PM 2008 2009 0371 - annals.liceubarcelona.cat · de la qualva ferla seva...

Temporada 2008-2009

& Fundació Gran Teatre del Liceu

Generalitat de CatalunyaMinisterio de Cultura

Ajuntament de BarcelonaDiputació de Barcelona

Societat del Gran Teatre del Liceu

Consell de Mecenatge

Fundació Gran Teatre del LieenGeneralitat de Catalunya, Ministerio de Cultura,Ajuntament de Barcelona, Diputació de Barcelona,Societat del Gran Teatre del Liceu i Consell de Mecenatge

És emoció. Es el Liceu. És únic,

Palrocíiiadors:-Abantia

•Cespa Ferrovial-Cobega, FundaciónCoca Cola España

-Enagas•Fundación Banco Santander-Indra-Laboratorios Iníbsa

Proíerlors:-Accenture-Almirall-Atos Origin-Axíma•Barcelona Televisió-Bon Preu-Borsa de Barcelona-Chocolat Factory-Colonial

•Cullell Associats•Danone■El Punt

•Epson Ibérica•Ercros

■Espais PromocionsImmobiliàries■Euromadi■FCC Construcción

■Perrero Ibérica

-Fíate, Assegurances•Fundación CulturalBanesto

•Fundació Puig•General Cable•Getronlcs ICT•GFT Iberia Solutions•Gratos

•Gran Casino de Barcelona,Grup Peralada

•GVC•Klein•Laboratorios Ordesa•Líco Corporación•Medía Markt■Merck Genéricos

■Metalquimia

Gràcies. Sou únics.L n any més. tots fem possible la temporada del Lieeu.

Gràcies a tothom.

Consell de Mecenatge

'Tëtefimica"laCaixa"

icy c

gasN^ural

IcnrmnOo conHamo

IBERIA^ G&O

^3TEiEvao oc cmuxa

ooalunva

rAmo

rtveFLUIDRA

SEFIT

EL PAIS mVManpower"

ILAVANGUARDIA

ELSMUNDO

Bancaja*^li compromiso social

CANAL+

PAOILITY SBRVIOBB

bankinter

m

JL·

CAIXA CATALUNYA

I Fuiulacitin AXA

l/\igües de Barcelona

MPGUEDIA PLANNING C»OaP

i_exi_is

Tiefland

Musikdrama eii mi nròleK i dos actes

I Jibret de Rudolpli I^olluir basatPli Terra baixa d'Aiijiel (biimerà

Música d'Eiigeti d'Albert

Dijous, 2 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn HDissabte, 4 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn PBDiumenge, 5 d'octubre de 2008, 17.00 h, torn TDimecres, 8 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn DDijous, 9 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn PA

Dissabte, 11 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn CDimarts, 14 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn B

Dimecres, 15 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn PCDivendres, 17 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn E

Dilluns, 20 d'octubre de 2008, 20.00 h, torn A

ÍNDEX

i

8 RePARTIMENT

17 RESUM ARGUMENTAL

E8 HEfLAWD D'EUGEN D'ALBERT:EL CAMÍ QUE HI HA ENTRE DUES TERRES

4-5 TIEFLñND:UNA ÒPERA SENSE FRONTERES

58 nEELAWDILENIRIEFENSTAHL

58 SOMIEN ELS PASTORS EN QUELLES ELECTRÒNIQUES?

57 LLUNU OE LA TERRA BAIXA!:GUIMERÀ I EL MITE DE LA MUNTANUA EN LIMAGINARI CATALÀ

78 uEus

1D5 ICONES

145 BIOGRAFIES

158 ENREGISTRAMENTS

15D CRONOLOGIA UCEISTA

151 ENGUSH / FRANÇAIS

58 PRÒXIMES FUNCIONS

78 LUBRET

Tiefland

Sebastiano, un ric terratinent

Tommaso, el més vell del poble

Moruccio, el moliner, al servei de Sebastiano

Marta, al servei de Sebastiano

Pepa, al servei de Sebastiano

Antonia, al servei de Sebastiano

Rosalia, al servei de Sebastiano

Nuri, al servei de Sebastiano

Pedro, un pastor al servei de Sebastiano

Nando, un pastor al servei de Sebastiano

El capellà

Una veu

Alan Titus

Eglls Silins(4, 9 i 15 d'octubre)

Alfred ReiterJohann Till!

(4, 9 i 15 d'octubre)

Valéry Murga

Petra María Schnitzer

Stephanie Friede(4, 9 i 15 d'octubre)

Michelle Marie Cook

Rosa Mateu

Julia Juon

Juanita Lascarro

Peter Selffert

Jeffrey Dowd(4, 9 i 15 d'octubre)

Marcel Reijans

Miquel Roca

Paul Chiarot

Miquel Rosales

Direcció musicalDirecció d'escena

EscenografiaVestuari

Il·luminació

CoreografiaVídeo

Assistents de la direcció d'escena

Producció

ORQUESTRA SIMFÒNICA I COR

Michael BoderMatthias Hartmann

Volker HIntermeler

Su Bühier

Jürgen HoffmannTeresa RotembergSven Ortel

Claudia BlerschSusana Gómez

Opernhaus Zürich

DEL GRAN TEATRE DEL LICEU

Direcció del Cor José Luls Basso

Assistent de la direcció musicalAssistents musicals

Assessorament lingüístic

Concertino

Florlan KrumpockMark Hastings, Véronique Werkié,Vanessa García, Gueràssim Voronkov,Josep Buforn, Jaume TribóRochsane M. TeghikhanI

Kal Gleusteen

Sobretitulat

Coordinació, adaptació Glòria NoguéManipulació i adaptació al castellà Irma HulcI

3.31 OPERA

3.3.1 FERNAND LE BORNE

3.3.2 EUGEN D'ALBERT

3.2 CINEMA

3.2.1 FRUCTUÓS GELABERT3.2.2 MARIO GALLO3.2.3 3. SEARLE DAÜLEU3.2.4 ADOLF E. LICHO3.2.5 LENI RIEFENSTAHL -

3.2.6 MIGUEL 2ACHARIAS

11 ñNGEL GUIMERÀ

TERRA BAIXA 3 ADAPTACIONS

I TEATRE

3.1.1 JOSE ECHEGARAU3.1.2 ALBERT BERLALD3.1.3 WALLACE GILL PATRICK

3.1.3.1 MARTAOF THE LOWLANDS

3.1.4 EBERHARD UOGEL3.1.5 EDUARD UDFORSS3.1.6 ISAAC PAWLOUSKU3.1.7 ALFRED MORAGAS3.1.8 GUIDO MARBURG3.1.9 ANTON PICKHART3.1.10 JOAO SOLLER

- 3.3.1.1 LA CATALANE

- 3.3.2.1 TIEFLAND

— 3.2.5.1 TIEFLAND

5.1 MATTHIAS HARTMANN

REALITAT TERRA BAKA

HIPERREALTTAT TERRA BAKA5.1.1 DOCUMENTS

4 PERSONATGES 5 POSADA EN ESCENA

1.1 TEATRE 4.1.1 MANEUC4.1.2 MARTA

4.1.1.1 ACTOR4.1.2.1 ACTRIU

1.2 CINEMA 4.2.1 MANEUC / PEDRO4.2.2 MARTA



Tiefland [Terra baixa, 3.9D3] d'Eugen d'HIbert, basadaen el drama Terra baixa [1B97] d'nngel Guimerà, es l'ú¬nica òpera d'aquest compositor que ha quedat en el reper-

fins als nostres dies, especialment en el món ger-on continua programant-se amb una certa fre-

encia. El seu prestigi féu que la famosa cineasta Lenifenstahl en realitzés un film [ISM'D-M'M·], en que ellateixa féu el paper de ITIarta..'acció segueix amb notable fidelitat l'obra de Guime-el protagonista, Pedro [nom que pren el Ulanelic deimerà] encarna l'home simple i pur, el pastor de la terra

ilta -les muntanyes dels Pirineus-, en conflicte amb la:ietat corrompuda de la plana, la terra baixa. El pode-terratinent Eebastiano [Sebastià], que s'ha fet seua

inia noia desarrelada i desualguda, ITIarta, obliga Pedrole considera un noi inexpert i innocent- a casar-se amb

ella, per poder obtenir la mà d'una pubilla rica, però man¬tenint la noia al seu abast. ITIarta euoluciona des d'un

:el i hostilitat inicials a l'admiració pel caràcter noble

h

i recte del pastor i a l'amor i confiança cap a ell. QuanPedro s'adona que Eebastiano uol continuar sent l'amantde marta, reacciona amb uiolencia i mata l'amo -Tie¬fland manté les famoses paraules que clouen l'obra tea¬tral: «Fora tothom! Rparteu-uos! He mort el llop! He mortel llop! He mort el llop!»- per retornar a la muntanya ambla seua dona, allà on l'engany i la traïció no són possi¬bles.

□es del punt de uista musical, encara que conserua algunselements de la influència magneriana que hauia marcat laprimera etapa del compositor, com és la utilització de leit-motiu, Ü'nibert troba en aquesta òpera una uia perso¬nal amb una mesurada aproximació als cànons naturalis¬tes, cosa que l'ha portat a ser considerada una singularobra «uerista» en el món germànic. L'orquestració és ricai brillant i separa de manera clara i precisa el món somiatde la muntanya, que troba la seua expressió en les melo¬dies populars i tradicionals, i el món cruel i corrupte dela uall, especialment el personatge de Eebastiano, que

acompanyen els metalls agressius i dissonants.

