objetos ya producidos y los que actan exnihilo es la que perciba Karl Marx en La ideologa alemana entre "los instrumentos de produccin naturales"(el trabajo de la tierra, por ejemplo) y "los instrumentos de produccin creados por la civilizacin". En el primercaso, prosigue Marx, los individuos estn subordinados a la naturaleza. En el segundo caso, estn en relacincon un "producto del trabajo", es decir, con el capital, mezcla de labor acumulada e instrumentos de

produccin. Entonces "no se mantienen unidos sino por el intercambio", un comercio interhumano encarnadopor un tercer trmino, el dinero.

El arte del siglo veinte se desarrolla siguiendo un esquema anlogo; la Revolucin Industrial hace sentirsus efectos pero con retraso. Cuando Marcel Duchamp expone en 1914 un portabotellas y utiliza como"instrumento de produccin" un objeto fabricado en serie, traslada a la esfera del arte el proceso capitalistade produccin (trabajar a partir del trabajo acumulado) basando el papel del artista en el mundo de losintercambios: se emparienta de pronto con el comerciante cuyo trabajo consiste en desplazar un producto deun sitio a otro.

Duchamp parte del principio de que el consumo es tambin un modo de produccin, al igual que Marxcuando escribe en su Introduccin a la crtica de la economa poltica que "el consumo es igualmente y demanera inmediata produccin; as como en la naturaleza el consumo de elementos y sustancias qumicas esproduccin de la planta". Sin contar que "en la alimentacin, que es una forma de consumo, el hombre

produce su propio cuerpo". As un producto no se volvera realmente un producto sino en el acto de consumo,puesto que "un vestido no se vuelve un vestido real ms que en el acto de llevarlo puesto; una casadeshabitada no es de hecho una casa real". Ms an, al crear la necesidad de una nueva produccin, elconsumo constituye a la vez su motor y su motivo. sa es la primera virtud del ready-made. establecer unaequivalencia entre elegir y fabricar, consumir y producir. Lo cual es difcil de aceptar en un mundo gobernadopor la ideologa cristiana del esfuerzo ("Trabajars con el sudor de tu frente") o la del obrero-hroestajanovista.

En su ensayoArtes de hacer, la invencin de lo cotidiano (3) Michel de Certeau examina los movimientosdisimulados bajo la superficie lisa del par Produccin-Consumo, mostrando que el consumidor, lejos de lapura pasividad a la que se lo suele reducir, se dedica a un conjunto de operaciones asimilables a unaverdadera "produccin silenciosa" y clandestina. Servirse de un objeto es forzosamente interpretarlo. Utilizarun producto es a veces traicionar su concepto; y el acto de leer, de contemplar una obra de arte o de mirarun film significa tambin saber desviarlos: el uso es un acto de micropiratera, el grado cero de la postproduccin. Al utilizar su televisor, sus libros, sus discos, el usuario de la cultura despliega as una retrica deprcticas y de "trampas" que se emparienta con una enunciacin, un lenguaje mudo cuyas figuras y cuyoscdigos es posible inventariar.

A partir de la lengua que se le impone (el sistema de la produccin), el locutor construye sus propiasfrases (los actos de la vida cotidiana), reapropindose as de la ltima palabra de la cadena productivamediante microbricolages clandestinos. La produccin se torna pues "el lxico de una prctica", es decir, lamateria mediadora a partir de la cual se articulan nuevos enunciados en lugar de representar un resultadocualquiera. Lo que realmente importa es lo que hacemos con los elementos puestos a nuestra disposicin.Somos entonces locatarios de la cultura; la sociedad es un texto cuya regla lexical es la produccin, una leyque corroen desde adentro losusuarios supuestamente pasivos a travs de las prcticas de post produccin.Cada obra, sugiere Michel de Certeau, es habitable a la manera de un departamento alquilado. Al escucharmsica, al leer un libro, producimos nuevas materias aprovechando cada vez ms medios tcnicos para

organizar esa produccin: zappeadores, grabadores, computadoras, bajadas en MP3, herramientas deseleccin, de recomposicin, de recorte... Los artistas "post-productores" son los obreros calificados de esareapropiacin cultural.

1. El uso del producto, de Duchamp a Jeff Koons

La apropiacin es en efecto el primer estadio de la post produccin; ya no se trata de fabricar un objeto,sino de seleccionar uno entre los que existen y utilizarlo o modificarlo de acuerdo con una intencin especfica.Marcel Broodthaers deca que "despus de Duchamp el artista es el autor de una definicin" que vendra asustituir la de los objetos que escoge. Sin embargo, la historia de la apropiacin (que an no se ha escrito)no es el objetivo de este libro, que slo destacar algunas de sus figuras tiles para la comprensin del artems reciente. De modo que si el procedimiento de la apropiacin hunde sus races en la historia, el relato que

voy a ofrecer comienza con el ready-made que representa su primera manifestacin conceptualizada, pensadaen relacin con la historia del arte. Cuando expone un objeto manufacturado (un portabotellas, un urinario,una pala de nieve) en tanto que obra mental, Marcel Duchamp desplaza la problemtica delproceso creativoponiendo el acento sobre la mirada dirigida por el artista hacia un objeto, en detrimento de cualquier


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habilidad manual. Afirma que el acto de elegir basta para fundar la operacin artstica, al igual que el actode fabricar, pintar o esculpir: "darle una idea nueva" a un objeto es ya una produccin. Duchamp completaas la definicin de la palabra "crear": es insertar un objeto en un nuevo escenario, considerarlo como unpersonaje dentro de un relato.

