Posibilidades Utópicas Reflejadas en una Puesta en Escena...
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Posibilidades Utópicas Reflejadas en una Puesta en Escena desde Variables Pedagógicas Alisson Deyanira Garzón Camacho Sandra Marcela Rodríguez Hernández Bogotá, Octubre de 2017
Transcript of Posibilidades Utópicas Reflejadas en una Puesta en Escena...
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN
EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Posibilidades Utópicas Reflejadas en una Puesta en
Escena desde Variables Pedagógicas
Alisson Deyanira Garzón Camacho
Sandra Marcela Rodríguez Hernández
Bogotá, Octubre de 2017
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DEDICATORIA
Este trabajo está dedicado a aquellos estudiantes que se están preparando para ser docentes y
no han encontrado esa incentivación o metodología propia para acercarse al aula.
Va dedicado de igual forma a los Docentes que han trabajado con sus estudiantes por mucho
tiempo y pese a circunstancias incomodas que hayan vivido dentro del aula han perdido ese
amor y dedicación por la enseñanza.
Solo queremos recordarles que siempre se puede hacer algo, siempre se puede alcanzar un
propósito; con esmero y diligencia podremos llegar a ser Docentes Ideales.
3
AGRADECIMIENTOS
Agradecemos a nuestras familias por haber atendido a nuestras peticiones en torno al
desarrollo del trabajo, ya sea con detalles pequeños como tomar una fotografía, toda esta
colaboración nos permitió llevar a cabo con pasión y compromiso este trabajo de grado.
Gracias a aquellas personas que nos ayudaron a enriquecer todos esos ideales de construcción
y búsqueda desde el análisis propio de sus comentarios y críticas constructivas.
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CONTENIDO
Abstract 5
Resumen 6
1. Titulo 7
2. Objeto 7
3. Justificación 7
4. Bases Conceptuales 9
5. Descripción del Proceso de Creación 14
5.1 Etapa 1: Principio y Desarrollo 15
5.2.2 Laboratorio 1: Instrucciones para ser maestro 17
5.2 Etapa 2: Laboratorio experimental- cambios de acción, de sentido, de ritmo. 23
5.2.1 Laboratorio 2: Planimetría y estructura de la escena 23
5.2.2 Laboratorio 3: Aislamiento 27
5.2.2.1 Esquema 1/Coreografía 1/Profesor Tradicional 27
5.2.2.2 Esquema 2/Coreografía 2/Profesor Contemporáneo 33
5.2.2.3 Coreografía de la Unión 39
5.2.3Laboratorio 4: Momentos 44
5.2.3.1Sistema de Rebobinación escénica 44
5.2.3.2 Coreografía Contact Improvisation 45
5.3 Etapa 3: Creatividad y Simbología Escénica 46
5.3.1Utilería 46
5.3.2 Escenario 46
5.3.3 Vestuario 47
6. Resultados y Recomendaciones 48
7. Referencias 50
5
ABSTRACT
The Utopian Possibilities Reflected in a Staging from Pedagogical Variables is based on the
search of the ideal teacher through dance-theater. It is divided in two main moments that allow
to structure a solid base for the consolidation in scene of the possible ideal teacher; these two
moments are generated from pedagogical references (traditional Pedagogical Model, Juan
Amos Comenio, Pedagogical Contemporary Model Paulo Freire) and artistic references
(Eugenio Barba Theater Anthropology, Dance-Theater Pina Bausch) specific for the
construction of the character in question, the which allow us to approach the rupture of a real
teacher to generate an essence of hypothetical construction of the Ideal Teacher. The
interpreters use the body as a communicative resource from experimental laboratories,
reforming the role of the teacher from the theoretical characteristics of the Traditional and
Contemporary teacher; emphasizing the unification and enrichment of these two characters
and not in the abandonment of one concept by another. It ends with the proposal of a staging
that shows the process of creation from the body around the Ideal Teacher.
Key words: Teacher, Utopia, Traditional Pedagogical Model, Contemporary Pedagogical
Model, Body, Construction, Process, Essence, Possibilities.
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RESUMEN
El proyecto Posibilidades Utópicas Reflejadas en una Puesta en Escena desde Variables
Pedagógicas se basa en la búsqueda del profesor ideal a través de posibilidades desde la
danza- teatro. Se divide en dos momentos principales que permiten estructurar una base solida
para la consolidación en escena del posible profesor ideal ; estos dos momentos se generan a
partir de referentes pedagógicos (Modelo Pedagógico tradicional, Juan Amos Comenio,
Modelo Pedagógico Contemporáneo Paulo Freire) y referentes artísticos (Antropología Teatral
Eugenio Barba, Danza-Teatro Pina Bausch) específicos para la construcción del personaje en
cuestión, los cuales permiten acercarse a la ruptura de un docente real para generar una esencia
de construcción hipotética del Docente Ideal. Las intérpretes usan el cuerpo como recurso
comunicativo desde laboratorios experimentales, reformando el rol del docente desde
características teóricas del docente Tradicional y Contemporáneo; haciendo hincapié en la
unificación y enriquecimiento de estos dos personajes y no en el abandono de un concepto por
otro. Se finaliza el proceso con la propuesta de una puesta en escena que evidencia el proceso
de creación desde el cuerpo entorno al Docente Ideal.
Palabras Claves: Docente, Utopía, Modelo Pedagógico Tradicional, Modelo Pedagógico
Contemporáneo, Cuerpo, Construcción, Proceso, Esencia, Posibilidades.
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1. Título.
Posibilidades utópicas reflejadas en una puesta en escena desde variables pedagógicas
2. Objeto
Puesta en escena:
Se hace registro desde la danza-teatro, utilizando el cuerpo como recurso
comunicativo, que plantee un impacto socio-cultural frente a las probabilidades de crear una
concepción ideal y apreciativa del papel docente; se crea una perspectiva original del concepto
de “profesor ideal” construida a partir de laboratorios experimentales, apoyos teóricos y
prácticas de campo ejecutadas por los exponentes, en este entrenamiento actoral e
investigación compuesta del proceso corporal se plantea una perspectiva de aprendizaje
diferente, las cuales serán base indispensable para la realización de este proyecto.
La puesta en escena tiene elementos de dramaturgia e improvisación, se hace la labor de
representar una ilusión educativa desde el concepto de maestro tradicional y contemporáneo;
además del uso de objetos que se presentan como indicadores simbólicos para darle un mejor
enfoque al cometido expuesto. Todo lo anterior con el fin de provocar en el espectador una
sincera percepción de la esencia desde el contenido escénico, bajo la influencia de artistas y
autores que han indagado y explorado en el campo de la danza-teatro.
3. Justificación
El ejercicio escénico, segenera a través de laboratorios experimentales, e
investigaciones teórico-prácticas, que permiten construir juicios de valor sobre el proceso
social del educador, mostrando como puesta final el planteamiento unísono del rol docente,
amparando dos grandes generalidades que se exponen al hablar de un educador, las cuales se
definen para esta creación e investigación, como profesor tradicional y profesor
contemporáneo; siendo conceptos que se extraen de un proceso puntual de investigación en
donde se opta por hacer partícipe el análisis y percepción específica de Juan Amós Comenio,
en La Didáctica Magna,texto en donde se resalta el pensamiento revolucionario dentro de un
esquema tradicional, en el cual el ser humano es el factor más importante en la educación. Es
una reforma basada en la reconstrucción del ser humano dentro de la política, moral y
cristiana, siendo el autor el primero en tener en cuenta al alumnado y sus necesidades,
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convirtiéndose así en el padre de la pedagogía moderna; tomamos este texto para la
perspectiva del docente tradicional por los elementos que nos arroja y nos abre paso a la
búsqueda de un modelo pedagógico contemporáneo. Así pues llegamos a Paulo Freire con la
propuesta de Pedagogía Crítica,esta busca que los estudiantes se cuestionen y desafíen la
teoría de la dominación social, las creencias y todas aquellas prácticas que influyen en esto,
animando a crear propuestas liberadoras salvaguardando su pensamiento y buscando una
riqueza desde el conocimiento mismo, tomamos a este autor para la perspectiva de docente
contemporáneo, ya que su teoría fortalece el cometido de nuestro trabajo; anexamos así otros
enunciados pedagógicos que nos brinden información acerca de las características del docente,
con la intención de fundamentar desde referentes históricos el papel que desempeña el docente
en nuestra sociedad. Cabe aclarar que cualquier rama del arte es apta para presentar una idea
en cuestión; en este caso abordar un proceso corporal escénico nos abre posibilidades de
adaptación, frente a características reales, en donde el mismo cuerpo se ve afectado dentro de
sucesos cotidianos.
