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Si alguien quiere ver la obra de losartistas más mediáticos del mo-mento sin tener que desplazarse

a Nueva York o Londres tiene que pa-sar por la Fundación Alorda-Derksende Barcelona. Éste es el propósito deManuel Alorda y su esposa HannekeDerksen, que llevan años coleccionan-do arte de diversas épocas y han abier-to su Fundación recientemente en elcentro de la ciudad. Su objetivo no esexponer únicamente obras de su co-lección, sino también préstamos deotras instituciones para mostrar al pú-blico trabajos de los artistas del siglo

XXI de los que todo el mundo habla,los que están revolucionando la diná-mica y las relaciones en el mercado,como Damien Hirst, además de Takas-hi Murakami y Gabriel Orozco, artis-tas que están cambiando el conceptode modo de producción artística, aun-que más que cambiando, podríamosdecir siguiendo un concepto de traba-jar a la manera de Warhol, como unafactoría. Además, se pueden ver obrasde Anselm Kiefer, Dzine, Peter Ha-lley, Imi Knoebel, Anish Kapoor, Da-niel Canogar, John Chamerlain, TimNoble & Sue Webter, Jaume Plensa…

El espacio de exposición es pequeño,pero las obras son realmente muy se-lectas, por lo que es una visita impres-cindible. El buen gusto de los Alordaes fácil de imaginar si se conoce su em-presa de diseño de mobiliario para jar-dines y terrazas, Kettal, la principalpatrocinadora de la Fundación. Ma-nuel Alorda, que se apasiona cuandohabla de arte, nos habla de sus ideassobre el arte actual.

¿Cómo empezó su afición por el arte?Mi afición por el arte es muy poliva-lente, mis padres ya eran coleccionis-

Por amoral arte

grandes coleccionistas

La ColecciónAlorda-Derksen

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tas y mis suegros, también; a mi mu-jer le encanta el arte y cuando nos ca-samos el primer día ya compramos uncuadro.

¿El primer día?¡Sí, sí… y así seguimos!. Hemos hechovarias colecciones por amor al arte;esto no quiere decir que lo que está enla Fundación sea todo nuestro, hay mu-chas obras prestadas. Hemos creadouna colección de marcos, con 140 pie-zas; otra de plata de los siglos XVI alXVIII, de pinturas, de muebles y dealfombras, tenemos una verdadera vo-cación por el arte; para nosotros el arteha sido siempre aire, aire dulce, cuan-do voy a un museo salgo con un gozoque me reconforta, con la sensaciónde haber hinchado los pulmones deaire fresco… Y esta pasión la compar-timos toda la familia; los patronos so-mos la familia, mis hijos también par-ticipan y de vez en cuando tambiéncompran arte. Creo que debe ser con-tagioso -lo digo también por mis ge-neraciones anteriores- no sé si se lle-va en los genes o no, pero a mis hijostambién les gusta el arte. Compramospintura del siglo XVI, frescos, arte an-tiguo, contemporáneo… aquí en laFundación tenemos solo arte contem-poráneo, aunque no todo lo que estáaquí es nuestro. Aquí solo está expues-to lo que la Fundación gestiona de artecontemporáneo, aunque la Fundacióndispone de muchas más obras para po-der prestar a otros museos y fundacio-nes; también alquilamos obras, el al-quiler de las piezas es una entrada defondos ya que no tenemos ningún pa-trocinador, todo lo patrocina la Fun-dación, la familia, o la empresa Ket-tal… Bueno, nos hemos ido del artea lo económico…

Bueno, están muy relacionados…Sí, pero yo no veo el arte como temaeconómico, para mí el arte no es espe-culación, se colecciona arte para dis-frutarlo. Lo importante de las funda-ciones -como Godia, Suñol, Vila Ca-sas… [en Barcelona]- es poseer arte yexponerlo para que la gente pueda dis-frutarlo, como hacemos nosotros; nose puede poseer arte y quedárselo parauno mismo. Aquí en Cataluña, yo di-ría, que hay magníficas colecciones ynadie sabe quién las tiene ni dónde es-tán, hay un gran secretismo con el arteque se posee porque hay un miedo tre-mendo a decirlo, una gran desconfian-za, y creo que el arte hay que compar-tirlo con la gente.

A propósito de la especulación… us-ted, que tiene obras de Hirst aquí en

la Fundación, ¿cree que lo más artís-tico de Hirst es su estrategia especu-lativa, como se ha dicho recientemen-te?El arte actual es conceptual, no es eldel siglo XVI ó XVII ni del XX, estoera el arte de otra época. Hoy los gran-des artistas no pintan ellos, crean elconcepto pero no lo realizan. Por esoHirst tenía 150 personas trabajando;Murakami, 75, y Gabriel Orozco, 60,

que eran quienes materializaban elconcepto que había pensado el artis-ta. Y pongo un ejemplo: nunca he vis-to un arquitecto en la calle con ladri-llos y cemento construyendo la casa.Los grandes arquitectos tienen la ideay la pasan a su equipo y luego el cons-tructor hace la acción de construirlo.Estos artistas tienen una idea, un con-cepto, una organización y un gran mar-

keting. Sin marketing hoy no funcio-na nada, sin él no existiría ni la Coca-Cola. Lo que ha pasado con estos ar-tistas es que han utilizado sus concep-tos y su marketing y el mercado ha pa-gado; si el mercado no hubiese pagado,ellos no hubiesen cobrado ese dine-ro. Es decir, quien ha revalorizado laobra de estos artistas -y de muchosmás- ha sido el mercado. La deman-da es superior a la oferta y por eso losprecios suben. Diré más, hay muchagente que no es coleccionista y com-pra arte para especular, pero ¡graciasa Dios!, porque si no hubiera entida-des o particulares que hicieran esto elarte no tendría los precios que tienehoy y los artistas se estarían murien-do de hambre. Creo que no es malo

que exista la especulación porque estofomenta el arte.

¿Y qué pasa con los artistas que noparticipan en la especulación de suobra?Si tuvieran demanda harían lo mismo.La especulación forma parte del artedel siglo XXI. Los artistas que no es-peculan no lo hacen porque no tienendemanda, si la tuvieran, tendrían ayu-dantes trabajando. ¿Podemos creerque todos los clavés los pintó Clavé?¿o Tàpies?, él los pintaba en los años60, pero después ya tenía gente traba-jando ¿Y cómo un escultor va a traba-jar él solo con esculturas de doce me-tros?, ¿podemos pensar que Plensa lohace todo él solo? ¡Es que es imposi-

“Sólo habrá unassesenta familias en

España que comprenarte”

“Hoy los grandesartistas crean el

concepto pero no loejecutan”

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ble! Si Plensa lo hiciera solo, haría dosesculturas al año y costarían millones,y hace 40, 60 u 80. Pero si los artistasno tienen demanda no pueden tenerayudantes. Es que el concepto de arteha cambiado desde la época de Rem-brandt y Rubens…

Que también tenían taller…Claro, también Rembrandt y Rubenstenían ayudantes. Ahora nos alarma-mos porque artistas como Hirst, Mu-rakami y Orozco tienen gente traba-jando. ¡Si en los cuadros de Rubensno sabemos qué participación habíadel taller! Antes era la escuela la queacababa el cuadro y el discípulo tam-bién ponía de su parte; ahora no, estátodo planificado, y en el mercado delarte actual quien no tiene gente tra-bajando es que no vende. Aquí en laFundación tenemos unos cuadros dela serie Quirófanos de Hirst, una se-rie muy especial, inspirada por el na-cimiento de su hijo; es una serie decatorce pinturas, primero hace la fo-tografía y luego los cuadros. ¿Los hapintado él? ¡Quién sabe!. Yo no lo sé,no le he visto pintar. Otro ejemplo,Calder, ¿ha hecho él todas sus escul-turas? ¡Si hay miles de móviles! Elarte es dogma de fe, hay que creer enél... Soy una persona polémica, noguardo las formas en este aspecto, loque pienso es esto... Antes se llama-ba escuela, ahora factoría, y ¡suerteque haya gente que quiera especularporque si no fuera así, el mercado es-taría hundido! Hoy, en España no haymercado. El mercado hay que crear-lo y el Gobierno tiene que ayudar aque lo haya. Si no se arregla, no haymercado de arte y no se hace la feria…y no se hace la feria porque no haymercado. Sólo faltaba la polémica deArco que no se sabía si al final se ibaa hacer… Cuando la feria ha abiertoun poco la mano para que entren otrosexpositores ha empezado el proble-ma, Arco es una especie de coto ce-rrado que deja entrar a galerías ex-tranjeras pero de España no. Hay ga-lerías, como Manel Mayoral, donde sepueden encontrar Tàpies, Picasso,Miró… ¡y no les han dejado entrar!…sin embargo, hay galerías pequeñitas,de provincias, que sí pueden exponeren Arco… ¡claro! porque ellos no ha-cen competencia. Aquí en Barcelonase dejó hundir Artexpo, y los que aho-ra han organizado Siart son muy va-lientes, es para alabarlo. Aquí no haymercado, si hubiera mercado en Bar-celona también habría una gran feriade arte. En España, desde el siglo XVIIy XVIII había grandes obras de arte yla gente compraba, pero a partir del

XX la gente ya no compra arte; por po-ner un ejemplo, Miró, Picasso, JuanGris, María Blanchard… todos espa-ñoles y casi no hay obra suya en Espa-ña, casi toda su obra está fuera, la gen-te desde el siglo XX no compra arte,solo debe haber unas sesenta familiasen España que compran arte; aquí nose está promocionando el arte, no haybuenas ferias… al Estado no le impor-ta el arte. Por eso no hay ayudas a lasferias. ¡Si son las mismas ferias las quedeberían poner dinero para ser bue-nas!… Lo único que cuenta es ¿da di-nero?, lo hacemos; que no, no. ¡Y elarte no es así!

¿Y sobre su colección?Mi colección de arte contemporáneono es importante, pero me da muchasatisfacción, aunque la de marcos esuna de las más valiosas del mundo, yel libro que hemos publicado sobre

marcos es uno de los mejores sobreeste tema. De plata española existendos colecciones importantes en Es-paña, una es la de Juan Várez de Ma-drid, y la otra es la nuestra. El libroque hemos hecho aporta mucha in-formación, porque no hay documen-tación sobre la plata española. Y aho-ra hemos hecho un tercer libro sobrela colección de la Fundación, para dara conocer de qué piezas disponemospara que otras fundaciones y museospuedan solicitarlas si las necesitan. Yodiría que no hay ningún museo, nin-guna fundación, en España, tan avan-zados en cuanto a este nivel de pie-zas del siglo XXI como nuestra Fun-dación.

¿Con qué criterios compran obra?,¿cuál es el objetivo de la colección?El criterio para comprar es que meguste, que crea que aporta algo. Nobusco ningún criterio especulativo, nitener todos los cuadros de determina-dos artistas, en absoluto. Hay pintoresque me interesan y otros que no, lomismo que de un mismo artista haypinturas que me interesan y otras queno. Y hay otros que me encantan perono tengo dinero. Me encantaría tenerun Jeff Koons, por ejemplo, pero notengo dinero. En este momento he de-jado a un lado la pintura contemporá-nea, los marcos y la plata, y ahora com-pro arte africano tribal y estoy pensan-do en una exposición sobre la influen-cia del arte africano en el siglo XX…recuerdo que se hizo una en Nueva

Pasión tribal“La primera pieza que compré de arteafricano fue hace once años –nos cuentaManuel Alorda- Tengo cuatro o cinco piezasy ahora estoy estudiando arte tribal para verqué piezas pueden interesar y poder haceruna exposición en la Fundación. ¡Meinteresan tantas cosas!... Yo tengo que vivirrodeado de cosas, cosas que me hagan leermucho, investigar, que me hagan viajar, ver yconocer. Y me lo paso muy bien creando loslibros. En el que hemos publicado sobremarcos enseñamos también a enmarcar… Enla época de El Greco era más caro el marcoque la pintura, y muchos pintores se hacíanellos el marco…”.

York en los años 80, que fue sensacio-nal.

¿Qué participación tiene usted en loslibros?Recopilo las piezas que me pareceninteresantes y comento y argumentocon la persona que va a escribir el li-bro… y al final… lo menos importan-te, ¡pagarlo!.

¿Tiene pensado ampliar el espacio dela Fundación?No, yo empecé con mucha ilusión, peroveo que ni la Generalitat ni el Ajunta-ment tienen ningún interés, ni siquie-ra en hacer publicidad para que ven-ga gente… nada.

¿Qué ventajas y desventajas tiene unaFundación?¿Ventajas?, pues si doy mil euros a laFundación porque necesita dinero yhago una donación, yo desgravo a lahora de pagar mi renta un 30% y nadamás. Es como si, dando 100 euros,me hubiera costado solo 70 euros…¡pero me cuesta los 70 euros! Si al-guien regala un cuadro y se vende, eldinero es para la Fundación. Nosotros

hemos creado esta Fundación paraque se pueda ver en Barcelona el artedel siglo XXI, y que no haya que ir aLondres o a Nueva York para ver aestos artistas. Si la gente quiere veren España a artistas como Hirst, Mu-rakami y Orozco tienen que venir anuestra Fundación porque no estánen ningún otro sitio. Y esta es la fina-lidad. La Fundación no tiene dueño,tiene patronos que la gestionan, y las

obras que tenemos son de coleccio-nes privadas, de fundaciones y mu-seos… yo también tengo obras pres-tadas al Reina Sofía, por ejemplo…lo importante no es quién es el due-ño, eso no importa, lo importante esque el arte se pueda ver, porque elarte es fundamental para la vida. Y apropósito del libro que hemos publi-

cado de arte contemporáneo, la Fun-dación no tiene ningún beneficio ytiene que pagar el droit de suite a to-dos los artistas, ¡lo encuentro inau-dito!, pero es la ley y hay que cum-plirla.

