28 UNIVERSIDAD DE MEXICO

Por Emilio GARCIA RIERA

EL e IN ELOS AMA TES (Les amants) , pelícu­

la francesa de Louis Malle. Diálogos:Louise de Vilmorin. Foto (Dalysco­pe): Henri Decae. Música: Brahms.Intérpretes: Jeanne Moreau, J e a nMarc Bory, J. L. de Villalonga, AlainCuny. Producida en 1958.

CÓMO EXPLICARLE a un censor, al

¿e dirigente de cualquier liga de ladecencia, a uno de esos periodis­

tas dedicados al culto de las "estrellas"o a cualquiera de los espectadores queaúllan en cada exhibición del film, quelas escenas eróticas de Los amantes noson pornográficas por el simple hechode que no son gratuitas? ¿Por qué l.le­monios no reconocerle al cine el d(~re­

cho, que no se le regatea ni a la pintu­ra ni a la escultura, de Iq::.lf:,cntar !osexual, si ello es necesario para profun­dizar en la naturalen rld ser humano,claro objetivo de todo ;ute? En ~11~xico,

el coro de los que deja~l pa~3r :ranqujla­mente el verdadero cine porno;r,dfico einmoral, el sutil cine de hs escotes, delas ligas, de las medias, de los vestidos<le satén, el cine de las "tesis" Jlipúcritassobre el divorcio y sobre la "jUVt>:ltUllcorrompida", ha vociferado su horrorante el noble y hermoso lilm de l\J¡,l!e.Quizá ello constituya una garantía desu calidad.

Yo me maravillo, ante películas comoLos amantes, del poder que tiene elcine para combatir frontalmente, por lafuerza misma de los hechos, el pruritomezquino de reducir las normas de con­vivencia humana a fórmulas estrechas,buenas para todos y para todos los ca­sos. Hay que estar en contra del adulte­rio. De acuerdo. Pero ¿cómo estar encontra del adulterio concreto que nosretrata Malle en Los amantes? ¿Cómonegar a la protagonista del film, porencima de todo, su derecho a respirarla vida a pleno pulmón, fuera de esecírculo de personajes apolillados que laconsideran un objeto de ornato y noun ser humano? Es fácil hablar del "li­bertinaje francés". Pero, en ese caso, elfrancés Malle ha pasado por encima delos esquemas usuales en el cine de mpatria. Ha pasado, no sólo por encimadel marido aburrido, sino tambil~n delamante "standard". De hecho, ha nega­do la primera y clásica negación y, p0rtanto, ha llegado a construir una nuevamoral admisible sobre los restos de jadestruida. En el fondo, Los amantes noes sino un canto a la libertad y a la fC­

beldía. Otra cosa es que sepamos t''ieu­charlo.

y hay que decir de Malle que es unespléndido realizador. Paralelamente ypor encima del comportamiento exte­rior de sus personajes, Malle hace hinca·pié en la vida interior de los mismos.De ahí un contrapunto que da al diá­logo un valor muy relativo: estoy segu­ro de que una lectura del "script" dela película no nos diría absolutamentenada. No hay en el film un solo mo­me~to vacío, porque la trama psicológi­ca tIene un transcurso constante. Y toel<>

ello sin alardes formales. Simplemente.empleando la cámara "como un escri­tor emplea su estilográfica". Ni más nimenos.

Es justo, finalmente, decir que JeanneMoreau es una de las actrices más "ci­nematográficas" que conocemos. Su emo­tivo rostro, sin duda, ha inspirado aMalle. En cuanto a Alain Cuny, a quienvimos en Les visiteu?'s du soir, de Carné,vuelve a encontrar en Los amantes oca­sión de lucir su elegante e inteligenLesobriedad. Es un actor con la vid:r iBre­rior que necesitaba Malle, precisamente.

HOMICIDIO POR C O N T RA T O(Murder by contraet) . Película norte­americana de Irving Lerner. Argu­mento: Ben Simkoe. Foto: LucienBallard. Música: Perry Potkin. Intér­pretes: Vince Edwards, Philip Pine,Herschel Bernardi. Producida en 1958por Columbia (Lean Chooluck).

¡Menuda sorpresa nos ha dado eseMr. Lerner! Homicidio por contrato,estrenada modestamente y en programadoble es, entre las películas exhibidasúltimamente, una de las más interesan­tes. Lerner, antiguo realizador de docu­mentales y asistente de Fritz Lang, esuno de esos estupendos cineastas quesurgen en Hollywood cuando menos seespera.