Se utiliza el cuerpo para exponer la construcción conceptual final; es necesario establecer una
conexión mente-cuerpo para comunicar de una manera correcta la percepción, observación y
análisis del rol de maestro en el aula. Es de entender que antes de artistas somos pedagogos, lo
que funda un lazo de construcción uniforme que nos permite darle importancia a la creación
artística, sin dejar de lado el cometido de la puesta escénica, haciendo énfasis en las
experiencias tomadas a través del proceso de aprendizaje y enseñanza propias, que hacen
resaltar características asertivas, capaces de enriquecer el criterio de búsqueda para interpretar
en escena el resultado hallado a través del proceso. Con lo anterior hablamos de espacios en
los cuales el practicante se expone a un cambio de rol de estudiante convirtiéndose en
docente, creando perspectivas opositoras, causantes del conflicto del deber ser y el ser dentro
del aula; es indudable que no se puede generar un proceso basado únicamente en teoría, es
necesario reconocer, analizar, identificar y exponer qué tipo de profesor es pertinente para el
buen desarrollo del grupo según el espacio; para ello se trata de mostrar a través de la técnica y
haciendo uso del cuerpo como recurso básico para un acercamiento sensorial del actor y el
espectador, capacidades de exponer en escena la posibilidad de un “profesor ideal” o no,
buscando generar un impacto socio-cultural desde la experiencia teatral.
Partiendo de esto, se toma como referente a Eugenio Barba y el concepto de antropología
teatral, dado que su teoría se basa en el conocimiento de lo desconocido y en la confrontación
con el otro, según Barba es necesario establecer una posible transición entre la presencia
cotidiana con el uso de la técnica en el proceso de creación escénica; esto nos lleva a generar
un proceso experimental de investigación interdisciplinario que permita a través de la danza-
teatro intervenir en el medio pedagógico al que se está expuesto continuamente; teniendo en
cuenta el proceso de creación tanto escénico como conceptual en pos de una acción escénica
eficaz para la muestra del cometido; mostrando nuestro desasosiego por la aculturación
impuesta por la sociedad en que estamos inmersos, además de la nueva época en donde la
innovación de aspectos educativos resalta ante nuestros ojos. Así hemos de destacar con
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nuestro ejercicio en escena una originalidad fuera del comportamiento cotidiano y de esta
manera descubrir posibilidades por medio de una categoría creativa.
Es necesario recalcar el proceso de elaboración que se tendrá para la muestra del análisis de
las variables a tratar, lo que nos lleva a un ejercicio de entrenamiento corporal e investigación
que indaga en los intereses individuales frente a la búsqueda de soluciones a partir del arte,
reflexionando sobre la condición metodológica del maestro, para explicar el proceso que
involucra la construcción teórica del docente ideal, nos establecemos en la formación de un
significado Utópico1,generado a partir del desarrollo que inicia desde el planteamiento de
preguntas, las cuales surgen como cimientos para la elaboración de esta puesta en escena. Con
el fin de llegar al cometido, estas se formulan de manera personal: ¿Cómo se conforma?, ¿Qué
se tendrá en cuenta?, ¿por qué será necesario?, ¿es posible o no?, entre otros interrogantes.
El desarrollo durante el entrenamiento oscila según la apropiación de las partes; el que guía y
el que recibe, adoptando un proceso de enseñanza conjunta desde la perspectiva de
estudiante-maestro, ahondando así en la reflexión docente junto a la construcción corporal del
mismo concepto en cuestión. Comprendiendo finalmente que trabajamos un ideal en
desarrollo, proceso y construcción, exponiendo nuestro papel de estudiantes en proceso de
formación docente, a través de la manifestación escénica, dejando en clara la búsqueda y
recopilación de información, que nos permita inferir y exhibir el proceso de creación escénica
acerca de un posible docente ideal
4. Bases conceptuales.
Dado que la mira central de este análisis está puesta en el entrenamiento corporal
hasta la construcción estructurada de una puesta en escena, como proyecto de abordaje hacia
la dimensión pedagógica, fue necesario plantear algunos parámetros que sirvieron de ejes
conceptuales para la base estructural de la creación. En un comienzo, discernimos los
siguientes conceptos que nos brindaron constancia en la información y nos ayudó a nutrir el
manejo de expresiones corporales y pedagógicas necesarias, para precisar de una acción
escénica coherente con la propuesta del trabajo en cuestión, partiendo de un proceso actoral y
perspectivas de referentes teóricos.
El primer concepto a tratar es el Rol del Docente dentro del modelo pedagógico
tradicional, las bases de la educación tradicional fueron establecidas en 1657 por JUAN
1 Utopía: Teniendo en cuenta que la definición de esta palabra según su origen etimológico, tiene como
significado el “no lugar” o “lugar que no existe”, inventada por Tomás Moro en 1755, para describir una sociedad
ideal y por ende inexistente por las características presentadas en su obra “Dē Optimo Rēpūblicae Statu dēque
Nova InsulaŪtopia”; se le da uso al término a partir de la interpretación de las investigadoras, como una
hipótesis frente al pensamiento emancipatorio del sistema y de la generalidad en el campo de la docencia, para
proyectar ideas y conceptos que complementen la posibilidad de creación de un docente ideal.
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AMÓS COMENIO en su obra Didáctica Magna, la idea que resalta del proceso de educación
dentro de lo tradicional es de una escuela única donde la educación esté a cargo del estado
para todos los niños, este define así la educación como método y orden, siendo el manual el
principio del aprendizaje, en la Didáctica Magna se establecen lineamientos únicos e
inalterables, del deber ser del educando y el educador sumergido en aspectos morales y
disciplinarios; “todo lo que el niño debe aprender se centra en la disciplina y la enciclopedia
de la erudición y salgan de aquellos talleres de la humanidad hombres verdaderamente
morales, verdaderamente piadosos.”2Lo que convierte la Educación Tradicional en Modelo de
educación conductista, verbalista, totalmente académica bajo un régimen de disciplina y
humanismo religioso guiado a receptores, estudiantes, quienes deben aceptar, procesar y
producir según los requerimientos sociales y culturales del contexto.De esta manera el docente
cumple un papel importante e imprescindible de construcción y educación eficaz para la
sociedad, entorno a las circunstancias establecidas según su contexto, siendo este el encargado
de formar el carácter y el conocimiento necesario del estudiante, siguiendo una única línea de
aprendizaje, capaz de producir y/o repetir la “eficacia intelectual” que dispone la sociedad;
teniendo en cuenta la definición por parte de Juan Amós Comenio, el maestro tradicional se
vuelve una imagen de representación necesaria para transmitir el buen ejemplo ante la
sociedad, es un ser sapiente y con una estructura de poder casi dictatorial, la relación maestro -
alumno es de autoridad, vigilante, formador de la juventud, con libertad de corregir cuando lo
considere necesario. El modelo tradicional construye la idea de educador sobre parámetros
culturales y sociales, convirtiéndolo en un ser de saber general.
De esto, partimos hacia un desarrollo de características que nos brindan información
útil para establecer posibilidades del concepto final, construidas desde un sinnúmero de
expectativas de elaboración conceptual. Así mismo, se toma el concepto de Rol del Docente
dentro del modelo pedagógico Contemporáneo, donde retomamos un papel que se
resignifica permanentemente, esto en consecuencia de las características básicas que se
requieren para enfrentarse a este rol; hablamos de la soltura y versatilidad frente a la variedad
de contextos y retos a los que se ve enfrentado en su labor. Es una persona que domina su
disciplina, que provee no solo herramientas conceptuales, metodológicas o prácticas, sino que
posibilita y acepta la capacidad investigativa y creativa de sus estudiantes. “Enseñar no es
transferir conocimiento, sino crear las posibilidades para su producción o construcción.”3.
No existen buenos o malos estudiantes, solo personas con diferentes capacidades esperando el
momento para explotar todo su potencial, según lo crea conveniente para el buen desarrollo
individual y/o colectivo; a partir de lo anterior, se extraen variedad de bases formativas hacia
el perfil docente, las cuales se construyen desde un rol creativo e innovador que permite
transformar, enriquecer y valorar su contexto socio-cultural, apoyando e incrementando la
apropiación del papel de estudiante autónomo, crítico, investigativo, capaz, y versátil.
Hablando de una época en la que el docente pasa de ser un portador de información a un ser
2Comenio Amós, Juan. (1998) Didáctica Magna. Octava edición, Editorial Porrúa, AV. República Argentina, México. 3Freire, Paulo. (1996). Pedagogía de la autonomíap.67. México, Siglo XXI.
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con cualidades no solo intelectuales sino humanas, sin negar la evolución tecnológica en
entornos escolares, causal de diferentes situaciones en el aula, estas condiciones advierten una
reestructuración metodológica innegable a la cual todos los docentes contemporáneos están
dispuestos a adecuarse, tomando todas las herramientas que tengan a la mano; es ahí donde
entra el promotor de aprendizaje, generando las mejores bases humanas, creativas e
investigativas que debería tener el educando en su proceso de formación, aprendizaje y
autoaprendizaje. Lo siguiente dicho por Paulo Freire “La capacidad de aprender, debe servir,
no sólo para adaptarnos sino sobre todo para transformar la realidad, para intervenir en ella
y recrearla.”4Una de las cualidades rescatadas en este rol docente es el de establecer valor en
los educandos, capaces y dispuestos a crear nuevas ideas sin consumirlas o duplicarlas.