Además, esto refuerza el mercado delos países donde no existe el droit desuite, y en realidad no beneficia a losartistas…¡Claro!. A ver, ¿crees que un DamienHirst tiene que cobrar un droit de sui-te? ¡Si estos artistas son multimillona-rios! y un coleccionista porque com-pra dos cuadros y después hace un pe-queño catálogo tiene que pagar estederecho. Además, independientemen-te de lo que cuesta el catálogo, habrépagado unos 3.000 euros de droit desuite, esto es mucho dinero porque laFundación no gana nada, no puede ga-nar nada.

Marga Perera

Fundació Alorda-DerksenAragó, 314

08009 BarcelonaT. 93 272 62 50

www.fundacionad.com

“Creo que laespeculación sirvepara fomentar el

arte”

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Andreas Hofer (Mú-nich, 1963) es uno delos artistas alemanes

contemporáneos con mayorproyección internacional. Alum-no de la famosa academia deBellas Artes de Munich, com-pletó sus estudios en el Chel-sea College of Art&Design deLondres donde empezó a fir-mar sus obras con el pseudó-nimo de Andy Hope 1930. Vivey trabaja en Berlín desde el2000 y, aunque desde media-dos de los años 90 expone susobras e instalaciones en gale-rías y museos de todo el mun-do, solo empezó a lograr re-percusión internacional trassu individual en el Lenbach-haus de Munich y en la gale-ría Hauser & Wirth de Lon-dres, diez años más tarde.

Su ecléctico repertorio ico-nográfico comprende desdepersonajes cristianos y satáni-cos, hasta símbolos astrológi-cos y mitológicos que extraede la historia del arte tradicio-nal; el icónico Cuadrado Ne-gro de Malevich, por ejemplo,es representado con dientesde vampiro; también recurrea figuras de Hollywood, de lacultura pop y del cómic comoiconos de la modernidad o laciencia ficción. El que sus te-mas sean variadísimos, unidoa la versatilidad de sus medios-pintura, dibujo, collage, ins-talación, escultura, video, li-bros y objetos– hace imposi-ble definir su obra con pocaspalabras o tratar de adscribir-la a una categoría. Hofer, queen abril del año próximo expondrá enel Centro de Arte Contemporáneo enMálaga, nos explica de qué manera sur-gió su interés por el arte: “Podría de-cir que ‘muy pronto, en la infancia’ o‘relativamente tarde, cuando ya teníacasi treinta años’. De niño me divertí-an tanto los cómics americanos que yomismo intentaba dibujarlos – ¡y porsupuesto la cosa no quedo ahí!-. Porotro lado el arte, digamos clásico o tra-dicional, no me interesaba nada. Nose me abrió el “camino hacia el arte”hasta que conocí a Malevich, y luegoa Paul Klee, a quien me dediqué muyintensamente después.

Cuando vuelve la vista atrás y pien-sa en su época de estudiante, ¿huboprofesores –o tal vez otros estudian-tes- que influyeran en su desarrollocomo artista?

No, no hubo nada más allá de la típi-ca colaboración con los profesores ylos demás estudiantes, como la quepuede vivir cualquiera en una acade-mia –sobre todo en Londres donde losimpulsos determinantes venían másbien del exterior, por ejemplo, la granmuestra sobre William Blake que secelebraba en aquella época.

¿Qué exposiciones fueron decisivaspara su éxito? La de Mundo sin Fin en el Lenbach-haus de Munich, en la primavera del

2005, y la que hubo un añomás tarde, This is Island Earthen la galería Hauser & Wirthde Londres,-en su sede de Piccadilly quetodavía tenía un estilo clási-co, con las paredes revestidascon paneles de madera-. Enambas tuve plena libertad parala puesta en escena y, sobretodo, la posibilidad de publi-car un catálogo bastante gran-de. Susanne Gaensheimer, en-tonces en el Lenbachhaus,preparó un libro-catálogo in-usualmente voluminoso pues,al fin y al cabo antes solo ha-bía expuesto en algunas gale-rías e instituciones pequeñasy aisladas. ¡Incluso Iwan Wirthquiso editar un libro de miprimera exposición!. Estasmuestras me permitieron ac-ceder a un público más am-plio. Pero si hablamos de mi– o de “mi” carrera profesio-nal – sin restar valor a lo di-cho, entonces mi respuestasolo puede ser: cada exposi-ción que he podido realizarpor mí mismo.

¿Hay mecenas o personali-dades que influyan en su pro-ceso creativo? Mecenas no – y ésa tampocoes su función. Personalidadessí, muchas; hoy me gustaríamencionar especialmente alrecientemente fallecido J.G.Ba-llard, que me ha inspiradoconstantemente desde el 2006con sus novelas y narraciones,comparable solo con la influen-cia que ejerce sobre mí Wi-

lliam Burroughs –me fascina porquehace cosas muy distintas aparte de loslibros, películas, cuadros u objetos,como la Dreammachine.

Usted firma sus cuadros como “AndyHope 1930”. ¿Por qué? Empecé a utilizar ese nombre en 1997,cuando estudiaba en el College ofArt&Design en Chelsea. El nombreAndy Hope tiene que ver con DorianHope, una identidad de Arthur Cra-van, que era y es muy importante paramí. [Nacido en 1888, poeta y boxea-dor, era sobrino de Oscar Wilde. Fueuno de los precursores del Dadaísmocon su revista Maintenant, de la queera editor y redactor único (escribíaen ella con distintos pseudónimos].Mi obra siempre ha estado muy in-fluenciada por la revolución suprema-tista y 1930 fue un punto de inflexión

Sin límites:el universode Andreas

Hofer

“¡Me encantan loscómics y las películassobre los héroes de

Marvel!”

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para el movimiento, especialmentepara Malevich. El vocabulario abstrac-to y la pintura figurativa se encontra-ron –éste es un aspecto esencial en miobra. Al mismo tiempo coincidió el fi-nal de la época del arte moderno, ha-bía una atmósfera de ruptura. El año1930 señaliza un pasado, que está na-turalmente presente en el arte con-temporáneo…y mi obra se mueve en-tre el presente, el pasado y el futuro.Andy Hope 1930 es una firma que pa-rece un pseudónimo y, como si fuerauna especie de híbrido (al contrario deun nombre artístico inventado) se en-cuentra entre mi obra y yo mismo. Ensu artificialidad, marca una cierta dis-tancia, un cuestionamiento frente a laidea de identidad o del concepto deautoría.

¿Sigue leyendo cómics? ¿Qué signi-fican los superhéroes para usted? Leo muchos cómics, los colecciono yveo todas las pe-lículas sobre loshéroes de Marvel(¡por supuestotambién leo otrascosas!). Los super-héroes existen des-de hace, más omenos, setentaaños; han vividoépocas históricasmuy diferentes,empezando por laGran Depresiónen los EstadosUnidos, en cuyocontexto proba-blemente nacie-ron; después seprodujo la politi-zación en la luchacontra el nacional-socialismo duran-te la SegundaGuerra Mundial;tuvieron una nue-va función en laGuerra Fría du-rante la paranoiaen la eraMcCarthy… y esaevolución durahasta hoy.

Si nos fijamos ensu obra, debido a su versatilidad escasi imposible definirla escuetamen-te. Encontramos tanto cuadros, comoesculturas, instalaciones, proyectosimaginarios referidos a eventos his-tóricos, cómics, dinosaurios, etc.A mí no me parece nada extraño. La-mento que haya tantos artistas que se

limitan en sus métodos, recursos y te-mas, en cierto modo se ‘formatean’ así mismos, trabajan en una sola cosaque pueda ser identificada inmediata-mente como su especialidad, tema, fir-ma… yo que sé, su ‘marca’. Yo me pue-do mover sin esfuerzo en muchos sen-tidos y no alcanzo a comprender por

qué uno debería limitarse. Obviamen-te es un desafío, y uno puede fallar conciertos materiales o medios… ¡a lo me-jor es eso lo que asusta tanto a la ma-yoría!.

¿Dónde encuentra su inspiración?¿En la curiosidad?. ¿En el hecho dedejarme contagiar por cuadros, histo-rias o fantasmas?. ¿En las ganas de par-ticipar en el juego, en la gran compe-tición que se desarrolla en el campode batalla de la imaginación?.¡Yo nome hago esas preguntas!. Es algo evi-dente o un misterio. ¿De qué serviríahallar una respuesta?

Cuando ha dado con su tema, ¿pla-nea su obra o se trata más bien de unproceso espontáneo, que se desarro-lla durante su creación? Las tres cosas a la vez: dar con el tema,como un encuentro casual, la concep-ción precisa, el cálculo y el proceso,que está dirigido tanto por la casuali-dad como por esa concepción inicial,pero esto – ¿y qué es lo que quiere de-cir con “espontáneo”?- no se puedepremeditar. Sin ese “coeficiente dearte” – así lo llamó Duchamp – no fun-ciona.

Andreas Hofer. The Living Tribunal. 2007.© Andreas Hofer. Photo: Stefan Altenburger Photography Zürich

Andreas Hofer. We Will Buy Your Dreams. 2006. Photo: Roman März, Berlin. © Andreas Hofer

“No entiendoa los artistas que se

limitan a un medio o aun tema. Yo no me

pongo límites”

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¿Está en contacto con los artistas queviven en Berlín?No más de lo normal – aunque por su-puesto más que en aquellas ciudadesen las que no se dan los requisitos paraeste intercambio, bien porque los ar-tistas no puedan (Londres) o no quie-ran (Bruselas) vivir en ellas.

¿Cómo es su estudio? ¿Sin que me-dio no podría trabajar? ¡Sin mi biblioteca me las arreglaría muymal!.

¿Cómo es un día normal en su vida?¿Tiene un horario ordenado o es delos que su ritmo de trabajo dependede su inspiración? Conmigo no hay un día normal, inde-pendiente de que todos los seres hu-manos vayan al baño nada más levan-tarse, tomen alimentos regularmenteo utilicen las piernas para andar – ¡peroimagino que no me está preguntandopor esto!. Mi día es ‘ordenado’ en elsentido de que he adquirido la sufi-

ciente experiencia y esa influye en mivida. Pero también le puedo asegurar,que no tengo una Pyme con varios em-pleados, y que mi “inspiración” o mi“productividad” no depende ni de nin-guna visita matutina a mi taller, ni tam-poco al revés.

Usted se relaciona con galeristas ycoleccionistas. ¿Es diferente su rela-ción con ellos?. ¿Cuál prefiere?En los dos ‘grupos’ que menciona haygente muy, muy diferente, indepen-dientemente de que sea coleccionistao galerista, eso no significa nada. A lomejor algunos coleccionistas actúanmás por detrás y a otros les gusta apa-recer con mucho tam-tam en público–lo que naturalmente es algo desacon-sejable para los galeristas, aunque estono impida a algunos intentarlo de to-dos modos– pero incluso dentro deesos estereotipos no hay una figura persé que prefiera o con alguien con quienno desee tratar.

Nadia Muenke

Berlín, la nueva mecaTras pasar su infancia en Munich yestudiar en Londres, Hofer ahora resideen Berlín y justifica así su elección: “Meatrae su neutralidad –que alcanza la baseeconómica, porque la ciudad está enbancarrota, o mejor dicho no es un lugartentador para invertir, lo que pordesgracia sí ocurre en el resto de ciudadeslo que convierte a estos lugares para vivir(y para inventar el arte) en sitios tan‘lucrativos’ que los propietarios de losinmuebles se embolsan mucho másdinero por su actividad –improductiva-que los que sí producen (digamos: losartistas) que se ven obligados aarreglárselas en lugares demasiadopequeños. ¡Esto no ocurre en Berlín!.Esta curiosa particularidad fue la queconvirtió a París en el taller del arteinternacional hasta finales de 1950 ydespués a Nueva York y Manhattan. Elchollo junto al río Hudson se acabó aprincipios de los 90 y desde entonces losartistas ya no proceden de Nueva York,¡solo llegan allí si ya lo han conseguido!”.

Andreas Hofer. Black Square. 2008. Photo: Mike Bruce. © Andreas Hofer

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Alos 13 años me volvían loca to-dos los artilugios, y cayó en mismanos un “viewmaster”, que era

un aparato circular en el que poníaslas fotos y podías verlas en tres dimen-siones. En aquel momento me di cuen-ta de que lo que realmente me gusta-ba no era ver fotos, ¡sino hacerlas yomisma!. Fue entonces cuando reunítodos mis ahorros y compré mi prime-ra cámara, una Instamatic que aún con-servo, con la que empecé a fotografiara mi familia. Es curioso como ya des-de pequeña me gustaba mezclar per-sonajes con arquitectura –algo que heseguido haciendo luego-. Me fascinacuando las piedras parecen cobrar vidao cuando el ser humano se convierteen piedra...”, evoca Isabel Muñoz(Barcelona, 1951), quien no se arre-

piente de haber cambiado una posiblecarrera en Ciencias Exactas por la fo-tografía. Galardonada con dos premiosWorld Press Photo (2000 y 2005), susreportajes se publican en cabeceras dereferencia como el New York Times,El País, Le Monde, The Independent,y sus fotos se exponen en Estados Uni-dos, Japón, Francia, Italia... Meticu-losa y perfeccionista, concede enormeimportancia a la técnica, actualizandotécnicas de revelado periclitadas ape-nas practicadas ya en España (ciano-tipos, platinotipos...) mediante las cua-les logra que sus fotos adquieran unvolumen tangible, casi bidimensional. La fotógrafa catalana afincada en Ma-drid ha sido la primera mujer que halogrado ser admitida para documen-tar en imágenes los turbadores ritos

privados de los derviches. El resulta-do de esta privilegiada y apasionanteaventura son 47 sobrecogedoras imá-genes y algunos vídeos tomados en eltranscurso de sus viajes a Siria, Tur-quía, Irán, Irak y el Kurdistán, que dancuerpo a la exposición El amor y el éx-tasis, comisariada por Christian Ca-joulle y la arquitecta Blanca Lleó, quepuede visitarse en las salas del Canalde Isabel II de Madrid.

