portadacatalogoweb - · Empresa Pública Don Quijote de La Mancha 2005 Comisario Fernando...

EL ARTE REDIVIVOExposición del I Centenario de la Fábrica de Cerámica Ruiz de Luna “Nuestra Señora del Prado”

(8 de septiembre – 8 de diciembre de 2008)

EXPOSICIÓN

Institución organizadoraExcmo. Ayuntamiento de Talavera de la Reina

Institución patrocinadoraJunta de Comunidades de Castilla-La ManchaExcma. Diputación Provincial de ToledoExcmo. Ayuntamiento de Talavera de la ReinaCaja Castilla La ManchaEmpresa Pública Don Quijote de La Mancha 2005

ComisarioFernando González Moreno

Comisión organizadoraÁngel Ballesteros GallardoVicente Magaña SánchezFrancisco Castaño ClaveroPilar García de las Heras LázaroCarlos García CorrochanoCarlos Gil Sanz

Coordinación, diseño y gestiónCirca. gestión cultural .:. creatividad · Javier Alarcón Celaya · Julio Martín Sánchez

MontajeGamma 21

Restauración de piezasArte Mar (Málaga) · ECRA. Servicios Integrales de Arte S. L.

Instituciones colaboradorasAcademia de Artillería de Segovia · Archivo Municipal de Talavera de la Reina · Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha · Casa-Museo Sorolla (Madrid) · Excmo. Ayuntamiento de Talavera de la Reina · Museo Comarcal de Daimiel (Ciudad Real) · Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”. Talavera de la Reina (Toledo)

Colecciones privadasAbraham Rubio Celada · Alfredo Ruiz de Luna González · Amparo Ruiz de Luna Serrano · Ángel Carpio de los Pinos · Ángel Sánchez-Cabezudo Gómez · Antonio Medina · Artesanía Talaverana · Carlos Ruiz de Luna Sánchez · Fernando González Moreno · José María Núñez Narbona · Juan Antonio Ruiz de Luna González · Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo · Juan Manuel Arroyo Vidarte · Luis César del Puerto Martín · Mª Loli Ruiz de Luna Rada · Mª Rosa Ruiz de Luna Rada · Magdalena Ruiz de Luna González · Mercedes “Yeyes” Arroyo Vidarte · Mónica García del Pino · Pablo Adeva · Paloma Arroyo Vidarte · Rafael Ruiz de Luna Rada · Raquel Ruiz de Luna González · Vicente Carranza

CATÁLOGO

DirecciónFernando González Moreno

EdiciónExcmo. Ayuntamiento de Talavera de la ReinaEmpresa Pública Don Quijote de la Mancha 2005

Maquetación y diseño de imagenFernando Roncero Moreno

FotografíaVicente CansecoJavier de la FuenteCalderería 11 Estudio. Fotógrafos (Málaga)

ISBN: 84-96827-02-XD.L.:Talavera de la Reina, 2008

Agradecimientos

Los organizadores de la exposición desean mostrar su más sincero agradecimiento a cuantas personas e ins-tituciones han querido participar desinteresadamente en la organización de esta muestra conmemorativa y en la edición del catálogo; y muy en especial a todos aquellos que han puesto a disposición de la misma piezas de gran valor tanto artístico como personal.

PRESENTACIONES

I – LA FUNDACIÓN Y EL RESURGIMIENTO POR JUAN RUIZ DE LUNA ROJASEl resurgimiento de la cerámica talaverana: desafíos, adversidades y éxitos de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” Fernando González Moreno

II – EL TALLER El alfar de Ruiz de Luna: artífices y obras de loza Ángel Sánchez-Cabezudo Gómez

III – EL MUSEO DE CERÁMICA ANTIGUALa colección Ruiz de Luna, fuente de inspiración para el proceso de revitalización de la cerámica talaverana Cristina Manso Martínez de Bedoya

IV – LA SALA DE VENTASComercialización y publicidad de las cerámicas de la fábrica de “Nuestra Señora del Prado” en sus distintas etapas Abraham Rubio Celada

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ÍNDICE

V – EL LEGADOCamino de maestros Ángel Ballesteros GallardoCien años de cerámica Ruiz de Luna Fernando González Moreno

VI – HOMENAJE A JUAN RUIZ DE LUNA ROJASEl sueño que se plasmó con el fuego Alfredo Ruiz de Luna González

VII – DOCUMENTOS Y ANEXOSREGLAMENTO de orden interior para la Fábrica de Cerámica de Ntra Sra del Prado (Febrero de 1915)REGLAMENTO de órden interiór de la Fábrica de Cerámica NUESTRA SEÑORA DEL PRADO (Agosto de 1916) Instrucciones para representantes. Cerámica de TalaveraÁrbol genealógico de los Ruiz de LunaCronología de la fábricaBibliografía

VIII – CATÁLOGO

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Hace justamente cien años que abría sus puertas la Fábrica de Cerámica Artística “Nuestra Señora del Prado”. No era un al-far más. Era el proyecto que lideraba Juan Ruiz de Luna, el hombre valiente e ilusiona-do que fue capaz de darnos el apellido, de hacer de Talavera la auténtica Ciudad de la Cerámica, rescatando técnicas y estilos que se encontraban olvidados, rompiendo moldes y abriendo sendas experimentales para el barro y los esmaltes, convirtiendo la fábrica en un auténtico laboratorio de in-vestigaciones.Cien años después, Juan Ruiz de Luna si-gue siendo referente obligado cuando se habla de Talavera y de cerámica, y la prue-ba es que celebramos el centenario de la inauguración de la fábrica como una de las fechas más importantes de este 2008 en que nos encontramos.Tenemos un Museo que nos recuerda al ma-yor ceramista de todos los tiempos, al que fue capaz de iniciar una edad de oro de la cerámi-ca y de mantenerla hasta nuestros días.

Pero sobre todo, tenemos el recuerdo de un alfar que por más de medio siglo repar-tió su arte por los cuatro puntos cardinales del mundo. Desafortunadamente, no se ha conservado el espacio original en el que desarrollo su arte, aunque esta exposición que ahora presentamos, nos dará una idea exacta de los métodos y forma de trabajo.Nos queda su colección, ubicada en el Mu-seo, y nos quedan frases magistrales del libro de firmas de la fábrica, como la de Unamuno, que en 1909 dejaba escrito que “resucitar lo pasado, renovando la tradición, es una de las maneras más hondas de fra-guar porvenir y hacer progreso”.La fábrica “Nuestra Señora del Prado” fra-guó el porvenir de la cerámica y trabajó como pocas, por el futuro de la ciudad.

JOSÉ FRANCISCO RIVASAlcalde de Talavera

La contemplación del espectacular retablo de Santiago que Juan Ruiz de Luna pre-sentó en 1920 a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, y con el que obtu-vo un Diploma de Honor, inspiró a Antonio Machado la denominación de “gran arte español redivivo” para referirse a la cerá-mica Ruiz de Luna. Efectivamente, era un arte redivivo, un arte resucitado, porque la cerámica artística talaverana había estado muerta a inicios del siglo XX.Desde el 8 de septiembre de 2008 celebra-mos el I centenario de la fundación de la fábrica “Nuestra Señora del Prado”. Juan Ruiz de Luna Rojas materializó en ella un proyecto que en la época sería calificado de gesta nacional y cruzada: el resurgi-miento de la cerámica tradicional talave-rana evocadora de la España del Siglo de Oro. Pero sin duda alguna, su mayor éxito fue el de aglutinar los esfuerzos de artistas como Enrique Guijo, Francisco Arroyo, sus hijos Juan, Rafael y Antonio, su nieto Juan Manuel y tantos otros pintores y ceramistas anónimos además de colaboradores de la talla de Mariano Benlliure para, subordinan-do sus nombres y sus personalidades artís-

ticas a una empresa mayor, devolver a la cerámica de Talavera el renombre mundial de siglos atrás.Plasmar en una exposición la compleja historia de la fábrica, sus avatares, sus difi-cultades y sus éxitos, la vida de sus prota-gonistas y su producción durante cincuenta y tres años –con casi seiscientas piezas de catálogo– no es cosa sencilla y, por supuesto, no será ésta una muestra que agote el tema. Pretendemos que esta ex-posición, con la que el Ayuntamiento de Ta-lavera de la Reina quiere conmemorar esta fecha crucial de la historia de la ciudad, sea un homenaje al gran orquestador de todo el proyecto; aquel sin cuya fe inquebrantable, sin cuya perseverancia constante ni hoy es-taríamos celebrando este aniversario ni Ta-lavera gozaría de su producción cerámica actual: Juan Ruiz de Luna Rojas.Se han buscado para la ocasión piezas que en la mayoría de los casos nunca an-tes habían sido expuestas públicamente; todas ellas de la excepcional calidad de la que siempre hizo gala la fábrica “Nues-tra Señora del Prado”. Algo más de ciento setenta obras –incluyendo piezas de loza,

escultura, azulejería, bocetos, dibujos, foto-grafías...– procedentes de las colecciones privadas de la familia Ruiz de Luna (Gon-zález, Rada, Serrano, García del Pino), de importantes coleccionistas privados y de di-versos museos. En total, algo más de vein-te diferentes “donantes” para los que mi gratitud es infinita. Su presentación se hace en el nuevo Centro Cultural Rafael Mora-les, cuya cercanía a la antigua ubicación de la fábrica en la plaza del Pan lo hace más simbólico, a través de cinco diferentes es-pacios en los que se quiere abordar temáti-camente la fundación del alfar y la figura de su director (I – La Fundación y el Resurgi-miento), la labor de sus principales pintores a los largo de las tres épocas de la fábrica (II – El Taller), el diálogo establecido con la cerámica antigua a través de la creación de un museo propio (III – El Museo de Cerá-mica Antigua), las relaciones comerciales y publicitarias que mantuvo la fábrica en Es-paña, Europa y América (IV – La Sala de Ventas) y el gran legado que su labor su-puso para Talavera una vez incluso cerrada en 1961 (V – El Legado).

Han sido varios intensos meses de viajes, rastreo de piezas, negociaciones, desvelos y de “buceo” en el maravilloso archivo de Amparo Ruiz de Luna; la experiencia ha sido tan apasionante como abrumadora. Sólo espero que el resultado esté realmen-te a la altura de un acontecimiento que fue trascendental para Talavera y de un perso-naje, Juan Ruiz de Luna, al que he apren-dido a admirar a lo largo de mis años de in-vestigación sobre su figura y su trabajo por su capacidad para hacer de nuestra patria chica una Patria Grande. Vaya por adelantado mi agradecimiento personal al Ayuntamiento de Talavera de la Reina por depositar su confianza en mí para este proyecto, así como a todos aque-llos que han colaborado sin condición algu-na, a mis compañeros de catálogo, Ángel S.-C., Cristina, Abraham y Ángel B., y a mis compañeros Julio, Javier y Fernando. Y por supuesto, a mi familia.

FERNANDO GONZÁLEZ MORENOComisario de la exposición

I. LA FUNDACIÓN Y EL RESURGIMIENTO POR JUAN RUIZ DE LUNA ROJAS

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El resurgimiento de la cerámica talaverana: desafíos, adversidades y éxitos de la

fábrica “Nuestra Señora del Prado”

FERNANDO GONZÁLEZ MORENO

Cumplidos cien años del primer horno que inauguró el resurgimiento de la cerámica ta-laverana (8 de septiembre de 1908 – 2008), el estudio de este proceso crucial y comple-jo, lejos de agotarse, nos sigue deparando nuevos datos que nos permiten compren-derlo mejor y, sobre todo, hacernos una más completa idea de su dimensión. Los archivos de los descendientes de Juan Ruiz de Luna Rojas siguen siendo fuentes inagotables de información a través de los cuales continuamos descubriendo cómo se gestó y desarrolló todo el proyecto así como los numerosos avatares y dificultades por los que atravesó. En este sentido, es pro-pósito de este estudio abordar aquellos mo-mentos cruciales de la historia de la fábrica “Nuestra Señora del Prado”; momentos que supusieron duros reveses para la fábrica y que llevaron la empresa al borde de la con-tinuidad; y momentos, por otro lado, que, vistos en comparación con los éxitos y acla-maciones obtenidos, nos hablan de la in-gente e ímproba labor desarrollada por sus protagonistas y, muy especialmente, por su fundador, Juan Ruiz de Luna Rojas. Pero empecemos por el principio.

En 1905, año en el que el alfar de “La Menora” cerró sus puertas, en Talavera de la Reina sólo permanecía en funciona-miento una única fábrica de cerámica: “El Carmen”. Éste es el momento más crítico de una crisis que la cerámica talaverana arrastraba desde finales del siglo XVIII y que, acusada a lo largo de todo el siglo XIX a través de hechos como la Guerra de Independencia, provocó el cierre progresi-vo de los siete u ocho alfares que llegaron a existir a inicios del siglo XVIII1. “El Car-men”, fundado en 1849 por Juan Niveiro, no era ninguno de esos alfares herederos de la tradición cerámica asentada en Ta-lavera desde el siglo XVI, y su producción generó de manera temprana y ha seguido generando un importante debate acerca de si podía o no considerarse como propia de dicha tradición2. Acusada de “valenciana” y

1 PONZ, Antonio (1757): 1947, vol. 2, p. 377. Ponz no distingue entre alfares de cerámica y loza fina y alfares de ordinario. Hacia 1730 existen cuatro alfares de cerámica y loza fina, incrementándose en uno más hacia 1769.

2 Manuel Pradillo, al reseñar el paso de la pintora Saturnina Alfaro Patavia por “El Carmen” pintan-do platos de rosilla, señala que “hacían cerámica

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{EL ARTE REDIVIVO}

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de producir sólo loza ordinaria por autores como Diodoro Vaca3, “El Carmen” fue vista como heredera de aquella otra cerámica, la alcoreña, a la que se consideraba causante directa de la decadencia de la cerámica ta-laverana. En Alcora, desde 1727, se produ-cía la nueva loza que, tratando de imitar a la nueva dinastía borbónica, demandaban la nobleza y las clases altas; una cerámi-ca en la que –según palabras de Diodo-ro Vaca4– la austeridad ornamental y los asuntos místicos y religiosos propios de la cerámica talaverana fueron sustituidos por frívolos temas mitológicos decorados con hojarascas y oropel, quedando corrompido “de tal modo el buen gusto por la imitación de las grotescas y disparatadas rocallas y las ridículas balumbas borrominescas de la Corte de Luis XVI, traídas en mala hora a nuestra Patria, que desaparece por com-pleto aquel estilo viril, recio y castizo del Renacimiento español, para morir a manos de un exotismo afeminado y morboso”. Esta afirmación resulta exagerada y ya ha sido puntualizada debidamente en cuanto al papel de Alcora en la crisis de la cerámi-ca talaverana y a la relación de “El Carmen” con Valencia5, pero resulta de gran interés por cuanto es el perfecto reflejo de un pro-ceso que se estaba fraguando en Talavera a inicios del siglo XX y que estaba permi-tiendo caracterizar su cerámica de los si-glos XVI y XVII como parte esencial del arte patrio y castizo que desde otros ámbitos nacionales y bajo el espíritu del Regenera-cionismo se estaba conformando a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Por in-fluencia del Krausismo, de la Institución Li-

basta y también traían de Valencia para vender”. PRADILLO, Manuel: 1997, vol. 2, p. 466.

3 VACA, Diodoro y RUIZ DE LUNA, Juan: 1943, p. 152.

4 Ídem, pp. 142 – 143 y 147.5 Véase GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002,

pp. 60 – 77; y NIVEIRO, Emilio: 1994, p. 115.

bre de Enseñanza, de la Generación del 98 y de otros intelectuales y pensadores, éste periodo protagonizó la gestación de nume-rosos proyectos destinados a recuperar de entre nuestro pasado artístico y cultura aquellas manifestaciones que se entendían como más propias, castizas y esenciales, prestándose especial atención a las artes decorativas/artesanías por considerarse éstas como las más cercanas a nuestra verdadera esencia, a nuestra intrahistoria en palabras de Miguel de Unamuno6. Este proceso afectó de manera general a todas las manifestaciones artísticas y de manera particular a la cerámica, experimentando un amplio desarrollo a través de numerosos procesos de revival o de recuperación de estilos y producciones del pasado que ten-drían por protagonistas, entre otros, a Fer-nández Soto y José y Enrique Mensaque en Sevilla, a Sebastián Aguado en Toledo, a Daniel Zuloaga en Segovia y a Juan Ruiz de Luna y Enrique Guijo en Talavera. La unión de estos dos hombres, Juan Ruiz de Luna Rojas (Noez, 1863 – Talavera, 1945) y Enrique Guijo Navarro (Córdoba, 1871 – Madrid, 1954) [Figs. 1 y 2], es uno de esos hechos providenciales y cruciales para la historia de los pueblos. Como ya he señalado, a inicios del siglo XX existía en Talavera plena conciencia de la pérdida de una tradición –su cerámica artística– que había gozado de su mayor esplendor en los siglos XVI y XVII y que a partir del siglo XVIII había sido desplazada por la influen-cia de la cerámica alcoreña (al menos así se entendía y simplificaba). Este debate estaba alentado en gran medida desde Ma-drid, donde encontramos a toda una serie de intelectuales y ceramófilos –Francisco de P. Álvarez Osorio, director del Museo Arqueológico Nacional; Francisco Alcán-tara, que será el director de la Escuela de

6 GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp 99- 151.

Cerámica de Madrid; Platón Páramo, bo-ticario en Oropesa pero gran ceramófilo y estudioso de la cerámica antigua talavera-na; los hermanos Antonio y Manuel Macha-do; etc.– con los que entró en contacto el pintor Enrique Guijo al trasladarse a Madrid hacia 1900. Guijo se había formado como pintor de cerámica en Sevilla en la fábrica de Mensaque y Soto, por lo que a su llega-da a Madrid lo hace con el respaldo de uno de los proyectos de resurgimiento cerámi-co más importantes de la época. En 1907, “con un enjambre de ideas, y de estarcidos

Fig. 1: Juan Ruiz de Luna Rojas (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

Fig. 2: Enrique Guijo (Archivo de Hijos de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna)

Fig. 3: Boceto para la decoración del camarín de la Virgen del Prado de Talavera de la Reina, Toledo,

1912 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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I. LA FUNDACIÓN Y EL RESURGIMIENTO

bajo el brazo”7 y con la recomendación de Serafín Falcó, Guijo llega a Talavera, entra en contacto con Juan Ruiz de Luna Rojas –pintor decorador, pintor cerámico ocasio-nal y fotógrafo que también se muestra in-teresado por una empresa de resurgimiento cerámico aplicada a Talavera– y pinta una serie de platos y un tibor con motivos re-nacentistas italo-sevillanos en la fábrica “El Carmen” [Cat. 1 y 2]. El cordobés, sin llegar a ver las piezas cocidas, regresa a Madrid y queda a la espera de que Emilio Niveiro Gil, propietario de “El Carmen”, acepte formar parte de este proyecto; sin embargo, ni Pla-tón Páramo ni su hijo Emilio Niveiro Romo logran convencerle. Afortunadamente, Juan Ruiz de Luna había decidido exponer las piezas pintadas por Guijo en su tienda de la calle Medellín (actual Mesones) y, viendo la grata aceptación generada entre el público, resuelve acometer él mismo el proyecto de resucitar la antigua cerámica talaverana.Juan Ruiz de Luna Rojas procedía de una familia de modestos artífices decoradores en pintura, talla y escultura [Cat. 3 y 4]. Ins-talado en Talavera desde 1880 junto a sus hermanos Jerónimo y Emilio Herráiz, Juan colabora con ellos en el diseño de esceno-grafías y en la decoración de establecimien-tos, pero apenas cinco años después se produce la muerte de ambos por el cólera y Juan queda sólo al frente del negocio. Es éste el primero de uno de esos momentos de su trayectoria que demuestran la capaci-dad de Ruiz de Luna para afrontar momen-tos de crisis y superarlos con admirable éxi-to. Juan no sólo consigue sacar adelante el negocio por sí mismo, sino que además consigue encargos como la decoración del teatro de Navalmoral de Pusa (1903), del Convento de Santo Domingo, el telón de embocadura y decoraciones del teatro “La Unión” (El Liceo), del Camarín de la Virgen

7 NIVEIRO, Emilio: 1994, p. 119 – 120.

del Prado [Fig. 3] –todos en Talavera de la Reina– o del Palacio de las Cabezas del Marqués de Comillas en Navalmoral [Cat. 5 y 6]; éste último encargo marca además el inicio de una estrecha relación con el Mar-qués de Comillas, que se convertiría en un continuo mecenas para Ruiz de Luna, su-fragándole un viaje a Roma y, en 1909, el envío de piezas de cerámica a Nueva York. Juan Ruiz de Luna demuestra además ser un artista movido por una continua curiosi-dad y ánimo de superación, lo que le lleva a asociarse con Juan José Perales para establecer en la plaza de Aravaca de Tala-vera el primer estudio fotográfico de la ciu-dad8 [Cat. 7 y 8]; ambos formaron sociedad hasta 1895, año a partir del cual Ruiz de Luna prosiguió en solitario su labor como fotógrafo –aún compaginada con la de pin-tor decorador– y como colaborador gráfico de numerosas publicaciones de la época: Castilla, El Castellano Gráfico, Toledo, etc. También se atribuye al ya mencionado Mar-qués de Comillas el intento por convencer a Ruiz de Luna para que entrara en contacto con los hermanos Lumière y comercializara en nuestro país el cinematógrafo, pero este sería uno de los pocos proyectos que Ruiz de Luna dejara escapar9. Llegado el año de 1908, Juan Ruiz de Luna se encuentra con el gran reto que marcará el resto de su vida y de su carrera artística: poner en marcha una fábrica destinada a “hacer resurgir la Cerámica artística de Ta-lavera tan famosa en los siglos XVI y XVII, época de su mayor florecimiento”10. El pri-

8 Véase PACHECO, César: 1997, pp. 43 – 54; y GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2006, pp. 140 – 147.

9 Según su hijo Rafael Ruiz de Luna en una en-trevista recogida en La Escuela Agustiniana. Madrid: nº 22, octubre-diciembre de 1985, pp. 2 [114] – 8 [120].

10 Según palabras del propio Ruiz de Luna en la memoria de la fábrica de febrero de 1913 (Archi-vo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).

mer paso consistió en la creación de una sociedad –“Ruiz de Luna, Guijo y Cía.”– en la que, en un primer momento, iban a tomar parte el propio Juan Ruiz de Luna (con una acción de 4.000 pesetas y quedando a car-go de la dirección, gestión y administración de la fábrica), Platón Páramo y Sánchez (con una acción del mismo valor y ponien-do a disposición de la fábrica su colección de cerámica antigua para que sirviera como modelo), Enrique Guijo (con otra acción de 4.000 pesetas como socio industrial y to-mando el puesto de jefe de taller de deco-ración) y Juan Ramón Ginestal Maroto (con dos acciones de 4.000 pesetas cada una

y otra tercera del mismo valor en concepto del edificio de la antigua fábrica de paños de la plaza del Pan que proporciona para instalar los talleres). Sin embargo, la muerte de Ginestal obliga a replantear la sociedad; quedan Ruiz de Luna y Páramo, la viuda de Ginestal no toma parte en la sociedad pero ofrece el edificio a cambio de un alquiler y se incorporan Manuel Casas y Gallego y José Gallego y Benito. La sociedad definitiva que-dó legalmente constituida el 9 de agosto de 1909 con estos cuatro miembros, a los que un año después se uniría Juan Andrés de Covarrubias y Laguna, Marqués de Villatoya (con una acción más). Guijo no tomó parte como socio capitalista11 [Cat. 11 y 13]. Los primeros años de la fábrica, fundada el 18 de junio de 1908 aunque el primer horno para venta no fue cocido hasta la simbólica fecha del 8 de septiembre del mismo año [Cat. 14], serían sin duda los más ilusionantes, pero también los más duros y arriesgados. Y aquí, una vez más, es cuando la personalidad perseverante de Juan Ruiz de Luna se impone por encima de las adversidades que hacían peligrar la continuidad del proyecto. El primer gran reto fue, sin duda, habilitar la propia fábri-ca, construyéndose en el tiempo récord de tres meses los talleres, hornos, charcas y demás dependencias auxiliares necesarias [Cat. 10]. No obstante, aún mayor problema suponía encontrar el personal necesario y cualificado. Según el propio Ruiz de Luna,

11 Según la misma memoria, en 1913 son cinco miembros, aunque no se menciona cuales (Ruiz de Luna, Páramo, Casas, Gallego y Covarru-bias). En un borrador de la disolución de la socie-dad, datable en 1915 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna), sólo se cita a cuatro para el reparto de capital: Juan Ruiz de Luna, Platón Páramo, Manuel Casas y José Gallego. El Marqués de Vi-llatoya, que había comprado el edificio a la viuda e hijos de Ginestal, continuaría su relación con la fábrica hasta 1919 arrendando las instalaciones a Ruiz de Luna.

Fig. 4: Francisco Arroyo Santamaría (Archivo de Hijos de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna)

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{EL ARTE REDIVIVO}

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la fábrica se constituyó con seis obreros12, entre los que se encontraban Julián Rome-ro (oficial de cerrado), su hermano Telésfo-ro Romero (oficial de abierto), Juan Pérez (cobijero) –todos ellos procedentes de la clausurada “Menora”- y Francisco Franco (oficial de hornos); encargado de los ta-lleres de decoración/director artístico era Enrique Guijo y como discípulo aventaja-do Francisco Arroyo Santamaría13 [Fig. 4]. Esta falta de operarios seguiría siendo una constante preocupación de Ruiz de Luna, contemplándola como uno de lo principales problemas que afectaban al desarrollo de la fábrica en la memoria de febrero de 1913 que dirige a los socios capitalistas: “en la actualidad no pasan de una docena los obreros empleados en el taller de pintura, siendo la mayoría mujeres y niños de 14 a 16 años; este reducido número de obreros es causa de que ninguno de ellos pueda dedicarse especialmente a un género o trabajo, único medio de ordenar y distribuir las operaciones con resultados satisfacto-rios. En el taller de rueda o torneado, solo hay cuatro oficiales y dos aprendices, los cuales no solo tienen que fabricar todos los objetos, sino que también han de atender al ahornado, quemado y desempaquetado de hornos”14.

12 “En la cerámica de Ruiz de Luna” en FERNÁN-DEZ-SANGUINO, Julio: 2006, pp. 183 – 188. En el momento de la entrevista (10 de noviembre de 1928), el número de operarios se encontraba ya en 114 (90 hombres, que cobraban entre 4 y 10 pesetas, y 24 mujeres, que cobran entre 2 y 3 pesetas). Se señala además que la formación de un obrero de cerámica, dependiendo de las dis-posiciones artísticas de cada uno, suponía ocho años para los alfareros y diez para los pintores.

13 Francisco Arroyo era sobrino político de Juan Ruiz de Luna pues el padre de aquél, Manuel Arroyo Pinilla, era hermano de la segunda mujer de éste, Francisca Arroyo Pinilla. Además, des-de 1911, se convirtieron en yerno y suegro al ca-sarse Francisco Arroyo con la hija mayor de Ruiz de Luna, Tomasa.

14 Memoria del Archivo de Amparo Ruiz de Luna

La fábrica realizó un enorme esfuerzo para acometer los grandes proyectos con los que alcanzó sus primeros reconocimientos en Madrid, Santander, Bilbao, Valencia..., pero los operarios resultaban insuficientes para atender los encargos, quedando muchos pedidos sin cumplir o demorándose más de lo debido. Esta situación obligó a convertir la propia fábrica en una escuela de cerámi-ca, actuando Guijo en un primer momento como maestro de pintores y, más adelante, Francisco Arroyo y Juan Ruiz de Luna Arro-yo. “Hacían falta obreros –señala Santiago

(Málaga).

Camarasa15–, y los hacía; gracias a su ini-ciativa y a su concurso, fueron creadas unas escuelas nocturnas, en una modesta socie-dad de obreros, de dibujo lineal y artístico, y de modelado, en los que su hijo político Francisco Arroyo y su hijo Juan, eran los en-cargados de la enseñanza”. Se trataba de “El Bloque”16, una sociedad de instrucción y recreo creada en 1916 en la que, hasta su cierre en 1939, se formaron algunos de los más destacables pintores de la fábrica,

15 CAMARASA, Santiago: año VI, 15 de julio de 1920, p. 105.

16 Véase GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 184 – 189.

como Florencio Martínez Montoya17. Volviendo a los años iniciales de la fábri-ca, otra de las grandes carencias que Juan Ruiz de Luna trató de hacer ver a sus so-cios capitalistas era la falta de inversión en publicidad. La fábrica no contaba ni tan siquiera con un catálogo y toda la propa-ganda se realizaba entre los propios ami-gos. Ruiz de Luna ve la necesidad de hacer llegar la información de esta cerámica a los arquitectos para que la contemplen en sus proyectos, de exhibir sus productos allí donde la demanda ha de ser segura –“don-de hay gusto y dinero”18–, de conceder la venta exclusiva de sus productos a ciertos establecimientos nacionales y extranjeros y de participar en las Exposiciones Naciona-les (pone el ejemplo de la publicidad que les ha aportado la de 1911 y el incremento de encargos tras su paso por ella). Resul-ta asombroso el trabajo desarrollado por Ruiz de Luna para hacer llegar noticias de la cerámica de la fábrica entre aquellos que más interesados podían estar en ella o que más podían ayudar a su divulgación en di-ferentes ámbitos. Destacan en este sentido los nombres del marqués de Comillas, de Archer M. Huntington –fundador de la His-panic Society de Nueva York [Fig. 5]–, de Mariano Benlliure, de Sorolla [Cat. 35] y de numerosos arquitectos con los que se eje-cutaron algunos de los proyectos que más temprana proyección dieron a la fábrica: L. Belllido en Madrid, con el que se trabajó para la Casa Cisneros; L. Rucabado, a través del cual la cerámica de Ruiz de Luna encontró

17 Florencio Martínez Montoya (1905 – 1976) fue discípulo de Francisco Arroyo en “El Bloque”, destacando en el dibujo artístico. Allí conoció a la que sería su mujer, Inocenta Salina Vals, tam-bién pintora de la fábrica. Tras Francisco Arroyo se convirtió en encargado del taller de decora-ción. PRADILLO, Manuel: 1997, vol. II, pp. 496 – 497.

18 Memoria de enero de 1912, p. 3 (Archivo de Am-paro Ruiz de Luna, Málaga).

Fig. 5: Membrete de la fábrica de loza, azulejería y objetos artísticos “Ntra. Sra. del Prado” en la carta enviada a Hun-tington, 1909 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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un amplio mercado en Bilbao; E. Daverio en Granada; Amós Salvador en Irún; J. Mª Mendoza y Ussía en Madrid; etc.No obstante, todo lo hasta ahora comentado no dejan de ser detalles concretos de una situación general de cierta apatía y desin-terés por parte de los socios capitalistas de Ruiz de Luna y que era el verdadero proble-ma de fondo al que el director-gerente de la fábrica trataba de poner remedio a través de las constantes solicitudes y recomenda-ciones –“lamentos y lloros”– que platea en sus memorias19. Ruiz de Luna señala una y otra vez que las inversiones de capital que se habían hecho eran “exiguas” e in-suficientes tanto para las adecuadas insta-laciones como para la compra de materias primas, y en consecuencia “su desarrollo comercial ha tenido que ser mezquino”. Lo hasta ahora realizado, “que pudiéramos llamar ensayo del renacimiento de esta in-dustria”, requería nuevas inversiones que dieran estabilidad a la empresa. La falta de recursos, por el contrario, había llevado en apenas dos años a la fábrica al borde de su derrumbamiento, consecuencia de lo cual ya había sido la salida de la sociedad de Enrique Guijo y su marcha a Madrid para aceptar una plaza en la Escuela de Cerá-mica; “determinación tristísima puesto que ésta no era ocasionada por otras causas que la carencia de recursos para hacer frente a situaciones difíciles muy pasajeras. Esto solucionaba al parecer varios puntos: Primero, el ponerse a cubierto el señor Gui-jo ante el fracaso probable del cierre de esta Fábrica, puesto que en este caso él era el más perjudicado, y Segundo, que caso de seguir esta industria, serían muy beneficio-sas para esta casa sus gestiones en Ma-drid”20. Las recomendaciones de Ruiz de

19 Tanto en enero de 1912 como en febrero de 1913 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).

20 Memoria de enero de 1912, pp. 5 y 6 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga). Guijo, además

2) Aumentar el número de obreros.3) Construcción de un catálogo colorido que diera idea de los objetos de esta fabri-cación.4) Adquisición de Motor Eléctrico, Tritura-dora de Arcillas y Molinos modernos de es-maltes y colores.5) Crear una sección de objetos moderniza-dos con nuevos elementos artísticos y sin abandonar el cacharro típico talaverano.6) Prescindir en lo posible de la fabricación de loza ordinaria o de rosilla.7) El azulejo industrial de dibujos repetidos podría suplir con ventaja la fabricación de loza ordinaria.8) Una ampliación de capital de 150.000 pe-setas sólo para aumentar la producción de objetos imitación de lo antiguo de Talavera, azulejos y demás elementos decorativos de la misma época.La respuesta de los socios fue la no reno-vación de la sociedad en 1915, distribuyén-dose el capital invertido de 21.666’27 pe-setas entre los cuatro socios. Juan Ruiz de Luna, sin embargo, decidió continuar con la fábrica, concretando un plazo de cinco años para pagar su parte correspondiente a cada uno de los otros socios: Platón Pára-mo, José Gallego y Benito y Manuel Casas y Gallego. Concluido ese plazo, además, la fábrica ya habría pasado enteramente a manos de Ruiz de Luna, pues en 1919 compraría el edificio al Marqués de Villato-ya21. Comenzaba así una nueva época en

21 Según documento manuscrito de Juan Ruiz de Luna conservado en el Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga); se trata de un borrador escrito en un papel con el membrete de “J. Ruiz de Luna Pintor y Fotógrafo. Medellín, 7”. Platón Páramo recibiría 5.416’57 ptas en objetos de cerámica artística; José Gallego y Benito ídem cantidad en créditos a su favor (4.796’88 ptas) y cerámica artística (619’69 ptas); Manuel Casas y Gallego ídem cantidad de efectivo de caja (791’80 ptas), objetos artísticos (80’03 ptas), objetos ordinarios (1034’48 ptas) y en primeras materias (3.510’26 ptas); y Juan Ruiz de Luna ídem cantidad en ma-quinarias y herramientas (2’038’86 ptas), mues-

Fig. 6: José [Antonio] Arpa dibujado por Juan Ruiz de Luna Arroyo, 1916 (Archivo de Amparo Ruiz de

Luna)

Fig. 7: Título de Caballero de la Orden de Alfonso XII a favor de D. Juan Ruiz de Luna, 1925 (Archivo

de Amparo Ruiz de Luna)

Fig. 8: Retablillo de la Virgen del Prado, J. Ruiz de Luna, 3 de septiembre de 1936 (Colección del

Ayuntamiento de Talavera de la Reina)

Luna como director-gerente se concretaron en las siguientes:

1) Gestionar del propietario de la casa-fá-brica y socio de esta industria (Marqués de Villatoya), el que cediera en venta dicho edificio con el fin de que todos cuantos gas-tos de las obras de ampliación que necesita y de las ya verificadas quedaran a beneficio de la Sociedad.

de su ocupación como profesor, mantuvo una asignación de 75 pesetas al mes por las ges-tiones en Madrid para Ruiz de Luna. Además, se ocupó de fundar una nueva fábrica en Cara-banchel Bajo y, desde 1914, está al frente de la tienda en la calle Mayor, 80 como representante de la cerámica talaverana de Ruiz de Luna en Madrid.

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la que Juan Ruiz de Luna continúa como director-gerente, Francisco Arroyo ocupa el cargo de apoderado general y encarga-do de todos los talleres, Antonio Arpa es el encargado del personal del taller de pintura artística –nunca antes se había menciona-do a este pintor, posiblemente sevillano, que sirvió como transición entre Enrique Guijo y Francisco Arroyo22 [Cat. 36 y fig. 6]–, Antonia Arroyo la encargada del taller de pintura industrial y Julián Romero el en-cargado de tornos, hornos, de peones y de-más obreros de movimientos de labores23. La fábrica vive a partir de estos momentos una época dorada; sin la rémora de sus socios, Juan Ruiz de Luna se ve libre para llevar a cabo todos los proyectos necesa-rios para consolidar la fábrica, ampliar su producción y expandir su mercado [Cat. 15 – 17]. Se cumplen ahora viejos proyectos como la ampliación tanto de la fábrica de cerámica artística como la de materiales de construcción “San Francisco de Asís” o la inauguración de una tienda-exposición en Madrid en la calle Floridablanca, 3 (1922) [Cat. 119]. La fábrica emprende sus más ambiciosos proyectos y, en justa recom-pensa, obtiene todo tipo de elogios, recom-pensas y premios (véanse en la cronología adjunta: 1915 – 1936) [Fig. 7]. Esta edad de oro se prolongaría hasta 1936, momento en el que la fábrica se en-frenta a un nuevo periodo crítico con moti-vo de la Guerra Civil. El Ayuntamiento de Talavera de la Reina conserva un retablillo

trarios (1.916’92 ptas) y en primeras materias (1.460’78 ptas).

22 Los herederos de Juan Manuel Arroyo conser-van una acuarela con una vista de Talavera de-dicada por Antonio Arpa “Al amigo Paco” (1915), uno de los pocos testimonios conservados de la obra de este pintor además del ánfora presente en esta exposición.

23 Según distribución de cargos adjunta a un regla-mento de 2 de agosto de 1916 (Archivo de Am-paro Ruiz de Luna, Málaga).

cerámico de pared con la imagen de la Vir-gen del Prado fechado en 3 de septiembre de 1936 [Fig. 8]; se trata de la fecha en la que Talavera fue tomada por el ejército de Franco. Sin embargo, éste no fue el final de la guerra en Talavera y los bombardeos continuaron indiscriminadamente; la fábri-ca, situada en la primera línea de fuego frente a los obuses disparados desde el Cerro Negro, sufriría cuantiosos destrozos tanto en sus instalaciones (sala de ventas y almacenes superiores, almacén de bizco-chos, almacén de azulejos y tejas esmalta-das, taller de tornos, fragua, etc.) como en la producción nueva y en la cerámica anti-gua, produciéndose pérdidas irreparables24

24 Véase HURLEY, Mª Isabel: 1989, pp. 76 – 78.

con su presencia todo aquello que se ha-bía desconcertado al paso de la muerte. Verle allí, en sus setenta [y tres] años enjutos y fuertes; con los ojos grises, en-cendidos para toda una eternidad como provistos por Dios para un largo viaje por el mundo; las manos ágiles aún para dar-le al barro su toque de gracia; verle allí dirigir su obra con el entendimiento claro de quien no se ha dejado enmohecer la mente por ideas pobres; verle allí, en si-lencio, un hermoso silencio de autoridad, rodeado de sus hijos y de los hijos de és-tos, que forman ya una próspera dinastía de maestros en el oficio de embellecer el barro. Nunca fue tan evidente para mí la nobleza natural de un hombre25.

25 Véase el texto completo en VACA, Diodoro y RUIZ DE LUNA, Juan: 1943, pp. 9 y 10.

Figs. 9 y 10: Estado de las instalaciones de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” tras los bombardeos de 1936 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

[Figs. 9 y 10].Siempre resulta tremendamente emotiva la descripción que Manuel A. García Viñolas ofrece de Ruiz de Luna durante esta trági-ca etapa; pero ante todo, una vez más, es un texto que manifiesta su inquebrantable voluntad de trabajo:

La vez primera que vi a D. Juan Ruiz de Luna fue una tarde de diciembre en sus talleres de cerámica; tenía que ser allí porque él no sale nunca de sus trabajos. Aquella tarde el cielo estaba removido de aviones, el pavor de las alarmas pa-saba de vez en cuando, como un escalo-frío, por el cuerpo doliente de la ciudad. Y sin embargo, un hombre caminaba lentamente por sus talleres y componían

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La fábrica prosiguió su labor, pero acusa dos graves problemas; por un lado, la fal-ta de materias primas, especialmente los óxidos para colores y el estaño para el es-malte; y, por otra parte, la pérdida de mano de obra. En cuanto a la primera cuestión, la falta de óxidos adecuados había sido una de las constantes inquietudes de Juan Ruiz de Luna, muy interesado en alcanzar una total perfección técnica al igual que después lo estaría su hijo Rafael. En las memorias de 1912 y 1913 que dirige a sus socios capitalistas, Ruiz de Luna ya hace referencia al elevado coste que suponían estas materias primas, pues no se compra-ban en los puntos productores ni en can-tidades regulares. Algunas de las facturas conservadas nos hablan de las diferentes empresas a las que fue necesario recurrir para hallar los óxidos más adecuados, tan-to en Francia, Manufacture de Couleurs Vitrifiables pour la céramique & la verrerie A. Lacroix & Cie., como en Inglaterra, The Blythe Colour Works26. La Guerra Civil, sin embargo, impidió continuar importando estas materias, resultando especialmente crítica la falta de estaño; la fábrica, al no poder seguir importando desde Inglaterra este metal básico para el esmalte, tuvo que recurrir a la compra de objetos elaborados con el mismo, como eran los mostradores de bares y tabernas27.

26 Facturas de 5 y 9 de octubre de 1917 (A. Lacroix & Cie.) y 16 de abril de 1924 (The Blythe Co-lour, la cual tenía depósitos en Onda) (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga). Los pedidos, acordes a la paleta talaverana, hacen referencia a óxido de cobalto, manganeso y cobre, además de naranja y amarillo. Éstos se solicitaban de-bidamente reformados para la fusibilidad de los fuegos de la fábrica. Durante la última época ya sí se contaba con proveedores en Barcelona, Valencia, Echávarri (Navarra), etc.

27 El estaño obtenido por este proceso, por estar mezclado con calamina que era imposible eli-minar, generaba un esmalte entre amarillento y verdoso.

En lo referente a la falta de obreros, el pro-pio Ruiz de Luna explicaba así la situación a su amigo Viñolas en 1938:

Estoy forzosamente retirado de toda acti-vidad corporal, pero sigo con alma y vida la marcha de aquella casa, a la que mi perseverancia, no otra cosa, dió vida. Su nuevo resurgimiento se ha manifestado de manera potente y arrolladora, ¡lástima es que no halle elementos para que éste fuera rápido! No tenemos a nadie; el me-dio centenar de obreros artífices que esta casa había forjado desde muy niños, ha desaparecido víctima del veneno marxis-ta, y los pocos que han quedado, vícti-mas también de otra especie de veneno que pudiéramos llamar del Empleo; todos prefieren un empleito al oficio, aunque ganen menos. ¿Por qué tendrán ese odio al oficio? Como hoy ha surgido tanta va-

riedad de colocaciones, si esto sigue así, será un problema de difícil arreglo que traerá la ruina de las industrias manua-les. Podría remediarse algo con la ocu-pación de muchos de nuestros heroicos mutilados de guerra que desempeñarían los puestos sin merma de un cabal cum-plimiento; esto haría que se reintegraran a sus puestos estos vigardos [sic] deser-tores del oficio, que con gran daño para la Patria regatean las horas al trabajo. Hoy, aquel gran taller de pintura que tú conocías, está reducido a la lavor [sic] de Juanito, Paco y dos ayudantes, si bien parece algo más con los 12 aprendices que se han metido, en nuestro tenaz afán de dar vida a esto, algo difícil si Dios no nos lleva de la mano28.

28 Carta de Juan Ruiz de Luna desde Arenas (Ávi-la) a Manuel García Viñolas de 25 de agosto de 1938 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Mála-

La fábrica, pese a todas estas dificultades, emprende un nuevo resurgimiento gracias a encargos como los ingentes trabajos para el Hogar del Soldado de Segovia (1938 – 1939) [Cat. 21 y 22] o los del zaguán de la Diputación de Valladolid (1939 – 1940), pero la guerra, ya acabada, guardaba un úl-timo revés para el alfar: la marcha en 1939 de Francisco Arroyo, el que había sido jefe de talleres y director artístico durante una de las épocas más fecundas de la fábrica además del gran maestro de muchos de los pintores allí formados29. La fábrica no sólo perdió así un magnífico pintor, sino dos, pues su hijo, Juan Manuel Arroyo –ambos habían dejado un excelente testimonio de la valía de sus pinceles en el retablo y zó-calos de la Iglesia Parroquial de Castillo de Bayuela (1930 – 1934)–, también deja Tala-vera para instalarse en Madrid. Como consecuencia del esfuerzo de re-construir la fábrica y de re-encauzar la pro-ducción, Ruiz de Luna acusa un importante debilitamiento físico y de salud; en la ante-riormente citada carta de 1938, con setenta y cinco años de edad, manifiesta: “estas pí-caras piernas se niegan a sostenerme y me castigan al descanso sin descanso”. Llega así el momento en 1942, tres años antes de su muerte, de pasar la dirección del nego-cio a sus cuatro hijos: Juan, Rafael, Antonio y Salvador Ruiz de Luna Arroyo [Fig. 11]. Éste es el inicio de la tercera época de la fá-brica, ya bajo la denominación de Cerámi-cas Ruiz de Luna, S.L.. Los hijos se enfren-tan ahora a un nuevo reto: el de demostrar que bajo su dirección la producción de la fábrica puede mantener el nivel y el presti-gio alcanzados con su padre; el listón, sin duda, estaba alto. En realidad, Juan, Ra-fael y Antonio tenían poco que demostrar; ya habían probado su capacidad de trabajo

ga).29 Ver RENEO, José Luis y GÓMEZ, José María

(Coords.): 2003.

Fig. 11: De izquierda a derecha, Antonio, Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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colaborando en la fábrica junto a su padre desde muy temprana edad. Juan como excelente pintor formado en la Escuela de Cerámica de Madrid y en la Escuela de Be-llas Artes de San Fernando30; establecido a caballo entre Talavera y Madrid durante los años 20 y 30, Juan se encarga además de gestionar la tienda-exposición de Florida-blanca, 3 en Madrid y de establecer desde allí contactos con los principales arquitec-tos y posibles clientes, diseñando los boce-tos de las obras que después se harían en Talavera [Cat. 43 – 45]. Rafael como pin-tor, encargado de hornos y, por encima de todo, como gran experimentador de óxidos y esmaltes; marcado por una incansable curiosidad investigadora, Rafael desarrolló una labor menos pública, pero su trabajo de auténtico, obsesivo y profundo conocedor cerámico resultó fundamental para que la fábrica alcanzara la perfección técnica que tan buena fama le reportó [Cat. 46 – 48]. Antonio como elaborador de moldes y de vaciados; después, también cumpliendo una función menos pública pero no menos necesaria, como gerente-contable y “con-servador” del museo de cerámica antigua. Y no debemos dejar de mencionar a Salva-dor, cuya carrera como músico le lleva por Sudamérica, pero, sin olvidar la labor de su padre, sirve como representante de la cerá-mica allá por donde pasa. Los hijos, al igual que hiciera su padre una y otra vez, cumplen con el desafío. La fábri-ca no deja de recibir encargos nacionales e internacionales (véase la cronología adjun-ta) y la crítica les continúa reconociendo su

30 Su presencia en las exposiciones nacionales y regionales fue elogiada de manera muy tempra-na; véase “Artistas toledanos: Juanito Ruiz de Luna” en Toledo, revista de arte (nº 185). Toledo: año VIII, 1922, p. 409; y CAMARASA, Santiago: “Homenaje a un gran artista y un gran toledano. La cerámica de Talavera. Labor del Sr. Ruiz de Luna (y suplemento)” en Toledo, revista de arte (nº 149). Toledo: año VI, 15 de julio de 1920, pp. 97 – 104.

valía a través de numerosas distinciones y premios. Incluso, se cumple ahora un vie-jo sueño de Juan Ruiz de Luna Rojas y la producción de la fábrica se diversifica, eje-cutándose una nueva cerámica de diseño moderno caracterizada por la perfección de sus esmaltes. Se trata de la llamada cerá-mica opalina, fruto de los ensayos de Rafael y motivo del Premio de Honor obtenido en Cannes en 1955 [Cat. 61 – 69]. Y se alcan-zan así, a pleno rendimiento, los primeros cincuenta años de vida de la fábrica:

Cincuenta años de trabajo son un glorio-so historial y a la vez la más clara de-mostración del acierto que tuvo su buen padre (que Dios tenga a su lado) al reno-var el vigor de una tradición que iba ca-mino de perderse. Cuando una cosa no tiene razón de ser, desaparece por falta de solidez en su base. La fundación Ruiz de Luna se mantiene en cambio, en ple-nitud de facultades, dando a Talavera y a España fama sonora y consistente. Les felicito muy de corazón, y que, por largos años, ustedes y sus sucesores puedan seguir gozando plenamente del fruto de su hermosa labor31.

Nada hacía sospechar sin embargo que, apenas tres años después, la fábrica no podría afrontar el que sería su último reto. El 1 de abril de 1961, cincuenta y tres años después de haberse cocido su primer hor-no, la fábrica “Nuestra Señora del Prado” –ya Cerámicas Ruiz de Luna S.L.– cierra por suspensión de pagos. La noticia pilló a los obreros sentados en sus puestos de trabajo; las piezas que estaban elaborando fueron recogidas y así, algunas incluso a medio decorar [Cat. 152], se cargó y se co-ció el último horno de la fábrica cuyo objeti-

31 Carta dirigida por Ricardo Díez Campañá (Bar-celona, Instituto Gallach de librerías y ediciones) a Juan Ruiz de Luna Arroyo el 25 de octubre de 1958 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Mála-ga).

vo, cumplido con creces, no había sido otro “que el hacer resurgir la Cerámica artística de Talavera tan famosa en los siglos XVI y XVII, época de su mayor florecimiento”.

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II. EL TALLER

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El alfar de Ruiz de Luna: artífices y obras de loza

ÁNGEL SÁNCHEZ-CABEZUDO GÓMEZ

Durante poco más de medio siglo el alfar de “Nuestra Señora del Prado” realizó en el campo de la cerámica talaverana una labor ingente. Por un lado hizo resurgir de sus cenizas el gran legado cerámico de una ciudad que, durante siglos, había extendido su nombre por España y el Nuevo Mundo, por otro, puso las bases y formó a aquellos que habían de recoger el testigo de lo que sería esta actividad en la segunda mitad del siglo XX. Aún hoy, perviven en los pinceles los colores y diseños surgidos de aquellas manos y en aquellos talleres. Lo que constituyó la hazaña de Ruiz de Luna y de los sucesivos directores artís-ticos fue la capacidad de crear, desde la nada, un producto que llegó a superar en calidad técnica y artística a las piezas tra-dicionales, aunque sin apartarse de lo que fue el legado histórico talaverano.

Artífices

Cuando en 1907 Enrique Guijo inició la bús-queda de una persona con la que acometer

el resurgimiento de la cerámica antigua de Talavera conoció a Juan Ruiz de Luna, quien, tras su perplejidad por el planteamiento de un proyecto ajeno a su ámbito profesional, debió de sorprenderle positivamente, pues lo entendió atractivo. Con la lógica pruden-cia y curiosidad por conocer las habilidades de quien tal cosa le proponía pudo pedirle a éste una prueba de sus aptitudes, que in-cluso Guijo previamente se habría ofrecido a demostrar, para lo que solicitó a Emilio Niveiro1 el favor de poder cocer en su alfar unas piezas pintadas por él. El resultado fue tan sorprendente por la calidad y belleza de las mismas que desde ese momento Ruiz de Luna se pone al frente de aquel resur-gimiento, y tras conversar con Guijo de la forma técnica de abordar el proyecto deci-den su consecución, cosa que se inició con la búsqueda de unos socios que permitieran reunir el capital necesario. El 8 de septiem-bre de 1908 se inauguró el alfar propiedad de la Sociedad “Ruiz de Luna, Guijo y Cía”.

1 Propietario del alfar del “Carmen” a quien Enri-que Guijo se dirigió en primer lugar para acome-ter el renacimiento de las lozas talaveranas, pro-yecto no aceptado por éste, puesto que estaba contento con la marcha de su negocio.

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{EL ARTE REDIVIVO}

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En esta exposición podemos contemplar dos platos de aquella primera prueba que, junto con otro que hay en el Museo de Ce-rámica de Talavera y alguna otra pieza, fueron el impulso para el planteamiento de aquella empresa. Son dos platos polí-cromos con sendas cabezas de guerrero y dama [Cat. 1 y 2], al gusto renacentista, en los que Guijo hace alarde de buen dibujan-te y mejor ceramista, pues jugando con el contraste de brillo y mate origina un realce extraordinario de las figuras2. En la vida del alfar de “Nuestra Señora del Prado” hay que distinguir tres etapas. La primera va desde la fundación en 1908 a 1915, año en que se disuelve la sociedad inicial y Juan Ruiz de Luna compra todas las acciones. Las causas de la disolución podemos suponerlas en la ausencia de Enrique Guijo y la necesidad de acometer nuevas inversiones que supondrían un des-embolso que los demás socios, ante la in-certidumbre de la rentabilidad del negocio, no estarían decididos a realizar. Ruiz de Luna, director de la fábrica, en la memoria de 1912 y 1913 dirigida a los socios, ma-nifiesta la necesidad de nuevas inversiones para lograr la expansión y aumentar los be-neficios, pero esto, de lo que él estaba con-vencido, pensamos que no era entendido de forma tan clara por los demás. Dentro de esta primera etapa hay que ha-cer una división temporal que se produce a finales de 1910, con la marcha a Madrid de Guijo, director artístico de la fábrica desde su fundación [Cat. 29, 30 y 33]. Había nacido Enrique Guijo en Córdoba en 1871. Se trasladó a Sevilla con tan sólo catorce años, donde empezó a trabajar en

� Creemos poder afirmar que el bizcocho de estas piezas no fue torneado en “El Carmen”, sino que lo trajo Guijo desde Madrid. En primer lugar por-que éstos se apartan de las formas habituales en Talavera y en segundo lugar porque el tipo de arcilla que podemos apreciar es de una aparien-cia diferente a la empleada en esta ciudad.

los talleres del escenógrafo Antonio Ma-tarredoma, en el que tomó soltura con el dibujó. Poco después trabajó en la fábrica de cerámica artística de la familia Mensa-que, y después en el taller del artesano Ma-nuel Rodríguez, donde realmente se formó como ceramista. En 1898, con veintisiete años, se trasladó a Madrid donde, supone-mos que con alguna carta de presentación, se introduce en el círculo de ciertos intelec-tuales interesados también por la cerámica. Fue precisamente el contacto con éstos y su deseo de iniciar algún proyecto cerámi-co lo que determina su viaje a Talavera, a proponer tales aventuras. Tras la negativa

de Emilio Niveiro, propietario del único alfar que funcionaba en ese momento en la ciu-dad, se produjo el contacto con Juan Ruiz de Luna, que desembocaría en la fundación que en este año conmemoramos. Las causas que motivaron la marcha del cordobés a Madrid siempre han suscitado ciertas suspicacias, pero realmente si nos atenemos a la Memoria de 22 de enero de 19123, que el director de la fábrica dirige a los socios, señala esta marcha a finales de 1910 motivada por la aceptación de una plaza como profesor en la Escuela de Cerá-

3 El original se conserva en el archivo de Amparo Ruiz de Luna, nieta del fundador.

mica de Madrid y determinada por la caren-cia de recursos para el sostenimiento de la industria. En palabras de Ruiz de Luna ésta fue una “determinación tristísima no ocasio-nada por otras causas”, pues los dos años que permaneció Guijo en Talavera fueron claves para el resurgir de la cerámica y de-sarrollo y éxito posterior de este alfar. Guijo, tras su marcha a Madrid, formó parte del profesorado de la Escuela de Cerámi-ca y regentó un establecimiento en la calle Mayor, nº 80, en la que se vendían piezas del alfar talaverano, actuando de represen-tante del mismo según podemos intuir de una de sus cartas dirigida a Ruiz de Luna:

Pongo en su conocimiento de que he he-cho un convenio con el señor Barrié para servirle cacharros, a condición de no te-ner ningún objeto de Niveiro, para lo cual espero le remita un lote no muy grande y haciéndole un descuento del 16 %, pues son las condiciones que le he dado4.