En los aos sesenta, la principal diferencia entre el nuevo realismo europeo y el pop americano resideen la naturaleza de la mirada que se dirige al consumo. Arman, Csar o Daniel Spoerri parecen fascinadospor el acto de consumir en s mismo, cuyas reliquias exponen. Para ellos el consumo es verdaderamente un

fenmeno abstracto, un mito cuyo sujeto invisible parecera irreductible a toda figuracin. A la inversa, AndyWarhol, Claes Oldenburg o James Rosenquist dirigen sus miradas hacia la compra, el impulso visual queempuja a que un individuo adquiera tal o cual producto; el objetivo entonces no es tanto documentar unfenmeno sociolgico sino explotar una nueva materia iconogrfica. Se interrogan sobre todo acerca de lapublicidad y la mecnica de la frontalidad visual, mientras que los europeos exploran el mundo del consumoa travs del filtro de la gran metfora orgnica privilegiando el valor de uso de las cosas por encima de suvalor de cambio. Los nuevos realistas se interesan por lo tanto ms en el uso impersonal y colectivo de lasformas que en sus utilizaciones individuales, como lo atestiguan admirablemente los trabajos de los "afichistas"Raymond Hains o Jacques de la Villgl: el autor annimo y mltiple de las imgenes que recogen y exponencomo obras es la ciudad misma. Nadie consume, "eso" se consume. Daniel Spoerri muestra la poesa de losrestos de comida, Arman la de los tachos de basura y los depsitos, Csar expone el automvil compactado,una vez llegado al trmino de su destino como vehculo. Exceptuando a Martial Raysse, el ms "americano"de los europeos, siempre se trata de mostrar el desenlace del proceso del consumo al que otros se habranabocado. Los nuevos realistas inventaron as una especie de post produccin al cuadrado; su tema cierta-mente es el consumo, pero un consumo efectuado de una manera abstracta y generalmente annima,mientras que el pop explora los condicionamientos visuales (publicidad, packaging) que acompaan elconsumo masivo. Al recuperar objetos ya usados, los nuevos realistas son los primeros paisajistas delconsumo, los autores de las primeras naturalezas muertas de la sociedad industrial.

Con el pop art la nocin de consumo constitua en cambio un tema abstracto ligado a la produccin enmasa, que slo adquirir un valor concreto una vez que se vincule de nuevo con deseos individuales acomienzos de los aos ochenta. Los artistas que reivindicaron elsimulacionismo consideraron entonces la obrade arte como una "mercanca absoluta" y la creacin como un simple ersatz del acto de consumir. Compro,luego existo, como escribiera entonces Barbara Kruger. Se trata de mostrar el objeto desde la perspectiva dela compulsin de comprar, desde el deseo, a medio camino entre lo inaccesible y lo disponible. Tal es la tareadel marketing que representa el verdadero tema de las obras simulacionistas. Haim Steinbach dispone as

objetos fabricados en serie o antigedades en estanteras minimalistas o monocromas. Sherrie Levine exponecopias fieles de obras de Joan Mir, Walker Evans o Edgar Degas. Jeff Koons pega publicidades, recuperaiconos kitsch o coloca pelotas de bsquet suspendidas dentro de inmaculados contenedores. Ashley Bickertonrealiza un autorretrato compuesto por logos de las marcas que utiliza en la vida cotidiana.

Entre los simulacionistas, la obra surge de un contrato que estipula la idntica importancia del consumidory el artista proveedor. Koons utiliza entonces a los objetos como condensadores de deseo, puesto que "Elsistema capitalista occidental concibe el objeto como una recompensa por el trabajo efectuado o por el xito(...). Y una vez acumulados esos objetos definen la personalidad del yo, realizan y expresan sus deseos" (4).Koons, Levine o Steinbach se presentan pues como verdaderos intermediarios, agentes del deseo (5)cuyostrabajos representan meros simulacros, imgenes nacidas ms de un estudio de mercado que de unasupuesta "necesidad interior", de valor ms bajo. El objeto de consumo ordinario se duplica en otro,puramente virtual, que designa un "estado inaccesible", una carencia (Jeff Koons). El artista consume el mundo

en lugar del observador y por su cuenta. Dispone los objetos en vidrieras que neutralizan la nocin de usoen favor de una especie de intercambio interrumpido, dentro del cual se sacraliza el momento de lapresentacin. Entonces a travs de la estructura genrica de las estanteras que utiliza, Haim Steinbach insisteen su predominio dentro de nuestro universo mental: no miramos sino lo que est bien mostrado, es decir queno deseamos sino lo que es deseado por otros. Los objetos que instala sobre esas estanteras de madera yfrmica "han sido comprados o recogidos, acondicionados, puestos juntos y comparados. Podemosdesplazarlos, acomodarlos de una manera particular, pero una vez embalados se separan de nuevo; y siguensiendo objetos como cuando los encontramos en un negocio" (6). El tema de su trabajo no es otra cosa queaquello que ocurre en cualquier intercambio.

2. El mercado de pulgas, forma dominante del arte de los 90

Liam Gillick explica que "En los aos ochenta una gran parte de la produccin artstica pareca indicarque los artistas hacan sus compras en los negocios adecuados. Ahora se dira que los nuevos artistas tambinhan salido a hacer compras, pero en negocios inapropiados, en toda clase de negocios" (7).