Muchos de sus trabajos más recono-cidos (como su serie sobre prostitu-ción infantil en Camboya o las ma-ras) ponen el foco de atención sobrelos excluidos y la violencia. ¿Cómosurge la necesidad de incorporar estecomponente de denuncia social en sudiscurso?

entrevista

Isabel MuñozEl viaje interminable

Isabel Muñoztrabajando en

Shaoling© Foto: DavidLópez Espada

Isabel Muñoz

En 1996, mientras buscaba una ideapara uno de mis temas de siempre, ladanza, decidí viajar a Camboya. Me in-teresaba la exquisita danza gestual cam-boyana y la bellísima arquitectura delpaís. Era una época difícil, Pol Pot aca-baba de dejar Phnom Phen, y estaba atres kilómetros de los templos, y re-cuerdo que cuando pase por allí, mehablaron de un jesuita espa-ñol establecido en la zona,llamado Kike Figaredo [elmisionero gijonés es el pre-fecto apostólico de la regiónde Battambang]. No hice mu-cho caso, a fin de cuentas ¡nohabía ido a Camboya para co-nocerle!.

Estando en un pueblo enlas proximidades de los tem-plos, me hablaron de un orfelinato don-de vivían niñas que bailaban una dan-za tradicional. Fui a visitarlo para ave-riguar si sería posible trabajar con ellas.Cuando llegué al centro el director medijo que era una casualidad que en esemismo momento estuvieran tambiénallí dos españoles más, un jesuita y unfotógrafo... ¡el fotógrafo era GervasioSánchez!, gran amigo y magnífico fo-tógrafo.

Al enterarme de que Gervasio tam-bién estaba en el orfanato, decidí que-darme y fue entonces cuando conocía Kike, alguien extraordinario. Haceunos años le hicieron obispo y, paramí, es “el obispo descalzo”.

Durante la cena, Gervasio me con-tó que acababa de fotografiar a un niñoal que acababan de amputar una pier-

na a causa de una mina. Medijo que al día siguiente te-nía previsto ir a verle al hos-pital y yo quise acompañarle.

Aquella visita me transfor-mó. Me empecé a sentir mal,me di cuenta de que estabacontando una ‘media verdad’,y no existe mayor mentira queuna verdad a medias. ¡No pue-des hablar del cielo y silen-

ciar el infierno!. Me dije que tenía quedenunciar todo este drama y me pro-puse dedicar un trabajo a la tragediade las minas. Y cuando terminé el temade la danza y la arquitectura, así lo hice.Nunca fotografío nada que antes nohaya pasado por mi corazón.

Por ejemplo, cuando estaba inmer-sa en el proyecto sobre la tribu de losSurma de Etiopía, leí un reportaje deRafael Ruiz en el dominical de El País

sobre las maras, las violentas pandillascentroamericanas, un fenómeno quedesconocía hasta entonces. Escogí ElSalvador, como podía haber elegidoGuatemala o Honduras, para investi-gar el fenómeno de la cultura de la vio-lencia. Qué es lo que empuja a los jó-venes del siglo XXI a luchar.

¿Qué ventajas y qué limitaciones con-llevaba en estos proyectos ser mujery fotógrafa? Aunque El Salvador sea un país muymachista, y el tema de la mara también-que una mujer acceda a la intimidadde una mara es algo absolutamente in-audito-, en ningún momento me sen-tí excluida, todo lo contrario.

Ser mujer me ha dado una mayorcercanía, por ejemplo, en el tema dela prostitución infantil. Otro trabajoque he hecho y que se expondrá enbreve en México, está basado en el lla-mado “Tren de la Muerte” [las espan-tosas condiciones a las que se enfren-ta la emigración que busca, desde elsur de México, llegar a la frontera es-tadounidense], y tampoco ahí me hesentido excluida por ser mujer, aun-que ha habido otros proyectos en losque admito que sí lo fui.

“Ser mujery fotógrafaa veces hasido unaventaja”

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¿Cómo consiguió que las cofradíassufíes le abrieran sus puertas y le per-mitieran fotografiar sus ceremoniasprivadas? ¡Fue algo mágico!. Son ámbitos abso-lutamente vedados a las mujeres. Cuan-do llegué me dijeron que me habíanestado esperando. Fue un regalo. Mesatisface muchísimo lograr entrar ensitios donde las mujeres hemos sido,o somos, vetadas, y poder compartiresta experiencia con otras mujeres.

Para llevar a cabo este proyecto us-ted realizó diferentes viajes a lo lar-go de 5 años a Siria, Turquía, Irak,Irán y el Kurdistán para conocer lasdiferentes ‘tariqas’, las cofradías enlas que se organizan los sufíes desdeel siglo IX. ¿Cómo nació la idea?Este proyecto fue cosa del destino.Hace unos dos años la SEACEX meseleccionó para pasar una semana enDamasco, buscando inspiración parafuturos trabajos que, posteriormente,se expondrían en la capital siria. Aquelviaje me permitió conocer el mundode los derviches, sus trances y sus ce-remonias de perfeccionamiento -¡lle-vaba desde 1996 deseando fotografiar-los!-. Me autorizaron a fotografiar laciudadela medieval totalmente vacía,y fue allí donde entré en contacto conel sufismo. Allí retraté a los derviches

danzando, en estado puro, pero fuemás adelante cuando busqué el otroespectáculo privado.

¿Había tratado antes el tema del su-fismo [camino místico del Islam]?Estuve en Estambul entre 1994 y 1995,intentando hacer un trabajo sobre losderviches, llegué a tomar algunas imá-genes que no acabaron de gustarme,e incluso tuve a dos derviches en uncoche intentando localizar ese sitio“mágico”, que al final no encontré, ¡fueuna tortura!. Así que desistí y me pro-metí que algún día lo retomaría. Gra-cias a ese viaje lo reinicié, y conocí es-tas tariqas, que ahora se están prohi-biendo y están desapareciendo. Para mí ha sido un viaje en el tiempo.¡Era como volver al siglo XVI!. Me sen-tía como estando con nuestros místi-cos, todos esos colores, las luces que

pintaba Zurbarán, la imaginería denuestra Semana Santa.Estas fotos son como pinturas, no hayningún posado, es el puro instante, enlos claroscuros surgen figuras impre-sionantes, como en las obras de Rem-brandt en las que sucede tanto en elsegundo plano...

Y luego estaba el aspecto de la dan-za, la música (me evocaba a nuestrosgitanos, al flamenco ...¡a nuestro can-to gregoriano!). Hace tres meses des-cubrí que existía una tariqa en Estam-bul que, desde 1993, permitía a lasmujeres practicar la ceremonia. A di-ferencia de los ropajes blancos mas-culinos, ellas visten en color rojo yverde, y me traían a la memoria misfotos sobre la tauromaquia y el fla-menco. Las mujeres tienen tambiénsu forma de llegar al éxtasis, pero lo

hacen a través del mo-vimiento, la música yel rezo –mientras sos-tienen una especie derosario entre sus de-dos- , pero no inclu-yen sangre en sus ri-tuales. También erala primera vez que al-guien las fotografia-ba. Yo incluso parti-cipé en alguna de susceremonias, y me sen-tí totalmente acepta-da, rodeada de cari-ño y complicidad. Noquise, sin embargo,fotografiar ningunade sus ceremonias pri-vadas, en primer lu-gar por respeto y, porotro lado, para evitarque se me pudierancerrar otras puertas.

¿Hay diferencias entre los espectá-culos públicos y los privados?Yo he asistido a las ceremonias máspequeñas y a las más grandes, y la di-ferencia estriba en que las segundasse celebran en la calle, se suelen ha-cer de noche y están más ‘pautadas’:se forma una circunferencia –una es-pecie de ‘círculo de la energía’- y losderviches salen para hacer su cere-monia, siempre dirigidos por los ha-lifes, y en las más pequeñas hay máslibertad, cuando la gente entra en éx-tasis se va cruzando de manera másanárquica.

V. García-Osuna

Hasta el 29 de agostoSala de Exposiciones Canal de Isabel II

Santa Engracia, 12528003 Madrid

El proyecto de su vida “¡Es el proyecto de mi vida!”, así define Isabel Muñoz la serie Infancias materializada enuna exposición que puede visitarse en Caixaforum de Barcelona, que nace con motivodel 20º aniversario de la Declaración de los Derechos del Niño, con la que se pretendeconcienciar de las realidades y derechos de los niños y niñas en todo el mundo.“Este proyecto surgió de una propuesta de Gregorio Rodríguez, editor de El País, al quese le ocurrió hacer un proyecto con UNICEF sobre 20 países con 5 periodistas (LolaHuete, Pablo Guimón, Rafael Ruíz, Quino Petit y Sergio Fanjul) –explica la fotógrafa-.Fueron 3 meses intensísimos en los que viajé a 20 países donde pasábamos apenas dosdías y medio. La idea inicial de fotografiar a un niño por cada país, creciódesmesuradamente ¡y terminamos retratando a 130 niños de cada país!. La idea erapresentar a los niños a través de sus juegos, de sus sueños, de sus escondites secretos,sus objetos preferidos. Fotografiamos a cada niño dentro de su ‘palacio’, investidos detoda dignidad. Y a medida que iba comprobando los logros conseguidos en estos veinteaños, éste se convirtió en un trabajo sobre la esperanza. Hubo muchas historias que me marcaron. Recuerdo a Victoria, una niña de Moldavia conparálisis cerebral, a quien fotografié abrazando a su muñeca. Nos llevó a un lago dondele gustaba acudir. Ser testigos de la fuerza y el deseo de esta niña, que a pesar dediscapacidad consigue ir al colegio todos los días, me conmovió profundamente.Otro tema que me ‘tocó’ muy especialmente fue el de Lesotho, un país en el que unageneración entera ha desaparecido por culpa del sida, los niños han perdido a sus padresy son los abuelos los que tienen a su cargolas familias. UNICEF desarrolla allí unproyecto maravilloso destinado a frenar elsida en la madre, antes de que el niñonazca. Y hay una foto que me llena deemoción y que simboliza el espíritu de esteproyecto: es el vientre de una mujerembarazada abrazada por un niño pequeño.Esta imagen habla de esperanza porque eseniño ya ha nacido sano. Ha nacido libre.

© El amor y el éxtasis.Isabel Muñoz

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Guy Motais de Narbonne fuedirector general de ONA [gru-po industrial, financiero y de ser-

vicios en sectores estratégicos] durantelos años en que vivieron en Marruecos,mientras su esposa Héléna enseñaba aleer y escribir a niñas y mujeres. Amboscomparten la pasión por el arte y el co-leccionismo, “el otro lado de la vida”,como lo llama él comparándolo con sutrabajo. Empezaron su colección haceunos 20 años, y ahora tienen un impor-tante conjunto de pintura francesa e ita-liana de los siglos XVII y XVIII, centra-do en temática religiosa, mitológica y dehistoria. Miembro del Consejo de Ad-ministración de la Sociedad Amigos delMuseo del Louvre, de las 70 piezas desu colección, 45 se han expuesto en lapinacoteca parisina.

¿Cómo fue su primera experiencia enel mundo del arte?Es una colección que hacemos mi espo-sa y yo y, naturalmente, hemos de estarde acuerdo. Ya llevamos casi veinte añoscoleccionando; empezamos en 1988 y,al principio, comprábamos pequeñaspinturas del siglo XIX (paisajes), sim-plemente para decorar. Pero luego pen-samos interesarnos por los AntiguosMaestros. ¿Por qué no?. Así que empe-zamos a adquirir cuadros sin tener enmente la idea de formar una colección.

Poco a poco, hemos logrado forjar unconjunto coherente de pintura france-sa e italiana de los siglos XVII y XVIII,centrado en temática mitológica, reli-giosa y de historia.

Debe ser muy difícil encontrar toda-vía pinturas de esta época…Es más difícil que hace veinte años, evi-dentemente… los museos compran, loscoleccionistas también, y es curiosopero a pesar de la crisis, los coleccio-nistas que tienen buenas piezas no lasvenden, las conservan porque es un ac-tivo. Tengo que decir que nosotros nohacemos nuestra colección con un in-terés especulativo, es verdaderamentepor amor al arte, lo que los francesesllamamos un “coup de coeur” [una atrac-ción súbita].

¿Dónde encuentran ustedes estas obras?Vamos a salas de subastas y a galerías dearte… ¡o las galerías vienen a nosotros!.