Posteriormente abrió su propio taller en Ca-rabanchel, donde coció numerosos azule-jos para anuncios publicitarios y portadas de establecimientos madrileños, así como fachadas y el revestimiento de la estación de metro de la red de San Luis, hoy des-aparecida. Los últimos años de la vida de este gran ceramista fueron tristes por la pérdida de su visión y la gran soledad y ol-vido en el que se vio sumido5. Los años siguientes a la marcha de Guijo fueron intensos en trabajo, pues su marcha pudo ser aceptada y solventada porque du-rante su permanencia había formado al que habría de sustituirle como director artístico

4 Carta fechada en Madrid a 25 de octubre de 1915, con membrete del establecimiento de la calle Mayor, nº 80.

5 Véase artículo: SÁNCHEZ- CABEZUDO, Ángel: “Enrique Guijo, un ceramista esencial en el si-glo XX” en MAÑUECO SANTURTÚN, Carmen (Dir.): 2005, pp. 331 – 339.

Fig. 12: Taller de pintores en los primeros años de la fábrica (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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II. EL TALLER

de la fábrica, Francisco Arroyo Santamaría, persona de unas cualidades artísticas ex-traordinarias, quien tuvo como uno de sus primeros retos la preparación de la Expo-sición Nacional de Artes Decorativas e In-dustrias Artísticas, celebrada en Madrid en 1911, por la que se obtuvo una mención ho-norífica. Los encargos de vajilla y azulejería fueron cada vez más importantes en esos años, y como ejemplos podemos citar los paneles para el patio y escalera principal del Ayuntamiento de Madrid –Casa de Cis-neros–, dos fuentes para el jardín del estu-dio de Mariano Benlliure [Cat. 49], además de los numerosos encargos para la nobleza de toda España. En esta primera etapa los recursos huma-nos eran escasos en número y mucho más en formación. La apertura de la fábrica im-plicó la búsqueda de personas que trabaja-ran en otros alfares y que tuvieran conoci-mientos cerámicos, cosa difícil dado que el único alfar existente era “El Carmen”, en el que la producción de loza artística era muy escasa, además de algunos talleres peque-ños dedicados a loza ordinaria. Los datos que tenemos sobre operarios de esta primera época son pocos. Sabemos por la Memoria de febrero de 19136 que en ese momento “no pasan de una docena los obreros empleados en el taller de pintura, siendo la mayoría mujeres y niños de 14 a 16 años; este reducido número de obreros es causa de que ninguno de ellos pueda dedicarse especialmente a un género o tra-bajo” [Figs. 12 y 13].Sabemos también que el encargado de per-sonal del taller de pintura artística fue Anto-nio Arpa [Cat. 36] y que la primera maestra de mujeres de esta época fue Antonia Arro-yo Santamaría7, hermana de Francisco, de

6 Archivo de Amparo Ruiz de Luna. Fechada en Talavera en febrero de 1913 y firmada por el Di-rector- Gerente.

7 PRADILLO, Juan Manuel: 1997, tomo II, p. 468.

quien sin duda recibiría la instrucción y for-mación para ese puesto.Los sueldos, según la memoria del año 19128, oscilaban entre los 0,50 céntimos y 1,25 pesetas diarias, este último sería el de los pintores y oficiales de rueda. 5 pesetas para el Director Gerente y 3 para el Director Artístico. En la memoria del año siguiente observamos como estos sueldos habían aumentado un poco. En cuanto al taller de barro nos dice Ruiz de Luna en el citado documento que “en el taller de rueda o torneado sólo hay cuatro oficiales y dos aprendices, los cuales no sólo tienen que fabricar todos los objetos

8 Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).

Fig. 13: Taller de pintoras en los primeros años de la fábrica (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

Fig. 14: Taller del barro en los primeros años de la fábrica (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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{EL ARTE REDIVIVO}

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sino que también han de atender al ahor-neado, quemado y desempaquetado de hornos” [Fig. 14]. Como vemos, la fábrica en aquellos años tuvo una disponibilidad de personal muy precaria, cosa que irá cam-biando paulatinamente. En cuanto a los operarios del barro sabemos que fueron Ju-lián y Telesforo Romero Fernández, nacidos en 1861 y 1865 respectivamente, quienes asumieron desde el principio el puesto de oficiales de abierto y cerrado de la fábrica, y que ya provenían del taller de Francisco Julián de los Ríos9. Según el Reglamento de orden interior de la fábrica el primero de ellos era el “encargado de tornos, hornos, de peones y demás obreros del movimiento de labores”.Hemos de destacar también a Julián Mon-temayor Carreño, quien estuvo desde el principio como oficial de rueda, el cual se había formado en el antiguo alfar de “La Menora” y provenía del “Carmen”. Dejó de-finitivamente la fábrica en 191�, año en el que decidió montar su propio taller.La segunda época del alfar comienza en 1915 al adquirir Ruiz de Luna Rojas toda la propiedad de la fábrica. Esta época fue la de consolidación y esplendor, cuya direc-ción artística recaía ya en Francisco Arroyo Santamaría [Cat. 37 y 38], quien había na-cido en Talavera en el año 1885. Se formó como dibujante en las clases del Centro de Artes y Oficios y en 1900 se trasladó a Ma-drid para trabajar en el taller del escenógra-fo Luis Muriel. En 1907 realizó el servicio militar destinado en el taller de dibujo de la brigada topográfica del ejército y en 1908, al fundarse el nuevo alfar, se incorporó al mismo. En 1911 contrajo matrimonio con la hija mayor del fundador. Tras su formación y destreza en el dibu-jo contactó en el taller con Enrique Gui-jo, quien le enseñó todos los secretos de

9 PRADILLO, Juan Manuel: Op. cit.

la técnica cerámica, por lo que siempre consideró al ceramista andaluz su princi-pal maestro. Los dos años que trabajaron juntos fueron esenciales en su formación, lo que motivó un cariño y reconocimiento mutuo que perduró toda la vida. Su aptitud como dibujante se pone de manifiesto en 1913 con la elaboración del catálogo de piezas de la fábrica. Tres años después, en 1916, Juan Ruiz de Luna fundó la Sociedad de Instrucción y Recreo “El Bloque”, con la finalidad de instruir en las primeras letras y formación artística a los operarios, a la par que se realizaban actividades lúdicas y de ocio. Al frente de las clases de dibujo artís-tico y la técnica del carboncillo estuvo Arro-yo, lo que unido a la práctica diaria en el taller le convirtió en el maestro de la mayor parte de los pintores de alfar del siglo XX. Sus obras cerámicas son muchas, pero destacaremos a modo de ejemplos algunas de aquéllas que ejecutó o en las que inter-vino más directamente, como la portada de la fábrica (1914) [Cat. 15], los zócalos del camarín y zaguán de la sacristía de la Basí-lica de Nuestra Señora del Prado (1914), el gran retablo de Santiago (1917), la decora-ción del patio del hoy colegio Juan Ramón Jiménez (1921), la fuente del Rosedal en Rosario de Santa Fe (Argentina, 1928), el retablo de la iglesia de Castillo de Bayuela (Toledo, 1930-34) y un sinfín de obra es-pléndidas que ponen de manifiesto la cali-dad de este artista cerámico que alcanzó la más altas cotas de perfección. La Guerra Civil supuso un importante que-branto en la actividad del alfar, aunque ma-yor debió ser el quebranto de la confianza entre Francisco Arroyo y su suegro, lo que determino la decisión del primero de aban-donar la fábrica en 1939, cuyo timón artís-tico había llevado durante tantos años. Es todavía poco el tiempo transcurrido para conocer las razones personales y familia-res que ocasionaron tal decisión.

A pesar de su marcha del alfar de Ruiz de Luna la actividad de Arroyo no podía apar-tarse de la cerámica y a principio de los años 40 inició una breve colaboración con “El Carmen”, donde elaboró un catálogo ar-tístico. Posteriormente trabajó durante dos años en Puente del Arzobispo en el alfar de “Santa Catalina”, propiedad de Pedro de la Cal, para después instalarse en Madrid en 1943, donde permaneció hasta su muerte en 195210.

10 Véase el artículo: GÓMEZ GÓMEZ, José Ma-ría: “Francisco Arroyo Santamaría y Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna” en RENEO, José Luis y GÓ-MEZ, José María (Coords.): 2003, pp. 15 – 86.

El único hijo de Francisco fue Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna, quien había nacido en 1911. Desde pequeño recibió junto a su formación académica la instrucción pictóri-ca y cerámica de su propio padre, asistió a las clases de “El Bloque” y participó en la práctica diaria de la fábrica. Su obra más temprana, aún siendo adolescente, fue un panel de la Virgen del Prado fechado en 1927, dedicado a sus abuelos paternos, así como un conjunto de platos de gran fuerza pictórica en los que se observa la influen-cia del gran pintor Sorolla, alguno de ellos hoy en la exposición [Cat. 40 – 42]. Hay que destacar también su participación en las re-presentaciones de algunos santos para el retablo de Castillo de Bayuela entre 1930 y 1934. Con posterioridad a la Guerra Ci-vil marchó a Madrid donde fue profesor de la Escuela de Cerámica y donde continuó su obra como ceramista, aunque apartado ya de la tradición talaverana, ahora con la idea de innovar y buscar nuevas líneas de creación11. Si desde el punto de vista productivo es esta segunda etapa la de mayor esplen-dor y abundancia, ello llevó aparejado la existencia de unos talleres nutridos de abundante personal; así sabemos que en algunos momentos trabajaron más de un centenar de personas, entre ellos se dejó notar paulatinamente la influencia artística de Juan Ruiz de Luna Arroyo, hijo del fun-dador. Estos talleres repletos de actividad y operarios pueden contemplarse en las fotografías antiguas [Fig. 15]. Mas esto no siempre fue así, pues la década de los 30, con las turbulencias de la segunda Repú-blica, nos confirman una reducción en los encargos; no olvidemos que la mayor parte de la producción iba destinada a la burgue-sía o clases adineradas. Posteriormente, la contienda civil de 1936, aún cuando tuvo

11 Ídem.

Fig. 15: Postal “Uno de los talleres de cerámica artística de la casa J. Ruiz de Luna. Talavera de la

Reina” (Col. Sánchez-Cabezudo)

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II. EL TALLER

una corta duración en la ciudad, produ-jo una conmoción en los talleres que muy gráficamente expresa Juan Ruiz de Luna en una carta dirigida a su amigo Manuel García Viñolas, con fecha 25 de agosto de 1938, cuando le dice: “no tenemos a nadie, el medio centenar de obreros artífices que esta casa había forjado desde muy niños ha desaparecido […]. Hoy aquel gran taller de pintura que tu conocías está reducido a la labor de Juanito, Paco y dos ayudantes, si bien parece algo más con los 12 aprendi-ces que se han metido”.A continuación vamos a hacer referencia a los diferentes pintores y barreros de esta segunda época, según los datos que nos han llegado por testimonios orales y reco-gidos por Juan Manuel Pradillo en su obra Alfareros Toledanos.

Pintoras:

-Rosa Vargas. Había nacido hacia 1900 y enseñó a pintar a muchas mujeres.-Prado Corrochano. Nació hacia 1904. Es-tuvo toda su vida en la fábrica y se ocupaba de bañar la loza.-Carmen Fuentes Fernández. Nació el 10 de agosto de 1905. Comenzó a trabajar en la fábrica como pintora en 1919 hasta 1932. Después de la Guerra Civil volvería a traba-jar 5 ó 6 años.-Justa Amigo. Nació hacia 1908. Abandonó la fábrica antes de 1936. Tenía el nº III de pintora. -Saturnina Alfaro Patavia. Nació el 3 de mar-zo de 1910. Empezó a trabajar como pintora en la segunda época y continuó en la fábri-ca durante la tercera. En 1947 era encarga-da de mujeres y enseñó a pintar a muchas. Tenía asignado el nº V de pintora12.Pintores:

12 Desconocemos a que época corresponde este número de pintora, o si tuvo el mismo en am-bas.

-Alfonso Romero Mesa. Nació en 1882. Artista andaluz que trabajó brevemente en Talavera y que a lo largo de su vida probó con grandes obras su calidad como cera-mista. -Fernando Broncano Márquez. Nació hacia 1890. Debió entrar en “Nuestra Señora del Prado” hacia 1915 [Fig. 16]. Sabemos que en 1925 tiene taller abierto con Ginestal y con Machuca13.-Casildo Rodrigo Gómez. Nació el 18 de agosto de 1899. Entró de muy joven en el alfar, fue pintor y estuvo hasta 1933. -Julián Sánchez Tapia. Nació el 6 de febre-ro de 1905. Fue pintor. -Tomás Tornero. Nació hacia 1905. Fue pin-tor en Ruiz de Luna en torno a 1925. De él se conserva una tela con una representa-ción de la Virgen del Prado igual a algunos

13 Según membrete de carta para felicitar a Juan Ruiz de Luna por la concesión de la Cruz de Al-fonso XII. Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Má-laga).

paneles de azulejos del alfar14.-Florencio Martínez Montoya. Nació el 22 de febrero de 1905. Se formó primero con Francisco Arroyo y posteriormente con Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo, tenía una gran aptitud para el dibujo artístico y la cerámica, por lo que recibió distintos pre-mios, entre ellos el del concurso provincial de cerámica promovido por la Real Acade-mia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. Permaneció en Ruiz de Luna du-rante la segunda y tercera época del alfar. En la nómina de 1948 aparece como encar-gado de taller, cargo que ocuparía durante veinte años.-Andrés Rodrigo Varela. Nació el 26 de ene-ro de 1908. Entró en la fábrica en 1920, don-de permaneció hasta su cierre definitivo.

Barreros:

-Eugenio Sánchez Hernández. Nació en 1908, y trabajó en el taller desde 1920 has-ta 1932. Enseñó a su hermano Andrés el oficio. -Andrés Sánchez Hernández. Entró a trabajar en 1934 y permaneció en el alfar hasta 1948. Ambos hermanos fueron excelentes barre-ros, especializados en grandes ánforas.

La tercera etapa se inicia el 1 de mayo de 194� con la firma del contrato de arren-damiento de la fábrica por el fundador a cuatro de sus hijos: Juan, Rafael, Antonio y Salvador. El cierre de la misma el 1 de abril de 1961 pone fin a aquel ilusionante proyecto que en este año conmemoramos su centenario. Fueron años difíciles por la situación en que la Guerra Civil había dejado el país y la pro-pia fábrica, que hubo de ser reconstruida sin ninguna ayuda en 193715. La situación

14 Información facilitada por su hija Sara Tornero.15 Talavera tuvo un periodo corto de contienda,

pero los bombardeos sobre la fábrica causaron

arrendaticia se prorrogó hasta la muerte de Juan Ruiz de Luna el día 25 de septiembre de 1945, en que pasó a ser propiedad de los hermanos que la dirigían, repartiéndose los cometidos dentro de la misma.El director artístico de esta etapa fue Juan Ruiz de Luna Arroyo, hijo del fundador, quien había nacido en Talavera en 1899. Cuando se abrió el alfar se implicó desde un principio en el mismo y vio la necesidad de obtener una formación dirigida al sector de la cerámica artística, por ello decidió matri-cularse en 1914 en la Escuela de Cerámica de Madrid, a la que la fábrica se sentía muy vinculada y había ayudado en no pocas ocasiones, dada la buena relación entre el fundador y el director de la Escuela, Fran-cisco Alcántara [Cat. 43]. Posteriormente se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, entre cuyos profesores contó con Joaquín Sorolla, y completó su formación en París pensionado por la Jun-ta de Ampliación de Estudios del Ministerio de Educación Nacional (1925). Destaca en el taller por la elaboración de bocetos para azulejería aplicada a la arquitectura, de cu-yas obras contamos en Madrid con bastan-tes ejemplos. En este tipo de bocetos, algu-no de ellos en nuestra exposición [Cat. 19, 21, 23 – 26], se puede observar la soltura y calidad del artífice, así como el dominio de la técnica de la acuarela. Desde muy temprano participó en exposi-ciones por toda España. En 1920 concurrió a la colectiva del Circulo de Bellas Artes con distintas obras, una de la cuales fue un óleo con el patio del Convento de Santa Paula de Sevilla; este óleo fue llevado a la cerá-mica por el propio Juan en una placa que hoy podemos contemplar en la exposición [Cat. 44]. Esta placa reafirma lo dicho sobre su destreza y el carácter pictórico que supo infundir a muchas de sus realizaciones ce-

graves deterioros en su estructura e importantes pérdidas en el material y almacén de piezas.

Fig. 16: Plato de la fábrica “Ntra. Sra. del Prado” firmado por Fernando Broncano (Col. de López-

Gascó)

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rámicas. Otra de sus pinturas, también en nuestro catálogo, es el retrato al óleo que realizó a su padre [Cat. 3 y 4]. En 1928, fue galardonado con medalla de oro por el lienzo Telares de Talavera en el Círculo de Bellas Artes de Toledo.En 1922 se trasladó a Madrid para regen-tar la tienda que la fábrica abrió en la calle Floridablanca. Esta presencia le sirvió para establecer contactos de los que deriva-rían gran cantidad de encargos, así como las muestras a realizar en distintas ciuda-des de España y del extranjero, como se deduce de la correspondencia que dirigía a su padre en estos años16. Como ejemplo de sus muchas obras en esta tercera eta-pa [Cat. 45] citaremos el proyecto para la Fuente Monumental de Rosario de Santa Fe (Argentina), los zócalos de la Facultad de Letras de Valladolid y el púlpito para la Ermita de Nuestra Señora del Prado.En 1933 se traspasó la tienda y él y su fami-lia se instalaron en Talavera17, donde volvió a trabajar en la fábrica hasta su cierre en 1961, momento en el que decidió trasla-darse a vivir a Málaga; allí montó su propio taller de cerámica. Los otros dos hijos del fundador, Rafael y Antonio, desempeñaron también en esta tercera época un papel fundamental.Rafael Ruiz de Luna Arroyo nació en 1910 y pasó toda su vida en el alfar hasta su cierre. Destacó como buen dibujante, aun cuando no tuvo la soltura pictórica de su hermano Juan [Cat. 46 – 48]. Pintaba junto a éste y controlaba los hornos con su hermano An-

16 Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).17 En los últimos años de la fábrica dio clases par-

ticulares de pintura en Talavera, según nos ha manifestado Sara Tornero, quien asistió a éstas junto a Amparo Ruiz de Luna Serrano, hija del ceramista, y a Carmina Planchuelo, quien des-pués contraería matrimonio con Juanjo Ruiz de Luna Serrano. Sara Tornero conserva un cuadro en el que parte del mismo está realizado por su profesor, quien le mostraba como realizar unas frutas correctamente.

tonio. Pero sin duda alguna, la labor en la que sobresale como creador único es en los esmaltes, ámbito en el que alcanza un dominio técnico y artístico absoluto; una faceta que le permitió además entablar co-laboraciones con escultores como Juan de Ávalos [Cat. 55 – 58].Hay que destacar su intervención en algu-nas obras como el Vía Crucis de la Basílica del Prado que realizó con su sobrino Juan Manuel Arroyo [Cat. 27], así como alguno de los paneles que reproducían cuadros célebres en la historia de la pintura espa-ñola. En cuanto a piezas de forma sobresa-le como creador de una serie denominada opalina, a partir de la técnica del esmalte, las cuales fueron galardonadas en algu-nos certámenes y que hoy recordamos en nuestra exposición [Cat. 61 – 69]. Antonio Ruiz de Luna Arroyo nació en Ta-lavera en 1912, al igual que sus hermanos se vinculó desde el principió al alfar, y como ellos también lo abandonó tras el cierre definitivo. Hubo de sacrificar su formación con los pinceles para cubrir otras parcelas menos lucidas pero igual de necesarias. Su actividad se centró en la administración y gestión burocrática, no obstante existe al-gún testimonio que le sitúa junto a su her-mano Rafael en el control de los hornos y también en la sección de moldes, donde debió surgir su buena amistad con Resti-tuto Martín Gamo [Cat. 51 – 54]. También realizó el inventario de piezas del museo, a la vez que llevaba toda la documentación relacionada con el mismo18.Gran parte del éxito de este alfar se debió a que todos sus directores artísticos estu-vieron al más alto nivel y a que no se había ausentado el anterior cuando el siguien-te estaba ya interviniendo en la actividad artística de la fábrica, lo que permitió una continuidad no sólo en la producción sino

18 Información recibida de su hijo Alfredo Ruiz de Luna.

también en la calidad. Antes de pasar a la relación de pintores y artífices de esta tercera etapa hay que mencionar de forma especial, aunque ya lo hicimos, a Florencio Martínez Montoya, jefe de taller durante toda esta época, excelente dibujante y gran trabajador, que fue recono-cido con la medalla al mérito en el trabajo en 1972 [Cat. 153].

Pintoras:

-Teresa Rodrigo Rodríguez. Trabajó entre 1940 y 1949. Pintora con el nº II.-Elisa Gómez Fernández. Pintora con el nº IV.-Urbana Rodrigo Rodríguez. Trabajó entre 1942 y 1944. Pintora con el nº VI.-Amparo Hidalgo García. Pintora con el nº VII.-Josefa Fernández Fuentes. Entró a traba-jar en 1938 y la enseñaron a pintar Francis-co Arroyo Santamaría, Juan Ruiz de Luna Arroyo y su hermano Rafael. Fue la última maestra de mujeres. Pintora con el nº IX.-Josefa Carretero Salinas. Pintora con el nº XI.-Amparo Muñoz Delgado. Pintora con el nº XII.-Juana Luna Gil. Trabajó de 1945 a 1949. Su nº de pintora era el XIII.-María Sánchez Palomares. Pintora con el nº XV.

Pintores:

-Felipe Spínola Bernardo. Muy buen pintor.-Antonio González Durán. En 1948 con 32 años era oficial de primera, categoría que sólo tenía Rafael García Bodas. Fue un pin-tor de mucho detalle y preciosismo. Al cie-rre de la fábrica se estableció por su cuenta en la Cañada de Alfares nº 22.-Mariano Eugercios Manzano. Trabajó de muy joven saliéndose para montar una em-presa con otros dos ceramistas y posterior-mente se estableció por su cuenta. -Rafael García Bodas. Nacido en 1922,

empezó de 11 años en el alfar y permane-ció en él hasta su cierre. Su maestro fue Francisco Arroyo y constituye con Durán y Spínola el triunvirato de pintores de esta tercera época, sin olvidar a Florencio Mar-tínez Montoya. -Pablo Adeva. Nacido en 1932, entró a trabajar en la fábrica en 1947 –todavía du-rante el luto por la muerte del fundador–, permaneciendo en la fábrica hasta 1961. Después pasó a la “Nueva Menora” y a Ar-tesanía Talaverana. En la actualidad sigue colaborando con sus hijos en Cerámicas Adeva.

De todo lo expuesto hemos de concluir que los pintores en la fábrica no fueron sólo tres, sino otros muchos que dejaron su arte anónimo en cuantas piezas salieron de sus hornos. Las grandes obras, sobre todo de azulejería, correspondían sin duda a los maestros, pero muchas extraordinarias ánforas y bellos platos salieron de las ma-nos de torneros y pintores anónimos que enseñaron a otros y dejaron muchos años de sus vidas en el alfar. A todos ellos, men-cionados o no, quisiera desde estas líneas dedicarles mi sencillo homenaje.

LAs LozAs deL ALfAr

El deshornado de las primeras cochuras representó un destello de luz en el sombrío panorama cerámico de esta ciudad. Esos destellos fueron cada vez más frecuentes hasta que volvió nuevamente a amanecer con la luz de los mejores tiempos. Lo que se labraba a principios del siglo XX era una producción carente de calidad ar-

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II. EL TALLER

tística compuesta, al margen de lo basto, por platos de rosilla19 y cacharrería deco-rada al gusto pseudovalenciano. Los mo-delos traídos hacia 1860 por los operarios venidos de Valencia y Manises se habían ido adulterando y degenerando a lo largo del último cuarto del siglo XIX, mezclándo-se con lo que había pervivido de la tradición talaverana, como las jarras de la Virgen del Prado o los platos de pabellones. En 1905 se cerró el alfar de “La Menora” que, aunque de forma muy agotada, había mantenido en mayor medida el gusto an-tiguo, pues “El Carmen”, el único que aún subsistía, se había rendido al gusto levan-tino para ofrecer algo novedoso que con-quistara el mercado.Vamos a realizar ahora un breve estudio so-bre las lozas que salieron del alfar de Ruiz de Luna y que, al margen de la producción azulejera, han sido las que en mayor medi-da han llegado al gran público y extendido su nombre. Abordaremos este trabajo in-tentando agruparlas en series decorativas, puesto que, de forma individualizada sería imposible dada su extensión. Ya en el pri-mer catálogo de la fábrica (1913/14) se re-cogían más de doscientas piezas de loza diferentes20 [Cat. 110 – 112].Entendemos por serie el conjunto de piezas de distinta tipología que repiten los mismos motivos sobre un mismo tema. En base a esto, estableceremos las principales series en la producción de la fábrica.

19 Estos platos estaban esmaltados en blanco y sólo tenían como decoración una pequeña rose-ta en el centro y un filete azul en el borde. Eran de uso domestico y no ornamental.

20 Estamos utilizando el término loza no en un sen-tido genérico que lo puede equiparar a cerámica, sino referido a vajilla y cacharrería en sus dife-rentes ámbitos.

serie cALigráficA

El nombre con el que la clasificamos tiene que ver con el dibujo que presenta, pues éste aparece con un trazado muy fino, casi caligráfico, que se rellena con diferentes colores, principalmente amarillo, ocre, azul y verde, sobre un buen esmalte blanco. Sus motivos son casi siempre florales, acompa-ñados de grupos de tres hojas (trifolios) en verde y amarillo, los que utiliza para relle-nar. A veces esta decoración tiene un mo-tivo central que puede ser el de la Virgen del Prado o escenas de montería [Cat. 32 y 35].Esta serie presenta dos notas caracterís-ticas que consideramos influencia de la producción “levantina” que se realizaba en Talavera en el momento de la fundación del alfar. La primera es la utilización de un color verde oliva o pardo, el cual vemos ya en piezas de finales del siglo XIX y que nun-ca había sido utilizado en Talavera antes de la venida de los alfareros valencianos. En el alfar se le denominaba verde de las mujeres, pues no olvidemos que eran ellas y algunos niños los que dibujaban en aquel momento todos estos cacharros. Este co-lor, obtenido por la mezcla de cobalto y anti-monio, está presente siempre en las piezas de esta serie, si exceptuamos aquellas muy escasas decoradas sólo en azul. La mayo-ría no solían ser muy grandes, aunque a veces se hacían ánforas de gran tamaño, como es el caso de la jarra dedicada al pin-tor Sorolla, presente en esta exposición. La otra característica es la aplicación en las piezas “de cerrado” de pequeñas hojas en relieve, bellotas como asidero de las tapas o simplemente circulitos con puntos, también en relieve, que rodean las bocas y las ba-ses. El origen de esta decoración hay que buscarlo en las producciones de Manises de la segunda mitad del siglo XIX [Fig. 17].

La tipología que empleó esta serie fue va-riada: botijos, botellas globulares, jarras de pico, bomboneras, ánforas y platos no de gran tamaño. Todas ellas sólo van marca-das con el nombre Talavera en manganeso, enlazado y con la R caída, aunque algunas ni siquiera llevan esta marca. Podemos cir-cunscribirla dentro de los dos o tres prime-ros años de la primera época.

serie de PAbeLLones y guirnALdAs

En ella están presentes algunas de las pro-ducciones que se realizaban en la ciudad en los años anteriores a la apertura del alfar, aunque bajo una nueva versión. Los dos tér-minos que aquí agrupamos pueden constituir decoraciones por separado, aunque a veces también aparecen de forma compuesta.Consisten en una secuencia de ondas que se sujetan en sus extremos a unas rosetas de las que cuelgan paños con los que si-mulan estar atados. Unas veces las forman hojas y flores (guirnaldas) y otras unas te-

Fig. 17: Jarras de Pico. Serie Caligráfica (Col. Sánchez -Cabezudo)

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las en forma de cortinas recogidas en dra-perie (pabellones). Esta decoración tiene su origen en el mundo clásico, recuperada en el Renacimiento y posteriormente en el Neoclasicismo. En España se extendió a las artes decorativas durante el reinado de Carlos IV, mientras que en Talavera em-piezan a repetirse en la primera década del siglo XIX.Los ejemplos decorados por Ruiz de Luna con estos motivos, principalmente ánforas, centros y maceteros, presentan alguna pe-culiaridad que denotan esa influencia levanti-na de las primeras series. Así, las guirnaldas en las piezas más tempranas no se forman con flores y hojas, sino con una especie de plumeado que ocupa más espacio [Fig. 18]. Incluso encontramos este repertorio realiza-do en el color verde de las mujeres y que denota lo temprano del mismo.A medida que avanza la segunda etapa decaen estas decoraciones de guirnaldas y pabellones por el empuje de series más novedosas y atractivas.

serie de LA Virgen deL PrAdo

Está inspirada en las piezas que con este motivo se produjeron durante todo el siglo XIX. La Virgen del Prado, patrona de la ciudad y titular del alfar, ocupa el espacio central, representada en su trono con co-rona y aureola, lo que estuvo presente en todas las etapas de la fábrica, tanto en pe-queños retablos y placas como en paneles de azulejos [Cat. 14 y 77]. En la cacharre-ría fue centro de jarras, botijos, burladeras, benditeras y platos [Cat. 32]. El resto de la decoración mezcla motivos de otras series, como la caligráfica, la de guirnaldas y pabe-llones, puntillas esquemáticas o ramos de flores alcoreñas. En algunas jarras el cuello y la parte cercana a la base presentan aca-

naladuras en relieve, bien en paralelo o en espiga [Fig. 19]. Estas labores, así como la inscripción que a veces rodea la jarra alu-diendo a su propietaria, son detalles traídos de la serie histórica.

serie de MonteríA

Es la más numerosa en el conjunto de loza elaborada por la fábrica, a la vez que sus motivos se hicieron presentes en cualquier tipo de cacharros y a lo largo de las tres épocas del alfar. Se caracteriza por esce-nas de caza o ecuestres en un escenario campestre cerrado por grandes y viejos ár-boles [Cat. 13� y fig. �0]. En las piezas de menor tamaño el motivo se reducía a uno o dos animales en ese mismo ambiente. En

los jarrones o ánforas se decora el reverso con una arquitectura o castillete igualmente entre árboles.Estas decoraciones están basadas en series históricas talaveranas, fundamentalmente la serie polícroma y la azul de árboles de pisos, caso en el que las producciones del alfar reproducen los árboles cuyo tronco está formado por tres líneas, todo ello en diferentes gradaciones de azul.

serie de bAtALLAs

No tiene antecedentes en las lozas antiguas de Talavera, aunque su fuente de inspira-ción sí es talaverana. Hablamos de los zó-calos de azulejería de la Sala Capitular baja del Ayuntamiento de Toledo, obra realizada por el alfarero talaverano Ignacio Mansilla del Pino en 1696. Esta obra se compone de un conjunto de paneles con asunto de paisajes de batallas, separados por pilas-tras con guerreros o alabarderos ataviados a la romana. Las escenas podrían corres-ponder a los tercios de Flandes, todas con una gran fuerza representativa y magnífica policromía21. Cuando Ruiz de Luna y Francisco Arroyo contemplaron esta obra debieron quedar fascinados y enseguida pensarían las po-sibilidades que ofrecía este repertorio para el alfar. Debieron sacar apuntes in situ que luego trabajarían, pues la identidad con las piezas cerámicas es total [Figs. 21 y 22]. En el primer catálogo del alfar ya aparece una acuarela con uno de los pasajes de la obra antigua y en las páginas de loza las piezas 1 y 2 están decoradas con estos temas. En esta exposición están presentes dos pa-neles de azulejos, fechados en 1919, que pintó Francisco Arroyo para la entrada de la

21 AGUADO VILLALBA, José y AGUADO GÓMEZ, Rosalina: 2004, pp. 160 – 175.

Fig. 18: Ánfora de guirnaldas plumeadas (Col. López-Gascó) Fig. 19: Jarra Virgen del Prado con decoración de

pabellones (Col. Medina)

Fig. 20: Fuente con motivo de montería (Col. Sán-chez-Cabezudo)

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II. EL TALLER

casa del fundador [Cat. 37 y 38], así como varias ánforas con escenas de batallas [Cat. 39, 135 y 136].Esta serie no ha sido muy abundante, pero siempre fue realizada sobre grandes piezas polícromas. Toda su producción hay que si-tuarla en torno a 1920, aunque conocemos un gran plato que por su perfil y la forma de estar marcado correspondería a los pri-meros años del alfar, lo que nos indica la temprana introducción de esta serie.

serie renAcentistA o de guerreros

No tiene su origen en ninguna serie histó-rica talaverana, pues fue creación del alfar tras la influencia de los dibujos o diseños traídos por Enrique Guijo, muy en relación con las producciones azulejeras renacen-tistas. Podríamos recordar los tondos de los zócalos del alcázar sevillano, firmados por Augusta en el último tercio del siglo XVI,

o los del presbiterio de la iglesia parroquial de Erustes (Toledo), obra talaverana de An-tonio Díaz fechada en 1567. Tras los planteamientos del revisionismo historicista del último cuarto del siglo XIX y principios del XX se recuperó el discurso arqueológico a través de la mirada nostál-gica hacia las formas y repertorios del cla-sicismo. Así fueron abundantes las orlas de grutescos, la decoración a candelieri, o los medallones con efigies renacentistas que imitaban los bajorrelieves que, a finales del Quattrocento y principios del Cinquecento, ocuparon las enjutas en múltiples ejemplos arquitectónicos. Los tondos con cabezas de guerreros y a veces de damas fueron un motivo perfecto para ocupar el centro de grandes platos y ánforas, siempre de esmerada ejecución. Estas cabezas aparecen en ocasiones to-cadas con casco de guerrero, mientras que otras sólo evocan su aspecto clásico, sin más aditamento que una túnica sobre sus hombros [Cat. 33 y 34]. En el caso de los platos, el ala está recorrida por un grutesco

de figuras zoomorfas y antropomorfas entre acantos y zarcillos adaptados a la forma cir-cular del enmarque. En las ánforas el tondo ocupa el centro de ambas caras, rodeado de un herraje renacentista o de una cartela barroca de la que salen vegetales simétri-cos con hojas carnosas y frutas [Cat. 144]. Esta serie se realizó durante la primera y segunda etapa del alfar, y fue durante la dé-cada de los años 20 el momento en que se realizaron las mejores piezas. Para la exposición se han seleccionado importantes ejemplos, pues además de los dos platos de 1907 y los anteriormente ci-tados, encontramos también una pareja de platos con guerrero y dama de muy cuida-da ejecución, con orlas preciosistas al más puro estilo Ruiz de Luna [Cat. 145].Como subgrupo, por la indumentaria clá-sica de sus personajes, podríamos incluir aquí un conjunto de piezas decoradas con soldados de cuerpo entero, ataviados a la romana, que portan instrumentos militares, siempre en un paisaje exterior de viejos ár-boles. Estos motivos se plasmaron sobre piezas grandes y en un momento temprano que no llega a la segunda década del siglo.

serie bArrocA o de roLeos

Es una de las señas de identidad del alfar de Ruiz de Luna, hasta tal punto que ha llegado a identificarse con lo talaverano. El origen hay que buscarlo en las grecas de roleos y acantos de las producciones polí-cromas del XVII o de las azules y blancas del mismo siglo y del siguiente. Esta inspi-ración en la mente y las manos de Francis-co Arroyo dio lugar a un sinfín de combina-ciones. De aquellos roleos brotaron tallos y hojas que engendraron flores y frutas, mezclados con herrajes y calabrotes, que a su vez se alargaron para formar candelieri

o se mezclaron con figuras antropomorfas y zoomorfas en una nueva visión del grutes-co a lo barroco. Todo ello con el sombrea-do perfecto, el dibujo preciso y el colorido que, aunque creado por ellos, se confun-de con el “clásico” de Talavera. Esa mez-cla de amarillo, azul y naranja no se ha ido de nuestras retinas, aunque hace ya casi cincuenta años que se apagaron aquellos hornos. Las composiciones se adaptaron perfecta-mente al planteamiento de grandes mura-les, bien para fachadas o para zócalos, de los que tenemos ejemplos excelentes en el primer catálogo del alfar dibujados por Arro-yo. También se añadieron a la panza de grandes jarrones, bien como motivo único, a partir de un pequeño óvalo o camafeo en

Fig. 21: Detalle del zócalo de azulejos del Ayunta-miento de Toledo, Ignacio Mansilla, 1696

Fig. 22: Centro de ánfora con motivo del zócalo de azulejos del Ayuntamiento de Toledo

Fig. 22bis: Panel de Cervantes (Academia de Artillería de Segovia, 1939)

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el centro de un eje vertical, o como acom-pañamiento de otros motivos centrales: cuadros clásicos, tondos de guerreros, etc. [Cat. 34]. Estos roleos fueron utilizados du-rante toda la vida del alfar y se mezclaron frecuentemente con casi todas las series que estamos estudiando.

serie ALcoreñA

Los repertorios llegados a mediados del si-glo XVIII de la ciudad castellonense llena-ron gran cantidad de cacharros talaveranos durante la segunda mitad de la centuria, recreados posteriormente en el alfar de “Nuestra Señora del Prado”. El tema del ra-mito agrandado se utilizó en muchas piezas como complemento de otro motivo central, así por ejemplo lo encontramos en cantidad de jarras, botijos y benditeras del la Virgen del Prado. El tema del chaparro (árbol superpuesto sobre un puente) fue centro de muchos pla-tos o jarras y gozó de gran éxito en vajillas [Cat. 79 y 80].Otro motivo menos abundante, pero del mis-mo origen, es el que rellena la pieza de gru-pos de puntos y mariposas sueltas, donde el centro es un pájaro, todo ello utilizado nor-malmente en bandejas o jarras pequeñas. Las decoraciones alcoreñas se utilizaron en piezas de pequeño tamaño, sobre todo en juegos de café y vajillas, donde tuvieron una gran aceptación en la modalidad polí-croma durante todas las etapas.

serie deL Quijote

La existencia de un plato de producción ta-laverana de mediados del siglo XVIII con el tema del Quijote en la colección de Ruiz de

Luna provocó, no sólo su copia, sino sobre todo la elección de las aventuras del ingenio-so hidalgo como parte del repertorio decora-tivo del alfar. El momento era de lo más pro-picio para la adopción del tema si tenemos en cuenta que en 1905 se había celebrado el tercer centenario de la obra [Fig. 22bis]. Además el momento de regeneración nacio-nal que se vivía en España era el idóneo, impulsado por los integrantes de la Genera-ción del 98 y alentado por los miembros de la Institución Libre de Enseñanza. Fueron las ilustraciones del Quijote del cen-tenario, obra del pintor andaluz José Jimé-nez Aranda, y las de la Edición Príncipe de

1863 de Gustave Doré las principales fuen-tes para las piezas cerámicas de la fábrica. La adopción de este tema debió de realizar-se desde los primeros años, no sólo por la existencia de las copias de la pieza históri-ca [Cat. 71 y 72], sino por aparecer repre-sentado en la pieza nº 198 del catálogo I y en los siguientes. Igualmente se conservan bastantes bocetos para obras de azulejería con este tema22.En esta muestra están presentes, además de la pieza ya señalada, sendos bustos de Cervantes [Cat. 140 y 141], un panel

22 Véase GONZÁLEZ MORENO, Fernando: “El Quijote en la cerámica Ruiz de Luna” en MA-ÑUECO, Carmen (dir.): 2005, pp. 295 – 329.

de azulejos con el episodio de los molinos [Cat. 142] y una fuente ochavada en que don Quijote y Sancho preparan las caballe-rías [Cat. 143].

serie de LAgArterAnos

Lagartera, pequeño pueblo toledano situa-do a 25 kilómetros de Talavera, ha tenido, al menos desde el siglo XVIII, una idiosincra-sia que ha impregnado su forma de vestir, sus viviendas y sus propias costumbres y tradiciones. Estas peculiaridades han sido conservadas con celo por sus habitantes, de tal manera que a principios del siglo XX fue foco de atracción de pintores, fotógrafos y viajeros. Tenemos constancia de su paso por allí de Sorolla [Fig. 23], López Mezqui-da, Roca, Benlliure y fotógrafos como Ortiz Echagüe y Rodríguez. Ruiz de Luna, también fotógrafo, realizó múl-tiples visitas e instantáneas, principalmente de sus tipos populares. Si a esto unimos que Platón Páramo vivía en Oropesa, pueblo li-mítrofe, quien admiró dicho costumbrismo y lo difundió entre sus amigos y miembros de la Institución Libre de Enseñanza, entende-remos el auge de este pequeño pueblo en ese momento de regeneración nacional. Pá-ramo hizo de anfitrión de muchos de estos artistas, pues sabemos que Sorolla se alojó en su casa en alguna de sus visitas, posi-blemente en 1912 cuando acude a pintar una boda lagarterana. También conocemos una carta de 192423 dirigida a Juanito Ruiz de Luna en la que le comunica la próxima celebración de una boda de lujo, ofrecién-dole su casa para alojarse. De todo lo anterior no es difícil pensar que quisieran plasmar estos tipos en sus cerá-micas, y en efecto en el catálogo I aparece con el nº 51 una orza globular que repre-

23 Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).

Fig. 23: Sorolla pintando lagarteranos. Fotografía de J. Ruiz de Luna (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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II. EL TALLER

senta este tema y dos platos con los nº 176 y 177 que recogen respectivamente al hom-bre y a la mujer ataviados con el traje típico. En el catálogo II aparecen dos figuras de bulto con los nº 295 y 298 que representan un lagarterano y una lagarterana. Por últi-mo, el catalogo de la tercera época recoge con el nº 128 la orza del primero y con los nº 154 y 155 las dos figuras del segundo. Como vemos, este tema estuvo presente durante toda la vida del alfar e igualmente está presente en esta exposición [Cat. 146 – 151].

serie de cuAdros Históricos

Fueron bastantes las piezas de loza que tu-vieron como decoración la reproducción de cuadros célebres de la Historia de la Pin-tura, generalmente española, aunque tam-bién de artistas extranjeros presentes en el Museo del Prado. Igualmente se hicieron gran cantidad de placas y pequeños pane-les de azulejos que recogían estas mismas telas. El sentimiento que da origen a estas co-pias es el mismo que el de ensalzar todo aquello que revele el esplendor de nues-tra identidad nacional, por ello muchas de estas piezas se llevaban a certámenes in-ternacionales. En 1929 concurrieron en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en el pabellón comercial junto a otras placas, paneles y ánforas cuyo motivo se centraba en la reproducción de cuadros de grandes maestros. Estas piezas tenían muy buena salida co-mercial, pues eran objeto de compra por muchos extranjeros. En este sentido co-nocemos lo expresado por Juan Ruiz de Luna Rojas a su amigo García Viñolas en carta, desde Arenas de San Pedro, de 25

de agosto de 193824.

[…] Rafael sigue bastante bien, […] ayer se fue a Talavera con la intención de ha-cer la Majas de Goya y otras copias de Zurbarán que han encargado militares alemanes.

En el taller, Rafael Ruiz de Luna Arroyo mostró aptitud para estas copias históricas que realizaba solo o a veces con su herma-no Juan y su sobrino Juan Manuel Arroyo, como fue el caso de los bocetos y paneles para el pabellón de Goya de la exposición del 29, llamado La Quinta del Sordo.Esta producción fue una constante en la vida del alfar como se prueba en los su-cesivos catálogos. Habitualmente cuando estos temas ocupaban los centros de pla-tos, cornucopias o ánforas eran de gran ta-maño y gran calidad, como lo demuestran los ejemplos traídos a esta exposición: un jarrón con Las Hilanderas de Velázquez

24 Ídem.

[Cat. 102], una cornucopia con Los Borra-chos [Cat. 106] y una gran ánfora con El rescate de Moisés de las aguas del Nilo, obra original del italiano Orazio Gentileschi [Cat. 105].

serie HeráLdicA

Son muchas las piezas decoradas con es-cudos, unas veces corresponden a las ar-mas concretas del comitente y otras son genéricos, así por ejemplo el de Toledo, el del Monasterio del Escorial o los de órde-nes religiosas.El escudo de Toledo, generalmente ence-rrado en un águila bicéfala coronada, fue muy utilizado en todas las etapas. En color azul y grandes proporciones decoró en la primera muchas jarras-paragüero o basto-neras. En la segunda y tercera, también en grandes platos y paragüeros, tomó color y se situó en un escenario campestre de en-cinas. Los escudos de familia o con las armas de nobleza fueron uno de los motivos más recurrentes en los encargos del alfar [Fig. 24], bien en plafón de azulejos, para deco-rar escaleras u otros lugares de la casa, o bien utilizados en juegos de café o vajillas. De estas últimas tenemos referencias con-cretas en la Memoria de 1913 que Ruiz de Luna redacta para presentarla a los demás socios.

serie de oPALinAs

En la última época de la fábrica, con los de-seos de innovar y buscar nuevas formas, diseños y acabados, se elaboró un grupo de piezas denominada Opalinas, proyec-to impulsado en mayor medida por Rafael

Ruiz de Luna Arroyo quien, como sabemos, era un apasionado de los esmaltes. En ellas las formas rompen con el pasado inspirándose en la sencillez de las porcela-nas orientales. Los motivos son variados: hojas y frutas, paisajes o figuras con un toque de modernismo, cuyos bocetos eran realizados por Juan y Rafael. Éste último profundizaría, ya por separado, en el mun-do de los esmaltes.Con estas Opalinas concurrieron a certá-menes internacionales en los que obtuvie-ron destacados premios en reconocimiento a las mismas (Cannes), y dio lugar a un catálogo en concurrencia con el de piezas clásicas [Cat. 61 – 69].

MArcAs de LAs PiezAs de LozA

Las producciones de Talavera nunca ha-bían sido marcadas con anterioridad al alfar de Ruiz de Luna. Con la apertura de la nue-va fábrica se estableció como costumbre la utilización de una marca que identificaría su producción, la cual fue variando según sus diferentes épocas, aunque de los primeros momentos existen piezas en las que aún no se incluye ninguna.Este deseo de señalar sus piezas fue emu-lado por las demás fábricas, lo que aún hoy se sigue manteniendo.

Fig. 24: Azulejo heráldico individual (Col. Jaime Moraleda)

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{EL ARTE REDIVIVO}

Fig. 25: Primera marca utilizada posiblemente hasta finales de 1910

Fig. 26: Marca con enlace de la luna y la inicial “G” de Enrique Guijo

Fig. 27: Marca utilizada posiblemente a partir de finales de 1910

Fig. 28: Marca con número de pintora

PriMerA éPocA segundA éPocA tercerA éPocA

Fig. 29: Marca empleada a partir de 1925 con número de catálogo

Fig. 30: Marca utilizada posiblemente en los años siguientes a la Guerra Civil

Fig. 31: Marca utilizada en piezas de gran tamaño y calidad

Fig. 32: Marca con número de catálogo

Fig. 33: Marca con número de pintora

MArcAs no identificAdAs en PiezAs deL ALfAr

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III. EL MUSEO DE CERÁMICA ANTIGUA

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La colección Ruiz de Luna, fuente de inspiración para el proceso de revitalización

de la cerámica talaverana

CRISTINA MANSO MARTÍNEZ DE BEDOYA

Resucitar lo pasado, renovando la tradición, es una de las maneras más hondas de fra-

guar porvenir y hacer progreso.

Miguel de Unamuno, 19091

La crisis que vivió España desde mediados del siglo XVIII, y que dominó la práctica to-talidad del siglo XIX, propició la aparición de una corriente ideológica cuyo objetivo in-mediato fue el de solucionar, mediante una serie de medidas pragmáticas, el declive no sólo de la economía y de las instituciones, sino del propio concepto de España, en lo que dio en denominarse, precisamente, “el problema de España”. Efectivamente, un grupo de intelectuales, sustentado ideoló-gicamente a la luz de los principios postu-lados por Krause2 y, posteriormente, por la Generación del 98 y de la Institución Libre de Enseñanza, acometió la tarea de recu-perar el esplendor perdido de los siglos XVI

1 I Álbum de firmas de la fábrica (Archivo Amparo Ruiz de Luna, Málaga).

2 Mediante la publicación de su obra más para-digmática Ideal de la Humanidad para la vida (1860).

y XVII mediante la revitalización de sus va-lores, encarnados en la Literatura, el Arte y el Misticismo. En este contexto se comprende el surgi-miento del Regeneracionismo como impul-sor de la conciencia nacional. Varios fueron los intelectuales que aunaron esfuerzos para abanderar la recuperación del “casti-cismo” y de lo “castellano” –alma de Espa-ña–, de lo “popular” –expresión íntima del pueblo– y del concepto espiritual derivado del misticismo de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, valores entendidos como la raíz misma de la historia de la nación. España se estudia a sí misma y, en base al concep-to unamuniano de la “intrahistoria”, comien-za en el campo del Arte una crítica hacia cualquier manifestación artística foránea y se inicia una recuperación sistemática de las antiguas tradiciones, representadas, en el ámbito de la cerámica, por la alfarería, cuyo elemento principal, el barro, materia primigenia y origen místico de la tierra y del hombre, eleva la técnica alfarera a la cate-goría de Arte.La situación en Talavera era igualmente nefasta. La cerámica que tanta fama había

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{EL ARTE REDIVIVO}

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dado a la ciudad se había sumergido en la más total de las penumbras desde me-diados del siglo XVIII, salvo honrosas ex-cepciones como el conjunto de la Sacristía de la Basílica del Prado (1726 – 1761), el que ejecutara Ignacio Mansilla para el Con-vento de las Madres Agustinas (1720) o el espléndido panel de la Imposición de la Ca-sulla de San Ildefonso de Clemente Colla-zos (1790). En el siglo XIX, se documenta la existencia de dos alfares3 y en el XX tan sólo uno, con una producción enfocada al uso común lejos de cualquier pretensión ar-tística; la elaboración de los grandes pane-les de azulejería se había extinguido prác-ticamente. Las causas de tal decadencia, tantas veces estudiada, a saber, el fin del monopolio de Triana y Talavera en el co-mercio con las Indias, el encarecimiento de los óxidos, la fundación de la Fábrica del Conde de Aranda en Alcora (1727), la de la Real Fábrica de Sedas en la propia Tala-vera (1748), el trasvase inevitable de mano de obra, el agotamiento de los barros de la cantera de Calera, la falta de buenos dibu-jantes..., hundieron definitivamente la cerá-mica en la más honda de sus crisis4.Se inicia entonces el proceso de revitaliza-ción y recuperación de la cerámica en todo el territorio nacional. Daniel Zuloaga repro-duce piezas de reflejo metálico de estilo hispano-árabe en Segovia5, Mensaque y Soto reviven para Sevilla el estilo Renaci-miento andaluz, Sebastián Aguado se afa-na en Toledo en recuperar las técnicas de

3 En referencia a los alfares de “La Menora” y “El Carmen” de Niveiro. PACHECO JIMÉNEZ, Cé-sar: 1992.

4 Sobre las causas de la decadencia de la cerá-mica de Talavera, véase GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 43 – 56.

5 Especialmente interesante por el paralelismo con la labor de Ruiz de Luna fue la labor empren-dida por Daniel Zuloaga en Segovia, que ha sido objeto de un reciente estudio. RUBIO CELADA, Abraham: 2007.

“arista” y “cuerda seca” y, otros tantos ar-tistas, también en el ámbito levantino, dan nueva vida a las antiguas técnicas cerámi-cas. Se adhieren todos así al proyecto co-mún de recuperar lo mejor del arte español que defendían los intelectuales de la época como Ángel Ganivet, los hermanos Macha-do, Miguel de Unamuno, Azorín, Francisco y Hermenegildo Giner de los Ríos, Ortega y Gasset, etc,. quienes, en tantas ocasiones, manifestaron también su apoyo a la labor emprendida por el que consideraron como el “fiel continuador del prestigio de antaño”6: Juan Ruiz de Luna Rojas7.

6 “Un nuevo museo en Talavera...” (1925).7 GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2003, pp. 87

– 96.

Pero para evaluar realmente cuáles fue-ron las circunstancias que propiciaron este proceso de revitalización de la cerámica en Talavera, el papel que jugó la colección par-ticular de Ruiz de Luna en dicho proceso y en qué medida influyó ésta en la producción de la Fábrica de Cerámica Artística “Nues-tra Señora del Prado” que él mismo fundó, habría que remontarse a los primeros años del siglo XX para comprobar que, tal vez, todo comenzó por la admiración que produ-jo la belleza de un plato “estilo Renacimien-to”… o por el entusiasmo de un coleccio-nista de Oropesa… o por el atrevimiento de un hombre que supo unir todos los factores y lograr enaltecer la cerámica de Talavera, en pleno siglo XX, hasta lograr su recupe-

ración y, lo que es más importante, la su-peración de las antiguas técnicas, formas, colores e iconografías que caracterizaron la cerámica de los siglos XVI y XVII.El punto de partida se remonta al año 1907. Desde Sevilla, había llegado el ceramis-ta Enrique Guijo y, del alfar del “Carmen” surgió, a modo de prueba, un plato con la representación de un guerrero del Quattro-cento que reproducía incluso la cartela de ferroneries típica del XVII para albergar el nombre de TALAVERA. Emilio Niveiro, el propietario del alfar, considerando dema-siado arriesgada la aventura de producir cerámica artística, no se decidió, pero este plato, ¡el plato!, causó gran admiración en el coleccionista de Oropesa, Platón Pára-mo. La semilla para el inicio del proceso de recuperación de la azulejería talaverana ya estaba plantada. Pero faltaba un socio comprometido, alguien que realmente qui-siera apostar por la recuperación del arte olvidado y ese, sin duda, fue Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945). Apenas un año después, se inauguraba la Fábrica de Ce-rámica Artística “Nuestra Señora del Prado” en la talaverana plaza del Pan en un solar proporcionado por la viuda de E. Ginestal y, desde este momento, resurge nuevamen-te el color unido al arte; “la paleta de gran fuego” donde amarillos, verdes, marrones y azules se unían para dar vida al barro. Era el año 1908, y este nuevo alfar empieza a producir en sus hornos gran cantidad de piezas de forma y azulejería muchas de las cuales tomaron como referencia y modelo la colección que su amigo Páramo había ido formando a lo largo de casi veinte años:

Varias salas cuajadas de magníficas ce-rámicas de Talavera, la mejor colección de España […] esto le hizo ser conocido

Fig. 41: Entrada del antiguo Museo “Ruiz de Luna” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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en París, ciudad que visitaba con fre-cuencia […] llegó a reunir una colección importantísima, lo mismo en azulejería que en platos y potería, que fue el origen de su entrada en la sociedad pro-resur-gimiento de la cerámica de Talavera, cu-yos elementos para modelos puso muy gustoso a favor de esta nobilísima em-presa […] su amistad y cariño hacia Ruiz de Luna llegó a constituir en él un culto, que fue creciendo a medida que se daba cuenta de la labor perseverante de este hombre8.