Podramos representar el paso de los aos ochenta a los aos noventa yuxtaponiendo dos fotografas:


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la primera sera la vidriera de un negocio, la segunda mostrara un mercado de pulgas o una galeracomercial en un aeropuerto. De Jeff Koons a Rirkrit Tiravanija, de Haim Steinbach a Jason Rhoades, unsistema formal ha sustituido a otro y el sistema visual dominante se acerca al mercado al aire libre, al bazar,a la feria, reunin temporaria y nmade de materiales precarios y productos de diversas procedencias. Elreciclaje (un mtodo) y la disposicin catica (una esttica) suplantan como matrices formales a la vidrieray los anaqueles.

Por qu el mercado se volvi el referente omnipresente de las prcticas artsticas contemporneas? En

primer lugar, porque representa una forma colectiva, una aglomeracin catica, proliferante e incesantementerenovada, que no depende de la autoridad de un nico autor: un mercado se constituye con mltiplescontribuciones individuales. En segundo trmino, porque en el caso del mercado de pulgas se trata de unlugar donde se reorganiza ms o menos la produccin del pasado. Y por ltimo, porque encarna ymaterializa flujos y relaciones humanas que tienden a desencarnarse con la industrializacin del comercio yla aparicin de la venta por Internet.

El mercado de pulgas es pues el jugar donde convergen productos de mltiples procedencias a la esperade nuevos usos. La vieja mquina de coser puede convertirse en una mesa de cocina y un objeto publicitariode 1975 servir para decorar el comedor. En un homenaje involuntario a Marcel Duchamp, se trata de darle"una nueva idea" a un objeto. Un objeto anteriormente utilizado de acuerdo con el concepto para el cual fueproducido encuentra nuevos usos potenciales en los puestos del mercado de pulgas.

En 1996, Dan Cameron retom la oposicin de Claude Lvi-Strauss entre "lo crudo y lo cocido" comottulo de una de sus exposiciones: por un lado, artistas que transforman los materiales y los tornanirreconocibles (lo cocido); por el otro, aquellos que preservan el aspecto singular de los materiales (lo crudo).La forma-mercado es el lugar por excelencia de la crudeza. Una instalacin de Jason Rhoades, por ejemplo,se presenta como una composicin unitaria hecha de objetos que sin embargo conservan su autonomaexpresiva, a la manera de los cuadros de Archimboldo. En trminos formales, su trabajo se muestra mscercano de lo que parece al de Rirkrit Tiravanija. Untitled (Peace sells), realizado por este ltimo en 1999, sepresenta como un exuberante muestrario de elementos dispares que atestigua claramente una repugnanciaal formateo de lo variado, perceptible en todos sus trabajos. Pero Tiravanija organiza los mltiples elementosque componen sus instalaciones de modo tal que se destaque su valor de uso, mientras que Rhoades poneen escena objetos que parecen dotados de una lgica autnoma, indiferente ante el ser humano. Advertimosall una o varias lneas rectoras, estructuras imbricadas unas en otras, pero sin que los tomos reunidos porel artista se fusionen completamente dentro de un todo orgnico. Cada objeto parece resistirse a su uni-ficacin en una imagen coherente, conformndose con fundirse en subconjuntos a veces trasplantados de una

estructura a otra. El mbito de formas al que se refiere Rhoades evoca as la heterogeneidad de los puestosde un mercado y las ambulaciones que implica: "Se trata de relaciones con la gente, mi padre y yo, o lostomates con la calabaza, los porotos con las algas, de las algas con el maz, del maz con la tierra y de latierra con los alambrados". Al referirse explcitamente, al menos en sus comienzos, a los mercados popularescalifornianos, sus instalaciones son la imagen enloquecedora de un mundo sin ningn centro posible, que sederrumba por todos los costados bajo el peso de la produccin y la imposibilidad prctica del reciclaje. Al vi-sitarlas, presentimos que el arte ya no tiene la tarea de proponer una sntesis artificial entre elementosheterogneos, sino ms bien generar "masas crticas" formales a travs de las cuales la estructura familiar delmercado se convierte en un inmenso almacn de venta en serie o incluso en una monstruosa ciudad del dese-cho. Sus trabajos se componen de materiales y herramientas, pero a una escala desmesurada: "montones detubos, montones de herramientas, montones de telas, todas esas cosas en cantidades industriales..." (8).Rhoades adapta la junk fairamericana a las dimensiones de Los ngeles a travs de la experiencia de mane-

jar un automvil, capital dentro de su trabajo. Cuando le piden que justifique la evolucin de su pieza Perfectworld, responde: "El verdadero gran cambio en mi nuevo trabajo es el auto". Circulando en su ChevroletCaprice, estaba "en [su] cabeza y afuera, dentro y fuera de la realidad", mientras que la adquisicin de unaFerrari modifica su relacin con la ciudad y con su trabajo: "Manejar entre el taller y diversos lugares esmanejar fsicamente, es una inmensa energa, pero ya no es un paseo de ensueo como antes" (9). El espaciode la obra es el espacio urbano atravesado a una determinada velocidad; los objetos que subsisten por lotanto son o bien enormes, o bien reducidos al tamao del habitculo del vehculo, que desempea el papelde una herramienta ptica que permite seleccionar formas.