Donde el corazón te lleveLa Colección Motais de Narbonne

El reposo durante la huída a Egipto, Gregorio de Ferrari. Colección Héléna y Guy Motais deNarbonne. © 2009 Musée du Louvre / Pierre Ballif

grandes coleccionistas

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Dice usted que compran guiándose porsu propio gusto, ¿también están ase-sorados por profesionales?Lo principal es que la pintura nos gus-te, claro, pero también el estado de con-servación de la pieza es muy importan-te y para esto necesitamos el consejo deexpertos y de historiadores del arte, paravalorar la calidad y la conservación. Detodas maneras, aceptamos el consejo,pero finalmente decidimos nosotros.

¿Qué obras tienen un valor especial -sentimental, histórico, económico...-para ustedes? Bueno, tenemos pinturas que nos gus-tan mucho, algunos de los pintores quemás nos gustan son Jacques Blanchard,Nicolas Mignard, Pierre Mignard, Jean-Baptiste de Champaigne, y entre los ita-lianos, Cecco Bravo, Gregorio de Fe-rrari, y un anónimo italiano, o españolnapolitano, que para nosotros es unagran pintura.

¿Se arrepienten de haber dejado “es-capar” algún cuadro?¡Oh, sí!, ciertamente, algunas piezas senos han escapado; alguna porque eramuy cara o porque no estábamos dispo-nibles en el momento de la subasta -ten-go una vida profesional y mi esposa cui-daba los niños- o no estábamos juntospara decidir. En realidad, constituir unacolección como hemos hecho es un actode modestia; se aprende mucho consul-tando libros y catálogos, viendo pintu-ra… ¡y hay tantas cosas que se nos es-capan! Nunca se acaba de profundizaren el siglo XVII… Insisto en que la cons-titución de una colección de estas ca-racterísticas es una escuela de modes-tia, somos muy “amateurs” al lado de losexpertos, galeristas, historiadores…

¿Qué artistas -de este campo- cree queestán todavía infravalorados?En general, esta categoría de pintura -sobre todo la del siglo XVII francés- haestado infravalorada, aunque actualmen-te los cuadros de esta época son ya muyapreciados y se está produciendo unaacentuada revalorización; aún es posi-ble encontrar algunos a precios todavíarazonables, aunque en arte nunca se sabequé es lo razonable… creo que eso esposible en artistas que, si bien no son deprimera fila, son también excelentes, ynosotros preferimos un gran cuadro deartistas no tan famosos que pinturas me-diocres de los famosos; además, artistascomo Claude Gellée o Georges de LaTour ya no pueden encontrarse, podrí-an costar millones de euros.

¿Hay muchos coleccionistas de pintu-ra de esta época?

El sacrificio de Ifigenia, Gabriel-François Doyen. Colección Héléna y Guy Motais de Narbonne© 2009 Musée du Louvre / Pierre Ballif.

3. La Magdalena penitente, Jacques Blanchard/. Colección Héléna y Guy Motais de Narbonne© 2009 Musée du Louvre / Pierre Ballif

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No son muy numerosos, pero sí son apa-sionados; creo que en Italia son más nu-merosos que en Francia, porque el sei-cento italiano es muy amplio y por estohay más coleccionistas. Es importanteentender que cuando se trata de una pin-tura del XVII hay que entrar por un “coupde coeur”.

Además de pintura, ¿coleccionan us-tedes otras cosas?No exactamente; nos gustan los mueblesy la escultura y tenemos algunos, perono es una colección; reservamos las ad-quisiciones para la pintura.

En una colección de esta época siem-pre habrá vacíos, ¿cómo se va comple-tando?¡Ah! ¡Siempre habrá vacíos…! y esto eslo interesante, que la colección no aca-bará nunca, es como un devenir…

¿Cree usted que la actitud del colec-cionista puede llegar a ser apasionaday obsesiva?Creo que sí, pero nosotros intentamosno estar poseídos por la colección y noser sus esclavos; estamos en el mundode la pintura antigua y estas obras sonfascinantes, pero es preciso que el sen-timiento de posesión no sea obsesivo.

¿Qué relación tiene usted con el Museodel Louvre? Usted es miembro de la So-ciedad Amigos del Museo del Louvre…Yo estoy en el Consejo de Administra-ción de la Sociedad Amigos del Museodel Louvre, y nuestra misión es partici-par en la adquisición de obras, y esto tie-ne un gran significado. Por otra parte,ser Amigo del Louvre tiene ventajas,como las facilidades para ir a las inau-guraciones, y esto es muy interesante.Nuestra relación con el Louvre es muybuena, ahora hemos expuesto nuestracolección en el Museo, que es extraor-dinario en cuanto a riqueza de obras.

Ustedes han donado dos pinturas alLouvre, ¿es una donación?Exactamente, hemos donado al Museodos pinturas, sin condiciones, sin reser-vas.

Estas dos pinturas que ustedes han do-nado al Louvre, ¿estaban ya en su co-lección? ¿O las compraron ustedes apropósito para el Museo?Estaban ya en nuestra colección; sonobras de Domenico Maria Viani y Clau-de Déruet, y han sido elegidas para elLouvre porque han venido a cubrir estapequeña laguna que tenía el Museo.

¿Qué destino les gustaría que tuvierasu colección?

La colección Motais de Narbonne es pintura delos siglos XVII y XVIII, pero cuando los artistastratan temas universales los conceptos de anti-guo y moderno se desvirtúan. Probablemente, elsiglo XVIII no sea tan popular como el Renaci-miento o el Barroco, pero es un siglo apasionan-te, brillante: es el siglo de la Ilustración, se vandisolviendo los absolutismos, los filósofos refle-xionan sobre la naturaleza humana y desarrollanla idea moderna de libertad, las clases de antro-pología filosófica de Kant son tan profundasque se consideran el origen de la psicología…pero hacia finales del siglo, la sociedad francesaestalla en la Revolución, una revolución que fuevista por los jóvenes filósofos de la Escuela deJena -cuyos ideales fueron Goethe, muy próxi-mo a ellos, y Rousseau- como un gran fracasosocial; por ello, retomaron las ideas ilustradas,los ideales platónicos y la teosofía, y así nació elespíritu del idealismo romántico alemán del sigloXIX: la revolución social no sería posible si nofuera acompañada de una revolución interior,este fue el germen de las ideas de Schiller, Sche-lling, Arnim, Hölderlin, Novalis… y así, el sigloXIX nacía con un gran proyecto, que en el artese manifestó como el resultado de una profun-da introspección, como un viaje interior. Másadelante, los ideales del Romanticismo históricofueron rescatados por las vanguardias del sigloXX, especialmente por el surrealismo. Y hoy, enuna sociedad tan cargada de desencanto y ba-nalidad como la nuestra, se reivindica tambiénla necesidad de una revolución interior y del po-der de la mente creadora; hoy, la idea del poetaalemán Novalis de que “los pensamientos sevuelven cosas” resuena de forma anónima perocon fuerza… Entonces, ¿dónde está lo antiguoy dónde lo moderno? La primera pintura que compraron los Motaisde Narbonne fue El sacrificio de Ifigenia, y esinteresante destacar que es la versión de la tra-gedia con final feliz, cuando la diosa Artemisalevanta el castigo a Agamenón de sacrificar asu hija Ifigenia substituyéndola por una cierva.Aunque es un mito de la antigüedad griega,Goethe vio en él algo moderno, y fue para élmotivo de reflexión viendo a Ifigenia como laencarnación de la mujer moderna en un mo-

mento en que empezaban los movimientos fe-ministas del siglo XIX; lo que más le atrajo fueque Ifigenia no quisiera pactar con los dioses,que lamentara el poder de los hombres sobrelas mujeres, y que ella, humana, hubiera podi-do hacer algo que hasta entonces sólo podíanhacer los dioses: salvar a su hermano del sacrifi-cio impuesto por la diosa. Otra obra destacablees La Magdalena Penitente; si en la Edad Me-dia, Magdalena se representaba en los Calva-rios a los pies de Cristo, la fusión de tres muje-res de los textos bíblicos -María de Magdala,María de Betania y la mujer pecadora- confun-dida asimismo con Santa María Egipcíaca, diolugar a la iconografía de la Magdalena peniten-te; basta ver las Magdalenas de Tiziano: una,de 1533, de bella melena rubia y con un frascode perfume, y la otra, de 1565, dos años des-pués del último Concilio de Trento, en 1563,donde aparece ya con la calavera, atributo ico-nográfico impuesto por la Contrarreforma parareforzar el sacramento de la penitencia. Casi unsiglo más tarde, hacia 1636-1638, JacquesBlanchard pintó la Magdalena de los Motais deNarbonne, bella, sensual y serena, sin patetis-mo, y con un halo de santidad. Curiosamente,Rainer Maria Rilke descubrió un texto anónimofrancés del siglo XVII, El amor de Magdalena,en el que se funden sentimientos como la en-trega, el pecado, el dolor, la renuncia y la cruel-dad, incluso el misterio, en un amor irresistible;el poeta alemán, que tradujo el texto conmovi-do por su profundidad, se manifestó impresio-nado por su “actualidad espiritual”… y era en1911. El último cuadro que compraron los Mo-tais de Narbonne fue Monje en meditación,nada más actual que la meditación, cuando in-vestigaciones recientes en neurociencias de-muestran que puede transformar el cerebroademás de alargar la vida. Que lo antiguo y lo moderno se fundan pode-mos comprenderlo desde que Carl Jung definióel inconsciente colectivo, en él no existen ni eltiempo ni el espacio, y va mucho más allá de loinconsciente personal; es lo que nos conectacomo humanos a través de las imágenes arque-típicas, cuya pervivencia se va ajustando al pen-samiento contemporáneo que lo interpreta.

Lo antiguo y lo moderno en el arte

La batalla entre las Amazonas y los Griegos, Claude Déruet. Donación Héléna y Guy Motaisde Narbonne al Museo del Louvre. © 2009 Musée du Louvre / Pierre Ballif

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Todavía no lo sé muy bien… tenemoshijos que también están interesados enel arte… no lo hemos decidido todavía,lo cierto es que no hemos reflexionadosobre ello.

La mayoría de sus pinturas son de te-mática histórica, religiosa y mitológi-ca, ¿cree usted que su colección pue-de tener una función didáctica hoy endía?Creo que sí; en Francia, actualmente,no se estudia Historia del Arte en elbachillerato, aunque se elija la opciónde Humanidades. Por ello, creo quelas colecciones de este género puedenayudar a las personas que no han estu-diado arte a aproximarse a este cam-po, a estudiar la iconografía, ver quésignifica y entender el sentido de la re-presentación de la pintura. Creo quepuede ayudar mucho a la gente inte-resada porque es un medio para abor-dar cosas nada o mal estudiadas y esuna manera de penetrar en este mun-do, plantearse preguntas y profundi-zar en estos temas.

¿Se acuerda de su primera adquisi-ción? ¿Y cuál ha sido la última?La primera fue El Sacrificio de Ifigenia,de Gabriel Doyen, una gran pintura. Laúltima es una pintura de una gran espi-ritualidad, que representa un santo mon-je en meditación. Es curioso porque enel pasado había sido atribuida a Veláz-quez y, hacia 1960, fue desatribuida ydeclarada anónima por Roberto Long-hi y entonces, en 1989, la compramos.Si hubiera sido de Velázquez… ¡no hu-biéramos podido comprarla jamás! Lacompramos en la Galerie Maurizio Ca-nesso de París, una galería de pinturaantigua que siempre tiene maestros ita-lianos, y probablemente sea de un pin-tor de Nápoles durante el reinado espa-ñol. Desafortunadamente, no tenemosningún Ribera.

¿Cree usted que la Administración fran-cesa protege suficientemente el colec-cionismo?Nunca lo suficiente… [dice sonrien-do]. La Administración francesa en losúltimos años ha favorecido las dona-ciones a Museos con ventajas fiscalesen cuanto a los impuestos; es una me-dida interesante para enriquecer el pa-trimonio nacional, aplicada tanto a em-presas como a particulares que hacendonaciones.

¿Siguen comprando obras para su co-lección?Seguimos mirando…

Marga Perera

San Jerónimo en oración, Joseph-Marie Vien. Colección Héléna y Guy Motais de Narbonne. © 2009 Musée du Louvre / Pierre Ballif

Cristo en el desierto servido por los ángeles, Jean-Baptiste de Champaigne. Colección Héléna yGuy Motais de Narbonne. © 2009 Musée du Louvre / Pierre Ballif

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Pocas mujeres artistas habrán sidotan afortunadas como Lavinia Fon-tana (1552-1614): se casó con un

pintor de origen noble, Gian Paolo Zap-pi, que renunció a su carrera artísticapara ocuparse de las tareas domésticas,cuidar de los hijos y pintar los fondosde las pinturas de su mujer, mientrasella atendía importantes encargos pú-blicos y privados. En 1603 la familia seinstaló en Roma, donde Lavinia Fon-tana fue elegida pintora oficial de la cor-te del Papa Clemente VIII y tuvo comomecenas a los Boncompagni, ademásde ser distinguida como miembro de laAcademia Romana. Pero esto, aunquefue real, es como un sueño, porque lo

normal es que sea la mujer quien aca-be renunciando, y por otra parte, du-rante siglos, muchas de las obras de mu-jeres artistas han sido falsamente atri-buidas a pintores hombres. Por eso,muchas veces la mujer ha tenido queadoptar un rol considerado social-mente más masculino para reivin-dicar su trabajo, como fue el casode Artemisia Gentileschi, una pin-tora potente, que no quería pin-tar bodegones ni retratos de lanobleza, sino temas heroicos ytrascendentes, como los que pin-taba su padre y sus amigos pinto-res. Por ello, Artemisia Gentiles-chi ha sido una de las pintoras con

reportaje

La creaciónfemenina,a debate

Raíces, Frida Kahlo. Vendidapor 3,8 millones de euros.