Esta vinculación entre los dos coleccionis-tas quedó establecida incluso legalmente mediante el contrato de formación de la So-ciedad Ruiz de Luna, Guijo y Cª, en la que se especificaba la disponibilidad de una se-rie de objetos de la colección de Páramo con el fin de que sirvieran como modelo y para facilitar el aprendizaje directo de las formas y técnicas del Renacimiento que se pretendía recuperar. El nacimiento de la colección del propio Ruiz de Luna, que hoy constituye la par-te esencial del Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”, surge antes de la fundación de la propia fábrica y crece paralelamente al desarrollo de ésta, como crecen todas las grandes colecciones, despacio, formada pacientemente por influjo de la de su ami-go, el farmacéutico de Oropesa y uno de sus primeros socios junto con Guijo en la fundación del alfar. Con este referente, Ruiz de Luna, ya deslumbrado al llegar a Talave-ra por el esplendor de la cerámica antigua, empieza a coleccionarla, no duda en ir a testares, anticuarios, edificios e iglesias en ruinas, a cualquier lugar o contacto que le proporcionara las genuinas piezas cuyas formas va a reproducir posteriormente. El éxito, no exento de dificultades, fue abso-

8 Documento “Biografía de Platón Páramo” del Ar-chivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga), facilita-do por cortesía de Fernando González Moreno.

luto. Gran número de premios y de títulos obtenidos en los más diversos certámenes y exposiciones lo avalan.Cuando en 1908 Ruiz de Luna inaugura la fábrica, establece su colección en las de-pendencias de la misma y, poco a poco, las va llenando de piezas pertenecientes a las más destacadas series cerámicas de los siglos XVI, XVII y XVIII [Cat. 96 – 101]. Si bien a finales del siglo XIX y principios del XX ya habían surgido los primeros mu-seos con un particular enfoque hacia las artesanías, como el Museo Pedagógico

Nacional (1882), el de Industria (1871) o el de Artes Decorativas (1912)9, la colección de Ruiz de Luna se distribuyó del mismo modo en que en el siglo anterior se habían dispuesto los gabinetes de reyes y perso-najes ilustrados. De forma casi paralela, surgen en el territorio español otras impor-

9 Todos estos museos no hacen más que seguir los modelos europeos de Sèvres, Limoges y de otros importantes centros de tradición alfarera, especialmente, el South Kensington Museum (Victoria and Albert Museum) de Londres. GON-ZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 134 – 145.

tantes colecciones, algunas de las cuales, constituyen parte de los fondos de desta-cados museos como el Museo Nacional de Cerámica “González Martí”10, el Museo de Cerámica de Barcelona, el de Zaragoza, Paterna, Alcora o el de Daniel Zuloaga en Segovia, entre otros.Así pues, la colección, cada vez más am-plia, terminó por convertirse en museo, el Museo Ruiz de Luna de Cerámica Antigua, el cual se distribuía en una amplia sala de diferentes tramos por cuyas ventanas se filtraba la luz y en cuyos alfeizares se dis-ponían cántaros y jarrones [Figs. 41, 42 y 43]. El tránsito por el museo se hacía de forma fácil, a través de arcadas de medio punto que comunicaban los espacios y se decoraban con platos de diferentes tama-ños. Las paredes se cubrían no sólo de platos, sino también de especieros, tinte-ros, placas, paneles, benditeras, retablos y altares de azulejería, combinados con otros elementos para crear personales composi-ciones; sobre mesas y diversos muebles se disponían formas de otras épocas: mance-rinas, escudillas, salvaderas, jícaras, agua-maniles, botes de farmacia, ánforas, etc. Blancas columnas hexagonales, chapadas de azulejos renacentistas en sus bases, in-tercalaban el espacio para soportar el peso de las vigas de madera y crear, sin duda, un ambiente muy especial, como el que consiguió para instalar el retablo de San-tiago evocando una pequeña capilla11 [Cat. 99]. La noble mesa castellana y las butacas de tijera, donde Ruiz de Luna pasara tanto tiempo, se disponían en el centro, situan-do al artista, coleccionista y empresario en

10 Este museo surgió de forma parecida al de Ruiz de Luna tras la donación al Estado, en 1947, de la colección de Manuel González Martí y de su mujer, Amelia Cuñat.

11 Se trata del magnífico retablo de Santiago Mata-moros con el que Ruiz de Luna obtuvo Diploma de Honor en la Exposición de Bellas Artes y Ar-tes Decorativas de Madrid (1920).

Figs. 42 y 43: Entrada/folleto del antiguo Museo “Ruiz de Luna” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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su particular templo de arte “renacentista”. Ruiz de Luna, que había ejercido como de-corador y fotógrafo, se situaba en el centro de un universo artístico creado por él y así, inmerso en el espacio repleto de “cacharros viejos”, quedó inmortalizado en más de una ocasión en las fotografías y postales que se conocen del antiguo museo.La exposición de la colección de cara al pú-blico fue objeto de una gran acogida de la que se hizo eco la prensa de aquellos años. La revista Toledo publicaba en 1925 un ar-tículo dedicado a “Un nuevo museo en Ta-lavera”, que hace referencia a la colección como lo más preciado por Ruiz de Luna, y la cita como una de las más interesantes y completas de la época. “El mejor aposento era para su museo; lugar no sólo de sus es-tudios, cuyas piezas sirviéronle de modelo, sino también de recreo espiritual, de placer para el alma”12. Un buen resumen de lo que fue este museo lo podemos encontrar entre la documenta-ción de la propia fábrica que posee el ar-chivo de Amparo Ruiz de Luna; se trata de una nota con el membrete de CERÁMICAS / RVIZ DE LVNA, S.L. / TALAVERA y titu-lada “El Museo Ruiz de Luna de Cerámica Antigua de Talavera”. En ella, en apenas unas líneas, se sintetiza el trabajo en pro del renacimiento de la loza talaverana, la labor complementaria de sus hijos como continuadores del incremento de los fondos de la colección y su proyección internacio-nal. El contenido de la nota dice así:

Este interesante Museo de cerámica an-tigua que contiene ejemplares valiosos de los siglos XV al XVIII, es para el turis-mo y toda persona amante de las artes pretéritas españolas el museo Talavera-no por antonomasia.

12 En el mismo artículo se anuncia que el rey Alfon-so XIII le va a conceder la Cruz de Alfonso XII como, efectivamente, sucedió en el mismo año. “Un nuevo museo en Talavera...” (1925).

Su fundador, el Ilustre ceramista D. Juan Ruiz de Luna Rojas, puso en la forma-ción del mismo la ilusión, el entusiasmo que es posible en un artista de gran tem-peramento. Simultáneamente, o como complemento de la gran batalla que die-re a la incomprensión, al desconocimien-to y desamor de principio de siglo por es-tas manifestaciones logrando con ella el efectivo resurgimiento de la cerámica ta-laverana completamente desaparecida y olvidada, fue formando este interesante museo de gran emotividad artística e his-tórica y que hoy constituye un exponente

de todos los valores que en los tiempos pasados hicieron posible que la cerámi-ca de Talavera se considerase señera entre todas las españolas.Sus hijos y continuadores de la obra, si-guiendo la misma línea de inquietudes artísticas, han ido aumentando el interés de tan interesante colección, incorporan-do valiosos ejemplares representativos de diferentes épocas, logrando con tan notable ampliación de sus salas, un con-junto museal de gran prestigio, y que es admirado constantemente por el turismo internacional13.

Las piezas que componían los fondos, cer-ca de dos mil, fueron inventariadas y, para mayor control, se les añadió un sencillo se-llo a cara vista en el que se sigue un mismo modelo: MVSEO RVIZ DE LVNA TALAVE-RA/ Nº___/. Muchos de ellos se conservan aún en los fondos del actual Museo, como se aprecia en dos de los ejemplares ex-puestos con figuras de animales de la se-rie azul14 [Cat. 84 y 86 y figs. 44 y 45]. En la actualidad, en las campañas anuales de restauración y limpieza, se mantiene el cri-terio de conservación de estos sellos como parte de la historia de la pieza, trasladán-dose a la parte posterior. Del mismo modo, estas campañas permiten descubrir restau-raciones elaboradas en la fábrica; éstas se diferencian por su peculiar tonalidad y, en la mayor parte de los casos, por la mayor perfección técnica de las formas y el dibujo, que superan los de la pieza original como el caso del ánfora del siglo XVIII que forma parte de esta exposición15 [Cat. 89 y 90].En cuanto al fin último de la colección, inde-

13 Documento del archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga) proporcionado por Fernando González Moreno.

14 El nº 99 de Ruiz de Luna se corresponde actual-mente con el Nº IG 4042 y el nº 155 con el Nº IG 4258.

15 Nº IG: 4481.

pendientemente del lógico deleite personal del coleccionista, fueron varios los motivos que justificaron plenamente su existencia: recuperación de tipologías renacentistas, publicidad para la fábrica, referente como modelo educativo, etc. No hay que olvi-dar que es éste el momento en el que en muchas provincias españolas surgen las Escuelas de Artes y Oficios poniendo en práctica el modelo pedagógico impulsado por la Institución Libre de Enseñanza y por las Misiones Pedagógicas en relación con el fomento de la educación de los obreros; “obreros sí, pero inteligentes y artistas”16. Con este mismo objetivo, el del dominio absoluto de la técnica y el arte, Ruiz de Luna puso en funcionamiento la Sociedad de Instrucción y Recreo “El Bloque”17, don-de los propios Juan Ruiz de Luna, hijo, y Francisco Arroyo ejercerán como maestros de los operarios; allí imparten una serie de materias teóricas como complemento de las clases técnicas relacionadas con las pastas, el torno, los moldes, los hornos, etc. En este sentido, el museo de cerámica an-tigua fue vital para la culminación del pro-yecto de renacimiento cerámico, en cuanto que las piezas que la integraban sirvieron como modelo a imitar por los alumnos en un intento de reproducir no sólo las anti-guas tipologías, sino de educar el gusto, “el buen gusto”, tan amenazado por la inci-piente industrialización de las artes [Cat. 9, 89 y 90 y figs. 46 – 48]. Ya en 1885, M. B. Cossío insistía desde las páginas del Bole-tín de la Institución Libre de Enseñanza en la importancia de la educación de los niños

16 “Del Toledo laborioso...” (1921), pp. 79 – 81.17 Esta sociedad fue presidida por el mismo Juan

Ruiz de Luna Rojas desde 1916 hasta 1936, año en que ha de cerrar sus puertas. En ella se pu-sieron en práctica los planteamientos libre-ins-titucionalistas que había conocido de primera mano de Francisco Álcantara, fundador de la Escuela de Cerámica de Madrid, de Unamuno o de Mariano Benlliure, entre otros.

Figs. 44 y 45: Sellos originales de catalogación del antiguo Museo “Ruiz de Luna”; nº 99 (actual Nº IG

4042) y nº 155 (actual Nº IG 4258)

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y del enfoque pedagógico que las salas de los museos debían tener18. Años después, Santiago Camarasa se hacía eco del éxito obtenido: “Su fábrica, la misma de antes, pero toda llena de talleres, es un modelo de fábricas, de escuelas deberíamos decir, que allí se han educado y se educan sus obreros desde niños, desde que empiezan las primeras nociones del dibujo, inculcán-doles con acertada dirección, en el nutrido y valioso museo de obras de cerámica anti-gua que posee Ruiz de Luna”19 [Fig. 49].Estas obras, que servirán como modelos para ser reproducidos, se detallan en una Nota de Precios bajo el significativo título de “Catálogo de reproducciones del Museo Antiguo”. Fechado en 1959, consta de 27 piezas cuyas tipologías abarcan jarras, ta-rros de farmacia, placas con imágenes… y hasta trece tipos de platos. También se in-cluye el azulejo denominado de “carabela” con las medidas tradicionales de 14 x 14 cms. En esta escueta relación figuran tam-bién tanto las medidas como los precios, los cuales, como dato curioso, oscilan entre las cuarenta pesetas del azulejo suelto has-ta las cuatrocientas cincuenta de la jarra de 37 cms20.Pero además, este compendio de la mejor loza talaverana que fue su colección se utili-zó como reclamo publicitario adicional para alentar las visitas a la fábrica, por lo que se elaboraron carteles anunciadores para la prensa: MUSEO RUIZ DE LUNA / CERÁ-MICA ANTIGUA TALAVERANA / SIGLOS XV AL XIX / ENTRADA LIBRE / TALLERES DE ARTESANÍA21 [Fig. 41]. Se trataba de evidenciar la posibilidad de adquirir obras

18 COSSÍO, M. B.: 1885.19 CAMARASA, Santiago: 15 de julio de 1920.20 Documento “Catálogo de reproducciones del

Museo Antiguo” del archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga) proporcionado por Fernando González Moreno.

21 Cartel de la Imprenta Ébora.

similares a las producidas en los “Siglos de Oro” y se justificaba el deseo de adqui-rir piezas de lujo a la vista de los ejempla-res mostrados en este museo de “entrada libre”. J. RUIZ DE LUNA / CERAMISTA / SU LABOR CONSTANTE Y LA POSESIÓN DE UN NUTRIDO MUSEO DE PIEZAS AU-TÉNTICAS HACEN QUE SUS OBRAS SE CONFUNDAN CON LAS MEJORES DE SU MAYOR FLORECIMIENTO22 [Cat. 95].En la Memoria de la Fábrica de 1913, se vuelve a afirmar que “no era aventurado pensar en imprimir en esta cerámica el ca-rácter artístico de los buenos ejemplares que se conservan” y, aludiendo a la labor como iniciadores del renacimiento de la ce-rámica talaverana de Guijo y Ruiz de Luna, añade: “pueden gloriarse de haber llegado a un perfeccionamiento tal en esta clase de trabajos, que muchos de éstos se confun-den con los mejores que se hicieron en la época del florecimiento de esta cerámica, así lo han reconocido eminentes artistas, arqueólogos y críticos de arte, como así

22 Anuncio presente en la revista Toledo desde 1922.

no se puede interpretar como una crítica o acusación de producir copias25, sino más bien como un halago hacia quien es capaz de recuperar técnicas y repertorios de co-lor y estilo que se consideraban perdidos [Figs. 50 y 51]. Manuel Machado señalaba como elogio el hecho de dar lugar a obras que no sólo podrían confundirse con las renacentistas, sino superarlas; así dio en denominar la cerámica Ruiz de Luna como “el arte español redivivo”26 por lograr, de forma indiscutible, incrementar la calidad del dibujo en la producción de innumera-bles piezas. Durante los siglos XVI y XVII, los ceramistas ya se habían enfrentado a la acusación de ser meros copistas al repro-ducir los grabados flamencos e italianos de las obras de prestigiosos pintores; sin em-bargo, tanto entonces como posteriormen-te, es innegable que la adaptación de estos repertorios iconográficos a la cerámica pre-senta una dificultad añadida por cuanto en ella inciden factores técnicos derivados de la cocción, el baño en esmalte, la aplicación del color mediante óxidos, la temperatura

capacidad de Ruiz de Luna para crear obras al estilo antiguo ha originado no pocos problemas para datar ciertas piezas. Sirva como ejemplo el caso del panel de San Blas que se conserva en el Museo Ruiz de Luna. La autoría de esta pieza, correspondiente al siglo XVI y atribuida a Juan Floris, fue asignada por Alice Frothingham (1969, p. 62) al propio Ruiz de Luna, quien habría recogido el modelo de San Blas que existe en el Casar de Talavera (Toledo). Del mismo modo, Balbina Martínez Caviró (1971, p. 29) señaló que los azulejos de ambos bancos en el Palacio de Viso del Marqués (Ciudad Real) corresponden al siglo XVI; sin embargo, éstos son obra de Ruiz de Luna (h. 1950-61), quien copió los zócalos con el desfile de los Tercios del pórtico de la Basílica del Prado”. GONZÁLEZ MORENO, Fer-nando: 2002, pp. 224 – 225.

25 Emilio Niveiro se lamentaba, de forma poco acertada, de que “tanto y tan cumplido trabajo, hecho con minuciosidad y escrúpulo, se limitase a copiar y reproducir los modelos de antaño, re-nunciando al riesgo y la aventura de la creación”. NIVEIRO DÍAZ, Emilio: 1994, p. 88.

26 MACHADO, Manuel: 26 de junio de 1920, s/p.

Fig. 46: Plato de la serie azul, siglo XVIII (Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”).

Fig. 47: Acuarela por Juan Ruiz de Luna Arroyo reproduciendo la escena de un jarro de la serie

azul (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

Fig. 48: Acuarela por Francisco Arroyo Santamaría reproduciendo el mismo plato (Archivo de Yeyes

Arroyo Vidarte)

el haber sido premiados sus trabajos en la última Exposición Nacional de Artes Deco-rativas e Industrias Artísticas celebrada en Madrid en 1911”23. El hecho de mencionar que “muchos de los objetos se confunden”24

23 Documento del archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga) facilitado por Fernando González Mo-reno.

24 En cuanto a la confusión, especialmente en cuanto a su datación, resulta interesante el si-guiente párrafo de GONZÁLEZ MORENO: “Aun-que no puede hablarse de falsificación en este tipo de obras, ya que casi siempre aparecen da-tadas y nunca se comercializaron como tales, la

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de cocción en los hornos, la adaptación del dibujo a las diferentes formas, etc. La huida de la decadencia justifica sobra-damente la vuelta al pasado a partir del cual surge un nuevo estilo con el que se identifica toda la cerámica actual, el estilo “Renacimiento Ruiz de Luna”. Por ello, en la portada de la Tarifa de precios del catá-logo ilustrado de la casa abierta en la ca-lle de Floridablanca de Madrid, el reclamo vuelve a ser el de la capacidad para elabo-rar “toda clase de potería estilo antiguo”27, mientras que en el interior se hace relación a una extensa gama de piezas “estilo Re-

27 Tarifa de precios del catálogo ilustrado (Archivo de Ángel Sánchez-Cabezudo).

nacimiento”: chimeneas, zócalos, paneles, frisos, ánforas, jarras, cuencos, pilillas, pla-tos, cántaros, tinteros, especieros, mance-rinas, etc. De cualquier forma, señalar paralelismos entre las piezas “de época” y las piezas sur-gidas del alfar resulta inevitable. González Moreno ha establecido una interesante re-lación iconográfica para demostrar en qué medida muchas de las obras de Ruiz de Luna se inspiraron en otras ya existentes o en obras pictóricas de los grandes maes-tros; entre ellas, destacan las siguientes: El retablo sevillano de Santa Leocadia (1929) está inspirado en el cuadro atribuido a Blas de Prado de finales del siglo XVI que

se encuentra en la Colegiata de Talavera. El frontal para el mismo ya transformado en el actual retablo del Cristo del Mar (1942) de la capilla de San Francisco en la misma Co-legiata toma como modelo la estructura del altar de la Anunciación de la segunda mitad del siglo XVI. El panel de la Virgen del Pra-do (1956) responde al modelo del fechado en 1768 de su propia colección. Parte de los azulejos (estrella amarilla sobre fondo azul) del banco representativo de Toledo (1929) en la sevillana plaza de España se basan en los del retablo de Santa Ana en la Iglesia de Molbentrán de Ávila fechados en 1573. Las imágenes de los evangelistas de los años treinta pertenecientes al púlpito de la Iglesia Parroquial de Bayuela, en Tole-do, se inspiran en el San Marcos de Alonso Figueroa Gaitán de 1570, actualmente en el Museo de Cerámica de Barcelona, mien-tras que la representación de Santa Sabi-

na en los zócalos de la misma iglesia toma por modelo a la Santa Catalina de Rafael que se encuentra en la National Gallery de Londres (h. 1507). De igual modo, se recu-rre para la elaboración de los zócalos de la Iglesia Parroquial de Noez (1924) a otro lienzo del mismo artista del Renacimiento italiano; en concreto, al Descendimiento Borghese, ubicado en la Galería del mismo nombre en Roma. En cuanto a la representación del San Fran-cisco que decora el púlpito de la Epístola de la Basílica del Prado, el modelo responde a un grabado de Agostino Caracci de 1586 [Figs. 52 y 53]. El retablo de Santa Bárba-ra encargado para la capilla del cuartel de Artillería de Segovia (1939) reproduce el lienzo del mismo asunto de Palma il Vec-chio de 1510 y se corona con un medallón que sigue el modelo de representación de

Fig. 50: Placa de Santa Bárbara, siglo XVIII (Mu-seo de Cerámica “Ruiz de Luna”)

Fig. 51: Panel de Santa Bárbara, 1939 (Academia de Artillería de Segovia)

Fig. 49: Acuarela por Juan Ruiz de Luna Arroyo reproduciendo una jarra “chinesca” de la serie alcoreña (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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“la Virgen y el Niño enmarcados con una cenefa de frutas, al estilo de Lucca Della Robbia”28 [Cat. 21]. Este retablo fue ejecu-tado en parte con los mismos moldes del magnífico retablo de Santiago (1917), cuya imagen principal se inspiró en un panel con la figura de Santiago Matamoros de la Basí-lica del Prado. Esta pieza fue realizada con motivo de la Exposición Nacional de Bellas Artes y Artes Decorativas de Madrid y se creó a partir de los sepulcros de los padres del cardenal García de Loaysa, retomando así las trazas del arte funerario español del siglo XVI [Cat. 18]. El resultado es una obra en la que se sintetizan y se superan los mo-delos que la inspiraron. “Nunca la cerámica talaverana creó formas como la representa-da en este retablo, de descomunal estruc-tura de barro y esmalte, que nunca existie-ron, ni se hizo uso de piezas de molde en relieve, hasta entonces se fingían pictórica-mente las estructuras de los retablos sobre la base de los azulejos planos”29.Otro ejemplo del alarde en la reproducción de piezas “estilo Renacimiento” se pone de manifiesto en la selección de obras que se presentan para su participación en la Expo-sición Iberoamericana de Sevilla de 1929: placas esmaltadas que representan la Ma-donna de Memling; Jesucristo en los bra-zos de su Padre del Greco; la Coronación de la Virgen de Velázquez y el San Francis-co de Zurbarán. Tibores, con las figuras de la Virgen y San Lucas y la Adoración de los Santos Reyes de Roger Van der Weiden (nótese la contradicción, pues éste es un pintor gótico); con el Divino Pastor de Muri-

28 Así se describe en el presupuesto para la Acade-mia de Artillería remitido por la Fábrica (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).

29 Los datos sobre la comparativa de las obras de Ruiz de Luna con respecto a los modelos de ins-piración son cortesía de F. González Moreno, de su artículo inédito “De la decadencia al Revival: Azulejería talaverana de los siglos XIX y XX” [Sin publicar].

llo; la Sagrada Familia de Van Dick y Santa Catalina de Siena de Tiépolo. Además, un centro tallado representando al emperador Carlos V en marcha para Yuste de Schnei-der y una cornucopia con la Sacra Conver-sazione de Palma il Vecchio30. Asimismo, entre las “Placas, cornucopias y objetos es-maltes” que se llevaron a la Exposición de Palma de Mallorca, es constante la alusión a piezas inspiradas en las más famosas obras de Zurbarán, El Greco, Velázquez, Salviati, Hans Menling, Goya, Andrea del Sarto, Boticelli, Rafael, Rubens, etc.31 En

30 PRADILLO MORENO, Juan Manuel: 1997, p. 461.

31 Documentos del archivo de Amparo Ruiz de Luna proporcionados por Fernando González Moreno.

el año 1924, el padre Diodoro Vaca, coautor con Ruiz de Luna de la Historia de la cerá-mica de Talavera [Cat. 93], se maravillaba en una carta dirigida a su gran amigo con el lenguaje grandilocuente y apasionado que le caracterizaba de “¡Aquel panel de azulejos con el entierro del Conde de Orgaz! ¡Aquella Virgen que ni el mismísimo Luca della Rob-bia hubiera hecho mejor! [...] todo aquello es arte exquisito, sin trampa ni cartón”32.

32 Carta de Diodoro Vaca a Juan Ruiz de Luna (Va-lladolid, 23 de mayo de 1924) del archivo de Am-

Teniendo en cuenta este tipo de producción, tan lejana técnica y estilísticamente de la alfarería popular de uso común, la industria por él creada se definió desde su apertura como “artística” y se enfocó a un público con “gusto y dinero, amante del arte anti-guo”33. En las “Instrucciones para represen-tantes” recomienda, en primer lugar, el tipo de público que se debe buscar, e insiste en su condición de objetos de lujo, afirmando que “La cerámica de Talavera es un artículo de lujo y como tal sólo debe venderse en los locales que estén acreditados de buen gusto; es preferible que sólo la vendan una o dos casas […] la profusión hace perder estima entre el público adinerado que es el cliente que hay que buscar”. En cuanto a su condición como garante de los modos es-tilísticos del más genuino “estilo español”, en el punto tercero de las mismas Instruc-ciones se especifica lo siguiente: “La pro-paganda de la sección de azulejería debe hacerse mediante visitas a Arquitectos, Contratistas y Maestros de obras, a los que se indicará ser esta la única cerámica típica que se emplea en España para decorar en el estilo español de los siglos XVI, XVII y XVIII, independientemente del estilo sevi-llano que es cosa distinta, como lo prueba el hecho de ser Sevilla una de las ciudades españolas que consume más cerámica de Talavera”34.En esta exposición se pueden contemplar juntas, por primera vez, una pequeña se-lección de obras de la colección con otras surgidas de los hornos de la fábrica; platos de las series más tempranas, la de “mari-posas” del XVI, la “tricolor” del XVII –me-

paro Ruiz de Luna (Málaga).33 Conceptos con los que se expresa al referirse a

su producción en la Memoria por él firmada del año 1912 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Má-laga).

34 Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga); véa-se entre los documentos anexos.

Fig. 52: La estigmatización de san Francisco, Agostino Carracci, 1586

Fig. 53: Detalle del púlpito de la epístola, 1954 (Basílica de Nuestra Señora del Prado, Talavera

de la Reina)

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nos representada en contraposición con las “azules” del XVIII, de las que Ruiz de Luna poseía numerosos ejemplares–, reproduc-ciones de las del “chaparro”, la “adormide-ra” o la “puntilla de Berain”, de épocas más tardías que entran en contradicción con la tan criticada idea de representar motivos de la afrancesada fábrica de Alcora [Cat. 71 – 92]. A lo largo de la vida de la fábrica, ésta su-frió gran cantidad de altibajos que siempre parecía terminar por superar. Como conse-cuencia de la Guerra Civil, en la “Relación de daños” sufridos, se pone de manifies-to como, por vez primera, la colección ve disminuidos notablemente sus fondos al registrarse “sensibles pérdidas de ejempla-res en el Museo de cerámica antigua, muy difíciles de reponer”35. Por otra parte, en las Memorias de 1942 se describe con mayor detalle la situación desoladora tras el ata-que de 1938, cuando “sucumbieron [...] unas doscientas piezas del Museo Antiguo, ejemplares de los siglos XVI y XVII de gran mérito”36. Ruiz de Luna, ya anciano, decidió el traspaso legal de la fábrica a sus hijos en el año 1942 con toda la maquinaria, herra-mientas, semovientes y mobiliario industrial; sin embargo, tal y como se especifica en el contrato legal, excluyó de forma explícita la colección, prueba inequívoca del enorme aprecio personal hacia ella, aunque permi-tirá su utilización como referencia y modelo para la producción de la fábrica tal y como se venía haciendo desde su apertura:

En la fábrica objeto de este arrenda-miento existe un museo de cerámica

35 HURLEY MOLINA, Mª Isabel: 1989.36 La descripción tras el bombardeo es descrita

por Alfredo Ruiz de Luna basándose en las Me-morias de 1942 de Juan Ruiz de Luna, pertene-ciente a su archivo particular; “Fulgor, muerte y resurrección de un museo: el Ruiz de Luna de Cerámicas Antiguas de Talavera” en SESEÑA, Natacha: 1989, pp. 45 – 47.

antigua, de los siglos XVI al XVIII, que juntamente con un retablo allí instalado no son objeto de este contrato. Sin em-bargo, los arrendatarios podrán utilizar como modelos todas las piezas de este museo37.

Sin embargo, en 1961, la fábrica ha de ce-rrar sus puertas por suspensión de pagos, a pesar de lo cual, las piezas permane-cerán en las mismas dependencias hasta 1979. Afortunadamente, en 1963, el Es-tado junto con la Diputación Provincial de Toledo y el Ayuntamiento de Talavera de la Reina había comprado por orden Ministe-rial a los herederos la colección con el fin de evitar su dispersión como ya ha ocurrido con otras grandes colecciones. Hasta su definitivo emplazamiento en el antiguo con-vento de San Agustín, la colección vivió un peregrinaje que culminó con la apertura del actual Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” en 1996. El futuro del museo sigue siendo del interés de todos y, actualmente, ya se han finalizado las obras de restauración de la antigua iglesia agustina para albergar las grandes obras de azulejería que tan famosa hicieron a la cerámica talaverana en otros siglos y que tan grande impulso supo dar Ruiz de Luna en los albores del siglo XX38. Los objetivos están cumplidos y, actual-mente, el museo integrado por los fondos de la colección, que con tan inmenso cari-ño formó Ruiz de Luna, despierta la admi-ración y el respeto de todos los que desde cualquier parte del mundo llegan a Talavera con el único deseo de poder contemplarla. Desde entonces, las piezas de la colección han sido objeto de numerosas exposicio-

37 HURLEY MOLINA, Mª Isabel: 1989, pp. 79 – 80.

38 Las obras de rehabilitación del convento se eje-cutaron según proyecto de los arquitectos Ma-nuel Serrano y Marta Rodríguez en 1996 y la de la iglesia por el equipo de Pedro Ponce de León en 2005.

nes temporales tanto en la sede del museo como en otros museos e instituciones, sien-do continua fuente de inspiración para gran número de artistas.Podemos concluir, por tanto, que la colec-ción de Ruiz de Luna representa el punto de inicio del resurgimiento de la cerámica talaverana y aunque la fábrica ofertó siem-pre la posibilidad de creación de los mode-los más diversos “a petición del cliente […] pudiendo variarse a voluntad la decoración de cualquiera de los modelos”39, nunca se perdieron las referencias al esplendor de la loza talaverana de los siglos XVI y XVII porque los valores castizos, populares y místicos que representaba la cerámica casaban perfectamente con el ideario que los intelectuales desde finales del siglo XIX y principios del XX venían propagando: la recuperación del concepto de España me-diante la vuelta a la tradición, entendida ésta como la esencia del pueblo. A Ruiz de Luna, le debemos, por tanto, la recupera-ción de este arte popular aun con la apa-rente contradicción de producir piezas que se convirtieron en auténticos objetos de lujo. Y le debemos, en definitiva, el resurgi-miento de la más genuina tradición alfarera de Talavera. Sencillamente, la importancia de la labor emprendida por él es tal que sin ella, como sintetizaba en los años noventa Natacha Seseña, es probable que hoy no existieran alfares en Talavera40.

39 De las Observaciones de la tarifa de precios del catálogo ilustrado. Archivo de Ángel Sánchez-Cabezudo.

40 SESEÑA, Natacha: 1989, pp. 1 – 35.

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IV. LA SALA DE VENTAS

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Comercialización y publicidad de las cerámicas de la fábrica de “Nuestra Señora

del Prado” en sus distintas etapas

ABRAHAM RUBIO CELADA

A principios del siglo XX los medios para di-fundir las excelencias de los productos eran más limitados que en la actualidad, pero los empresarios ya eran conscientes de la im-portancia de la publicidad y en este sentido, desde los primeros años de la fundación de la fábrica “Nuestra Señora del Prado”, en-seguida se pusieron en marcha medidas encaminadas a difundir y acercar las ce-rámicas a los posibles clientes: tiendas de venta y representantes, Exposiciones Na-cionales e Internacionales, edición de ca-tálogos de la fábrica de cerámica, anuncios en catálogos de exposiciones, periódicos y revistas ilustradas, y las fotografías y edi-ción de postales.

LAs tiendAs de VentA y Los rePresentAntes de LAs ceráMicAs de “nuestrA señorA deL PrAdo”

La propia fábrica “Nuestra Señora del Pra-do” funcionó en sí misma como un foco de atracción al que concurrían todo tipo de gentes, y sobre todo alcanzó renombre

al ser visitada por intelectuales, artistas y miembros de la familia real, tal como queda reflejado en algunos artículos publicados por esos mismos visitantes en periódicos y revistas del momento, así como en las re-señas que dejaron en el Álbum I de firmas de la fábrica [Cat. 94].En un momento determinado, en la fábrica de “Nuestra Señora del Prado”, se habilitó un espacio dedicado a la venta y exposi-ción de las cerámicas, que conocemos por medio de algunas fotografías1 [Cat. 118 y fig. 54], y también en forma de postal2, cuyo interior está decorado en estilo historicista, incluso con dos fraileros, y abarrotado de

1 Algunas fotografías se conservan en el archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga). Todas las referencias que aparecen en el texto sobre este archivo están extraídas de la documentación que me ha proporcionado Fernando González More-no, a quien también agradezco algunas aclara-ciones que me ha hecho en relación con este capítulo.

2 Una de estas postales se conserva en la colec-ción de Ángel Sánchez-Cabezudo, dentro de un grupo de ocho. Agradezco a este historiador que haya puesto a mi disposición todas las piezas de su colección relacionadas con Ruiz de Luna, así como sus consejos sobre muchos aspectos que aparecen en este texto.

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cerámicas y azulejos, entre las que destaca una enorme chimenea.También en la ciudad de Talavera, en una época ya avanzada de la fábrica, las cerá-micas se vendieron en la tienda “ARTE PO-PULAR ESPAÑOL”, situada en el número 18 de la calle Corredera del Cristo. Se con-servan algunas fotografías de los años cin-cuenta del interior de este establecimiento, así como una tarjeta de publicidad, que en el reverso presenta un plano de la ciudad en el que se señala la fábrica de Ruiz de Luna3 [Cat. 1�1 y figs. 55 y 56]. En Madrid, la fundación de una tienda se hizo en fecha temprana. Según algunos historiadores a partir de 1912, aunque la li-cencia no fue pedida hasta el 7 de julio de 1914 por José Gallego y la concesión del ayuntamiento no la obtuvieron hasta el 17 de agosto del mismo año4. Estaba situada en el número 80 de la calle Mayor y no está claro si perteneció a la sociedad de la fá-brica o sólo a Guijo. Desde el primer mo-mento funcionó como una representación

3 Toda esta documentación se conserva en el ar-chivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).

4 PERLA DE LAS PARRAS, Antonio: 1988, p. 123.

de la fábrica de “Nuestra Señora del Prado” y en esta exposición podemos contemplar un mural de azulejos que se encontraba en esta tienda [Cat. 109]. Aunque Guijo a partir de 1915 rompió con la sociedad, si-guió como representante de la fábrica en esta tienda durante muchos años, tal como figura en los anuncios insertados en diver-sos medios gráficos, al menos hasta el año 1919. También servía cerámicas a otros es-tablecimientos madrileños, como la tienda de Barrié en la Carrera de San Jerónimo, a quien permitió la venta de cerámicas de “Nuestra Señora del Prado” a cambio de que no vendiera las de Niveiro5. Al mismo tiempo, Guijo también anunciaba su ne-gocio cerámico en solitario en esta tienda,

5 Carta de Guijo a Ruiz de Luna, conservada en el archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga), fe-chada el 25 de octubre de 1915.

aunque legalmente recibió la licencia del ayuntamiento a su nombre el 25 de agosto de 19176. Pero, como tener una representación en la capital de España era de especial tras-cendencia para la publicidad de las cerá-micas, en 1922 Ruiz de Luna volvió a abrir una nueva tienda, esta vez en el número 3 de la calle Floridablanca, que dirigió su hijo Juan Ruiz de Luna Arroyo [Fig. 57]. Se conservan fotografías del aspecto exte-rior e interior que ofrecía la tienda. Una de ellas, publicada por Mª Isabel Hurley, nos

6 PERLA DE LAS PARRAS, Antonio: 1988, p. 134.

muestra la fachada con dos escaparates en los que se exponían variadas piezas y los paños de la pared forrados de azulejos con motivos decorativos en la parte supe-rior y escenas con paisaje en los zócalos, así como el rótulo de la tienda en la parte más alta. Respecto al interior también se conservan algunas imágenes [Cat. 119], como dos vistas publicadas por Fernando González Moreno, que a su vez las extrae de la revista Toledo7, y en la colección de

7 GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 165 y 177. Revista Toledo, nº 184 y 189, 1922. En ellos Santiago Camarasa dedica elogiosas pala-bras a las cerámicas de Ruiz de Luna y su tienda

Fig. 54: Sala de ventas de la fábrica “Nuestra Se-ñora del Prado” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

Figs. 55 y 56: Anverso y reverso del folleto de la tienda “Arte Popular Español” en Talavera de la

Reina (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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Ángel Sánchez-Cabezudo se conserva una postal desde otro enfoque. En ellas se ve el gusto imperante en la época con muebles de estilo historicista, murales de azulejos pintados a modo de zócalo y una gran va-riedad de cerámicas colgadas en la pared o sobre estanterías. La tienda de Floridablanca cerró en 1933, alquilándola a Zenobia Camprubí, mujer del escritor Juan Ramón Jiménez, donde vendía artesanía española, además de las cerámicas de “Nuestra Señora del Prado”8. Más tarde este negocio pasó a Inés Muñoz

de Madrid.8 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se con-

serva una carta del 6 de octubre de 1924 dirigida a Juan Ruiz de Luna en la que señala que le ad-junta un cheque por valor de 500 pesetas de las últimas facturas.

con el nombre de “ARTE POPULAR ESPA-ÑOL / SPANISH PEASANT WORK” 9.En otras tiendas de Madrid también se ven-dían las cerámicas de Ruiz de Luna, bien como representantes10 bien de segunda mano, o de manera temporal por medio de exposiciones. Hemos localizado uno de esos establecimientos por una etiqueta que presenta en la base, una cerámica de la co-lección de Ángel Sánchez Cabezudo, y que nos remite a “JOYAS Y ANTIGÜEDADES” de Pedro López establecido en el número 15 de la calle del Pez. Otro establecimiento de Madrid en el que vendieron las cerámi-cas los hijos de Ruiz de Luna, Antonio, Ra-fael y Juan, y el hijo de este último, Juanjo, mediante una exposición en 1943 es la Sala Aeolian de Madrid, situada en el número 22 de la calle Conde Peñalver11. En Barcelona también hubo un represen-tante exclusivo para Cataluña, Enrique Reig12, con tienda en el número 377 de la avenida de Alfonso XIII, entre Paseo de Gracia y Claris. Editaron algunos anuncios y folletos publicitarios [Cat. 1�4 y fig. 58], en

9 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se con-servan unas cartas firmadas por Inés Muñoz. En una de ellas, recibida el 7 de febrero de 1936 y dirigida a Juan Ruiz de Luna, le hace unos co-mentarios, respecto a la factura 12683, referente a un pedido de escupideras para el casino de la GRAN PEÑA de Madrid.

10 En estas tiendas, los representantes debían ate-nerse a unas normas muy concretas escritas a máquina y que constaban de 17 puntos de sumo interés, aunque imposible de comentar en este espacio. Hemos podido consultar una de esas copias conservada en el archivo de Amparo Ruiz de Luna [véase entre los documentos anexos].

11 HURLEY, Mª Isabel: 1989, p. 257. Este estableci-miento ya había pedido en 1935 unas cerámicas con objeto de empezar con Ruiz de Luna una relación comercial, según consta en una carta del archivo de Amparo Ruiz de Luna escrita por Juan Ruiz de Luna Arroyo el 16 de junio de ese año. En esta sala también expusieron sus cerá-micas los Zuloaga en los años 1933 y 1934.

12 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se con-serva una carta de este representante catalán enviada a Ruiz de Luna el 5 de junio de 1930.

los que los rótulos se presentan rodeados de elaborados diseños neorrenacentistas. En San Sebastián, las cerámicas se ven-dían en el establecimiento JORNET. En un plato de la colección Luis Peñalver apare-ce en el reverso una etiqueta de esta tien-da13. Y en Jaén, en 1925, mantienen una relación comercial con Alfredo Cazaban, un comisionista que les debe vender los pro-ductos en la zona14. En cuanto a las relaciones comerciales in-ternacionales, en Europa, A. Kish de Praga solicita en 1934 a Ruiz de Luna ser su re-presentante para venta exclusiva en Che-coslovaquia y Austria15. En América, en la etapa de Guijo asociado a Ruiz de Luna, ya consta en 1909 el ofrecimiento del marqués de Comillas para unas cerámicas que que-rían enviar a Nueva York16. En la década

13 En este establecimiento también se vendieron las cerámicas de los Zuloaga entre los años 1922 y 1940.

14 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se con-serva una factura con el membrete impreso de Juan Ruiz de Luna, por cerámicas vendidas en-tre marzo y agosto de 1925.

15 Carta del archivo de Amparo Ruiz de Luna, fe-chada el 20 de febrero.

16 Se conservan dos cartas en el archivo de Ampa-

del los años veinte, conocemos algunos re-presentantes de las cerámicas de Ruiz de Luna. Las piezas que se exportaban, debían además llevar escrito o al menos pegada una etiqueta con “MADE IN SPAIN”17, pues si no se exponían a una multa, tal como cuenta Mariano Mier en una carta dirigida a los ceramistas Zuloaga18, a los que repre-sentaba en Puerto Rico, además de a otros ceramistas, entre los que se encontraban algunos de Triana y seguramente también los Ruiz de Luna, pues su nombre aparece en el Álbum I de firmas de la fábrica.En Perú, el representante de Ruiz de Luna fue Ventura Martínez de la Torre, tal como

ro Ruiz de Luna, fechadas el 22 de octubre y el 19 de noviembre de 1909.

17 En la colección de Ángel Sánchez-Cabezudo se conserva una bandeja de Ruiz de Luna con la etiqueta “MADE IN SPAIN” pegada en la base [Cat. 143].

18 “Es requisito indispensable que toda pieza tenga un rótulo que diga MADE IN SPAIN pues de lo contrario estas autoridades de aduana, después de hacer rotular pieza por pieza, aplican una multa equivalente al 10% del valor total de la fac-tura. Este rótulo pueden ponerlo con un sello o en papel pegado”. Archivo del Museo Zuloaga de Segovia. Publicado en RUBIO CELADA, Abra-ham: 2005, doc. S. 9., pp. 1115 – 1119.

Fig. 57: “La cerámica de Talavera en Madrid” (16 de noviembre de 1922)

Fig. 58: Membrete empleado por Enrique Reig en la tienda de Barcelona (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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consta en un anuncio de la fabrica “Nuestra Señora del Prado” del catálogo de la Ex-posición de Lima de 1924: “Representante de esta cerámica en la República Peruana / DON VENTURA MARTÍNEZ DE LA TORRE / AVENIDA SÁENZ PEÑA, 8.- CALLAO”.En Argentina, la delegación de las cerá-micas de Ruiz de Luna estuvo en manos de M. Martín Yañez, situada en Ribadavia 1956 de Buenos Aires. En esta ciudad, en el famoso salón Witcomb, también se ex-pusieron las cerámicas para su venta en 193419 [Cat. 122 y 123]. En Uruguay, en la etapa de los hijos de Ruiz de Luna, las cerámicas se vendieron en “EL PARAISO DE LOS NIÑOS Y BAZAR LA SENSACIÓN”, situado en Sarandi 620 de Montevideo20 [Fig. 59].En los años veinte y treinta recibieron, des-de diferentes puntos de Estados Unidos, solicitudes de catálogo y muestras en la tienda de Floridablanca de Madrid, como la de “THE TILE SHOP” de Nueva Orleans en 1926 y la de “MÉNDEZ ART TILE CO” de Miami en 193421.

LAs exPosiciones regionALes, nAcionALes e internAcionALes

Otra buena manera de dar a conocer las cerámicas fuera del medio local talaverano fue la presentación a todo tipo de muestras. Aunque las exposiciones Regionales no fueron las primeras a las que se presentó la fábrica “Nuestra Señora del Prado”, hemos comenzado el discurso expositivo por éstas debido a razones de proximidad geográfica.

19 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se con-servan algunas fotografías de esta exposición.

20 En el archivo de Alfredo Ruiz de Luna se conser-van invitaciones tanto para la tienda de Buenos Aires como para la de Montevideo. Esta última con fecha de 1-VI-51.

21 Cartas del archivo de Amparo Ruiz de Luna.

En Toledo se celebraron dos Exposiciones Regionales de Bellas Artes, una en 1920 y otra en 1929. En ésta última, con el título de Exposición Regional de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Toledo, instalada en Santa María la Blanca, triunfó con sus cerá-micas Ruiz de Luna. Dentro de las Exposiciones Nacionales, el año de 1911 es importante para la cerámica española al contar con dos exposiciones: una, la Nacional de Artes Decorativas, orga-nizada por el Estado, y otra, la Nacional de Arte Decorativo, organizada por el Círculo

de Bellas Artes de Madrid. Años más tarde, en la Exposición de Cerámica organizada por el Círculo de Bellas Artes en diciembre de 1919, el crítico Federico Leal da ya por hecho el renacimiento de la cerámica y ala-ba la instalación de Ruiz de Luna de Tala-vera de la Reina junto a otras producciones españolas. En la Exposición Nacional de Artes Decorativas de 1920 en Madrid, Ruiz de Luna recibió un Diploma de Honor por el retablo de Santiago. Otra fecha clave es la de 1929, cuando se celebró la Exposición Iberoamericana de Sevilla, en la que obtuvo Gran Premio del Jurado y Medalla de Honor por el retablo de Santa Leocadia (posterior del Cristo del Mar). Su representación en esta exposición

fue muy importante, pues aparte de la ex-hibición de sus cerámicas, también hizo el banco que representaba a la provincia de Toledo en la plaza de España y además la fachada del Pabellón de Castilla-La Nueva (fuentes de los tritones) [Fig. 60].Entre marzo y abril de 1930 Ruiz de Luna presentó una gran exposición en Palma de Mallorca, en “VIDRIERAS GORDIOLA” en el número 8 de la calle Victoria, a la que llevó un gran conjunto de cerámicas22 [Cat. 120]. Además de a las Exposiciones Nacionales, Ruiz de Luna también se presentó a muchas Exposiciones Internacionales, entre las que figuran las de Lima, Milán, Lyon, Leipzig, Tampa, Filadelfia y Monza. En todas ellas Ruiz de Luna cosechó grandes éxitos, ob-teniendo algunas Medallas de Oro.

Los cAtáLogos de LA fábricA “nuestrA señorA deL PrAdo”

El catálogo I, primer catálogo impreso co-nocido [Cat. 110], se editó cinco años des-pués de la creación de “Nuestra Señora del Prado”, a finales de 1913 o inicios de 1914, después de que Guijo ya había dejado Ta-lavera y estaba en Madrid. En el centro de la portada en formato rectangular apaisa-do, enmarcado por una cenefa neorrena-centista de roleos y grutescos, aparece el rótulo “CERÁMICA ARTIS/TICA DE RUIZ DE / LUNA – GUIJO Y CA / TALAVERA DE LA REINA”, y la firma de Francisco Arroyo aparece en el ángulo inferior izquierdo junto al año 1913. En las páginas siguientes se repite el mismo rótulo, un texto en francés e inglés dedicado a los arquitectos, una re-lación de las principales obras hechas por

22 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se conser-va una tarjeta de invitación para esta exposición y un listado a máquina de las piezas enviadas.

Fig. 59: Folleto publicitario del “Paraiso de los Ni-ños y Bazar la Sensación” de Montevideo, Uruguay (Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de luna Arroyo)

Fig. 60: Pabellón de Castilla La Nueva en la Expo-sición Ibero-Americana de Sevilla, 1929 (Archivo

de Amparo Ruiz de Luna)

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la fábrica23 y el catálogo de piezas dibuja-das, con el anagrama de Francisco Arro-yo firmando cada una de las láminas. De la página 1 a la 13 se presentan obras en relación con la cerámica aplicada a la arqui-tectura y de la página 14 a la 20 todo tipo de piezas de forma, con excepción de una fuente adosada y otra exenta en la última página. En total 215 obras primorosamente dibujadas por Francisco Arroyo24, la mayo-

23 La última obra relacionada es la de “TALAVERA. Decoración del Camarín en la Ermita de la Vir-gen del Prado”. Éstos zócalos fueron pintados por Francisco Arroyo para Ruiz de Luna, Guijo y Cía. en 1914, por lo que, o bien el catálogo di-señado en 1913 no fue publicado hasta el año siguiente, pudiéndose incluir esta obra, o bien en 1913 ya se tenía el encargo de los zócalos.

24 Seguramente Francisco Arroyo se limitó a copiar

ría editadas en blanco y negro, a excepción de la 1, 6, 10 y 14 con exquisita policromía [Figs. 61, 62 y 63]. Este catálogo número I volvió a ser reedita-do, en fecha que no hemos podido precisar, repitiendo exactamente igual el diseño de la portada, aunque esta vez ya sin el nom-bre de “GUIJO Y CIA” [Cat. 112]. A partir de 1915, después de haberse mar-chado ya Enrique Guijo, se seguía utilizando el antiguo catálogo, simplemente tachando la referencia “GUIJO Y CIA” o tapándola con un papel pegado, junto al nuevo edi-

la mayoría de los modelos que ya Guijo había di-señado y que se estaban haciendo en la fábrica. La marcha de Guijo a Madrid es posiblemente la causa de que Arroyo fuera el responsable de la composición final del catálogo.

tado [Cat. 111]. Todavía en 1928 seguía en uso el catálogo de la primera época, man-dándolo a los clientes, aunque el número de ejemplares en circulación debía ser muy escaso, tal como se puede deducir de unos documentos de la colección Ángel Sán-chez-Cabezudo25. Junto al catálogo I se editó una tarifa de precios, al menos con dos versiones su-cesivas en el tiempo. Una de ellas se con-serva en el archivo del Museo Zuloaga de Segovia y el diseño de la portada nos hace pensar que se podría corresponder con la primera que se editó en la fábrica “Nuestra Señora del Prado” después de romperse

25 En una carta mandada por Ruiz de Luna a Ma-riano Sánchez-Manzanera Pastor, representante o cliente de Lorca (Murcia), fechada el 23 de oc-tubre de 19�8, se refiere al primer catálogo que le había mandado con la carta y que también se conserva en la misma colección.

la sociedad y antes de establecer Ruiz de Luna la tienda de la calle Floridablanca en Madrid, lo que nos lo fecha entre 1915 y 1922. En la portada en formato rectangu-lar apaisado, enmarcado por unas cenefas geométricas de diseño todavía modernis-ta, aparece el siguiente rótulo en la parte superior “CERÁMICA ARTÍSTICA / JUAN RUIZ DE LUNA”, en el centro una imagen de la virgen de Nuestra Señora del Prado con “NTRA. SRA.” a la izquierda y “DEL PRADO” a la derecha, en la parte inferior TALAVERA DE LA REINA / (ESPAÑA), y a los lados simétricamente “TARIFA DE PRE-CIOS / DEL / Catálogo Ilustrado / (salvo va-riación y existencias)”. En la parte inferior, debajo de la cenefa geométrica, aparece escrito “TIP. RUBALCABA-CORREDERA 32-TALAVERA”26. En las páginas del inte-rior, un texto con las condiciones de venta, y un cuadro para las cerámicas aplicadas a la arquitectura con las siguientes entradas: número, referencia y metro cuadrado, y otro cuadro para las piezas de forma: número, referencia, tamaño en centímetros, azul y

26 Se trata de la Tipografía de Manuel Rubalcaba Niveiro, que era hermano del correspondiente de la Real Academia de la Historia Luis Rubalcaba, familia de los ceramistas Niveiro.

Figs. 61, 62 y 63: Láminas 1, 6 y 14 del catálogo I (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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policromado. Las casillas con el precio es-tán impresas en blanco para poder escribir los precios a mano.La otra tarifa de precios27 está editada des-pués de 19��, ya que figura en la portada el nombre de la tienda de Madrid en la calle Floridablanca. Es idéntica a la del Museo Zuloaga salvo porque las casillas reser-vadas para los precios están rellenadas a mano, así como el diseño de la portada, que presenta un formato rectangular en disposi-ción vertical, con un rótulo en el que desta-ca en la parte superior “J. RUIZ DE LUNA / CERÁMICA / ARTÍSTICA / TALAVERA DE LA REINA” y en la parte inferior “CASA EN MADRID / CALLE DE FLORIDABLANCA 3 / FRENTE AL CONGRESO”, todo ello en-marcado por una orla neorrenacentista de cueros recortados entre tallos carnosos y ramos de flores. En la parte inferior, fuera del marco, “TARIFA DE PRECIOS / DEL CATÁLOGO ILUSTRADO / (SALVO VA-RIACIÓN Y EXISTENCIAS).Aunque el catálogo I quiso ser pronto am-pliado, y Francisco Arroyo hizo los diseños de las nuevas piezas en 191428 [Cat. 113 y fig. 64], no llegó a ver la luz tal como él lo diseñó. Cuando, después de 1922, se editó el catálogo II, se utilizaron gran parte de los dibujos que había hecho Arroyo, empezan-

27 Un ejemplar se conserva en la colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte. Otro ejemplar, que hemos consultado, es de la colección de Ángel Sánchez-Cabezudo y es muy interesante por la carta fechada el 1 de febrero de 1927, que se conserva junto a esta tarifa de precios, un ca-tálogo de la época de Guijo y otra carta citada antes, ya que en ella le anuncia que ha decidido dar de baja una serie de números “aquellos que a mi juicio, tienen menos importancia y carácter talaverano…”, enumerando a continuación los modelos dados de baja del catálogo I y del catá-logo II.

28 En el archivo familiar de Yeyes Arroyo Vidarte se conservan los diseños originales que no se llegaron a editar, firmados por Francisco Arroyo Santamaría, con fecha de 31 de diciembre de 1914.

do con el número siguiente al del catálogo I, el nº 216, y continuando hasta el nº 594 [Cat. 114 y fig. 65].Juan Ruiz de Luna también confeccionó un catálogo-álbum de lujo con fotografías de buen tamaño, hechas por él, y pegadas a un papel soporte. Sin duda estaba pensado para clientes muy especiales. Otra hipótesis es que estuviera pensado como regalo para las personas reales que de vez en cuando visitaban la fábrica. Eso explicaría el escu-do real en la portada, que de otra manera no tiene mucho sentido. La portada de este catálogo-álbum de lujo, posiblemente ilus-trada por Francisco Arroyo, está enmarca-da por roleos de estilo neorrenacentista. En

el ángulo superior izquierdo figura el escu-do de la Casa Real, y en la parte inferior “J. RUIZ DE LUNA / CERAMISTA. / TALAVE-RA DE LA REINA / (TOLEDO)”. Cada foto-grafía ocupa una página y debajo, a mano, el número y en el ángulo inferior derecho impreso “R. Luna / TALAVERA”. Está con-feccionado después de 1922, pues se trata de una selección de piezas que aparecen en los catálogos hechos posteriormente a esa fecha. Otro catálogo-álbum, también confecciona-do de forma manual, pegando fotografías a un papel soporte, presenta en la portada el título manuscrito “DECORACIÓN DE JAR-

DINES”29 [Cat. 116 y fig. 60]. Cada fotogra-fía ocupa una sola página y en la parte su-perior se ha escrito el título de la obra y en la inferior el número. También hay ejemplos de obras ya ejecutadas, en las que sólo fi-gura en la parte inferior el nombre, gracias a los cuales se puede fechar el álbum al menos a partir de 1929, ya que una de las fotografías representa la fachada con cerá-micas del pabellón de Castilla la Nueva en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Algunas de estas fotografías ya no son de Ruiz de Luna, como la que representa un banco de azulejos del parque de Santa Isa-bel en Fernando Poo, firmada en el ángulo inferior derecho “Augusto”. Debieron encar-gar la fotografía a algún fotógrafo local, una vez estaba ya montada la obra.Por último, conocemos otro catálogo y un catálogo-álbum que se hicieron ya en la tercera época, después de que Juan Ruiz de Luna había dejado la fábrica en manos de sus hijos Antonio, Rafael y Juan. El ca-tálogo III, editado a partir de 1945, presen-ta el repertorio típico de piezas de épocas anteriores [Cat. 115 y fig. 66]. La portada de forma rectangular en disposición verti-cal nos muestra en el centro un jarrón con asas decorado con un caballero. En la par-te superior el rótulo “CERÁMICAS / RUIZ DE LUNA S. L. / TALAVERA” y en la parte inferior, a la izquierda el “Nº 1”30 y a la de-recha “CLASICA”. En la última hoja figura la marca que distingue a la fábrica en esta tercera época, es decir, el escudete con la luna mirando hacia la izquierda y sobre él “TALAVERA” con las letras entrelazadas.