El trabajo de Thomas Hirschhorn pone en escena espacios de intercambio, as como lugares dentro delos cuales el individuo pierde el contacto con lo social y termina incrustndose contra un fondo abstracto: unaeropuerto internacional, vidrieras de grandes tiendas, la administracin de una empresa... En susinstalaciones, hojas de papel metlico o de pelcula plstica envuelven las formas vagas de lo cotidiano queuniformizadas as se proyectan en monstruosas formas-redes proliferantes y tentaculares. El trabajo arriba sinembargo a la forma-mercado en la medida en que introduce dentro de esos lugares tpicos de la economamundializada elementos de resistencia y de informacin: panfletos polticos, recortes de artculos periodsticos,televisores, imgenes mediticas. El visitante que se mueve en los ambientes de Hirschhorn atraviesa


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incmodamente un organismo abstracto, denso y catico. Puede identificar los objetos que encuentra, diarios,productos, vehculos, objetos usuales, pero bajo la forma de espectros viscosos, como si un virus informticohubiera asolado el espectculo del mundo para reemplazarlo por un ersatz modificado genticamente. Talesproductos usuales son mostrados en estado larval, como otras tantas matrices monstruosas interconectadasen una red capilar que no conduce a ninguna parte -lo que constituye en s mismo un comentario sobre laeconoma.

Un malestar semejante rodea las instalaciones de George Adeagbo, que ofrecen una imagen de la

economa de recuperacin africana a travs de un laberinto de viejas tapas de discos, objetos de desecho orecortes de diarios que dan a leer notas personales anlogas a un diario ntimo, como irrupcin de la con-ciencia humana en lo profundo de la miseria de los escaparates.

A partir de fines del siglo XVIII, el trmino de mercado se ha alejado de su referente fsico para designarms bien el proceso abstracto de la venta y la compra. En el bazar, explica el economista MichelHenochsberg, "la transaccin supera el simplismo fro y reductivo con que la disfraza la modernidad" (10),asumiendo su estatuto original de negociacin entre dos personas. El comercio es ante todo una forma derelacin humana, e incluso un pretexto destinado a producir una relacin. As toda transaccin* podradefinirse como "un encuentro logrado de historias, afinidades, deseos, coerciones, chantajes, pieles,tensiones".

El arte procura darles una forma y un peso a los procesos ms invisibles. Cuando aspectos enteros denuestra existencia caen en la abstraccin por obra del cambio de escala de la mundializacin, cuando lasfunciones bsicas de nuestra vida cotidiana poco a poco se veri transformadas en productos de consumo(incluidas las relaciones humanas, que se vuelven un verdadero engranaje industrial), parece bastante lgicoque los artistas traten de rematerializar esas funciones y esos procesos, y devolverle un cuerpo a lo que sesustrae de nuestra mirada. No en tanto que objetos, lo que implicara caer en la trampa de la reificacin, sinoen tanto que soportes de experiencias; al esforzarse en romper la lgica del espectculo, el arte nos restituyeel mundo en tanto que experiencia por vivir.

Puesto que el sistema econmico nos despoja progresivamente de esa experiencia, quedan por inventarmodos de representacin de esa realidad no vivida. Una serie de pinturas de Sarah Morris, que representalas fachadas de las sedes de grandes empresas multinacionales al estilo de la abstraccin geomtrica, lesdevuelve as su localizacin fsica a unas marcas que pareceran puramente inmateriales. Segn la mismalgica, las pinturas de Miltos Manetas toman como temas las redes de la web y el poder de la informtica,pero bajo el aspecto de los objetos que nos permiten acceder a ello, las computadoras, situadas en unambiente domstico. El xito actual del mercado o del bazar entre los artistas contemporneos proviene de

un deseo de volver palpables de nuevo esas relaciones humanas que la economa posmoderna ubica en laburbuja financiera. Pero la misma inmaterialidad se revela sin embargo como una ficcin, modera MichelHenochsberg, en la medida en que los datos que nos parecen ms abstractos los grandes precios rectoresde las materias primas o de la energa, por ejemplo- son en realidad objeto de negociaciones que a veceslindan con lo arbitrario.

La obra de arte puede entonces consistir en un dispositivo formal que genera relaciones entre personaso surgir de un proceso social un fenmeno que he descripto con el nombre de esttica relacional cuyaprincipal caracterstica es considerar el intercambio interhumano en tanto que objeto esttico de plenoderecho.

Con Everything NT$20 (Chaos minimal), Surasi Kusolwong apila sobre estantes rectangularesmonocromos, en una gama de colores vivos, miles de objetos fabricados en Tailandia: remeras, artefactosde plstico, canastos, juguetes, utensilios de cocina... Las pilas de colores vivos disminuyen poco a poco, como

losstocks de Flix Gonzlez-Torres, ya que los visitantes de la exposicin pueden llevarse los objetos a cambiode un poco de dinero depositado en grandes urnas transparentes de vidrio ahumado que evocan ex-plcitamente las esculturas de Robert Morris. Lo que hace notar claramente el dispositivo de Kusolwong es eluniverso de la transaccin: la diseminacin de los productos multicolores en las salas de la exposicin y elllenado progresivo de las cajas con monedas y billetes proporcionan una imagen concreta del intercambiocomercial. Cuando Jens Haaning organiza en Friburgo una tienda de productos importados de Francia aprecios evidentemente inferiores a los habituales en Suiza, tambin est cuestionando las paradojas de unaeconoma falsamente "mundializada" y le asigna al artista el papel de un contrabandista.