□

El «drama muaicai» Tieflalic.[Tsrra baÎMa], an un pròlegactes, del cempesiter I piajnialemany d'arigen escacèsd'RIbert, amb llibret de Rui!Id(i:Lathar, es basa en el dramafTer-ra taina [1E37] d'Rngemerà. S'estrenà a Pra13D3 amb ènit 1 desprésnoua uersié que D'RIberta terme, metluada per una|m|acellida a Dresden, l'òpeigué neuament bona rece;una gran difusié per EurRmerica. Rl Eren TeatlLiceu es representa el 131la seua uersia itaiar^ amb i

téncia del dramaturg Rngsmerà. Joaquim P^na en?euersié catalana adaptedmúsica el matein anU IPIpraduccié que presenta elprpué de l'DperaHada l'accié al |rip|nmodern i fa euiduencia del draníajel món germànit

18 Resum argumentai

PRÒLeC

En un indret feréstec, prop delscims nevats dels Pirineus, Pedro,pastor que mena els ramats en

transhumància a les zones més aparta¬des, jove ingenu i noble, confia a Nando,pastor de la plana, ambdós al servei deSebastiano, el ric propietari, els seus som¬

nis i el desig de casar-se. Arriba Sebas¬tiano, acompanyat de Tommaso, l'homemés vell de la contrada, i de Marta, una

dona jove i atractiva que l'amo ha fet sevaa partir de la protecció per a ella i el seu

pare quan van arribar morts de gana i elsdonà el molí. Sebastiano comunica a

Marta, amb la seguretat de qui se sentamo i senyor, que ha decidit casar-la ambPedro i ella fuig corrents espantada d'unaordre que no entén. Aleshores proposa

a Pedro que deixi la feina de pastor, baixia la plana i es faci càrrec del seu molí.

amb la condició de casar-se amb la bella

Marta. Al pastor, que ha quedat fascinatper la noia, la proposta li sembla un somnii accepta baixar immediatament. Nandoli dóna una visió negativa del món de la«terra baixa», ple de conflictes i odis, peròPedro no l'escolta i amb una il·lusió mai

coneguda confia el ramat al company il'avisa que es guardi del llop, mentre corre

cap a una nova vida.

En un indret feréstec, prop dels cims nevatsdels Pirineus, on s'alça una cabana de pas¬tor, arriba Nando, un pastor al servei deSebastiano, el ric propietari de la «terrabaixa» -la plana que s'estén als peus deles muntanyes-, cridant amb grans veusei seu company Pedro, que apareix aviat.Pedro, jove inexpert que no coneix el món

Resum argumentai 19

ni les seves maldats, parla de la seva feina-porta els ramats en transhumància a leszones més apartades de la muntanya-,que comporta passar mesos sense parlaramb cap persona, i dels seus somnis sobreuna bella aparició que li fan desitjar de tro¬bar una dona i poder casar-s'hi.

Arriba Sebastiano, amo de les pastures,dels camps, els boscos, les cabanes i elsramats, i que té al seu servei els pastorsdels cims i els pastors del pla, i també elspagesos, acompanyat de Tomasso, l'homemés vell de la contrada, que té més de no¬ranta anys, i de Marta, una donajove i atrac¬tiva, Quan Nando i Tomasso van a buscar

Pedro, que ha tornat a la cabana. Sebas¬tiano explica a Marta el seu determini: l'haportat dalt la niuntanya per fer-li conèixerPedro, que ha de ser el seu marit El dominiabsolut del propietari resulta evident enels retrets que fa a la noia davant la sevaresistència: va recollir Marta i el seu pare

quan van arribar captant, morts de gana.Seduït per la seva bellesa, donà el molí al'home i ella, a canvi, el serveix en tot i ésla seva amistançada. Marta fuig correntsdavant l'estranya ordre del seu senyor.

Resten els homes i l'amo proposa benclar a Pedro que deixi la feina de pastor,baixi a la plana i es faci càrrec del seu molí-el vell moliner ha mort-, amb la condicióde casar-se amb la bella Marta. A Pedro,que ha quedat fascinat per la noia, la pro¬posta li sembla un somni i només tem el

rebuig de la núvia, però Sebastiano el tran¬quil·litza i li ordena que es presenti l'en¬demà, que ja té la boda preparada. Quanqueden sols, Nando li dóna una visió nega¬tiva del món de la «terra baixa», ple de con¬flictes i odis, però Pedro no l'escolta; ambuna il·lusió mai coneguda, confia el ramiatal company i l'avisa que es guardi del llopmentre corre cap a una nova vida.

CUENT /SEBASTIñNO

MEMORIA INDUÏDA

PRÒLEG TIEFLñND

ACCESEXTERN

REALITAT LABORATORI

PROTOTIPHUMA

PEDROxyXUNANDO

PEDRO

HIPERREALTTAT TERRA ALTA

NANDO

\

i

22 Resum argumentai

INTERLLIDI - ACTE I

n l'interior de la gran casa molí onhabita Marta, Moruccio, el mosso

del molí, i unes serventes, Pepa,Antonia i Rosalia, parlen de l'inesperatcasament de Marta. Nuri, amiga íntimade Marta, explica ingènuament queSebastiano va dir a la jove que encara

que es casés amb algú altre ella seriasempre seva, i les dones es burlen sense

pietat de la ignorància i poques llums delpastor, que es deixa conduir a un ridícultotal. Marta confia a Nuri com se sent de

desgraciada i detesta Pedro, amb qui l'o¬bliguen a casar-se, i la por que li inspiraSebastiano.

Moruccio intenta convèncer Tommaso

que deturi aquest casament i expliqui a

Pedro la veritat: la concessió del molí al

pare de Marta, el domini sobre la noia.

de la qual va fer la seva amistançada-cosa que sap tot el poble- i l'estat actualdesastrós de les finances de l'amo, que

per poder casar-se amb una pubilla ricaha de donar per acabada, almenys ofi¬cialment, la seva relació amb la noia.Arriba Pedro i Sebastiano dóna ordres

d'apressar la cerimònia. En l'ambient hiha una tensió i unes burles dissimula¬

des, però arriba el rector i la gent comença

a passar cap a l'ermita.Sebastiano mostra el domini que té

sobre Marta i li diu que es casi amb elpastor que ell ha triat, però que ho facia disgust i que continuï sent seva. Martaestà horroritzada i convençuda, a més,que Pedro és un home vil que ho sap toti ho accepta per diners. Sebastiano la citacínicament la mateixa nit a la cambra

Resum argumentai 23

d'ella. El casament té lloc mentre Moruc¬

cio, Tommaso i Sebastiano sostenen unatensa discussió en la qual el vell s'assa¬benta pel mosso de la jugada de l'amoen relació amb Pedro i Marta.

Quan resten sols marit i muller. Martaes mostra difícil i refusa els diners que

ell té arreplegats, però resta atenta albrillant relat que Pedro li fa de l'origend'aquests diners: un llop maligne del-mava els ramats, el pastor s'hi enfrontàarmat amb un ganivet i en la lluita cos a

cos va estar a punt de morir. Sebastianoli va prometre un duro per cada llop quematés. Marta no vol compartir la cambrade matrimoni, però veu passar dissimu¬ladament Sebastiano cap a la cambrad'ella i decideix no anar-hi i passar la niten una cadira al costat de la taula. Pedro,desolat, s'ajeu a terra i s'adorm desprésde resar com cada nit les seves oracions.

A l'interior de la gran casa molí on habitaMarta, Moruccio, el mosso del molí, gar¬bella blat i aviat veu entrar molt esverades

Pepa, Antonia i Rosalia, serventes deSebastiano, que volen confirmar el quehan sentit, que Marta es casa, i li ho pre¬gunten insistentment. El mosso fa el murritot cantant una cançó i elles se'n burlenperquè Marta no ha volgut saber res d'ell.

Entra Nuri, també serventa però que ésl'única que té l'amistat i la confiança de

Marta. De caràcter ingenu, explica el queper a les tres dones és una obvietat, queSebastiano és l'amo absolut de les terres,dels animals i també de les persones, i queha fet baixar de la muntanya un pastor queal mateix vespre es casarà amb Marta. Afe¬geix que un dia havia sorprès l'amo i laMarta, que plorava, mentre ell li deia quesempre seria seu, i ella seria sempre seva,encara que tots dos es casessin amb unaaltra persona. Passa per l'escena Marta,capficada i sense adonar-se de res, i lestres dones es burlen sense pietat del prò¬xim casament i de la ignorància i poquesllums del pastor, que es deixa conduir aun ridícul total. Marta retorna i treu de mala

manera les dones del molí, llevat de Nuri,a la qual confia com se sent de dissortada,com detesta Pedro, amb qui l'obliguen acasar-se, i la por que li inspira Sebastiano.

Marta queda sola i canta la seva sen¬sació de fracàs i solitud, perquè sent quepertany a Sebastiano d'una manera irre¬meiable ara que ell se la treu de sobre i lacasa amb algú que ella no vol ni veure ise'n va a la seva cambra. Moruccio, elmosso, intenta convèncer Tommaso, el vellque ara fa d'ermità, que aturi aquest casa¬ment i expliqui a l'innocent Pedro la veri¬tat: la concessió del molí'al pare de Marta,el domini sobre la noia, de la qual va fer laseva amistançada -cosa que sap tot elpoble-, i l'estat actual, desastrós, de lesfinances de l'amo, que per poder casar-

24 Resum argumentai

se amb una pubilla rica ha de donar peracabada, almenys oficialment, la seva rela¬ció amb la noia.

Arriba Pedro i fa una exhibició de bon¬dat i credulitat davant les dones del poble,fins que entra Sebastiano, el qual dónaordres d'apressar la cerimònia i amb laseva autoritat fa que Marta es presenti.Dòcil i plorosa, en l'ambient hi ha una ten¬sió i unes burles dissimulades que arribena irritar Pedro, però aquest aviat torna a laseva actitud ingènua i alegre, mentre arribael rector i la gent comença a passar capa l'ermita.