29 Se conserva en el archivo familiar de Amparo Ruiz de Luna. Otro catálogo para decoración de jardines estaba compuesto por acuarelas a mano de Juan Ruiz de Luna Arroyo [Cat. 117].

30 Este Nº 1 no debe inducir a confusión con el ca-tálogo I de la primera época, pues se refiere al catálogo de la tercera época, cuando la fábrica estaba ya bajo la dirección de los hijos de Ruiz de Luna.

Fig. 64: Lámina 1ª de los diseños de continuación de catálogo por Francisco Arroyo (Archivo de Yeyes Arroyo Vidarte)

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Una diferencia importante respecto a los catálogos anteriores es que esta vez, apar-te del número inferior de piezas, 166, ya no están dibujadas sino que se trata de foto-grafías en blanco y negro, así como que en la última página se han escrito unos textos explicando las fases de elaboración de las cerámicas y el Museo Antiguo, acompaña-dos de fotografías. La tarifa de precios iba aparte con el lugar para el precio en blanco, que después se escribía a máquina31.

31 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se con-serva uno de estos catálogos y tarifas de pre-cios, que es el que hemos consultado.

El catálogo-álbum se hizo para las piezas llamadas opalinas y las reproducciones de las cerámicas antiguas del Museo. La fecha de su elaboración debió ser a finales de los años cuarenta32. El formato es rectangular en disposición

32 Agradezco a Alfredo Ruiz de Luna los datos que me ha proporcionado referentes a este álbum de 13 x 25 cms, que se conserva en su archivo. La fecha más temprana que aparece escrita en él es de agosto de 1949 en la parte correspondien-te a las opalinas, mientras que en la parte que se corresponde con las reproducciones antiguas figura la de �7-6-60, seguramente la última ac-tualización.

apaisada, las fotografías van pegadas a un soporte secundario en un lado y en el otro figuran los precios33.

Los Anuncios en cAtáLogos, Periódicos y reVistAs iLustrAdAs

Son muchos los anuncios de los que se sirvió la fábrica “Nuestra Señora del Prado” en sus distintas etapas para publicitarse, a lo que no debió ser ajeno el hecho de que Ruiz de Luna fuera fotógrafo y mantuviera una fluida relación con la prensa34.El primer anuncio que conocemos data de 1911, cuando Guijo y Ruiz de Luna forma-ban sociedad, y lo insertaron en el Catálogo Oficial Ilustrado de la Exposición Nacional de Artes Decorativas, celebrada en Madrid, en la que la fábrica presentó sus cerámi-cas. Se trata de un rótulo rodeado de una sencilla cenefa geométrica con algunos pe-queños toques modernistas, muy lejos aún de las típicas orlas neorrenacentistas. Ya establecido Ruiz de Luna en solitario, conocemos un anuncio diseñado por Fran-cisco Arroyo, publicado en 1918 en la revis-ta Toledo, en el que el rótulo se enmarca de manera asimétrica por una arquitectura con cerámicas aplicadas, en la que sobre un zócalo se han colocado un jarrón con flores y un bote con pinceles. Otro anuncio [Cat. 95], también diseñado por Francisco Arroyo, con la leyenda en el interior a imita-ción de los manuscritos y rodeada de una orla a modo de candelieri, fue publicado en la revista Toledo desde 1922, aunque se debió diseñar hacia 1920, pues no aparece

33 En el archivo de Amparo Ruiz de Luna se con-serva una tarifa de precios de las reproduccio-nes del Museo, que consta de dos folios escritos a máquina, fechada en julio de 1959.

34 Para más información consultar GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 283 – 289.

el nombre de la tienda de la calle Florida-blanca en Madrid. Otros anuncios fueron di-señados después de esa fecha, como uno donde el rótulo aparece en el interior de una orla de estilo neorrenacentista, inserta-do en el catálogo de la Exposición de Lima de 1924 y también publicado en la revista Toledo en 1927. Otro anuncio, que apa-rece en la misma revista de 1927 a 1929, presenta sobre el rótulo una escena de al-farería a la antigua dentro de una cartela de cueros recortados. Otro anuncio más, ya publicado por Antonio Perla, muestra el rótulo en el interior de una cartela mixta de motivos vegetales y cueros recortados [Figs. 67 y 68].De los últimos años conocemos algunos anuncios, como uno publicado en la revista de Artes y Oficios en diciembre de 1944,

Fig. 65: Lámina 7ª del catálogo II (Archivo de Fernando González Moreno)

Fig. 66: Lámina en color del catálogo III o “Nº 1 Clásica” de la tercera época (Archivo de Fernando

González Moreno)

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{EL ARTE REDIVIVO}

donde ya se han olvidado las orlas neorre-nacentistas y sólo figura un sencillo y aus-tero rótulo35.

LAs fotogrAfíAs y edición de PostALes

Antes que ceramista, Juan Ruiz de Luna fue fotógrafo, y no nos ha de extrañar que, a partir de la creación de la fábrica “Nues-tra Señora del Prado” en 1908, las cerámi-cas estén doblemente en su punto de mira. Como fotógrafo o en todo caso como difusor de fotografías, aquí nos interesa más la la-bor que Ruiz de Luna desarrolló para dar a conocer la cerámica36, aunque no podemos obviar la importancia de que sus fotografías

35 Ídem. 36 La relación de Ruiz de Luna con la fotografía ha

sido objeto de estudio por algunos historiado-res, pero para profundizar en este tema hay que consultar el estudio de GONZÁLEZ MORENO, Fernando: “La cerámica talaverana a través de las fotografías de Ruiz de Luna”, 2006. Este his-toriador establece cuatro bloques temáticos por medio de los cuales analiza el estado de la cues-tión: La fábrica Nuestra Señora del Prado y el proceso productivo, La colección de Platón Pá-ramo, El antiguo Museo de Cerámica y Catálogo de piezas de la azulejería talaverana tradicional.

se difundieran en general en diversas publi-caciones gráficas de la época como Casti-lla, El Castellano Gráfico o Toledo, revista de Arte. De la importancia que daba Juan Ruiz de Luna a la fotografía como medio de documentación sirvan estas palabras escri-tas en el libro publicado junto con Diodoro Vaca: “Allí donde sabíamos había una obra de cerámica, por modesta que esta fuese, allí estábamos nosotros con nuestro libro de apuntes y la cámara fotográfica…”37. También dio gran importancia a las foto-grafías en un álbum que confeccionó, que presenta en la portada el escudo real, y que ya hemos comentado antes detenidamen-te. Cada una de las fotografías presenta en letra impresa la firma del autor “R. Luna / TALAVERA”.

37 VACA, Diodoro y RUIZ DE LUNA, Juan: 1943, p. 13. Citado por GONZÁLEZ MORENO, Fernan-do: 2006, p. 145.

En relación con la tarjeta postal, que, en Talavera como en toda España, conoció a principios de siglo un gran desarrollo, las primeras imágenes de la ciudad de Tala-vera editadas en este formato por Ruiz de Luna son de 190638 [Cat. 8]. Como ya he-mos dicho antes, tras la fundación de la fá-brica “Nuestra Señora del Prado”, también los espacios y talleres donde se hacían las cerámicas, así como las zonas de ventas y Museo, pasaron a formar parte de su reper-torio como fotógrafo y también esas imáge-nes las editó en forma de postal. No sabe-mos exactamente de cuantas unidades se compone la serie, ni siquiera si se trata de una serie o de imágenes sueltas. Podemos decir que por lo menos hizo ocho, ya que en la colección de Ángel Sánchez-Cabezu-do se conserva ese número. En el reverso sólo consta “Tarjeta Postal / CERÁMICA ARTÍSTICA DE JUAN RUIZ DE LUNA / Án-foras, jarrones y toda clase de decoración sobre azulejos y relieves esmaltados. / De-coración de jardines. Talavera de la Reina. Casa en Madrid: Floridablanca, 3”, lo que nos la fecha a partir de 1922, año en que se abre la tienda de la calle Floridablanca. A pesar del reducido número de este grupo de postales, los motivos son variados: El taller de alfarería, el taller de decoración, el interior de la tienda de ventas de Talavera, el interior de la tienda de ventas de Madrid, el zaguán de la casa particular, la instala-ción de la Exposición del palacio de Hielo y el Museo de Cerámica Antigua. César Pa-checo y Benito Díaz han dado a conocer una de estas postales, la que presenta uno de los talleres de decoración enmarcado por una orla floral, fechándola en la déca-da de 1910, dato con el que no podemos coincidir ya que en el reverso se menciona la tienda de Madrid, que no se fundó hasta

38 La primera serie está impresa en tono sepia y comprende 42 imágenes.

192239 [Fig. 15]. Entre las ediciones de postales talaveranas que utilizaron clichés de Ruiz de Luna, una muy conocida es la que promocionó el libre-ro José del Camino. Se trata de una serie de veinte imágenes, editadas por la fototipia de Hauser y Menet de Madrid. Precisamen-te una de las postales, la que cierra la serie con el número 20, representa el Museo de Cerámica Antigua40, cuya fotografía original podemos ver en esta exposición [Cat. 97].

39 PACHECO JIMÉNEZ, César: “La tarjeta postal en Talavera” en PACHECO JIMÉNEZ, César y DÍAZ DÍAZ, Benito: 2005, p. 162. Esta postal parece ser la primera del conjunto, ya que el taller se presenta enmarcado por una orla floral rodeada de angelotes y en la parte inferior den-tro de una cartela está escrita la siguiente leyen-da “UNO DE LOS TALLERES / DE CERÁMICA ARTÍSTICA DE LA CASA / J. RUIZ DE LUNA / TALAVERA DE LA REINA”.

40 Un ejemplar en blanco de esta misma postal se conserva en el archivo del Museo Zuloaga de Segovia y otro en la colección de Abraham Rubio Celada, ésta última escrita y fechada en 1929.

Figs. 67 y 68: Anuncios de la fábrica publicados en prensa en la década de 1920

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V. EL LEGADO

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Camino de maestros

ÁNGEL BALLESTEROS GALLARDO

Las fechas son un barco de papel sobre el río que cruza las ciudades.

Luis García Montero

En El Catellano del 31 de agosto de 1934 el Juez de Primera Instancia de Talavera, Pa-blo Guillén, publica un artículo titulado “La Cerámica de Talavera nuevos rumbos” en el que nos sorprende el análisis que hace sobre el quehacer de Ruiz de Luna:

Un hombre, un verdadero artista de Ta-lavera, recogiendo tradiciones y proce-dimientos perdidos, resucitó el arte del barro, reuniendo en su taller todo lo per-dido, renovando formas y tonos, hasta conseguir en toda una vida de trabajo, llevar a las más modestas aplicaciones utilitarias del producto cerámico un ideal estético, permitiendo al pueblo que pu-diera gozar de la armonía producida del conjunto de la utilidad del servicio del barro con la buena forma y decoro artís-tico; haciendo penetrar el gusto artístico hasta las más humildes mesas; abriendo camino a los maestros del arte cerámico; reconquistando la cerámica de Talavera su plaza, y teniendo la inmensa satisfac-

ción de ver su proselitismo al fin recom-pensado. Este gran maestro del barro, Ruiz de Luna, ha producido una excita-ción artística en un grupo de ceramistas, que tratan cada día de superar su arte1.

Resaltemos dos frases: “abriendo camino a los maestros del arte cerámico” y “ha pro-ducido una excitación artística en un grupo de ceramistas”. Ruiz de Luna y Guijo no se limitaron a producir obras en su fábrica, buscaron la continuidad y la enseñanza. Benito Díaz afirma:

[...] con el resurgimiento de la industria de la cerámica empezó a extenderse la enseñanza de dibujo lineal y artístico. En 1908, Enrique Guijo y Ruiz de Luna establecieron en unas dependencias municipales una escuela para impartir nociones de dibujo. Para poder asistir a estas clases era necesario saber leer, estar vacunado y haber observado una buena conducta. Los dos empresarios ceramistas recibían una subvención mu-nicipal por el trabajo educativo que des-

1 El Castellano. Nº 7882, año XXX, 31 de agosto de 1934.

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empeñaban. Sus promotores afirmaban que las clases eran gratuitas para todos los alumnos, aspecto este que no estaba del todo claro y que ocasionó una agria polémica entre los dos semanarios loca-les existentes en 1909: La Democracia y La Ribera del Tajo. Según este último, el asistir a clase no costaba nada. No opi-naba lo mismo el otro rotativo, que de-cía que cada alumno debía abonar 1,50 pesetas al mes, limitándose con ello las posibilidades de acceso a esta enseñan-za. En esta escuela dedicada fundamen-talmente al dibujo y a la pintura decora-tiva, también se ofrecía a los alumnos la posibilidad de aprender lengua francesa y árabe, siendo continuadas estas cla-ses en los años veinte por la sociedad recreativa y cultural El Bloque2.

El éxito de la cerámica producida en el alfar de Ruiz de Luna desencadena “una excita-ción artística”, la aparición de otras fábricas o talleres como los de Henche, Ginestal y Machuca3 o la fábrica de Montemayor. “El Carmen” de Niveiro renueva su producción y comienza a fabricar cerámica renacentis-ta. Dentro de los diversos ceramistas que estuvieron vinculados con el alfar de Ruiz de Luna, nos encontramos con Julián Mon-temayor Carreño, hijo de Mateo Montema-yor Gil; Julián aprendió –rueda y barro as-cendiendo la forma– en su casa el oficio de alfarero como un juego. Después su padre

2 DÍAZ DÍAZ, Benito: 1994, pp. 297 – 298.3 Con motivo de la concesión a Ruiz de Luna de

la Cruz de Alfonso XII en 1925, Enrique Gines-tal, Fernando Broncano y Francisco de la Cruz y Machuca –que por ese año conforman la socie-dad “Ginestal, Machuca y Broncano” de pintores, decoradores y ceramistas– escriben a Ruiz de Luna una carta de felicitación en cuyo membre-te se lee “Antiguos operarios de la casa Ruiz de Luna”, ejemplo de hasta qué punto el haberse formado con Ruiz de Luna se utilizaba como pu-blicidad y referente de calidad. La carta se dirige a “nuestro querido maestro” (información facilita-da por Fernando González Moreno del Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga).

lo introdujo en “La Menora”, perfeccionán-dose en ese impulso bruto del girar de la rueda al que las manos troca en ánfora de risas, en oquedad de cuenco, en limpieza de plato. Casó Julián Montemayor con doña Beatriz Crismán Cangas. De este matrimonio na-cieron Pedro, Julián, Tomás y José María. Al casarse pasó como oficial de rueda al alfar de “El Carmen”. Más tarde su arte se afincó en la fábrica de Ruiz de Luna, Guijo y Cía., pero hacia 1912 la suerte le cogió del brazo, tocándole una participación de lotería en el “gordo de Navidad”. La ale-gría le hizo abandonar la fábrica e invertir

el dinero en la creación de una nueva fá-brica. Con este fin alquiló el antiguo con-vento de los Franciscanos Descalzos. En los amplios corrales construyó dos hornos y, derribando tabiques de celdas, acopló en una amplia nave el taller de pintura. En el taller del barro estaba su hijo mayor, Pedro; en el taller de pintura su hijo Tomás, que había sido discípulo de don Francisco Arro-yo Santamaría. Supo Julián Montemayor rodearse de buenos pintores entre los que destacaban Fernando Broncano Márquez y Salvador Montero. Éste se incorporó a la cerámica de Montemayor hacia el año veinte y procedía de la escuela del maes-

tro Arroyo. Obra de Salvador Montero fue la fachada que había en el número 9 de la Tri-nidad, construida en 1922. Hacia 1930 se le unió como socio Francisco Andrés Hen-che, quien en 1936 marchó a Madrid. Los apuros económicos le hicieron venderla en 1941 a don Elidio Sánchez Sosa, denomi-nándola “La Purísima”. Su hijo, Pedro Montemayor Crismán, estu-vo en el alfar de su padre hasta 1936, cuan-do pasó a “El Carmen” como maestro de rueda: murió en 1965. Su hermano Tomás, que nació hacia el año 1897, fue pintor aprendiz en los talleres de Ruiz de Luna y, aunque siguió pintando en el alfar de su pa-dre, se especializó en hacer hornos. Casó en 1926 con doña Petra Robledo Gómez de Agüero. Por los años cuarenta estuvo un poco tiempo de pintor en el alfar de Sán-chez Sosa. Cuando don Francisco Arroyo marchó a Puente del Arzobispo se llevó al-gunos pintores de Talavera, entre ellos iba Tomás Montemayor. Más tarde acompañó a don Francisco a Madrid, por haber puesto éste una fábrica en la carretera de Toledo, Campo de Comillas. Francisco Arroyo hizo un horno, sala de bañar y pintar y una casa para el hornero Tomás Montemayor. Allí vi-vió hasta su muerte, ocurrida en 1954.Siguiendo con estas pinceladas sobre los ceramistas que estuvieron relacionados con el alfar de Ruiz de Luna y siguiendo la escalera del tiempo, nos encontramos con Francisco Arroyo.Tras casar Francisco Arroyo Santamaría con la hija mayor de Juan Ruiz de Luna Ro-jas, Tomasa Ruiz de Luna Pérez, se había iniciado la rama Arroyo-Ruiz de Luna, fruto de la cual sería el primer nieto y uno de los más notables pintores de la fábrica: Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna4. Padre e hijo

4 El párrafo sobre Francisco Arroyo me lo ha pro-porcionado Fernando González Moreno; al estar de acuerdo con lo que escribe, lo incorporo y lo hago mío (con permiso del autor). Véase HUR-

Fig. 69: Rafael García Bodas

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V. EL LEGADO

abandonaron la fábrica en 1939 para tras-ladarse a Madrid, pero Francisco Arroyo re-gresó a Talavera al año siguiente llamado por la fábrica del “Carmen” –sucesores de Niveiro5– para proporcionar a esta fábrica un nuevo catálogo artístico; a estos mo-mentos (1940) corresponde el Vía Crucis que pinta para la Iglesia de San Francisco de Talavera de la Reina. Finalizado el com-promiso con “El Carmen”, en 1941 Arroyo marcha a Puente del Arzobispo, firmándose al año siguiente su contrato con Pedro de la Cal para convertirse en el nuevo director artístico y director de los talleres de rueda y de pintura de la fábrica “Santa Catalina”, “que se encontraba en la más lamentable decadencia consiguiendo en poco más de año y medio que ésta se pusiera a la altura que por sus trabajos tuvo en los siglos XVI y XVII como puede verse en infinidad de establecimientos de toda España”6. Un año después, por motivos de salud, Francisco Arroyo regresa a Madrid junto con su hijo y allí prosigue su trabajo tanto en el estu-dio de su casa en la calle Narváez como en un horno en Caravanchel. Colabora con su hijo en numerosos trabajos e incluso am-bos montan una nueva fábrica en la colo-nia “Comillas” de Madrid; no abandona el pincel hasta el mismo año de su muerte en 1952. Se conocen dos piezas de dicho año: el panel Venus surgiendo de las aguas de la colección de la familia Arroyo y el de San Uberto del Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” [Cat. 158].

LEY, Mª Isabel: 1989, pp. 125 y 126; y RENEO, José Luis y GÓMEZ, José María (Coords.): 2003, pp. 40 – 68, 69 – 86 y 147.

5 Emilio Niveiro y Gil de Rozas y su hijo Emilio Ni-veiro Romo habían formado sociedad en 1919. Pese al paso de Francisco Arroyo por la fábri-ca, en 1943 “El Carmen” acusa dificultades que provocan su transformación en cooperativa. Así subsistiría hasta 1965, año de su cierre.

6 Memoria autobiográfica de Francisco Arroyo (Ar-chivo de Hijos de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna).

El cierre de la fábrica de Ruiz de Luna hace buscar soluciones a los obreros que habían quedado sin trabajo. Aprovechan el auge del turismo y comienzan a funcionar nue-vas fábricas; fábricas formadas por anti-guos trabajadores del alfar de Ruiz de Luna como “La Purísima” (1961). Relacionadas con el estilo y producción propios del alfar “Nuestra Señora del Prado”, por contar con algún obrero o aprendiz del taller de Ruiz de Luna, están las fábricas de “Artesanía Talaverana” (1966), “Mave” (1969), “Talabri-cense” (1972) y Antonio González Durán.“MAVE”, su nombre surgió al unir las letras iniciales de los nombres de los cuatro fun-dadores: Mariano, Alfonso, Vicente, Emilio. Este alfar fue fundado en 1969 por Maria-no Eugercios Manzano, Alfonso Fernán-dez Barba y los hermanos Vicente y Emilio

Ramos Sánchez. Más tarde, Mariano Eu-gercios, que fue aprendiz en los talleres de Ruiz de Luna, se separó para fundar la fábrica de cerámica “Talabricense”. En las piezas de “MAVE” abundan los pabellones, la puntilla Berain, el tema del ramito alcore-ño –pero según la versión que hizo popular Arroyo–, el asa de cordón retorcido y, aun-que también pinta el caballero renacentista y temas del Quijote, abundan sin embargo elementos florales y de animales.“TALABRICENSE”, esta fábrica fue fundada por Mariano Eugercios Manzano en 1972, tomando el nombre de TALABRICENSE “por considerar –afirma el fundador– que es la expresión más justa para represen-tar a los nacidos o vecinos de Talavera de la Reina”. Mariano Eugercios comenzó de aprendiz en la fábrica de Ruiz de Luna, te-

niendo como maestro a Florencio Martínez Montoya. La huella de Ruiz de Luna estaba presente en su hacer y sus formas, pero, tal vez, el rasgo que le define es el uso de los colores de una manera suave; el naranja se tranquiliza, no sale a borbotones del azul de las grecas; el azul se adormece, se aca-lla, no se hace línea hiriente. Sus ánforas, sus jarras, sus cuencos, sus platos, relajan la mirada [Cat. 157]. “Artesanía Talaverana” se fundó el 30 de junio de 1966, siendo sus artífices Mauricio Delgado Muñoz, como ceramista, y Bernar-do Corrochano Tornero, como comercial; dos amigos que se unieron con el intento de hacer una obra digna de la antigua ce-rámica de Talavera. Uno de ellos, Mauricio Delgado, conocido por “Mauri”, es vetera-no en el hacer alfarero, ya que desde los 10 años, en la fábrica de Ruiz de Luna y con Francisco Arroyo, está trabajando en este oficio de transformar el barro en arte. Su nombre: “ARTESANIA TALAVERANA, S.L. (CERAMICAS MAURI y CORROCHA-NO)” surgió al examinar cómo se hacía un plato, un jarro y en dónde se iba a hacer. Era una obra de artesanos y en la ciudad de Talavera. Natacha Seseña escribió en 1975 sobre esta fábrica: “la producción de este alfar tiene el aspecto peculiar de los Luna, pero también, influidos por el éxito al-canzado por Niveiro con la producción mo-dernizada en las series en azul, naranja y manganeso, modelan vajillas y vasijas con iguales características, aunque el termina-do ocre mate, bien logrado en ‘La Menora’, está aquí excesivamente pronunciado”7. En 1997, Mauricio Delgado recibió la distinción de Maestro Artesano de Castilla-La Man-cha [Cat. 154 y 155].Antonio González Durán aparece en el al-far de Ruiz de Luna como oficial de 1ª en

7 SESEÑA, Natacha: 1975, p. 182.

Fig. 70: Pablo Adeva Martín

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19488. Su aprendizaje está relacionado con “El Bloque” y las clases de pintura y dibujo del maestro Francisco Arroyo. Su quehacer alfarero podemos definirlo como dominador del azul en todas sus gamas y del dibujo con máximas perfecciones, hasta llegar a una precisión caligráfica. “Si la cerámica no se cuida –manifestó en una entrevis-ta– no se hace con amor, se consigue un estilo muy regular, no se llegan a hacer co-sas muy dignas. Se trata de la cerámica de batalla, y eso no se debe permitir, porque Talavera, para los ceramistas y para mí en concreto es algo más que el sitio donde nací, es un mito”9.El alfar de Ruiz de Luna fue escuela de maestros; unos, como hemos visto, llega-ron a fundar fábrica propia; otros llevaron sus saberes a diversas fábricas donde tra-bajaron como pintores. José María Gómez, en un artículo sobre “Mauri” en La Voz de Talavera, escribe: “A lo largo de los años han sido varios los jefes de Taller de ‘Arte-sanía Talaverana’ y todos ellos magníficos pintores y artesanos. Florencio Martínez Montoya fue uno de los primeros y más afamados, que creó y diseñó la Medalla de la Ciudad de Talavera. Ganó numerosos y entrañables premios como artesano de la cerámica. Otro fue Rafael García Bodas, autor de la Gran Tinaja y de los menciona-dos cuadros de Velázquez y del Greco en el museo de la fábrica. Felipe Spínola fue el autor del Gran Plato…”10.Hablar de los buenos pintores que apren-dieron en el alfar de Ruiz de Luna sería ha-cer un listado largo y amplio, aunque sería escribir la verdadera historia de la cerámica de Talavera durante el siglo XX, pero en este catálogo tan solo se pretende recono-

8 PRADILLO MORENO, Juan Manuel: 1997, tomo II, p. 492.

9 RETANA, Alberto: 15 de mayo de 1990.10 GÓMEZ GÓMEZ, José María: 8 de mayo de

2001.

cer el buen enseñar que se logró en el alfar de “Nuestra Señora del Prado” y que una muestra sirva para descubrir el bosque que existió. Nombres y hombres que destaca-ron dentro del quehacer alfarero de Talave-ra y que les une el haber bebido su saber inicial en el alfar de Ruiz de Luna: Florencio Martínez Montoya, Felipe Spínola Bernar-do, Pablo Adeva Martín y Rafael García Bodas. El alfar es una cadena de artesanos, cada uno juega su papel a la hora de realizar una obra; en “Artesanía Talaverana” estuvo de pintor el “gran maestro” Florencio Martínez Montoya; se distinguió por la perfección que conseguía en sus dibujos, la dulzura con que impregnaba a los rostros y la belleza lograda en sus composiciones [Cat. 153]. Felipe Spínola Bernardo (1926 – 1989), al acabar la Guerra Civil, entra a trabajar en la fábrica de Ruiz de Luna. En los años cincuenta figura como maestro pintor, al cerrarse la fábrica en 1961 pasó a trabajar en el alfar de González Durán, marchando después a trabajar en “Artesanía Talave-rana”, donde permanece durante más de 20 años. Domina las grecas renacimiento y medallones, sobresale en los temas de montería. El fue el que pintó el gran plato, 155 cms de diámetro, que se conserva en el museo de “Artesanía Talaverana”. El 2 de abril de 1989, cuando pintaba el templete de la música de los jardines del Prado, mo-ría de repente [Cat. 155]. Rafael García Bodas ingresó en el alfar de Ruiz de Luna en 1933, a la edad de 11 años; por el día aprendía en la fábrica y por la no-che asistía a las clases del maestro Arroyo en “El Bloque”; en 1948 aparece como ofi-cial de 1ª. En 1961, al cerrarse la fábrica de los Ruiz de Luna, pasó como pintor a “La Purísima”. Cuando se funda “Artesanía Talaverana”, García Bodas deja “La Purísi-ma” y se marcha a la nueva fábrica, donde permanece 25 años (1962 – 1987). “En la

historia de la cerámica talaverana –escribe José María Gómez–, Rafael García Bodas debe ser tenido por uno de los primeros que aplicó a la decoración artística vistas, paisajes y monumentos de Talavera. Y, sin duda, sigue siendo de los que con mayor perfección y gusto lo ha hecho”11 [Cat. 154 y fig. 69]. Pablo Adeva Martín, pintor en Ruiz de Luna hasta el cierre, después estuvo trabajado en “La Menora”, pasando de ésta a la fá-brica de “Artesanía Talaverana”. Le enseñó a pintar Florencio Martínez Montoya y en 1948 figura como aprendiz de primer año12. Su quehacer alfarero ha continuado en sus hijos Pablo José y Francisco Javier al fun-dar la fábrica “Cerámica Adeva” [Cat. 156 y fig. 70].Boceto, silueta, palabras para resaltar y engrandecer lo que representó el alfar de “Nuestra Señora del Prado” para Talavera y su cerámica. Termino con unos versos de Luis García Montero, “que cada cual elija sus dudas y sus llaves / para que las male-tas al abrirse / no resulten vacías”.

11 GÓMEZ GÓMEZ, José María: 14 de octubre de 2003.

12 PRADILLO MORENO, Juan Manuel: 1997, tomo II, p. 466.

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Cien años de cerámica Ruiz de Luna

FERNANDO GONZÁLEZ MORENO

Con motivo de la muerte de Juan Ruiz de Luna (25 de septiembre de 1945), Emilio Ni-veiro señalaba que “D. Juan tuvo, como ha-bía pedido Páramo al Señor, una dilatada y activa vida al frente de su fábrica, muriendo en una serena ancianidad, ante el respeto y la admiración de nosotros. De su tronco, fértil y poderoso, brotaron ramas notables. Parecía un Patriarca del Antiguo Testamen-to, rodeado de sus familiares y colabora-dores entrañables”1. Efectivamente, Juan Ruiz de Luna no sólo tuvo el excepcional mérito de legar a Talavera el resurgimiento de su cerámica, sino que también nos ha legado un apellido unido por y para siempre a la cerámica; un apellido que ha permitido la continuidad de la labor cerámica de esta estirpe más allá del cierre de la fábrica en 1961.Antes incluso de llegar a ese año, cabe ha-blar del primer nieto de Juan Ruiz de Luna e hijo de Francisco Arroyo, Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna, quien ya había aban-donado en 1939 la fábrica y Talavera para instalarse en Madrid. Aquí, Juan Manuel se convierte en profesor de la Escuela Nacio-

1 NIVEIRO, Emilio: 1994, p. 124.

nal de Cerámica, pero simultanea esta ocu-pación con la ayuda que presta a su padre y con la ejecución de diferentes encargos; algunos de éstos para la tienda propiedad de Inés Muñoz Poey “Arte Popular Espa-ñol” (la misma en la calle Floridablanca que hasta 1933 había estado arrendada a Ruiz de Luna). Los años cincuenta y se-senta fueron décadas de intenso trabajo para Juan Manuel, siendo especialmente destacable toda su labor para los Parado-res Nacionales (Nerja, Guadalupe, Jaén, Arcos de la Frontera, Jerez de la Frontera, Alcañiz...) y para diversos hoteles e institu-ciones. Además, participa en exposiciones individuales, junto a su padre y colectivas que le deparan el título de Maestro Mayor del Gremio de la Cerámica. Se observa en sus obras la influencia del paso de su pa-dre por Puente del Arzobispo, cobrando los verdes un papel predominante. Y también, como forma de distinguirse del estilo rena-cimiento que había marcado la producción de los Ruiz de Luna, su interés se orienta hacia formas de carácter neo-medieval. La mayoría de estas obras presentan escenas religiosas, de caza o montería, caballeros,

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oficios..., pero también debe ser destacada la ciudad de Toledo como un motivo recu-rrente dentro de su producción por la fasci-nación que esta ciudad le suscitaba. A ella le dedicó varios paneles de excelente fac-tura ejecutados en cuerda seca y esmaltes [Cat. 159]; misma técnica utilizada para uno de sus últimos proyectos antes de morir en 1982: los paneles de temática mallorquina para una exposición a celebrar en Palma de Mallorca.Volvamos ahora a 1961. Este año supuso para los tres hijos de Ruiz de Luna, Juan, Rafael y Antonio, el inicio de una nueva eta-pa. Ahora, por primera vez, por separado y dejando atrás un proyecto común mayor al que los tres habían subordinado sus pro-pios intereses y carreras artísticas. Buen ejemplo de esta circunstancia había sido el rechazo de Juan a su nombramiento como Académico Correspondiente de la Acade-mia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo (23 de febrero de 1955) alegan-do que “al ser este nombramiento como su-pongo por mi labor en la cerámica, en este mismo caso y con los mismos merecimien-tos se encuentran mis hermanos Rafael y Antonio ya que esta labor es de conjunto, de los tres perfectamente compenetrados, pues de no ser así, no hubiera sido posible mantener el prestigio que nuestro querido padre diera a esta cerámica desde su re-surgimiento, que a él fue debido”2. Juan, el mayor de los hermanos, permane-ció en Talavera durante un año encargado de gestionar el cierre de la fábrica y, sobre todo, la venta del museo de cerámica, la cual no se concretaría hasta el 6 de sep-tiembre de 1963. Antes de que llegara esa fecha, en 1962, se traslada de Talavera a Málaga, instalando en la calle Bodegueros

2 Carta manuscrita de Juan Ruiz de Luna Arroyo dirigida al pintor Enrique Vera (sin fechar, pero de 1955; Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Má-laga).

un nuevo taller –todavía activo gracias a la labor de su hija Amparo y de su nieto Car-los– desde el que reconduce su carrera y su estilo. Algunas de sus primeras obras en Málaga mantienen conexión con Talavera, como la fuente de 1963 para un parque de la ciudad en la que se reproduce el bajo-rrelieve hecho años atrás para Gijón3, o los zócalos para el camarín de la Virgen de la Victoria; éstos, ya de 1971, presentan un

3 Mª Isabel HURLEY (1989, p. 253) señala esta fuente como “en la línea de la fuente para el es-tudio de Benlliure y la de Cádiz”, pero el bajorre-lieve al que hace referencia no tiene nada que ver con esta fuente, sino con la proyectada para la Gota de Leche de Gijón; los modelos escultó-ricos de esta fuente, además, no corresponden a Benlliure, sino a Restituto Martín Gamo.

novedoso fondo de azulejos de repetición, pero los marcos ornamentales de las es-cenas, compuestos por gruesos recortes, veneras y frutos, están basados en los utilizados para la iglesia de Noez (Toledo, 1924) y el santuario de la Virgen del Puerto (Plasencia, Cáceres, 1942). Frente a estos trabajos, Juan demuestra a través de mu-chas otras obras su interés por crearse una nueva personalidad acorde con la ciudad que ahora habita. Así, explora nuevos te-mas –escenas costumbristas malagueñas y marineras, taurinas, vistas de pueblos de la zona, etc.– y una nueva paleta cromática marcada por los verdes, el marrón parduz-co, el azul y el color sanguina [Cat. 160]. A lo largo de las décadas de los 60 y 70 su producción como pintor de paneles, placas, bancos4, zócalos, fuentes, murales, escu-dos e incluso retablos –algunas de estas obras en colaboración con sus hijos Juanjo y Amparo– es constante e intensa5, logran-do que tras su muerte en 1980 el apellido Ruiz de Luna ya fuera sinónimo de cerá-mica no sólo en Talavera sino también en Málaga. La Diputación Provincial de Mála-ga lo reconocería así al organizar a modo de homenaje una exposición póstuma en 1983 y el ayuntamiento malagueño al con-ceder su nombre a una calle; además, esta institución ha proyectado un museo en su memoria [Fig. 71]. Acompañando a su padre en Málaga, tam-bién prosiguió allí y desarrolló su labor ar-tística y cerámica Juanjo Ruiz de Luna Se-rrano [Fig. 72]. Nacido en Madrid en 1934, Juanjo tampoco pudo escapar al influjo de la cerámica e inició de manera muy tem-prana su formación como ceramista junto

4 El ayuntamiento de Málaga le encargó uno para ser enviado a la ciudad de Mobile (Alabama, EEUU). También su hermano Rafael trabajó las cerámicas de la Plaza de Málaga de esta ciudad norteamericana hermanada con Málaga.

5 Véase un listado de sus obras en HURLEY, Mª Isabel: 1989, pp. 251 – 157.

a su padre y tíos en la fábrica de Talave-ra. Ya en 1943, con nueve años de edad, acude junto a éstos a la Exposición de la Sala Aeolian de Madrid, presentando una serie de figurillas en barro de valor infantil. Entre 1948 y 1952 acude a las I, II, III, IV y V Exposiciones de Bellas Artes de Tala-vera, siendo premiado con primer premio en tres de ellas. Al año siguiente, marcha a Madrid para estudiar Bellas Artes y pro-sigue su participación en diferentes mues-tras: III Bienal Hispano Americana de Arte en Barcelona, 1955; Exposición Homenaje a Goya en Madrid, 1955; Exposición Man-chega de Artes Plásticas, 1955 – 1960; Ex-posición de Bellas Artes de Talavera, 1956 (galardonado con Primer Premio de escul-tura), 1957 (ídem); XIII Exposición de Arte de Primavera en Toledo, 1960; Exposición de escultura y cerámica en la Galería de Arte Lorca en Madrid, 1961; etc. Juanjo trabaja en la fábrica y pone su pincel al servicio de las obras más innovadoras de Cerámicas Ruiz de Luna, como son los mu-rales sobre la historia del traje para el esta-blecimiento Vargas de Talavera de la Reina (1959); sin embargo, su voluntad creadora pronto se muestra absolutamente indepen-diente y desarrolla una carrera propia que le acerca a las Vanguardias6 y a la abs-tracción [Cat. 161]. Surgen así esculturas, plafones y murales de sugerentes y suges-tivos nombres como Viento, Equilibrio, De-sierto, Fuerza, Noche, Ritmo, Contrapunto, Galaxia, Estallido nuclear o Cosmos [Fig. 73]; piezas en las que Juanjo combina la cerámica y la terracota con el hierro, los es-

6 Su vinculación a las Vanguardias también se manifiesta a través de su participación en la fun-dación en 1958 del grupo talaverano del Teatro de Cámara y Ensayo “El Candil”. Juanjo realizó bocetos y escenografías para obras llevadas a escena por este grupo de Sastre, Criado, Mihu-ra, García Lorca, Romains, Cervantes, Chejov, J. A. Castro y Gogol. Llegó a obtener el Premio Es-pecial de Escenografía en el III Festival Nacional de Teatro de Cámara en Ciudad Real.

Fig. 71: Juan Ruiz de Luna Arroyo pintando un panel para Santiago de los Caballeros (Archivo de

Amparo Ruiz de Luna)

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V. EL LEGADO

maltes –aprendidos junto a su tío Rafael y que denotan su gusto por la cerámica china y japonesa–, la piedra y la madera. Estas obras son su tarjeta de presentación a su llegada a Málaga junto a su padre en 1962, mismo año en el que expone en el Museo de Bellas Artes de la ciudad y en el que es seleccionado para la I Exposición Antológi-ca de la Asociación Española de Críticos de Arte. En la ciudad andaluza alcanza un éxi-to inmediato y su presencia en exposicio-nes individuales y colectivas se multiplica: en el Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de la Cruz de Tenerife junto al grupo Picasso (1963), en la Delegación de Infor-mación y Turismo de Melilla (1963), en la galería Tartessos de Torremolinos (1963), en la exposición “Arte Actual” del Museo Provincial de Málaga (1964), en el Instituto de Cultura Hispánica de Granada junto al pintor Bejarano. Desafortunadamente, su carrera se vio truncada por su temprana muerte en 19667. También en 1962 llega a Málaga junto a su padre y a su hermano Amparo Ruiz de Luna Serrano. Sevillana de nacimiento al igual que su madre, Amparo vivió en la fá-brica “Nuestra Señora del Prado” durante los últimos años de actividad del alfar. Allí, desde niña, poco a poco, comienza a fami-liarizarse con las arcillas, la escultura y los colores bajo la mirada de su padre, su her-mano Juanjo y sus tíos. Además, durante el último año de estancia en Talavera, se ocu-pa de guiar a los visitantes por el museo de cerámica “Ruiz de Luna”. El modelado de la arcilla y su transformación en figuras popu-lares de todo tipo –muñecas, “bailaoras”, tu-nos, ángeles...– le cautiva desde un primer momento, convirtiéndose este gusto por el

7 Datos tomados del catálogo Juan Ruiz de Luna publicado con motivo de su exposición en el Museo de Bellas Artes de Málaga de 1962. Véa-se también HURLEY, Mª Isabel: 1989, pp. 257 – 265.

valor plástico y escultórico del barro en una de las constantes de toda su carrera hasta la actualidad. En 1958 acude por primera vez a una exposición con una serie de mi-niaturas infantiles y de belenes, uno de los cuales fue adquirido para el Museo de Ar-tes Decorativas de Madrid. Durante los últi-mos años en Talavera continúa exponiendo en Talavera y Toledo, siendo galardonada con Segundo y Tercer Premio de Pintura en los certámenes talaveranos de 1960 y 1961 respectivamente. Al año siguiente se produce el traslado a Málaga, uniéndose al trabajo de su padre y de su hermano en el estudio-taller de la calle Bodegueros. En el

mismo año de 1962 marcha a París para ampliar estudios y lleva a cabo su prime-ra exposición individual en el extranjero en el Chateau de La Batisse (Francia). A par-tir de aquí, y ya de regreso en Málaga, se suceden las exposiciones tanto nacionales (Málaga, Torremolinos, Mijas, Cáceres, Granada...) como internacionales (Muestra Internacional de Artesanía de Munich, Sui-za...) y los galardones (Presidenta del Gre-mio de Artesanos de Málaga en 1985, Beca para la Monográfica Hispano-Americana de Belenes en Santa Cruz de Tenerife, Premio “Cerdán de Oro” de 1999 de la Galería Cer-dán de Talavera de la Reina, Medalla de

Oro del Ateneo de Málaga, etc.). La muerte primero de su hermano Juanjo en 1966 y después de su padre en 1980 fueron sin duda dos duros golpes para esta infati-gable ceramista, quien, sin duda haciendo honor al carácter perseverante heredado de su abuelo Juan Ruiz de Luna Rojas, se sitúa al frente del estudio-taller malagueño y afronta un creciente número de encargos; en gran medida, placas, rótulos, fuentes y murales para instituciones, ayuntamientos y urbanizaciones de toda Andalucía. Pero donde Amparo Ruiz de Luna demuestra su auténtico carácter es en sus murales mo-delados, en sus belenes, en sus esculturas perfiladas, en sus palomas... obras en las que la labor del ceramista-escultor-pintor se funde modelando la arcilla, creando los esmaltes y decorando las piezas con exqui-sita creatividad [Cat. 162 y 163]. Decía Joa-quín Benito de Lucas: “Las manos de Am-paro Ruiz de Luna transforman la materia primera –de la que Dios hizo al hombre– en una oración y un canto. Sus belenes son la gran metáfora del recogimiento y de la aventura. Del recogimiento en la intimidad de cada uno de nosotros que, aunque a ve-ces la tengamos deshabitada, siempre la queremos poblar [...] Y la aventura repre-sentada en esos ‘viajeros magos’ que nos conducen a través del mar, las montañas o el desierto hacia un destino que, no por conocido, resulta menos misterioso”8.Junto a Amparo trabaja hoy en día su sobri-no Carlos Ruiz de Luna Sánchez9. Hijo de la hermana de Amparo y de Juanjo, Carmen Ruiz de Luna, Carlos es ya ceramista de la cuarta generación de Ruiz de Luna. Nacido en Talavera de la Reina en el mismo año en

8 Del catálogo Belenes y esculturas cerámicas de Amparo Ruiz de Luna y murales cerámicos de Carlos S. Ruiz de Luna. Exposición celebrada en la Navidad del 2002 en el Palacio de Benacazón (Toledo).

9 Carlos cambió legalmente el orden de sus apelli-dos Sánchez Ruiz de Luna.

Fig. 72: Juanjo Ruiz de Luna Serrano posa junto al panel Navidad (1957), adquirido por la Japan Painting Society Ga-llery (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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el que su abuelo y su familia la iban a aban-donar, 1962, su formación como ceramista se desarrolló completamente en el estudio-taller de Málaga, aprendiendo dibujo junto a su abuelo Juan y las complejas técnicas de los esmaltes y de las cochuras con su tía Amparo. Carlos, siguiendo la tradición de su tía, entiende el trabajo del ceramista no sólo como pintor sino también como es-cultor, dando forma al barro, esmaltándolo, dotándolo de relieve, textura, volumen... [Cat. 164]; en este sentido, Carlos reconoce también a su tío Juanjo como un referente constante. Premiado desde muy temprana edad, ha participado en numerosas expo-siciones tanto de manera individual (Sevi-lla, Málaga, Marbella...) como junto a su tía Amparo (Málaga, Toledo...). Destaca espe-cialmente entre su obra el mural monumen-tal realizado por encargo del ayuntamiento de Benalmádena para la ciudad china de Dong-Ying. La siguiente de las “ramas notables” de la que debemos ocuparnos ahora correspon-de a Rafael Ruiz de Luna Arroyo [Fig. 74]. Hasta el año del cierre de la fábrica, su la-bor como ceramista estuvo subordinada al esfuerzo común junto a sus hermanos de proseguir el proyecto de su padre, proyec-to que impedía cualquier tipo de persona-lismo. Rafael puso al servicio de la fábrica su habilidad como pintor “clásico”, faceta en la que muestra excelentes cualidades diseñando los paisajes con castillos, ca-balleros y trovadores que incluso a día de hoy se siguen repitiendo en la cerámica talaverana. Sin embargo, en parte por su propio carácter, en parte por la presencia brillante de su hermano mayor Juan, Rafael encuentra en la dirección técnica de la fá-brica (hornos, esmaltes, óxidos...) el puesto en el que se siente más cómodo10. Se trata

10 Rafael había colaborado con su padre Juan en la dirección técnica de la fábrica desde edad tem-prana, ocupándose de ella en solitario desde los

de una posición menos pública, menos ma-nifiesta, pero es el espacio en el que Ra-fael descubre la posibilidad de dar rienda suelta a su genio experimentando con los óxidos, los hornos, los esmaltes... creando un laboratorio en los propios talleres. Es-tos experimentos son los que dieron lugar a los esmaltes de las cerámicas opalinas y al Diploma de Honor de la Exposición Inter-nacional de Cerámica Moderna de Cannes (1955). Así, cuando llega 1961, “liberado” de la producción tradicional talaverana, Ra-fael marcha a Madrid e instala un taller en la calle Maurrás, nº 3 –en las proximidades de Plaza de Castilla– en el que poder cen-trarse exclusivamente en su gran pasión: la experimentación con esmaltes y la búsque-

años previos al estallido de la Guerra Civil.

da de cromatismos insospechados [Cat. 165 y fig. 75]. En Madrid, además, Rafael prosigue la es-trecha colaboración que ya iniciara años atrás con Juan de Ávalos, muchos de cu-yos modelos escultóricos fueron esmalta-dos por Rafael tanto en los últimos años de Talavera como ahora en Madrid [Cat. 55 – 58]. Prosigue igualmente la relación con el continente americano, encargándo-se de las cerámicas de la Plaza de Málaga de Mobile (Alabama) en 1962 –un conjunto de bancos en los que se representan todas las capitales andaluzas11– y, algunos años después, de la decoración de los salones y despachos de la octava planta de un edifi-cio del arquitecto Stone en Nueva Orleans; este proyecto, encargado por la Trade Mark Society y el embajador norteamericano, fue aceptado por Rafael con la condición de que todos los materiales necesarios (pie-dras, mármoles, hierros, maderas, puertas, rejas, alfombras, zócalos...) fueran llevados desde España. Esta obra supuso para Ra-fael uno de sus encargos más relevantes y uno de los que más elogios le reporta-ron, destacando su nombramiento en 1968 como Ciudadano de Honor de la Ciudad In-ternacional de Nueva Orleans. Desde este momento, además, Rafael será conocido entre los norteamericanos como “el caba-llero español”.Artista reconocido por su labor callada, constante y humilde, de verdadera modes-tia, propia del laboratorio de pura alquimia en el que había transformado su estudio, Rafael se muestra poco interesado en la organización de exposiciones. Apenas he-mos podido documentar cinco: en 1976 en la Galería Quixote de Madrid, en el mismo año en la Grifé & Escoda en Madrid, en 1977 en la sala de Exposiciones de la Caja Municipal de Vigo –“donde se afianza su

11 También su hermano Juan elaboró un banco para esta ciudad.

personalidad, que constituyó para muchos el impacto emocional de un arte nuevo e increíble”12–, en 1978 en el Claustro de la Colegiata de Talavera de la Reina –con se-tenta y nueve piezas que fueron vendidas en su totalidad– y en 1982 en la Sala de Ex-posiciones de la Caja Postal de Ahorros de La Coruña; ésta última muestra había sido preparada inicialmente para Miami, pero por motivos de salud la familia le desacon-sejó salir de España. Entre sus obras, placas en las que la super-posición de esmaltes –hasta en tres o más cochuras– cobra tintes fauvistas a través de rojos nunca vistos hasta el momento, paisajes sugerentes de intenso cromatismo o atmósferas veladas, cacharros de formas insólitas y texturas más insólitas aún [Cat. 166 y 167]; con “pasmosa acumulación de cromatismos insólitos, texturas sorpren-dentes, óxidos misteriosos y una fastuosa exaltación de los lustres hasta alturas es-málticas”13. Todo ello todavía más sorpren-de al descubrir que, lejos de la común idea de que en cerámica el fuego tiene siempre la última palabra, en las obras de Rafael no hay nada dejado al azar; y cada color, cada efecto, cada relieve, cada craquelado está logrado como consecuencia del más alto control y conocimiento que se pueda al-canzar. Todo ello aprendido además desde el más puro autodidactismo empírico; “Mi padre no quiso que yo estudiara Química y tuve que experimentar por mi cuenta. Los óxidos metálicos son como las personas, los hay pacíficos y los hay de una soberbia y agresividad tremendas. Observé sus re-acciones ante el fuego, que es cuando sale su verdadero genio, el color, para apreciar los que se entienden bien y los que no se

12 Palabras de Francisco Fernández-Vegue en el catálogo La obra cerámica de Rafael Ruiz de Luna de la exposición de La Coruña (1982).

13 Palabras del crítico del Ya Antonio Cobos recogi-das en el mismo catálogo de La Coruña (1982).

Fig. 73: Equilibrio por Juanjo Ruiz de Luna, 1961 (Col. de Amparo Ruiz de Luna)

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V. EL LEGADO

Fig. 74: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (Archivo de Mª Rosa Ruiz de Luna Rada)

soportan. O si necesitan algún casamente-ro. Hay días en que actúan de forma muy distinta a la habitual”14.Han proseguido la labor de su padre, que murió el 20 de mayo de 1991, sus hijos Ra-fael y Mari Loli Ruiz de Luna Rada. El pri-mero, por haber sido su principal ocupación laboral un puesto en la banca, ha colabo-rado con su padre siempre que el trabajo se lo permitía, aprendiendo los secretos de los esmaltes y las fórmulas por él desarro-lladas. Sus obras denotan la influencia de su padre, creando paisajes de bosques en los que el esmalte modela las formas [Cat. 168]. Mari Loli sí ha desarrollado una carre-ra como ceramista. Formada inicialmente como pintora al óleo, no pudo escapar tam-poco al influjo de los esmaltes y trabajó jun-to a su padre en el taller de la calle Maurrás. Desde la década de los años 70 expone de manera regular en Madrid (Galería Roma, 1974; Sala Grife & Escoda, 1976; Galería Artaller, 1983; Centro Cultural y Deportivo SEK, 1990 y 1991) y en otras ciudades es-pañolas (Vigo, Marbella, Toledo, Santan-der, Talavera de la Reina...15), ganándose un nombre propio como ceramista y como pintora. El paisaje se convierte también en tema re-currente de sus obras y, más en concreto, las grandes composiciones florales [Cat. 169]. En éstas se desborda un cromatis-mo repleto de contrastes que rivaliza en su riqueza con la complejidad de la técnica; ésta, gracias a las enseñanzas de su padre, tampoco guarda secretos para Mari Loli y así sus obras se convierten en constante homenaje a su padre. “Mari Loli –señalaba Juan del Tajo en el diario Ya16– es el fruto

14 TORRIJOS: José Mª: 1985, p. 4 [116] – 5 [117].15 La exposición de Talavera de la Reina tuvo lugar

en el Centro de Amigos (Casino) en 1987.16 Cita tomada del folleto de la exposición del Club

deportivo y cultural SEK (Villafranca del Castillo, octubre-noviembre de 1991).

de una herencia y una tradición que acepta, recoge y supera, yendo mucho más lejos que sus antecesores. Y si su padre, Rafael Ruiz de Luna, fue para mí el primero y más importante miembro de su estirpe y abrió horizontes nuevos: si su malogrado y queri-do primo Juanjo no tuvo tiempo de alcanzar su pleno desarrollo, hete aquí que Mari Loli viene a plantar bandera en lo más alto de la técnica y del primor artístico”.Siguiendo en orden cronológico este repa-so por los descendientes de Juan Ruiz de Luna Rojas, debemos mencionar ahora a su hija María Ruiz de Luna, aunque en esta “rama” el germen de la cerámica no aflora-ría hasta la cuarta generación con su nieta

Mónica García del Pino Benéitez. Hija de Juan Alfonso García del Pino Ruiz de Luna, Mónica fundó en Talavera de la Reina el Al-far de San Ginés, taller que se ha converti-do en esta ciudad en uno de los centros de referencia para la puesta en valor y actua-lización de la cerámica tradicional talavera-na [Cat. 170]. Orientada su producción en gran medida a las vajillas, juegos de café y té, Mónica ha desarrollado un gran esfuer-zo para que estas piezas, más allá del valor ornamental que poseen, recuperen su fun-cionalidad y sean requeridas por el público como piezas de uso cotidiano. Heredera de los repertorios ornamentales de la “Nuestra Señora del Prado” y del afán perfeccionis-

ta de su bisabuelo en cuanto a estándares de calidad técnica, Mónica ha sometido la antigua tradición cerámica a un proceso de actualización que, a través de continua ex-perimentación con las arcillas, los hornos, los esmaltes y los colores, permite su con-vivencia con la vida moderna (lavavajillas, microondas, normativas de sanidad...). Así, se garantiza la vida y el futuro de la cerámi-ca talavera más allá que como mera pieza expositiva.Finalmente, cabe referirse al linaje del cuarto de los hijos varones de Juan Ruiz de Luna Rojas, Antonio Ruiz de Luna Arroyo. Hasta 1961 Antonio había trabajado en la fábrica “Nuestra Señora del Prado” al frente de la dirección administrativa y, tras el cie-rre de ésta, marcharía a Madrid al igual que su hermano Rafael para comenzar a traba-jar como director técnico de una fábrica de cerámica industrial. No desarrolló por tanto Antonio una carrera como ceramista, pero el testigo sí fue recogido por uno de sus hi-jos: Alfredo Ruiz de Luna González. Alfredo nació en el propio alfar talaverano en 1949 y con no más de siete años ya comenzó a formarse en dibujo y pintura junto a sus tíos Juan y Rafael; de 1957 datan sus prime-ras obras de cerámica. A partir de 1961, ya en Madrid, prosiguió sus estudios técnicos aprovechando las estancias veraniegas en Talavera para completar y perfeccionar su formación en algunos de los mejores talle-res de la ciudad, como el Antonio González Durán17.Tras finalizar sus estudios universitarios, Alfredo inicia una carrera profesional que le aleja de la cerámica por unos años, pero una vez más el influjo de ésta es podero-so en los Ruiz de Luna y en 1980 aban-

17 Antonio González Durán fue uno de los dos pin-tores que alcanzaron la categoría de oficial de 1ª en la fábrica “Nuestra Señora del Prado”; el otro fue Rafael García Bodas. Tras el cierre en 1961 instaló un taller propio en la Cañada de Alfares.