Sotheby´s. Mayo 2006

Lily ou Tony, Niki de Saint–Phalle.

Vendida por408.750 euros.

Sotheby´s. Marzo 2010

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las que las feministas se han identifica-do, como también se han identificadocon Louise Bourgeois, aunque la artis-ta norteamericana, en una entrevistaque tuvimos hace años, me comentóque no se consideraba feminista.

Como siempre, los límites entre lascosas complejas no son claros: una cosaes la naturaleza de lo femenino y de lomasculino y otra es el papel social quese cree -o creemos- que debemos in-terpretar. Todos tenemos un principiomasculino y otro femenino; Carl Jungllamó anima al aspecto femenino pre-sente en el inconsciente colectivo delos hombres, y animus al aspecto mas-culino presente en el inconsciente co-

Hablan las galeristasComo galerista, la visión de MarianaDraper, directora de la Sala Dalmau deBarcelona, es que “todavía hoy siguehabiendo menos profesionales mujeres. Lacuestión es que si empiezan jóvenes,puede darse la interrupción de lamaternidad y tienen másresponsabilidades, pero una vez seprofesionalizan tienen las mismasposibilidades y son igualmentecapacitadas las mujeres que los hombres.Por otro lado, si empezaran de mayorestendrían las mismas las dificultades quelos hombres, las propias de empezartarde. En cualquier caso, los coleccionistasaprecian igualmente el arte de un hombreque el de una mujer, no piensan si unamujer es soltera o no o si van a pasar porla maternidad, son ellas las que muchasveces renuncian, aunque hoy día, comoen las parejas jóvenes los hombres sonmás colaboradores, cada vez pasarámenos”. En cambio, María JoséCastellví, directora de la galería que llevasu nombre, en Barcelona, cree que lasmujeres artistas sí tienen el camino másdifícil. “Ha habido mujeres muy buenasque no han llegado a ser tan consideradascomo los hombres, estoy pensando enartistas como Tamara de Lempicka o Nikide Saint-Phalle, en los museos no haytantas obras de mujeres…Hay comisariasy críticas de arte muy buenas, pero en lafaceta artística cuesta más abrirse camino,y no creo que la maternidad sea unacausa, porque es una época creativa parala mujer y no creo que esto afectetanto… es así, pero tampoco no sé porqué; en las subastas las mujeres tampocose cotizan tanto, quizás es que es unmundo machista. En la actualidad hayartistas que me interesan, como Sabala,Carmen Calvo, Ouka Leele... En escultura,por ejemplo, ahora hay más mujeres,quizás porque se encargan las esculturas aun taller, como también hay más mujeresarquitectas… es un camino que se estáabriendo y por tanto es un camino lento”.

Sin título, Joan Mitchell. Vendida por 5,1 millones de euros. Christie´s. Mayo 2007

El desierto, Agnes B. Martin. Vendida por 3 millones de euros. Christie´s. Mayo 2007

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lectivo de la mujer; ambos son los ar-quetipos con los que nos comunica-mos con el inconsciente colectivo ge-neral, y según Jung, lo ideal es desarro-llar ambos principios, todo nuestro po-tencial, para llegar al equilibrio.Entonces, ¿podemos distinguir un artefeminista y un arte femenino? Hemosentrevistado a algunas mujeres artis-tas para que nos den su opinión, y pre-cisamente, Ediciones Trea acaba depublicar el libro Mujeres de ojos rojos.Del arte feminista al arte femenino dela filósofa Susana Carro, un análisisde las relaciones entre arte,política y filosofía, dondeapunta que sí hay un artefeminista y un arte femeni-no, y hemos podido entre-vistarla también para sabersu opinión sobre cómo di-ferenciarlo: “La diferenciafundamental entre el artefeminista y el arte femeni-no -explica Carro- radica ensus alianzas intelectuales:el primero se vincula al fe-minismo de la igualdad y elsegundo al feminismo de ladiferencia. El feminismo dela igualdad (nace con la Ilus-tración y llega al siglo XXde la mano de pensadorascomo Simone de Beauvoir,Kate Millett y Shulamith Firestone)se presenta como instrumento para de-nunciar la situación de opresión en quelas mujeres viven y postula un proyec-to político donde queden abolidas lasdiferencias de género. El arte feminis-ta traslada este compromiso al terre-no del arte generando una particularfusión entre ética y estética”. Asimis-mo, añade Susana Carro, “el arte fe-menino se inspira en los postulados delfeminismo de la diferencia y reivindi-

ca la existencia de unos valores feme-ninos esenciales. Estas esencias, quetradicionalmente han servido para con-denar a la mujer, son tomadas ahoracomo elemento subversivo a partir delcual se podrá construir un nuevo len-guaje, una nueva sensibilidad, una nue-va identidad femenina. Estas ideas pro-ducirán resultados muy interesantesen el terreno de la literatura y de lasartes plásticas pero apenas si tienenun correlato serio en el ámbito ético.Si el arte feminista conjugaba ética yestética, el arte femenino se limita al

ámbito de la estética”. Para sustentarsu tesis, Susana Carro, nos aporta ca-sos concretos: “Podemos poner dos ca-sos paradigmáticos de cada una de es-tas tendencias. El primero sería el deMartha Rosler, cuyos trabajos denun-cian siempre la particular situación deopresión que vive la mujer en la socie-dad occidental. Rosler toma la imagende la mujer en el hogar norteamerica-no y, haciendo público lo privado, pro-cede a su crítica. La obra de Rossler

es un manifiesto del feminismo de laigualdad y la de Nancy Spero lo es delfeminismo de la diferencia. Claramen-te inspirada en los textos de HélêneCixous, la obra de Spero reivindica labúsqueda de la identidad femenina através del cuerpo de la mujer. Un len-guaje anterior al pensamiento patriar-cal es el objetivo de esta subversiónestética”. Susana Carro cree tambiénque, en general, la carrera de una mu-jer artista es más difícil que la de unhombre. “No me cabe ninguna dudapues, aunque en el terreno de lo pú-

blico se han conseguidograndes progresos (pode-mos hablar de artistas y node hombres o mujeres ar-tistas) en el ámbito de loprivado a la mujer artista leesperan una serie de exi-gencias que muchas vecesson un lastre para su carre-ra profesional. Pero muchomejor que yo lo dijeron lasGuerrilla Girls”. Las Gue-rrilla Girls también han sidoun punto de referencia parala reflexión de Nuria Ar-mengol: “arte femenino esaquel hecho por todas lasmujeres por el simple he-cho de ser mujer, como elarte masculino es el arte he-

cho por hombres, por el simple hechode ser hombre. Que se haya dado porsupuesto hasta épocas recientes queel arte, como la medicina, la arquitec-tura, la navegación o la investigación,no necesitaba un adjetivo como feme-nino o masculino es porque se consi-deraba una actividad casi exclusiva-mente masculina. Como todavía hoyse acepta socialmente que son mayo-ritariamente femeninas las tareas do-mésticas, pedagógicas, o asistenciales,

Artista Remate Obra Subasta

1 Frida KAHLO (1907-1954) 4.906.334 euros Autorretrato (1929) 31 Mayo 2000 (Sotheby´s Nueva York)

2 Joan MITCHELL (1926-1992) 4.600.000 euros Sin título (1971) 30 Mayo 2007 (Christie´s París)

3 Yayoi KUSAMA (1929) 4.016.250 euros Nº 2 (1959) 12 Noviembre 2008 (Christie´s Nueva York). Vendida tras la subasta.

4 Frida KAHLO (1907-1954) 3.890.500 euros Raíces (1943) 24 Mayo 2006 (Sotheby´s Nueva York)

5 Joan MITCHELL (1926-1992) 3.400.000 euros La línea de la ruptura (1970/71) 26 Mayo 2008 (Sotheby´s París)

6 Joan MITCHELL (1926-1992) 3.210.239 euros Sin título (c.1958) 10 Noviembre 2009 (Christie´s Nueva York)

7 Agnes B. MARTIN (1912-2004) 3.098.760 euros El desierto (1965) 15 Mayo 2007 (Christie´s Nueva York). Vendida tras la subasta.

8 Joan MITCHELL (1926-1992) 3.081.150 euros Atlantic Side (1960) 13 Noviembre 2007 (Christie´s Nueva York)

9 Joan MITCHELL (1926-1992) 3.051.180 euros El Gran Valle de Xi (1984) 27 Febrero 2008 (Sotheby´s Londres)

10 Agnes B. MARTIN (1912-2004) 2.951.200 euros Montaña II (1966) 16 Mayo 2007 (Christies Nueva York)

*Mujeres artistas nacidas después de 1900. Mejor resultado en subasta periodo 2000-2010 © Artprice.com

Top Ten

Nº 2, Yayoi Kusama. Vendida por 4 millones de euros. Christie´s.Noviembre 2008

remuneradas o no, o las de comerciosexual, es decir, esclavitud. Creo quearte feminista es el que hace una cau-sa artística del hecho de ser mujer, elque se plantea cuestiones de género,el que utiliza las diferencias entre se-xos como material de trabajo, ya sealiteralmente, utilizando por ejemploel propio líquido menstrual como pig-mento, o figuradamente, analizandola situación de las mujeres artistas conestadísticas, como las publicadas conrigor y mucho humor por las Guerri-lla Girls desde hace años: “women haveto be naked to get into the Met”, [lasmujeres deber estar desnudas para en-trar en el Met] o “sólo un 7% de lasobras expuestas en el Met fueron he-chas por mujeres”.

¿Femeninas? ¿Feministas? Para Soledad Sevilla, “el arte feme-nino podría ser el que responde a unasensibilidad femenina; el feminista esque se produce desde una posición po-lítica y socialmente feminista”. Sin em-bargo, Dora García es de otra opi-nión: “yo no hago ni arte feminista niarte femenino, aunque soy evidente-mente femenina y feminista; no estoysegura que tales adjetivos puedan apli-

carse al sustantivo “arte”. Desde haceunos años, las generaciones jóvenesestán más acostumbradas a la igualdadentre sexos y por tanto la lucha de gé-neros no es una prioridad. Ana Lau-ra Aláez cree que es “la persona me-nos indicada para responder esta pre-gunta. Mi concepción tanabstracta sobre género haceque no me gusten las cla-sificaciones. En cualquiercaso, sí que comparto aquelarte que pone en duda to-dos los valores que la so-ciedad capitalista intentaque sean dominantes. Sesupone que arte femeni-no es arte sentimental ypor lo tanto un horror. Sesupone que arte feminis-ta es aquel en el que subyace de unamanera directa o indirecta la luchapor la igualdad de derechos. Para míel ideal es el arte que -independien-temente lo haya hecho un hombre ouna mujer- sea válido. Si el autor esuna mujer y tiene un trabajo que espotente, creo que en sí mismo ya esfeminista porque el arte es un acto po-lítico. Tu pancarta puede ser tu cora-zón”.

Por su parte, Isabel Rocamoracree que “lo feminista y lo femeninodentro del contexto de creación se di-ferencian primordialmente en el esta-do de conciencia a partir del cual estáhecha la obra. Toda tendencia políti-ca, y el feminismo es un tipo de polí-

tica de género, surge delpensamiento consciente,racional, dialéctico: es unposicionamiento, un actuarhacia la denuncia y el cam-bio. Lo femenino, por otrolado, pertenece al sub o in-consciente: si su feminidades verdadera, el creador/ lacreadora es, en su manerade expresarse sin artificioni planificación, femenino/a.La obra por tanto tendrá

cualidades que se podrían etiquetarcomo ‘femeninas’. Aquí nos referimosa ser. El impulso viene de dos lugaresdiferentes del ser humano. En su for-ma pura el primero se recibirá desdeun estado dialéctico y el segundo in-mersivo. Existen artistas como ShirinNeshat o Maya Deren que trabajan losdos estados, tejiendo desde el instin-to mientras mantienen en su mentalun claro mensaje político-cultural, in-

“Lasconvenciones

socialesdificultan lacarrera deuna artista”

(Darya von Berner)

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vitando al despertar a través de unlenguaje poético-metafórico. Yome situaría en este grupo puescreo que para afectar el fon-do del espectador y llegar ala comprensión es funda-mental apelar al mismo tiem-po que se sobrepasa a loconsciente.

“Bueno, aunque trato mu-chas veces el tema de la ma-ternidad y utilizo las figurasfemeninas en mi obra, en ge-neral, no me considero una ar-tista feminista. Soy una mujer,pero ante todo soy una persona-dice Hanamaro Chaki- cuan-do la obra tenga el mensaje polí-tico sobre feminismo contra machis-mo se define como un arte feminista,sin embargo el arte femenino trata másla estética y lo personal”.

Para Darya von Berner, “ambasclasificaciones son intentos de clasifi-car la actividad artística en nuestrascategorías mentales. El problema sonlas clasificaciones cerradas. Los con-ceptos, categorías y clasificaciones cre-cen y se transforman. Tiene muchosentido el intento de definir qué que-remos decir con arte feminista y conarte femenino en la actualidad, perode forma abierta, incluyendo y no res-tando. ¿Qué es lo que excluimos?, ¿lamasculinidad?, ¿no es la realidad mu-cho más compleja?, ¿no tenemos to-dos también en nosotros aquello quevemos en los demás?, ¿es la clasifica-ción una imposición?, ¿en qué medi-da podemos transformar en nuestrasmentes lo que entendemos por estasclasificaciones?”