Marta i Sebastiano resten sols i ell mos¬

tra novament el domini que té sobre ella:vol que es casi amb el pobre pastor queell ha triat, vol que ho faci a disgust i volque continuï sent seva. Marta està horro-ritzada i convençuda, a més, que Pedro ésun home vil que sap perfectament el seu

passat I l'accepta per diners. Abans de sor¬tir tots cap a l'església, amb molta gatzara.Sebastiano la cita cínicament per a lamateixa nit a la cambra d'ella. El casament,que marquen des de fora el so de les cam¬

panes, té lloc mentre Moruccio, Tommasoi Sebastiano sostenen una tensa discus¬sió en la qual el vell s'assabenta pel mossode lajugada de l'amo en relació amb Pedroi Marta, i el mosso és acomiadat.

Marxen els convidats i resten sols mariti muller. Marta es mostra difícil i no es deixa

seduir per les infantils maneres de Pedro,

que intenta amanyagar-la. Ell vol donar-litots els diners que té arreplegats, ella elsrefusa, però quasi sense voler resta atentaal brillant relat que Pedro li fa de l'origendel seu primer duro: un llop maligne del-mava els ramats i una nit el pastor s'hienfrontà armat amb un ganivet quan labèstia s'emportava una nova presa i en lalluita cos a cos va estar a punt de morir.Els pastors li curaren les nafres amb un¬

güents i Sebastiano li va prometre un duroper cada llop que matés.

Marta no vol compartir la cambra dematrimoni que té destinada amb Pedro ide moment continua convençuda de laseva mala fe. Veu passar dissimuladamentSebastiano cap a la cambra d'ella i quanPedro s'estranya de veure-hi llum intentanegar-ho. Decideix passar la nit en unacadira al costat de la taula I Pedro, deso¬lat, s'ajeu a terra com quan feia de pastori s'adorm a la seva vora després de resarcom cada nit les seves oracions.

Resum argumentai 25

ñcie II

□ e bon matí, Marta es desperta icomença a fer feines de la casa.

Entra Nuri i Pedro li declara ara

la seva aversió per Marta I la decisió dedeixar-la I tornar-se'n a la muntanya. Estàconvençut que a la cambra de Marta, hlva entrar un home, comença a entendreles burles I sent l'Instint de matar aquestpersonatge encara desconegut per a ell.Marta ha fet, però, un canvi radical d'ac¬titud: es mostra gelosa davant la bonaentesa entre NurI I Pedro I no vol que IIprengui el pastor, que considera seu.

Tommaso té una conversa franca amb

Marta, que creu còmplice de Sebastiano,però ella II confia el seu dolorós passat-filla d'una cega captaire, a la mort de lamare un padrastre cruel I borratxo la por¬tava pels pobles I la feia ballar davant la

gent de les places, que II llançava mone¬

des- fins que Sebastiano, quan ellanomés tenia tretze anys, se'n va enca¬

pritxar. Pactà amb el vell miserable, alqual confià el molí, I posseí la noia ambla seva complicitat. Obligada a casar-se

amb Pedro, ara sent que l'estima I con¬

fia en la seva bondat I coratge per sal¬var-la. Tommaso, commogut, la convençde la necessitat d'explicar tota la veritatal pastor.

Les dones xafarderes provoquen la Irade Pedro amb les seves burles mal dis¬

simulades, I quan arriba Marta, amb acti¬tud submisa, el pastor decideix no Inda¬

gar més I tornar Immediatament a lesseves muntanyes. LI assegura que sl nose'n va acabaria matant-la I Marta con¬

sidera que aquesta seria la solució alsseus patiments, I per provocar la seva

violència II confessa que l'ha enganyat.

26 Resum argumentai

La tensió arriba al màxim i Pedro, des-

controlat, la fereix en un braç amb un

ganivet. Aquesta ferida desencadena enella una alegria salvatge, però vindicales seves desgràcies i humiliacions i ell,finalment, li declara la passió absolutaper ella des que la va veure. Decideixentornar junts als cims per poder viure enamor i confiança.

Sebastiano entra amb gent del poble,anuncia que hi haurà festa perquè arribael pare de la seva promesa i ordena aMarta que balli al so de la seva guitarra.Marta obeeix les ordres de l'amo amb

repugnància i balla. Hi ha una discussióaïrada entre el pastor i l'amo, que arribaa bufetejar Pedro, que jura que es ven¬

jarà, però els homes de Sebastiano eltreuen a la força fora del molí. Tommasocomunica a l'amo que el seu futur sogreacaba de saber tota la veritat de la seva

boca i ha trencat el nuviatge, cosa que

satisfà Sebastiano, que decideix posseirMarta d'una manera ja clara i descarada.Marta crida amb desesperació Pedro per¬

què vingui a salvar-la.Pedro es presenta davant la sorpresa

de l'amo, el desafia a una lluita d'homea home, atura el seu intent de fugida,llença el ganivet que havia agafat perestar en les mateixes condicions i, final¬

ment, l'escanya davant l'horror i l'admi¬ració de Marta. Pedro fa entrar la gent,els desafia que riguin ara com reien

abans, i mentre es dirigeix amb Martavers les muntanyes, lluny de la terra baixai les seves misèries, crida tres vegadesexultant: «He mort el llop!».

De bon matí, Marta es desperta i començaa fer feines de la casa. Entra Nuri, que sentun gran afecte vers Pedro i li està fent unasamarra. El pastor li declara ara la sevaaversió per Marta i la decisió de deixar-la I tornar-se'n a la muntanya. Està con¬

vençut que a la cambra de Marta, hi vaentrar un home. Comença a entendre lesburles de la gent del poble I sent l'instintde matar aquest personatge encara des¬conegut per a ell. Pel seu costat. Marta,que apareix novament, ha fet un canvi radi¬cal d'actitud: es mostra gelosa davant labona entesa entre Nuri i Pedro i la vol fermarxar perquè no li prengui el pastor, queconsidera seu.

Surten Pedro I Nuri, i entra el vell Tom¬maso, que s'ha adonat de la irritació delpastor i vol saber què ha passat. En unaconversa marcada per la sinceritat, insultad'entrada Marta, que creu còmplice de lamaldat de Sebastiano. Però ella decideix

parlar d'una vegada del seu fosc passat iho fa dolguda i plorosa: filla d'una cegacaptaire de Barcelona, a la mort de la mareun padrastre cruel i borratxo la va dur pelspobles i viles del país i la feia ballar davantla gent de les places que, compadida i

Resum argumentai 27

atreta per la seva bellesa, li tirava mone¬des. Quan va arribar al poble on Sebas¬tiano dominava terres i persones, ella teniatretze anys, i l'amo, ja un home fet, se'n va

encapritxar. Pactà amb el vell miserable,al qual confià el molí i posseíla noia ambla seva complicitat. Obligada a casar-seamb Pedro, a l'església ja va intuir queaquest podia ser la seva salvació i ara sentque l'estima i confia en la seva bondat icoratge. Tommaso, commogut, l'adverteixi convenç de la necessitat d'explicar totala veritat al pastor i la beneeix.

Arriben les dones xafarderes i provo¬quen la ira de Pedro amb les seves bur¬les mal dissimulades, el qual exigeix queli diguin la veritat i arriba a agafar Pepapel braç i fa com si anés a escanyar-la.Fugen dient que ho pregunti a Marta, sivol saber-ho tot, i quan aquesta entra ambactitud submisa, el pastor decideix no inda¬gar més i tornar immediatament a les seves

muntanyes. LI assegura que si no se'n vaacabaria matant-la i Marta considera queaquesta seria la millor solució a les seves

penes i sofriments. L'acusa de covard perno agredir-la, li demana per pietat que nose'n vagi, i per provocar la seva violènciaII confessa que l'ha enganyat, que ha estatd'un altre, mentre esclata en un riure his¬tèric que fa que Pedro acabi alçant el ga¬nivet.

La tensió entre els dos casats arriba al

màxim, i ella l'acusa novament de covard

perquè no l'agredeix i de vil perquè ha con¬sentit l'engany per un grapat d'or. Això des¬centróla Pedro, que finalment la fereix enun braç. Aquesta ferida desencadena enella una alegria salvatge i en ell un granespant en veure el que és capaç de fer.Ella li confessa la seva culpa, però vindicales seves desgràcies i humiliacions i ell IIdeclara la passió absoluta que sent perella des que la va veure. Decideixen tor¬nar junts als cims per poder viure en amori confiança.

Quan són a punt de sortir, entra Sebas¬tiano amb homes I dones del poble. Noescolta les paraules de Pedro I anunciaque al vespre hi haurà festa perquè arribael pare de la seva promesa Qrdena a Martaque balli al so de la seva guitarra i cantauna cançó amorosa i sensual que els vila¬tans coregen. Marta dubta però obeeix lesordres de l'amo amb repugnància i balla,malgrat l'oposició de Pedro. La discussióaïrada entre el pastor I l'amo, que es vacreixent fins que arriba a bufetejar Pedro,és molt dura. Pedro jura que es venjarà iSebastiano dóna ordre als seus homes

que treguin fora del molí el noi, cosa queduen a terme amb gran satisfacció delsenyor, que se sent poderós I guanyador.

Quan la gent ha sortit i només quedenSebastiano i Marta, desesperada, entraTommaso i comunica a l'amo que el parede la seva promesa acaba de saber totala veritat de la seva boca i ha trencat el

28 Resum argumentai

nuviatge. La reacció de Sebastiano és mésaviat d'alegria, d'tiaver-se tret un pes desobre, i decideix posseir Marta d'unamanera ja clara i descarada. La seva pas¬sió va creixent, decideix restar al molí per

posseir-la, mentre que Marta crida ambdesesperació Pedro perquè vingui a sal¬var-la.