Se enriquece el proceso formativo de la puesta en escena a través de conceptos base
para la estructuración correcta de un posible “profesor ideal”, haciendo partícipe conceptos
alternos, que nos brindan la posibilidad de incrementar la información razonable de las
variables o herramientas necesarias para esta elaboración conceptual y escénica, haciendo
necesario el uso de otro concepto primordial en esta obra el cual identificamos como la
Antipedagogía referenciada desde el maestro Pedro García Olivo, quien realiza una tesis
contra la escuela y el profesor en cualquiera de sus formas, la cual denomina como El
Educador Mercenario, allí resalta características en donde el modelo pedagógico tradicional y
contemporáneo son solo medios de legalidad social para el control de las masas “forma de
ilegalidad tan provechosa como la legalidad misma, una forma de desobediencia aún más
reproductiva de lo establecido que la obediencia misma, ilegalismo rentable” Foucault;5así
pueshablando del rol de maestro, Pedro García define al profesor como una escuela
ambulante, rechaza de manera absoluta que el papel de maestro seala construcción de un
modelo de estudiante, siendo capaz de domar a los jóvenes ya sea de manera tradicional o
progresista. Su perspectiva va guiada hacia un maestro en descomposición basado en no hacer
nada por los estudiantes, por su bien, ni para mejorar la sociedad; de esta manera ellos serán
libres de decidir por su propia voluntad atendiendo a su situación y decidiendo por sí mismos
lo que desean hacer, y cómo desean aprender.“La escuela ideal sería una escuela sin
profesores, sin adultos.”
Se establece el primer posible concepto teórico desde lo anterior y se abre paso hacia a
la construcción escénica desde variables teóricas sumadas a la Antropología teatral de
Eugenio Barba, la cual “indica un nuevo campo de investigación, siendo el estudio del
comportamiento pre-expresivo del ser humano en una situación de representación
organizada”6De esta forma la acción principal del proyecto ocupa gran parte de la
construcción organizada, puesto que el motivo principal de este recae en la posibilidad de
4Freire Paulo. (1996) Pedagogía de la autonomía. México, Siglo XXI. p.67 5García Olivo, Pedro (2009) Escrituras Ahuyentables I, el educador Mercenario, Editorial Brulot, España. 6Barba, Eugenio. (1990) El arte secreto del actor, Antropología teatral, dirección de arte teatral, México
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reconstruir un concepto establecido desde una perspectiva social, siendo el proceso lo más
fundamental, de esta manera se recopilan herramientas corporales para la transmisión de los
análisis conceptuales, así pues se explica la antropología teatral como un medio de actuación y
creación de una dramaturgia o técnica propia, basado en el uso de herramientas corporales
para permitir a través del cuerpo intervenir en el medio social; en donde el proceso es el
énfasis principal más que el producto, pero siendo el producto una acción precisa consistente
con el proceso. La antropología teatral es un enfoque en el actor y en cómo su cuerpo y su
mente trabajan usando la pre-expresividad encargada de abordar elementos cotidianos
mediante técnicas y lo extra-cotidiano que permite analizar elementos cotidianos generando
movimientos espontáneos y diferentes a partir del comportamiento del actor, se establece una
construcción armónica entre conceptos pedagógicos y artísticos, que establecen de manera
utópica y funcional la elaboración coherente del concepto y reproducción escénica del posible
“profesor ideal”, anexando más herramientas conceptuales y metodológicas, como la
dramaturgia, referenciada desde Álvaro Fuentes en su libro El Dramaturgísta y la
Deconstrucción de la Danza, enfatizando en la rama artística seleccionada para la
representación de este trabajo la cual identificamos como danza-teatro, siendo la danza otro
medio de comunicación a través del cuerpo y donde se abren posibilidades de deconstruir
significados dentro de un proceso pedagógico, formando una composición fundamental en
escena; entendemos la Dramaturgia entonces como concepto estético que constituyen las
artes escénicas involucrando elementos de un proceso de composición en donde la
investigación teórico-práctica resalta y ofrece posibilidades a través del lenguaje del cuerpo
para la elaboración de la puesta en escena. “La dramaturgia es un concepto estético
constitutivo de las artes escénicas… Se trata de una operación que involucra los elementos y
fuerzas básicas de un proceso de composición escénica, dancística o teatral y su estudio es
imprescindible para analizar el fenómeno de la construcción coreográfica” (FUENTES,
2000)
Así mismo se toma en cuenta a Pina Bausch quien es la creadora del Teatro- Danza; ella
reinventa el movimiento primigenio de la danza de acuerdo al contexto crítico en donde se
encuentra inmersa, modificando así mismo las categorías impuestas de los modelos
canonizados de cuerpo ideal y belleza para mostrar una realidad en la que el movimiento
corporal adquiere un poder que transgrede en escena. La técnica de Pina resalta por su
originalidad, dando uso de episodios que comunican sin un sentido narrativo, en donde el
cuerpo y la gestualidad son los protagonistas capaces de comunicar variedades sensitivas y
aspectos específicos de la realidad, que trastocan el comportamiento y actitudes del actor-
bailarín frente a campos, que buscan una plena comunicación y reestructuración.
De lo anterior y según algunas características que se mencionan a continuación daremos uso
pertinente para la construcción escénica, desde las características propias de la danza-teatro
ahondando en la intensidad y capacidad que tiene el cuerpo para comunicar y transformar
realidades que permitan empoderarse del abordaje mismo de nuestras especificidades y
perspectivas de los conceptos a tratar. En este caso vemos la construcción de la puesta en
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escena como una lucha contra el deber ser del maestro que nos genera discordia al momento
de ejercer.
Además, se incluye en el ejercicio una técnica de improvisación que nos sirve para enriquecer
el trabajo; se trata de una tendencia dentro de la danza moderna la cual fue creada a partir del
concepto de “contactimprovisation o improvisación de contacto” como herramienta de
comunicación a través del acercamiento al cuerpo del otro, recaudando información a través
del contacto continuo entre dos o más personas. Esta técnica fue creada por Steve Paxton
como resultado de una investigación dentro del campo de la danza. "La danza es el arte que se
apodera del espacio; la improvisación encuentra esos lugares" (FUENTES, 1972)teniendo en
cuenta tres focos principales danza, acrobacia y pedagogía corporal nos abrimos paso al
concepto construido de “profesor ideal”.
Hemos de observar la base teórica como guía para la búsqueda de una proyección escénica,
que permita una elaboración concreta de esta puesta en escena, además del posible concepto
final de maestro, teniendo en cuenta todas las características pertinentes mencionadas para un
proceso corporal y teórico eficaz, siendo la acción en escena acorde al planteamiento utópico
final como objetivo del trabajo.
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5. Descripción del proceso de creación.
Utilizamos a Eugenio Barba para construir posibilidades estructurales en torno a la
construcción escénica, forjando y encaminando el proceso con metas de alcanzar el concepto
utópico de un “profesor ideal”, que unifique dos grandes diferencias en el rol de educador.
FechaD/M/ A Tema Etapas
Inicio
15/03/2017
Final
12/04/2017
Barrido
teórico-
estructura
literaria
Primera:
Principio y desarrollo:
Establecer conceptos básicos a partir de la teoría (Características
preestablecidas del docente contemporáneo, docente tradicional, y
perspectivas externas adicionales), resaltando comportamientos,
cualidades, origen, desarrollo para la búsqueda corpórea del
concepto.
Inicio
15/04/2017
Final
20/06/2017
Precisión de
transiciones,
esquema
escénico.
Segunda:
Laboratorio experimental - cambios de acción, de sentido, de
ritmo, de energía
A partir de la primera propuesta elaborada basada en el texto de
Cortázar se desarrolla el contenido desde conceptos teatrales. Se
utilizará la creación como generador de variables constantes en la
concepción de una puesta en escena estable; generando propuestas,
esquemas planimétricos y técnicas que contribuyan al ejercicio. Se
continuará con el proceso de estructura del concepto a trabajar.
Inicio
22/06/2017
Final
22/07/2017
Explicación
final,
estructura
escénica del
tema en
cuestión
Tercera:
Creatividad y simbología escénica7
Siguiendo la línea de la estructura escénica anterior, se establece de
manera detallada cada elemento trabajado dentro de la escena,
explicando teóricamente el manejo de colores, figuras y toda la
información simbólica del ideal de docente; se determina de igual
forma el vestuario maquillaje y demás aspectos necesarios para el
desarrollo de la propuesta.