Fig. 75: Bosque nevado por Rafael Ruiz de Luna Arroyo (Col. Rafael Ruiz de Luna Rada)

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dona esta carrera para instalar un taller en su domicilio de la calle Oltra de Madrid (más tarde en la plaza de Boston). Su la-bor se ha especializado en la pintura sobre azulejo, acometiendo desde trabajos muy personales en placas de pequeño tamaño de impecable dibujo –en las que se denota su gusto por el Modernismo y por la figura femenina–, hasta amplias composiciones en azulejo para fachadas e interiores [Cat. 171]. En este sentido, una de sus principales aportaciones ha sido la de recuperar en Ma-drid el uso de la cerámica en la arquitectura, las fachadas, los interiores, los estableci-mientos comerciales...; pero sus trabajos no pueden verse sólo en Madrid, sino también en muchas otras ciudades españolas muy especialmente gracias a los encargos que recibe de los talleres de decoración Alberán Internacional S.L., Benedicto y Asociados o la multinacional Heineken-Cruzcampo (cer-vecerías la Cruz Blanca). También destaca en esta línea el trabajo que viene realizan-do desde la década de los años 90 para el Ayuntamiento de Madrid consistente en la rotulación de la calles del casco histórico de la ciudad18. La rama de Antonio Ruiz de Luna Arroyo también ha llegado hasta la cuarta genera-ción de ceramistas a través de uno de sus nietos: el hijo de Juan Antonio Ruiz de Luna Arroyo, Juan Antonio Ruiz de Luna Hor-cajuelo. Formado inicialmente con su tío Alfredo en Madrid en el complicado mundo de los baños, la pintura sobre azulejos, los esmaltes y las cocciones, Juan Antonio se estableció en Ibiza, cuyo encanto ocasionó en su obra una transformación absoluta. De la cerámica clásica pasa a la investigación y a la realización de obras novedosas, más adecuadas al entorno en el que vive [Cat. 172]. En la isla se transforma su estilo y se interesa muy especialmente por la es-

18 Véase una muestra en Rótulos cerámicos...: 2002.

cultura en cerámica –además de la pintura al óleo–, con la cual acude a exposiciones tanto en Ibiza como en otras ciudades es-pañolas (Madrid, Conil de la Frontera...). Es un nuevo Ruiz de Luna con el que se de-muestra que la cerámica es un vasto terri-torio que poco a poco se explora pero que nunca se agota y en el que siempre queda algo nuevo o diferente que descubrir y que ofrecernos. Aquí cada uno ha encontrado su propia forma de expresión. Es posible que dentro de otros cien años los Ruiz de Luna nos sigan sorprendiendo. ¿Habrá quinta, sexta, séptima... generación? Para entonces se encargará otro de contarlo.

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VI. HOMENAJE A JUAN RUIZ DE LUNA ROJAS

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El sueño que se plasmó con el fuego

ALFREDO RUIZ DE LUNA GONZÁLEZ

Un día de julio del citado año [1907] se pre-sentó en casa [de Juan], tienda de objetos de dibujo, pintura y papeles pintados c/ Me-sones nº 7, un señor menudillo y de acento marcadamente andaluz, quien preguntó:

¿Es usted D. Juan Ruiz de Luna?

J. Ruiz de Luna, Memorias1

Tan sencillamente comienza el capítulo 5º de sus Memorias en el que Ruiz de Luna nos narra cómo se materializó el sueño-aventura que él denominó “El Resurgimien-to de la Cerámica de Talavera”, sueño que habría de plasmar no sin grandes dificulta-des tras un complicado proceso que forzo-samente resumido se va a pormenorizar en estas líneas.

juAn ruiz de LunA rojAs

Ruiz de Luna nació en Noez, provincia de Toledo, el 12 de julio de 1863, hijo de Ca-

1 Juan Ruiz de Luna, Memorias (inédito). Archivo familia Ruiz de Luna.

talina de Luna y Alfonso Ruiz Rojas y tuvo dos hermanos mayores habidos en el pri-mer matrimonio de su madre llamados Emi-lio y Jerónimo Herráiz de Luna. Desde muy joven se vio inmerso en tareas artísticas, realizando pequeños trabajos de artesanía en su lugar natal impulsado sin duda por su complacencia y por una tendencia innata de la que él mismo nos habla: “La familia de los Luna ha constituido desde tiempo in-memorial una dinastía no interrumpida de modestos artífices decoradores en pintura, talla y escultura... que pudiéramos llamar genética, tan peculiar en los antiguos artí-fices”2 [Fig. 76].Su marcha a Talavera, ciudad en la que transcurriría el resto de su existencia y don-de desarrollaría todas sus actividades artís-ticas, tuvo lugar en el año 1880 reclamado por sus hermanos Emilio y Jerónimo, pin-tores decoradores, supuso el final de esos pequeños trabajos artesanales y el co-mienzo de su auténtica formación artística de manos de su hermano mayor Jerónimo que se encargó de iniciarle en los trabajos

2 Juan Ruiz de Luna, apuntes de Memorias. Archi-vo de Amparo Ruiz de Luna.

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de la pintura decorativa. Muy pronto, en el año 1885, debió hacerse cargo del taller de decoración familiar, ya que ese año fallecie-ron sus hermanos contagiados de cólera. Juan Ruiz de Luna se estrenó así, con 22 años apenas cumplidos, como responsable único de una empresa muy directamente relacionada con las actividades artísticas. Hombre permanentemente inquieto, qui-so ampliar sus horizontes de expresividad artística y, muy interesado por el campo y las posibilidades de ese arte, se inclinó por la fotografía, arte y técnica que descono-cía pero que le llamaba poderosamente la atención. Ante la imposibilidad material de abandonar Talavera, sus intereses y fami-lia, envió becado a Madrid a un amigo para que aprendiera la técnica por él; a su vuelta aprendió rápidamente los secretos de este nuevo arte que llegó a entusiasmarle y jun-to con su amigo y “maestro”, Juan José Pe-rales, instaló su primer estudio fotográfico en la Plaza de Aravaca. Juntos permane-cieron algún tiempo hasta que los avatares de la vida les separaron siguiendo su labor en solitario durante largos años, ya que in-cluso después de haber encauzado su vida por el camino de las cerámicas continuó realizando fotografías.No iba mal orientado Juan Ruiz de Luna cuando decidió aprender tal arte, ya que en muy poco tiempo se convirtió en un maes-tro: “En el contexto de la fotografía castella-na de su tiempo, su obra es una de las mas singulares y valiosas y muestra a un artista especialmente dotado para la iluminación y la composición. De una sensibilidad decidi-damente superior a la de la mayoría de sus colegas, el trabajo de Ruiz de Luna desta-ca en un contexto marcado, en general, por el adocenamiento, la rutina y la mediocri-dad”3. Tanto esta sensibilidad como su ta-lento para la composición y la iluminación

3 LÓPEZ MONDÉJAR, Publio: 1984.

habrían de salir nuevamente a la luz cuan-do se iniciara en un nuevo campo de ex-presión en el que habría de conseguir aún mayor prestigio como artista, las cerámicas de Talavera.Las inquietudes de Ruiz de Luna se exten-dieron a cualquier actividad artística que pudiera abarcar; así practicó la escenogra-fía, la talla, la restauración y habida cuenta de que se hallaba en Talavera también su arte por excelencia: la cerámica, mucho antes de pensar en dedicarse a ella profe-sionalmente: “....el cual [Ruiz de Luna] no había podido sustraerse al deseo de hacer pruebas y ensayos en el modesto alfar que aún quedaba, en el que con frecuencia in-tervenía para decoración de algunas piezas de importancia que el Ayuntamiento u otra entidad tenían que regalar a personas influ-

yentes”4. No era ajeno por tanto Juan Ruiz de Luna al mundo de las cerámicas antes de 1908 y es de fácil deducción que debía dominar en cierto modo la decoración cerá-mica, si no la técnica, cuando los organis-mos oficiales recurrían a él con frecuencia para trabajos especiales, protocolarios o de alto compromiso. No menciona el nombre del modesto alfar en que realizó aquellos encargos, pero todo hace suponer que se refiriera al “Carmen” (la “Menora” había apagado sus hornos en 1905, y aunque conoció bien a su último propietario, Julián González de los Ríos, nada hace pensar que le uniera a él una especial amistad).Hombre con un profundo sentimiento hu-manista, grandes inquietudes sociales y es-tricta moralidad, decidió desde muy joven compartir los conocimientos adquiridos en los terrenos del arte con sus nuevos paisa-nos, y así, en 1897 fundó y dirigió el “Centro de Artes y Oficios, Sociedad Recreativa”, entidad filantrópica en la que se impartían clases de diversas actividades artísticas, llevando Ruiz de Luna las de dibujo y pin-tura. De entre sus alumnos pronto destacó uno que más tarde habría de desempeñar una labor muy importante en las futuras actividades cerámicas talaveranas rescata-das por Juan, Francisco Arroyo Santama-ría. Este Centro de Artes y Oficios surgió en Talavera, como tantos otros en toda Espa-ña, a modo del que en 1876 fundaran Fran-cisco Giner de los Ríos y otros intelectuales en Madrid, la Institución Libre de Enseñan-za, y sirvió de embrión a otra Escuela de Artes y Oficios que habría de crear Ruiz de Luna en 1916, mas grande y ambiciosa que aquella primera: la Sociedad de Instrucción y Recreo “El Bloque” que estuvo instalada hasta 1939, fecha en la que cesó sus acti-vidades, en el Palacio del Marqués de Villa-toya, en la plaza del mismo nombre, y que


antes había sido el taller de los Herráiz de Luna y de su hermano Juan en su época de pintor-decorador.

Sin embargo, no debemos considerar la creación de estas escuelas como la mera organización de clases para aprendices, lo cual hubiese supuesto reiterar estruc-turas semejantes a las gremiales. Estas escuelas le ofrecían a Ruiz de Luna la oportunidad de llevar a la práctica los planteamientos que los institucionistas, dentro del proceso de reivindicación de las artes manuales, habían desarrollado acerca de la educación de los indus-triales. Planteamientos [...] que Ruiz de Luna conoció gracias a las vinculaciones directas que mantuvo con algunos des-tacados miembros de la intelectualidad de la época; caso de Francisco Alcánta-ra, íntimo amigo de Ruiz de Luna y con el que éste colaboraría para la Fundación de la Escuela de Cerámica de Madrid y la organización de Cursos de Verano en Arenas de San Pedro, de Miguel de Una-muno [...] o del escultor Mariano Benlliu-re5.

Conviene remarcar sin embargo que en es-tas clases en “El Bloque” que hubo de diri-gir el ya yerno de Ruiz de Luna, Francisco Arroyo, secundado por su cuñado el primo-génito de Ruiz de Luna, Juan Ruiz de Luna Arroyo, no se impartían exclusivamente las disciplinas de dibujo y pintura encaminados a la formación de los aprendices de la fá-brica de “Nuestra Señora del Prado” como erróneamente es lugar común, labor que ya se realizaba en sus talleres, sino que esas clases iban encaminadas a perfeccionar lo que en el lugar de trabajo se aprendía, complementándose con disciplinas como el dibujo técnico, las matemáticas, el modela-do, la ebanistería y la albañilería; eran gra-

5 GONZÁLEZ MORENO, Fernando: 2002, pp. 185 y 186.

Fig. 76: Juan Ruiz de Luna Rojas (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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tuitas y estaban abiertas a los talaveranos en general. Durante muchos años Talavera y su comarca se nutrieron de excelentes oficiales formados en sus aulas.Se ha dicho que colaboró de una manera esencial en la fundación de la Escuela de Cerámica de Madrid aportando no sólo ayu-da económica en los mencionados Cursos de Verano, sino también piezas de alfare-ría y otras materias primas para los preca-rios arranques de la mencionada Escuela. Años después planificó Ruiz de Luna para Talavera una Escuela semejante a la ma-drileña, llegando a buscar emplazamiento y trazar los planos de la misma; sin embargo la Guerra Civil Española abortó sus inten-ciones que ya no pudo retomar después de finalizada la contienda.Con estos antecedentes humanos, intelec-tuales, sociales y artísticos, las bases para la ya inmediata odisea de este hombre en la titánica empresa del resurgimiento de las cerámicas talaveranas estaban ya firme-mente asentadas, faltando únicamente el catalizador que sirviera de reactivo en este difícil proceso.

enriQue guijo nAVArro

No era otro el “señor menudillo y de acento marcadamente andaluz” con el que se co-mienza esta crónica y que hubo de servir de chispazo para arrancar el motor que pondría en marcha esta complicadísima maquinaria que llevaría a Ruiz de Luna a las mas altas cotas del arte español del siglo XX. Mucho se ha escrito sobre este artista andaluz, y mucho también se ha elu-cubrado, si bien las más de las veces sin documentación contrastada, sobre su tra-yectoria artística y su importancia en este

intrincado proceso ya que la escasez de datos biográficos sobre este personaje es manifiesta; sin embargo, los testimonios aportados por alguien que le conoció muy bien y muy de cerca –que fue su socio y amigo durante algunos años y que a pesar de los múltiples desengaños que sufriría en su relación siempre conservó hacia él un sentimiento de gratitud, denominándole de continuo como “el enviado de la Divina Pro-videncia” en sus escritos y memorias, y que no es otro que Juan Ruiz de Luna– son lo suficientemente relevantes como para con-fiar en ellos y utilizarlos como argumento para el desarrollo de este capítulo.Se ha dicho que casi todo se desconoce de su infancia, niñez y primera juventud, y todo hace pensar que esta falta de información no haya sido del todo accidental. Así y todo es notorio que nació en Córdoba en 1871 y que quedó huérfano de padre a muy tem-prana edad; que su educación primaria la hubo de realizar en las calles de su Cór-doba natal “como pájaro suelto”6 y que con su madre se trasladó a Sevilla a la edad de 14 años (sin contrastar) donde pudiera ser que se iniciara en las técnicas del dibujo y la pintura en algún taller de decoración o “escenografía en el taller de Antonio Mata-rredona”7. No hay fe de estos datos ni de su trayectoria artística sevillana, al margen de lo que comúnmente se ha escrito: “Tene-mos noticias de su paso por una de las fábri-cas trianeras, probablemente por la de los Mensaque...”8. Pero esto es mera cábala. Lo cierto es que su paso por los talleres de cerámica de Sevilla no dejó huella notoria alguna, lo cual hace sospechar que nunca ostentó categoría relevante en ningún taller trianero. Tal vez en su andadura por estos


7 RENEO, José Luis y GÓMEZ, José María: 2003.

8 PERLA, Antonio: 1988.

alfares nunca superase, al menos en estos años primeros, el de un anónimo puesto de oficial de segunda o “aventajado”.No es sino hasta el año 1898 que se puede fechar, sin lugar a ninguna duda, un trabajo propio brillante y de importancia como fue el frontón de la Casa Consistorial de Nerva (Huelva), ejecutado en la fábrica de Manuel Rodríguez, en Sevilla. De los tiempos pa-sados y de su trayectoria artística andalu-za Ruiz de Luna nos cuenta: “En Sevilla se incubó en él la afición a la cerámica de la que cuando se trasladó a Madrid llevaba al-gunos datos que, aunque muy elementales, fueron lo suficiente para fomentar su afición y su propósito de dedicarse a ella con pre-ferencia”9. Lo cierto es que a falta de mejo-res datos, se le puede localizar en Madrid a principios de 1900 en donde hubo de ejer-cer actividades diversas no bien conocidas, sabiéndose, eso sí, que aprovechó los tiem-pos para relacionarse magníficamente, lle-gando a ser en muy poco tiempo un perso-naje muy conocido en tertulias y ambientes intelectuales de la capital. En esos círculos muy probablemente conociera y amista-ra con personajes de la talla de Francisco Alcántara, los hermanos Machado o Pedro de Répide, relaciones que le habrían de ser harto útiles en el futuro.Hombre despierto y de vivo ingenio, más temprano que tarde Enrique Guijo pudo apreciar que Madrid era un campo muy am-plio, fértil y virgen donde poder desarrollar sus conocimientos y abrirse camino como ceramista. Así buscó y persiguió por la capi-tal de España acomodo a sus inquietudes, encontrándose con una ciudad carente de historia y tradición en los temas cerámicos de los que siempre se nutrió otras ciudades de la periferia para cubrir sus necesidades; fundamentalmente de Talavera y Manises. En Madrid, y probablemente en los círculos


intelectuales en los que se movía con gran soltura habida cuenta su natural desparpajo y desenvoltura, conoció a Francisco Alcán-tara, crítico de arte del Imparcial y profesor de Historia del Arte en una escuela de Artes y Oficios de la capital. Tal vez fuera Alcán-tara, conocedor de sus capacidades, quien animara a Guijo a realizar algunas mues-tras de sus trabajos como ceramista enca-minados a abrirle la puerta y sentar plaza de profesor de esta especialidad artística en esa u otra escuela madrileña; sea como fuera lo cierto es que Enrique Guijo se vio en la necesidad de realizar algunos traba-jos de cerámica que le sirvieran de creden-ciales para sus aspiraciones al empleo. No encontró ningún taller en la capital que re-uniera las condiciones técnicas necesarias para elaborar esas piezas y que eran las comunes a la cerámica que él mejor cono-cía; es decir, las lozas sevillanas, tanto en su modalidad de “arista” como de “cuerda seca” o plana al estilo “pisano”, fundamen-talmente estas dos últimas por ser de ma-yor facilidad de ejecución y en las que se desenvolvía con cierta soltura.Tuvo conocimiento de una fábrica de loza ordinaria en Valdemorillo que tampoco se ajustaba a sus necesidades por carecer de los elementos materiales básicos para la confección de estas técnicas cerámicas, pero allí su director le habló de la existencia de una fábrica en Talavera que sí disponía de medios para realizar el tipo de cerámica por la que Guijo se interesaba. Necesitado de un enlace que le introdujera en esa ciu-dad, se encaminó a un fabricante de papel pintado que él conocía y que sabía tenía re-lación con una tienda de Talavera que ven-día sus productos. Ese negocio talaverano estaba regentado por Juan Ruiz de Luna. Y así ese “señor menudillo y con marcado acento andaluz” se presentó en aquella ciudad el tan trascendente día de julio de 1907. Aquella conversación continuó en los

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siguientes términos: “Le traigo una visita de don Simeón Martínez, fabricante de pape-les pintados, de Madrid, quien me habla de Vd. con frecuencia [...]. Soy pintor decora-dor como usted, establecido en Madrid y he venido a ver a don Emilio Niveiro, reco-mendado por don Serafín Falcó, fabricante de loza de Valdemorillo, para ver si puedo hacer algunas pruebas en su alfar, como las vengo haciendo en otros hace tiempo, para ver si puedo lograr una plaza de maestro de Cerámica en una escuela de Artes e In-dustrias”10. Sumamente importante es esta última frase que Ruiz de Luna anotó en sus Memorias cuidadosamente, pues por sí sola habla de las auténticas intenciones del ce-ramista andaluz en su traslado a Talavera.Sorprendentemente y cada vez con más frecuencia se viene repitiendo en los últi-mos tiempos la insólita noticia de que Guijo llevaría ya fraguada en su mente la idea de resucitar las antiguas cerámicas talavera-nas, desaparecidas desde cien años atrás, y que con esa intención se trasladó a Ta-lavera donde realizar esas pruebas. Puede que Enrique Guijo conociera aquellas anti-guas cerámicas por haber visto sus trazas en Córdoba o en la capital de España, que no en Sevilla donde nunca las hubo a no ser en lugares muy restringidos y de difícil acceso, y puede que llamaran su atención por su belleza tan cercana y a la vez tan diferente a la sevillana, pero lo cierto es que nada hace pensar, a la vista de las prue-bas que finalmente realizó en la fábrica de Niveiro y que fueron un plato y un tibor en estilo Renacimiento, en su interés por la ce-rámica talaverana, pues ambas piezas se decoraron con un marcadísimo estilo sevi-llano.

Las pruebas salieron [del horno] a toda satisfacción y fueron expuestas en el es-


caparate de la tienda de Ruiz de Luna y vistas por un entrañable amigo, Platón Páramo, gran coleccionista de antigüe-dades, muy especialmente de cerámi-cas, que unido a la buena impresión que también le causó a D. Francisco Alcánta-ra, fue lo bastante para pensar en el re-surgimiento de esta famosa cerámica11.

Tal vez si Enrique Guijo no hubiera vuelto a Madrid antes de ser cocidas sus cerámi-cas y si en aquel momento don Juan Ruiz de Luna no hubiera tenido la rara intuición que se manifiesta en el último párrafo de la anterior frase y la absoluta certeza de que él podía realizarla, con esa fe y ese tesón que fueron los motores que durante toda su vida le empujaron en cada una de las accio-nes que emprendió, Enrique Guijo hubiera recogido sus pruebas, las hubiera presen-tado en Madrid en “una escuela de Artes e Industrias” donde merced a sus evidentes méritos y a sus buenas relaciones hubiera sentado la plaza de maestro por él deseada y su nombre no hubiera significado para la historia de las cerámicas de Talavera sino un fugaz destello que no hubiera sacado del centenario letargo a estas afamadas cerámicas. No podía saberlo Guijo, pero merced a ese hombre que le encaminó a la calle Mesones de Talavera un día de julio de 1907, su nombre iba a figurar, aunque fuera por corto tiempo, junto a otro que le había de dar la suficiente fama que unida a sus méritos artísticos, habrían de ser sufi-cientes para llegar a poder hacer una labor en las artes industriales mucho mas impor-tante que la de la mera enseñanza en una oscura escuela de Madrid.

11 Ídem.

“ruiz de LunA, guijo y cíA.”

Regresado urgentemente Guijo a Talavera reclamado por Ruiz de Luna, fue informado por éste de sus intenciones. Seguramen-te le habló don Juan con el suficiente én-fasis como para convencerle rápidamente y, ante la actitud positiva de Guijo, Ruiz de Luna se encargó de comenzar las gestio-nes para materializar el sueño, para lo cual inició conversaciones –que habían de ser numerosas y complicadas según sus pro-pias palabras– con Niveiro encaminadas a crear una sociedad separada de la fabrica-ción de loza ordinaria que este hacía, en la que Ruiz de Luna pondría el dinero nece-sario, Guijo sus conocimientos artísticos y técnicos y el dueño del alfar los elementos necesarios para “la fabricación y primera cochura, a los precios que él quisiera de todas las piezas, jarrones, ánforas, platos decorativos y demás objetos artísticos, siendo por cuenta de la Sociedad los es-maltes, pinturas y decorados, hasta poner-los en condiciones de la segunda y última que habría de ser también por cuenta del señor Niveiro”12.No se avino a razones Niveiro, aunque sí que llegó a hacer a Enrique Guijo una proposición que éste rechazó con un gran sentido de la caballerosidad, quedando fi-nalmente descartado este hombre y su industria de los planes de Ruiz de Luna y Guijo. Habida cuenta que necesitaban arrancar desde la nada y que por tanto la empresa habría de ser mucho mas onerosa de lo que hubiera sido de haber podido con-tar con las instalaciones de un alfar ya en funcionamiento, se hizo preciso disponer de mayor capital del que tenía don Juan y éste se lanzó en su búsqueda. No resultó difícil convencer a don Platón Páramo, el coleccionista de antigüedades y farmacéu-

12 Ídem.

tico de Oropesa, hombre adinerado y que además de colaborar económicamente en la Sociedad se comprometió a aportar su magnífica colección de cerámicas antiguas de Talavera que habrían de servir de patrón a las que iban a ser creadas.Al llegar a este punto se hace preciso un in-ciso para aclarar malentendidos referentes a la gestación y formación del futuro Museo “Ruiz de Luna” y según los cuales la colec-ción de Páramo fue la base de ese museo. Nos dejó dicho al respecto don Juan una vez más en sus memorias: Páramo “llegó a reunir una colección de cerámicas de Tala-vera importantísima, lo mismo en azulejería que en platos y potería, que fue el origen de su entrada en la Sociedad [...] cuyos ele-mentos puso muy gustoso a favor de esta nobilísima empresa”13. Se evidencia que Páramo prestó sus piezas a la Sociedad para su estudio y reproducción y que en buena lógica retiró hasta la última pieza de su propiedad que permaneciera en las de-pendencias de la fábrica de Ruiz de Luna, Guijo y Cía. en el momento de la disolución de la tal sociedad. La colección del Museo “Ruiz de Luna” se formó íntegramente con los esfuerzos y dedicación de Juan Ruiz de Luna y de sus hijos.Siguiendo con la secuencia de la forma-ción de la Sociedad, se constituyó ésta en primera instancia con la firma de un docu-mento privado en el que se enumeraban las normas por la que había de regirse la tal sociedad, quedando establecida por un periodo de 10 años y con un capital social de 24.000 ptas. distribuidas de la siguien-te manera: D. Juan Ramón Ginestal dos acciones de 4.000 ptas., más otra acción de 4.000 ptas. por el concepto del edificio en el que se instalará la fábrica; D. Juan Ruiz de Luna una acción de 4.000 ptas.; D. Platón Páramo Sánchez una acción de

13 Juan Ruiz de Luna, Memorias, cap. 7 (inédito). Archivo familia Ruiz de Luna.

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4.000 ptas.; D. Enrique Guijo Navarro una acción (liberada, sin aportación de capital) de 4.000 ptas14. Esta primera Sociedad no llegó a ver la luz por motivos que hasta la fecha no han podido ser documentados, y sí sin embargo se constituyó otra, esta vez mediante escritura pública fechada el día 9 de agosto de 1909, cuando ya se llevaba un año fabricando cerámica en la sociedad, y en la que se desmenuza en 16 folios los co-metidos, aportaciones y responsabilidades de los socios en unos términos muy seme-jantes al documento de la primera abortada sociedad. Según este documento (p. 6ª), la Sociedad se constituyó de la siguiente manera: un capital social de 28.000 ptas., aportado a partes iguales (7.000 ptas. cada socio) por don Platón Páramo y Sánchez, don José Gallego y Benito, don Juan Ruiz de Luna y don Manuel Casas y Gallego. Don Enrique Guijo y Navarro figura como socio industrial (liberado) y no aporta ca-pital alguno. La duración se estableció en seis años, del 1 de enero de 1909 al 31 de diciembre de 1915. La dirección general correría a cargo de Ruiz de Luna y Guijo habría de llevar la dirección artística por lo que recibiría unos emolumentos de 3.000 ptas. anuales15. Desapareció como socio Ginestal y muy poco tiempo después en-traría a formar parte de la misma don Juan Andrés de Covarrubias y Laguna, Marqués de Villatoya.Formalizada aquella primera Sociedad, de-finida la intención de la misma y ante la ne-gativa ya expresada del propietario del al-far “El Carmen” a formar parte de la misma aportando sus instalaciones, se comenzó la búsqueda del asentamiento de los talleres y así, al muy poco tiempo, se entró en tratos

14 Documento privado, sin fecha (desaparecida). Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arro-yo.

15 Acta notarial, 9 de agosto de 1909. Archivo de Amparo Ruiz de Luna.

con don Jorge Rodrigo, propietario de una finca en Talavera descrita de la siguiente manera: “En el sitio llamado ‘Ronda’ o calle de San Jerónimo, junto a la Iglesia de San Jerónimo, frente al río y a espaldas de la Colegial. Es un solar de 52 x 26 metros”16.El día 4 de abril de 1908 los “peritos” del Ayuntamiento emiten su informe, que sin ser del todo negativo, hacen mención a una necesaria aprobación de “todos los vecinos posiblemente afectados por las actividades de esta industria”, dejando en el aire un

16 Documento de solicitud de licencia de obras y apertura al Ayuntamiento. 21 de marzo de 1908 (Archivo Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo).

dictamen definitorio. Lo cierto es que ese lugar tuvo que ser desechado y se continuó con la búsqueda hasta localizar la finca que habría de ser la sede definitiva durante 53 años de las labores cerámicas de los Ruiz de Luna. Sin embargo las dificultades no habían terminado.

eL ALfAr “nuestrA señorA deL PrAdo”

No es para dicho la Odisea y luchas de Ruiz de Luna sostenidas con el Alcalde [Andrés de ¿Calatravo?] para conseguir

el permiso de instalación del horno y fá-brica, a lo que el señor Niveiro protesta-ba por todos los medios, invocando que las nuevas Ordenanzas Municipales se oponían a que hubiera hornos a menos de 500 metros de la población, sin que-rer reconocer que los suyos estaban en-clavados casi en el centro de la Ciudad [...]17.

El tesón y la perseverancia de Ruiz de Luna hubo no obstante de dar sus frutos y en muy corto periodo de tiempo se comen-zaron las obras. La finca situada en el nº 5 de la plaza de la Libertad (actual plaza del Pan), con prolongación por la calle del Ada-lid Meneses, con vuelta a la antigua calle o callejón de los Siete Linajes (actualmente calle de José Luis Gallo) y con la Rondilla o Redondilla (hoy día calle de San Clemen-te) en la parte trasera, tenía una superficie mucho más extensa, de casi 8.000 metros cuadrados, y era propiedad de la viuda y los hijos de Juan Ramón Ginestal, al haber fallecido éste (muy probablemente fuera la causa de que finalmente no formara parte de la Sociedad definitiva). Esta finca y sus instalaciones habían sido anteriormente de-dicadas a la fabricación de paños e incluían una casa anexa dedicada a vivienda con fachada y acceso particular desde la pla-za de la Libertad, el caserón conocido de antiguo como el “Palacio de los Ayala”. En buena lógica la fábrica de “Nuestra Seño-ra del Prado” arrancó sus producciones de una manera muy precaria, con muchísima escasez de medios y que no fue sino muy lento su crecimiento en dotaciones que se fueron incrementando según las necesi-dades de la producción, sobre todo tras la disolución de la Sociedad y de la compra por Ruiz de Luna de las instalaciones a su último propietario.

17 Juan Ruiz de Luna, Memorias, cap. 5º (inédito). Archivo familia Ruiz de Luna.

Fig. 77: Juan Ruiz de Luna Rojas, su mujer Francisca Arroyo y sus hijos (de izquierda a derecha) Luisa, Francisca, Juan y Tomasa; en brazos de su madre el pequeño Salvador (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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Se comenzó a funcionar: “[...] en cuya fe-cha [18 de junio de 1908] dio principio a la construcción de hornos, charcas y demás anejos a la fabricación [...]”18. No había per-sonal cualificado en Talavera en temas de cerámica artística, ni técnicos de esmalta-do ni de hornos y la primera tarea consistió en preparar a estos futuros artistas. Para ello contaba Ruiz de Luna con un cera-mista como era Enrique Guijo que había de aportar sus conocimientos técnicos y un excelente artista que había de ocupar-se en aquellos primeros y difíciles tiempos de las tareas más elementales en cuanto a la educación de los aprendices y su pro-pia transformación de pintor escenógrafo en decorador ceramista. Ese hombre, ya mencionado anteriormente, era Francisco Arroyo Santamaría. Arroyo era sobrino de la segunda mujer de Juan Ruiz de Luna, Francisca Arroyo Pinilla, y con el tiempo ha-bría de convertirse en yerno de Juan al ca-sarse con Tomasa Ruiz de Luna Pérez, una de las hijas habidas del primer matrimonio de Juan Ruiz de Luna. Entró a formar par-te de la plantilla de la fábrica desde el pri-mer momento y comenzó a las órdenes de Guijo. Sus labores estaban enfocadas ex-clusivamente al taller de pintura. Por esos mismos tiempos ya empezó de aprendiz el joven Juan, hijo mayor de don Juan [Fig. 77]. A tenor de lo más arriba expuesto queda patente el ímpetu derrochado por Ruiz de Luna en lo referente a la puesta en marcha de la empresa, para lo cual no hay sino que ver el ágil desarrollo de los acontecimientos siguiendo el proceso documental pormeno-rizado:-Abril de 1908: informe dubitativo de los peritos sobre la primera finca propuesta y luchas posteriores con el Ayuntamiento. Búsqueda de otra finca.

18 Memoria dirigida a los socios. Febrero de 1913. Archivo de Amparo Ruiz de Luna.

-Junio de 1908: comienzo de las instalacio-nes en la finca de la plaza del Pan. Se en-tiende que paralelamente se realizaron los primeros ensayos y cochuras de juaguetes para decorados posteriores.-8 de septiembre de 1908: apertura del pri-mer horno con piezas ya terminadas.Sería muy prolijo enumerar todas las dificul-tades que se fueron acumulando en aque-llos difíciles tiempos, unas perfectamente previsibles y asumidas, como la falta de personal cualificado, y otras sorprendentes: “Tuvieron [Ruiz de Luna y Guijo] que re-solver problemas de técnica y fabricación, muchos de ellos desconocidos de los dos que no tenían más nociones de la cerámi-

ca que las pruebas y ensayos practicados muy someramente”19. De una forma implíci-ta nos habla Ruiz de Luna de que Guijo no era el ceramista –entendiendo como tal a la persona dominadora de los secretos técni-cos de este arte– que presumió ser cuando aceptó las direcciones artística y técnica de la Sociedad, sino que sus capacidades se limitaban al aspecto artístico. En definitiva Guijo con toda seguridad era un excelente artista decorador cerámico, pero solamente eso.


En dos memorias sucesivas, fechadas en enero de 191220 y febrero de 191321, dirigi-das a sus socios, Ruiz de Luna pormenori-zó las circunstancias nada halagüeñas por las que atravesaba la empresa, proponien-do soluciones y reclamando un mayor apo-yo económico, cosas que por desgracia no pudo conseguir de sus socios. Poco a poco la situación empeoró; para reducir gastos Ruiz de Luna se trasladó a vivir a una de las viviendas de la fábrica a finales de 1910. Además pudo convencer al Marqués de Villatoya para que adquiriera la finca a sus propietarios, por el temor de poder llegar a verse desahuciados ante las dificultades económicas apremiantes. La compra la realizó el Marqués en 1911 y pagó por ella 35.000 ptas.22 y desde ese momento este socio pasó a cobrar la renta que la Socie-dad pagaba en concepto de alquiler a los propietarios de la finca.Como buen empresario, don Juan conocía que si quería vender sus productos tenía que hacer una promoción adecuada de los mismos y sabedor de que Talavera de nin-gún modo podría absorber la producción a la que él aspiraba, y aprovechando la mar-cha de Enrique Guijo a Madrid ante la do-ble circunstancia de haber conseguido éste una plaza de interino en la recién creada Escuela de Cerámica madrileña y de ya no ser necesario en Talavera ni técnica ni ar-tísticamente, convenció a sus socios para abrir una “tienda-sucursal” en la capital de España desde la que poder dar a sus ce-rámicas una más amplia proyección nacio-nal. Esta tienda estaba situada en el nº 80 (actual 74) de la madrileña calle Mayor y

20 Memoria dirigida a los socios. 22 de enero de 1912. Archivo de Amparo Ruiz de Luna.

21 Memoria dirigida a los socios. Febrero de 1913. Archivo de Amparo Ruiz de Luna

22 Documento notarial de compra-venta. 12 de abril de 1911. Archivo Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo.

Fig. 78: Foto de “familia” de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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pasó a ser regentada por Guijo. Este local permanecería en manos de la Sociedad primero y después de Ruiz de Luna has-ta 1922 , año en que se la cedió a Guijo, abriendo Ruiz de Luna otra tienda en la ca-lle Floridablanca nº 3 y que regentaría su hijo Juan hasta 1933, en que éste regresó a Talavera y se abandonaron definitivamente las representaciones en Madrid.La Empresa, con todo y con esto, no aca-baba de consolidarse, y ante tal estado los socios pensaron seriamente en abandonar habida cuenta de la finalización de los seis años establecidos en el contrato de forma-ción de la Sociedad: “Llega el año 1915 y ante la perspectiva tan poco halagüeña, los socios ceden su participación a Ruiz de Luna mediante inventario del que re-sultaron pérdidas muy considerables con relación al capital desembolsado, pérdidas que concedieron a Ruiz de Luna pero éste, estimando en mucho la cooperación de sus compañeros y perseverando en su fe in-quebrantable, les reconoció todo su capital desembolsado mediante el respiro de cinco años, capital que les fue reintegrado como en justicia merecía”23. Desaparecida la car-ga social y sintiéndose dueño absoluto de su destino, Juan emprendió la andadura con la que realmente soñaba en un princi-pio. Volviendo a arriesgarse le propuso al Marqués la compra de toda la finca, con instalaciones y viviendas incluidas, cosa que consiguió, no sin grandes esfuerzos en 1919, pagándole al de Villatoya la desorbi-tada cantidad de 60.000 ptas., cifra en la que se incluía la parte de capital que como socio le correspondía24. Desde ese momento Ruiz de Luna fue due-ño absoluto de todo, pudiendo finalmente


24 Documento notarial de compra-venta. 24 de enero de 1919. Archivo Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo.

remodelar las instalaciones fabriles y las viviendas a su acomodo [Fig. 78]. Comen-zó por reestructurar los equipos, tanto ar-tísticos como técnicos, y así distribuyó las responsabilidades internas de la siguiente forma: “Apoderado General y Encargado de todos los talleres: Francisco Arroyo; En-cargado del personal de pintura artística: Antonio Arpa; Encargada del taller de pintu-ra industrial: Antonia Arroyo; Encargado de tornos, hornos, peones y demás obreros del

movimiento de labores: Julián Romero”25. Igualmente estipuló y reglamentó los dere-chos y obligaciones del resto del personal subalterno [Ver documentos anexos].Guijo había dejado una profunda huella en Francisco Arroyo y en otros discípulos su-yos en lo referente al estilo decorativo que introdujo en Talavera, y que no era otro que el Renacimiento Español en su versión sevi-llana, de grandes influencias italianizantes,

25 Documento interno, 2 de agosto de 1916. Archi-vo de Amparo Ruiz de Luna.

que al fin y al cabo era el que dominaba. Ruiz de Luna, artista con un gran sentido del purismo hasta las últimas consecuen-cias, quiso imponer para sus futuras pro-ducciones desde aquel momento el Rena-cimiento Talaverano clásico de influencias más centro europeas, y para evitar más que probables dispersiones estilísticas futuras tomó las riendas de la dirección artística de su alfar imponiendo, primero a Francisco Arroyo que había ya elaborado el primer catálogo y posteriormente a sus hijos Juan y Rafael que fueron los encargados de los diseños de sus cerámicas, su personalísi-mo estilo: “Basta, en efecto, comparar las modernas obras de arte talaverano a las primitivas y antiguas para apreciar no solo la acomodación y adaptación de la vieja técnica, en cierto modo inmutable, a las ne-cesidades y gustos actuales, sino la suma discreción y el supremo saber de arte con que esta evolución ha sabido llevarse”26. Impensable de no haber sido llevados los aspectos artísticos por una dirección úni-ca. Bajo la implacable batuta de don Juan, que siempre impuso su criterio, Francisco Arroyo en Talavera hasta 1939, y Juan en Madrid al principio desde la tienda de la ca-lle Floridablanca (1922 a 1933) y después en Talavera junto a su hermano Rafael, se diseñaron estas cerámicas de las que nos habló Machado.Igualmente dedicó una muy importante parte de su tiempo a superar los problemas técnicos que la producción forzosamente artesanal de estos talleres necesariamen-te implicaban; si bien es cierto que en los primeros y más que heroicos tiempos sus estudios y experiencias tuvieron un mar-cado carácter empírico, estas investigacio-nes se perfeccionaron más adelante con la trascendental incorporación de Rafael a estos menesteres, dándole al desarrollo

26 MACHADO, Manuel: 1920, s/p.

Fig. 79: Juan Ruiz de Luna Rojas junto a sus hijos Juan y Rafael (Archivo de Amparo Ruiz de Luna)

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de las técnicas un cariz mucho mas cientí-fico: “Cuando llegó la República, mi padre me dejó las riendas de la dirección técnica, que compartía desde hacía seis años”27, que además hubo de impulsar una nueva y desconocida cerámica con la que don Juan soñaba: “Durante la época 1929-1961, la Sociedad Ruiz de Luna fabricó una nueva cerámica, rica en calidades, creada por mí y presentada en Cannes en el año 1955, sin dejar de hacer cerámica clásica. Fue distinguida ese mismo año en la Exposición Internacional y en la Academia Internacio-nal de Cerámica”28. Esta cerámica nueva, con diseños creados por Juan Ruiz de Luna Arroyo, se conocería con el tiempo como Cerámica Opalina.

27 Palabras de Rafael Ruiz de Luna Arroyo en SE-SEÑA, Natacha y BLÁZQUEZ, Rafael: 1989.

28 Ídem.

Al menor de sus hijos, Antonio, le encaminó don Juan hacia la dirección administrativa de la empresa, ocupándole además de la dirección del taller del barro, almacenes y de la conservación del Museo “Ruiz de Luna”.En 1942, y después del tremendo trauma de la Guerra Civil que dejó profunda he-ridas en su alma y en sus pertenencias, Ruiz de Luna traspasó mediante contrato de compraventa29 la propiedad del “Nues-tra Señora del Prado” a manos de sus cua-tro hijos, Juan, Salvador, Rafael y Antonio, aunque no por eso dejó de visitar y contro-lar los talleres, los hornos y el Museo, hasta el último día de su vida [Fig. 79]. Don Juan Ruiz de Luna Rojas falleció en Talavera de la Reina, después de haber visto nacer el mayor y mejor de sus sueños, crecer y convertirse en magnífica realidad, el día �5 de septiembre de 1945. Los talleres tala-veranos de “Cerámicas Ruiz de Luna S.L.” apagaron sus hornos el día 1 de abril de 1961. El aliento del Maestro no se extinguió con su muerte ni con el cierre del “Nuestra Señora del Prado” y otros Ruiz de Luna, hijos, nietos y biznietos de don Juan Ruiz de Luna Rojas, continuaron y continúan ha-ciendo y cociendo otras cerámicas en la actualidad [Fig. 80].

29 Documento notarial de compra-venta. 5 de mayo de 1942. Archivo Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo.

Fig. 80: Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Archivo de Alfredo Ruiz de Luna)

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VII. DOCUMENTOS Y ANEXOS

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Iº. Las horas de trabajo en esta casa serán las siguientes: De Iº. de Mayo á 30 de Sep-tiembre, de 7 á 12 de la mañana y de 2 de la tarde hasta la terminación de la luz del día. Durante esta temporada se concede media hora de descanso de 5 á 5 y media, tiempo que no podrá ser empleado fuera del recinto de esta fábrica.De Iº. de Octubre á 30 de Abril, de 8 á 12 de la mañana y de I de la tarde hasta la termina-cion de la luz del día.

2º. En el caso de que las necesidades de la industria exigiesen recurrir á trabajos en ho-ras extraordinarias, tendrían estas horas un aumento de 25% sobre el valor de las de tra-bajo ordinario.

3º. Serán observadas las buenas formas y costumbres, quedando terminantemente prohividas las discusiones sobre ideas re-ligiosas ó políticas y toda clase de conver-saciones que pudieran molestar y ofender á presentes ó ausentes.

4º. Es obligacion de todo obrero, no distraer tiempo fuera de su obrador sin causa que lo justifique, no abandonarse en el trabajo, te-ner muy en orden las labores á el encomen-dadas, cuido y buen aprovechamiento de

materiales y herramientas y todo lo que á los intereses de esta casa se refiera.

5º. Tambien está obligado á respetar al en-cargado y maestro de taller, obedeciendo sus mandatos referentes al trabajo y por nin-gun concepto podrá faltarle el respeto con acciones ó palabras, concretándose única-mente dicho obrero á exponer sus quejas al director quien procederá como en justicia corresponda.

6º. Como premio al buen comportamiento del obrero, esta casa concede una gratificacion que consistirá en un 5% de aumento á los jornales trabajados la cual será entregada al finalizar el año.

[7º.] Si el mal proceder de un obrero motivara el despedirle de la casa, no tendrá derecho á exigir nada por lo que en concepto de gratifi-cacion pudiera corresponderle en liquidacion del tiempo trabajado, como tampoco percibi-rá nada por este concepto el que voluntaria-mente dejase de trabajar en esta casa.

8º. La falta de puntualidad á las horas de en-trada al trabajo expresadas en el articulo pri-mero, serán multadas con un 10% del valor del jornal, que será desquitado de su haber

correspondiente á gratificación, o semanal-mente si así lo estima el director, no eximién-dose de esta multa los que trabajen por ta-reas o destajo, salvo acuerdo con el director.

9º. El producto de estas multas, será distri-buido al finalizar el año entre los que durante este tiempo no hubieran incurrido en ningu-na falta de puntualidad, abandono, disciplina etc... etc, y en el caso de que no hubiese nin-gun obrero en estas condiciones, se dedica-rá al bien comun de todos los de esta casa en la forma que el director disponga.

10º. La falta de asistencia al trabajo por uno ó mas dias (no siendo por enfermedad) será comunicada con antelacion al director, quien concederá el permiso correspondiente si lo estima oportuno.

Talavera de la Reina. Iº. de Enero de 1915. El Director Gerente

[Firma de Juan Ruiz de Luna]

REGLAMENTOde orden interior para la Fábrica de Cerámica

de Ntra Sra del Prado (Febrero de 1915).

Transcripción respetando la ortografía original del documento procedente del archivo de Ampa-ro Ruiz de Luna (Málaga).

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REGLAMENTODe órden interiór de la Fábrica de Cerámica

NUESTRA SEÑORA DEL PRADO.

Transcripción respetando la ortografía original del documento procedente del archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga).

Iº La jornada de trabajo será de nueve horas en todo tiempo en los talleres que por la ín-dole de sus labores se presten á suplír con luz artificial lo que falta de luz del día.En los trabajos que no sea adaptable esta clase de luz, se regirán los obreros por las costumbres antiguas, tanto en la entrada á los trabajos como en la duración de la jor-nada.Las horas de trabajo serán las siguientes:De primero de Mayo á treinta de septiembre, de siete á doce de la mañana y de dos á seis de la tarde.De primero de octubre á treinta de Abríl, de ocho á doce de la mañana y de una á seis de la tarde.En la época del año en que la luz naturál sea agotada antes de las seis de la tarde, se sus-penderá el trabajo hasta la venida del fluido eléctrico con el cual se trabajará el resto de la jornada.

2º En el caso de que las necesidades de la in-dustria exigieran recurrír á trabajos en horas extraordinarias, tendrán estas el mismo valór que las de la jornada cuando sean de luz na-turál, y un 25% de aumento cuando el trabajo se efectúe con luz artificial, entendiéndose, que estas veladas no serán de más de dos horas y que solo podrán efectuarse en caso

7º Los encargados de tallér tienen obligación de hacér cumplir en todas sus partes el buén órden de los trabajos correspondientes á sus departamento y de ponér en conocimien-to del jefe ó de su apoderado, toda falta de respeto con ellos cometida y de todo lo que pueda afectár al buen órden é intereses de esta casa.La puntualidad de entrada al trabajo en las horas marcadas en el presente reglamento, tendrá la tolerancia de cinco minutos siem-pre que el obrero no abuse de esta toleran-cia: una vez pasados estos cinco minutos, se entenderá que el obrero es conforme en no hechár á trabajar hasta que transcurra el tiempo equivalente á un cuarto de día. Para evitar dudas respecto al horario, todos lo obreros se regirán por el relój del escritorio de esta fábrica, por el cual dará el listero la voz de entrada que será repetida á los cinco minutos.

8º Queda sin efecto el reglamento hecho con fecha de Iº de Enero del corriente año.

9º La falta de asistencia al trabajo por uno ó mas dias será comunicada al director, quien concederá el permiso correspondiente si lo estima oportuno.

Distribución de cargos.Apoderado generál y encargado de todos los talleres D. Francisco Arroyo.Encargado del personál del taller de pintura artística D. Antonio Arpa.Encargada del taller de pintura industrial Antonia Arroyo.Encargado de tornos, hornos, de peones y demás obreros del movimientos de labores D. Julián Romero.Aceptadas las bases del presente reglamen-to lo firman por sí los encargados de tallér como también en nombre de los obreros de sus respectivos talleres.

Talavera de la Reina 2 de Agosto de 1916.

[Firmas de Juan Ruiz de Luna, Francisco Arroyo, Antonio Arpa, Antonia Arroyo y Julián Romero]

de necesidád y en los meses de Octubre á Febrero ambos inclusive.

3º Será respetado el descanso dominicál.

4º Se observarán las buenas formas y cos-tumbres, quedando terminantemente prohibi-das las conversaciones de todo género que no sean las necesarias para la buena mar-cha de los trabajos.

5º Es obligación de todo obrero, no distraér tiempo fuera de su obradór sin causa que lo justifique, no abandonarse en el trabajo, te-nér muy en órden las labores á él encomen-dadas, cuido y buen aprovechamiento de materiales y herramientas y de todo lo que al buen régimen é intereses de la casa se refiere.

6º También está obligado á respetár á los encargados de tallér, obedeciendo sus man-datos referentes al trabajo y por ningún con-cepto podrá faltárle al respeto con acciones ó palabras, concretándose únicamente dicho obrero á exponér al Directór ó á su apodera-do las quejas que considere oportunas, los cuales procederán como en justicia corres-ponda.

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1º - La cerámica Talavera es un artículo de lujo y como tal solo debe venderse en los establecimientos que en cada población se dediquen a objetos de arte y estén acredita-das de buen gusto; es preferible que solo la vendan una o dos casas que reúnan estas condiciones a que sean varias de artículos similares; la profusión hace perder estima entre el público adinerado que es el cliente que hay que buscar.2º - Aunque la mercancía resulte algo cara por los muchos gastos que tiene hasta su definitivo destino, ello no debe alarmar al co-merciante, pues tratandose de obras de arte pintadas a mano y difíciles de obtener por no poder hacerlas mas que pintores educados en el estilo, su precio tiene que ser mayor que el de la cerámica de impresión mecáni-ca y en ello puede argumentar el precio que ponga; aparte de que la mayoría del público pudiente aprecia las obras de arte no por su valor técnico sinó por el dinero que le cuesta, no pareciéndoles buena obra sino es de alto precio.3º - La propaganda de la sección de azuleje-ria debe hacerse mediante visitas a Arquitec-tos, Contratistas y Maestros de obras, a los que se indicará ser esta la única cerámica tí-pica que se emplea en España para decorar en el estilo español de los siglos XVI, XVII,

del dibujo repetido.7º - Habrá quien haga notar que las cerámi-cas sevillana y Valenciana son mas baratas, a ello debe objetarse que es otro estilo, y ca-lidad, advirtiendo que esta es para decorar con gusto y arte, no con economía.8º - Debe insistirse sobre el cliente para que aprecie el valor artístico y alta calidad de esta cerámica, mostrándole la última pá-gina del primer catálogo en la que se citan algunas obras ejecutadas por la casa para los mas selectos artistas españoles, tales como el escultor Don Mariano Benlliure ex-Director General de Bellas Artes y hoy Di-rector del Museo de Arte Moderno, escultor Don Miguel Blay Director de la Escuela de Bellas Artes de España en Roma, pintor Don Joaquín Sorolla cuya reciente exposición de cuadros en New York ha constituido un ver-dadero acontecimiento, Don Modesto Lopez Otero Director de la Escuela de Arquitectura de Madrid, además de otros arquitectos en los que figuran algunos de fama mundial, los que al emplear esta cerámica en sus decora-ciones demuestran el pleno reconocimiento de su superioridad sobre las que producen otras fábricas españolas.

y XVIII, independientemente del estilo sevi-llano que es cosa distinta, como lo prueba el hecho de ser Sevilla una de las ciudades españolas que consume mas cerámica de Talavera. 4º - Los Arquitectos Municipales y Provincia-les no deben quedar sin visitar, por tener con frecuencia que hacer proyectos de urbaniza-ción de parques y jardines en los que tiene excelente aplicación esta cerámica para ban-cos, fuentes, motivos de aplicación, ecta... encargándose la casa de hacer dichos pro-yectos si se remiten los planos de los lugares a decorar.5º - Es de todo interés visitar en cada pobla-ción las casas dedicadas a la construcción de muebles de arte y decoración de interio-res de lujo; no confundirse con los grandes almacenes de muebles en serie a los que no concurre el público distinguido.6º - En cada población se procurará averi-guar las obras de importancia que están en proyecto o ejecución y se visitará a sus Ar-quitectos o Contratistas invitándoles a exami-nar detenidamente los catálogos para buscar los motivos de decoración adecuados advir-tiéndoles pueden reproducirse en cerámica esmaltada los bocetos o dibujos que deseen en todos estilos y variarse las composiciones dentro de cada uno para evitar la monotonía

INSTRUCCIONES PARA REPRESENTANTES. CERAMICA DE TALAVERA.

Transcripción respetando la ortografía original del documento procedente del archivo de Am-paro Ruiz de Luna (Málaga). De los diecisiete puntos que incluye, sólo se reproducen los ocho primeros; el resto recoge meramente información técnica sobre cuestiones relativas a las ventas de ultramar.

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ÁRBOL GENEALÓGICO DE LOS RUIZ DE LUNA

1ª generación 2ª generación 3ª generación 4ª generación

Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 -1945)Norberta Francisca Pérez Arroyo

Tomasa Ruiz de Luna PérezFrancisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)

Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)

Luisa Ruiz de Luna Pérez

Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)Francisca Arroyo Pinilla

Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Carmen Serrano Díaz

Carmen Ruiz de Luna SerranoFrancisco Eusebio Sánchez Benítez

Carlos Ruiz de Luna Sánchez (1962 - )

Juan Francisco Ruiz de Luna Serrano

Rafael Ruiz de Luna Serrano

Juanjo Ruiz de Luna Serrano (1934 – 1966)

Amparo Ruiz de Luna Serrano

Luis Francisco Ruiz de Luna Serrano

Francisca Ruiz de Luna Arroyo

Salvador Ruiz de Luna ArroyoNela Laugarou Prandi

Marinela Ruiz de Luna Laugarou

Ñusta Ruiz de Luna Laugarou

Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)Dolores de Rada y Campo

Rafael Ruiz de Luna Rada

Mª Dolores Ruiz de Luna Rada

Mª Rosa Ruiz de Luna Rada

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1ª generación 2ª generación 3ª generación 4ª generación

María Ruiz de Luna ArroyoAlfonso García del Pino

Juan Alfonso García del Pino Ruiz de LunaEva Benéitez Serrano

Mónica García del Pino Benéitez

Mª del Pilar García del Pino Ruiz de Luna

Mª del Carmen García del Pino Ruiz de Luna

Pedro Pablo García del Pino Ruiz de Luna

Mª Eugenia García del Pino Ruiz de Luna

Antonio Ruiz de Luna Arroyo Magdalena González Mexía

Juan Antonio Ruiz de Luna GonzálezMª Victoria Horcajuelo Corroto

Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo (1976 - )

Alfredo Ruiz de Luna González ( 1949 - )

Raquel Ruiz de Luna González

Pedro Ruiz de Luna González

Magdalena Ruiz de Luna González

Manuela Ruiz de Luna ArroyoFrancisco Luque Poladura

Mª Teresa Luque Ruiz de Luna

Francisco Luque Ruiz de Luna

Manuel Luque Ruiz de Luna

Javier Luque Ruiz de Luna

Piedad Luque Ruiz de Luna

Rafael Luque Ruiz de Luna

Carolina Luque Ruiz de Luna

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CRONOLOGÍA

SIGLO XIX

1863 Nacimiento de Juan Ruiz de Luna Rojas

1899 Nacimiento de Juan Ruiz de Luna Arroyo

SIGLO XX

1905 Cierre del alfar “La Menora”

1ª Época

18-VI-1908 Fundación de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” destinada al resurgi-miento de la cerámica artística talaverana

8-IX-1908 Primer horno de la fábrica de cerámica “Nuestra Señora del Prado”

1908 Panel de la Virgen del Prado del primer horno por Tomasa Ruiz de Luna Pérez

9-VIII-1909 Constitución de la sociedad “Ruiz de Luna, Guijo y Cía”

1910 Nacimiento de Rafael Ruiz de Luna Arroyo

1910 y 1912 Decoración del patio y de las tres escaleras de la Casa de Cisneros en Madrid (arquitecto L. Bellido)

1910 Enrique Guijo marcha a Madrid como profesor de la Escuela de Cerámica

1911Mención Honorífica en la Exposición Nacional de Artes Decorativas a Juan

Ruiz de Luna RojasNacimiento de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna

1912

Nacimiento de Antonio Ruiz de Luna ArroyoZócalos del Asilo de San Prudencio en Talavera de la Reina (Toledo)Fuentes y decoración de la fachada para el estudio de Mariano Benlliure

en MadridDecoración de la casa del Tiro al Pichón de Madrid (arquitecto L. Bellido)

1913Fachada del Teatro Victoria en Talavera de la Reina (Toledo)Friso y zócalo de azulejos del Caserío de Vicuña de Irún (Museo de Cerá-

mica “Ruiz de Luna” de Talavera de la Reina, Toledo)

hasta 1913Otros trabajos citados en la memoria de 1913 y en el catálogo I:Revestimiento exterior del pórtico del Hotel de Regina Abarca en Santan-

der

1912

1914

1917

1914

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1918

hasta 1913

Zócalo del comedor del Conde de Retamoso para su casa en TarancónPaneles de azulejos para un techo de vestíbulo de Tomás de Allende en

Bilbao (arquitecto L. Rucabado)Decoración de azulejos de un salón en la Hostería Laurel (arquitecto L.