Pedro es presenta al mig de l'escenadavant la sorpresa de l'amo. El desafia auna lluita d'home a home, detura el seu

intent de fugida, llença el ganivet que haviaagafat per estar en les mateixes condi¬cions, i, quan Sebastiano se n'apodera ambastúcia, l'hi fa caure de les mans. Se II llançaal coll i l'escanya davant l'horror I l'admi¬ració de Marta.

Pedro obre la porta, fa entrar la gent, elsdesafia que riguin ara com reien abans,agafa Marta pel braç I mentre es dirigeixamb ella cap a les muntanyes, lluny de laterra baixa i les seves misèries, crida tresvegades exultant: «He mort el llopi».

Teresa Lloret

land és una àpera queiprensiblement, se sent pacnostres cantradSpLtS^

entret del drarredifós i traduït '

hauria d'ata^ir-gic^^ara que names fasneFe

per la mateina HfflFdeíntània i la Pepa

ima de Buimeràcert que es casaua

es a dir, perabra de la qual ca

menjaria passatges s

30 Tiefland d'Eugen d'Albert: el camí que hi ha entre dues terres

Però mentre que Tiefland ompWa lessales d'òpera a Berlin unes 250vegades en pocs anys i 264 a

Hamburg, aquí només va ser un succésd'estime de 6 funcions. S'aprecià la raresadel cas, i s'aplaudí preferentment la pre¬sència de l'autor dramàtic, Guimerà, peròsense Interessar-se pel compositor i el 111-bretista.

Aquesta peculiar alquímia es pot for¬mular I entendre a partir d'uns quatre com¬ponents:

1. «Lluny de la terra baixal», crida Mane-lic quan s'emporta Marta després de matarSebastià.

2. «Com podia un músic estranger donarambient propi a les escenes populars dela producció catalana?», es preguntava J.Salvat en la crònica que publicava la«Revista Musical Catalana» després de l'es¬trena de l'òpera d'Eugen d'Albert al GranTeatre del Liceu el 16 de gener de 1910.

3. Un acudit al voltant del teatre català

publicat el 1924: Àngel Guimerà, «el Mes¬tre», donant lliçó als seus alumnes: Rusl-ñol, Iglesias, Vilanova, Apel·les Mestres,Adrià Gual I, castigat de genolls amb ore¬lles d'ase, l'autor de sainets Teodor Baró.La doctrina de Guimerà: «Per a escriureno heu de sucar la ploma en el tinter, sinóen el vostre cor. Quan se té cor, és lamanera de fer bona lletra».

4. ... (el llegidor d'aquest article, totdepèn...)

Explicació d'aquesta envitricollada fór¬mula i de la seva composició:

1. Guimerà, un dels compositors méspreuats i musicats del seu temps, estableixuna de les dicotomies pròpies del nostreromanticisme: la plana entesa com a indretcorrupte, travessada d'Influències alienesa la nostra cultura; enfrontada al PIrIneu,el redós I bressol catalans, la puresa cul¬tural, la Ingenuïtat i la força de la natura.És el Nord envers el Sud..., el wagnerismei el germanisme oposats al verismo I a l'e¬fectisme de l'òpera italiana.

2. El segon quasi s'entén tot sol. La ver¬semblança i el coneixement de la músicacatalana era llavors un ingredient obliga¬tori. Cal situar-se en l'ambient social del1910: tens, però també eufòric i creadord'una nova perspectiva del catalanismetriomfant políticament l'any 1906 amb laSolidaritat Catalana, el qual estava immer¬git en la superació de la Renaixença perles Idees noucentistes.

3. Guimerà, en l'acudit de «LEsquella dela Torratxa» del 1924 era considerat un

referent dramàtic, malgrat la desigualtatde les seves darreres obres. Aquell para¬digma dramàtic esdevingué també un sím¬bol musical, gràcies a musicaclons i adap¬tacions de la seva obra... Un tòtem, però,amb l'obra més emblemàtica posada enmúsica des d'unes altres contrades.

4. Aquí cal parlar d'alteritat, d'exotisme,o del fet de veure's un mateix públic sobre

Tiefland d'Eugen d'Albert: el camí que hi ha entre dues terres 31

l'escena interpretat a partir d'uns altres ullsi d'uns referents del tot diferents dels queposseeix, o posseïa, l'auditori. Els puntssuspensius apareixen abundosament altext de Terra baixa de Guimerà, per deixarque el públic interpreti tot allò que púdi¬cament no es podia dir. No és aquest elcas. Ara és indicador de relativisme. Homse sent identificat amb Terra baixa segonsla seva cultura: no ha de ser necessària¬ment l'obra nostrada i epifànica de la cata¬lanitat; no caldria que esperéssim sentir-hi música popular catalana; o que veléssimla imatge colpidora de l'Enric Borràs bra¬mant «He mort el llopi»; pocs ho deuenrecordar. Però si tenim aquests referentscom a condicionants, llavors el fet de pre¬senciar el que dalt l'escena seria «l'altre»com a un mateix pot provocar alguna dis¬sonància, si no som capaços de prendredistància. Aquest seria el cas d'entendrela Catalunya del segle XIX a través d'unaplec de postals, una distorsió de tòpicsacumulats que fan xerricar i serrar les dentsals naturals del país... o no.

Manelic, lluny de la terra

Tierra baja s'estrenà el 30 denovembre de 1896 al Teatro

Español de Madrid, traduïda perMiguel de Echegaray. Feia temps que Gui¬

merà i Maria Guerrero col·laboraven ambèxit als teatres madrilenys, estrenant-hiMar ; ce/(1891) i Maria Rosa (1894). El1895 Guerrero triava entre dues obres de

l'escriptor català. La festa del blat i Terrabaixa, per a una nova estrena al TeatroEspañol. Guimerà era del parer d'evitar unaobra que pogués ser incompresa pel públicmadrileny. Entre les dues, I citant l'expres¬sió del mateix Guimerà, Terra baixa no era

«tan exòtica». Alhora, era una precaució: eldiscurs que féu l'any 1895 a l'Ateneu Bar¬celonès, emprant per primera vegada elcatalà com a llengua de cultura oficial, haviapassat de ser considerat per la premsamadrilenya quelcom pintoresc a una pro¬vocació.

TIerra baja assolí èxit de crítica i de pública Madrid. Pel febrer de 1897 s'estrenavaa Tortosa l'original en català, als pocs diesarribava a la vila de Gràcia, i després alTeatre Romea. El mateix any l'obra era tra¬duïda al francès i a l'alemany. El 1898 era

representada a Roma, sense que Guimeràen fos advertit. Pel gener de 1898 Fer-nand Le Borne va escriure a Guimeràdemanant-ll permís per convertir Terra baixaen òpera i representar-la a l'Opéra Comi¬que parisenca; l'escriptor se n'havia assa¬bentat abans en llegir-ho a «Le Figaro».Joaquim Montero, el mateix 1897, va estre¬nar una paròdia del dramà guimeranià.Riera baixa, prova Indiscutible de la popu¬laritat que assolí. El 1908 ja era l'obra cata-

APARELL CAPAÇ DE PROUOCARS E N SA CIO N S ES PECIFICA B LESEN UN USUARI. S'ANOMENA UNIUERSñLQUAN ES SUSCEPTIBLE DE SERPROGRAMAT PER CREAR QUALSEUOLSENSACIÓ QUE L'USUARI PUGUIEXPERIMENTAR.

34 Tiefland d'Eugen d'Albert: el camí que hi ha entre dues terres Tiefland d'Eugen d'Albert: el camí que hi ha entre dues terres 35

lana més traduïda i la representada a mésteatres estrangers, adaptada al cinemadiverses vegades. En Manellc era consi¬derat per la revista «La Escena Catalana»com un «tierol nacional», fins a l'extremd'organitzar una trobada d'actors «mane-llcs», 0 de publicar un popular «CalendariManellc» pel 1933. El 1915, Terra baixaes representà a la platja de Barcelona, totImitant els exemples dels teatres de lanatura, llavors tan de moda que fins i totrepresentaven La Walkiría i Aida als bos¬cos de Vallvidrera. I allnora aixecà butllo¬

fes; el periodista A. Mundet Intentà evitar-ne la reposició el 1900, anys després, aColòmbia; el governador civil d'Antioquiala prohibí considerant-la immoral.

És possible que Eugen d'Albert l'haguésvist representada, abans que Ernst vonSchuch, director de l'Òpera de Dresden, liproposés la lectura de diverses obres dra¬màtiques per adaptar-les com a llibrets d'ò¬pera. Després de Wagner I sota la con¬temporaneïtat de Richard Strauss, a la restade compositors germànics només els que¬dava la possibilitat de ser epígons wag¬nerians 0 obscurs antiwagnerians. D'Albertera conegut per ser un talentós pianista,lloat i ajudat per Liszt i Brahms, casat ambla pianista veneçolana Teresa Carreño. Pos¬seïa ascendència italiana, un avantpassatseu era Domenico Alberti -que porta elnom del conegut i arxiemprat «baix d'AI-bertl»-; nasqué a Anglaterra, de pare ale¬

many, compositor I director de balls; s'es-tablí a París però adoptà la cultura ger¬mànica, fins al punt de no voler escriurecap òpera en altre Idioma. El 1893 com¬pongué la seva primera òpera, Der Rubin,I abandonà progressivament la faceta deconcertista A la primera provatura, abilladade llenguatge wagnerià, li seguiren obresd'orientacions molt heterogènies i can-vlants. Die Abreise (1898), algunes d'o¬rientacions simbolistes o fins I tot cabalis¬

tiques, com Der Golem (1926). D'Albert,un home Inquiet i freturés, d'Idees a vega¬des preocupants i compromeses, no vavoler encasellar-se en cap dels correntsestètics dominants, va fugir de la militàn¬cia wagneriana, com un veritable tastao-lletes il·lustrat, o el que a les contradesprussianes es conegué com a DeutscherNachwuchs, els compositors de la novaflorida germànica.