Con base en la tabla anterior se establecen etapas concretas para el proceso teatral, apoyada de
7Simbología escénica: Este concepto es propuesto a través de la percepción de las investigadoras como, la representación
perceptible de elementos escénicos, capaces de facilitar la lectura y entendimiento de la puesta en escena salvaguardando la idea original de esta
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una investigación teórica que determina y define los perfiles docentes que se buscan unificar.
Etapa 1
Principio y desarrollo:
Establecer conceptos básicos a partir de la teoría (Características preestablecidas del docente
contemporáneo, docente tradicional, y perspectivas externas adicionales), resaltando
comportamientos, cualidades, origen, desarrollo para la búsqueda corpórea del concepto.
El docente ideal se compone de:
En un primer momento se toman las características necesarias a resaltar de las definiciones
mencionadas anteriormente que permitan una posible construcción del concepto.
Profesor tradicional
(Juan Amós Comenio)
Profesor progresista
(Paulo Freire)
Elementos pedagógicos externos
(Pedro García)
Conductista Dominador de su disciplina Es una escuela ambulante
Verbalista Proveedor de herramientas
conceptuales, metodológicas o
prácticas
Incentivador de la desobediencia
social
Académico Posibilita la capacidad
investigativa y creativa de sus
estudiantes
Debe ser un guía más no un
instructor
Autoritario Creativo Busca niños libres de decidir por
su propia voluntad atendiendo a su
situación
Disciplinado Innovador No busca mejorar la sociedad
Humanista religioso Creador de ideas Maestro en descomposición
basado en no hacer nada por los
estudiantes
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Representante del buen
ejemplo
Generador de estudiantes
autónomos, críticos e
investigativos
Profesor tradicional
(Juan Amós Comenio)
Profesor progresista
(Paulo Freire)
Elementos pedagógicos externos
( Pedro García)
Estructurador de poder Ser con cualidades no solo
intelectuales sino humanas
Doma y modela a los
jóvenes según cultura y
contexto
Toma todas las herramientas que
tenga a la mano
Molde para imitar Es promotor de aprendizaje
Versátil frente a la
variedad de contextos
Genera mejores bases humanas
Con libertad de corregir
cuando lo considere
necesario
Aprende de sus estudiantes
Formador de carácter del
estudiante
Enriquece y valora su contexto
socio-cultural
Vigilante formador de la
juventud
Transformador
Se adecua a las situaciones
Partiendo de las primeras características, dentro de los elementos teóricos trabajados del
docente tradicional, contemporáneo y perspectivas pedagógicas alternas, nos acercarnos en
esta investigación a la primera reflexión dada por los intérpretes frente al concepto de docente
ideal:
Un “profesor ideal” es una persona sapiente, capaz de dominar su disciplina de una
manera versátil e interdisciplinar, recurriendo a la guía más que a la instrucción formal frente a
la variedad de contextos; poseedor de carácter y autoridad incentivando la desobediencia
social y el buen ejemplo a partir de cualidades no solo intelectuales sino humanas.
Reflexión construida de la unión de determinadas características, que se consideran
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elementales para la elaboración de la definición. Este concepto va dando forma al trabajo
investigativo para este caso.
Laboratorio 1
Desde el proceso anterior determinamos un ejercicio que establece una estructura para la
elaboración escénica a partir deimágenes; se hace usode un texto literario a elección del
intérprete (docente, bailarín, actor, entre otros.) En este caso se utiliza y reestructura el texto
“instrucciones para llorar” de Julio Cortázar por su uso de la descripción metódica como
herramienta narrativa.
Se emplea como medio pedagógico la reconstrucción del texto, permitiendo entender y acoger
una figura sencilla de realizar una acción; en este caso se asimila hacía una forma práctica para
alcanzar el ideal de docente; gracias al énfasis escénico de este proyecto, se crea una
posibilidad utópica de un docente ideal desde un campo general y cercano que garantice la
atención y entendimiento del intérprete frente al montaje. Hacemos hincapié en un cuento
literario que se asemeja a una realidad común al igual que la de un estudiante que decide
determinar las características de un docente ideal para convertirse en uno.
A continuación, se muestra el escrito que se obtuvo para reflejar las imágenes escénicas para
la propuesta en cuestión:
Instrucciones para ser maestro
Dejando de lado los esquemas, atengámonos a la manera idónea de enseñar, entendiendo por
docente un personaje que no ingrese en el espectáculo de colores grisáceos de la simplicidad
pedagógica, ni que insulte la sonrisa de un niño con su paralela y torpe semejanza. El docente
ideal se construye desde una contracción general del cuerpo, el rostro y palabras
espasmódicas, acompañado por desequilibrios energéticos y movimientos estructurales, estos
últimos al final, pues el docente ideal deja de serlo en el momento en que este se da cuenta de
la realidad. Para ser docente, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta
imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, improvise una técnica
cubierta de extra-cotidianidad o entre en sus hemisferios cerebrales en los que no entra nadie,
nunca. Busque una solución alterna. Llegado el final, ponga su mano derecha en el hombro
izquierdo con decoro, felicitándose por el éxito de su labor, por haber enseñado a los niños a
pensarse en un mundo mejor.
A partir de este esquema literario, como se mencionó anteriormente la preparación y
desarrollo de las instrucciones evoca algunas imágenes escénicas pertinentes; se genera un
juego de roles entre las exponentes actuando de manera concreta a los elementos teóricos
escénicos.
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Cada frase inspira una situación de acción y análisis que permite nutrir los elementos
escénicos y nos da pie a la práctica de ejercicios teatrales que nos permiten una imagen
adecuada en escena:
Frase 1: Dejando de lado los esquemas, atengámonos a la manera idónea de enseñar
1 2
T C
1 C.
2 T.
Descripción: Haciendo uso de elementos y movimientos específicos, exponemos la imagen
como solución al primer acercamiento escénico, en un primer momento se presenta una caja y
cintas en el suelo como representación esquemática de una sociedad y un sistema. Se realiza
un recorrido en líneas rectas y diagonales que explican la diferencia entre los dos docentes, en
este caso el tradicional y el contemporáneo, resaltando la imposibilidad de alejarse tan
fácilmente del esquema; también se utiliza un punto focal para cada personaje, haciendo uso
de la estabilidad visual para uno y la inestabilidad visual para el otro, como muestra
diferencial de sus características. Esta primera imagen nos permite trabajar con Eugenio Barba
adoptando en este caso la presencia de movimientos simbólicos del rostro y la tensión en el
cuerpo que construyen las características de cada personaje para establecerse en el contexto
escénico.
Frase 2:entendiendo por docente un personaje que no ingrese en el espectáculo de colores
grisáceos de la simplicidad pedagógica.
1 2
T C
19
Descripción: Para esta imagen nos ubicamos en dos frases claves que determinan cada
movimiento, “espectáculo de colores y simplicidad pedagógica”, haciendo uso de igual forma
de elementos simbólicos que se mencionan a continuación. Para iniciar, el personaje se adecua
dentro de una situación sistemática en donde el color blanco simboliza, en este caso como
forma artística comunicativa durante toda la puesta en escena, ese sistema pedagógico estricto
constituido socialmente. Se presenta a sí mismo una simplicidad pedagógica desde elementos
específicos del personaje mencionados en la descripción anterior, que hacen posible la escena
“teniendo en cuenta el detalle y el pensamiento que se quiera expresar”Pina Bausch; en este
caso el docente tradicional hace uso de una tiza y el docente contemporáneo un borrador, estos
elementos se usan como objetos simples que ejemplifican un factor de pedagogía encasillada
en el deber ser del docente según la temporalidad.
Frase 3: ni que insulte la sonrisa de un niño con su paralela y torpe semejanza
1 2 3
T C C T C T
Descripción: Para esta imagen es oportuno resaltar la perspectiva que se posee de docente,
desde el deber propio de un estudiante. Se destaca ese juego de roles en donde cada personaje
guía según el momento escénico, siempre abarcando el tema de la puesta en escena; el docente
tradicional inicia sus movimientos de manera cuadrática mientras el docente contemporáneo
quien en este caso adopta el papel de estudiante sigue sus pasos, anunciando esta incomodidad
por el régimen sigue las correcciones que le son dadas; en el momento en el que el docente
contemporáneo inicia su papel, el docente tradicional adopta un personaje de estudiante, y se
sigue el mismo esquema simbólico de enseñanza a través del cuerpo pero esta vez con
movimientos más espontáneos, para explicarlo mejor teóricamente, se realiza un ejercicio
teatral de espejos en el cual el reflejo es el estudiante, se culmina con una sonrisa como
evidencia de inocencia frente a las estructuras de enseñanza, “el juego como práctica
pedagógica” 8
8Johan Huizinga. (1972). Homo Ludens, edición El libro de Bolsillo, Países Bajos.