Rucabado)Revestimiento exterior en azulejos del pórtico del Hotel del Conde de Ga-

mazo en Santander y frente de chimenea para su casa en la dehesa de Oropesa

Decoración en azulejos para una fachada estilo moderno de Gustavo Ga-llardo en Granada (arquitecto E. Daverio)

Zócalo de azulejos para el comedor del Hotel del Marqués de Aldama en San Sebastián (arquitecto J. Mª Mendoza y Ussía)

Friso del salón de máquinas de la Sociedad “La Electra” de MadridPaneles para la fachada de “La Papelera Española” en Madrid (arquitecto

J. Mª Mendoza y Ussía)Zócalo de azulejos y solería para un patio de la casa del Marqués de Mom-

borbal en AlmansaJuego de lavabo para los Marqueses de ComillasAplicaciones de azulejos para fachadas y decorado exterior de una cúpula

en una casa del arquitecto Carlos de Luque en la calle Trafalgar de Ma-drid

Decoración completa de la fachada de una casa del arquitecto Carlos de Luque en la calle Antonio Acuña de Madrid

Zócalo de patio y solado de olambrillas en Almansa para Fernando Núñez Robres

Zócalo del vestíbulo del Sr. Kraes en MadridZócalo de azulejos de un saloncito y de la galería del patio del Hotel de

Joaquín Sorolla en MadridDecorado en azulejos de la fachada de la Biblioteca Popular de Oropesa

(Toledo)Vajilla de mesa con sus armas y olambrillas para solado de la casa del Rey

Moro de la viuda de Iturbe en Ronda.Cuadros heráldicos para la escalera del Hotel del Marqués de Cubas en

Madrid (arquitecto J. Mª Mendoza y Ussía)Frente para chimenea del Sr. Cantal en MadridAzulejos para restaurar un zócalo antiguo de la catedral de SalamancaVarias ánforas y otros objetos para S. M. el rey Alfonso XIII

1914

Fachada de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” en Talavera de la Reina (Toledo) firmada por Francisco Arroyo Santamaría

Zócalos del zaguán y camarín en la Basílica de Nuestra Señora del Prado en Talavera de la Reina (Toledo)

Panel de San Prudencio del antiguo Asilo de San Prudencio de Talavera de la Reina (Toledo)

1924

1920

1928

1924

1926

{90}

{EL ARTE REDIVIVO}

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1914Inauguración de la tienda-exposición de la calle Mayor, 80 en MadridChimenea para la finca “El Rincón” del marqués de Griñón en Aldea del

Fresno (Madrid)

1915 Disolución de la sociedad “Ruiz de Luna, Guijo y Cía.”; Juan Ruiz de Luna Rojas queda como único propietario

2ª Época

1916 Fundación de la sociedad obrera de enseñanza “El Bloque”

1917 Retablo de Santiago Matamoros del Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” de Talavera de la Reina (Toledo)

1918 Fachada del antiguo edificio de Correos en Talavera de la Reina (Toledo)

1920

Fachada de la casa de Julio Moya (posterior bar “El Pilar” y actual Centro Poliva-lente) en Talavera de la Reina (Toledo) por Juan Ruiz de Luna Arroyo

Diploma de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes por el retablo de Santiago Matamoros (1917)

Nombramiento de Juan Ruiz de Luna Rojas como Hijo Adoptivo de Talavera de la Reina

h. 1920 Azulejos para la restauración de zócalos del Monasterio del Escorial (Ma-drid)

1921 Pilastras y fachada del Colegio Juan Ramón Jiménez en Talavera de la Reina (Toledo)

1922 Inauguración de la tienda-exposición de la calle Floridablanca, 3 en Madrid (hasta 1933)

1923Nombramiento de Juan Ruiz de Luna Rojas como Hijo Predilecto de NoezJuan Ruiz de Luna Rojas es nombrado Académico Correspondiente de la

Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo

1924Zócalos de la Iglesia Parroquial de Noez (Toledo)Lápida conmemorativa del Museo de Infantería de ToledoFuente para el parque Gasset de Ciudad Real

1924-1926 Fuente monumental en estilo renacimiento y azulejos del Paseo del Prado de Talavera de la Reina (Toledo)

1925

Concesión a Juan Ruiz de Luna Rojas de la Cruz de Caballero de la Orden Civil de Alfonso XII

Unión de los apellidos “Ruiz” y “de Luna” por Real Prerrogativa de Alfonso XIII

h. 1925 Zócalo para la escalera de la casa de D. J. Fernández Rocha de Gálvez (Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” de Talavera de la Reina)

1926 Fuente para la plaza de Mina en Cádiz; reproduce la fuente con Niños de Mariano Benlliure (1912)

1930-34

1929

19291928

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1939

1939

1927Medalla de Oro en la Exposición de Filadelfia (EE.UU.)Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Milán (Italia)

1928

Frontal de Fray Alonso de Orozco en la Iglesia Parroquial de Oropesa (Toledo)Fuente Monumental del Rosedal en el Parque de la Independencia de Ro-

sario de Santa Fe (Argentina) Fuente para el Hospital Español de Rosario de Santa Fe (Argentina)

1929

Vía Crucis de la Basílica del Prado de Talavera de la Reina (Toledo) por Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo y Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna

Retablo de Santa Leocadia y fuentes de “tritones” del pabellón de Castilla-La Nueva en Sevilla para la exposición Ibero-Americana; premiados con Gran Premio del Jurado y Medalla de Oro

Banco de la provincia de Toledo en la plaza de España de Sevilla

1930Zócalos para el Instituto de Puericultura o la Gota de Leche de Gijón (Asturias)Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Monza (Italia)

1930-1934

Retablo mayor, zócalos y púlpito de la Iglesia Parroquial de Castillo de Ba-yuela (Toledo) por Juan Ruiz de Luna Arroyo, Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna y Francisco Arroyo Santamaría; proyecto y dirección de Juan Ruiz de Luna Rojas

Zócalos de vestíbulos, andenes y escaleras del Metro de Buenos Aires (Ar-gentina); bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo

1932 Azulejos para el Colegio de España en Bolonia (Italia)

h. 1933 Restauración de la cerámica mudéjar del Monasterio de Guadalupe con el arquitecto Luis Menéndez Pidal

1934 Exposición en la Sala Witcomb de Buenos Aires (Argentina)

1935 Fuente por el primer centenario Farroupilha para Porto Alegre (Brasil)

1936Retablillo de la Virgen del Prado del Ayuntamiento de Talavera de la Reina

(Toledo)Fuente para la Plaza de España de Chivilchoy (Argentina)

1936/37 Bancos de azulejos del parque de Antequera (Málaga)

1938 Panel de Santa Bárbara del Cuartel de Artillería de Segovia por Juan Ruiz de Luna Arroyo

1939

Retablo de Santa Bárbara y decoración del Cuartel de Artillería de Segovia; bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo

Reconstrucción con azulejería “árabe” de la fuente grande del Paseo del Prado de Talavera de la Reina (Toledo)

Decoración del comedor del Palacio Arzobispal de ToledoFrancisco Arroyo abandona la fábrica “Nuestra Señora del Prado”

1942

1942

{92}

{EL ARTE REDIVIVO}

{93}

1939-1940 Zócalo con episodios históricos de la ciudad de Valladolid para el zaguán del Palacio de Pimentel (Valladolid); bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo

1942Traspaso de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” de Juan Ruiz de Luna

Rojas a sus hijos Juan, Rafael, Antonio y Salvador Ruiz de Luna Arroyo (Cerámicas Ruiz de Luna, S.L.)

3ª Época

1942

Zócalos del Santuario de Nuestra Señora del Puerto en Plasencia (Cáceres) Retablo del Cristo del Mar y retablo de Santa Justa y Santa Rufina en la

Colegiata de Talavera de la Reina (Toledo) Segundo proyecto de fuente para el jardín del Instituto de Puericultura o

la Gota de Leche de Gijón (Asturias; actualmente en el Jardín Botánico Atlántico de Gijón); bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo, esmaltes de Rafael Ruiz de Luna Arroyo y escultura de Restituto Martín Gamo

1943

Publicación por Diodoro Vaca y Juan Ruiz de Luna de Historia de la cerá-mica de Talavera de la Reina y algunos apuntes sobre la de Puente del Arzobispo. Madrid: Editora Nacional

Exposición en la Sala Aeolian de Madrid

1944

Zócalos de la Facultad de Letras de la Universidad de Valladolid; bocetos de Juan Ruiz de Luna Arroyo

Concesión de la Medalla al Trabajo y de la Cruz de Alfonso X el Sabio a Juan Ruiz de Luna Rojas

Zócalos y bancos de la hacienda del Sr. Botana de La Habana (Cuba)

h. 1942/45 Zócalos de la capilla de la Virgen de la Puebla en la Iglesia de San Juan Bautista en Mombeltrán (Ávila)

1945 Muerte de Juan Ruiz de Luna Rojas

1948

Paneles de la Imposición de la casulla a San Ildefonso, la Inmaculada Con-cepción y Nacimiento de la Virgen en la Basílica del Prado de Talavera de la Reina (Toledo)

Fuente del Mercado de Talavera de la Reina (Toledo) (actual Oficina de Información y Turismo); boceto de Juan Ruiz de Luna Arroyo

1949Primer Premio de la Exposición Provincial de Artes Decorativas de Toledo

y Primera Medalla del Concurso Provincial de Arte a los hermanos Ruiz de Luna Arroyo

1950-1961 Azulejería del Palacio de los Marqueses de Santa Cruz en el Viso del Mar-qués (Ciudad Real)

1952

Frontal de altar y testero de la Ermita de San Isidro en Talavera de la Reina (Toledo)

Aplicaciones para el Centro de Fermentación de Tabaco de Talavera de la Reina (Toledo)

1942

1954

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1953 Medalla de Honor de la Exposición Internacional de Artesanía en Madrid a los hermanos Ruiz de Luna Arroyo

1954 Púlpito de la Epístola de la Basílica del Prado de Talavera de la Reina (Toledo)

1955Premio de Honor en la Exposición Internacional de Maestros de la Cerámi-

ca en Cannes (Francia) por las cerámicas opalinas; esmaltes de Rafael Ruiz de Luna Arroyo y diseños de Juan Ruiz de Luna Arroyo

1956 Panel de la Virgen del Prado de la fachada norte de la Basílica del Prado en Talavera de la Reina (Toledo)

1957 Placas de calles para la ciudad de Nueva Orleans (EE.UU.)

1959 Murales para la sastrería Vargas de Talavera de la Reina (Toledo) por Juan-jo Ruiz de Luna Serrano

1961 Cierre de Cerámicas Ruiz de Luna, S.L.. Juan Ruiz de Luna Arroyo prosigue su labor cerámica en Málaga y Rafael Ruiz de Luna Arroyo en Madrid

1966 Muerte de Juanjo Ruiz de Luna Serrano (Málaga)

1978 Muerte de Salvador Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

1979 Cierre del antiguo Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”

1980 Muerte de Juan Ruiz de Luna Arroyo (Málaga)

1982 Muerte de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (Madrid)

1991 Muerte de Rafael Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

1996Muerte de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)Apertura del nuevo Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” de Talavera de la

Reina (Toledo) en el antiguo convento de San Agustín

2008I Centenario de la fábrica de cerámica Ruiz de Luna; tercera y cuarta gene-

ración siguen trabajando en la actualidad en Madrid, Málaga, Talavera de la Reina (Toledo) e Ibiza

19561959

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{EL ARTE REDIVIVO}

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VIII. CATÁLOGO

I. LA FUNDACIÓN Y EL RESURGIMIENTO POR JUAN RUIZ DE LUNA ROJAS

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{EL ARTE REDIVIVO}

{103}

1. Tipología: Plato Asunto: GuerreroAutor: Enrique Guijo (1871 – 1954)Fecha: 1907 Técnica: Pintura sobre cubierta; fondo mate y figura en brillo Medidas: 28 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Colección Ángel Sánchez-Cabezudo

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Ambos platos corresponden al grupo de piezas –varios platos y un tibor– pintadas en 1907 por Enrique Guijo en la fábrica “El Carmen” y que, vistas por Juan Ruiz de Luna, alentaron a este pintor decorador y fotógrafo a promover un proyecto de recu-peración de la cerámica antigua talavera-na y a encabezar la conformación de una sociedad destinada al resurgimiento de la misma: “Ruiz de Luna, Guijo y Cía.” (1908). Forma parte también de este grupo el plato con cabeza de guerrero que se conserva en el Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”.La pareja compuesta por el “Guerrero” y la “Dama” –un esquema decorativo que será seguido en posteriores obras– reproduce modelos de bustos de perfil que rememo-ran el Quattrocento italiano más que la ce-rámica renacentista talaverana. Guijo se ha servido del azul (cobalto) y del blanco (es-malte estannífero) para los bustos, del ver-de oliva (cobalto y antimonio) para la parte superior de los mantos y del negro (man-ganeso) para las finas líneas de dibujo y el filete que enmarca la faz noble del plato;

todo ello destacando sobre el fondo amari-llo-anaranjado mate. La figura del guerrero es la misma que decora el plato del Museo “Ruiz de Luna” antes mencionado, aunque invertido; aquel, de mayor tamaño, cuenta además con un marco ornamental de figu-ras femeninas fitomorfas sustentando cor-nucopias, una tarjeta de ferroneries con la palabra TALAVERA y una greca de “clavos y ovas” que también sirve en ambos platos para decorar el yelmo del caballero.Guijo demuestra ser un hábil pintor cerámi-co al utilizar los azules para sombrear los bustos y el fino trazo de manganeso para delimitar el dibujo, creando dos figuras de gran rotundidad y volumen a la vez que de equilibrada delicadeza. Se fijan aquí ya también los colores que se entenderán por propios de la paleta talaverana: el azul, el blanco y el amarillo; el tono apagado con el que se presenta el verde será característico de las piezas más tempranas y tenderá a desaparecer para sustituirse por el cobre, más brillante. F. G. M.

2. Tipología: PlatoAsunto: DamaAutor: Enrique Guijo (1871 – 1954)Fecha: 1907Técnica: Pintura sobre cubierta; fondo mate y figura en brilloMedidas: 28 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Colección Ángel Sánchez-Cabezudo

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3. Tipología: CuadroAsunto: Retrato de Juan Ruiz de Luna RojasAutor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: h. 1930Técnica: Óleo sobre lienzoMedidas: 104 x 160 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

Este retrato de Juan Ruiz de Luna Rojas, imagen poco o nada difundida hasta la fe-cha, cobra especial significancia por cuanto se trata de un retrato realizado por su pro-pio hijo, Juan Ruiz de Luna Arroyo, conser-vándose además una fotografía que reco-ge el momento en el que uno posa ante el otro. Juan Ruiz de Luna Rojas, que cuenta en estos momentos con aproximadamen-te sesenta y siete años, se nos presenta sentado y ante un libro en el estudio de la casa-fábrica, pero, lejos de ser la imagen de un hombre enfrascado en la lectura, aparece meditativo y ausente al hecho de ser retratado. No se ha incorporado ningún elemento relativo a la labor de la fábrica, la ambientación es austera e incluso los muebles parecen elegidos con intenciona-da pobreza; únicamente la bata blanca que viste el retratado nos recuerda su profesión

de pintor. Así, el retrato evita todo elemen-to anecdótico y se centra en la profundidad de la mirada fatigada de un hombre dado al trabajo incansable y continuo.Formado en la Escuela de Cerámica de Ma-drid (1914) y en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando como alumno libre (1919), Juan Ruiz de Luna Arroyo destaca ante todo como pintor capaz de enfrentarse con igual éxito a cualquier técnica (acuarela, óleo, ce-rámica...). Influido en gran medida por Joa-quín Sorolla, del que fue alumno, Juan Ruiz de Luna Arroyo ha resuelto el retrato en con-sonancia con los realizados por el maestro valenciano, centrándose en la recreación minuciosa del rostro mientras que el resto de la figura se plantea con una concepción más impresionista y ágil y la ambientación queda relegada e inacabada.F. G. M.

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4. Tipología: FotografíaAsunto: Juan Ruiz de Luna Arroyo pintando a su padre Juan Ruiz de Luna RojasAutor: Desconocido Fecha: h. 1930Firmas: s/f.Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

La fotografía recoge el instante en el que Juan Ruiz de Luna Rojas posa ante su hijo Juan Ruiz de Luna Arroyo para la elabo-ración del retrato ya comentado. El padre cuenta aquí con aproximadamente sesenta y siete años y el hijo con treinta. La escena se desarrolla en el estudio de la casa-fábri-ca y en él podemos reconocer algunos de los bocetos utilizados para las obras de la “Nuestra Señora del Prado”. Así, sobre la pared de la derecha cuelga el boceto a ta-maño real para el panel-tríptico en azulejos de la Virgen con el Niño, San Juan y San Leandro (1921) expuesto en esta muestra y el boceto con bodegón que se utilizaría

algunos años después para el panel de la cantina del Acuartelamiento de Los Leones en Segovia (1939; en la actualidad en el bar de oficiales de la Academia de Artillería de Segovia). Igualmente, en la pared del fondo podemos observar el boceto con racimos de uvas (1917) que también se ha incluido en esta exposición –comparándolos se deduce que el boceto se encuentra hoy en día falto de un lateral– además de varias escenas de lagarteranos, tema habitual en la cerámica Ruiz de Luna, y una vista de la iglesia del Salvador de Talavera de la Reina.F. G. M.

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5. Tipología: BocetoAsunto: Alegoría del triunfo literario de Calderón de la BarcaAutor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)Fecha: h. 1893Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 45 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

6. Tipología: BocetoAsunto: Alegoría de la medicinaAutor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)Fecha: h. 1905Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 28 x 57’5 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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Queda aún mucho por conocer de la labor desarrollada por Juan Ruiz de Luna Ro-jas antes de 1908. Algo más estudiado ha sido su trabajo como fotógrafo en lo años previos a la fundación del alfar, pero no así como pintor-decorador más allá de los encargos bien conocidos de Talavera (Con-vento de Santo Domingo, Teatro “La Unión”, Camarín de la Virgen del Prado de 1912), de Navalmoral de Pusa (embocadura, bam-balinas y telón de boca del teatro de 1903) y de Navalmoral (Palacio del Marqués de Comillas).A través de estos bocetos podemos descu-brir algo más de la faceta de Juan Ruiz de Luna Rojas como pintor, que se nos revela como un artista de extraordinarias cualida-des. Obsérvese la habilidad en el empleo de la acuarela para conseguir todo tipo de efectos de luz y de color, de matices, de veladuras, de riqueza cromática....; pero sobre todo la capacidad para idear y com-

poner escenas con un tan alto número de figuras como el que aparece en el primero de ellos (casi cien figuras). Este boceto, Alegoría del Triunfo Literario de Calderón de la Barca, se ha resuelto si-guiendo una tradición pictórica que en Es-paña alcanzó su mayor apogeo con Luca Giordano y que a lo largo de todo el siglo XIX gozó de gran éxito. La escena se divide en dos partes: en la superior, celeste, Apolo (centro) aparece junto a las alegorías de la Pintura (con un lienzo), Escultura (tallando un busto) y Arquitectura (con dos puti por-tando un capitel) y las nueve musas: Urania (Astronomía, con corona de estrellas), Eu-terpe (Música, dirigiendo un grupo de puti músicos), Erato (Poesía amorosa, con Cú-pido y palomas), Calíope (Poesía épica, con corona de laurel y libro), Terpsícore (Danza, con una pandereta), Melpómene (Tragedia, con un puñal), Polimnia (Pantomima) y Ta-lía (Comedia, con una máscara); estas dos

últimas coronan de laurel a Calderón de la Barca. La figura del escritor, ya en la mitad inferior o terrenal, aparece flanqueada por toda una serie de personajes extraídos de sus obras literarias y ante una estructura ar-quitectónica en la que se asienta la alegoría de la Monarquía Española. Completan la parte inferior de esta compleja elaboración pictórica numerosos escritores españoles que se distribuyen a izquierda y derecha separados por la alegoría de un río y de unos puti que sujetan una filacteria en blan-co. En el grupo de escritores de la derecha son reconocibles Quevedo (el más cercano a Calderón), Garcilaso de la Vega (en pie en primer plano), Lope de Vega (sentado junto a Lope), Tirso de Molina (sentado con hábito blanco de mercedario) y Jovellanos (en primer plano con ropas del siglo XVIII). En el lateral derecho, al fondo, se observa la representación del Templo de la Fama.Nada sabemos del origen o finalidad de este

boceto, aunque cabe lanzar la hipótesis de que fuera realizado para decorar el Teatro Calderón de la Barca de Motril (Granada); inaugurado hacia 1880, este teatro cuenta con un techo circular que bien pudiera ha-ber alojado este proyecto, pero que no llegó a ser realizado.El segundo de los bocetos exhibidos reite-ra la capacidad de Juan Ruiz de Luna para concebir representaciones de tipo alegórico a través de un trabajo que refleja una alta cultura. Se trata de una escena concebida posiblemente para decorar una farmacia y para la que se ha optado por la imagen de Apolo (equiparado con Febo o Helios en el carro del Sol) por haber sido este dios el padre de Esculapio y al que se atribuye tan-to el poder para enviar enfermedades como para sanarlas. En la parte inferior, tres puti se encargan de preparar las medicinas con las que sanar a un enfermo. F. G. M.

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7. Tipología: Cámara fotográfica propiedad de Juan Ruiz de Luna RojasFecha: Finales del siglo XIXMedidas: 140 x 24 x 50 cms (con trípode)Procedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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8. Tipología: Juego de postalesAsunto: Monumentos y calles de Talavera de la ReinaAutor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)Fecha: Finales del siglo XIXTécnica: FototipiaMedidas: 9 x 14 cms.Firmas: R. de Luna. [nº]. TALAVERA. [motivo].Procedencia: Colección de Fernando González Moreno (Albacete)

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Las fotografías de Talavera de la Reina tomadas por Juan Ruiz de Luna Rojas sir-vieron para elaborar las primeras series de postales que se comercializaron con vistas de esta ciudad. La primera serie conocida corresponde a 1902 y estaba integrada por diez postales impresas por Hauser y Me-net por encargo del comerciante Norberto Vázquez, que poseía un negocio de librería y artículos de escritorio. En 1906 –cuando Juan Ruiz de Luna ya está instalado por cuenta propia como fotógrafo en la calle Medellín (Mesones)–, él mismo se encargó de la edición de una nueva serie con sus fotografías, ampliándola a cuarenta y dos postales. Esta serie, de gran valor docu-mental, fue re-editada con posterioridad variando la numeración de las postales y reduciéndola a veinte; las postales aquí ex-puestas corresponden a esta re-edición:1 – Ermita de Nuestra Señora del Prado 2 – Portiña de S. Miguel3 – Colegiata

4 – Molinos de abajo5 – Isla de los molinos de abajo 6 – Ruinas del Alcázar[7 – Puente viejo]8 – Plaza de la Constitución9 – Río Tajo[10 – ¿?][11 – Murallas]12 – Calle de Carnicerías13 – Orillas del Tajo[14 - ¿?]15 – Calle de San Francisco [16 - ¿Trinidad?]17 – Calle del Charcón [18 – Portiña]19 – Molinos del Puente 20 – Isla del puente

F. G. M.

Ref.: PACHECO y DÍAZ (2005); GONZÁ-LEZ MORENO (2006).

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Ninguno de los dos catálogos con los que la fábrica contaba en estos momentos incluye entre sus piezas los filtros de agua –no así el pie, que corresponde al nº 203 del prime-ro– y, quizás, esta tipología no formaba par-te de su producción habitual. Ésta puede ser la razón por la que más de un visitante de la casa-fábrica, al no poder adquirir uno en la sala de ventas pero encaprichado con el que veía en la casa de Juan Ruiz de Luna, acababa solicitando a su propietario que se lo vendiese. Ante esta situación, la mujer de Ruiz de Luna, Francisca Arroyo, tomaría la determinación de encargar a la fábrica uno con las iniciales del director (J R L entrela-zadas en el cuello del filtro), poniendo así fin a la necesidad de tener que reemplazar el filtro de agua continuamente. La pieza, sin duda alguna, es un ejemplo de equilibrio en sus formas y en su decora-ción. El cuerpo del filtro se ocupa con una escena en la que un hombre armado con lanza está dando caza a un grifo acosado por un perro; todo ello, como corresponde a la tradición talaverana, enmarcado por dos frondosos árboles de tronco retorcido. La escena está directamente tomada de uno de los platos de la serie azul de la primera mitad del siglo XVIII que se conservaban en el antiguo museo de la fábrica (actual

9. Tipología: Filtro de aguaAsunto: Caza de un hipogrifo / pareja de cazadores a caballo Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” Fecha: h. 1920 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 60 x 3� cms (filtro) + 80 x 34 cms (pie)Firmas: TALAVERA, [(] (filtro) / TALAVERA (pie)*Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

colección del Museo “Ruiz de Luna”; nº IG 4233); ahora, la escena se ha invertido y se ha pasado de la bicromía azul-blanco a la policromía propia de la paleta de gran fue-go del siglo XVII. Ambas escenas quedan delimitadas por las cenefas de grutescos que decoran el pie y el cuello del filtro y la base y el remate del pie. Predomina el uso del grueso grutesco blanco y azul claro sobre fondo azul oscuro que se impone en la fábrica con Francisco Arroyo, pero más interesante resulta la pre-sencia en el remate del pie de una cenefa de roleos finos en azul sobre fondo blanco que, presente en las series azules de los siglos XVII-XVIII y con origen en las de he-lechos y golondrinas del XVII, fue muy ha-bitual en las piezas de la primera época de Ruiz de Luna. F. G. M.

Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la cerámica de Talavera... (1943), lám. 66.

* En la catalogación de las piezas, el símbolo [(] hace referencia al escudete con luna mirando a dere-cha (1ª y 2ª épocas); el símbolo [)] equivale al es-cudete con luna mirando a izquierda (3ª época).

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10. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Plano de la Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Autor: Alfredo Ruiz de Luna (1949 - ) (a partir de dibujo de 1924 por Salvador Ruiz de Luna)Fecha: 1984 Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 94’5 x 74 cmsFirmas: ALFREDO RUIZ DE LUNAProcedencia: Colección de Alfredo Ruiz de Luna (Madrid)

Plano del Alfar “Nuestra Señora del Prado” de Talavera de la Reina – Fundado por D. Juan Ruiz de Luna Rojas en 1908 – Dibu-jado por Salvador Ruiz de Luna en 1924 – Pintado por Alfredo Ruiz de Luna en 1984.Ubicada entre las calles de José Luis Gallo, Adalid Meneses y Rondilla o Redondilla (ac-tual calle San Clemente) con fachada a la plaza de la Libertad (actual del Pan), hacia 1924 la fábrica “Nuestra Señora del Prado” ya había alcanzado uno de sus momentos de mayor prosperidad, bien reflejado en la multiplicación de las diferentes dependen-cias que la integraban: pilas para el batido y colado de barro, secaderos, depósitos de tierras y cuevas, salas de tornos de alfare-ro, taller de juaguete, salas para los moli-

nos de esmaltes, talleres de decoración, de pintores y de pintoras, leñeras, depósitos de cobijas, hornos –de llama invertida para esmaltes, de llama indirecta para loza, de azulejos, para calcinar el plomo y de planta cuadrangular para materiales de construc-ción–, sala de ventas, museo... además de las viviendas de Juan Ruiz de Luna Rojas y de su yerno Francisco Arroyo Santamaría.Cerrada la fábrica en 1961, el conjunto de casas y talleres que la conformaban pervi-vió hasta 1979, año en el que, debido a la amenaza de ruina del edificio y a la impo-sibilidad de adquisición por parte del Ayun-tamiento talaverano para rehabilitarlo, fue condenado al derribo. F. G. M.

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11. Tipología: Documento / ContratoAsunto: Escritura de Constitución de Sociedad regular colectiva otorgada por D. Platón Pára-

mo Sánchez, D. José Gallego Benito, D. Juan Ruiz de Luna y D. Manuel Casas GallegoFecha: 9 de agosto de 1909Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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12. Tipología: Documento / PlanoAsunto: Emplazamiento general de la fábrica de cerámica para don Juan Ruiz de Luna (planta

de horno tipo “Hoffmann”) Autor: José PadrósFecha: 1 de abril de 1929Medidas: 31’5 x 64’5 cmsProcedencia: Archivo Municipal de Talavera de la Reina (Expediente de obras, sig. 610,

43/29)

Juan Ruiz de Luna, según recogen memo-rias de enero de 1912 y de febrero de 1913 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna), plan-teó a los socios capitalistas de la sociedad “Ruiz de Luna, Guijo y Cía” la necesidad de invertir en la producción de material de construcción, y especialmente de azulejo industrial de dibujos repetidos, como fór-mula para incrementar los ingresos de la fábrica y poder seguir así sufragando los mayores costes que ocasionaba la produc-ción de cerámica artística en estos prime-ros años. Mientras la sociedad siguió vigen-te, sin embargo, este proyecto no pasó de ser un complemento menor de la fábrica, y sólo tras 1915 Juan Ruiz de Luna desa-rrollaría esta segunda fábrica de materiales de construcción en la finca colindante de la calle Rondilla (San Clemente): la fábrica de material de construcción “San Francisco de Asís”.

En 19�9 se proyecta el gran edificio de esta fábrica destinado a albergar un moderno horno continuo tipo “Hoffman” reformado según el sistema Daverio, las salas de má-quinas, dependencias anexas, secaderos y depósito de tierras. El horno –con 38’60 ms de largo, 11’25 de ancho, 3’05 de alto y 1’10 por debajo del nivel del suelo– contaba con dos galerías paralelas unidas entre ellas en los extremos, dieciocho cámaras con una capacidad de 22 m³ cada una y una chime-nea de 35 ms de altura. Según anuncio de junio de 1934, en la fá-brica se producía teja árabe, ladrillo hueco doble y sencillo, rasillas, ladrillo macizo, po-cero, ala de mosca y froga, baldosas, así como un novedoso tipo de piezas prismáti-cas para forjados de pisos.F. G. M.

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“Fundada esta industria en 18 de Junio de 1908 en cuya fecha dió principio la cons-trucción de Hornos, Charcas y demás ane-jos á la fabricación, y constituida legalmen-te en 9 de Agosto de 1909 por los cinco Srs. Socios que hoy la componen [Juan Ruiz de Luna Rojas, Platón Páramo y Sánchez, José Gallego y Benito, Manuel Casas y Gallego y Juan Andrés de Covarrubias], no fué otro su objeto que el hacer resurgir la Cerámica artística de Talavera tan famosa en los siglos XVI y XVII, época de su mayor florecimiento.A mediados del siglo XVIII se inició la deca-dencia artística de esta Cerámica, llegan-do al pasado siglo despojada de todo arte, viéndose reducidos los pocos Alfareros que aquí quedaron á la fabricación de cacharre-ría ordinaria, si bién con ese simpático as-pecto que á esta clase de fabricación pres-tan las exquisitas é insustituibles primeras materias de que aquí se dispone, muy es-pecialmente las arcillas y arenas silíceas.Contando con estos grandes elementos de fácil y económica obtención, con la re-putación en Cerámica del nombre de Ta-

lavera, con las condiciones excelentes de estos obreros y con la afición despertada en el público á todo nuestro arte antiguo, no era aventurado pensar que imprimiendo á esta Cerámica el carácter artístico de los buenos ejemplares que aun se conservan como reliquias de arqueología, fuera esta una empresa de honra y provecho.Los iniciadores del renacimiento de esta in-dustria, Don Enrique Guijo y Don Juán Ruíz de Luna, con tal perseverancia y cariño han aportado á esta causa sus conocimientos artísticos, que hoy pueden gloriarse de ha-bér llegado á un perfeccionamiento tal en esta clase de trabajos, que muchos de es-tos se confunden con los mejores que se hi-cieron en la época del florecimiento de esta Cerámica: así lo han reconocido eminen-tes artistas, arqueólogos y críticos de arte, como así también el haber sido premiados sus trabajos en la última EXPOSICIÓN NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS E INDUSTRIAS ARTÍSTICAS celebrada en Madrid en 1911 [...]”F. G. M.

13. Tipología: DocumentoAsunto: Memoria de la Fábrica de Cerámica Artística de los Señores Ruiz de Luna, Guijo y

Compa.Autor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)Fecha: Febrero de 1913Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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14. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Virgen del PradoAutor: Tomasa Ruiz de Luna PérezFecha: 1908 (primer horno)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 102 x 72 cmsFirmas: La pintó Tomasa RuizProcedencia: Colección de Paloma Arroyo Vidarte (Madrid)

Hija mayor de Juan Ruiz de Luna Rojas y Norberta Francisca Pérez Arroyo, Tomasa Ruiz de Luna da probadas muestras en su juventud de ser una hábil dibujante y pin-tora –numerosos retratos, vistas, bocetos y dibujos firmados por ella así lo atesti-guan–, sin embargo su labor como pintora de la fábrica quedó abandonada desde que en 1911 se casara con Francisco Arroyo. En cualquier caso, el nombre de Tomasa ha quedado ineludiblemente ligado al na-cimiento de la cerámica Ruiz de Luna en tanto que se debe a ella una de las piezas cocidas en el primer y simbólico horno del día de la festividad de la patrona talave-rana, 8 de septiembre de 1908 (la fábrica se había fundado el 18 de junio del mismo año). Formada en la técnica de la pintura cerámica por Enrique Guijo al igual que lo sería Francisco Arroyo, Tomasa reproduce aquí el modelo de Virgen del Prado bien co-nocido en la cerámica talaverana desde el siglo XVIII (por primera vez presente en el panel “a devoción de Ignacio Mansilla” de 1691 de la Basílica del Prado). El panel, de hecho, sigue como modelo otro del último tercio del siglo XVIII (propiedad de Ana Mª Rodríguez Cortés).

La Virgen, vestida con un amplio manto triangular cuajado de lazos, cintas y borda-dos del que emerge la cabeza del Niño, se dispone sobre una peana/trono con la es-cena de los Desposorios de la Virgen y se corona doblemente (incluyendo creciente lunar, ángeles trompeteros y con otros ins-trumentos musicales, ráfagas con querubi-nes y las figuras de Dios Padre bendiciendo y el Espíritu Santo). La imagen se presenta sobre una base de rocalla y grutescos con sendos jarrones de flores y se enmarca por una composición igualmente de rocalla y grutescos recorrida por una filacteria con las invocaciones marianas “Mater Purissi-ma – Mater Castissima – Mater Inviolata – Mater Intemerata – Mater Amabilis – Ma-ter Creatoris – Mater Salvatoris – Ora pro nobis” y la inscripción superior central “El día 8 de septiembre de 1908, se coció el primer horno de este nuevo Alfar que se fundó con el noble fin de renacer la hermo-sa Cerámica TALAVERANA por desgracia perdida hace mas de un siglo”.F. G. M.

Ref.: Francisco Arroyo maestro de ceramis-tas (2003); La serie de la Virgen del Prado (2007).

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15. Tipología: Fachada de azulejosAsunto: Fachada de la Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Autor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: 1914 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 4’76 x 4’48 ms (puerta 3 x 2’27 ms)Firmas: FRANCISCO ARROYO. 1914Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 19106

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16. Tipología: FotografíaAsunto: Fachada de la fábrica con niña (María Ruiz de Luna Arroyo)Autor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)Fecha: h. 1920Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

Disposición originaria de la fachada de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” –en la salida de la calle del Adalid Meneses a la plaza de la Libertad (Pan)– pintada sobre azulejos y firmada por Francisco Arroyo en 1914. Incluye aquí todavía el zócalo inferior de azulejos de repetición con motivos es-quemático-geométricos que sería sustituido con posterioridad por otro con azulejos de “florón principal” inspirados en los de Juan Fernández para el Monasterio del Escorial.Francisco Arroyo ejecuta esta obra como jefe de talleres tras la marcha de Enrique Gujio, su maestro. En el cuerpo inferior, destacan a cada lado del arco escarzano de entrada las figuras de los dos jinetes so-bre caballos en corveta; uno portando una paleta de pintor y otro con un laúd a la es-palda. Entre ambos, sobre el arco y enmar-

cado por una composición de grutescos, el medallón de la Virgen del Prado que da nombre a la fábrica de “CERÁMICA – AR-TÍSTICA – RUIZ DE LUNA – CERAMISTA”. La fachada se completa con un cuerpo superior limitado al marco ornamental de una ventana “sostenido” por dos leones tenantes que recuerdan –ahora en policro-mía– los de las series azules de los siglos XVII-XVIII. La niña que posa junto a la puerta es una de las hijas de Juan Ruiz de Luna, María.La fachada se conserva en la actualidad en el Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Nº IG: 19106). F. G. M.

Ref.: Francisco Arroyo maestro de ceramis-tas (2003).

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17. Tipología: FotografíaAsunto: Vista aérea de la fábricaAutor: DesconocidoFecha: posterior a 1930Procedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

Vista de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” desde la torre de la Colegiata. Se observan en primer plano las fachadas de la casa de Juan Ruiz de Luna y su estu-dio de pintura (esquina) y de la entrada a la fábrica (incluyendo la fachada en azulejos de Francisco Arroyo, 1914). El edificio que se prolonga paralelo a la calle Adalid Me-neses albergaba la citada entrada, la porte-ría, el museo antiguo, la sala de ventas, el depósito de juaguete, el taller de alfareros y el de pintores. A continuación, en torno al gran patio-jardín central (el “embaldo-sao”), se distribuían el estudio de fotografía de Ruiz de Luna y la vivienda de Tomasa Ruiz de Luna y Francisco Arroyo (izquierda) –después de Juan y Rafael Ruiz de Luna

Arroyo–, los almacenes de plomo y arena fina, fragua, almacén de azulejos pintados, molinos, salas de prensas y de galleteras (fondo), el taller de pintoras, sala de em-balaje y otros (derecha). Tras éstos, a la derecha, se aprecia otro patio-corral para depósito de tierras y leña con su caracterís-tico edificio de arcos para almacén de leña, cuadra y pajar.Aparece ya también, al fondo, la fábrica “San Francisco de Asís” para materiales de construcción con el edificio proyectado en 1929 –longitudinal, de tres naves– y la imponente chimenea de su horno tipo “Ho-ffmann”.F. G. M.

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II. EL TALLER

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18. Tipología: BocetoAsunto: Retablo de Santiago MatamorosAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” Fecha: h. 1916Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 41’5 x 33’8 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

Boceto para el retablo de Santiago realiza-do en 1917 y con el que la fábrica acudiría a la Exposición Nacional de Bellas Artes y Ar-tes Decorativas de Madrid de 1920, siendo premiado con Diploma de Honor. El boceto presenta la misma estructura general que tendría el retablo final: mesa de altar con imitación de frontalera y caídas bordadas al igual que los frontales cerámicos del siglo XVII y un único cuerpo de retablo-cuadro sobre predella, enmarcado por columnas abalaustradas y coronado por un entabla-mento con cabezas de querubines y un ton-do de la Virgen y el Niño estilo della Rob-bia. El panel principal, dedicado a Santiago Matamoros, está basado en uno de los pa-neles del siglo XVII del atrio de la Basílica del Prado y el marco arquitectónico que lo rodea (arco y pilastras) ha sido copiado de un panel de la Virgen del Prado de 1794 pintado por Ribera que se conservaba en el museo de la fábrica (actual colección del Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”). En cuanto a la arquitectura real del retablo (co-

lumnas abalaustradas y entablamento), fue copiada de la del sepulcro de Catalina de Mendoza de la Iglesia de Santo Domingo de Talavera a través de los moldes de Fran-cisco Pina Sin embargo, a nivel de detalle, son nume-rosas las diferencias entre boceto y pieza final. Los motivos ornamentales del frontal se redujeron a composiciones de grutescos en espiral simétricas y al escudo de San-tiago; y en cuanto al coronamiento, donde más diferencias hallamos, el tondo de la Virgen entre seres monstruosos fitomorfos, flameros laterales y cruz superior se sus-tituyó por otro siguiendo el del menciona-do sepulcro, con un tondo sustentando por puti, flanqueado por pináculos y rematado por un jarrón-flamero.F. G. M.

Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decadencia y revival... (2002); La serie de la Virgen del Prado (2007).

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II. EL TALLER

19. Tipología: BocetoAsunto: Retablo (para Castillo de Bayuela?)Autor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: h. 1930Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 23’5 x 18 cmsFirmas: J. Ruiz de Luna ArroyoProcedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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20. Tipología: BocetoAsunto: Retablo de la Iglesia Parroquial de Castillo de Bayuela (Toledo)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1930Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 48 x 40 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

Sendos bocetos nos muestran el proceso de diseño del retablo mayor de la Iglesia Parroquial de Castillo de Bayuela (Toledo), ejecutado en 1934. El primero nos muestra una estructura que no dista demasiado de la versión final del retablo, pero sí presenta una decoración y un colorido más ricos que le dota de una apariencia muy diferente. Cuenta con tres cuerpos: el inferior, de ma-yor tamaño, alberga tres calles-hornacinas separadas por pilastras para el sagrario-tabernáculo (central) y esculturas de bulto (laterales); el segundo, de menor tamaño pero también dividido en tres calles por pi-lastras, cuenta sólo con una estructura ar-quitrabada, sin hornacinas, disponiéndose en el centro un medallón de la Virgen y el Niño –similar al proyectado para el retablo de Santiago– y en los laterales peanas para esculturas; el tercer cuerpo o ático, limita-do a una única calle-hornacina, se une al inferior por sendos aletones con grutescos y puti y se remata con un sencillo corona-miento. El siguiente boceto muestra una versión más cercana a la definitiva; la división en tres cuerpos y tres calles para los dos cuer-pos inferiores se mantiene y homogeneiza,

añadiéndose dos calles extremas ciegas que refuerzan la estructura piramidal del retablo. Se sistematiza también la ordena-ción de todo el retablo mediante estructura arquitrabada combinada con hornacinas y la decoración se simplifica –se eliminan los aletones de grutescos y puti–, de tal forma que la arquitectura en sí misma cobra ma-yor protagonismo. Sí se mantiene la mesa de altar –ahora con un diseño igual al del boceto del retablo de Santiago que en nin-gún caso llegaría a realizarse– y se poten-cia la estructura del tabernáculo.El retablo definitivo dista poco de este se-gundo boceto, a excepción de las calles inferiores extremas, que sí terminarían por abrirse para albergar también hornacinas. Todas cuentan con un fondo de azulejos de reflejo metálico que tampoco aparecía en estos dos diseños previos, donde se plan-teaba un diseño en azul y blanco que imita-ba bordados.F. G. M.

Ref.: CERRILLO: La Iglesia Parroquial de Castillo de Bayuela (2000); GONZÁLEZ MORENO: Decadencia y revival... (2002).

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21. Tipología: BocetoAsunto: Retablo de Santa Bárbara para la Capilla del Cuartel de Artillería del 13 Ligero de

SegoviaAutor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: 1938Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 63’5 x 45 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

Descripción de la obra según carta-presu-puesto de Juan Ruiz de Luna enviado el 20 de octubre de 1938 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna): “El boceto del Retablo representa una al-tura total de 4 metros, incluida la mesa de altar.Los relieves máximos son de treinta cen-tímetros en el cornisamento y arquitrave [sic], y los demas, en las proporciones que acusa el plano de sección.Ademas de la importancia de estos relieves, en la parte arquitectónica lleva este retablo como coronamiento un medallón con la Vir-gen y el Niño enmarcados con una cenefa de frutas, al estilo de Lucca della Robbia, y la ornamentación complementaria de cres-tería, todo finamente policromado.El cuadro ó motivo central, con la imagen de Santa Bárbara, ejecutado en el procedi-miento de cerámica mate para conseguir lo más posible toda la entonación y carácter de sabor antiguo, cuyo procedimiento ofre-ce una calidad de pintura al fresco muy in-teresante. La figura de la Santa representa una altura de 1’25 mts.El frontal de altar lleva como motivo central una cartela en relieve con el escudo ó em-blema del Arma de Artillería sobre un fondo imitación a damasco y seda bordada y re-

camadas según el gusto del Renacimiento.Todos los elementos de decoración cerámi-ca complementarios de esta capilla, como zócalo de un metro de altura; marco y repi-sa de relieve de la hornacina auxiliar para las vinajeras; y relieves para sobre-puerta de la sacristía, irán cuidados con el detalle y riqueza de toda la obra.Esta diversidad de procedimientos y técni-cas, forman un contraste interesante, con-siguiendo a su vez la necesaria armonía de conjunto.El importe total de los elementos decora-tivos de cerámica para esta Capilla es de PESETAS 15.000”.El cuadro central reproduciría la Santa Bár-bara pintada por Palma il Vecchio h. 1510 para la iglesia de Santa María Formosa de Venecia.Entre los años 2001 y 2002 se realizó el pro-ceso de restauración y traslado de este re-tablo desde su ubicación originaria (acuar-telamiento de los Leones de Segovia) a la capilla de la Academia de Artillería.F. G. M.

Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decadencia y revival... (2002); ídem: “De las armas y las letras...” (2004).

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22. Tipología: BocetoAsunto: Monumento de Daoiz y Velarde para el Hogar del Soldado del Regimiento nº 13 de

Artillería Ligera de SegoviaAutor: Juan y/o Rafael Ruiz de Luna ArroyoFecha: h. 1938Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 32’5 x 45’5 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

La fábrica abordó desde 1938 un ingente proyecto para la decoración del Hogar del Soldado del Regimiento Nº 13 de Artillería Ligera: zócalos, azulejos y molduras para chimenea y bancos de la sala de Tertulia por valor de 5.203’05 pesetas, cincuen-ta escudos de las provincias de España (2.400 Pts.), zócalos, bancos y tríptico con asuntos regionales para la Sala de Visitas (4.556’65 Pts.), zócalos para la Biblioteca (1.309’25 Pts), zócalos, azulejos para mos-trador y bancos, un cuadro con bodegón y dos con morteros para la Cantina –se con-servan tres representando una bastida ro-mana, un onagro griego y un mortero de las guerras Carlistas– (2.139’30 Pts.), cuadro de Santa Bárbara, zócalos, molduras y ró-tulos para el Zaguán (1.024’50 Pts.), el ya mencionado retablo de Santa Bárbara para la Capilla (15.000 Pts) y un Monumento a Daoiz y Velarde del que aquí se expone el boceto (1.978’50 Pts.) (según presupuesto de 14 de mayo de 1938; Archivo de Amparo Ruiz de Luna). Destacan además un gran panel con escena de batalla ante el Alcázar

de Segovia que fue pintado por Juan Ruiz de Luna Arroyo y un panel con el mapa de España ejecutado en cuerda seca.El monumento a Daoiz y Velarde, como aparece en el boceto, contaba con dos hor-nacinas para colocar los bustos de ambos héroes flanqueando el escudo-emblema de artillería; éste además tenía una cartela con las fechas 2-mayo-1808 y 18-julio-1936 (ésta última no aparecería en la pieza defini-tiva). En la actualidad, como consecuencia del proceso de traslado de todo este con-junto cerámico desde el Acuartelamiento de los Leones a la Academia de Artillería (y al Centro de Visitantes del Alcázar), el mo-numento no se ha vuelto a montar con su aspecto originario, pues se han eliminado las hornacinas y los grutescos que remata-ban los extremos laterales ahora aparecen flanqueandolos.F. G. M.

Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decadencia y revival... (2002); ídem: “De las armas y las letras...” (2004).

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II. EL TALLER

23. Tipología: BocetoAsunto: Alzado, corte y planta de la Fuente Chica para el Hospital Español de Rosario de

Santa Fe (Argentina)Autor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: h. 1927Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 47 x 77 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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25. Tipología: BocetoAsunto: Diseño de banco para la Fuente Monumental de los Españoles en el Parque de la

Independencia de Rosario de Santa Fe (Argentina)Autor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: h. 1927Técnica: Acuarela sobre papel Medidas: 46 x 31 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

24. Tipología: BocetoAsunto: Vista de la Fuente Chica en el patio del Hospital Español de Rosario de Santa Fe

(Argentina)Autor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: h. 1927Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 23’5 x 29’5 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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II. EL TALLER

26. Tipología: BocetoAsunto: Diseño de Puerta de España para el Parque de la Independencia de Rosario de

Santa Fe (Argentina)Autor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: h. 1927Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 34 x 50 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

La Fuente Monumental del Parque de la In-dependencia y la Fuente Chica del Hospital Español de Rosario de Santa Fe (Argenti-na) fueron dos de las obras de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” que alcanzaron una mayor repercusión en la prensa de la época. Así, Santiago Camarasa les dedica-ría el artículo “La obra de cerámica artística más grandiosa del mundo”, donde no es-catima los elogios. El propio Ruiz de Luna explicaba así la magnitud de la empresa:“-¿Sería Vd. tan amable que me indicase en síntesis todo lo relativo a la célebre fuen-te de Rosario de Santa Fe?-Su iniciativa fue de la colonia española de aquella población a la cual se la dona. Salió a concurso entre los ceramistas y se adjudi-có a mí. Esta fuente se colocará en la plaza de la Independencia. Se pensó inaugurarla el día de la Fiesta de la Raza, pero no ha habido tiempo material para ello. Tiene un diámetro de 18 metros y una altura de cin-

co y medio. Es típicamente talaverana; las esculturas son de asuntos mitológicos; las complementan seis bancos de asuntos re-gionales españoles. Hace unos días habrá llegado a su destino; va con ella otra fuente destinada para el patio de Cervantes del Hospital Español. Ambas ocupan un total de 786 cajas de diferentes tamaños, y para la custodia y colocación, he enviado de aquí dos operarios” (Entrevista a Juan Ruiz de Luna Rojas para el Heraldo de Talavera, 10 de noviembre de 1928).En cuanto al boceto de la Puerta de Espa-ña para el mismo parque, este proyecto no llegó a realizarse.F. G. M.

Ref.: CAMARASA: “La obra de cerámica más grandiosa...” (1930); HURLEY: Tala-vera y los Ruiz de Luna (1989); FERNÁN-DEZ-SANGUINO (2006).

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27. Tipología: DibujoAsunto: Estación II (Cristo camino del Calvario) para el Vía Crucis de la Basílica del Prado de

Talavera de la Reina (Toledo) Autor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980), Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991) y

Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)Fecha: h. 1929Técnica: Tinta china sobre papelMedidas: 24 x 33’5 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

Se conservan doce (del II al XIII) de los ca-torce dibujos preparatorios para el Vía Cru-cis que Juan Manuel Arroyo pintó junto a su tío Rafael Ruiz de Luna –aquel con die-ciocho años y éste con diecinueve– para la Basílica del Prado de Talavera de la Reina en 1929. Los bocetos, posiblemente, fueron realizados por Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo y dan muestra del carácter firme y rotundo de su dibujo, así como de la exce-lente capacidad de ambos para componer las escenas con gran acierto y claridad. Integran la serie: [I – Cristo flagelado, coro-nado de espinas y calumniado]; II – Cristo camino del Gólgota; III – Primera caída; IV

– Segunda caída y encuentro con la Virgen; V – Cristo ayudado por el Cirineo; VI – Cris-to y la Verónica; VII – Tercera caída; VIII – Cristo consuela a las mujeres; IX – Lle-gada al Gólgota; X – El Expolio; XI – Cristo clavado en la cruz; XII – Cristo crucificado entre dos ladrones; XIII – La Piedad; [y XIV – Cristo depositado en el sepulcro].F. G. M.

Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decaden-cia y revival en la azulejería talaverana... (2002).

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28. Tipología: BocetoAsunto: Estación XIV de Vía Crucis (Cristo depositado en el sepulcro)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Acuarela sobre cartónMedidas: 34’5 x 38’5 cmsFirmas: s/f. Procedencia: Colección de Artesanía Talaverana (Talavera de la Reina)

Boceto a acuarela para la estación XIV de un vía crucis alusivo a Cristo siendo deposi-tado en el sepulcro. Se trata de una versión diferente a la empleada para el vía crucis de la Basílica del Prado de 1929 por Rafael Ruiz de Luna y Juan Manuel Arroyo, si bien también podría tratarse de un boceto pin-tado por el propio Rafael o por su hermano Juan. En este caso, la escena ha sido lleva-da completamente al interior del sepulcro, lo que permite potenciar los efectos de la

luz (antorcha) y de las sombras. Las figu-ras se han distribuido con gran equilibrio, resultando notable el conjunto que confor-man san Juan sujetando el cuerpo del Cris-to muerto, la Virgen y María Magdalena de espaldas al espectador.F. G. M.

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29. Tipología: PlatoAsunto: Belmonte toreandoAutor: Atribuido a Enrique Guijo (1871 – 1954)Fecha: h. 1910 (1º época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 24 cms ØFirmas: Talavera, luna con forma de G, R. S. Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Talavera de la Reina)

La impronta de Enrique Guijo a su paso por la fábrica se observa en la incorporación de escenas de temática taurina tan típica-mente sevillanas como es ésta del torero Belmonte. El torero que remata un pase al natural, al igual que el resto de la escena, está pintado a mano alzada, de forma abo-cetada y efectista, lo que encaja con su pri-mera formación en el taller del escenógrafo Matarredoma. La “talaveranización” de la pieza viene dada por la decoración del ala

del plato con una greca de roleos tomada de la serie azul (siglo XVII en adelante). La producción de piezas con temática taurina sin duda gozó de cierto éxito, pues esta misma pieza fue incorporada al catálogo II con el nº 384. Algunos de los pocos azule-jos originales de Ruiz de Luna que aún se conservan en los Jardines del Prado tam-bién muestran escenas taurinas.A. S.-C. G.; F. G. M.

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30. Tipología: Ánfora de asas torsasAsunto: Cérvido y animalesAutor: Atribuido a Enrique Guijo (1871 – 1954)Fecha: h. 1910 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 61 x 44 cmsFirmas: TALAVERAProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

Esta tipología de pieza, caracterizada por las asas torsas y el cuerpo con aplicacio-nes en relieve, fue sin duda una de las que gozaron de mayor continuidad a lo largo de toda la producción de la fábrica. Corres-ponde a la serie caligráfica de los primeros años del alfar y cumple sus tres principa-les características: el trazo fino en flores y tallos, el empleo de un verde pardo (no puro de cobre) y la utilización de elementos en relieve, como son las hojas y pequeños botones en la base. El tema central es de montería, con una escena campestre de animales. La tipología, con asas sogueadas y boca acampanada rizada en su borde, comenzó a producirse desde los primeros años de la fábrica como atestigua la pieza aquí ex-puesta; atribuida al propio pincel de Guijo.