La temàtica hispana sovintejava als tea¬tres alemanys de final de segle XIX, el tea¬tre de Calderón i Lope de Vega era unmodel estètic I preceptístic ben rebut. Rez-nicek 0 Hugo Wolf, dos dels compositorsde més anomenada, s'aproparen a la lite¬ratura castellana El 1894 s'estrenà a Pragal'òpera Donna Diana, amb llibret basat enla filla d'un comte de Barcelona. Potser laincidència dels patrons literaris hispànicsafavoriren la tria de Guimerà, que llavorsno era cap desconegut ni a França ni aAlemanya.

Rudolph Lothar (1865-1943), un escrip¬tor i assagista austríac, va fer l'adaptacióper al llibret operístic. Rudolph Lothar, elpseudònim de Lothar Spitze, força cone¬

gut pels seus estudis teatrals i per la redac¬ció d'altres llibrets, va ser prou curós ambl'adaptació, cosa que no vol dir servil. Unaobra teatral no té ni el mateix ritme dra¬

màtic, ni l'òpera permet les el·lipsis i elssalts en el temps, si més no seguint lesmodes de final de segle XIX.

La data no és una qüestió supèrflua. Lo¬thar i D'Albert començaren a compondrela seva obra poc després que el francèsLe Borne endegués el seu projecte, ambla diferència que Le Borne havia demanata Guimerà permís, però D'Albert no. El 15de novembre de 1903 Leo Blech dirigíl'estrena de Tiefland de D'Albert al NeuesDeutsches Theater de Praga, tot assolintuna tèbia acollida del públic I una críticadistant, que acabà en fracàs quan s'es¬trenà a Leipzig el 1904. L'editor de la par¬titura convencé D'Albert d'abreujar l'òperade tres actes i preludi. El gener de 1905,una versió reconvertida en pròleg I dosactes es representà a l'Stadt-Theater deMagdeburg. A partir d'aquest arranjaments'inicià un camí d'èxits que no es deturàdesprés que el 1907 Mans Gregor en féuun esplèndid muntatge a la Komische Operde Berlín. Fins a aquell 1907 no hi ha cons¬tància de relació epistolar fluida entre Gui¬merà i D'Albert, que un cop iniciada fou

sempre amable. Com tampoc entre LotharI Guimerà, que s'escriviren des de 1907al 1922. Lothar, quan esclatà la PrimeraGuerra Mundial s'adreçà a Pere Aldavert,amic, col·laborador i «hostatjador» de Gui¬merà, perquè el dramaturg català redac¬tés una carta d'adhesió en favor del kài¬ser i la facció prussiana Manelic, reconvertiten l'operístic pastor «Pedro», feia tempsque se les campava prou bé per les con¬trades germàniques. Manelic a casa nos¬tra és nom pastorívol, i potser a les terresalemanyes ho devia ser «Pedro»... El casfou que la resposta a la crida de Lothar vaser el silenci de Guimerà: el català era un

fervent francòfil. Res a dir, doncs.Com sl fos un efecte secundari, Tiefland

tingué un bon entrebanc. El 24 de maigde 1907 s'estrenà a l'Opéra de París laversió de Le Borne, amb llibret de PaulFerrier i Louis Tiercelin, publicada per lesEdicions Choudens, amb el títol de La Cata¬lane. La seva fortuna no va ser paral·lelaa la de Tiefland, ans al contrari. Per mor

d'uns contractes del 1897 i del 1903 LeBorne i Choudens pledejaren contra D'Al¬bert. Guimerà se'n volia mantenir al marge,ell havia donat permís en un idioma, peròno l'exclusiva a cap dels dos compositors.Viatjà a París per aconseguir un arranja¬ment de bona fe, fins i tot fou citat a decla¬rar, havent de delegar-ho a un advocat ale¬many.


«Allà pels camins de les Punxales»(Josep, Terra baixa, acte I, escena 3)

En el segon component de l'alquí¬mia de Tiefland hom es pregun¬tava: el 1910, com un autor ale¬

many podia donar color propi a la música?Ras i curt: D'Albert no hi perdé gaire elson. Dit en paraules de Manelic, D'Albertescrivia des «d'allí on no trobem gent quese'n riga», aliè a les conjuntures que pla¬naven a la Península Ibèrica sobre lesessències de l'òpera. Només un parell detòpics li foren necessaris.

L'òpera Tiefland comença ben endinsdel Pirineu, pels camins de les Punxales.Allí, segons el drama de Guimerà, pastu¬raven les ramades de Sebastià, menadesper Manelic. És una important diferènciaenvers el drama català. Si a l'un tot s'es¬devé al voltant de la casa molí de les ter¬res baixes, en la versió de Lothar-D'Albertnecessiten que el racconto de Tomàs enla versió teatral es pugui veure. Es com¬primeix l'acció, i s'altera un bon xic l'acció:Marta no s'espera al molí, sinó que junta¬ment amb en Sebastià també va a cercar

marit a les muntanyes.L'obra de D'Albert es fonamenta en el

discurs paral·lel i decisiu d'uns motius musi¬cals que actuen com a segon nivell de nar¬ració, prenen el lloc dels punts suspensius

de la versió de Guimerà i associen a l'a¬vançada les imatges visuals, les emocionsi alguns personatges amb les imatgesmusicals. El seu entrellat temàtic, dens icontinuat, no es correspon amb el que unavisió furtiva podria dir-ne leitmotiv wag¬nerià. Tiefland no és una rèplica wagne¬riana, tot i certes influències. Els motius,amb caires rítmics i melòdics inconfusi¬bles, separen cadascuna de les escenesd'una manera ben diferent de com es des¬envolupa l'obra de Guimerà. Força òperesescrites el primer terç del segle XX adop¬taven l'estructura d'escenes tancades. Eltext de Guimerà convidaria, en canvi, a un

continuum d'acció. D'Albert proposà, demanera prou innovadora el 1903, que cadaescena fos una unitat tancada dins de laseva pròpia coherència musical i temàtica.Els motius musicals, manipulats amb ungran interès simfònic, relligaven les diver¬ses escenes, tot resumint i anticipant lesaccions, i alhora articulaven l'estructura del'obra en conjunt.

Ja s'ha dit que l'acció es condensa: deles trenta-dues escenes en la versió deGuimerà es passa a només vint-i-cinc enl'òpera de Lothar i D'Albert. Manelic esconverteix en Pedro, ingenu però menysferéstec, senzill però gens poca-solta. Qui-rino Principe sosté que Pedro deu forçaal Siegfried wagnerià Cert, fins i tot té pas¬satges d'autèntic heldentenor. El vell ser¬

Tiefland d'Eugen dAlbert: el camí que hi ha entre dues terres 37

vent Xeixa, murri i sagaç, esdevindrà unMoruccio de nom verista, però d'una fer¬mesa i un timbre que, si tingués una altradedicació que la d'escarràs..., sabater, perexemple, i sabés donar exemples..., prous'acararia amb Sebastiano amb una altraautoritat. El Tommaso de D'Albert ja no ésl'ermità Tomàs de Guimerà: no és el per¬sonatge mig virtuós i mig ruc, un tros refiat;la figura de l'ermità català, i les ermitanes,són desconegudes a Alemanya. Allí nohavien llegit Solifud. Desapareixen en l'ò¬pera els germans Perdigons i les escenesde l'hereu Perruca, per abreujar i per evi¬tar, potser, l'aparició de la Guàrdia Civilesmentada per Guimerà. No fos cosa quetot plegat tingués massa semblances ambla Carmen de Mérimée.

La Nuri conservarà nom i tots els trets

d'ingenuïtat suprema de l'infant, quan justcomença a entendre la malícia dels adults.D'Albert li donà algunes de les pàginesmés formoses de l'obra, encara que siguintòpiques balades, sentimentals, senseexcessos. Sebastià mudà nom per Sebas¬tiano, que bé podria ser tant de padronesicilià com de vil boiard: una visió mani-

quea el podria descriure com l'antiheroi.Però la seva tessitura de baríton el situadel tot coincident a l'altura del Sebastiàde Guimerà: pervers en la mesura de lamalícia humana, dominador dintre d'unalectura de denúncia social compromesa,amant lasciu de Marta, esclau de les pas¬

sions humanes, del poder, dels diners i dela luxúria. Marta experimenta una trans¬formació dels seus sentiments equipara¬ble al que s'esdevé en Terra baixa: es des¬pulla del seu passat en uns llargs recitatsque s'escabellen musicalment el punt just,tot deixant oberta l'obsessió i la depres¬sió d'una dona traïda per la vida, tractadacom un objecte, que depèn tant de Sebas¬tiano com de Pedro. Els temes musicalsassociats a ella són manipulats pels altres.La part de Marta no arriba a la volada d'unasoprano èpica, no és cap valquíria. Però elseu dramatisme s'ha d'arribar a fusionaramb el coratjós Pedro, i ha d'acabar percompartir amb Pedro la seducció amb l'e¬vocació de la terra alta.

«Sucar la ploma en el vostre cor»

□ 'Albert va fer una proposta musi¬cal tot sabent que la força de l'o¬bra de Guimerà no estava en el

color local, sinó en «el drama humà». Aixòja ho veien a Barcelona el 1910, però noho gosaven situar en primer lloc. I tambéhom era conscient que aquest fet donava«universalització a l'obra en totes les llen¬

gües», tot i que afegien estranyament queera una «obra de mig caràcter, com la Car¬men de Bizet». Encertaven en adonar-seque era una obra de «transició entre el

38 Tiefland d'Eugen d'Albert; el camí que hi ha entre dues terres

model antic d'òpera italiana i les novellesformules del drama líric», però caldria veure

què volia dir el 1910 fórmula nova: ¿wag-nerisme, verisme, nova objectivitat, formesbreus, utilització del parlat i recitació? Unamica de tot això, s'hi podria trobar.