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EL USO DE LAS FORMAS

1. Los aos 80 y el nacimiento de la cultura DJ: hacia un comunismo de las formas

Durante los aos ochenta, la democratizacin de la informtica y la aparicin del sampling permitieronel surgimiento de un paisaje cultural cuyas figuras emblemticas son los DJs y los programadores. Elremixador se ha vuelto ms importante que el instrumentista, la fiesta rave ms excitante que un recital. La

supremaca de las culturas de la apropiacin y del reprocesamiento de las formas introduce una moral: lasobras pertenecen a todo el mundo, parafraseando a Philippe Thomas. El arte contemporneo tiende a abolirla propiedad de las formas, en todo caso perturba sus antiguas jurisprudencias. Nos dirigiramos hacia unacultura que abandonara el copyright en beneficio de una gestin del derecho de acceso a las obras, haciauna especie de esbozo del comunismo de las formas?

Guy Debord publica en 1956 elModo de empleo del desvo*:"En su conjunto, la herencia literaria y artstica de la humanidad debe ser utilizada con fines de

propaganda partidaria. [...] Todos los elementos, tomados de cualquier parte, pueden ser objeto de nuevosabordajes. [...] Todo puede servir. Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentesfragmentos de obras perimidas dentro de una nueva, sino tambin cambiar el sentido de esos fragmentosy alterar de todas las maneras que se consideren buenas lo que los imbciles se obstinan en llamar citas".

Con la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista que le sucede a partir de 1958 aparece pues

una nocin nueva, la del desvo artstico, que podramos describir como un uso poltico del ready-maderecproco de Duchamp (quien daba el ejemplo de un "Rembrandt utilizado como tabla de planchar"). Tal"reutilizacin de elementos artsticos preexistentes en una nueva unidad" es una de las herramientas quecontribuyen a superar la actividad artstica como arte "separado" ejecutado por productores especializados.La Internacional Situacionista recomienda el desvo de las obras existentes con miras a "reapasionar la vidacotidiana" privilegiando la construccin de situaciones vividas en desmedro de la fabricacin de obras queentraen la divisin entre actores y espectadores de la existencia. Para Guy Debord, Asger Jorn y Gil Wolman,principales artfices de la teora del desvo, las ciudades, los edificios y las obras deben ser considerados comoelementos de decoracin o instrumentos festivos y ldicos. Los situacionistas pregonan la prctica de la deriva,tcnica de atravesamiento de los diversos mbitos urbanos como si se tratara de estudios de cine. Lassituaciones que se intentan construir son obras vividas, efmeras e inmateriales, un "arte de la fuga del tiempo"reacio a cualquier fijacin. La tarea que se proponen consiste en erradicar con herramientas tomadas dellxico moderno la mediocridad de una vida cotidiana alienada ante la cual la obra de arte cumple la funcinde pantalla o de premio de consolacin, puesto que no representa nada ms que la materializacin de unafalta. "Es curioso, -escribe Anselm Jappe-, observar cuan semejante es la condena situacionista de la obra dearte a la concepcin psicoanaltica que ve en la obra la sublimacin de un deseo irrealizado" (11).

El desvo situacionista no representa una opcin discrecional dentro de un registro de tcnicas artsticas,sino el nico modo de utilizacin posible del arte que no representa nada ms que un obstculo para laconsumacin del proyecto vanguardista. Todas las obras del pasado, afirma Asger Jorn en su ensayo Pinturadesviada (1959), deben ser "reinvestidas" o desaparecer. Por lo tanto, no puede existir un "arte situacionista",sino un uso situacionista del arte que pasa por su depreciacin. El Informe sobre la construccin de

situaciones... que publica Guy Debord en 1957 incita pues a utilizar las formas culturales existentes "ne-gndoles todo valor propio". El desvo, como lo precisar ms adelante en La sociedad del espectculo?, "noes una negacin del estilo, sino el estilo de la negacin", que Asger Jorn define como "un juego debido a lacapacidad de desvalorizacin".

Si bien el desvo de obras preexistentes es un procedimiento que actualmente se utiliza con frecuencia,los artistas ya no recurren a ello para "desvalorizar la obra de arte", sino para hacer uso de ella. De la mismamanera que las tcnicas dadastas fueron utilizadas por los surrealistas con un fin constructivo, el arte actualmanipula los procedimientos situacionistas sin pretender la abolicin total del arte. Sealemos que un artistacomo Raymond Hains, genial ejecutante de la deriva e instigador de una infinita red de signosinterconectados, sera en este caso un precursor. Los artistas ejecutan actualmente la post produccin comouna operacin neutra, de suma cero, all donde los situacionistas tenan por objeto corromper el valor de laobra desviada, es decir, combatir el capital cultural. Michel de Certeau escribe que la produccin es un capitala partir del cual los consumidores pueden realizar un conjunto de operaciones que los convierten en locatariosde la cultura.

Mientras que las recientes tendencias musicales han banalizado el desvo, las obras de arte ya no seperciben como obstculos, sino como materiales de construccin. Cualquier DJ trabaja hoy a partir de

principios heredados de la historia de las vanguardias artsticas: desvo, ready-mades recprocos o asistidos,desmaterializacin de la actividad.Segn el msico japons Ken Ishii, "La historia de la msica tecno se asemeja a la de Internet. Ahora

cualquiera puede componer msicas infinitamente. Msicas que se fragmentan cada vez ms en gneros


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diferentes de acuerdo con la personalidad de cada uno. El mundo entero estar colmado de msicas diversas,personales, que a su vez inspirarn ms y ms. Estoy seguro de que en adelante surgirn sin cesar nuevasmsicas (12).