“El arte feminista es un arte des-arrollado para proclamar una serie deproblemas existentes en la sociedadcon respecto al trato de las mujeres -dice Isabel Tallos- el objetivo de es-tos trabajos artísticos es siempre con-cienciar al espectador y buscar solu-ciones. El arte femenino es un arte quetiene unas características que se aso-cian con una estética o unas ideas queacostumbramos a observar en las mu-jeres artistas más que en los hombres.La delicadeza en el trazo, los colores,la iconografía,... son claros indicativos.En mi opinión, el arte femenino no tie-ne que estar imbuido en una corrien-te feminista ni el arte feminista tieneporque tener una estética femenina”.

Querida joven artista...Respecto a si la carrera de una mujerartista es más difícil que la de un hom-bre, Ana Laura Aláez explica: “mehe pasado toda mi vida negando estapregunta. El hecho de ser más o me-

nos aceptada en el mundo del arte, alprincipio, me parecía que era un mun-do en el que se abría a las diferenciasque provoca el ser hombre o mujer oa la condición social y cultural, etc. Yal final, puedo decir a viva voz que esmás difícil que una mujer triunfe encualquier campo que un hombre. Serartista y ser mujer es tener que defen-derse ante los demás. Es aberrante elmachismo que impera en el mundo delarte. Hay “mucha polla pequeña” queintenta destruir discursos personales.Le es más fácil destruir aquellos queprovienen de las mujeres. Louise Bour-geois decía algo así como que para queuna mujer se le acepte como artista,tiene que probar una y otra vez que loes. Es una intensa carrera de fondo”.

En cuanto a las dificultades, NuriaArmengol cree que “muchas mujeresartistas abandonan sus carreras al te-ner hijos, enfocando todas sus fuerzasen ellos. Y sin embargo, cuántas mu-jeres artistas nos demuestran hoy díaque si quieres, puedes: Sally Mann,

Ana Mendieta, Sophie Calle, Loui-se Bourgeois, Niki de Saint-Phalle,Frida Kahlo, Paula Rego, MarinaNúñez, Chantal Akerman, EugeniaBalcells, Yoko Ono o las mismasGuerrilla Girls, que en el libro Car-tas a un joven artista dicen: “Que-rida Joven Artista: suponemos queeres una mujer, ya que desde haceaños la mayoría de los estudiantesde arte han sido mujeres. Prepára-te para trabajar más duro y conuna remuneración menor que lostíos que tienes al lado. (...) ¡Qué-jate creativamente! ¡Y no te ol-vides de divertirte haciéndolo!Es la mejor parte”.

“Creo que la carrera de unamujer en la sociedad es másdifícil que la del hombre -

dice Isabel Rocamora- en la in-dustria cinematográfica inglesa se hacalculado que tan sólo un 6% son mu-jeres, y en roles creativos esta cifra serebaja a un 2%. No cabe duda de quees más difícil obtener confianza de fi-nanciadores, productores y distribui-dores siendo mujer. No obstante en elmundo del video arte, que no es pro-piamente una industria, tenemos gran-des ejemplos de mujeres artistas esta-blecidas, respetadas y cotizadas, que,creo, nos vienen a la mente tan fácil-mente como los nombres masculinos:Jane and Louise Wilson, Michal Rov-ner, Lida Abdul, Pipilotti Rist, Han-nah Collins, Marina Abramovic, Taci-ta Dean… En la feria de Loop de esteaño, si no me equivoco, la obra másvendida (7 ejemplares) fue la de la ar-tista Israelí Nira Pereg. Sin embargo,es trágico y desalentador constatar larelación hombre-mujer en la mayoríade las galerías a nivel mundial, ponga-mos de ejemplo las siguientes tres: 35/4(Haunch of Venison); 26/9 (BarbaraGladstone); 38/15 (White Cube) en fa-vor del hombre”.

“No, no creo que la carrera de unamujer sea más difícil que la de un hom-bre -dice Dora García- siempre porsupuesto hablando de las democraciasoccidentales y del primer mundo, peroen el resto del mundo simplemente lavida de una mujer es más difícil que lade un hombre”. Hanamaro Chakitambién dice: “No, hoy en día no creoque haya mucha diferencia”. En cam-bio, Soledad Sevilla sí cree que “lacarrera de una mujer en cualquier te-rreno es siempre mas difícil que la delhombre, y en el arte también”. Dar-ya von Berner también cree que sí:“sí, creo que las convenciones socialesla hacen más difícil”.

Marga Perera

Louise Bourgeois (1911-2010), queconcedió su última entrevista a un medioespañol a Tendencias del Mercado delArte, ha sido una de las artistas delmomento actual más valorada por loscoleccionistas. Según Artprice, el índice deprecios aumentó un 307% entre 2004 yenero de 2009. Sus subastas millonariasse aceleraron en este período: en 2006,una escultura alcanzó el millón de dólares,tres en 2007 y finalmente, seis en 2008.Los coleccionistas prestan una atenciónparticular a sus arañas; en 2006, Christie’sadjudicó una Spider en bronce de más dedos metros por 2,8 millones de euros. Lasubasta récord de Louise Bourgeois fuepara otra araña vendida por 2,55 millonesde euros en mayo en Christie’s París.

Louise Bourgeois. Spider, 2003. 2,8 millones de euros. Christie´s. Mayo 2008

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La preservación del patrimonio esuno de los indicadores más sig-nificativos del desarrollo cultu-

ral de un país. El paso del tiempo esimplacable y sus efectos, unidos a losmedioambientales, contribuyen al de-terioro de las obras de arte. Esto supo-ne un reto constante para la restaura-ción, que en las últimas décadas ha idoevolucionando con sofisticados siste-mas de análisis y nuevas técnicas. Lomás importante es la conservación pre-ventiva para que las intervenciones quese realicen en una pieza sean mínimas,lo más respetuosas posible y que nin-guna intervención sea irreversible. Todoello requiere un plan eficaz de gestióny recursos, de financiación pública yprivada, en la que colaboran bancos ygrandes empresas. En este sentido, laFundación Caja Madrid ha obtenidoel Primer Premio a la Mejor Obra So-cial de las Cajas, concedido por la re-

vista Inversión, por su programa deRestauración de Patrimonio, que lle-va invertidos 194 millones de euros en10 años, y entre los proyectos que tie-ne actualmente en marcha destacan laColegiata de San Isidoro de León, laCatedral de Sevilla, el Convento deSanta Clara en Córdoba, la Catedralde Pamplona, la Iglesia del Monaste-rio de San Millán de Yuso en La Rio-ja, entre muchos otros.

Restauramos es la exposición quepresenta la Real Academia de BellasArtes de San Fernando. Las restaura-doras Judit Gasca, Ángeles Solís ySilvia Viana nos explican con algunosejemplos concretos cuáles han sido al-gunas de la restauraciones más com-plejas de las obras que se exponen. “Altratarse de un material tan complejocomo el yeso, cada obra de las obrasrestauradas para la exposición ha pre-sentado unas características y dificul-

tades propias. En unos casos (Flora yHércules Farnese) ha sido la presenciade hasta 12 capas de repintes corres-pondientes a diferentes intervencionessufridas por la obra a lo largo de su his-toria; en otros, como en el caso del Apo-lo del Belvedere, que se encuentra enel Patio de Escultura de la Academia,ha sido la consolidación de la estruc-tura y el encolado de múltiples frag-mentos lo que ha presentado la mayordificultad. Siempre es de interés la apa-rición de inscripciones, etiquetas y otroselementos que ayuden a documentarla obra. En algunas ocasiones, periódi-cos usados como relleno han ayudadoa datar intervenciones antiguas y enotras, como en el caso del Hércules Far-nese, el descubrimiento de naipes, lla-ves o estampas en zonas ocultas com-pletan y confirman la información queya se tiene sobre la misma”.

Otra exposición importante que vie-

Limpia, fija y da esplendorLa restauración de obras de arte

Restauradora en el taller del Museo del Prado

reportaje

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ne al caso es la que se presenta en elMuseo Thyssen de Madrid, Ghirlan-daio y el Renacimiento en Florencia,cuyo punto de partida es uno de los ico-nos del Museo, el Retrato de Giovan-na Tornabuoni de Ghirlandaio. “Al tra-tarse de una obra que iba a ser la pro-tagonista, hemos hecho un estudio enprofundidad -explica el restaurador delMuseo, Juan Alberto Soler Miret-un análisis estratigráfico tomando mi-cromuestras y analizándolas por cro-matógrafo de gases y sistema FTIR, luzinfrarroja, ultravioleta y rayos X. La luzinfrarroja es esencial para ver qué haydebajo de la capa pictórica, que en estecaso es básicamente dibujo, y demues-tra que el artista tenía bastante clarolo que quería, aunque hizo pequeñoscambios que le interesaban para la com-posición; el personaje está inscrito enuna figura geométrica, algo muy estu-diado, para conseguir el conjunto deuna obra tan equilibrada y bien com-puesta. La pintura está en espléndidoestado de conservación y no ha habidoque restaurarla porque Ghirlandaio te-nía un perfecto conocimiento de losmateriales y por eso la pintura ha lle-gado hasta nuestros días. Afortunada-mente, cuando llegó al Museo solo te-nía algunos pequeños puntitos de re-toque. Como anécdota, nuestro restau-rador-jefe hizo un estudio sobre lageometría oculta que hay en el retra-to: la cabeza está inscrita en un círcu-lo que sugieren las medallas conme-morativas de la boda de Giovanna Tor-nabuoni con su esposo, y el artista pudoinspirarse en estas medallas porque esun retrato póstumo que encargó el viu-do para recordar a su esposa, aunquese cree que Ghirlandaio conoció per-sonalmente a Giovanna”.

Un salto tecnológico Pilar Sedano Espín, Jefe del Área deRestauración del Museo Nacional delPrado, explica que “antes de restauraruna pintura, escultura o dibujo, hayque conocer en primer lugar el estadode conservación para determinar cuálva a ser la intervención. Para conocereste estado nos apoyamos en análisisquímicos físicos y reunimos toda la in-formación histórica sobre la obra, suprocedencia, restauraciones antiguas…Los análisis físicos que utilizamos sonlas radiografías, que nos van a informarsobre el estado interno del soporte, delas pérdidas de pintura original, de lascapas de preparación y nos va a dar in-formación también de la técnica delpintor o de modificaciones que hayapodido hacer el propio autor en la com-posición del cuadro. Otra de las técni-cas de estudios físicos es la reflectogra-

fía, que nos da información de los di-bujos preparatorio de las pinturas. Losanálisis químicos nos informan de lasmateriales con los que se ha realizadola obra, pigmentos, aglutinantes, bar-nices originales y también de los ma-teriales añadidos en las restauracionesantiguas. Con toda esta información sedecide la intervención de restauración.El tiempo que puede llevar dependede muchos factores, estado de la obra,tamaño, puede ser meses o años. Lasmayores dificultades las podemos en-contrar en obras que han tenido variasintervenciones de restauración a lo lar-go de su historia u obras que han esta-do en depósito fuera del Museo y noen las condiciones de conservación ade-cuadas. Tanto la metodología como lastécnicas aplicadas han tenido un avan-ce importante en los últimos 30 años.

Isabel Balaguer Pujol, Jefe técni-co de Arttec Conservació i Restaura-ció, S.L., explica que “las obras que serestauran habitualmente en la ReialAcadèmia de Belles Arts Sant Jordi deBarcelona son principalmente pintu-ras sobre lienzo. Generalmente los pro-fesionales que intervienen en una res-tauración compleja se dividen en dife-rentes especialidades: los restaurado-res responsables del soporte de tela(suturas o pedazos en los pequeños des-

garros, cambios de bastidor, reentela-dos, etc…) o madera (encolados, re-fuerzos de la estructura, tratamientoscontra ataque de insectos xilófagos,consolidación de la madera en caso defragilidad, etc…). Los responsables dela limpieza de la superficie, eliminan-do suciedad, barnices oxidados o re-pintes realizados por anteriores restau-radores. Los responsables de la rein-tegración de las capas pictóricas, nive-lan la superficie perdida y reintegranla laguna resultante con pigmentos ybarniz de retoque, generalmente uti-lizando una técnica ilusionista. Y porúltimo los responsables de los marcosde las obras se encargan de las tareasde consolidación del soporte de made-ra, de las capas de preparación, poli-cromía o pan de oro y de la limpieza dela superficie”.

Mireia Mestre, Jefe del Área derestauración del Museu Nacional d´Artde Catalunya, explica la situación delMuseo: “En el MNAC, quince restau-radores y dos químicos se ocupan de lapreservar las colecciones y de profun-dizar en el conocimiento material delas obras de arte. Estamos hablando deun total de más de 260.000 objetos en-tre pinturas, esculturas, artes decora-tivas, dibujos y grabados, fotografía ar-tística, monedas y medallas, desde laEdad Media hasta el siglo XX. De he-cho, aunque las intervenciones de res-tauración sean la parte más vistosa yconocida de su trabajo, sólo represen-tan un 30 % de su tiempo. El 70% res-tante lo invierten en la prevención deriesgos, la revisión del estado de con-servación y el examen científico de lasobras que consideramos funciones prio-ritarias de estos profesionales en unmuseo como el nuestro”.

“La metodología y lastécnicas aplicadas handado un salto en los

últimos 30 años” (Pilar Sedano. Museo

del Prado)

George Washington de Giuseppe Perovani. Es el único retrato que existe en España delPresidente de los Estados Unidos. Real Academia BBAA San Fernando.