Desde luego, es dado encontrar enLerner varias notorias inf!uencias. Poruna parte, y por lo que al argumenl"o serefiere, uno no puede menos que re­cordar iVIonsieur Verdoux ("sólo lo>asesinos en pequeña escala son casLig:l­dos por la justicia", ete.) :Ya es intere­sante que Chaplin influya, en la j1ropor­ción que sea, en la tesis de :un Felícu­la norteamericana actual! De Fritz L<lng,por otro lado, Lerner ha Jlercti.lllo uncuidado extremo por la (omr,osiciónfotográfica, buscando la c!isica cmres­pondencia entre los juegos ,le luces y elvalor psicológico de cada mo,ncnto dela trama. Finalmente, la inf:uE:llcia deCarol Reed, y, sobre todo, del CarolReed ele El tener hombre, parece ma­nifestarse en la utilización de la músicay en imágenes como la fin:tl (una roanosaliendo del tubo de desagü;,:)'.

Pero Lerner es, a la vez, un creadororiginal y un virtuoso del ritmo cine­matográfico. El comienzo de su film esde antología. El empleo repetido de laelipse no juega únicamente su papel desimple recurso estético, "para evitar losmomentos débiles de la acción", sino queda .al film el tono irónico que lo carac­terlZa, y que habrá de mantenerse du­rante todo su transcurso. La miga delfilm está, precisamente, en el hecho deque el personaje central no sea sino uncumplido y puntual empleado, con cua­lidades de buen discípulo de CharlesAtlas; un típico buen muchacho ame­ricano dedicado al asesinato, como unnuevo business, por contrato, "porquese quiere comprar una casa, lo que consu trabajo normal le costaría diez añosque no quiere esperar". (No es de ex-

trañar que una revista tan superficialcomo Sereen Sto1"Íes haya consideradoa este personaje como "muy desagrada­ble"). El final no está, en verdad, muybien resuelto desde el punto de vistacinematográfico: le falta verosimilitudal trabajo de la actriz. Pero pone ele ma­nifiesto la intención del realizador. Porprimera vez se enfrentan el asesino y suvíctima. Y resulta que el primero, todoserenidad y cálculo, que todo lo ha pre­visto (menos el factor humano), pierdeel control sobre sí mismo y no puederealizar su propósito, ya que su víctima,con todo y ser una perfecta histérica,luce una calma asombrosa por simpleinstinto de conservación. ¿No es, en cier­to modo, toda una psicología de la gUe­rra a través de un solo personaje?

Mordacidad, ironía, gusto por ir con­tra la corriente, por un lado. Por elotro, técnica perfecta, verdadero "savoirfaire" cinematográfico. Ca b e esperarmucho, muchísimo de Irving Lerner.

AMARGO TRIUNFO (Bitter victory) ,película franco-norteamericana de 1 i­cholas Ray. Argumento: René Har­dy, N. Ray y Gavin Lambert, sobreuna novela del primero. Fotografía(Cinemascope): Michel Kelber. Mú­

sica: Maurice Le Roux. Intérpretes:Richard Burton, Ruth Roman, CurtJurgens, Raymond Pellegrin. Produci­da en 1957.

El William \l\Tyler de una películapuede ser muy distinto del de la siguien­te. Lo mismo pasa con Houston o conBrooks. Pero Nicholas Rayes casi siem­pre el mismo Nicholas Ray. Dada iJforma en que se manejan los asuntoscinematográficos en Hollywood, elloentraña un gran mérito. No es nada fá­cil, frente a esos monstruos que se lla­man Warner Brothers, Twentieth Cen­tury Fax o Columbia Pictures manteneruna actitud libre, de verdadero creador,dando al conjunto de la obra personaluna unidad ideológica y un estilo pro­pio.

En Amargo triunfo se advierte un em­peño similar al de Rebelde sin causa yal de Deli1"Ío de locura, films anteriores

Louis Malle y Jeanne Moreau

U JIVERSIDAD DE MEXICO 29

Amargo triunfo. "unidad ideológica y estilo propio"

de Ray: el de profundizar al.máximoen la psicología d.e los pers?~aJes. Pe,roa diferencia del cme pSlcologlCO comuny corriente, no se busca singularizar, ha­cer un caso de excepción del personaje,sino, por el contrario, definir un tipo.y con el tipo, la realidad social de queforma parte.

Ello significa la superación de un de­fecto muy común en el cine norteame­ricano. Pero entraña, a la vez, el peli­gro de caer en el defecto contrario, co­mún en el cine soviético, por ejemplo.Pero Ray, al igual que su colega de laURSS, Ennler, el de La gran decisión(en la obra de ambos cineastas puedenencontrarse muchas semejanzas), sabeevitar también la esquematización delpersonaje, la destrucción de su concre­ción y, por lo tanto, de su verosimilitud.Ray acostumbra a llevar a sus persona­jes a situaciones, estas sí, excepcionales"situaciones límite", como alguien lasha llamado. En ellas, los personajes danla medida de su verdadero valor en con­tradicción con su valor aparente. Y porlo que tienen precisamente de contra­dictorios, los tipos humanos que Rayretrata, son reales. Así, el personaje queinterpreta Curt Jurgens en AmargotTiunfo no sólo se define perfectamentea sí mismo, sino a la casta de que for­ma parte. Y la película se transformaen una requisitoria contra un tipo ge­neralizado, el del pretendido héroe mi­litar, sin que, ni por un momento, Raynos haya dado la impresión de forzarlas situaciones, de desvirtuar lo real.