20
Frase 4: El docente ideal se construye desde una contracción general del cuerpo, el rostro y
palabras espasmódicas, acompañado por desequilibrios energéticos y movimientos
estructurales, estos últimos al final, pues el docente ideal deja de serlo en el momento en que
este se da cuenta de la realidad.
1 2
Tradicional Contemporáneo
Descripción: En este caso, nos planteamos la imagen de dos coreografías individuales que
identifican activamente el rol de cada personaje, finalizando en la homogeneización
coreográfica; haciendo alusión a la posibilidad expositiva de lo que puede llegar a ser nuestro
“profesor ideal”. A través de Eugenio Barba, Pina Bausch y Álvaro Fuentes se fortalece la
composición coreográfica, desde ejercicios específicos de cada referente.
Frase 5: Para ser docente, dirija la imaginación hacia usted mismo,y si esto le resulta
imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior,
1 2 3 4
Descripción: Esta imagen nos provee la posibilidad de vivir en dos mundos, el real y el
imaginario. Para entender las posibilidades que tenemos y a las que queremos llegar en este
trabajo, es necesario viajar y transferir información del imaginario a la realidad. Se hace uso
del Bios escénico, en donde el cuerpo se destaca por su proyección en la escena, este se toma
de igual forma como la segunda naturaleza del actor, nos brinda la capacidad de estar presente
aun en la inmovilidad y el desarrollo de nuestra propia lógica corporal; Desde el rol de actor-
bailarín, se busca un acercamiento al Bios escénico a partir del concepto implícito en el
proceso de creación e innovación escénica, se identifica desde la antropología teatral de Barba
como “equilibrio”, en este caso utilizamos como herramienta algunas posiciones cercanas al
yoga, que requieren concentración, preparación y una gran fuerza mental y corporal, para
llegar a este estado, haciendo más fructífero la construcción escénica.
21
Frase 6: improvise una técnica cubierta de extra-cotidianidad o entre en sus hemisferios
cerebrales en los que no entra nadie, nunca. Busque una solución alterna
Tensión Técnica Energía Equilibrio
Cada paso dado debe Se adquiere una técnica La simulación de Estado del cuerpo
generar una tensión en que permite desarrollar diversos elementos que permite un
el cuerpo y la mente dinámicas que requieren golpear una pelota, entrenamiento
de lo cotidiano a lo una disciplina corporal simular una pelea, mental extra-
cotidiano permiten determinar perfecto para el
el nivel de energía desarrollo escénico
que puede expresar
el cuerpo en diversas
situaciones.
Descripción: Para esta frase la imagen que abordamos contiene material teórico específico de
Eugenio Barba desde la antropología teatral, si el proceso actoral expuesto por barba genera
una proyección escénica basada en la exposición del cuerpo en aspectos ilimitados y
sobrecarga de energía, el actuar específico dentro de la realidad misma siendo docentes nos
lleva hasta el límite de proceder metodológicamente según la antropología teatral de Barba
evidenciando la práctica de la enseñanza desde la proyección de energía propias de un
docente, y la tensión que se presenta al momento de enfrentarse a un salón de clase; se parte
de recursos posibles en este caso dinámicas teatrales para establecerse como solución activa
frente a cualquier problema; se cree indispensable establecer un papel que permita
desenvolverse en diferentes escenarios a los que se ve enfrentado un docente en su labor.
Frase 7: Llegado el final, ponga su mano derecha en el hombro izquierdo con decoro,
felicitándose por el éxito de su labor, por haber enseñado a los niños a pensarse en un mundo
mejor.
GRACIAS
22
Descripción: La imagen es sencilla, es la culminación y la gratificación por un proceso que
finalizó con éxito, por eso hacemos honor al auto afecto y al autoconocimiento.
Finalmente utilizamos esta etapa como un laboratorio experimental que genera posibilidades
en la imagen escénica de la puesta en cuestión, utilizando los referentes nombrados
anteriormente en este trabajo. Habilitamos el acercamiento de la puesta en escena, como
primer resultado de los laboratorios, rescatando un enriquecedor material creativo para cada
intérprete de forma individual y trabajo grupal, lo que nos abre paso a la Etapa 2.
23
Etapa 2
Laboratorio experimental- cambios de acción, de sentido, de ritmo, de energía
A partir de la primera propuesta elaborada basada en el texto de Cortázar se desarrolla el
contenido de manera más detallada desde conceptos teatrales. Se utilizará la creación como
generador de variables constantes en la concepción de una puesta en escena estable; generando
propuestas, esquemas planimétricos y técnicas que contribuyan al ejercicio Se continuará con
el proceso de estructura del concepto a trabajar.
Laboratorio 2
Planimetría y estructura de la escena
El paso a seguir recrea cada imagen de la primera etapa constituyendo ya de manera formal
una escena, el detalle, la armonía y la estructura brindan el contenido de la puesta en escena
final. Se resaltan aspectos claves, enriqueciendo el contenido de cada imagen desde la teoría
teatral, solucionando de manera exitosa cada variable escénica.
Esquema Descripción planimétrica
Se presenta una caja que permanece en el centro del
escenario, de ella aparecen dos personajes (profesor
tradicional y profesor contemporáneo), quienes inician un
recorrido por el escenario sin pasar el límite de la línea
vertical del centro. Siguiendo cintas en el suelo en líneas
rectas, el profesor tradicional (color azul), se mueve en
líneas horizontales y verticales generando diferencias
estructurales del profesor contemporáneo (color rojo),
quien sigue su camino en líneas diagonales /caminan en
silencio meditando sobre sus acciones pedagógicas /
ambos se encuentran de nuevo en el centro del escenario
al lado y lado de la caja.
Se utiliza un punto focal: El docente tradicional mientras
camina, posee un punto visual estable en el docente
contemporáneo; mientras este último se caracteriza por la
inestabilidad visual frente al docente tradicional.
El punto corporal de ambos personajes va dirigido al
público / La tensión del cuerpo se observa según
24
lascaracterísticas dramáticas de cada personaje.
Para continuar, los personajes se adecuan dentro de una
situación sistemática, realizan un movimiento con la
cabeza haciendo alusión a un cuadrado, elemento con
contenido simbólico cuyo significado se establece en el
desarrollo de la puesta en escena.
Los dos personajes se miran percatándose de que hay otra
posibilidad conceptual y miran al público volviendo a su
contexto real.
Uno frente al otro realizan un ejercicio teatral de acción-
reacción en el cual el reflejo adopta el papel de estudiante,
mientras el otro se concibe en escena desde su papel de
profesor contemporáneo o tradicional, este papel rotará de
tal forma que ambos evidencian su trabajo como docente,
sin olvidar su proceso como estudiante.
El profesor tradicional inicia moviendo su cuerpo en
quebrado9(FUENTES, 2000) imprimiendo fuerza a sus
movimientos / el profesor contemporáneo lo sigue
adoptando el papel de estudiante, mientras anuncia una
incomodidad por el régimen, alterando el movimiento que
el profesor tradicional le ha indicado / el profesor
tradicional le corrige.
El profesor contemporáneo, sigue su papel de guía en el
mismo esquema simbólico de enseñanza a través del
cuerpo, pero esta vez con movimientos ligados
(FUENTES, 2000)/ el profesor tradicional quien es ahora
estudiante le sigue los pasos sin cuestionar. Se culmina
con una sonrisa como evidencia de inocencia frente a las
estructuras de una simplicidad pedagógica, “el juego
como práctica pedagógica” 10
9 “La mínima o mediana tensión hace que la energía contenida y rápidamente liberada fluya lenta y suave, o rápida y brusca,
generando interrupción en la realización de la acción”Dinámica de movimiento de la danza contemporánea.Álvaro Fuentes.
(2000). El dramaturgista y la deconstrucción de la danza. Bogotá: Grijalbo. 10Huizinga Johan, (1972), Teoría del juego-Título original Homo Ludens, primer edición en libro de bolsillo,
Países Bajos
25
- El docente tradicional hace uso de una tiza y el docente
contemporáneo de un borrador, muestran sus elementos
como objetos simples que ejemplifican un factor de
pedagogía encasillada en el deber ser del docente según la
temporalidad. / Se miran los dos personajes / el profesor
tradicional dibuja un cuadrado en el aire haciendo uso de
la tiza y su cuerpo, mientras el profesor contemporáneo
sigue el movimiento como reacción borrando el cuadrado.
-Se presentan dos coreografías individuales que
identifican activamente el rol de cada personaje para
construir el “profesor ideal” mediante una
homogeneización coreográfica.
-Las coreografías se construyen desde ejercicios
laboratorios, prácticas y enseñanzas permitiéndole a cada
intérprete crear la coreografía de acuerdo a su papel.
-Aislamiento / Entrenamiento: Renovación diaria; dentro
de este proceso no hay pedagogía ni plano de trabajo, en
el quehacer diario. El actor reafirma su decisión de estar
trabajando sobre él.