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Éxitos y curiosidadesEn cuanto a ejemplos concretos de tra-bajos que hayan sido especialmentecomplejos y satisfactorios, tenemos al-gunas anécdotas o episodio de interés.Pilar Sedano Espín recuerda comocomplejos y con resultados muy satis-factorios la pintura sobre tabla de Pe-dro de Campaña que pertenece a la Ca-tedral de Sevilla, que se restauró en elDepartamento del Museo del Prado,en el que trabajaron las restauradorasde pintura Maite y Rocio Dávila y enel soporte José de la Fuente, espe-cialista en tratamientos de soporte demadera. No sólo por el tamaño sinotambién por el estado de conservacióntanto de la pintura como del soportefue un gran reto que tuvo un excelen-te resultado. En cuanto a escultura,puedo poner el ejemplo también deuna de gran formato, Nerón y Séneca,de Barron, que había estado deposita-da fuera del Museo en un lugar con ac-ceso al público y en la que pudimos en-contrar dedicatorias, corazones dibu-jos diferentes en la parte posterior, quepor suerte han podido eliminarse”.

Cada pieza, por sus características,presenta dificultades distintas. Cuan-do se trata de arte contemporáneo, mu-chas piezas requieren una conserva-ción especial, como pueden ser las es-culturas-objeto de Salvador Dalí. Ire-ne Civil, Jefe del Departamento deConservación y Restauración de la Fun-dación Gala-Salvador Dalí, nos da al-gunos ejemplos: “Una visita al Teatro-Museo Dalí de Figueres representa,además del disfrute de una espléndi-da colección de óleos y dibujos, una ex-periencia única: las diversas salas delantiguo teatro de la ciudad fueron trans-formadas por el artista con los más in-verosímiles objetos surrealistas e ins-talaciones artísticas. Todo el mundo da-liniano está impregnado en este sinfínde esculturas y objetos tipo “ready made”de las más diversas procedencias, comoel propio cadillac del artista situado enel patio central convertido en el Taxilluvioso, de mezclas de materiales dis-

tintos, como el tocado de señora a basede flores de tela y mandíbula de tibu-rón, o la sala con el sofá-labios, la chi-menea-nariz y las pinturas-ojos con-vertidas en la cara de Mae West, conpeluca incluida. Para los restaurado-res, éstas son las obras que requierenmás intervenciones de conservaciónpreventiva o de restauración. Una vezdecidimos qué pieza debe ser tratada,la documentamos extensivamente y or-ganizamos un equipo de especialistas,algunas veces con colaboraciones ex-ternas para cubrir todas las necesida-des. Una de las últimas esculturas res-tauradas es el equipo de buzo con elcual Dalí realizó su conferencia en 1936,en motivo de la Exposición Internacio-

nal del Surrealismo en Londres, queestuvo a punto de costarle la vida porasfixia. Está situado en el balcón de lafachada del museo, a la intemperie, yconsta del traje realizado de loneta im-pregnada, casco metálico y botas demadera, cuero y suela de plomo. En elMuseo de la Pesca de Palamós nos fa-cilitaron unas fotografías de buzos dela zona y de la época, exactamente conlos mismos equipos. En lo referente alas pinturas y dibujos de Dalí, nos cen-tramos en la investigación de la técni-ca y procedimientos pictóricos del ar-tista. Realizamos estudios analíticos delas capas pictóricas e inspecciones conmicroscopio y otro instrumental espe-cífico. Así, por ejemplo, cuando revi-samos una radiografía de un bodegónde primera época, descubrimos que,debajo, Dalí había pintado con ante-rioridad otro tema: las casas y los arcosde la playa de Port Alguer de Cada-qués”.

Un colosal desafío Según Pere Rovira, Conservador-res-taurador del Centre de Restauració deBéns Mobles de Catalunya, “Podemostener dos obras de arte hechas por elmismo autor, en el mismo año, con losmismos materiales y expuestas en elmismo entorno y que padezcan altera-ciones diferentes. Ahora se está restau-rando en el Centro de Restauración deBienes Muebles de Catalunya uno delos cuadros más grandes de España, Elgran dia de Girona, obra inacabada deRamon Martí Alsina. Este cuadro alóleo, propiedad del MNAC, durante laGuerra Civil sufrió desperfectos cau-sados por un bombardeo. Desde enton-ces ha permanecido bien conservadoenrollado en los almacenes del MNACsin ver la luz expositiva (por lo que po-cas personas vivas pueden decir que lohan visto expuesto). Gracias a una sub-vención dentro del programa “Romà-nic obert” de la Generalitat y la funda-ción “la Caixa” se está restaurando paraser expuesto definitamente en la igle-sia de Santa Caterina en Girona, don-de corresponde por la temática, nuevasede de las dependencias de la Gene-ralitat. Esta obra, absolutamente inha-bitual, requiere de la intervención desiete restauradores permanentementey de cinco especialistas puntualmente,aunque para moverlo requiere de untotal de 25 personas”. Sobre la mismaobra, Mireia Mestre añade “hemosabordado recientemente la restaura-ción de esta pintura dimensiones es-pectaculares, 5 x 10 metros, que repre-senta el sitio de Girona durante la gue-rra contra el francés, que se había con-

¡Pasen y vean!El Museum Boijmans van Beuningen de Rotterdam permitirá a su público este veranodisfrutar de un apasionante proceso artístico que normalmente se lleva a cabo a puertacerrada: la restauración de la obra de Dalí Paisaje con chica saltando a la comba (1936).Los asistentes al Boijmans podrán seguir los avances del equipo de expertosrestauradores durante dos meses, hasta mediados de agosto, en la galería Serra de dichocentro. A continuación, la pieza, junto a otras seis pinturas del artista catalánprocedentes de la colección del museo holandés, se expondrá en Milán. El Van Gogh deÁmsterdam ha habilitado en su página web un blog a través del cual los internautaspueden conocer los pormenores del proceso de restauración de El dormitorio, obra delholandés fechada en 1888. Y con motivo del 400º aniversario del fallecimiento deCaravaggio, se expone La Adoración de los Pastores, fechada en 1609, cuya restauraciónse ha venido realizando durante estos meses de manera pública en una de las cámarasdel Parlamento italiano.

Vista con luz infrarroja de GiovannaTornabuoni de Domenico Ghirlandaio. MuseoThyssen Bornemisza

La luz ultravioleta dejaal descubierto algunossecretos de la obra y

del artista

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servado enrollada en un cilindro en lareserva del museo durante más de me-dio siglo. Durante la Guerra Civil su-frió las consecuencias de un bombar-deo que afectó el Palacio de Bellas Ar-tes de Barcelona donde estaba expues-ta, un edificio que ya no existe, y sehicieron cortes y desgarros que atravie-san la tela, alguno de ellos de más desiete metros. Llevamos siete meses tra-bajando en las instalaciones del Centrode Restauración de Bienes Muebles dela Generalitat, en Valldoreix, porque laobra no cabe en ninguno de los espa-cios de restauración del Museo. Hemosquerido evitar la técnica tradicional delentelado o forración del soporte de telay hemos optado por técnicas mucho me-nos intervencionistas de adhesión hiloa hilo, de suturas de fibras, de injertosy de refuerzos perimetrales que respe-tan el soporte de origen sin taparlo”.“Otros casos recientes y de gran impor-tancia responde al descubrimiento depinturas murales medievales, explicaPere Rovira. Aunque parezca extra-ño, aún se encuentran conjuntos mag-níficos de pinturas románicas totalmen-te desconocidos, como es el caso de laspinturas de Sant Victor de Dórria (pi-rineo de Girona) presentadas en el año2002 o las pinturas de Sant Vicenç d’Es-tamariu (pirineo de Lleida) presenta-das en el 2008. El hecho de estar ocul-tas bajo varias capas de cal, de locali-zarse en iglesias poco frecuentadas oen ruinas, de localizarse en puntos ale-jados y poco conocidos, que la iglesiano tenga un uso litúrgico (como cuadrao almacén de paja, etc.) y sobre todo unpoco de suerte histórica, ha favorecidoque después de ocho siglos podamoscontemplar escenas similares a las ex-puestas en los museos. Actualmente laspinturas murales suelen conservarse ensu entorno original, donde fueron cre-adas, después de una conservación-res-tauración profunda, muchas veces sub-vencionadas por la Generalitat. Algu-nos casos la buena conservación de unobjeto pasa por la compra del mismopor parte de la administración, comoes el caso de un predela de un desco-nocido retablo en alabastro del escul-tor gótico Pere Oller. Esta pieza fue res-catada después de más de 50 años a laintemperie en una calle de Girona, lu-gar donde su propietario la encastó enla pared de un edificio de su propiedad.En todo caso, ni el propietario ni nadiepareció conocer la importancia de lapieza hasta que el MNAC adquirió en2007 la hermana gemela de la predela,momento en que se dispararon todaslas alarmas y se puso rumbo al rescatey restauración de la pieza por parte detécnicos del CRBMC”.

¡Hágase la luz!“Las anécdotas más destacables -expli-ca Isabel Balaguer Pujol- suelen ocu-rrir cuando se hace el diagnóstico pre-vio a la restauración. Al visualizar laobra a través de la luz ultravioleta (UV),quedan al descubierto algunos secre-tos de la obra y del artista, como pue-den ser los arrepentimientos en los queel artista cambia la posición de un bra-zo, el gesto de un retrato o las figurasde un paisaje; con esta técnica tam-bién podemos descubrir cualquier ano-malía en la firma de la obra, antiguasintervenciones de un restaurador quesanó, en algún momento de la historiade la obra, cuchillazos políticos o mo-rales… Con las técnicas de análisis es-tratigráfico de las capas pictóricas apren-demos más sobre la paleta del pintor

sobre los pigmentos utilizados en cadaépoca, los aglutinantes, etc. Y con lasradiografías hechas en retablos o es-culturas descubrimos las entrañas delas obras, sus sistemas de soporte, losanclajes, los clavos de hierro hechos amano…”

“He participado en muchas restau-raciones complejas y curiosas”, expli-ca Lorenzo Martínez Calvo, Presi-dente de la Asociación de Anticuariosde Madrid. “Hace tiempo me propu-sieron la compra de una escultura deSanta Ana Trinitaria, del siglo XV. Alintentar tomarla en las manos compro-bé, con gran desolación que por la par-te de la peana caía el serrín como cuan-do se vacía un saco de harina. Reaccio-né rápidamente y la reintegré al sitiode donde la había cogido. No obstan-te, la compré en aquellas condiciones-a buen precio, eso sí- con la promesapor parte de los dueños de que no latocaran hasta el día siguiente, que vol-vería a recogerla. Cuando llegué, al otrodía, con un paquete en la mano, memiraban con una curiosidad divertida:¿Qué va a hacer este señor?, supongoque se preguntaron. Extraje del pa-quete una cantidad de escayola; desleíel contenido en un cubo de agua y pre-paré una masa muy líquida, la fui in-troduciendo lentamente con ayuda deun embudo por unos agujeros que, pre-viamente, había practicado en la cabe-za de los tres personajes que compren-dían el grupo escultórico. El lienzo dela imprimación y la policromía de latalla que la envolvía se mantenían in-tactos y recibieron gozosos la vida blan-ca que llegaba a su seno. Era cuestiónde esperar unas horas, y ya tendríamosde nuevo la escultura en perfecto es-tado, después de una restauración com-pleja (simple) y curiosa. Las técnicasde restauración han evolucionado muypositivamente, aunque, a veces -comoen este caso- las antiguas fórmulas si-gan dando buen resultado porque sesabe como envejecen los colorantes clá-sicos a base de tierras, sienas, ocres,etc… Y queda por responder el inte-rrogante ¿Presentarán dificultades es-tos materiales sintéticos cuando se so-metan a nuevas restauraciones?”.

La cotización de obrasrestauradas¿De qué manera influye en la cotiza-ción de una obra de arte el haber sidorestaurada?. Según Lorenzo Martí-nez Calvo: “una obra de arte puedeaumentar el valor -incluso unas cuan-tas veces más- si la restauración ha res-petado la identidad del objeto; perotambién puede perderlo si a una malarestauración se añade la imposibilidad

Vaciado de Laocoonte. Real Academia BBAASan Fernando

El monumental El grandia de Girona de MartíAlsina, involucra a 7

restauradores y 5especialistas.

de recuperar el estado en que se en-contraba esta obra antes de acometerel trabajo; es decir, si la restauraciónes irreversible. Personalmente -en es-cultura- prefiero las restauraciones nomiméticas. Las partes erosionadas porel paso del tiempo o debidos a peque-ños accidentes pueden ser sustituidaspor otros materiales de parecida natu-raleza para reparar los volúmenes per-didos. La aplicación posterior de poli-cromía mimética es falsear la unidaddel objeto con fórmulas gratuitas inne-cesarias estéticamente. En pintura norechazo las restauraciones miméticas,incluso son aconsejables. Yo tengo unaregla sencilla para estos casos ‘lo quese añade se puede quitar; lo que se qui-ta se pierde para siempre. El anticua-rio nos dice que como ejemplo de res-tauración exitosa escogería la que hizoViollet le Duc en la basílica románicade la Magdalena de Vézelay, sin me-nospreciar las que realizó en NôtreDame de París, en la ciudad de Car-casona, en el Castillo de Pierrefond, oen otras muchas que llevó a cabo a tra-vés de Francia; aunque existen algu-nas cuestionables. “De las restauracio-nes cuestionables -que yo calificaría deinadmisibles- apunta el anticuario- noson muchas veces las que afectan a al-gunos monumentos restaurados, sinoa la destrucción de sus entornos coe-táneos, que son la propia alma de esosmonumentos”.