En la obra de icholas Ray enconO-a­mos, en estrecha relación con un estilopropio y único, una muy ponderadaasimilación de todos los recursos for­males del cine. Rayes un cineasta com­pleto, el cineasta de una nueva épocaen la que el séptimo arte llega a suetapa clasicista. De ahí esa elegancia,esa soltura increíble con que está rea­lizada Amargo triunfo.

Por lo que se refiere a los actores,hay que ver cómo se nota la mano delrealizador en Amargo triunfo. Jurgens,por lo general sobreactuado, está per­fecto. Pero el caso de Richard Burtones asombroso. De ese actor, antiguo in­térprete de Shakespeare en el teatroinglés, al que ya había visto en El man­to sagrado y en Alejandro Magno, yono podía ni siquiera recordar la cara.y Nicholas Ray ha logrado una exce­lente caracterización, impresionante aratos, de una de las estrellas más incolo­ras que haya tenido el cine.

CIELO SIN ESTRELLAS (Himn¡{'lohne sterne). Película alemana deHelmut Kautner. Argumento: Hel­mut Kautner. Intérpretes: Eric Schu­man, Eva Kotthans, Hortz Buch­holz.

o es difícil encontrar en el cine deKautner el enfoque típico de un inte­lectual de la clase media. Su actitudfrente al problema alemán, o mejor di­cho, al problema de las dos Alemanias,tal como se pone de manifiesto en Cie­lo sin estrellas, es la del hombre liberalobsesionado por lograr una tan perfec­ta objetividad que se antoja imposible.Desde luego, el film no nos da claridadsobre "quién tiene razón". Y alguien

debe tenerla aunque sea "grosso mo­do", desde cualquiera de los puntos devista que puedan adoptarse.

Sin embargo, el realizador sale conbien de empresa tan espinosa por gra­cia de su cariño casi conmovedor porel género humano. Kautner hace abs­tracción de las causas que llevan a suspersonajes a tan tristes situaciones comolas que retrata. Pero la sinceridad y lavehemencia del realizador nos lo haceolvidar, como nos hacen olvidar los re­cursos melodramáticos de que se sirvecon frecuencia. Y acabamos llorandojunto con él por esa pareja de amantesseparados por una frontera absurda ypor ese joven soldado soviético muertoestúpidamente. Kautner se preocupasiempre por personajes impotentes fren­te a la fatalidad de los hechos sociales.La frase "yo no he hecho eso" se repiteuna y otra vez, referida a la presenciade circunstancias políticas objetivas.

Ese "yo no he hecho eso" podría re­presentar ideológicamente, una posiciónpoco viril y seria, si no advirtiéramos enella el dolor lacerante de un hombrefundamentalmente bueno: H e 1m u tKautner.

(La película es triste, muy triste. Perolo resulta más por culpa del pésimoequipo de proyección del cine Prado.No hay derecho a echar a perder é,síuna buena fotografía como se dice quees la del film de Kautner).

Daumier. El público

EL CATO SOBRE EL TEJADO CA­LIENTE (Cat on a hot tin roof,1958), película norteamericana de Ri­chard Brooks.

Dicen que en esta película, de Tennes­see \'\Tilliams no queda casi nada. Lomalo es que del Richard Brooks deSemilla de maldad tampoco. La mismacanción de siempre. En todo caso setrata de un alarde de conformismo yde vaciedad del que sólo vale la penaanotar como positivo el trabajo de losactores. Y conste que la Taylor, candi­data al "Oscar", es la que está peor.(Con Elizabeth Taylor, Paul Newman,Bur Ives) .

EL HOMBRE DEL CARRITO (Mu­homatsu, 1957), película japonesa deHiroshi Inagaki.

El realizador nos da, con ese film,gato por liebre en dos aspectos. Por unaparte, se pretende ocultar, a base deexotismo, lo melodramático y falso deltema. Por la otra, con un desfile de sur­impresiones, negativos fotográficos y se­cuencias frenéticamente montadas senos trata de "apantallar" en el aspedaformal. En realidad "El hombre del (¿l­

nito" es una película menos que me­diana. (Con Toshiro Mifune).

LAS RAICES DEL CIELO (Roots ofheaven, 1958), película norteamerica­na de J ohn Houston.

Cuanto más pretende Houston, menoslogra. En Las raíces del cielo se intentaalgo así como la interpretación del dra­ma humano "en toda su universalidad".Los personajes tienen un valor simbóli­co bien claro: el idealista, el conformis­ta, el oportunista y hasta María Magda­lena, no faltaba más. En cuanto a lamasa está representada por los elefan'tes. Basta con este último pequerío de­talle para comprender todo lo falso yartificioso que es el film. (Con TrevorHoward, Juliette Crecco, Errol Flyn,Orson Welles) .