Comencem l'òpera al vessant rocós delsPirineus, sentint un tema de quatre notes-una setena organitzada per dues quar¬tes- interpretat pel clarinet. Aquest tema,cabdal, és identificat amb la terra alta: sem¬

pre que Pedro recorda la puresa de lesserralades oïm el tema, que recorre l'obrade dalt a baix. Uns altres dos elements

temàtics s'exposen al preludi: el motiu dela passió amorosa de Pedro, d'amplàriamelòdica i sentit ascendent -al capdavallserà l'amor allò que retornarà la parellacap a la terra alta-, i un segon tema deperfil colorista i exòtic, símbol del mónmuntanyesc i pastorívol, ambigu tonalment,amb un pedal de violins al registre agut.És un dels elements que, des de l'òpticade D'Albert, aportava realisme meridional,permetria agermanar sonoritats wagne¬rianes amb d'altres de melodisme extensi quasi verista, o amb instants d'una vio¬lència pròpia d'Strauss. Curiosa circums¬tància: el 1910 al Liceu s'estrenaren

Salome, Madama Butterfly... i Tiefland(anunciada com a Terra bassa, però, i can¬tada en italià).

El contrast entre escenes es posa demanifest quan, després de l'oració de Pedro

de clara melodia, arriben Sebastiano,Tomasso i Marta acompanyats de figura¬cions rítmiques enervades, harmonies isonoritats de tons wagnerians. El relat deSebastiano és puntuat pel metall, tallant,incisiu, amenaçador. La melodia de Sebas¬tiano domina el discurs de Marta, centraten el tema del rebuig al rústec Pedro.Aquest tema és constituït per deu notesde perfil ondulat, trencat i turmentat, quebé el podria haver signat Alban Berg. Laproposta llagotera de Sebastiano a Pedro,convertir-lo en moliner i emmullerar-lo,adopta contorns fingits, quasi rococós,d'un classicisme que és un anunci del que,anys a venir, escriurà Strauss en el DerRosenkavalier. Per a Pedro, arrabat perl'amor a Marta, es compleix una de lesseves pregàries: tenir dona. Davant d'unsorprès Nando, Pedro s'acomiada de lesmuntanyes. Els temes esdevenen eufò¬rics, abandonen la modalitat rústega i pri¬migènia de l'inici de l'obra, i es convertei¬xen com un devessall d'aigua que regalimaper les roques cap a la plana. Pedro, però,no baixa joguinós com la Noguera, comdiria un poema de 'Verdaguer. Té enyor,una melangia que serà necessària per sos-tenir-lo íntegre. Aquest sentiment no s'hade buscar al text: és a la música que clouel preludi, en l'aiguabarreig de les har¬monies, en la felicitat que es difumina ven¬çuda per la nostàlgia, i que acaba deixant-nos com a imatge recurrent el tema del

Tiefland d'Eugen dAlbert: el camí que hi ha entre dues terres 39

clarinet que ha iniciat l'obra.Xeixa canta a l'inici de Terra baixa: la

vora de la mar, n'hi ha una donzella», com

aquell qui vol fer-se el distret, però mali¬ciosament sentencia. Moruccio, en l'òperade D'Albert ho canvia per: «An der offe-nen Kirchentüre», tot assegurant unes pro¬peres noces, tot fent una picada d'ullet alswagnerians. En Guimerà, Nuri comença

l'explicació de la dissort de Marta amb uncircumstancial «una tarda,jo tenia els indiotsa l'ombra dels castanyers», tallada per lesinterrupcions de Pepa i Antònia, un delsmoments nodals de l'obra. En l'òpera,aquesta serà una de les intervencions mésllargues de Nuri, d'alenada lírica, fins queel tema del plor de la Marta trenca elmoment idilio: Nuri ha comprès quelcompervers. Marta és de Sebastiano, la melo¬dia ja no pot fluir lliure. Les noces de Martaaixequen la frivolitat i la xafarderia picanti maliciosa de la pagesia; la música esdevédesimbolta, com si d'una opereta francesad'Offenbach es tractés. Larribada de Marta,que etziba un «A casa vostral» a tothom,descompon el moment de gatzara, perconvertir-se en un moment de sonoritats

fosques, adolorides, dominat per un temade cinc notes mentre ella es plany amb un«Sein bin ich» («Sóc seva»).

L'acció s'acompanya sempre amb elstemes que s'han exposat, des de l'arribadadels pagesos, seguida de la marxa delsprotagonistes cap a l'església, a la recita¬

ció de Moruccio, o l'escarni que fereix Pedroquan aquest no sap què és un «dandi» («einStutzer, ein Geck»), o la tensa escena entreSebastiano i Marta, amb els secs «Sí» deMarta. De moment la tensió bascula entre

l'enamorament encegat de Pedro al rebuigde Marta o les amenaces de Sebastiano.Tot s'esdevé així fins que el llibretista Lo-thar es va permetre la primera fugida d'es¬tudi: Sebastiano guarneix les espatlles deMarta amb una mantellina («Marta, nimmdie Mantille»), un mantó que la domina:«Jo no hi vaig, és la mantellina que emporta», afegeix Marta marxant a contracora l'església per casar-se. D'Albert introduíaquí un dels temes més agraciats de l'o¬bra, per més que pugui sonar a tòpic cas¬tís. Una melodia extensa, sinuosa, d'esca¬les pintoresques, intervals cromàtics, i ritmeexòtic quasi de bolero. El moment és vehe¬ment, emocional, equiparable a les millorspàgines de Leoncavallo si es pogués mesu¬rar. Llàstima que a la Barcelona de 1910hom l'associà amb les imatges de pel·lícu¬les i amb la versió anglesa de Terra baixa,titulada Marta of the Lowlands, en la qualSebastià vestia com un bandoler mentreMarta i les dones eren abillades com a la

campinya italiana... i amb mantó de Manila.Alteritats i indigenismos a part, el tema delmantó acreix el dispositiu temàtic: seràuna de les pàgines més celebrades de lapartitura, emprat amb generositat.

L'escena que clou el primer acte asso-


leix un tractament musical tan complex ireeixit com la tensió que travessa la ver¬sió de Guimerà a l'escena de la nit de noces

de Marta i Pedro. El rústec es desfà en

expressions musicals almivarades, peròtopa amb el refús de Marta. Amb expres¬sions senzilles, el sagal no afluixa, i repe¬teix el nom de la seva estimada, pujant finsa les notes més agudes de la veu de Pedro:ella és el seu ídol, el seu deler. Per vèncerel rebuig de la feréstega, Pedro començaoferint-li la moneda que guanyà quan s'a-braonà amb el llop -«Mein Leben gab ichdrum» («M'hi vaig Jugar la vida»). L'extensabalada acaba per somoure Marta. El llopes descriu amb un tema de quatre notes,escrit també a distància de quartes, peròa partir d'inten/als alterats. El llop és la feraque desfà la natura, el llop serà la imatgede Sebastiano, del mal. El mal i el bé, elllop i el Pirineu, Sebastiano... i els caminsde les Punxales, els dos descrits per sen¬

gles temes de quatre notes, però amb per¬fil del tot oposat. El relat de Pedro, can¬viant i freturés, té un cert perfum exòtic. Licalia, a D'Albert: el ritme de bolero, en modemenor, que es diferenciés de la quietud dela ramada i les muntanyes, representadesper harmonies en mode major.

Marta ha quedat trasbalsada pel relat, icomença a adonar-se que Pedro no és unésser vil, no està conxorxat amb Sebas¬tiano: el tema de l'enamorament de Pedroho insinua. «He posat la meva sort a les

teves mans», és la confessió que acabaper desmuntar Marta, una confessió radiant,pròpia de heldentenor. El castell melòdics'esfondra amb l'aparició d'una llum queronda per fora el molí. És Sebastiano quevol exercir el ius prima noctis, pretén queMarta continuï sent seva. Sense cap esga¬

rip s'atura l'acció, tot és alerta. Pedro, a poca poc, reprèn l'oferiment d'estimar Marta.S'adorm tranquil perquè «el llop no vindràavui», mentre sentim de lluny el tema ame¬naçador de la bèstia.

Comença el segon acte amb Nuri quearriba a la casa quan els novells espososencara dormen. Sura per l'aire el tema delllop que ha clos l'acte anterior. És el momentadient per afegir una altra balada per aNuri -«Die Sterne gingen zur Rhur» («Adormir se'n va l'estel»)-, un bell lied quesimula una cançó popular. Servirà per con¬trastar la tensa escena següent, la dis¬cussió entre Pedro i Marta. Ella, de sobte,sentirà gelosia de Nuri quan veurà Pedroque l'agafa pels malucs. La tensió dramà¬tica i musical està llesta per afavorir queMarta es desfogui amb Tommaso, se sin¬cerarà de la seva vida dissortada i delsnous i insospitats sentiments que li causaen Pedró. El llarg raccontode Marta, entre-tallat per les preguntes de Tommaso,comença sobre un disseny que gira sobreell mateix: la dissort es mossega la cua.La pobresa i la mesquinesa encerclenMarta, no en pot sortir, no hi ha esperança.