Mar Fortuny

¿Y los nuevos soportes?Juan Antonio Sáez Dégano, Restaurador Fotografía /Impresiones Digitales y Obra Gráfica del Departamento deConservación y Restauración del Museo Nacional Centro deArte Reina Sofía, explica que “en general, al tratarse de obracontemporánea de muy reciente creación, las piezas suelenencontrarse en un estado de conservación en general bueno, lamayoría de los problemas vienen provocados por las formas demontaje. En pintura o escultura hay una serie deconsideraciones a las que la gente está acostumbrada y acepta,en el caso de las fotografías, impresiones digitales y obragráfica, o se desconoce o no se les da la importancia necesaria,por ello la mayoría de las obras que adquiere el Museo o quepuedo tratar en galerías y privados siguen montándose sobresoporte ácidos de mala calidad (cartones ácidos, táblex,maderas... mediante cintas de celo, cintas de carrocero pegadascon adhesivos irreversibles, siliconas…) lo cual a corto-medioplazo provoca unos problemas considerables. A esto hay queañadir la mala manipulación de las obras que provoca dobleces,arrugas o desgarros, que suelen arruinar el aspecto de una obrade este tipo y unas malas condiciones de almacenamiento yexposición. El coste depende en parte de su complejidad, hayque tener en cuenta que se utilizan disolventes, equipamiento einstrumentos como cámaras de humectación, mesas de succiónde baja presión, nebulizadores… que son caros de adquirir ymantener, y si a esto se añaden pruebas químicas previas, lostratamientos pueden ser costosos. Y está el factor tiempo, quees oro, y que en general suele ser largo”.

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Guillermo Pérez Villaltarendido al placer

y la belleza

entrevista

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AGuillermo Pérez Villalta (Ta-rifa, 1948) le gusta exponer siem-pre sus últimas obras. Así nos lo

demuestra en la exposición que acabade clausurar en la galería Soledad Lo-renzo. Creador infatigable, arquitecto,pintor, escultor, inventor y gran pensa-dor, confiesa que tanto sus manos comosu mente no paran ni un segundo. Suobra pictórica, sin embargo, resulta deuna gran tranquilidad, armonía y fragi-lidad. Le gusta pintar cosas en equili-brio, personajes que están a punto decaerse, como si el mundo, -o su mun-do- se fuera a desmoronar. Su arte re-fleja las escenas de un instante mágico.

Estudió arquitectura pero siemprequiso ser pintor. Las líneas en sus cua-dros son nítidas y la construcción muyfuerte. Pérez Villalta trabaja con minu-ciosidad el espacio y la luz. Presente enlas mejores colecciones de arte, en 1985recibió el Premio Nacional de ArtesPlásticas. Ha sido miembro del Grupode Los Esquizos, de Madrid -la gene-ración anterior a la Movida- que haceunos meses exponía en el Museo deArte Reina Sofía. Aunque al artista siem-pre le ha gustado ir a contracorriente.En un momento en el que surgía el mi-nimalismo y la abstracción, se decantópor la figuración, con influencias surre-alistas y en particular de Salvador Dalí.Ahora que impera la fealdad, él reivin-dica el arte por el arte y la búsqueda dela belleza.

¿Cuándo pintó su primer cuadro?¿Porqué Arquitectura en vez de Be-llas artes?Es difícil averiguarlo y se-gún a lo que llamemos cua-dro. Yo recuerdo que concinco años dibujaba mu-chísimo con tizas en el sue-lo. Era un niño muy travie-so y como mi madre no sa-bía nunca qué hacer con-migo, me regaló unas tizaspara que me divirtiera conellas. En esa época, vivía-mos en unos pabellonesmilitares inmensos, en don-de me puse a dibujar por todo el sue-lo. A mí siempre me ha gustado crear,aunque mis padres nunca me hicieronmucho caso.Bellas Artes nunca me interesó absolu-tamente nada. Mi vocación es la de ar-quitecto. Eso sí, la carrera de arquitec-tura me sirvió para saber que el ejerci-cio de arquitecto para mí era un espan-to. Aunque mi vocación no es realmentela de arquitecto sino la de artífice, quees una palabra que me inventé despuésy que sirvió de título a una exposiciónmía. Lo que me gusta es inventar, dise-

ñar cosas, y la pintura me permite plas-mar lo que imagino. Me hubiera encan-tado hacer cosas tridimensionales, nosólo arquitectura. Me fascina el mun-do de los jardines, por ejemplo. De he-cho, mi mundo ideal hubiera sido el ha-ber hecho pabellones para los jardines,algo que no se hace desde el sigloXIX. No me interesa el mundofuncional, aunque me diviertainventar viviendas pero sólopor puro placer.

¿Cómo fue su etapa comomiembro del Grupo LosEsquizos?Hubo un momento deestallido en España ynuestros gustos se ex-pandieron. Todo esoempezó en los 70 aun-que era un grupo muyreducido al que yo per-tenecía. Siempre decí-amos que la Movida fui-mos cuatro gatos. Cuan-do ya adquirió el nombrede Movida, yo ya me aleja-ba de ella. Yo había pertene-cido a Los Esquizos que fui-mos una especie de padres de laMovida. Se estaba expandiendo yya no era exactamente lo que a mí megustaba. Ese lado más cañero, no erade mi gusto. Yo he sido siempre máspop y más luminoso. El lado oscuro nome divertía tanto.

¿Piensa usted que fue un momentoparticularmente bueno para la crea-

ción? Más que hoy, sí, pero por-que estaba todo por hacer.Había pocas galerías, po-cos bares de música mo-derna, la moda se reducíaa cuatro nombres. Fue unmomento de expansión quesiempre da mucha alegría.

¿Tenían ustedes contactolos unos con los otros? Sesabe que se vivió la noche

más que nunca, piensa usted que laoscuridad está reñida con la pintura.Yo no trabajo de noche. Pero en ese mo-mento, la noche era bonita por la sim-ple razón que desaparecía la gente. Lanoche era nuestra, no de la gente. Esocreaba una gran poesía. Aunque no soynocturno, a veces me ha gustado refle-jar la noche en algunos de mis cuadros.

Usted que ha ilustrado el Faetón delConde de Villamediana, La Odiseade Homero, o Los viajes de Gulliverde Swift que tienen más de cien ilus-

traciones de diferentes tamaños, ¿quées lo que le inspira en la literatura?Me encanta ilustrar libros. Mi obra demás trabajo fue la Odisea. La relación

de todos ellos es que son todos librosque cuentan un viaje imaginario. Esaidea del viaje de fantasía es una cosaque me fascina. Estoy deseando ilus-trar Las ciudades invisibles de Ítalo Cal-vino.

Sus influencias a la hora de crear sonmuy diversas, desde el clasicismo,hasta la abstracción, pasando por elsurrealismo, etc. ¿Siente que el cono-cimiento de la historia del arte es fun-damental a la hora de crear?Para mí sí, desde luego y creo que engeneral también. Yo siempre estoy ha-blando de la importancia de la memo-ria a la hora de crear. Si no, te pasas lavida redescubriendo el Mediterráneo.Hay que tener conocimiento y no hayque tener ningún pudor en capturar labelleza allí donde la encuentres. Mi preocupación es la idea del ser hu-mano como concepto. Yo me conside-ro humanista. Me afecta mucho todo loque afecta al ser humano. Le doy vuel-tas a una sociedad ideal y de algún modolo pongo en mi arte. Pero detesto el arteinmediatamente político. Los tópicos

“Siempre hesido pop y

luminoso. Ellado oscuro

no me divertíatanto”

Artista meditando

mientras contempla la luna, 2008

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del presente son para mí una repetición.El gran problema está para mí en cre-er en una ideología o en una verdad.Una vez puse en un cuadro “ningunaverdad es totalmente verdadera”. No sepuede aplicar una ideología solamente.Hay que tener una visión amplia de 360grados sobre las cosas y no sólo frontal.

Defensor de la pureza, del arte por elarte en la creación. ¿Qué es más fácilllamar la atención a través de la feal-dad o de la belleza?La agresividad, el horror, es lo que atraeincluso en las relaciones con las perso-nas. Es mucho más llamativo hacer dañoque una caricia. Yo prefiero la caricia.Es más sutil y profunda. Pienso que lamayoría de lo que hoy se llama arte, queyo dudo que lo sea, me parecen recla-mos de lo feo. Es más difícil atraer a al-guien con un trasfondo espiritual.

Usted que se ha expresado sobre todotipo de soportes, que ha creado desdemuebles hasta esculturas, tapices, agua-fuerte, litografía y escenografías parateatro ¿Qué le hace elegir un materialpor encima del otro? ¿Con qué se sien-te más cómodo? Lo más cómodo es el dibujo ya queestá el artista con el papel y nada más.Cuando se me ponen fáciles las cosasme gusta todo tipo de material. Tam-bién me encantan las piedras precio-

sas, los metales bonitos, las cosas trans-parentes, el cristal, la porcelana. Lafragilidad tiene ese punto de bellezaal saber que se puede romper en cual-quier momento.

¿Cómo definiría usted el arte? ¿Tie-ne temporalidad?Hay un arte que tiene temporalidad.Pero el arte es siempre moderno. El arteque está hecho para permanecer tieneen cada momento una visión. La visiónque yo tengo de la pintura del XVIII noes la visión que tenían entonces. Lo queme sulfura de artistas actuales es su am-nesia respecto al pasado.

¿Piensa que es importante para un ar-tista español el proyectarse hacia elextranjero?Yo creo que es importante proyectartodo el arte español fuera de Espa-ña, no sólo a un artista. Somos com-pletamente ignorados. No se sabenada del arte español fuera de nues-tras fronteras. Todos los intentos quese han hecho para sacar al arte fuerade España se han basado en una ideafalsa. Se lleva lo que se hace fuera yno lo genuinamente español, que hu-biera podido crear un interés perso-nal.

El placer que usted reivindica en elarte, ¿es una demostración del pla-

Equinoccio de otoño, 2008

Dionisios encuentra a Ariadna en Naxos,2008

cer o lo que quiere es generar placeren el espectador?Pretendo generar placer pero para míel concepto de placer es trascendente.Yo me considero muy Epicúreo. El pla-cer y la belleza son para mí trascenden-tales. El primer ser vivo que surgió tien-de hacia un lugar en donde el calor, laluz, la alimentación sean mejor. Ese espara mí el primer concepto del placer.

El ser humano tiende hacia ese lugardonde se está mejor y es más feliz. Esel bienestar en el sentido profundo.Los momentos de alto placer son losmomentos más felices que vive el serhumano. Es algo trascendente, difícilde explicar y muy profundo. El éxtasisde Santa Teresa por ejemplo es un mo-mento de plenitud, de éxtasis, que esplacer. La estatua de Santa Teresa de

Bernini lo refleja perfectamente. ¿Qué significan esos diminutos hom-bres, desnudos y algo primitivos quesalen en sus cuadros?Son alter egos del espectador. En mi úl-tima exposición han desaparecido losrostros. Es algo consciente para quehaya una identificación mayor del es-pectador con la obra. Puede ponerle lacara que él quiera. Son los protagonis-tas que están viviendo ese momento.

Muchos de sus cuadros están vistosa través de una reja, ¿tiene para us-ted algún significado el ver a travésde una reja? ¿Podríamos pensar quese defiende usted del exterior?No. Esa reja es mi propio cuerpo físi-co, mi propio ser. A través de lo que re-cibo el conocimiento, lo que veo y loque siento.

¿Qué transmite su arte?Que el ser humano es importante y queel vivir sirve para algo.

Jacinta Cremades

Galería Soledad LorenzoOrfila 5. 28010 Madrid

www.soledadlorenzo.comPrecios: De 16.000 a 55.000 euros

Las tomaduras de pelo“Veo el arte hoy en día en España muy difícil –apunta Pérez Villalta- Desgraciadamen-te el movimiento moderno acabó siendo en los años 60 una academia conceptual mi-nimalista. Se basa todo en la idea errónea de que el arte tiene una evolución lineal.Que una cosa es consecuencia de lo anterior. Hay gente que cree que detiene la ver-dad e intenta imponerla En centros de arte, de edición, los famosos curators que ha-cen las exposiciones, no son artistas. Eso ha generado una especie de terrible e impo-sitiva academia. El arte que se sigue haciendo y que no cumple esas normas tienemuy difícil salida. No se expone en galerías de arte, no son llevados a ARCO, ni a co-lectivas de artistas emergentes. Sólo se potencia a los artistas que trabajan en video,por ejemplo, en soportes modernos y digitales. Cuando la modernidad no dependedel soporte sino de la idea. En este momento un artista que es pintor figurativo lotiene fatal, ya que la norma es pensar que la pintura ha muerto. El arte se está expo-niendo como un documento cuando no tiene nada que ver. Uno no va a un museo aleer. Vas a contemplar. En España se da incluso más que en otros lados. Lo que es lavanguardia de verdad es el pensamiento. Aunque el medio en el que lo expreses seamás antiguo que el video. Estamos cansados de ver exposiciones que son una toma-dura de pelo. Esto es un globo que se ha hinchado y que se desinflará por sí sólo por-que a la mayoría de la gente no le gusta. Es feo. Aburrido y sin interés. Y sigue ha-biendo cosas de artistas muy interesantes que no se muestran.”