Durante su set, un DJ toca discos, es decir, productos. Su trabajo consiste a la vez en proponer unrecorrido personal por el universo musical (suplaylist) y enlazar dichos elementos en un determinado orden,cuidando sus enlaces al igual que la construccin de un ambiente (acta en caliente sobre la multitud debailarines y puede reaccionar ante sus movimientos). Adems, puede intervenir fsicamente en el objeto que

utiliza, practicando el scratching o por medio de toda una serie de acciones (filtros, regulacin de losparmetros de la consola de mezcla, ajustes sonoros, etc.). Suset se emparenta con una exposicin de objetosque Marcel Duchamp hubiese llamado "ready-mades asistidos": productos ms o menos "modificados" cuyoencadenamiento produce una duracin especfica. As se percibira el estilo de un DJ por su capacidad parahabitar una red abierta (la historia del sonido) y por la lgica que organiza los enlaces entre los fragmentosque toca. El deejaying implica una cultura del uso de las formas que vincula entre s al rap, la msica tecnoy todos sus derivados posteriores.

DJ Mark the 45 king: "Yo no robo toda su msica, me sirvo de la pista de batera, me sirvo del pequeobip de aqul, me sirvo de tu lnea de bajo, mientras que t no tienes que hacer ni una jodida cosa ms" (13).Clive Campbell, alias Kool Herc, practicaba ya en los aos setenta una forma primitiva del sampling, elbreakbeat, que consiste en aislar una frase musical y reiterarla sin fin, pasando de una copia a otra de unmismo disco de vinilo.

Deejaying y arte contemporneo: las figuras son similares.Cuando el cross fader de la consola de mezcla est en el medio, las dos pistas se tocan juntas: Pierre

Huyghe presenta juntos una entrevista con John Giorno y un film de Andy Warhol. Elpitcherpermite controlarla velocidad del disco: 24 Hour Psycho de Douglas Gordon. Toasting, rap, talk over.Angela Bulloch suplantala banda sonora del filmSolaris de Andrei Tarkovski.

Cut:Alex Bag graba pasajes de un programa de televisin; Candice Breitz aisla breves fragmentos deimagen y los empalma. Playlists: Para su proyecto comn Cine Libertad Bar Lounge (1996), Douglas Gordonpropona una seleccin de films censurados en el momento de su aparicin, mientras que Rirkrit Tiravanijaconstrua alrededor de esa programacin un marco de sociabilidad.

En nuestra vida cotidiana, el intersticio que separa a la produccin del consumo se achica da a da.Podemos producir una obra musical sin saber tocar una sola nota de msica, sirvindonos de discosexistentes. Ms en general, el consumidor customise y adapta los productos que compra a su personalidad oa sus necesidades. Elzapping es tambin una produccin, la produccin tmida del tiempo alienado del ocio:

con el dedo en el botn se construye una programacin. Pronto el Do it yourself'alcanzar a todas las capasde la produccin cultural; los msicos de Coldcut acompaarn sus lbumes Let us play (1997) con un CD-rom que permita que uno mismo remixe las pistas del disco.

El consumidor exttico de los aos '80 desaparece en favor de un consumidor inteligente y potencialmentesubversivo: el usuario de las formas. La cultura DJ niega la oposicin binaria entre laproposicin del emisorylaparticipacin del receptor., que est en el centro de muchos debates del arte moderno. El trabajo de unDJ consiste en la concepcin de un encadenamiento dentro del cual las obras se deslicen unas en otras,representando al mismo tiempo un producto, una herramienta y un soporte. El productor no es ms que unsimple emisor para el siguiente productor, y todo artista se mueve en lo sucesivo dentro de una red de formascontiguas que se encastran hasta el infinito. El producto puede servir para hacer una obra, la obra puedevolver a ser un objeto; se instaura una rotacin determinada por el uso que se hace de las formas.

Angela Bulloch: "Cuando Donald Judd haca muebles, siempre deca algo as como: una silla no es una

escultura porque no se la puede ver cuando uno est sentado encima. De modo que su valor funcional leimpide ser un objeto de arte, pero pienso que eso no tiene ningn sentido".La cualidad de una obra depende de la trayectoria que describe dentro del paisaje cultural. Elabora un

encadenamiento entre formas, signos, imgenes.Mike Kelley, en su instalacin Test room containing mltiple stimuli known to elicit curiosity and

manipulatory responses (1999), se dedica a una verdadera arqueologa de la cultura modernista, organizandola confluencia de fuentes iconogrficas cuanto menos heterogneas: los decorados de Naguchi para losballets de Martha Graham, algunas experiencias cientficas sobre las reacciones de los nios ante la violenciatelevisiva, las de Harlow sobre la vida afectiva de los monos, la performance, el video y la esculturaminimalista. Otra de sus obras, Framed & frame (Miniature reproduction "Chinatown wishing well" built by MikeKelley after "miniature reproduction seven star cavern " built by Prof. H. K. Lu), reconstruye y descompone endos instalaciones distintas el "Pozo de los deseos" del Barrio Chino de Los ngeles como si la escultura votivapopular y su marco turstico (una tapia rodeada de rejas) "pertenecieran a categoras diferentes". El conjuntoefectivamente mezcla adems universos estticos heterogneos: el kitsch sino americano, la estatuaria budistay cristiana, el aerosol de los autores de graffiti, las infraestructuras tursticas, las esculturas de Max Ernst y elarte informal. Con Framed & frame, Mike Kelley se aboc a "restituir las formas que habitualmente sirven para