El modelo estaba en una de las piezas del siglo XVII de la colección de Platón Páramo puestas a disposición de la fábrica (véase la referencia bibliográfica); sin embargo, el modelo original sólo se decoraba en azul. A esta misma tipología corresponde el ánfo-ra regalada al pintor y ceramista Sebastián Aguado por “su discípulo y admirador” Enri-que Guijo, así como las cuatro para el paso procesional de los alfareros.Ya aparece en el catálogo I (1º época) con el nº 5 y fue mantenida en la tercera época con el nº 3. A. S.-C. G.; F. G. M.

Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la cerámica de Talavera... (1943), lám. 73; La serie de la Virgen del Prado (2007).

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31. Tipología: JarrónAsunto: Clavel y decoración de motivos vegetalesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1910 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 54 cms de alturaFirmas: TALAVERAProcedencia: Colección de Antonio Medina (Madrid)

La paleta de colores que presenta esta pie-za corresponde a la primera época de la fábrica, lo que corrobora el marcaje de la misma. Aparece recogida con el nº 47 de las piezas de loza del catálogo I. El color verde está compuesto por cobalto y antimonio, lo que origina una tonalidad sua-ve que en el alfar denominaban verde de las mujeres. La greca del cuello y de la tapa es un roleo minucioso que se empleó en un momento temprano, mientras que la deco-

ración principal está formada por un gran clavel, donde la disposición de sus ramas y hojas carnosas nos recuerda las adormide-ras de la segunda mitad del siglo XVIII. En el pie se recurre a elementos alcoreños, lo que pone de manifiesto la recepción tem-prana de esta influencia. A. S.-C. G.

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32. Tipología: PlatoAsunto: Virgen del PradoAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1910 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 32 cms ØFirmas: TALAVERAProcedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

El centro está ocupado por la Virgen del Prado, entronizada y con gran aureola de ángeles trompeteros. La decoración está realizada con trazado caligráfico y la poli-cromía característica de esta serie, sobre un magnífico esmalte blanco. El perfil y el borde recortado corresponden a lo que se denomina “plato de castañuelas”.Por el trazo algo indeciso podemos pensar que esta pieza fue pintada por un adoles-cente o mujer que no había adquirido aún mucha pericia en el dibujo, pues sabemos

por declaración de Ruiz de Luna, en la Me-moria de 1912, que “el taller de pintura lo componen muy especialmente niños con los cuales se gasta más paciencia que para enseñarle las primeras letras”. Y en la Me-moria de 1913 indicaba que “no pasan de una docena los obreros empleados en el taller de pintura, siendo la mayoría mujeres y niños de 14 a 16 años”. A. S.-C. G.

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33. Tipología: PlatoAsunto: Cabeza de guerreroAutor: Atribuido a Enrique Guijo (1871 – 1954)Fecha: h. 1910 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 49 cms ØFirmas: TALAVERAProcedencia: Colección de Vicente Carranza (Madrid)

Los primeros años de la fábrica, en tanto que lo que se consideraba estilo puramen-te talaverano se iba depurando y configu-rando, estuvieron marcados por una fuerte influencia de los modelos cerámicos se-villanos e italianizantes llegados a través de Guijo. Prueba de ello son este tipo de platos de gran tamaño en los que el motivo central es un busto de caballero/guerrero netamente renacentista enmarcado por un círculo de ovas y una composición de gru-tescos entrelazados con grifos y angelotes. Sí se está sistematizando ya la paleta que dominará en la producción de la fábrica: amarillo-anaranjado, azul y blanco. A la vista de esta pieza se puede observar lo temprano de su ejecución, pues el en-marque de grutesco no ha perdido el carác-ter pictórico de las piezas sevillanas que le

sirvieron de modelo. La autoría de esta pie-za nos lleva directamente a Enrique Guijo, quien en los primeros momentos de su pro-ducción talaverana hace palpable aquella influencia, así como por la calidad del moti-vo central. Ha conseguido tal perfección en la perspectiva que la cabeza clásica –per-fectamente modelada y sombreada, enér-gica– parece surgir del plano, haciéndonos recordar aquellos tondos esculpidos en pie-dra tan frecuentes en las arquitecturas del Renacimiento.Marcada sólo con la palabra Talavera, en la cartela inferior, sitúan la pieza en los dos primeros años del alfar; piezas de esta mis-ma serie ya aparecen en el catálogo I con los nº 101 y 200. A. S.-C. G.; F. G. M.

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34. Tipología: Copa/jarrónAsunto: Cabeza de guerreroAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1910 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 63 x 38 cmsFirmas: TALAVERAProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

Pieza temprana en la producción de la fá-brica –en el catálogo I fue recogida con el nº 213– y de cierta originalidad en su diseño por las asas a modo de veneras. La forma de este jarrón es la de un vaso clásico, uti-lizada por las manufacturas de porcelana a finales del siglo XVIII tras las excavaciones de Herculano y Pompeya. Dichas porcela-nas debieron ser la fuente de inspiración para el modelo actual. Se mezcla aquí, una vez más, el tema de los guerreros renacentistas con el de los ro-

leos barrocos que lo rodean; pese a que su origen no corresponde a la tradición talave-rana sino a la sevillana e italiana, la fábrica lo incorporó por completo. A través de obras de este tipo el estilo “Renacimiento” de la cerámica Ruiz de Luna queda plenamente conformado y adquiere la personalidad que la hará reconocible.El color verde empleado en el pie y la forma de estar marcada sitúan esta pieza en la primera época del alfar.A. S.-C. G.; F. G. M.

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35. Tipología: Gran JarraAsunto: MonteríaAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 1909 (1º época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 72 x 50 cmsFirmas: TALAVERAProcedencia: Museo Sorolla. Nº Inv. 40233

Destacamos su temprana fecha de ejecu-ción, 1909, así como la simbología de su dedicatoria, “al gran pintor Sorolla. Ruiz de Luna, Guijo y Cia”. El motivo central lo constituyen dos jinetes con indumentaria goyesca que lancean un toro en un paisaje de árboles y plantas. La parte baja de la jarra y la boca muestran acanaladuras con decoración caligráfica de flores, donde observamos el color verde característico de este momento y los ador-nos en relieve, en forma de botones. El asa, con forma sogueada, está decorada con tri-folios y grupos de tres puntos, y por debajo de ella la marca TALAVERA.

La inspiración para esta pieza se tomó de una jarra de la colección de Platón Páramo que tiene la misma forma y decoraciones, si exceptuamos los relieves y el motivo cen-tral, pues en este caso se lancea un león. El jabalí de los lados de la escena está saca-do de una pareja de jarrones de la misma procedencia. Como podemos apreciar, las piezas antiguas de este coleccionista fue-ron fuente de inspiración para las produc-ciones del alfar desde un primer momento. A. S.-C. G.

Ref.: PÁRAMO: La cerámica antigua de Ta-lavera (1919).

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36. Tipología: Ánfora de cuatro asas y cuello caladoAsunto: Motivos vegetales y a candelieriAutor: Vicente Camps y Antonio ArpaFecha: 1914 (1º época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 34 x 31 cmsFirmas: TALAVERA. HECHA POR VICENTE CAMPS Y DECORADA POR ANTONIO ARPA

PARA D. JUAN RUIZ DE LUNA: R.º 1914Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

La figura del pintor Antonio Arpa continúa siendo una gran incógnita dentro de la su-cesión de encargados del taller de pintura artística que tuvo la fábrica. Poco más sa-bemos de él que es mencionado por Juan Ruiz de Luna en tal cargo –encargado del personal del taller de pintura– en 1916 y que dos años antes había decorado esta pieza como regalo a Ruiz de Luna. Posi-blemente, había llegado desde Sevilla a Talavera hacia 1910 llamado por Guijo para sustituirle y se mantuvo en el cargo hasta que Francisco Arroyo tuvo la formación su-ficiente como para tomar el puesto pocos años después.

La decoración de esta pieza –de tipología poco habitual que tiene el valor añadido de estar trabajada por el escultor Vicente Camps, discípulo de Benlliure y uno de los más habituales colaboradores de la fábrica en estos primeros años– denota un gusto marcadamente italo-renacentista en el uso de camafeos y guirnaldas y no es difícil en-contrar vínculos con los candelieri diseña-dos por Rafael Sanzio para las estancias vaticanas o con los frescos pompeyanos. Los colores pastel empleados dotan tam-bién a esta pieza de una personalidad muy propia que la diferencia del resto de la pro-ducción habitual de la fábrica.A. S.-C. G.; F. G. M.

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37. Tipología: Panel y pilastra de azulejosAsunto: Escena de batalla y soldado con la inscripción “AÑO” (a partir de los zócalos del

Ayuntamiento de Toledo por Ignacio Mansilla, 1696) Autor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: 1919Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 84 x 126 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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38. Tipología: Panel y pilastra de azulejosAsunto: Escena de batalla y soldado con la inscripción “1919” (a partir de los zócalos del

Ayuntamiento de Toledo por Ignacio Mansilla, 1696)Autor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: 1919Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 84 x 126 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

En 1919, Juan Ruiz de Luna Rojas encargó a su yerno Francisco Arroyo la ejecución de los zócalos que debían decorar el zaguán de entrada a la casa de los Ruiz de Luna en la propia fábrica. Todo este zaguán, que fue fotografiado por Ruiz de Luna y utiliza-do en postales como publicidad de la fábri-ca, debía servir como modelo de inspira-ción para los arquitectos que la visitaban. De este modo, se plantea como un espacio neo-renacentista –recuerda muy especial-mente la portada de la escalera al camarín desde el claustro mudéjar en el Monasterio de Guadalupe– en el que la cerámica se emplea de manera profusa en olambrillas y aliceres del pavimento, zócalos, pilastras, enjutas, casetones, contrahuellas, columna abalaustrada (mismo modelo del retablo de Santiago) y techumbre.

Los zócalos, que formaban parte del reper-torio de arrimaderos del catálogo I (nº 2), fueron copiados a partir de los producidos por el alfar de Ignacio Mansilla del Pino en 1696 para la Sala Capitular Baja de las Ca-sas Consistoriales de Toledo y en ellos se distribuyen escenas de batalla posiblemen-te inspiradas en los Tercios de Flandes y separadas por pilastras con figuras de ala-barderos. La contemplación de estas esce-nas debió de impactar a Juan Ruiz de Luna por su fuerza, colorido y belleza y fueron empleadas por la fábrica de manera muy habitual para la decoración de ánforas y ja-rrones que rememoran la serie polícroma talaverana como puede verse en la siguien-te pieza expuesta (modelo nº 3 del catálogo I de la fábrica). A. S.-C. G.; F. G. M.

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39. Tipología: Ánfora con asas de estípites femeninosAsunto: Escena de batalla (a partir de los zócalos del Ayuntamiento de Toledo por Ignacio

Mansilla, 1696)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” Fecha: h. 1920 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 63 x 53 cmsFirmas: TALAVERA, [(]Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

Las escenas ecuestres de batallas que ocupan ambas caras de este ánfora están sacadas de las escenas centrales de dos paneles de la Sala Capitular del Ayunta-miento de Toledo. Su ejecución maestra y adaptación a las paredes curvas de la pieza nos hacen pensar en la autoría de Francis-co Arroyo. A. S.-C. G.

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40. Tipología: PlatoAsunto: Escena de vendimiaAutor: Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)Fecha: 1928 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 28 cms ØFirmas: Anagrama de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna, [(]Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Talavera de la Reina)

41. Tipología: PlatoAsunto: Niña con un plato de cerezasAutor: Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)Fecha: 1928 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 24 cms ØFirmas: Anagrama de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna Procedencia: Colección de Paloma y Mercedes Arroyo Vidarte (Madrid)

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42. Tipología: PlatoAsunto: ValencianasAutor: Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)Fecha: 1928 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 24 cms ØFirmas: Anagrama de Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna, TALAVERA, [(]Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Madrid)

Nieto de Juan Ruiz de Luna Rojas, Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna se formó como pintor en la fábrica al amparo de su padre, Francisco Arroyo, y de sus tíos Juan y Ra-fael Ruiz de Luna. Las piezas aquí expues-tas, pintadas con diecisiete años, corres-ponden a un momento de su producción ya superada la inicial etapa de formación, comenzada con once años. Denotan la ha-bilidad de Juan Manuel como pintor bajo la influencia de Sorolla y de su tío Juan, que

había sido discípulo del pintor valenciano. El tratamiento del color es fluido y delica-do, buscando efectos impresionistas, y los temas elegidos plantean el gusto por lo po-pular y costumbrista. F. G. M.

Ref.: Francisco Arroyo maestro de ceramis-tas (2003).

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43. Tipología: Panel de azulejosAsunto: MelocotoneroAutor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: 1916 (2ª época)Técnica: Pintura bajo cubiertaMedidas: 105 x 95 cmsFirmas: J. RUIZ DE LUNA A., ARENAS-MADRID, 1916, ESCUELA DE CERÁMICAProcedencia: Colección de Abraham Rubio Celada (Madrid)

La fábrica “Nuestra Señora del Prado” co-laboró con la Escuela de Cerámica de Ma-drid desde el primer momento de su géne-sis y fundación en 1910, siendo su primer director Francisco Alcántara. Esta relación se estrechó aún más a partir de 1914, año en el que Juan Ruiz de Luna Arroyo acude a la Escuela madrileña para proseguir la formación ya iniciada en la fábrica. Como discípulo de la Escuela hasta 1918, Juan participa en las estancias de verano que se organizaban en Arenas de San Pedro, donde los alumnos tenían la oportunidad de pintar del natural y elaborar bocetos y pie-zas que después eran cocidas en los hor-nos de la fábrica en Talavera. Juan destaca en estos trabajos por su capacidad para imitar los efectos de la acuarela y del óleo

y para conseguir gamas cromáticas nunca antes desarrolladas en cerámica, recibien-do todo tipo de elogios por ello.Sirva como ejemplo de la relación entre la fábrica y la escuela este fragmento de una carta dirigida por Francisco Alcántara a Juan Ruiz de Luna Rojas el 26 de noviem-bre de 1917 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga): “Es preciso que nos envíe Usted unos sacos de tierra con su cemen-to correspondiente. También aunque ya sé como anda Usted de baño, es preciso que nos envíe una buena cantidad, y del bueno y por último, también necesitamos que nos haga Usted las orzas o tinajillas que le dije según el dibujo adjunto y el tamaño que lle-va señalado”.F. G. M.

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44. Tipología: PlacaAsunto: Plaza de Santa Paula de SevillaAutor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: h. 1919Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 43 x 60 cmsFirmas: Juan Ruiz de Luna A. Talavera Procedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

En su afán por desarrollar las posibilidades pictóricas de la cerámica y por situarla al nivel de la pintura mediante otras técnicas como el óleo o la acuarela, Juan concu-rre a las Exposiciones del Circulo de Be-llas Artes de Madrid (1919, 1929 y 1923) con lienzos al óleo que después reproduce en placas cerámicas en las que consigue efectos pictóricos muy similares. Esta placa fue realizada a partir del óleo presentado a la Exposición de Bellas Artes celebrada

en Santander en 1919 y organizada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid; misma exposición que contó con obras de pintores como Aureliano de Beruete, Francisco G. Cossío, José Moreno Carbonero, Antonio Muñoz Degrain, Gregorio Prieto y Joaquín Sorolla, entre otros. Juan estuvo presente con otras dos obras más: Un rincón del Al-cázar: Sevilla y Fuente de Neptuno; jardi-nes del Alcázar: Sevilla.F. G. M.

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45. Tipología: Panel de azulejos/trípticoAsunto: Virgen con el Niño, San Juan y San LeandroAutor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: h. 1921 (según boceto)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 1’68 x 1’97 msFirmas: J. Ruiz de Luna Arroyo, TalaveraProcedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

Como pintor de la fábrica, el estilo de Juan Ruiz de Luna Arroyo se somete a los dic-támenes y a las características neo-rena-centistas propias de la producción “Ruiz de Luna”: figuras bien perfiladas, empleo de una paleta “clásica” de azul, blanco, amari-llo y verde (en la que el rojo supone una no-vedad), aparición de elementos recurrentes como los grutescos, los medallones con bustos, el motivo de “florón principal” he-redado de los diseños de Juan Fernández para el Escorial, etc. No obstante, la per-sonalidad del pintor aflora en el tratamiento clasicista e italianizante de las figuras, que nos recuerdan el personal gusto de Juan por la pintura de Rafael Sanzio.El panel, de impecable ejecución, se encon-traba entre las obras expuestas en la sala

de ventas de la fábrica, sirviendo como pie-za de muestra para posteriores encargos. En este sentido, es vinculable al diseño del zócalo del Hospital de la Fundación Valdeci-lla en Santander (hoy en día desaparecido). Ambos presentan una estructura arquitec-tónica fingida tripartita; en este caso para disponer las figuras de san Juan, la Virgen y el Niño y san Leandro, y en el de Santan-der para sendas escenas con enfermos y una central con san Roque. Obsérvense algunos detalles de gran inte-rés, como el pie adelantado de san Juan con el que se potencia el efecto tridimensio-nal de la arquitectura fingida que enmarca las figuras. F. G. M.

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46. Tipología: PlatoAsunto: Bautismo de Cristo (a partir del Bautismo de Cristo de Francesco Trevisani, 1723)Autor: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)Fecha: 26 – VI – 1939 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 50 cms ØFirmas: A Juan Manuel con todo cariño Rafael, 26 – VI – 1939Procedencia: Colección de Yeyes Arroyo Vidarte (Madrid)

47. Tipología: PlacaAsunto: Sibila de Eritrea (a partir de Miguel Ángel Buonarroti, 1509)Autor: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 38 x 25’5 cmsFirmas: RUIZ DE LUNA. TALAVERAProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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48. Tipología: PlacaAsunto: San Marcos EvangelistaAutor: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)Fecha: h. 1950 (3ª época)Técnica: Esmaltes y cuerda secaMedidas: 40’8 x 30 cmsFirmas: [)]Procedencia: Colección de Mª Loli Ruiz de Luna Rada (Madrid)

Resulta difícil rastrear la labor de Rafael Ruiz de Luna Arroyo como pintor de la fá-brica dada la falta de firmas en las grandes obras, la presencia preeminente de su her-mano Juan como pintor y su preferencia por el trabajo anónimo que suponían los hornos y la experimentación con colores y esmal-tes. Algunas obras firmadas por él gracias al hecho de tratarse de regalos familiares nos muestran su excelente capacidad para pintar al igual que su hermano dentro de las pautas del estilo general “Ruiz de Luna”, si-guiendo una paleta cromática y unos mode-los tradicionales. En otros casos, también encontramos piezas que nos hablan de su interés por alcanzar efectos pictóricos en

la cerámica similares a los de la pintura al óleo, a la acuarela o al fresco; aquí, su des-treza como dibujante y colorista es digna de todo elogio. Pero sin duda alguna don-de la personalidad de Rafael se desborda es en aquellas obras en las que plasma el resultado de sus ensayos y experimentos con los esmaltes. Durante la última etapa de la fábrica Rafael propició la elaboración de obras con un carácter más moderno gra-cias al desarrollo de nuevos esmaltes; son obras en las que los sistemas de pintura cerámica tradicionales se unen a esmaltes de texturas y efectos nunca antes vistos lo-grando resultados de absoluta originalidad. F. G. M.

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49. Tipología: EsculturaAsunto: NiñoAutor: Mariano Benlliure (1862 – 1947)Fecha: h. 1912 Técnica: BizcochoMedidas: 50 x 50 x 45 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

El escultor Mariano Benlliure fue uno de los más tempranos colaboradores de la fábrica, así como uno de sus más notables defenso-res. El inicio de esta relación fue el encargo por parte del escultor de una fuente para su estudio en Madrid además de una serie de relieves policromados (capiteles con figuras y otras aplicaciones arquitectónicas). Para la fuente, Benlliure modeló ocho figuras de niños que simulan estar jugando al borde de la fuente; el aquí expuesto se situaba a la izquierda del grupo. Vicente Camps, discípulo de Benlliure, se ocupó de generar los moldes a partir de los cuales la fábrica ejecutó las figuras; moldes que serían utili-zados con posterioridad para otra fuente en la Plaza de Mina en Cádiz (1926). En una carta dirigida por Benlliure a Juan Ruiz de Luna Rojas en noviembre de 1912 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga),

el escultor, además de informar de la rotu-ra de una de las tazas de fuente enviadas, comenta sobre este proyecto: “no dudo que tendrá en cuenta que todo este trabajo es verdaderamente un capricho mío que pue-de darnos resultados mutuos para en ade-lante”; firma como “un buen amigo”. La relación con Benlliure prosiguió en la dé-cada siguiente. A fecha de 15 de noviembre de 1928 sabemos que el escultor y la fábri-ca estaban involucrados en la elaboración de otra nueva fuente “de niños” para San-tander (carta de Mariano Benlliure a Juan Ruiz de Luna Rojas informando de que los moldes ya estaban acabados; Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga). Desafortu-nadamente desconocemos de qué fuente se trata.F. G. M.

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50. Tipología: Tondo (según modelo “Della Robbia”)Asunto: Virgen y NiñoAutor: Atribuido a Mariano Benlliure (1862 – 1947)Fecha: h. 1912Técnica: BizcochoMedidas: 57 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

Entre los diferentes repertorios a los que la fábrica “Nuestra Señora del Prado” recurrió para generar una actualizada cerámica de estilo Renacimiento están las obras de los della Robbia, si bien éstos no habían ejer-cido influencia alguna en la cerámica tala-verana antigua. Característicos de la pro-ducción cerámica italiana quattrocentista son este tipo de tondos de la Virgen y el Niño enmarcados por una guirnalda circular de frutos y flores. La realización del modelo escultórico original del que se sirvió la fá-brica ha sido atribuida a Mariano Benlliure, quien se sirvió del pequeño Juan Manuel Arroyo –nacido en 1911– y de una sirvienta de la casa de los Ruiz de Luna como mode-

los para el Niño y la Virgen. El discípulo de Benlliure, Vicente Camps, se encargó de elaborar los moldes a partir de dicha pieza.El boceto para el retablo de Santiago de 1917 muestra que éste era el tondo con el que en un principio se pretendía coronar di-cho retablo, si bien fue finalmente sustituido por otro que reproducía el del ya comenta-do sepulcro de Catalina de Mendoza. Sí se utilizó una copia del mismo tondo para el coronamiento del retablo de Santa Bárba-ra de Segovia (1939), apareciendo en este caso con una intensa policromía.Esta pieza aparece en el catálogo II con el nº 401.F. G. M.

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51. Tipología: Placa con relieves escultóricosAsunto: NinfasAutor: Restituto Martín Gamo (1914 - ¿?)Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: BizcochoMedidas: 32 x 47’5 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Mª Rosa Ruiz de Luna Rada (Madrid)

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52. Tipología: EsculturaAsunto: NiñaAutor: Restito Martín Gamo (1914 - ¿?)Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Bizcocho esmaltadoMedidas: 40 x 10 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Mª Rosa Ruiz de Luna Rada (Madrid)

53. Tipología: EsculturaAsunto: MúsicosAutor: Restituto Martín Gamo (escultura; 1914 - ¿?) y Rafael Ruiz de Luna Arroyo (esmaltes;

1910 – 1991)Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Bizcocho esmaltadoMedidas: 28 x 16 x 12 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Rafael Ruiz de Luna Rada (Madrid)

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54. Tipología: EsculturaAsunto: Rapto de EuropaAutor: Restituto Martín Gamo (1914 - ¿?)Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Bizcocho barnizadoMedidas: 31 x 18’5 x 13 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

El escultor Restituto Martín Gamo, a quien se debe uno de los bustos conservados del fundador de la “Nuestra Señora del Prado”, trabajó para los Ruiz de Luna de manera más o menos continuada desde los inicios de la década de los años 40 y a lo largo de toda la tercera época. A él corresponden las esculturas de la fuente para la Gota de Leche de Gijón (1942): matrona con niños (Caridad), niños sujetando conchas-surti-dores, palomas y panel con niños jugando (las figuras de tritones de esta fuente no corresponden a Resti, pues se hicieron re-aprovechando los moldes de la fuente para la exposición Ibero-Americana de 1929). A lo largo de la tercera etapa, sin embargo, la producción de grandes conjuntos de este tipo decayó y fue sustituida por la elabo-ración de esculturas de pequeño formato: relieves con escenas infantiles, grupos de músicos, figuras alegóricas o tomadas de

la mitología, escenas religiosas (Descendi-miento), ect. El estilo escultórico de Resti, de formas severas y duras al tiempo que elegantes y de gran valor ornamental, en-caja en la producción de los Ruiz de Luna en un momento en el que la fábrica está diversificando su obra hacia propuestas más modernas; de hecho, la Sala Aeolian de Madrid organizó en 1943 una exposición de estas esculturas junto a las novedosas cerámicas opalinas. Mantuvieron especial amistad con “Resti” Antonio Ruiz de Luna, pues él tomaba parte en los procesos de reproducción de estas piezas a molde, y Rafael Ruiz de Luna, quien las utilizó para probar los efectos de los esmaltes con los que experimentaba. De este modo, resulta fácil encontrar versiones de la misma es-cultura con diferentes esmaltes, barnices, texturas, etc.F. G. M.

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55. Tipología: Escultura Asunto: Busto femeninoAutor: Juan de Ávalos (escultura; 1911 – 2006) y Rafael Ruiz de Luna Arroyo (esmalte; 1910

– 1991)Fecha: h. 1955 (3ª época)Técnica: Bizcocho esmaltado Medidas: 47 x 26 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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– 1991)Fecha: h. 1955 (3ª época)Técnica: Bizcocho esmaltado Medidas: 47 x 26 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Rafael Ruiz de Luna Rada (Madrid)


– 1991)Fecha: h. 1955 (3ª época)Técnica: Bizcocho esmaltado Medidas: 47 x 26 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Mª Loli Ruiz de Luna (Madrid)

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– 1991)Fecha: h. 1955 (3ª época)Técnica: Bizcocho esmaltado Medidas: 47 x 26 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Mª Rosa Ruiz de Luna (Madrid)

Entra las colaboraciones más sobresalien-tes con las que contó la fábrica se encuen-tra la del escultor Juan de Ávalos, quien es-tableció una estrecha amistad con Rafael Ruiz de Luna. La relación con este escultor había comenzado antes de la Guerra Civil, cuando Ávalos era director del Museo Ar-queológico de Mérida. En una carta desde Madrid de Juan Ruiz de Luna Arroyo a su padre el 16 de junio de 1935 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga) se señala: “Supongo que habréis tenido la visita del amigo Ávalos, a quien me encontré el do-mingo, y que por cierto me dijo le habían nombrado director del museo de Mérida; Os diría algo, sobre una figura de barro, que quiere hacer para el poeta J. Carlos de

Luna. Yo le dije que vosotros le contesta-ríais las posibilidades de ello”.Ya pasada la guerra, Ávalos se sirvió de la fábrica para cocer los modelos en terracota que entre 1951 y 1955 preparó para el Va-lle de los Caídos. Aunque muchos de estos modelos no llegaron a ejecutarse finalmen-te –figuras de virtudes–, a partir de ellos se realizaron copias a molde sobre las que se realizaban variantes, cortando en unos ca-sos las piezas a una altura u otra, esmal-tándolas con diferentes tipos de esmaltes, generando diversas clases de texturas y acabados, etc.; el resultado es una serie de piezas de gran valor expresivo y de gran belleza plástica. F. G. M.

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59. Tipología: EsculturaAsunto: Sagrado Corazón de JesúsAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1940 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 112 x 60 x 60 cmsFirmas: J. RVIZ DE LVNA. TALAVERAProcedencia: Colección de Artesanía Talaverana (Talavera de la Reina)

Buena parte de la labor escultórica de la fá-brica continúa siendo anónima a día de hoy; obras de excepcional calidad artística como es este Sagrado Corazón que aparecía en el catálogo II de la fábrica con el nº 586. El modelo original de esta escultura debió de realizarse en la segunda época, en los úl-timos años de la década de los 20 o en los previos a la Guerra Civil; el aquí expuesto

sería una copia ejecutada a inicios de los años 40 que permaneció en el museo (par-cialmente visible frente al retablo de Santia-go en una fotografía del museo fechable h. 1944) y después en la sala de ventas hasta el cierre de la fábrica, siendo adquirida pos-teriormente por Artesanía Talaverana para su propio museo.F. G. M.

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60. Tipología: Pila Bautismal / FuenteAsunto: Decoración de cabezas femeninas en relieve, hojas de acanto, grutescos y glifosAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 103 x 71 cmsFirmas: TALAVERA, [(], ESPAÑAProcedencia: Museo Comarcal de Daimiel (Ciudad Real)

Si bien esta pieza se conoce en la actua-lidad con la denominación de “pila bautis-mal”, se trata de uno de los modelos para fuente de taza más empleados por la fábri-ca. En 1926, este mismo modelo ya apa-rece como pieza central de la fuente del parque Gasset de Ciudad Real, conocida popularmente como “la Talaverana” y por desgracia desaparecida (nº 590 del catá-logo II y también presente en el catálogo de Decoración de Jardines). En otros casos, se utilizaba junto a un pequeño pilón/brocal octogonal (nº 591 del catálogo II) o con un reducido pilón mixtilíneo (nº 594 del catálo-go II; dicho pilón mixtilíneo, sin la taza cen-tral pero con un pequeño surtidor central y cuatro ranas, aparecía en el catálogo II con el nº 565) y también existía una variante sin las cabezas femeninas (nº 509 del catálogo II). La pieza central se completaba con todo un repertorio de surtidores de variadas for-mas, incluyendo ranas, galápagos, peces y ánades (nº 343 – 357 del catálogo II; redu-cidos a cuatro en el III: nº 159 – 162).F. G. M.

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61. Tipología: TiborAsunto: Racimos de uvasAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (a partir de diseños de Juan Ruiz de Luna Arroyo

y esmaltes de Rafael Ruiz de Luna Arroyo)Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Cerámica esmaltadaMedidas: 50 x 34 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

62. Tipología: BocetoAsunto: Racimos de uvasAutor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: 1917Técnica: Acuarela sobre papelMedidas: 67 x 61 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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63. Tipología: Tibor pequeñoAsunto: BosqueAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (esmaltes de Rafael Ruiz de Luna, 1910 – 1991) Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Cerámica esmaltadaMedidas: 14’4 x 13 cmsFirmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

64. Tipología: VasoAsunto: Paisaje con árboles y puebloAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (esmaltes de Rafael Ruiz de Luna, 1910 – 1991) Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Cerámica esmaltadaMedidas: 23 x 18’5 cmsFirmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERA, 1024Procedencia: Colección de Rafael Ruiz de Luna Rada (Madrid)

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65. Tipología: Tibor Asunto: Paisaje con castilloAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (esmaltes de Rafael Ruiz de Luna, 1910 – 1991) Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Cerámica esmaltada mateMedidas: 18 x 15 cmsFirmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Colección de Mª Rosa Ruiz de Luna (Madrid)

66. Tipología: CopaAsunto: PájarosAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (esmaltes de Rafael Ruiz de Luna, 1910 – 1991) Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Cerámica opalinaMedidas: 12 x 14 cmsFirmas: Ruiz de Luna, Talavera, [)]Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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67. Tipología: VasoAsunto: PecesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (esmaltes de Rafael Ruiz de Luna, 1910 – 1991) Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Cerámica opalinaMedidas: 17 x 12 cmsFirmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERA, [)]Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

68. Tipología: Orza pequeñaAsunto: PecesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (esmaltes de Rafael Ruiz de Luna, 1910 – 1991) Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Cerámica opalinaMedidas: 18 x 14 cmsFirmas: TALAVERA, RUIZ DE LUNAProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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69. Tipología: Vaso cónicoAsunto: PecesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” (esmaltes de Rafael Ruiz de Luna, 1910 – 1991) Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Cerámica opalinaMedidas: 14’4 x 13 cmsFirmas: RUIZ DE LUNA, [)], nº 1012Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

Las cerámicas opalinas fueron una de las creaciones más originales de la fábrica y responden al interés, especialmente fomen-tado por Rafael Ruiz de Luna Arroyo, por promover una producción más innovadora en paralelo a la clásica que se venía ela-borando. Surgió así durante la 3º época de la fábrica una variada colección de piezas de innovadores perfiles y diseños, algunos realizados en colaboración con Restituto Martín Gamo, en las que se experimentan nuevos esmaltes –tanto en brillo como en mate– y nuevos repertorios ornamentales entre los que serán característicos los mo-tivos de peces y pájaros. Estas piezas con-formaron un catálogo propio que iniciaba su numeración en el nº 1.000 y alcanzaba hasta el 1.070.La Revista de las Artes y los Oficios (1945: 11-13) elogió esta moderna producción se-ñalando que “en las horas actuales siente este ceramista talaverano, en unión de sus hijos y continuadores, la inquietud natural de renovación, evolucionando en formas y esmaltes, como igualmente en temas deco-rativos, a una orientación moderna sin olvi-dar su raíz, como acertadamente enjuicia el crítico de arte Enrique Azcoaga «Pudiera decirse que al tratar de actualizarse la ce-rámica talaverana –complicando su virtud en formas y grupos escultóricos interesan-

tes– prestigia su naturaleza, ya muy rica. Pero resulta más cierto considerar que se reencuentra en nuestro tiempo, a través de una expresión actual, determinada por una historia artesana sin precedentes, capaz de añadir a la sorpresa de un procedimiento cerámico rejuvenecido, toda su experien-cia consistente y fundada». Tiene, por tan-to, esta nueva manifestación cerámica de esmaltes opalinos, grandes posibilidades para la arquitectura actual, logrando con-juntos de bellos efectos con un equilibrado y justo concepto del lugar que ocupa como complemento decorativo”. Las palabras de Enrique Azcoaga reco-gidas en este artículo están tomadas del díptico publicado con motivo de una ex-posición de cerámicas opalinas en la Sala Aeolian de Madrid (1943). En dicho folleto, del cual existe ejemplar en el archivo de Amparo Ruiz de Luna, se insiste en los detenidos estudios y constantes ensayos que han permitido crear esta cerámica de orientación moderna, la cual destaca por su consistencia y sonoridad semejante a la de la porcelana dura y por las irisaciones y tonalidades de calidad y efectos que hacen de ella un elemento decorativo de extraor-dinarios contrastes. F. G. M.

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70. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Rótulo del MUSEO RVIZ DE LUNA / CERAMICA ANTIGUA DE TALAVERA / SI-

GLOS XV AL XIX.Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1945 (3ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 60 x 46 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

71. Tipología: PlatoAsunto: Penitencia de Don Quijote en Sierra Morena (reproduce la siguiente pieza)Autor: Atribuido a Enrique Guijo (1871 – 1954)Fecha: h. 1910 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 32 cms ØFirmas: TALAVERA (anverso), A D (reverso)Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

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72. Tipología: PlatoAsunto: Penitencia de Don Quijote en Sierra MorenaAutor: DesconocidoFecha: h. 1750Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 34’5 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina); nº IG 3527

Este plato de la serie azul representa la escena La penitencia de Don Quijote en Sierra Morena de la obra de Cervantes; “Y desnudándose con toda priesa los calzo-nes, quedó en carnes y en pañales, y lue-go, sin más, dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto, descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvió Sancho la rienda a Roci-nante” (25:I). Con motivo de la celebración del IV Centenario de la edición de la obra y de la exposición La Cerámica Española y Don Quijote, Ángel Sánchez-Cabezudo lo presentó como “El primer Quijote en la ce-rámica de Talavera”, señalando como mo-delo para la pieza la estampa con el mismo tema aparecida en la edición de Madrid: An-drés García de la Iglesia, 1674 (grabada por Diego de Obregón con ligeras modificacio-nes a partir de la de Savery para Dordrecht: Savery, 1657 y posteriores). El dibujo del plato es suelto y de calidad, sombreado certero y perspectiva muy correcta.El minucioso estudio de la pieza realizado por Ángel Sánchez-Cabezudo permite da-tarla a mediados del siglo XVIII gracias al peculiar y atípico torneado/perfil que pre-senta, pudiéndose relacionar con otra pieza de perfil similar datable en estas fechas.La fábrica “Nuestra Señora del Prado”, en cuya colección se conservaba esta pieza, realizó al menos dos réplicas a partir de ella: una la ahora expuesta y otra la regalada a la Hispanic Society of America de Nueva York. Juan Ruiz de Luna entabló muy tem-pranas relaciones con Archer Milton Hun-tington, fundador de la Hispanic Society, como forma de publicitar la fábrica en Nor-teamérica. El 1� de febrero de 1909 (certifi-cada el 26 de febrero), Ruiz de Luna envió una primera carta al “Sr. Untington” por su

“acendrado cariño a las Artes Españolas” para informarle de que, tras la decadencia que había sufrido la cerámica talaverana –de fama Universal en los siglos XVI-XVIII y una de las más clásicas industrias artísti-cas de España– se había fundado una so-ciedad destinada a su renacimiento; “En tal situación los individuos que componemos esta sociedad en su mayoría artistas pin-tores, tenemos el gusto de ofrecerle hoy el renacimiento de esta hermosa cerámica en la seguridad de que los trabajos que eje-cutamos tienen la misma belleza y factura castiza que las que en los mejores tiempos se hicieron. Usted que sabe los sacrificios que esto supone y más aun cuando se trata de verdaderos amantes del arte, sin gran-des medios, nuestro reconocimiento sería grande si interpusiera su valiosa autoridad e influencia dando a conocer en esa impor-tante población algún ejemplar de nuestra fabricación”. La carta adjuntaba además seis fotografías de objetos fabricados por la fábrica “Nuestra Señora del Prado” indi-cándose que “todos estos objetos como así también otros muchos que tenemos están fidedignamente copiados tanto en su forma como en colorido de la colección antigua que poseemos y de museos y colecciones particulares que nos han abierto sus puer-tas para hacer reproducciones [...] También nos encargamos de construir chimeneas, decorado de fachadas, paños y todo lo consecuente a aplicaciones de cerámica siempre bajo los procedimientos antiguos de cubierta estañífera” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga). C. M. M. B.; A. S.-C. G.; F. G. M.

Ref.: MAÑUECO: La cerámica española y Don Quijote (2005).

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73. Tipología: Juego de batea, cafetera, lechera y azucarero (selección de vajilla completa)Asunto: Motivos de la serie “tricolor”Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1946 (3ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 41cms Ø (batea)Firmas: TALAVERA, [)], ESPAÑA, Nº V, XII...Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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74. Tipología: PlatoAsunto: Motivos de la serie “tricolor”Autor: DesconocidoFecha: Siglo XVIITécnica: Pintura sobre cubierta Medidas: 25’5 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 4301

El primer socio de Ruiz de Luna, Platón Páramo, cuando se refería a las piezas de la serie que hoy conocemos con el nombre de “tricolor”, como este plato hondo, con borde de espirales contrapuestas y red de rombos, las denominaba “polícromas”, en contraposición con la utilización exclusi-va del azul y el blanco de otras lozas de reminiscencia mudéjar. No sería hasta los años setenta cuando Natacha Seseña pasó a agruparlas en una serie de nombre “tri-color”, en alusión a los tres colores predo-minantes: azul, naranja y manganeso. En este caso, el motivo central, de tipo vegetal, es un ramo de margarita de hoja grande y doblada con otras tres hojas más pequeñas del estilo de pluma, en azul con rayado en naranja y bordes en manganeso, que se in-serta en un círculo.Otras series de la cerámica talaverana an-tigua, como la “azul” o la de “helechos y golondrinas”, fueron utilizadas por la fábri-ca “Nuestra Señora del Prado” de manera habitual, mientras que esta “tricolor” quedó bastante relegada; de hecho, aunque el mu-seo de la fábrica sí contó con algunos ejem-

plares antiguos, debemos esperar hasta el catálogo de la tercera época (nº 66) para encontrar un plato inspirado en esta serie que sustituye la flor por un pájaro como motivo principal. La selección de piezas de vajilla que aquí se expone –regalo de bo-das de la fábrica a Antonio Ruiz de Luna Arroyo y Magdalena González– resulta una muy interesante excepción, pues sí fue de-corada siguiendo los característicos moti-vos en azul cobalto, manganeso y naranja. Además, nos muestra cómo la fábrica supo extraer y reutilizar motivos ornamentales de la cerámica antigua para decorar nuevos tipos de piezas (tazas, azucareros, cafete-ras...) sin limitarse únicamente a la copia de obras antiguas.Los números romanos con los que se fir-man las diferentes piezas hacen referen-cia a las pintoras que las decoraron; entre otros, encontramos en esta vajilla el nº V, correspondiente a Saturnina Alfaro Patavia (1910 – 1997), y el nº XII, de Amparo Mu-ñoz Delgado. C. M. M. B.; F. G. M.

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75. Tipología: Jarro pequeñoAsunto: Pabellones, guirnaldas y golondrinas (reproduce pieza siguiente)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1950 (3ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 33 x 25 cmsFirmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 33548

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76. Tipología: Jarro pequeñoAsunto: Pabellones, guirnaldas y golondrinasAutor: DesconocidoFecha: Siglo XIXTécnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 30 x 20 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 3495

Para la elaboración de esta pieza, catalo-gada actualmente con el nº 33548, Ruiz de Luna se inspiró en la del siglo XIX de su propia colección, la nº 3495; tanto una como otra forman actualmente parte de los fondos del museo. Es notable comprobar la similitud ornamental, si bien la de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” responde a un modelo tipológicamente más reducido pues se trata de una jarra en la que se disponen los motivos típicos de pabellones y guirnal-das a menor escala, con la originalidad de situar, en ambas versiones, un pájaro de formas redondeadas en azul. Los trazos son de gran finura y combina con elegancia los distintos tonos de amarillo, verde, azul y manganeso en contraste con el caracterís-tico fondo blanco.

El alfar de “Nuestra Señora del Prado”, por indicación de Ruiz de Luna, había desecha-do en principio como modelos de inspira-ción las piezas situadas cronológicamente en fechas tardías, como ésta del siglo XIX, defendiéndose que la cerámica talavera-na digna de ser emulada era únicamente la de los siglos XVI y XVII; no obstante, la fábrica, no quiso evadirse a la tentación de representar todo tipo de formas y decora-ciones, reproduciendo este jarro de gran vistosidad. Esta pieza fue producida tanto en azul y blanco como en policromía desde muy temprana época; ya aparece en el ca-tálogo I con el nº 110 y se mantendría en la producción hasta la tercera época, en cuyo catálogo queda recogida con el nº 29. C. M. M. B.; F. G. M.

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77. Tipología: PlacaAsunto: Virgen del PradoAutor: Atribuido a Tomasa Ruiz de LunaFecha: h. 1912 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 32’5 x 26 cmsFirmas: TALAVERAProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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78. Tipología: PlacaAsunto: Virgen del PradoAutor: DesconocidoFecha: Siglo XVIIITécnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 20 x 16 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 4511

En cuanto a la pieza del siglo XVIII, nº 4511, cabe destacar que se trata de una placa en policromía en la que la imagen de Nuestra Señora del Prado se representa, a modo de espacio teatral, sobre pedestal posado directamente en el suelo y flanqueado por dos jarrones portadores de ramos de pure-za, al estilo “flor de patata”. Las cortinas, de perfiles sinuosos y de intencionados cla-roscuros, parten de un dosel festoneado y se recogen en los laterales para enmarcar la figura de la patrona de Talavera. El nim-bo de ráfagas se rodea, en el exterior, con querubines entre rayos y la representación de Dios-Padre en azul; en el interior, cuatro ángeles portadores de trompetas y pande-retas se distribuyen a ambos lados de la paloma que alude a Dios-Espíritu Santo; finalmente, sobre los picos de la luna, dos ángeles trompeteros completan la escena. La Virgen, como Reina de los Cielos, apa-rece coronada con tocado en oro y cubierta con manto triangular, de gran barroquismo, que protege a Dios-Hijo, con profusión de adornos en referencia a todos los detalles que, tradicionalmente, cubrían los mantos bordados. Su policromía contrasta con el

azul del trono sobre el que se asienta, que representa de forma esquemática la esce-na de los Desposorios.La fábrica “Nuestra Señora del Prado”, como no podría ser de otra manera, pro-siguió la elaboración de piezas decoradas con esta típica imagen de la patrona talave-rana: jarras, placas, benditeras, retablillos de pared, paneles, ánforas, platos, bande-jas...; al fin y al cabo, la propia fábrica se había inaugurado bajo su nombre. La placa aquí expuesta se conservó entre las piezas de la colección particular de Juan Ruiz de Luna Rojas en la chimenea del comedor de la casa. Tomasa Ruiz de Luna, a quien se atribuye la ejecución de la pieza, debió ins-pirarse tanto en esta placa como en otras piezas con representación de la Virgen per-tenecientes a la colección de su padre, así como en el gran panel fechado en 1730, con el que comparte características cromá-ticas y formales evidentes. C. M. M. B.; F. G. M.

Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decadencia y revival en la azulejería talaverana (2002); La Serie de la Virgen del Prado (2007).

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79. Tipología: FuenteAsunto: Motivos de la serie del “chaparro”Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 39’5 x 32 cmsFirmas: TALAVERA, [(], España, 167Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

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80. Tipología: PlatoAsunto: Motivos de la serie del “chaparro”Autor: DesconocidoFecha: Siglo XVIII, serie alcoreñaTécnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 24’5 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 3464

La fábrica, pese a que consideró desde un primer momento que el objetivo de su labor debía ser exclusivamente “el hacer resurgir la cerámica artística de Talavera tan famosa en los siglos XVI y XVII, épo-ca de su mayor florecimiento” (palabras de Juan Ruiz de Luna Rojas en la memoria de 1913; Archivo de Amparo Ruiz de Luna), no pudo dar la espalda a otras producciones cerámicas propias del siglo XVIII. Aunque esta centuria se consideraba como de crisis y decadencia, además de influenciada por modas extranjeras que habían corrompido el buen gusto nacional, series como la del “chaparro” formaban ya parte de la tradición cerámica talaverana y, por tanto, la fábrica las asimiló igualmente. Esta fuente se inspira en las numerosas piezas de la colección de Ruiz de Luna que reflejan las influencias francesas llegadas a través de la cerámica de Alcora. Nuevos motivos de flores y frutas inundaron la de-coración de las piezas en vivos colores, con mayor influencia de naranjas y amarillos so-bre el blanco de estaño, que se combinaron

con los verdes y azules tradicionales. Todas ellas se encuadran en la denominada serie del “chaparro”, representada en multitud de ocasiones durante este periodo de “deca-dencia” de la cerámica talaverana. Se in-cluye como tema principal la escena de un puente, con arquitectura adosada en azul, sobre una corriente de agua separada por un árbol o “chaparro” de copa en verde so-bre la que contrastan los frutos en naranja. En el ala, de perfil ondulado o festoneado, tres ramos en policromía alternan con otras tantas representaciones de motivos frutales agrupados en series de dos.En este caso, el virtuosismo del alfar de Ruiz de Luna se hace patente, superando con creces el modelo del XVIII –variante del nº 5 de la lámina 78 publicado por Vaca y Ruiz de Luna– no sólo por el cromatismo sino por la calidad y finura del dibujo.C. M. M. B.; F. G. M.

Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la Cerámica de Talavera de la Reina… (1943), lám. 78.

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81. Tipología: PlatoAsunto: Motivos de la serie de “mariposas” y liebre (reproduce la siguiente pieza)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 34 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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82. Tipología: PlatoAsunto: Motivos de la serie de “mariposas” y liebreAutor: DesconocidoFecha: Siglo XVI, serie “mariposas”Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 35 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 3335

El coleccionista y socio en la primera época de Juan Ruiz de Luna, Platón Páramo, fue precisamente quien, en 1919, dio nombre a este conjunto de piezas de aire mudéjar, casi todas platos, decoradas en azul inten-so sobre base de esmalte blanco, normal-mente con la representación de un motivo animal en el centro, denominándola de “mariposas” en alusión a los motivos deco-rativos del ala. En el catálogo I de la fábrica, con el nº 96, ya se incluyó la reproducción de un plato de esta serie de “mariposas” con un ave como motivo central que pertenecía a la colec-ción de Ruiz de Luna; la pieza gozó de tal aceptación que se siguió manteniendo en el catálogo de la tercera época con el nº 18. El plato aquí expuesto, perteneciente a

la tercera época, corresponde a la misma serie, pero copia otro de la colección de Ruiz de Luna en el que el motivo central es una liebre que corre entre un fondo de vegetación de trazos gruesos que alternan con otros más finos, casi filamentosos, que envuelven la figura; dos finos anillos con-céntricos delimitan la abigarrada represen-tación. El ala es plana y se decora con tres mariposas que alternan con motivos vege-tales de acentuado esquematismo; el sole-ro, sin anillo de asiento, se presenta plano como la mayoría de los de la serie.C. M. M. B.; F. G. M.

Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la Cerámica de Talavera de la Reina… (1943), lám. 61.

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83. Tipología: PlatoAsunto: Paisaje con jabalí (reproduce la siguiente pieza)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 23’5 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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84. Tipología: PlatoAsunto: Paisaje con jabalíAutor: Desconocido Fecha: Primera mitad del siglo XVIII, serie azulTécnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 22 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 4042

Ruiz de Luna reprodujo de forma idéntica varios de los modelos de las series azules que abundaban en su colección particular. En este caso, un plato con anillo de asien-to y esmalte lechoso, enteramente en azul y blanco, en el que se representa la figura de un jabalí, motivo frecuente en esta serie, que camina hacia la izquierda sobre terraza con pequeños arbustos. La escena, en am-bos casos, aparece enmarcada entre dos árboles con ramaje en tres pisos y, en la

parte superior, por medio de una línea que define el horizonte con esquematización de arquitecturas. Catalogado por Ruiz de Luna con el nº 99 de su colección según se aprecia aún en el antiguo sello que se conserva en el re-verso.C. M. M. B.

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85. Tipología: PlatoAsunto: Paisaje con caballo (reproduce pieza siguiente)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 23’5 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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86. Tipología: PlatoAsunto: Paisaje con caballo a partir de modelos de TempestaAutor: DesconocidoFecha: Primera mitad del siglo XVIII, serie azulTécnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 22 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 4258

No es de extrañar por la calidad de la pieza que Ruiz de Luna reprodujera este plato en el que destaca la magnífica representación de un caballo de tres cuartos en corveta, ejecutado a partir de los modelos tantas veces representados en las series de gra-bados de Tempesta. Un perro corre en la misma dirección girando la cabeza hacia atrás y una delicada mariposa remata, en la parte superior, la bella escena situada en-tre dos árboles con ramaje en pisos sobre

troncos rayados y terraza con arbustos de hojas punteadas. La decoración del ala se completa con celaje de aguadas en azul.C. M. M. B.

Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la cerámica de Talavera de la Reina... (1943), lám. 68.

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87. Tipología: PlatoAsunto: Paisaje con ciervo y la inscripción “ZELDA PRIO.L”Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 23’5 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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88. Tipología: PlatoAsunto: Paisaje con ciervo e inscripción “ZELDA, PRIO.L,”Autor: DesconocidoFecha: Primera mitad del siglo XVIII, serie azulTécnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 23’5 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 4043

Si bien la fábrica empleó principalmente la colección de cerámica antigua como un referente en el que buscar inspiración o di-ferentes motivos que después eran recom-binados para generar piezas nuevas y con personalidad propia, también se realizaron copias muy fieles de las mismas, pues eran demandadas por el público. En esta línea se sitúan diferentes platos de la serie “azul” que responden a un mismo modelo compo-sitivo y que la fábrica incluyó en su produc-ción bajo el nº 157 del catálogo I.En este caso, se elige un modelo en el que un ciervo corre hacia la izquierda a la vez que se gira hacia atrás, lo que le confiere una mayor idea de movimiento. La figura

aparece rodeada por los característicos ár-boles de pisos sobre suelo o terraza con es-quematizaciones vegetales. Se puede decir que es una creación fiel al original hasta el punto de reproducir con exactitud todos los motivos de éste, incluida la leyenda de la parte superior que alude a su destinatario y a su ubicación dentro del convento o mo-nasterio: ZELDA PRIO.L. (celda prioral).C. M. M. B.; F. G. M.

Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la cerámica de Talavera... (1943), lám. 68; 500 años de cerámicas de Talavera (2002); Cerámicas de Talavera. Arte y Patrimonio (2003).

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89. Tipología: Gran PlatoAsunto: Escena de caza (reproduce la escena de la siguiente pieza)Autor: Enrique Guijo (1871 – 1954)Fecha: 1910Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 57 cms ØFirmas: Dedicatoria: “AL EXCMO. SEÑOR CANALEJAS PROTECTOR DE LA ESCUELA

ESPECIAL DE CERÁMICA ARTÍSTICA. PRESIDENTE DEL GOBIERNO QUE LA CREÓ EN MCMX. MADRID”

Procedencia: Colección de Abraham Rubio Celada (Madrid)

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90. Tipología: JarroAsunto: Escena de cazaAutor: Desconocido Fecha: Siglos XVIII-XIX, serie azul (cuello, boca y asa añadido/restaurado en la fábrica “Nues-

tra Señora del Prado” en el siglo XX)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 48’5 x 17 cms Firmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 4481

Estas dos piezas son un buen ejemplo del proceso de reutilización de los modelos an-tiguos por parte de la fábrica. El referente es un jarro con decoración en azul cobalto sobre fondo blanco de estaño, especial-mente interesante en cuanto se observan dos diversas facturas que aluden a épocas muy diferentes. Tipológicamente, su forma responde a la de un cántaro de asa corta del siglo XVIII del que se conserva la to-talidad del cuerpo con escena de un jinete sobre caballo en corveta que, girado sobre la montura, extiende su mano hacia el perro que le entrega entre sus fauces la presa co-brada. La representación se completa con arquitecturas en los laterales, separadas de la escena principal mediante los carac-terísticos árboles que se extienden hasta el asa que se remata, en la parte inferior, con mascarón y, en la superior, con motivos cir-culares en relieve.Sin embargo, el equilibrio de las formas, la finura en los dibujos de la decoración y la calidad del esmalte lechoso en boca, cuello y asa nos remiten a una restauración “típi-ca” del alfar de Ruiz de Luna de principios de siglo, pues la misma técnica fue emplea-da en muchas otras piezas de su colección que se incorporaron con diversas faltas debido a su antigüedad y procedencia. La conveniencia de “completarlas” mediante restauración se justifica por la necesidad de mostrar, en las mejores condiciones po-sibles, este tipo de obras de calidad a los alumnos que se formaban en los talleres de la fábrica y como modelo a seguir con el fin de resucitar la cerámica artística.Puede atribuirse a Enrique Guijo o al propio Juan Ruiz de Luna Rojas la restauración/

añadido (cuello, boca y asa) que se realizó en la fábrica a este jarro.Enrique Guijo se sirvió de esta pieza para elaborar el gran plato que se presentó como regalo al presidente del gobierno José Canalejas y Méndez por su apoyo a la fundación de la Escuela de Cerámica en 1910; mismo año en el que el propio Gui-jo marcharía a Madrid para trabajar como profesor de dicha escuela. Plato de gran-des dimensiones que adopta la forma de los tarjeteros sevillanos y del que sabemos que Guijo fue su autor por sendas cartas que Francisco Alcántara y su secretario di-rigieron a Daniel Zuloaga. En la primera se dice que, debido al desastre ocurrido con el horno de la Escuela, se están haciendo en Talavera los dos platos, mientras que en la segunda misiva le comunican que ya tienen los platos pintados por don Enrique para Canalejas y Jimeno, y le piden que acabe el suyo para el Sr. Burell.El motivo principal del ánfora del siglo XVIII ha pasado aquí a decorar el centro del plato y la greca de roleos que limitaba el cuerpo de aquélla ha sido reutilizada para el ala del plato. La imitación de la pincelada y de los diferentes azules del original resulta perfec-ta.C. M. M. B.; A. S.-C. G.; F. G. M. (los auto-res agradecen a Abrahán Rubio Celada los datos de la correspondencia citada)

Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la cerámica de Talavera de la Reina... (1943), lám. 72; 500 años de cerámicas de Tala-vera (2002); Cerámicas de Talavera. Arte y Patrimonio (2003).