- Hacemos uso de la investigación anteriormente realizada
desde cualidades metodológicas hasta herramientas
pedagógicas, construyendo cada coreografía individual y
finalmente la grupal. Ver esquemas pág. 21 a 33
- Se finaliza en posición estática / en ninguna parte de las
coreografías los personajes cruzan el límite del medio.
- Se realiza un ejercicio de calma e interiorización / el
aspecto importante se resalta en el rostro realizando gestos
sin ninguna exageración al momento de la ejecución de
los movimientos / es de notar que no es necesario
evidenciar un término escénico complejo como lo es la
imaginación de una manera sobresaturada de acciones, en
este caso se pone en juego la capacidad que posee el
intérprete de mostrar un suceso con la más mínima acción.
26
-La tensión en el cuerpo permite mostrarle al público
cómo se ingresa en un estado de imaginación que permite
salir de la realidad al docente / el cuerpo se destaca por su
proyección en la escena, brindando la capacidad de estar
presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de nuestra
propia lógica corporal (Bios-escénico -FUENTES, 1990)
-Todo lo anterior se resuelve mediante el uso, desde el rol
de actor-bailarín, del concepto implícito en el proceso de
creación e innovación escénica denominado como
“equilibrio” (antropología teatral - FUENTES, 1990)
-Ambos personajes realizan asanas11 de Yoga / parten de
la postura de Loto / el profesor tradicional realiza tres
posturas, la vaca, la rana y el pez, que simbolizan más
tensión dentro del ideal educativo / paralelo a este el
docente contemporáneo realiza otras tres asanas que
involucran tensión pero el ideal pedagógico es más fluido
estas son la silla, la vela y la cobra.
Rebobinacion; en esta parte hacemos énfasis en una
fragmentación temporal, en la cual evidenciamos la falta
de un elemento que nos obliga a devolvernos, en busca de
una explicación real.
Ver explicación teórico- práctica pag. 38
Para terminar surge el detonante principal que nos
conlleva a un ejercicio de “contactimprovisation” el cual
se usa para mostrar la unión del profesor tradicional y
contemporáneo evidenciando la posibilidad construida de
“profesor ideal”. / Durante la escena final se hace uso de
un elemento que complementa la idea utópica de maestro,
mientras se recita el texto construido en el laboratorio uno
llegando al punto de partida.
Ver explicación pág. 38
11Esquemas corporales que ejercen definidos efectos sobre el cuerpo y sus funciones, el carácter, las energías, la mente y el
sistema emocional. (posición corporal). Definición sacada de yogaElx;“los artículos y texto que aparecen en YogaElx son
meramente divulgativos, y son el resultado del estudio y de recopilación de libros, artículos, videos y páginas web de internet”:Esquemas corporales que ejercen definidos efectos sobre el cuerpo y sus funciones, el carácter, las energías, la mente y el sistema emocional. (posición corporal)
27
Laboratorio 3
Para este laboratorio, se establece en primer lugar y de manera práctica el proceso de
entrenamiento que se llevó a cabo para la formación y construcción corporal de las
coreografías individuales dentro de la puesta en escena, bajo elementos técnicos de la
antropología teatral de Eugenio Barba; se refuerza de igual forma nuestro trabajo en la escena
desde la teoría teatral mencionada al inicio del proceso.
Parte del entrenamiento se desarrolla a partir de la primera etapa, dado que la construcción
escénica de cada individuo se establece dentro del tema en cuestión, “la posibilidad de un
docente ideal”, se retoman las características que se establecieron del docente tradicional y el
docente contemporáneo; a partir de cada característica se determinan dos acciones que
conducen a un movimiento, lo que conlleva a recrear una figura escénica. Además dentro de
este proceso, cada intérprete buscará la forma de aislarse dentro del contexto para su
entrenamiento escénico, reinterpretando así los movimientos que surgieron para formar la
secuencia coreográfica.
A continuación se presentan las características tomadas del docente tradicional y el docente
contemporáneo con sus respectivas acciones, seguido de la figura final obtenida mediante el
entrenamiento.
Esquema 1/Coreografía 1/Profesor Tradicional
● Conductista:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: conducir /señalar
Movimiento: La mano le indica a la cabeza
hacía donde debe dirigirse
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
La figura que se presenta establece una
trayectoria en el espacio en columna frente al
público, lo cual permite que el movimiento
sea observado estratégicamente. Mientras
que las manos del intérprete ejercen un
movimiento frente al rostro, juntando las
manos señalan al público.
28
● Verbalista:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción:hablar mucho
Movimiento:Gestos, impotencia al hablar
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
La figura que se presenta mediante la acción
inicial se ve generada a través de la
gestualidad / el intérprete emite gestos sin
fonemas que evidencian la impotencia en
reproducir palabra alguna. Se mantiene en
posición estática en el centro del escenario.
● Académico:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: leer / encerrar
Movimiento: se realizan movimientos
desesperados
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Implementando herramientas conceptuales
de Álvaro Fuentes, vibratorio, ligado/ el
recorrido escénico se realiza en niveles alto,
medio, bajo / los ojos del intérprete están en
constante movimiento de un lado a otro
simulando la lectura de un texto
29
● Autoritario:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción:firme / seguir
Movimiento:saltar sin una separación en los
pies
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
A través de contracciones corporales en todo
el cuerpo, se mantiene una postura firme
mientras se establecen saltos permanentes.
● Disciplinado:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción:ordenar / “si señor”
Movimiento:Gritar “señor”.
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
La voz como herramienta sonora en la
expresión del movimiento, se grita “si señor”
imitando el fenómeno del eco, moderando
altura y velocidad, mientras el cuerpo gira en
su propio eje.
30
● Humanista Religioso:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: echarse la bendición / ayudar
Movimiento:Abrazarse mostrando autoridad
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Manteniendo una postura firme y recta el
intérprete se abraza con fuerza, emitiendo
un sonido de golpe al tocar su cuerpo
Representante del buen ejemplo:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: victoria / postura correcta
Movimiento: Levantar los brazos
repetidamente
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
De manera simbólica, levantara los brazos
formando una V, primero uno después del
otro y finalmente los dos al tiempo / esta
secuencia se repite varias veces en velocidad
e intensidad ascendente.
31
● Sapiente:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: levantar la mano / informar
Movimiento:Expresión de la palabra con la
boca sin generar sonoramente una sola
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Levantar la mano (en diferentes direcciones)
y emitir el gesto de una palabra./ cada
movimiento del brazo va seguido del
movimiento de la pierna hacía la misma
dirección
Modelar jóvenes:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: escultor / jóvenes repetitivos
Movimiento:Repetir diversos movimientos
en línea recta
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Con las manos enfrente del cuerpo, realiza
movimientos en línea recta en dirección
vertical. Repitiendo constantemente, hasta
completar un círculo imaginario alrededor
del intérprete.
32
● Versátil a contextos varios:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: señalar / adaptarse
Movimiento:Movimientos en todas las
direcciones, restringiendo el movimiento de
cadera
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Se genera una figura final de impresión de
imágenes y formas geométricas en el suelo,
implementando cada parte del cuerpo.
● Corrige cuando es necesario:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: reclamar / papá y mamá (golpear)
Movimiento: movimientos bruscos
restringiendo el espacio para moverse
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
A través de movimientos bruscos generamos
simbolismos que evidencian la palabra e
incrementan el ejercicio escénico/ cada
movimiento genera un golpe contra el suelo
o el cuerpo ya sea con las manos, los pies,
los codos, las rodillas.
33
● Forma carácter:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción:caer y levantarse / tomar decisiones
Movimiento:Espasmos repetitivos hacia el
suelo
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Acción repetitiva de levantarse después de
una caída / se maneja el peso y la repetición
figurativa desde el detalle, la forma en que
cae y se levanta debe ser exactamente igual a
la anterior.
Esquema 2/Coreografía 2/Profesor Contemporáneo
● Dominador de disciplina:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: Conocer / manejar
Movimiento:Las manos recorren el cuerpo
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Mientras los dedos señalan cada parte del
cuerpo, los ojos siguen este recorrido paso a
paso, creando un camino a través de
calidades del movimiento (FUENTES,
2000)
34
● Proveedor de herramientas conceptuales, metodológicas o prácticas:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: entregar algo / todero
Movimiento:Asimilar con el cuerpo un
objeto y soltarlo
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
A través de la acción de “tomar”, se realizan
movimientos de contracción, se abren los
brazos se recoge el espacio y se contrae al
cuerpo lo que se tomó con el movimiento,
finalizando con un empuje energético, en el
que se bota el doble de lo que se recoge.