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representar lo informe", representando la confusin visual, el estado amorfo de la imagen, "la inestabilidadde las culturas que se chocan unas con otras". Tales choques que representan la experiencia cotidiana delhabitante de las ciudades de comienzos del siglo veintiuno, representan igualmente el tema de la obra deKelley. Su trabajo describe el crisol catico de la cultura global en el cual se vierten alta y baja cultura, orientey occidente, arte y no-arte, una infinidad de registros icnicos y de modos de produccin. La separacin endos del Chinatown wishing well, aparte de que obliga a pensar su marco en tanto que "entidad visual distinta",ms generalmente indica el tema fundamental de Kelley: el recorte, es decir, la manera en que nuestra cultura

funciona mediante trasplantes, injertos y descontextualizaciones. El marco es a la vez un indicador, un dedoque seala lo que hay que mirar, y un lmite que le impide al objeto enmarcado caer en la inestabilidad, enlo informal, vale decir, en el vrtigo de lo no-referenciado, de la cultura "salvaje". En primera instancia, lassignificaciones son producidas por un enmarcado social.Meaning es confused spatiality, framed, advierte elttulo de un texto de Kelley; al que podramos traducir as: "toda significacin es una espacialidad vaga,confusa, pero enmarcada".

La alta cultura se basa en una ideologa del zcalo y el enmarque, la exacta delimitacin de los objetosque promueve, encasillados en categoras y regulados por cdigos de presentacin. La cultura popular encambio se desarroll con la exaltacin de lo ilimitado, el mal gusto, la transgresin -lo que no significa queno produzca su propio sistema de marcos. El trabajo de Kelley procede mediante cortocircuitos entre esos dosfocos donde el marco cerrado de la cultura musestica se mezcla con la vaguedad que rodea a la cultura pop.

El recorte, gesto fundante del trabajo de Kelley, aparece como la figura principal de la culturacontempornea: incrustaciones de la iconografa popular en el sistema del gran arte, descontextualizacindel objeto hecho en serie, desplazamiento de las obras del repertorio cannico hacia contextos triviales... Elarte del siglo veinte es un arte del montaje (la sucesin de imgenes) y del recorte (la superposicin deimgenes).

Los Garbage drawings de Mike Kelley (1988), por ejemplo, tienen su origen en la representacin de losdesperdicios en los dibujos animados. Podemos relacionarlos con la serieWalt Disney Productions de BertrandLavier, en donde los cuadros y las esculturas que constituyen el trasfondo de una aventura de Mickey en elMuseo de Arte Moderno publicada en 1947 se convierten en obras reales. Mike Kelley escribi: "El arte debeocuparse de lo real, aunque poniendo en cuestin todas las concepciones de lo real. Transforma siempre larealidad en fachada, en representacin, y en una construccin. Pero tambin plantea la pregunta sobre elporqu de esa construccin" (14). Y esas razones, esos motivos se expresan mediante marcos, zcalos,vidrieras mentales. Al recortar formas culturales o sociales (una escultura votiva, dibujos animados, decoradosde teatro, dibujos de nios maltratados) y volverlas a representar en otro contexto, Kelley utiliza las formas en

tanto que herramientas cognitivas, por ende liberadas de su condicionamiento original.John Armleder manipula fuentes igualmente heterogneas: objetos seriales, indicadores estilsticos, obras

de arte, mobiliario... Podra considerarse como el prototipo del artista posmoderno; sobre todo fue uno delos primeros que comprendi que haca falta reemplazar lo ms rpido posible la nocin moderna denovedad por una nocin ms operativa. Despus de todo, explicaba, la idea de novedad no era nada msque un estimulante. Le pareca inconcebible "ir al campo, pararse delante de un roble y decir: pero yo a estoya lo he visto!". El fin del telos modernista (las nociones de progreso y de vanguardia) abre un nuevo espaciopara el pensamiento; en adelante se trata de darle un valor positivo a la remake, articular usos, poner enrelacin formas, en lugar de la bsqueda heroica de lo indito y de lo sublime que caracterizaba almodernismo. Armleder emparienta el arte delshopping ydel display-adquirir objetos y disponerlos de unadeterminada manera- con las producciones cinematogrficas que se califican peyorativamente de clase B. Unfilm de clase B se inscribe en un gnero determinado (el western, el terror o el thriller), del cual es un

subproducto barato, aunque conserva la libertad de introducir variantes dentro de la grilla rgida que lepermite existir al limitarlo. Para John Armleder, el arte moderno en su totalidad constituye un gnero perimidocon el cual se puede jugar, as como Don Siegel, Jean-Pierre Melville y, actualmente, John Woo o QuentinTarantino se complacen en manipular las convenciones del cine negro. Sus trabajos muestran as un usodesfasado de las formas, de acuerdo con un principio de escenificacin que privilegia las tensiones entreelementos triviales y otros reputados como serios: una silla de cocina est ubicada debajo de un cuadrogeomtrico abstracto, chorros de pintura a lo Larry Poons rodean una guitarra elctrica. El aspecto austeroy minimalista de las obras de Armleder en los aos ochenta refleja los cliss inherentes a ese modernismo declase B. "Podra creerse que compro piezas de mobiliario por sus virtudes formales y dentro de una perspectivaformalista -explica Armleder-. Digamos que la eleccin de un objeto proviene de una decisin englobante quees formalista, pero ese sistema favorece decisiones totalmente externas a la forma: mi eleccin final se burladel sistema un tanto rgido que utilizo en un principio. Si busco un sof bauhausiano de cierta longitud,termino llevando un mueble Luis XVI. Mi trabajo se socava a s mismo: todas las justificaciones teorizablesresultan negadas o burladas por la ejecucin de la obra" (15).