Tiefland d'Eugen d'Albert: el camí que hi ha entre dues terres 41

El realisme dels ritmes del ball, i l'aparentencisament en veure Sebastiano, s'es-vaeixen tot d'una. Sembla produir-se unmiracle amb Pedro, potser amb ell podràdeslliurar-se. L'acompanyament musicalcanvia: el cercle viciós es trenca, el dis¬curs de Marta és exultant, malgrat la por

que té de confessar-ho tot a Pedro.Una altra intervenció de Nuri, mig inven¬

tada pel llibretista Lothar, espaia la tensióque ens conduirà a la reconciliació entrePedro i Marta. El tema del mantó obre l'es¬cena; sembla una concessió exòtica. L'i¬nici de l'escena és freturés, Pedro acabaesclatant i sortint de caselles -«Im Tieflandsterb ich» («a la terra baixa em moro»), lamort hauria de purificar el pecat de Marta.Però la venjança i l'enfolliment es deturenabans de colpir Marta. El tema de l'ena¬morament es va imposant. Abans de sege¬llar el perdó i l'estimació amb un bes, can¬ten a l'uníson per primer cop. Una llargaexpansió lírica servirà per permetre que eltema inicial de l'obra soni afirmatiu, esplen¬dorós.

Larribada sobtada de Sebastiano fa des¬

aparèixer tot d'una aquella atmosfera, sensesotracs aterridors. Sebastiano no és Mefis-

tòfil, sinó un home vil que ha de demos¬trar la seva superioritat menyspreant Pedroi obligant Marta a posar-se un altre cop elmantó i a ballar per a ell una jota provo¬cadora, al so de castanyoles i arpa. El text,ara sí, sona més propi de Mérimée, de

novel·la de costums un xic tronada Aquestaés l'única concessió a l'estampa de pos¬tal, al clixé i al tòpic peninsular. Ens constaque D'Albert emprà alguna peça d'origenfolklòric, facilitada per un músic poc conei¬xedor del cas ibèric, com a font d'inspira¬ció: una harmonia estàtica, un cor monò-dic, llis i pla, gens orientalista És una imatgekitsch, certament, però no l'erraríem asse¬gurant que era l'única imatge conegudatant a Berlín com a París del nostre país.No tothom llegia Die Balearen (1869) del'arxiduc Lluís Salvador ni les saberudesreflexions del francès Collet.

L'acarament entre Pedro i Sebastianoes resol ràpid, el pastor és foragitat delmolí. Aquest és l'únic final d'escena queacaba sobtat, tancat, sense enllaç temà¬tic. Queden sols Sebastiano i Marta, ara

amb una faisó ben diferent: ella rebutjaferma Sebastiano. Ho fa tot cantant elmaterial musical que fins ara havia inter¬pretat Pedro. Ella ha deixat de ser «ladesemparada Marta d'abans», gràcies aldescobriment de l'amor pur d'un altre home.L'entrada de Pedro serà el cop d'efecte enel moment precís. Arriba acompanyat peltema del llop, cada cop més insistent. Pedros'abraona sobre Sebastiano i l'escanya,com va fer amb el llop: és el silenci, la mortdel cacic entre acords secs; el tema delllop queda esmussat. No se sentirà més.El desenllaç s'ha acomplert. Pedro i Martamarxen de la terra baixa cap a la terra alta.

42 Tïefland d'Eugen d'Albert: el camí que hi ha entre dues terres

mentre sona el tema de l'enamorament i,d'una manera definitiva, s'imposa afirma¬tiu el motiu que obria l'òpera.

Vet aquí una manera ben diferent d'in¬terpretar el final. En Guimerà s'ha conver¬tit en lloc comú el Manelic bramant «Hemort el llop!». En D'Albert ei crit és nomésun breu esment. El que importa és el retornal Pirineu, el retorn a la puresa amb expres¬sió optimista i la superació de l'abjectaterra baixa, una superació amb tal decisióque la fa desaparèixer. Res de cromatis¬mes, cap mirada enrere.

(...)

Un món de «salvatge bellesa cor¬prenedora». Així definia Terrabaixa la premsa francesa quan

s'estrenà l'òpera. Però a Catalunya, comassenyala Pere Farrés, la tragèdia i el dramade Guimerà foren bastant més: eren pecesclaus en el procés de creació del teatreculte a final del segle XIX. Guimerà esde¬vingué un home símbol, una patum res¬pectada i apreciada, diu E. Gallén. Si undels grans puntals, tant en la literatura comen la creació musical va ser Verdaguer, l'al-tre fou Àngel Guimerà, sense dubtes. D'e¬xemples, no en falten. Les significativesCansonsO 887) de Francesc Alió empra¬ven textos de Guimerà. També s'hi inspi¬

raren F. Pujol, Carme Karr, Cumellas I RIbó,Nicolau 0 Morera, I d'altres. El 1926, elsConcerts Blaus havien de recordar la poe¬sia catalana renaixent en les obres musi¬

cades de Joan Maragall, Verdaguer i Gui¬merà, I la contemporaneïtat a partir deCarner, Garcés i Clementina Ardehu.

L'escena catalana, el teatre català pro¬vocà el naixement d'un teatre líric català.¿On s'havien de pouar textos nous, textosdiferents dels de la sarsuela castellana quedominava llavors els espectacles i les diver¬sions populars? No caldria donar-hi gairesvoltes: sl hom volia defugir Pitarra, i el tea¬tre xaró, només quedava Guimerà. D'això,ell n'era prou sabedor. No oblidem que Gui¬merà fou també home de política, un acti¬vista cultural que, juntament amb PereAldavert, tirà endavant des de 1873 la pla¬taforma editorial «La Renaixensa», el refe¬rent Indiscutible per a la cultura del seu

temps.Quan el 1898 redactà la resposta a Le

Borne sobre la composició de La Cata¬lane, Guimerà li desgranà les obres líriquesbasades en obres seves que en aquellmoment es componien: «M. Isaac Albéniz,que no sé sl coneixeu, està posant música,á Londres, á una obra meva que's diu Mary cel, y Mr. Amadeu Vives la té posada jaá altra dels meus dramas, que's titula Euda[d'Urlachjy que la empresa del Teatro Realde Madrid ha anunciat [...] Encara hi hamés: del Mary cel també volia ferne una

Tïefland d'Eugen d'Albert; el camí que hi ha entre dues terres 43

ópera'l compositor Mr. Breton, autor delsAmantes de Teruel y de Garín, no perme-tent'ho jo per consideració á Mr. Albéniz».

Aquí no acaba l'enfilall. Morera posà Il·lus¬tracions musicals a Jesús de Natzaret(1894) i a Les monges de Sant Aimant(1895), al sainet La Baldirona, compon¬

gué l·lustracions musicals per a La reinavella (1908), un arranjament de la tragè¬dia La boja que no s'arribà a representar,i l'òpera TItalna, estrenada al Liceu el 1912.Vives estrenà el 1900 Euda d'Urlach, una

refundicló de Les monges de Sant Aimant.Joan Lamote musicà El camí del sol, i el1913 Jaume Pahissa assolí d'estrenar alLiceu Gal·la Placídia, un altre dels gransdrames guimeranians que havia estat esce¬nificat el 1879. La partitura es tornà a repo¬sar el 1931. Val la pena recordar, en unaltre registre, una creació de Raquel Mellertitulada La muller de Manellch (1921 ), amblletra de Rossend Llurba I música de C.

Pérez; sense oblidar el musical Mar I cel(1988), arranjat per Bru de Sala I ambmúsica d'A. Guinovart.

El gruix de Guimerà musicat no s'esgotaamb l'obra lírica. Si es permet l'atreviment,podríem dir que foren unes altres pecesles que acabaren per assolir unes dimen¬sions atàviques: la rondalla lírica La santaespina, musicada finalment per Morera -encomptes de Vives- I estrenada el 1907.Es popularitzà Immediatament la sardana,fins al punt d'esdevenir una peça Identità-

ria. Al seu costat, planen altres sardanescorals: Les fulles seques I La sardana deles monges, també amb text de GuimeràI música de Morera.

Aquest era el referent de les adapta¬cions musicals de Guimerà el 1910, a l'en-gròs. Així identificava el públic Guimeràamb un tipus de llenguatge musical queara s'ha perdut, quasi. L'espill musical noera fruit de la dèria d'un sector del públic.Tot procés nacionalista cerca una auten¬ticitat i singularitat que el diferencïi de l'al-tre; és això el que el distingeix de les acti¬tuds exotistes. Quan Guimerà s'adreçà perprimer cop a Le Borne, l'inqulrí sobre elmaterial musical que pretenia utilitzar: «Unaaltra cosa us vuy preguntar, mon estimatamich y colaborador. ¿Coneixeu músicapopular de Catalunya? Ja sabreu que en

aquesta part de Espanya, la música anda¬lusa és tant forastera com a Fransa. Per

si no la coneixeu y us pot servir, vos envioalguna de la moltíssima música popularque aquí tenim recullida y que's cantaencara en nostras muntanyas» (esborranyd'una carta a Le Borne, octubre de 1898).

La suggestió devia fer una mica d'efecte.Temps després, Guimerà assegurava a unamic seu, amb una certa desconfiança,però: «En Le Borne'm va dir que la sardanaque habla posat en l'Qpera [La Catalane]era auténtica y popular á Catalunya y queII habla procurada un músich català; y comme va afegir queja no hi habia manera de

44 Tiefland d'Eugen d'Albert; el camí que hi ha entre dues terres

substituiria perqué anava molt trenada enla obra, he deixat corre lo de las sardanas»(carta a Artur Vinardell, desembre de 1903).

Tornem un moment a DAlbert. L'èxit de

Tiefland l'animà a compondre una nova

òpera a partir d'un altre drama de Guimerà.La tria va recaure en La filla del mar, queD'Albert titulà com a Llebesketien. S'es¬trenà el 1912 a Viena, sense tant d'èxitcom Tiefland. D'entrada, Guimerà l'adoc¬trinà igual com havia fet amb Le Borne,aquest cop amb més fortuna. Pel gener de1909, quan començava a compondre-la,D'Albert li demanà amb urgència una cançópopular catalana: «Le prego caídamentedl mandarmi 11 plù presto possibile la musicadelia canzone d'Agata "ala riva del mar" ["Ala vora de la mar"] per il seconde atto deliaFiglla del Mar, S'è possible, le prego dl man¬darmi altre canzone catalane -ma spe-cialmente questa. Occoro questa canzoneadesso per darmi l'ispirazione per la com-

poslzlonel Allora, le sarei molto grato se

potrebbe mandarmile immediatamente»(carta de D'Albert a Guimerà, 21 de generde 1909).