● Creativo:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: crear / intentar lo imposible
Movimiento: Impulsar el cuerpo hacia
distintos espacios, usando las manos como
pies
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
A partir de movimientos espasmódicos, se
realizan acciones que involucren impulsos
corporales y energéticos, desde la cabeza, el
tronco, brazos hasta las piernas,
evidenciando la capacidad de comunicar
algo.
35
● Creador de ideas:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción:tener una idea / humano
Movimiento:Deslizar con el dedo la silueta
del cuerpo
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Usando varias partes del cuerpo (dedos,
codos. lengua. pie), se delinearan figuras
humanas en varios lugares del escenario,
identificando la creación espontánea desde la
representación imaginaria de figuras
humanas.
● Generador de estudiantes autónomos, críticos e investigativos:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: pintar / esculpir / hacer
Movimiento:El uso de las manos genera
movimientos que muestran figuras
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Se realiza un movimiento repetitivo con todo
el cuerpo de manera vertical, de arriba hacia
abajo, una vez se haya completado este
movimiento se realiza otro que involucra las
manos abiertas creando una circunferencia
sobre la cabeza.
36
● Portador de información:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: cargar algo / computador
Movimiento: Sostener la cabeza mientras se
desplaza
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Tomándose la cabeza con las manos
abiertas, el intérprete se desplaza por el
escenario en una espiral, utilizando todos los
niveles (bajo, medio y alto). La cabeza debe
permanecer completamente estática, sin
ninguna alteración, mientras el cuerpo
realiza su recorrido.
● Ser con cualidades no sólo intelectuales sino humanas:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: ayudar / extraterrestre / moralismo
Movimiento:De rodillas se desplaza por el
suelo, levantándose con fuerza
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Se evidencia una figura en donde la fuerza
emocional recae en la humanización y
ruptura de los detalles esquemáticos; por
ende el movimiento de desplazamiento se
realiza de rodillas involucrando una fuerza y
tensión que genera el impulso de levantarse.
37
● Toma todas las herramientas que tenga a la mano:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción:tomar muchas cosas / encontrar
cosas
Movimiento: Se hace una simulación de
abrazo en el aire
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
En dirección a los puntos cardinales, el
intérprete corre desde su centro hasta el final
de un punto cardinal, y se abraza con fuerza.
● Genera bases humanas:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: levantar / subir / escalar
Movimiento:Simular que se está subiendo
una escalera
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
Manejar el espacio desde varios niveles,
dando alusión a una escalera, mientras se
haga esta insinuación de subir a un objeto
que no está, el intérprete busca su equilibrio,
alternando diferentes puntos de apoyo
38
● Aprende de sus estudiantes:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción:prestar atención / todos saben
Movimiento:Cambiar el rostro según las
emociones
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
De nuevo se presenta una figura que hace
referencia a la gestualidad / mientras una de
las manos pasa por el rostro este va
cambiando los gestos según cada
característica que se quiera mostrar,
iniciando con una sonrisa que alude a la
inocencia de un niño.
Enriquece y valora su contexto sociocultural:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción: hablar / vivir
Movimiento:Dar vueltas mientras se respira
fuerte
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
El intérprete rota en su propio eje,
recogiendo información de cada parte de su
cuerpo, manteniendo el movimiento en
círculos, tocara desde sus pies hasta su
cabeza / implementa un respiro fuerte
después de terminar una parte del cuerpo.
39
● Transformador:
FIGURA ESCÉNICA INICIAL
Acción:convertir algo / electricidad
Movimiento:estirarse y tensionarse en el
suelo
Imagen:
FIGURA ESCÉNICA FINAL
La figura final se realiza en el suelo, en
donde la tensión(FUENTES, 1990)abarca la
expresión de soltar y relajar el cuerpo,
mientras este está recostado en el suelo entra
en un estado de transformación e
interiorización energética.
Dentro de la puesta en escena, el objetivo del proyecto se desarrolla a través de las etapas
propuestas, para este laboratorio se continúa con una coreografía que une los aspectos
mencionados durante toda la investigación; en este caso, para construir la coreografía de la
unión se retoma el primer concepto formado en la etapa 1 y se procesa de manera escénica
resaltando cualidades de las coreografías individuales, lo que simbólicamente significa el
posible docente ideal.
Coreografía de la Unión:
“profesor ideal”:
A continuación el concepto a tratar que permite la contextualización de este trabajo:
Un “profesor ideal” es una persona sapiente, capaz de dominar su disciplina de una
manera versátil e interdisciplinar, recurriendo a la guía más que a la instrucción formal
frente a la variedad de contextos; poseedor de carácter y autoridad incentivando la
desobediencia social y el buen ejemplo a partir de cualidades no solo intelectuales sino
humanas.
A partir de este, entablamos la estructura de los movimientos, recurriendo a algunas figuras
establecidas de las coreografías individuales que resaltan características de cada docente, de
ahí interviene la unión, establecida de forma escénica entre los dos roles que exponen los
intérpretes, es decir, el docente tradicional y el docente contemporáneo.
40
Parte 1
Un “profesor ideal” es una persona
sapiente, capaz de dominar su
disciplina de una manera versátil e
interdisciplinar
Secuencia 1
Se usa la direccionalidad usando las manos y los
dedos / señalando partes del cuerpo con una mano,
dirige con la otra la mirada hacia un punto en el
escenario.
El rostro emite el gesto de una palabra.
Se genera una figura de impresión de formas
geométricas en el suelo, apoyando cada parte del
cuerpo.
41
1
2
Parte 2:
Recurriendo a la guía más que a la
instrucción formal frente a la variedad
de contextos
Secuencia 2
Se maneja el espacio desde varios niveles
dando alusión a una escalera, lo que explica el
detalle de la instrucción en cada nivel.
42
El intérprete se apoya, alternando en diferentes
puntos de apoyo, acomodándose al espacio
escénico al que se enfrenta
1
2
43
3
Parte 3:
Poseedor de carácter y autoridad,
incentivando la desobediencia social y
el buen ejemplo a partir de cualidades
no solo intelectuales sino humanas.
Secuencia 3
La secuencia final de la coreografía emplea la
apropiación del cuerpo, usando la fuerza y el
dominio de los movimientos en un deseo por
romper con el esquema
De rodillas involucrando una fuerza y tensión se
recorre el escenario, mientras la cabeza gira
rompiendo con la comodidad.
La esencia, la energía generan una posición
estática, mientras el gesto se torna relajado.
1
44
2
3
Laboratorio 4
Para el desarrollo de este laboratorio final se tiene en cuenta todo el proceso estructural y
escénico que se llevó a cabo anteriormente, arrojando de esta manera aspectos que nutren la
puesta en escena, desde una delimitación detallada, a partir de movimientos, propuestas,
conceptos teóricos, etc..
Se abre paso, a dos momentos específicos que adquiere el objeto mismo de esta creación,
abordando así un elemento importante que nos orienta hacia la realidad; es decir, durante el
proceso surge un detonante que nos indica una nueva búsqueda dentro del ideal mismo de la
utopía de docente, abriendo paso a la forma de la unión que se ha desarrollado durante todo el
proceso.
Momentos
1. Sistema de Rebobinación escénica
Es de notar que la creación escénica nos permite abarcar cualquier tema, para este cometido
hacemos un paralelo en dos grandes aspectos que han marcado la historia del concepto de
profesor, las cuales definimos como “profesor tradicional” y “profesor contemporáneo”. Como
se explica a lo largo del trabajo, abordamos referentes desde la pedagogía hasta la danza-
45
teatro, lo que nos acercan de manera exitosa a las hipótesis que componen un docente ideal,
para brindarnos la posibilidad de construir y mostrar ese proceso por medio del cuerpo. Nos
permitimos así, mostrar la idea escénica anexando un proceso que enriquece el cometido final,
desde la estructura se tiene en cuenta cada imagen convertida en escena hasta determinado
punto en el que la temática dramática nos permite rebobinar; es decir que, el mismo proceso
nos permite entender y reforzar la idea utópica del docente ideal ya que para ella es necesario
que el entorno sea ideal, sin un sistema, cultura o sociedad ideal no es posible la totalidad del
ser que queremos mostrar; por ende, es necesario volver al origen “principios que retornan”
(FUENTE 1990) para reexaminar el proceso y abordar una solución alterna en el que la
comunicación no sólo se quede en el ámbito verbal, sino también haga uso del lenguaje
corporal utilizado como herramienta de comunicación (FUENTE 1972), para poder solucionar de
manera espontánea cada momento adverso al que nos veamos enfrentados, como estudiantes,
docentes y/o artistas.
2. CoreografíaContactImprovisation
Para establecer esta última propuesta coreográfica dentro de la escena, se tiene en cuenta
factores que resaltan en el esquema mismo del proyecto, tal como la unión utópica del docente
ideal, tema trabajado durante todo el proceso de creación. Se alude a nuevas formas de
presentarse en el aula al momento de enseñar; reforzando el tema de la unión de docentes
tradicional y contemporáneo, en esta últimacoreografía se muestra el eje en el que ambos
maestros finalmente se cruzan mezclando sus habilidades, su conocimiento, creando asì el
“profesor ideal”.