En el trabajo de Armleder, la copresencia de cuadros abstractos y de mobiliario postbauhaus transformaa stos en elementos rtmicos, exactamente como el Selector de los primeros tiempos del hip-hop que


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mezclaba discos con el cross fader de su consola de sonido. "Una pintura de Bernard Buffet sola no est muybien; pero una pintura de Bernard Buffet con un Jan Vercruysse se vuelve algo extraordinario" (16).

El comienzo de los aos '90 asiste a una inflexin en el trabajo de Armleder hacia un uso ms abiertode la subcultura. Bolas de discoteca, pilas de neumticos, videos de pelculas de clase B, la obra de arte sevuelve el sitio de un permanentescratching. Cuando recupera las esculturas de plexigls realizadas en losaos '70 por Lynda Benglis, contra un fondo de papel pintado tipo op art, acta como un remixador derealidades. Cuando Bertrand Lavier superpone una heladera y un silln (brandt sobre Ru de Passy) o dos

perfumes (N 5 sobre Shalimar), injertando unos objetos en otros, propone un cuestionamiento ldico de lacategora "escultura". Su TV Painting (1986) muestra siete pinturas de Fautrier, Lapicque, De Stael, Lewensberg,On Kawara, Yves Klein y Lucio Fontana, difundidas mediante televisores cuyos tamaos corresponden alformato de la obra original. En el trabajo de Lavier, las categoras, los gneros y los modos de representacinson los que generan las formas y no a la inversa. El encuadre fotogrfico produce as una escultura y no unafoto. La idea de "pintar un piano" desemboca en un piano recubierto por una capa de pintura expresionista.La visin de una vidriera de un negocio pintada con yeso genera una pintura abstracta. Muy cercano a

Armleder y a Mike Kelley, Bertrand Lavier toma como materiales las categoras instituidas que delimitannuestra percepcin de la cultura. Armleder las considera como subgneros en la clase B del modernismo;Kelley deconstruye sus figuras para confrontarlas con las prcticas de la cultura popular; Lavier muestra cmolas categoras artsticas (la pintura, la escultura, el zcalo, la fotografa), irnicamente tratadas como hechosinnegables, producen por s solas formas que constituyen su ms aguda crtica.

Podra pensarse que tales estrategias de reactivacin y deejaying de las formas visuales representan unareaccin frente a la superproduccin, frente a la inflacin de las imgenes. "El mundo est saturado deobjetos", deca ya Douglas Huebler en los aos sesenta -aadiendo que no deseaba producir ms. Si laproliferacin catica de la produccin conduca a los artistas conceptuales a la desmaterializacin de la obrade arte, en los artistas de la post produccin suscita estrategias de mixtura y de combinaciones de productos.La superproduccin ya no es vivida como unproblema., sino como un ecosistema cultural.

* Traducimos "desvo" por dtournement porque es su sentido ms general, aunque deben tenerse en cuenta para el usoterico y metafrico del trmino en los prrafos que siguen sus otras acepciones: "malversacin, desfalco, secuestro,

corrupcin, rapto" (T.).

Notas:

1. Gilles Deleuze, Pourparlers, Minuit, Pars, p. 219 [hay edicin en castellano en Pre-textos].2. Catlogo de la exposicin "Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno", Museo de Arte Modernode la Ciudad de Pars, 1999, p. 82.3. Michel de Certeau,Arts de faire, l'invention du quotidien, Folio essais, Gallimard, Pars, 1980.

4. Ann Goldstein: Jeff Koons, en catlogoA forest of signs, MOCA, Los ngeles, 1989.5. Exposicin "Les courtiers du dsir", Centro Pompidou, 1987.6. "They are bought or taken, placed, matched, and compared. They are moveable, arranged in a particular way, an whenthey get packed they are taken apart again, and they are as permanent as objects are when you buy them in a store."7. En el catlogo "No man's time", CNAC Villa Arson, 1991.8. "it's about relationships to people, like me and my dad, or tomatoes to squash, beans to weeds, and weeds to the corn,the corn to the ground and the groun to the extension cords." Y luego: "pile of pipes, pile of clamps, pile of paper, pile offabric, all these industrial quantities of things..." En Jason Rhoades, Perfect world, catlogo de la exposicin en elDeichtorhallen de Hamburgo, Oktagon, 2000.9. dem.10. Michel Henochsberg, Nous nous sentions comme une sale espce, ed. Denoel, Pars, 1999, p. 239.11. Anselm Jappe, Guy Debord,Via Valeriano, 1993 (reeditado por Denoel, 2001).12. Guillaume Bara, La Techno, Librio, 1999.13. S. H. Fernando Jr., The new beats, Kargo, 2000.

14. "Art must concern itself with the real, but it throws any notion to the real into question. It always turns the real into afaade, a representation, and a construction. But also it raises questions about the motives of that construction."15. Nicolas Bourriaud y Eric Troncy, Entrevista con John Armleder, Documents sur Van, N 6, otoo de 1994.16. dem.

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