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91. Tipología: PlatoAsunto: Motivos florales “chinescos”, castillo, fuente y pareja (reproduce pieza siguiente)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 46 cms ØFirmas: TALAVERA, [)], 75Procedencia: Colección de Mª Rosa Ruiz de Luna Rada (Madrid)

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92. Tipología: PlatoAsunto: Motivos florales “chinescos” con castillo, fuente y parejaAutor: DesconocidoFecha: Siglo XVIII, serie chinesca de influencia de AlcoraTécnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 43 cms ØFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 4230

Plato de gran tamaño en cuya ala, de gran anchura, se distribuyen tres elementos de decoración figurativa –la fuente escalonada, la torre de piedra y una pareja galante– que alternan con ramilletes en azul sobre fondo de pequeñas flores y motivos vegetales en azul, naranja, amarillo y marrón. En la par-te central toma protagonismo un ramillete con tres flores semejante a los del ala y en la parte inferior la leyenda: D, Fco, ANTo, DE S, XPTOBAL:. Hace pareja con otro de semejantes características pero con tres elementos de decoración diferentes: tres parejas de animales reales y fantásticos. Se trata de una de las piezas más sobresa-lientes de la antigua colección Ruiz de Luna por la calidad de su factura, de su esmalte y la originalidad de su decoración. Presen-te ya en dicha colección h. 1923 (aparece en una fotografía de Ruiz de Luna editada como postal por J. del Camino), no fue re-

cogida en ninguno de los dos primeros ca-tálogos de la fábrica, pero sí en el III con el nº 75 (tercera época). A partir de este mo-mento, este plato se convierte en uno de los más requeridos para ser copiados; ade-más, como indicio de la especial relevancia que cobró esta pieza, es una de las nueve que se reproducen a color en la primera lá-mina del mismo catálogo. Otro plato, con la misma decoración, for-ma parte de la colección de cerámica de Talavera del Museo Lázaro Galdiano de Madrid.C. M. M. B.; F. G. M.

Ref.: VACA y RUIZ DE LUNA: Historia de la cerámica de Talavera de la Reina... (1943), lám. 69; 500 años de cerámicas de Tala-vera (2002); Cerámicas de Talavera. Arte y Patrimonio (2003).

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93. VACA, Diodoro y RUIZ DE LUNA, Juan: Historia de la Cerámica de Talavera de la Reina y

algunos datos sobre la de Puente del Arzobispo. Madrid: Editora Nacional, 1943, 328 pp.Procedencia: Biblioteca de Ángel Sánchez-Cabezudo

Hasta la fecha de publicación de Historia de la cerámica de Talavera ésta sólo había sido estudiada de manera específica por el ceramófilo Platón Páramo, cuya aportación en cualquier caso resultaba muy secunda-ria en comparación con lo que otros estu-diosos e historiadores ya venían realizando con respecto a otros centros cerámicos; caso de José Gestoso Pérez para Sevi-lla, Font y Gumá para Cataluña o Gonzá-lez Martí y Luis Tramolleres para Valencia y Manises. El propio Diodoro Vaca, padre agustino autor ya en 1911 de Algunos da-tos para la historia de la cerámica de Tala-vera de la Reina, sería además muy crítico con la labor de Platón Páramo y, frente a lo escrito por este autor, Vaca defiende su Historia como una obra bien documentada a través de una ingente labor de archivo; en una carta a Juan Ruiz de Luna de 20 de junio de 1927 (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga) señala que ese verano lo pasará “trabajando en nuestra obra a más y mejor. Vamos a ver si la doy tal metido que la dejo temblando y poco menos que finiquitada, para dar a cada uno lo suyo. ¡Menudo meneo que se van a llevar los ni-ños pitiminís, con las ganas que los tengo a los tres, Platón, Niveiro y el otro...! Ya verán quien tiene fundamento para hablar de la cerámica de Talavera y quien no sabe ni la K de ella”.De la correspondencia que Vaca mantenía con Ruiz de Luna deducimos –además de

la estrechísima y profunda amistad que existía entre ambos– que la Historia debía de estar en un muy avanzado estado de re-dacción hacia 1928; “Esto no empece para que vuelva a mis cuartillas y siga desen-marañando la vida de los Mansillas. Ahora que ha terminado el curso y puedo dispo-ner de tiempo ¡menudos atracones que me daré para ver si puedo acabar de una vez esta magna obra que será la estatua que yo pienso levantar al queridísimo amigo!” (carta de 5 de junio de 1928). Sin embargo, las obligaciones de Vaca para con el Cole-gio Calatrava de agustinos en Salamanca y su mal estado de salud retrasan el trabajo, que quedó finalmente inconcluso cuando se produce su muerte en agosto de ese mismo año. No será hasta 1942 cuando Juan Ruiz de Luna, ya traspasada la fábrica a sus hijos, retoma el trabajo de su amigo, lo ordena, completa y gestiona su publicación con Ro-gelio Pérez Olivares, director de la Editora Nacional. La obra apareció publicada al año siguiente, 1943, dividida en tres partes o li-bros: Consideraciones históricas; Los gran-des maestros alfareros (incluyendo el famo-so capítulo de los Mansilla); y Monumentos de azulejería talaverana. Las cabeceras y finales de los capítulos fueron diseñados por Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo y las fotografías fueron obtenidas por Vicente Zubillaga y Antonio Ruiz de Luna Arroyo. F. G. M.

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94. Tipología: I Álbum de dedicatorias y firmas de la fábrica Fecha: 15 de febrero de 1909 – abril de 1929Medidas: 197 pp.Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

El primer álbum de firmas de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” se inauguró el 15 de febrero de 1909 por el Obispo auxiliar de Toledo Prudencio Melo; destacan en él las firmas de Miguel de Unamuno (1909), Mariano Benlliure, Pablo Iglesias, Joaquín Sorolla (1912), Santiago Ramón y Cajal, el torero Juan Belmonte, Santiago Camarasa, Joaquín Dicenta, Joseph Fortuny Barres, Andrés Fernández Mensaque, Susan D. Huntington, Isabel de Borbón, Manuel M. Queipo de Llano, Gregorio Marañón, la Rei-na de Rumanía (1929), el Obispo de Jaca

Francisco Frutos Valiente, Ignacio Zuloaga y Juan Zuloaga, José Calvo Sotelo (1924), etc.Se conservan otros dos álbumes; el prime-ro abarca desde 1929 a 1955 y el segundo, perteneciente al Archivo de Hijos de Anto-nio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid), desde 1955 al año del cierre de la fábrica, 1961. De las alabanzas recogidas en todos ellos se deduce que la producción gozó de la más alta calidad y reconocimiento hasta el mismo año del cierre de la fábrica.F. G. M.

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Nada hay pequeño en la vida de los pue-blos.Esta insigne ciudad, que tantas glorias lleva unidas á su nombre, supo en tiem-pos pasados hacer de la fabricación de la loza una nobilísima industria que engran-deció su historia y enriqueció á sus hijos.Reproducción fidelísima y concienzuda de aquella antigua loza que á Talavera dió tan merecida fama y á la vez mues-tra gallardísima de obras que pueden competir con las más acabadas produc-ciones de la cerámica moderna, son los objetos salidos de esta fábrica que nos hemos complacido en visitar y admirar. Los hombres de gran cultura artística, elevados ideales y fecundas iniciativas, que á ella consagran sus generosos es-fuerzos, al hacer florecer de nuevo esta hermosa industria, honran su nombre con la aureola santa del trabajo, renue-van las glorias de esta histórica ciudad y abren un porvenir para sus hijos.¡Dios bendiga tan hermosa empresa! ¡El haga que, siempre y en todas partes, en-cuentre el apoyo y protección y á que es acreedora! Al visitar los talleres y almacenes de esta Fábrica que empieza dando manifesta-ciones vigorosas de su vida próspera, al honrar hoy nuestra firma inaugurando este Álbum, imploramos las bendiciones del Cielo para esta empresa que tan po-derosamente ha de contribuir al engran-decimiento de Talavera.

Prudencio Melo, Obispo de Olimpo, Auxiliar de Toledo. Talavera de la Rei-

na, 15 de febrero de 1909

Tengo la seguridad que con la inteligen-cia y la tenacidad en el amor al trabajo en esta Fábrica con que los que están a su dirección y cargo volverá a ser lo que fue en sus primitivos tiempos honra del arte industrial en la cerámica española.

Mariano Benlliure (firma como “un obrero de la fábrica”) y Lucrecia Ara-

na, 28 de abril de 1911

Respetar lo pasado renovando la tradi-ción, es una de las maneras más hondas de fraguar porvenir y hacer progreso.

Miguel de Unamuno, 1909

Ante este Museo y esta obra comprendo una vez más la gran fuerza de conquista de todo lo español.

Archer Milton Huntington, 1911

Hay tan pocos hombres que sepan el va-lor del trabajo creador en arte, que al en-contrarnos con Ruiz de Luna y sus mag-níficas cerámicas se ensancha el alma de auténtico patriotismo.

Joaquín Sorolla, 1912

Ante la paleta de colores cerámicos de Ruiz de Luna me he quedado perplejo. Le admiro siempre con un fuerte abrazo.

Ignacio Zuloaga, 1919

Rendido, absorto y suspenso de admira-ción ante la maravillosa labor de resurgi-miento de esta cerámica, y las bellezas acumuladas en este Museo por el mági-co Ruiz de Luna.

José Calvo Sotelo, 1924

Admiro y felicito a los Ruiz de Luna por la magnífica armonía en la gama de colori-do de sus cerámicas.

Ataulfo Argenta, 1951

Yo no sé si España sabe suficientemen-te lo que tiene en Talavera y de Talave-ra en el Museo Ruiz de Luna, colección que reúne en colores y volúmenes varios siglos de fecunda historia de lo que fué Talavera índice excepcional.

Federico Muelas, 1954

Con mucha, muchísima admiración ante este Museo y la labor de los Ruiz de Luna a quienes tanto debe Talavera.

Rafael Morales, 1956

Pocas veces se puede ver un Museo vivo en donde se recoge la tradición ar-tesana, se conserva y se transforma con arte. Felicito al Sr. Ruiz de Luna por la obra de su padre y por su continuación que deseo sea «por los siglos de los si-glos. Amén».

José Tudela, Director del Museo Et-nológico y Subdirector del Museo de América, Talavera, 3 de Mayo de 1956

Con la inmensa emoción de contemplar la cerámica de Talavera en el lugar de ori-gen con intensa admiración y reverencia.

Manuel González Martí, 29 de enero de 1957

Que no se pierda el rumor de sus ruedas por las acometidas de los extraños ni por la flaqueza de los españoles. Este arte Talaverano que pone una aureola más a Cervantes y al genio latino.

Clemente Palencia, 1957

Saludo y aplaudo a los talleres Ruiz de Lunaque hacen arte con la tierra de Talavera.

¡Gloria al que resucitó la poesía de la cerámicay Gloria a los artistas-obreros que hacen el

Milagro!.

Gloria Fuertes, junio de 1958

Siempre he sentido una gran admiración por nuestra cerámica clásica y es una gran satisfacción saber que gracias a los Sres. Ruiz de Luna esta gran tradición no se ha perdido.

Fernando Chueca, noviembre de 1959

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95. Tipología: Anuncio de la fábricaAutor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: h. 1920 (publicado en la revista Toledo desde 1922)Procedencia: Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha (Toledo)

LOS CONCIENZUDOS TRABAJOS QVESE EJECVTAN EN ESTA CASA, A LA

CVAL SE DEBE EL RESURGIMIENTO DELA CERÁMICA TALAVERANA,

TIENEN POR BASE EL PERFECTO CONO-CIMIENTO DE LO QVE FVÉ ESTA FAMO-

SA INDVSTRIA ARTÍSTICA EN LOS SIGLOS XVIAL XVIII. SV LABOR CONSTANTE, LA

POSESIÓN DE VN NVTRIDO MVSEO DEPIEZAS AVTÉNTICAS HACEN QVE SVS

OBRAS SE CONFVNDAN CON LAS MEJORES DELA ÉPOCA DE SV MAYOR FLORECIMIENTO.

Entre los diferentes anuncios que la fábrica publicó en la prensa local y provincial de la época (Castilla, El Castellano Gráfico, Tole-do, El Bloque...), éste destaca por la justifi-cación explícita que se hace del museo de cerámica antigua como base para el éxito de su producción y como elemento distin-tivo frente a otros alfares. Resulta además de gran interés el hecho de que se incluya el siglo XVIII como parte de la época de ma-yor florecimiento de la cerámica talaverana, pues no siempre fue visto este siglo como tal, sino como parte de su decadencia.El diseño del anuncio corresponde a Fran-cisco Arroyo Santamaría, quien en estos momentos (h. 1920/22) ya está trabajando

como encargado del personal de los talle-res de pintura artística de la fábrica. Desta-ca el cuidado diseño del marco ornamental a base de mascarones, jarrones, recortes, grutescos y cintas con ángeles, frutos y flo-res de inspiración renacentista; en el centro superior se dispone la marca de la fábrica en su segunda época (1915 – 1942): un es-cudete con la luna mirando a derecha y la palabra TALAVERA.F. G. M.

Ref.: GONZÁLEZ MORENO: Decaden-cia y revival en la azulejería talaverana... (2002).

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96. Tipología: FotografíaAsunto: Museo de Cerámica AntiguoAutor: Antonio Ruiz de Luna ArroyoFecha: h. 1944 Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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97. Tipología: FotografíaAsunto: Museo de Cerámica AntiguoAutor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)Fecha: h. 1923Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

98. Tipología: FotografíaAsunto: Museo de Cerámica AntiguoAutor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945)Fecha: Anterior a 1945Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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99. Tipología: FotografíaAsunto: Museo de Cerámica Antiguo (detalle de la capilla del retablo de Santiago)Autor: Antonio Ruiz de Luna Arroyo Fecha: Anterior a 1945Procedencia: Archivo del Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

100. Tipología: PostalAsunto: Museo de Cerámica Ruiz de Luna (ampliado)Autor: FITERFecha: h. 1970Medidas: 10’5 x 15 cmsProcedencia: Archivo de Fernando González Moreno (Albacete)

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101. Tipología: PostalAsunto: Museo de Cerámica Ruiz de Luna (ampliado)Autor: FITERFecha: h. 1970Medidas: 10’5 x 15 cmsProcedencia: Archivo de Fernando González Moreno (Albacete)

La evolución del museo de cerámica “Ruiz de Luna” fue constante a lo largo de todos los años de vida de la fábrica. Para 1915, año de la disolución de la sociedad y, por tanto, de la marcha de Platón Páramo y con él de su colección, Juan Ruiz de Luna Ro-jas ya había creado una notable colección propia que instaló junto a la sala de ven-tas. Las primeras fotografías conservadas del museo muestran una disposición de las piezas y del espacio que debió de realizarse hacia 1920, año en el que, tras la partici-pación en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el retablo de Santiago, esta pieza fue instalada en el museo conformando una capilla. En esta década el museo ya cuenta con otras piezas tan significativas como el panel de San Blas, el de la Virgen del Prado de 1768 –ambos con fragmentos de zóca-los a modo de frontales– o el de la Anuncia-ción con el frontal de la Crucifixión; además, decenas de piezas de las principales series talaveranas que abarrotan muros y mesas.

Tras la muerte de Ruiz de Luna, sus hijos acometieron una notable ampliación del museo. El muro en el que había estado dispuesto el retablo/panel de la Anuncia-ción se derribó para anexionar los espacios contiguos de la cocina, despensa y dormi-torio de la portería y también se eliminó el pequeño muro central –pegado a la capilla del retablo– en el que había estado situa-do el panel de la Virgen del Prado. En esta ampliación se re-ubicó el panel de la Anun-ciación y se dispusieron el del Escudo de Santa Catalina (ya presente en la colección en 1943), el retablo de San Juan Bautista y frontal del Nacimiento de la Virgen, el panel de la Virgen del Prado de 1730, el de San Sebastián, el de Santiago Matamoros, etc.; todas las piezas de loza, además, pudieron ser re-distribuidas de una manera más or-denada y desahogada. Ésta fue la disposi-ción del museo hasta su cierre en 1979. F. G. M.

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102. Tipología: Gran ánfora con asas de figuras femeninas aladasAsunto: Las Hilanderas o Fábula de Aracne (a partir de Diego Velázquez, h. 1657) Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1925 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 105 x 49 cmsFirmas: J. RUIZ DE LUNA. TALAVERA. ESPAÑAProcedencia: Colección de Antonio Medina (Madrid)

La reproducción, como motivo principal, del cuadro Las Hilanderas de Velázquez y la calidad de ejecución en su torno, modelado y pintura, así como su espectacular tama-ño, hacen pensar en un encargo importante o en una de las grandes piezas que se pre-sentaban en exposiciones o ferias interna-cionales. Está ejecutada en el momento de plenitud de la fábrica, y en su decoración se mezclan motivos de diferentes series, pues además del cuadro histórico se completa con roleos carnosos vegetales, cenefas de grutescos, herrajes con mascarones en su cuello y el toque modernista de sus asas con forma de mujer alada. Como curiosidad sabemos que según la ta-rifa de 1928 el precio de esta pieza era de 585 pesetas. A. S.-C. G.

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103. Tipología: Gran platoAsunto: Rapto de las Sabinas (a partir de Pietro da Cortona, 1629)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1915 (inicio de 2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 58 cms ØFirmas: TALAVERA (en el anverso, sobre borde amarillo) / TALAVERA [(] (en el reverso)Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

Plato de gran tamaño en el que, partiendo de la tela del autor italiano, se ha creado una pieza de cerámica donde se ha conse-guido una armonía de colores a partir de lo que en ese momento empezaba, con Fran-cisco Arroyo, a configurarse como paleta de Ruiz de Luna. Nos recuerda también a las placas y platos de asunto mitológico reali-zadas en la ciudad italiana de Castelli.

Por sus marcas hay que situarlo cronológi-camente al principio de la segunda época, cuando Arroyo ya había dado pruebas de su talento, de quien creemos que pudiera ser su autoría. A. S.-C. G.

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104. Tipología: Gran platoAsunto: Escena naval (a partir de Taddeo Zuccaro)Autor: Atribuida a Enrique Guijo (1871 – 1954)Fecha: h. 1909 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 43 cms ØFirmas: TALAVERA (en el anverso, cartela inferior central)Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

El pintor de este plato ha sido extraordina-riamente minucioso en los detalles, incluso en la orla renacentista que enmarca la es-cena central, en la que ha utilizado más de veinte niños y ángeles en distintas postu-ras, generando una profunda sensación de movimiento.Se trata de una pieza singular que situamos en el primer momento del alfar y con una atribución casi inequívoca a Enrique Guijo. Las razones que justifican esta hipótesis son tipológicas y de estilo. En cuanto a la primera señalamos el perfil correspondien-te al de un plato tarjetero sevillano, como sucedía con el plato dedicado a Canalejas

[Cat. 89], o el reverso sin vidriar, como suce-de con otros dos platos firmados por Guijo y con temática del Quijote. Estilísticamente ha utilizado para separar el centro y la orla una cenefa de ovas y clavos, recurso que también utilizó en el plato de 1907 que hay en el Museo “Ruiz de Luna”, así como en el adorno del casco del guerrero en el plato presente en esta exposición [Cat. 1], todos ellos obras indubitadas de Enrique Guijo. A. S.-C. G.

Ref.: SÁNCHEZ-CABEZUDO: “Enrique Guijo, un ceramista esencial en el siglo XX” en MAÑUECO (dir.): 2005.

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105. Tipología: Gran JarrónAsunto: Moisés rescatado de las aguas (a partir de Orazio Lomi di Gentileschi, 1633)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1920 (2º época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 70 x 53 cmsFirmas: J. RUIZ DE LUNA. TALAVERAProcedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

Es un ejemplo de la perfección que se al-canzó en los momentos cumbres del al-far, así como del nivel artístico del pintor. Pensamos que estilísticamente es obra de Francisco Arroyo por el preciosismo y ca-lidad de toda la pieza, pues si bien en la parte delantera la representación de la obra de Orazio Gentilleschi es magistral, no lo es menos la composición del reverso, en el que, en torno a un eje central rematado por un frutero clásico, nace una trama simétrica

de roleos que abrazan el herraje que en-marca la pintura central.En el eje trasero una tarja renacentista re-coge el nombre de la tela, Sacando a Moi-sés del Nilo. Precisamente esta tarja y su grafía son idénticas a las del retablo de Santiago, lo que junto a otras razones de estilo nos permite hacer la anterior atribu-ción de autor y fecha. A. S.-C. G.

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106. Tipología: CornucopiaAsunto: Los Borrachos o El Triunfo de Baco (a partir de Diego Velázquez, 1629)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1925 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 50 x 46 cmsFirmas: J. RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

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107. Tipología: CornucopiaAsunto: Cuadriga en el Circo MáximoAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1925 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 50 x 46 cmsFirmas: J. RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

Estas piezas siempre fueron entendidas con una finalidad ornamental, de ahí su cuidada ejecución. La primera reproduce el cuadro de Los Borrachos de Velázquez y la segunda la salida de una cuadriga del Circo Máximo, posiblemente copiando un grabado o tela. El formato no tiene antecedentes en Tala-vera, pues el modelo hay que buscarlo en las lozas de Alcora, donde se importaron modelos franceses que se impusieron en el

último cuarto del siglo XVIII. Posteriormen-te fue recuperado por Daniel Zuloaga con el resurgir historicista de finales del siglo XIX, de donde posiblemente se tomó el modelo para su uso en Talavera. Aparecen ya recogidas en el catalogo I de la fábrica (nº 204) y en el año 1928 su pre-cio de venta era de 130 pesetas cada una. A. S.-C. G.

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108. Tipología: CornucopiaAsunto: Buen Pastor o San Juanito (a partir de Bartolomé Esteban Murillo, 1655-60)Autor: Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)Fecha: h. 1930 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 59 x 37 cmsFirmas: J. Ruiz de LunaProcedencia: Colección de Mª Isabel Cózar Seco (Talavera de la Reina)

Cornucopia de excelente calidad tanto por el cuidado dibujo del cuadro central, en el que Juan Manuel Arroyo demuestra la ca-pacidad aprendida de su padre Francisco Arroyo y de su tío Juan Ruiz de Luna para imitar en la cerámica efectos de la acuare-la, así como por el elaborado marco escul-tórico de rocalla. Esta tipología ornamental nos sitúa nuevamente ante una pieza toma-

da de la tradición alcoreña. Presente ya en la producción de la fábrica en la segunda época, esta pieza seguirá vigente en la ter-cera, en cuyo catálogo de cerámica clásica aparece con idéntico cuadro central bajo el nº 153. F. G. M.

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109. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Rótulo RUIZ DE LUNA, GUIJO Y Cª. DECORADORES CERÁMICOS. TALAVERA

con marco de rocalla procedente de la tienda en Madrid de la calle Mayor, 80Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1914 (1ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 84 x 70 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Mónica García del Pino (Talavera de la Reina)

Dada la finalidad de este panel para publi-citar la fábrica talaverana en la tienda que en la Calle Mayor, nº 80, regentó Guijo tras trasladarse a Madrid, debió ser realizado con especial esmero. La cronología del mismo no debe estar muy lejos de los paneles que realizó Arroyo para la sacristía de la Virgen del Prado en 1914, pues guardan similitudes y no sería de ex-trañar que, al menos el boceto de este pa-nel, tuviera la misma autoría. A. S.-C. G.

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110. Tipología: Catálogo IAsunto: CERÁMICA ARTÍSTICA DE RUIZ DE LUNA-GUIJO Y Cª. TALAVERA DE LA REINAAutor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: 1913Medidas: 24 x 34 cms (20 pp.)Firmas: Anagrama de Francisco Arroyo al pie de diferentes piezas del álbumProcedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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112. Tipología: Catálogo IAsunto: CERÁMICA ARTÍSTICA DE RUIZ DE LUNA. TALAVERA DE LA REINAAutor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: 1913 (reimpresión posterior a 1915)Medidas: 24 x 34 cms (20 pp.)Firmas: Anagrama de Francisco Arroyo al pie de diferentes piezas del catálogoProcedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Talavera de la Reina)

111. Tipología: Catálogo IAsunto: CERÁMICA ARTÍSTICA DE RUIZ DE LUNA [GUIJO Y Cª]. TALAVERA DE LA REINAAutor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: 1913Medidas: 24 x 34 cms (20 pp.)Firmas: Anagrama de Francisco Arroyo al pie de diferentes piezas del catálogoProcedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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113. Tipología: Cuaderno de bocetos y apuntesAsunto: CONTINUACIÓN DEL CATÁLOGO POR FRANCISCO ARROYO SANTAMARÍAAutor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: 31 de diciembre de 1914Técnica: Lápiz y acuarela Medidas: 24’2 x 34’7 cms (20 pp.)Firmas: s/f.Procedencia: Colección de Yeyes Arroyo Vidarte (Madrid)

114. Tipología: Catálogo IIAsunto: CERÁMICA ARTÍSTICA DE JUAN RUIZ DE LUNA. Talavera de la Reina Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: Posterior a 1922Medidas: 24 x 34 cms (14 lams)Firmas: s/f.Procedencia: Colección de Fernando González Moreno (Albacete)

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115. Tipología: Catálogo IIIAsunto: CERÁMICAS RUIZ DE LUNA S.L. TALAVERA. Nº 1 CLÁSICAAutor: Desconocido Fecha: Posterior a 1945Medidas: 28 x 23’7 cms (14 pp.)Firmas: s/f.Procedencia: Colección de Fernando González Moreno (Albacete)

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Entre las principales necesidades que Juan Ruiz de Luna expuso a sus socios en la memoria de la fábrica de febrero de 1913 para permitir la continuidad de la misma, se encontraba la “construcción de un catálogo colorido que diera idea de los objetos de esta fabricación” (Archivo de Amparo Ruiz de Luna, Málaga); la fábrica llevaba funcio-nando cuatro años sin algo tan básico para una empresa como ésta como era el catá-logo de su producción. Ese mismo año, se encarga a Francisco Arroyo la compilación y dibujo de las principales piezas que se ve-nían elaborando, resultando un primer ca-tálogo de la Cerámica Ruiz de Luna, Guijo y Cª. que engloba 215 piezas: chimenea mo-numental (1), zócalos (2 – 36), aplicaciones arquitectónicas (37 – 57), ánforas, jarrones, jarras, jarros, cuencos, tinteros, orzas, pla-tos, piezas de vajilla, bandejas, pedestales (58 – 213) y fuentes (214 – 215). Además, el catálogo incluía un texto publicitario di-rigido “A los señores arquitectos” tanto en español como en francés y una relación de sus principales obras en Madrid, Irún, Gra-

nada, Valencia, Oropesa, Toro (Zamora), Salamanca, Pamplona y Talavera. Este ca-tálogo fue empleado por la fábrica no sólo en los dos últimos años de la primera épo-ca, sino también a lo largo de la segunda, lo que hizo necesario eliminar la alusión a “Guijo y Cª” una vez que esta sociedad ya se había disuelto; en los catálogos ya im-presos se procedió a tachar sin más este nombre o a pegar un papel encima, corri-giéndolo con una nueva portada en los que se imprimieron con posterioridad.Un año después de que apareciera el pri-mer catálogo, Juan Ruiz de Luna encargó nuevamente a Francisco Arroyo la confec-ción de una continuación. Se conservan los diseños originales a mano de Arroyo para éste segundo catálogo (31 de diciembre de 1914) con 132 nuevos modelos de jarrones y ánforas junto a una serie de tinajas lis-tadas A-N; sin embargo, estos diseños no llegaron a utilizarse, posiblemente porque la disolución de la sociedad al año siguiente frenó este proyecto a la espera de tiempos más seguros.

El segundo catálogo no aparecería hasta pasado 1922, pues ya incluye publicidad de la tienda-exposición de la calle Florida-blanca en Madrid. Sus piezas, continuando la numeración del primero, van del 216 al 594 y no siguen –excepto por elementos or-namentales recurrentes– los diseños ante-riormente mencionados de Arroyo. Encon-tramos ahora nuevos diseños de ánforas, jarrones, jarras, piezas de escritorio, can-delabros, lámparas, tinajas, surtidores de fuentes, bustos escultóricos (campesina, Cervantes...), retablillos, albarelos, tondos, platos con reproducciones de cuadros de Velázquez, Goya, Murillo, Rafael..., pane-les devocionales, cornucopias, un nuevo modelo de chimenea, bancos, fuentes, etc. Llegada la tercera época, estos dos prime-ros catálogos fueron sintetizados en uno sólo (Cerámicas clásicas del catálogo nº 1) con 166 piezas. Además, se creó un catálo-go para la nueva producción de cerámicas opalinas, cuya numeración comenzaba en el nº 1.000, y otro para las reproducciones del museo de cerámica antigua. Existía

también una serie de “hojas sueltas”: la nº 1, por ejemplo, incluía azulejos, cuadros con escenas del Quijote y placas con cara-belas, castillos españoles, tipos regionales, pueblos de España o figuras románticas y paisajes; y la nº 2, azulejos, platos mu-déjares, macetas, ollas y tinajas, floreros, maceteros, ceniceros y juegos de cerveza. Éstas se completaban con los listados para zócalos, vajillas y juegos de café o té.Desde un primer momento, Juan Ruiz de Luna se sirvió también de la fotografía para elaborar pequeños catálogos con un carác-ter más exquisito en los que se incluía una selección de las piezas más representati-vas de la fábrica. La fotografía servía ade-más para documentar los grandes trabajos ya elaborados y confeccionar con ellos nuevos catálogos gráficos, como fue el de “decoración de jardines”.

F.G.M.

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116. Tipología: Catálogo-álbumAsunto: DECORACIÓN DE JARDINESAutor: Juan Ruiz de Luna Rojas (1863 – 1945) y otros fotógrafos Fecha: 2ª época (1915 – 1942) y 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Reproducciones fotográficas (algunas fechables tras 19�9)Medidas: 14’7 x 22’7 cmsProcedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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117. Tipología: CatálogoAsunto: DECORACIÓN DE JARDINESAutor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980) Fecha: 2ª época (1915 – 1942) y 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Acuarela sobre papel y cartónMedidas: 17’8 x 27 cmsProcedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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119. Tipología: PostalAsunto: Sala de venta y exposición en Madrid, Floridablanca, 3Autor: Juan Ruiz de Luna Rojas?Fecha: h. 1925Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

118. Tipología: FotografíaAsunto: Sala de venta y exposición en la fábricaAutor: Juan Ruiz de Luna Rojas?Fecha: h. 1920Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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120. Tipología: FotografíaAsunto: Exposición en Vidrierías Gordiola de Palma de MallorcaAutor: RullánFecha: h. 1930Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

121. Tipología: FotografíaAsunto: Sala de venta y exposición Arte Popular Español en Talavera de la Reina, Corredera

del Cristo, 18Autor: DesconocidoFecha: h. 1950Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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122. Tipología: FotografíaAsunto: Exposición de cerámica en la Sala Witcomb (Buenos Aires, Argentina)Autor: DesconocidoFecha: 1934Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

123. Tipología: FotografíaAsunto: Exposición de cerámica en la Sala Witcomb (Buenos Aires, Argentina)Autor: DesconocidoFecha: 1934Procedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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124. Tipología: Folleto publicitarioAsunto: CERÁMICA DE TALAVERA JUAN RUIZ DE LUNA. EXPOSICIÓN Y VENTA EXCLU-

SIVA EN BARCELONA: AVENIDA ALFONSO XIII 377Autor: Diseño de la portada de Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: h. 1930 o posterior (ya se cita el Gran Premio de la Exposición Ibero-Americana de

Sevilla de 1929)Medidas: 17’3 x 12 cms (cerrado)Firmas: F. ArroyoProcedencia: Archivo de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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126. Tipología: HuchaAsunto: Motivos florales y una hormiga acarreando una pesetaAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 16 x 15 cmsFirmas: RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

125. Tipología: Tarjetero y portacartasAsunto: Decoración de elementos geométricos y animalesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 30 x 15 x 11 cmsFirmas: TALAVERA, XXIX Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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127. Tipología: Pisapapeles de escritorioAsunto: Pareja de leonesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: Segunda época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 12 x 9 x 18 cmsFirmas: ESPAÑA, TALAVERA, [(], 340, (y bandera de España)Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

128. Tipología: TinteroAsunto: Decoración de grutescosAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1925 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 14’5 X 14’5 X 12 cmsFirmas: TALAVERA, [(]Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

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Las piezas de escritorio formaron parte de la producción de la fábrica desde su primera época. En el primer catálogo, por ejemplo, ya aparecen cinco modelos de tinteros ba-sados en modelos de los siglos XVII y XVIII de la serie “polícroma” y “azul”; la fábrica, por supuesto, los re-elaboró y ornamentó con sus propios repertorios decorativos. El aquí expuesto corresponde a uno de los que tuvieron una mayor continuidad en la producción, pues aparece tanto en el catá-logo I con el nº 150 como en el catálogo III (tercera época) con el nº 108; tintero poli-gonal decorado en la parte superior con un acanto, mientras que las caras laterales es-tán recorridas por un grutesco que parte de una cartela central con tema de montería. El precio de venta de esta pieza en 1928 era de 12 pesetas. En el catálogo II se observa un notable in-cremento de este tipo de piezas; surgen nuevos tinteros y, sobre todo, toda una serie de “complementos” muy demandados por la clase media-alta: reposaplumas, cande-leros y palmatorias, bandejas, pisapapeles –como los leones expuestos que corres-ponden al nº 340–, tarjeteros y escribanías. El tarjetero presente en la muestra fue tam-bién una de las piezas que se continuaron produciendo hasta los últimos años de la fábrica; ya presente en este segundo catá-logo con el nº 342, siguió apareciendo en

el de la tercera época con el nº 145. A dife-rencia de los reproducidos en los catálogos, éste tiene la peculiaridad de presentar no un único espacio para tarjetas, sino dos. En cuanto a la escribanía, en el segundo catálogo ya aparecen sendos modelos con los nº 210 y 212. A este segundo modelo –que se continuó elaborando en la tercera época con el nº 144– corresponde la pieza en esta exposición; escribanía de gran inte-rés por incluir una figurilla central que res-ponde a las palmatorias del siglo XVII con formas de perro o león monstruoso. Estas palmatorias, que también fueron reproduci-das por separado, se conocieron en la fá-brica tanto a través de la colección de Pla-tón Páramo como del propio Ruiz de Luna, siendo denominadas como “palmatorias polícromas del siglo XVI” (nº 94, 95 y 146 del catálogo I; y nº 318 y 333 del catálogo II). Completa su decoración polícroma con escenas de montería en la que aparecen dos aves en un paisaje campestre. La hucha expuesta resulta una curiosidad fuera de catálogo.A. S.-C. G.; F. G. M.


129. Tipología: Escribanía con salvadera, tintero y leoncilllo-portavelaAsunto: Paisaje con aves y “perro/león” monstruosoAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1930 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 27 x 28 cmsFirmas: TALAVERA, [(], ESPAÑA, 212Procedencia: Colección de Ángel Carpio de los Ríos (Madrid)

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130. Tipología: EsculturaAsunto: MeninaAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1930 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 36 x 26 x 20 cmsFirmas: TALAVERA, [(], ESPAÑA, nº 589Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

Figura de bulto redondo que representa a Isabel de Velasco, inclinada ante la infanta en el cuadro de Las Meninas de Velázquez, de donde está tomado el modelo. Parece ser que los modelos para estas meninas fueron realizados para el alfar por Benlliure, cosa nada extraña pues, como sabemos, además de ser cliente era amigo de Ruiz de Luna. El nº 589 que figura junto a la marca es el del catálogo II. A. S.-C. G.

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131. Tipología: EsculturaAsunto: GuardainfantesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 1ª época (1908 – 1915)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 32 x 19 x 12 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

Figura de bulto redondo que representa una guardainfantes, nombre con el que aparece referida en la tarifa de precios del alfar. Su producción es muy temprana, y ya aparece en el catálogo I de la fábrica con el nº 126.Hay que hacer mención en esta figura a los encajes con que se decoran la falda y el corpiño, realizados con minuciosidad ex-traordinaria, los que rememoran la serie histórica del siglo XVII. El precio de esta pieza en 1928 era de 35 pesetas. A. S.-C. G.

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132. Tipología: Ánfora de asas con forma de serpientes y pieAsunto: Caballero (ánfora) y castillo (pie)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 60 x 36 cms (ánfora) + 80 x 36 cms (pie)Firmas: TALAVERA, [)], nº 1Procedencia: Ayuntamiento de Talavera de la Reina

Jarrón y pedestal polícromos de la serie de montería. El modelo del ánfora está tomado de las producciones historicistas italianas del siglo XIX (Génova y Urbino), y formó parte de la producción del alfar desde el principio. Ya aparece con el nº 1 en el catá-logo I y mantuvo esa posición preeminente hasta la tercera época. El motivo central lo compone una escena ecuestre entre enci-nas muy en consonancia con diseños de Rafael Ruiz de Luna Arroyo.El pedestal –nº 203 del catálogo I y nº 78 del catálogo III– presenta un castillo central en el mismo ambiente campestre, con ce-nefa superior e inferior de roleos. Su perfil es cilíndrico con cornisa y pie. A. S.-C. G.

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133. Tipología: Ánfora miniaturaAsunto: Paisaje con caballeroAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 12 x 6 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Talavera)

134. Tipología: Ánfora de muestrarioAsunto: Paisaje con animalAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 16 x 10 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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135. Tipología: Gran jarrón con asas en forma de faunosAsunto: SoldadosAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 1ª época (1908 – 1915)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 90 x 63 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Artesanía Talaverana (Talavera de la Reina)

Excelente representación del nº 2 del ca-tálogo de la fábrica desde la primera a la tercera época. Gran jarrón de producción muy temprana con profusa decoración polí-croma; en el centro se abre una cartela cir-cular con un tema de batallas –una vez más inspirada en los zócalos de Mansilla para el ayuntamiento de Toledo (1696)–, de don-de arrancan roleos con niños que se posan sobre ellos. En la parte inferior del cuerpo, por encima del pie, lleva seis costillas o ga-llones en relieve. Las asas están formadas por faunos. A. S.-C. G.

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136. Tipología: Ánfora con asas torsasAsunto: Caballeros/soldados (a partir de los zócalos del Ayuntamiento de Toledo por Ignacio

Mansilla, 1696)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 61 x 37 cmsFirmas: TALAVERA, [(], ESPAÑA, Nº 5Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 2006/43/2

(donación de María Ruiz de Luna Arroyo)

Jarrón en policromía con escena ecuestre de dos caballeros por una cara y castillo por la otra, imitando repertorios estilísticos del Renacimiento y recurriendo a la tradicional separación de escenas por medio de árbo-les en los laterales. Se alza sobre base en forma de copa, con motivos geométricos y florales de influencia alcoreña, que se es-trecha para dar paso al cuerpo, cuya parte inferior y superior aparecen rematadas por gallones verdes en relieve sobre retícula manganeso en contraste con el fondo ama-rillo. Se remata, en los laterales, con boca festoneada de castañuela y asas trenzadas o sogueadas, decoradas enteramente en azul. El motivo principal de los dos caballeros o soldados, extraído de los zócalos de Man-silla para el Ayuntamiento de Toledo, fue usual en diversas representaciones ejecu-tadas por Francisco Arroyo, como el panel fechado en 1919 para el zaguán de la casa-fábrica (hoy perteneciente a la colección de

los Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo); en el ánfora, los soldados aparecen sin la bengala y el clarín que portan en los zóca-los y en otras copias. Similar estarcido se debió emplear para decorar el filtro de agua que aparece en el catálogo publicado para la exposición celebrada en 2003 como ho-menaje al maestro Arroyo.Esta ánfora apareció por dos veces en los catálogos de la fábrica: con el nº 5 del catá-logo I y con el 3 del III y su referente fue una pieza similar, del siglo XVII, que formó parte de la colección particular de Platón Páramo y que fue publicada, en la lámina 74, por Ruiz de Luna en la obra que realizó junto con el Padre Vaca.

C. M. M. B.; F. G. M.


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137. Tipología: Gran ánfora con asas de faunosAsunto: Paisaje con castillo / paisaje con animalesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942) Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 58 x 53 cmsFirmas: TALAVERA, [(]Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

138. Tipología: Pieza de muestrario (ánfora con asas de faunos nº 11)Asunto: Paisaje con animalesAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 13 x 10 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 3287

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139. Tipología: Ánfora con asas de rostros femeninos y pieAsunto: Grutescos, rostros femeninos y medallón con niñaAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” Fecha: h. 1910 (1º época; ánfora) / h. 1925 (2ª época; pie)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 75 x 46 cms (ánfora) + 85 x 35 cms (pie)Firmas: TALAVERA (ánfora) / TALAVERA, [(] (pie)Procedencia: Colección de Vicente Carranza (Madrid)

Este conjunto de pedestal y ánfora, unidos actualmente, no corresponden a un mismo momento de producción. El jarrón tiene todo su cuerpo ocupado por un gran roleo con flores y frutas, aunque lo realmente importante son sus asas, formadas por ca-bezas de mujer bajo un toque modernista que hacen a la pieza extraordinariamente singular. Por la calidad de estas cabezas es probable que el modelo fuera ejecutado por Vicente Camps o algún otro escultor rela-cionado con la fábrica. A. S.-C. G.

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140. Tipología: Modelo escultórico Asunto: Miguel de Cervantes Saavedra (nº 365)Autor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: EscayolaMedidas: 43 x 30 x 30 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Artesanía Talaverana (Talavera de la Reina)

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141. Tipología: Busto Asunto: Miguel de Cervantes Saavedra (nº 366)Autor: Fábrica “Nuestra Señora el Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Bizcocho esmaltado en blancoMedidas: 27 x 24 cmsFirmas: TALAVERA, [(]Procedencia: Colección de Juan Manuel Arroyo Vidarte (Talavera)

142. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Don Quijote atacando el molinoAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado” Fecha: h. 1930 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 28 x 42 cmsFirmas: J. RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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143. Tipología: Bandeja ochavadaAsunto: Don Quijote y SanchoAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1930 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 37 x 27 cmsFirmas: TALAVERA, [(], Nº 172, ESPAÑAProcedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

La iconografía cervantina estuvo presen-te en la producción de la fábrica “Nuestra Señora del Prado” desde un muy temprano momento; ya se comentó el plato sobre la penitencia de don Quijote realizado h. 1910 a partir de otro del siglo XVIII [Cat. 71 y 72]. En el catálogo I ya se lista también un plato con don Quijote y Sancho (nº 198), pero es sobre todo en el catálogo II donde el Quijo-te y su autor como motivos ornamentales toman mayor protagonismo. Aquí encontra-mos los dos bustos de Cervantes (nº 365 y 366; este segundo modelo aparece en numerosas fotografías de la sala de ventas sobre la chimenea) y la serie de cuatro pla-tos con los protagonistas y autor: don Qui-

jote, Sancho, Dulcinea y Cervantes (nº 429, 430, 431 y 434; aún vigentes en la tercera época con los nº 116 – 119). Éstos se ba-saban en los diseños de Célestin Nanteuil reproducidos mediante litografías por J. J. Martínez en Madrid. Además de estas piezas de catálogo, en-contramos diferentes escenas de las aven-turas del Ingenioso Hidalgo tanto en com-posiciones de azulejería como en piezas de loza; el panel aquí expuesto reproduce la aventura de los molinos (8:I), mientras que la bandeja el momento en que don Quijote y Sancho preparan sus caballerías. A. S.-C. G.; F. G. M.

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144. Tipología: Gran ánforaAsunto: Grutescos y cabeza de guerreroAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1930 (2ª época) Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 95 x 50 cmsFirmas: J. RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Colección de Vicente Carranza (Madrid)

Ánfora de grandes dimensiones cuya deco-ración está constituida por un tondo central con guerrero, enmarcado todo por una gran cartela de herrajes de la que nacen cornu-copias y roleos. Esta composición se repite en ambas caras, a excepción de la figura del guerrero que es diferente. La unión en los costados de la decoración de una y otra cara genera un eje de simetría perfecto. La composición, calidad del dibujo y som-breado hacen de esta pieza una muestra singular de las producciones del alfar. A. S.-C. G.

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145. Tipología: Pareja de platosAsunto: Cabezas de guerrerosAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: h. 1930 (2ª época)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 44 cms ØFirmas: TALAVERA (tarja en el anverso) / TALAVERA, [(], Nº 101, ESPAÑA (reverso)Procedencia: Colección de César del Puerto Martín (Toledo)

Ambos platos, de un alto nivel ornamental, son prototipo de las piezas que componen la serie de guerreros, no sólo por la presen-cia de éstos sino además por la conjunción con la orla renacentista que arranca de unas tarjas de herrajes en las que figura la marca Talavera.

El número que aparece en el reverso co-rresponde al catálogo I, y el precio de ven-ta de cada uno de ellos en 1928 era de 60 pesetas. A. S.-C. G.

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146. Tipología: Gran orzaAsunto: Lagarteranos en burroAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 43 x 36 cmsFirmas: TALAVERA, [(], Nº 51, ESPAÑAProcedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

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147. Tipología: Gran orzaAsunto: Procesión de lagarteranos con la VirgenAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 2ª época (1915 – 1942)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 40 x 35 cmsFirmas: TALAVERA, [(]Procedencia: Colección de Antonio Medina (Madrid)

148. Tipología: PlatoAsunto: Lagarteranos junto a la fuenteAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 31 cms ØFirmas: TALAVERA, [)]Procedencia: Colección de Antonio Medina (Madrid)

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149. Tipología: PlatoAsunto: Pareja de lagarteranosAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 32’5 cms ØFirmas: TALAVERA, [)], nº 97Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

150. Tipología: PlatoAsunto: Pareja de lagarteranos con niñoAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 32’5 cms ØFirmas: TALAVERA, [)], Nº 3Procedencia: Colección de Ángel Sánchez-Cabezudo

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151. Tipología: EsculturasAsunto: Pareja de lagarteranosAutor: Fábrica “Nuestra Señora del Prado”Fecha: 3ª época (1942 – 1961)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 31 x 12 x 12 cms cada unoFirmas: TALAVERA, [)]Procedencia: Colección privada

Este conjunto de piezas corresponde a lo que hemos denominado serie de lagartera-nos. Su temática reproduce las tradiciones de este pueblo toledano, bien en su aspec-to pastoril, como es el caso de la primera orza, religioso –en la segunda de ellas– o costumbrista con su típica indumentaria; véase en las tres escenas de la vida dia-ria recogidas en los platos siguientes. Se muestran por último dos figuras de bulto (nº 295 y 298 del catálogo II y nº 154 y 155 del catálogo III), ataviadas con traje típico;

los mismos modelos se emplearon para re-presentar parejas de talaveranos y de otros pueblos.La “HOJA SUELTA Nº 1” redactada por la fábrica en la tercera época para comple-tar el catálogo III define el plato nº 3 como “Plato figura lagarterano policromado fondo azul (6 figuras diferentes y 6 lagarteranas)”; su precio h. 1950 era de 70 pesetas para los platos de 26 cms de diámetro y de 125 pesetas para los de 32 cms. A. S.-C. G; F. G. M.

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V. EL LEGADO

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152. Tipología: PlatoAsunto: Puntilla de guirnaldas tomada de la serie alcoreña (inacabada)Autor: Elisa Gómez Fernández (pintora nº IV de la fábrica “Nuestra Señora del Prado”)Fecha: 1 de abril de 1961 (3ª época; pieza del último horno de la fábrica)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 30 cms ØFirmas: TALAVERA, 17, [)], IV, 1 Abril 1961Procedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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153. Tipología: PlatoAsunto: Sagrada Familia o Descanso en la huida a EgiptoAutor: Florencio Martínez Montoya (1905 – 1976) Fecha: h. 1965Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 40 cms ØFirmas: F M MProcedencia: Ayuntamiento de Talavera de la Reina

154. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Entierro del Señor de Orgaz (a partir del Greco, 1586-88)Autor: Rafael García Bodas (1922 - )Fecha: 1973Técnica: Pintura mate sobre cubiertaMedidas: 2’10 x 1’63 ms.Firmas: Artesanía Talaverana S. L., Cerámica Mauri y Corrochano. Talavera, 1973, R. GarcíaProcedencia: Colección de Artesanía Talaverana (Talavera de la Reina)

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155. Tipología: TiborAsunto: Pareja a caballoAutor: Felipe Spínola Bernardo (1926 – 1989)Fecha: h. 1870Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 88 x 47 cmsFirmas: TALAVERA y anagrama de Artesanía TalaveranaProcedencia: Colección de Artesanía Talaverana (Talavera de la Reina)

156. Tipología: Gran platoAsunto: Escena de monteríaAutor: Pablo Adeva Martín (1932 - )Fecha: h. 1999Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 85 cms ØFirmas: ADEVAProcedencia: Colección de Cerámica Adeva (Talavera de la Reina)

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V. EL LEGADO

157. Tipología: PlatoAsunto: MonteríaAutor: Cerámica Talabricense Fecha: Último cuarto del siglo XXTécnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 1 m. ØFirmas: C T (anagrama de Cerámica Talabricense) TALAVERAProcedencia: Colección de Famila Eugercios

158. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Venus surgiendo del marAutor: Francisco Arroyo Santamaría (1885 – 1952)Fecha: 1952Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 45 x 166 cmsFirmas: F. ArroyoProcedencia: Colección de Mercedes y Paloma Arroyo Vidarte (Talavera de la Reina)Restaurado en 2008 por el Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”

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159. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Vista de ToledoAutor: Juan Manuel Arroyo Ruiz de Luna (1911 – 1982)Fecha: 3r cuarto del siglo XXTécnica: Esmaltes y cuerda secaMedidas: 53 x 74 cmsFirmas: ArroyoProcedencia: Colección de Paloma Arroyo Vidarte (Talavera de la Reina)

160. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Barcas de MálagaAutor: Juan Ruiz de Luna Arroyo (1899 – 1980)Fecha: 197(3?)Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 28’5 x 40’5 cmsFirmas: OcultasProcedencia: Colección de Hijos de Antonio Ruiz de Luna Arroyo (Madrid)

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V. EL LEGADO

161. Tipología: Mural en bajo relieveAsunto: Cacería africanaAutor: Juanjo Ruiz de Luna Serrano (1934 – 1966) Fecha: h. 1960Técnica: Esmaltes Medidas: 1’45 x 2’10 ms.Firmas: CERÁMICA RUIZ DE LUNA, TALAVERAProcedencia: Museo de Cerámica “Ruiz de Luna” (Talavera de la Reina), nº IG 19113

162. Tipología: MuralAsunto: VueloAutor: Amparo Ruiz de Luna Serrano Fecha: 2005Técnica: Esmaltes superpuestos decorados con pigmentosMedidas: 61 x 54 cmsFirmas: A. RUIZ DE LUNA. MÁLAGAProcedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

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163. Tipología: EsculturaAsunto: BelénAutor: Amparo Ruiz de LunaFecha: h. 2000Técnica: Modelado, esmaltado y pintura sobre cubiertaMedidas: 40 x 26 cms ØFirmas: A. RUIZ DE LUNA. MÁLAGAProcedencia: Colección de Amparo Ruiz de Luna (Málaga)

164. Tipología: PlacaAsunto: Bodegón GeométricoAutor: Carlos Ruiz de Luna (1962 - )Fecha: 2006Técnica: Arcilla esgrafiada, cuerda seca y esmaltesMedidas: 55 x 40 cmsFirmas: C. RVIZ DE LVNAProcedencia: Colección de Carlos Ruiz de Luna (Málaga)Ref.: Desde el barro. Cerámicas de Carlos Ruiz de Luna (2006).

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165. Tipología: PlacaAsunto: Playa América (Pontevedra)Autor: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)Fecha: h. 1965/67Técnica: Esmaltes y pinturaMedidas: 28’5 x 40 cmsFirmas: s/f.Procedencia: Colección de Rafael Ruiz de Luna Rada (Madrid)

166. Tipología: VasoAutor: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)Fecha: h. 1970Técnica: Esmaltes y pinturaMedidas: 33’5 x 24 cmsFirmas: Anagrama de Rafael Ruiz de Luna ArroyoProcedencia: Colección de Mª Loli Ruiz de Luna Rada (Madrid)

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167. Tipología: VasoAutor: Rafael Ruiz de Luna Arroyo (1910 – 1991)Fecha: h. 1970Técnica: Esmaltes craquelados y pinturaMedidas: 28 x 13 cmsFirmas: Anagrama de Rafael Ruiz de Luna ArroyoProcedencia: Colección de Rafael Ruiz de Luna Rada (Madrid)

168. Tipología: PanelAsunto: BosqueAutor: Rafael Ruiz de Luna RadaFecha: h. 1990Técnica: EsmaltesMedidas: 40’5 x 30’5 cmsFirmas: R. Ruiz de Luna R.Procedencia: Colección de Rafael Ruiz de Luna Rada (Madrid)

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V. EL LEGADO

169. Tipología: PlacaAsunto: Prado de floresAutor: Mª Loli Ruiz de Luna RadaFecha: h. 1995Técnica: EsmaltesMedidas: 40 x 40 cmsFirmas: M. L. RUIZ DE LUNAProcedencia: Colección de Mª Loli Ruiz de Luna Rada (Madrid)

170. Tipología: Ánfora y pieAsunto: Motivos “Renacimiento Ruiz de Luna”Autor: Mónica García del Pino Benéitez (Alfar San Ginés)Fecha: 2008Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 58 x 32 cms (ánfora) y 65 x 30 cms (pie)Firmas: Alfar San GinésProcedencia: Colección de Mónica García del Pino (Alfar San Ginés, Talavera de la Reina)

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171. Tipología: Panel de azulejosAsunto: Escudo de España con marco de ferroneries Autor: Alfredo Ruiz de Luna González (1949 - )Fecha: h. 1998Técnica: Pintura sobre cubiertaMedidas: 110 x 110 cmsFirmas: ALFREDO RUIZ DE LUNAProcedencia: Colección de Alfredo Ruiz de Luna (Madrid)

172. Tipología: EsculturaAsunto: SalamanquesaAutor: Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo (1976 - )Fecha: 2008Técnica: Terracota y mosaicoMedidas: 2 x 1’5 msFirmas: Juan Ruiz de Luna H.Procedencia: Colección de Juan Antonio Ruiz de Luna Horcajuelo (Ibiza)

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desde eL corAzón

Desde el corazón, unas palabras en home-naje a mi abuelo, padre y tíos. El primero por su valor y empeño, a pesar de las di-ficultades, en resurgir, hace ya 100 años, el bello arte de la cerámica de esta ciudad, después de haber sido destruidos los talle-res existentes en Talavera, a causa de la Guerra de la Independencia. Gracias a su constancia y clarividencia, hizo sin saberlo, que el nombre de la “ciudad de la cerámi-ca”, honrara a esta Talavera actual y a la que él, si ser talaverano de nacimiento, tan-to amó. En cuanto a mi padre, Juan Ruiz de Luna Arroyo, gran pintor, que dejó los lienzos en aras de la cerámica y tanta belleza creó, realizando bocetos que luego fueron plas-mados en los esmaltes.Sus hermanos, mis tíos y él supieron conti-nuar veinte años con el legado de su padre y mantuvieron el apellido Ruiz de Luna, liga-do a esta bella faceta del arte, la cerámica.

Luego ampliarían sus cualidades en otras ciudades de España, aunque quisieron que el Museo de Cerámica “Ruiz de Luna”, per-maneciera en esta tierra que el abuelo de-seó, al igual que ellos mismos. Ahora, los que ya estamos en la tercera ge-neración y los que nos siguen en la cuarta, continuamos una labor dura, difícil, pero con el gran estímulo de conseguir logros en ella y la referencia y el apoyo constante de los que nos antecedieron. Dios quiera que llegue una quinta genera-ción de ceramistas, en cualquier lugar de este país, manteniendo nuestro apellido junto al horno y sus maravillas.No obstante, nuestras raíces, que el abuelo quiso crear aquí, permanecerán por siempre.

Amparo Ruiz de Luna Serrano

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