No obstante, escénicamente el cuerpo del docente reacciona ante esta idea proyectada
mediante movimientos; los intérpretes hacen uso de la cinta del piso, moviéndola de su lugar
común desde cada movimiento realizado en conjunto, afirmando la continuidad de la guía y/o
estructura, pero enfrentándose a la variedad, versatilidad e interdisciplinariedad que lo
caracteriza. Los movimientos realizados evocan una comunicación no verbal por medio del
contacto recitando a su vez el texto construido en el laboratorio 1 llegando así al centro, punto
de partida de toda la escena. La coreografía se realiza mediante la improvisación, creatividad
de los intérpretes, al momento de presentar la propuesta. Este ejercicio tarda el tiempo exacto
en el que los intérpretes terminen de declamar “Instrucciones para ser maestro”.
Desde proposiciones actorales del intérprete se caracteriza la puesta en escena como estructura
formal haciendo uso de la antropología teatral con Eugenio Barba, la danza-teatro de Pina
Bausch, la improvisación de contacto con Steve Paxton, y la dramaturgia de Álvaro Fuentes
como elementos generadores de la puesta en escena Utilizando las fases anteriores como piso
teórico y práctico, damos pie a los recursos de la Etapa 3.
46
Etapa 3
Creatividad y simbología escénica
Siguiendo la línea de la estructura escénica anterior, se establece de manera detallada cada
elemento trabajado dentro de la escena, explicando teóricamente el manejo de colores, figuras
y toda la información simbólica del tema en cuestión; se determina de igual forma el vestuario
maquillaje y demás aspectos necesarios para el desarrollo de la propuesta.
UTILERÍA
Simbología de objetos en puesta de escena:
1. Caja: sistema y sociedad
● Como se menciona anteriormente aparece una caja la cual nos permitimos simbolizar
como sociedad y sistema, durante la puesta en escena, los dos profesores salen de la
caja y al final vuelven a ella, buscando una explicación notable de una unión ideal que
se quiebra frente a un sistema, este difícilmente se puede reconstruir si se tiene en
cuenta la realidad en la que nos vemos inmersas, la cual se hace evidente durante la
investigación.
2. Cintas: esquemas y parámetros
● Al iniciar la primera acción en ambos personajes, se presenta una guía en el suelo que
dirige la trayectoria del espacio, símbolo de reglas y parámetros que se deben seguir
en este montaje, como en la caja las cintas las usamos para identificar los límites que
encuentra un docente al momento de hacer frente por primera vez en un salón de
clases.
3. Tiza: evidencia temporal tradicional
● Se expone como un elemento pedagógico simple, usado según el contexto temático, en
este caso, símbolo de comunicación de un docente tradicional
4. Marcador: evidencia temporal contemporánea
● Se expone como un elemento pedagógico simple, usado según el contexto temático
en este caso, símbolo de comunicación de un docente contemporáneo.
ESCENARIO
La puesta en escena es creada para exponerse en cualquier escenario: cerrado, abierto, en un
teatro, en un salón, entre otros. Por ello el espacio escénico no se identifica en plenitud en este
trabajo, nos permitimos la ejecución de la puesta en cualquier escenario sin contraindicación y
con toda la versatilidad del caso.
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VESTUARIO
“Que prime el cuerpo y no el vestuario”
La consigna anterior resalta nuestro pensamiento dentro del campo del arte y la pedagogía, lo
que nos conlleva a expresar el tema trabajado de diversas maneras. En este caso para el
vestuario se hace uso de un solo color, simbólicamente el cuerpo se viste completamente de
blanco exceptuando la cabeza y el rostro; como concepto de variedad, el blanco nos da la
posibilidad de convertirse ágilmente en cualquier otro color, por lo que es utilizado en esta
puesta escénica como objeto significativo de la versatilidad e interdisciplinariedad que amerita
un docente ideal; la cabeza no se cubre ya que bajo nuestra percepción, están las ideas pero no
se ejecutan como se desea, porque permanecemos atados a un sistema, que difícilmente
permite la elaboración de estas.
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6. Resultados y Recomendaciones
Como proyecto de abordaje hacia la dimensión escénica- pedagógica se evidencia una
observación plena del papel docente en lo cotidiano, mostrado de manera subjetiva; siendo el
practicante quien se expone a un cambio de rol de estudiante convirtiéndose en docente, se
genera un conflicto del deber ser y el ser dentro del aula misma.
Es pertinente resaltar que como estudiantes de Licenciatura en Artes nos enfrentamos
al mapa global del futuro docente, por lo que siempre se genera el deseo de personificar un
docente ideal, llevándonos a la praxis de esta creación.
Se evidencia las causas y consecuencias de un proceso de creación escénica el cual
permite adquirir habilidades distintas frente al cuerpo, abordando un proceso corporal escénico
que nos abre posibilidades de adaptación, frente a características reales, en donde el mismo
cuerpo se ve afectado dentro de sucesos cotidianos.
Es de observar que la idea de un docente ideal genera un contexto ideal, razón por la
cual dentro de la sociedad no es posible este personaje; la diversidad de contextos arroja
múltiples características, que a ciencia cierta una persona no estaría apta plenamente para
abordarlas por completo.
Fue posible concebir información tanto teórica como práctica que enriquece nuestro
proceso como docentes y como seres humanos; encontrando así, tanto falencias como
fortalezas que nos lleva a construirnos frente a la sociedad.
La intención de crear un docente ideal se desató a partir del análisis de las dos partes
en cuestión, profesor tradicional y profesor contemporáneo, lo que nos permitió entender que
cada docente poseía y posee habilidades pertinentes para enseñar propias de su contexto.
Nos permitimos desarrollar dentro del proceso de creación habilidades creativas,
poéticas, analíticas que dentro del esquema de trabajo, enriquecieron nuestra armonía como
grupo.
La posibilidad de realizar un paralelo entre una construcción corporal artística y una
construcción ideal de docente, nos permite evidenciar las similitudes que se encuentran entre
estos dos procesos; por ende nos permitimos nombrar el proceso como el ARTE DE
FORMAR
Aislarse para desenvolverse en ciertas dinámicas corporales, permite la exhibición de
comportamientos que en un ambiente público, una persona no se atrevería a realizar por
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diversas circunstancias; por esta razón este elemento teatral sirve como energía mental para
llegar a un equilibrio del Yo frente al Hacer.
Esta puesta en escena está dispuesta para exponerse sin limitaciones de espacio o
lugar, brindándole al ejecutor posibilidades de interpretación y desarrollo escénico.
Para nosotras el planteamiento principal de esta creación se manejó a través de un
laboratorio experimental, por lo cual se concede a futuros intérpretes la facultad de modificar
el formato de exposición de la puesta en escena dependiendo de la población que se quiera
manejar.
Se presenta una reflexión y oportunidad de reconstruir el papel docente utilizando
diversas herramientas de exposición; teniendo en cuenta la diversidad de perspectivas dentro
del sistema académico, sin atribuirle al campo del arte toda la responsabilidad de creación.
Durante el proceso fue difícil mantener una misma idea, pues a medida que avanza la
creación e investigación nacen variables que pueden llegar a desmantelar el primer
planteamiento; por esta razón la versatilidad al momento de una exploración es de bastante
importancia puesto que solo de esta manera es posible llevar a cabo cualquier proyecto.
Siendo una perspectiva utópica, no desechamos del todo la posibilidad de un cambio
estructural en el sistema académico.
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7. Referencias.
1. Álvaro Fuentes. (2000). El dramaturgista y la deconstrucción de la danza. Bogotá: Grijalbo.
2. Eugenio Barba. (1990). El arte secreto del actor, Antropología teatral, dirección de arte
teatral, México
3. García Olivo, Pedro (2009) Escrituras Ahuyentables I, el educador Mercenario, Editorial
Brulot, España
4. Huizinga Johan, (1972), Teoría del juego-Título original Homo Ludens, primer edición en
libro de bolsillo, Países Bajos <<Área de conocimiento: Humanidades>>:2000
5. John Locke. (1693). Algunos pensamientos referidos a la educación. Traducción española
(1982) de José María Domenech Pardo para La Biblioteca Humanitas de Historia: Editorial
Humanitas
6. Juan Amós Comenio. (1998). Didáctica Magna. México: Editorial Porrúa.
7. Naranjo, S. (2015). Aproximación al concepto de Antropología Teatral según Eugenio
Barba. Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 9, 206-223.
8. Paulo Freire, (1996). Pedagogía de la autonomía. México, Siglo XXI
9. Rafael Flórez Ochoa. (1994). Hacia una pedagogía del conocimiento., Me Graw Hill.
Santafé de Bogotá