Situats en aquell context, es pot com¬

prendre que després del 1910 es veiésamb bons ulls la traducció i adaptació alcatalà de Tiefland que féu Joaquim Pena:l'obra es cantà en català, interpretada percantants del país. Aquesta versió es repre¬sentà el 1924 al Teatre Novetats de Bar¬

celona... «procurant corregir algunes de les

llibertats que l'arranjador alemany es pren-;gué», segons el llibret. La direcció d'es¬cena s'encomanà a Rafael Moragas I l'or¬questra a Jaume Pahissa. Com deia Iípremsa de l'època, «a fi de prestar cert|relleu local a l'obra», en el primer acte s'intercalà la sardana de Botey Uametller, inter¬pretada per l'esbart Folklore de Catalunya!Com a introducció al segon acte, l'orquestra'interpretà una sardana de Carreta, A PaulCasals. Vet aquí una alquímia encara mésjdifícil de casar.

Temps era temps, les llibertats del com

positor i llibretista es copsaven com un

comportament aliè, estrany, poc identifhcatiu. Temps a venir restaran dempeusdavant d'aquells capteniments intransi-'jgents, del «tot o res», les frases amb quèl^^--Manelic marxava a la terra alta: «vosaltres!a riure força... Lluny de la terra baixat

El distanciament permetrà veure com unfactor positiu l'estil eclèctic de Tiefland,\una òpera que amb efectivitat conjumina'el lirisme més meridional, amb tocs exò-|tics, al costat d'una escriptura orquestral i,motívica més pròpia dels nòrdics. Un Sudl ^ Ai un Nord que fins i tot ara es poden llegirP.diferents. Depèn d'allí des d'on es llegeixi¿,<'el llibret I s'escolti la música, amb un som-^

riure als llavis si mirem enrere, com diriaManelic, o amb l'esguard endavant comfaria Pedro.

Francesc Cortès

EÍ5 teatres d'àpera de l'Europa cenmers de segle HH uessauen de nouesestrenes, i a uegades les estrenes dpopularitat innata de l'obra era prouesdeueniments habituals i les llegen

naüL.

de serueis especials de tren posats adels ewperts per trauessar Europa^les últimes obres de Richard Etrauss.Echreker o Puccini. Ulalgrat la riquesarial que s'oferia, el repertori d'auuid'incloure'l i moltes de les obres iPRs

han estat gairebé eradicades rH-

Eompositors com Eugen d'RlbHr^^^B4autor l'any ILEDE de l'obra T/jrepresentada a tot el continejnes són recordats. La historia

d'aquests canuis: el repertoriquedat malmès per la uiolenciei ^Mtal peme, ja fos per una prohibició dsa de l'autoria Jueua de les obresd'euitar en la postguerra qualágutada pels bàrbars. Però ignonrepertori és tancar la nostramón canuiant.

IBPII r -n

wilrtis Hurouiai s

T

ff

in-

m

[nlfÏÏD tan riclis 2

I

mamatol

46 Tiefland, una òpera sense fronteres

La vida d'Eugen d'Albert, la quaitranscorre entre ei seu lloc de nai¬

xement al port Industrial escocèsde Glasgow l'any 1864 I la capital letonade Riga l'any 1932, és en ella mateixa unalliçó extraordinària d'hIstòrIa. Les obres queva compondre, les quals recullen la Influ¬ència del drama musical de Wagner, l'es¬cola Italiana del verlsme I la comèdia del

seu mestre Arthur Sullivan (per més queal final negués les seves arrels britàniques),mostren les pluralitats del romanticismemés tardà I el complicat naixement de lacultura moderna.

Malgrat que el seu nom deriva de l'Italià«AlbertI», la família francesa D'Albert era a

Escòcia quan va néixer el seu fill Eugen.La ciutat de Glasgow estava enormementsuperpoblada a causa de l'afluència decatòlics Irlandesos que fugien de la fam delseu país, destinats a trobar feina en les

grans obres Industrials que s'escampavenper una ciutat que mirava al mar. La vidacultural era molt Important, però el lloc deviasemblar massa provincià per a la famíliaInternacional D'Albert. El pare d'Eugen era

pianista I arranjador I treballava al King'sTheater de Londres, on (malgrat la Impor¬tància creixent de la Royal Opera Housedel Covent Garden) es van presenciar lesestrenes a terres britàniques de Carmen lDer Ring des Nibelungen. Després d'unaeducació musical Informal amb el seu pare,

Eugen va traslladar-se a Londres I va estu¬diar a la National Training School for Musicamb un gran nombre de mestres Influents,Incloent-hl el compositor britànic més cèle¬bre en aquell moment, Arthur Sullivan. Eugenva treballar amb Sullivan en la produccióde la partitura vocal de The Martyr of An-tioch I l'any 1881 també va escriure l'o¬bertura per a l'Òpera Savoy, Patience, del

Tiefland, una òpera sense fronteres 47

mateix compositor (avui dia s'ha aconse¬guit desmentir que la partitura fos escritapel pare d'Eugen). Potser per la seva Inca¬pacitat per dominar la llengua, o potser perles seves experiències als pantans fume-jants de Glasgow, Eugen es va revoltar con¬tra la Gran Bretanya I va cercar educacióaddicional als conservatoris europeus. Pri¬mer va estudiar amb Mans RIchter a VienaI després amb Franz LIszt a Leipzig. SI eljutgem només pels llocs on va viure, D'Al¬bert estava destinat a utilitzar un popurrid'Influències quan va començar a escriureles seves pròpies obres.

La pluralitat d'estil no era nou en el canvidel segle passat. Gràcies a esdevenimentscom l'Exposició Universal de París, els com¬positors I també el públic tenien la possi¬bilitat de conèixer la música d'un món més

ampli, especialment de l'Orient, alhora quel'augment de la mobilitat causat pels viat¬ges amb tren significava que qualsevol per¬sona amb prou diners podia escoltar lesestrenes de les noves òperes. L'enorme riude creativitat provocat per les experimen¬tacions gegantines de Wagner a Bayreuthhauria dut D'Albert a experimentar un grannombre d'estlls I posicions en l'escrlpturad'òperes contemporànies europees, unatasca Intensificada, a més a més, pel seutreball com a prolífic pianista de concert.Der Rubin (1892) va ser la seva primeraobra per a l'escenari, molt Influenciada pelmodel de Wagner. En la línia dels treballsde Humperdinck, Cornelius I Richard

Strauss que van sorgir a l'ombra de Wag¬ner, D'Albert va deixar clares les seves

Intencions com a compositor operístic. Sen¬tint la passió de la competència, I potserrecordant l'èxit de les òperes del Savoy delseu mestre Sullivan, D'Albert es va decidirper una comèdia de tres personatges ambDie Abreise (1898). Més que existir unadecisió premeditada de canviar de direc¬ció, la carrera de D'Albert va quedar sub¬mergida en l'experimentació I en una granvarietat d'estlls dibuixats a partir dels con¬temporanis més Immediats. Kain (1900)és una temptativa de drama musical postFaust, mentre que l'obra Die toten Augen(1916) segueix el camí de Pelléas etMéli-sande I combina l'exemple de composiciócontínua de Wagner amb una delicadafinesa orquestral, a la qual afegeix un rere-fons ocult en Der Golem (1926). Durantel període Welmar, però, la cultura va avan¬çar considerablement I per això D'Albertva haver de radi cal Itzar-se: Die schwarzeOrchidee (1928), més a la moda, estavafarcida dels símbols de la Zeitoper delsgratacels nord-americans I les Inflexionsjazzístiques del descarat assaig de Krenekde l'any 1927 sobre el gènere, Jonnyspieltaufl Per entendre D'Albert, doncs, cal endln-sar-se en les diverses esferes I modes perles quals va transitar, veure la Influènciadel drama musical wagnerià, però tambéla seva habilitat per Interpretar els estilsque escoltava en l'escena operística con¬temporània. El seu ocàs, potser, va tenir el

\

i

UN DELS PROCESSOS O'AOOÜISICIOOE CONEIXEMENT.ES OIUIOEIH EN INTERNñ I EHTERNñ,SEGONS QUE ES PRODUEIXI DINTREO FORA OE LA MENT INOIUIOUAL.

50 Tieíland, una òpera sense fronteres

seu origen en el fet d'anar sempre un pasper darrere de la moda, de manera que Dieschwarze Orchidee sembla més aviat una

simple paròdia de l'original de Krenek, unintent barroer a càrrec d'un compositor vellper impressionar els joves.

A aquesta abundància d'estils es vaenfrontar D'Albert quan va escriure la sevaobra mestra Tiefland\ust a l'inici de segle.El traductor i dramaturg alemany RudolphLothar havia adaptat Terra baixa d'ÀngelGuimerà, del 1897, per a l'escenari perquèen aquesta representació excessivamentreal de la vida catalana veia amb claredatun equivalent a l'obra de Giovanni Vergaque havia estat la base del clamorós èxitde Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana.El realisme fet de retalls valents de la vidareal de Verga i Mascagni va ser aclamatcom l'inici d'una nova era en l'òpera, la qualaviat va ser coneguda com a verismo(realisme), el qual es basava en la tendènciaprevalent de la literatura europea de mos¬trar la vida «exactament» com es veia. Elgran èxit de Cavalleria rusticana va engen¬drar diversos plançons, començant ambMala v/fa d'Umberto Giordano (1892, Roma)i continuant amb la més famosa Pagliaccide Ruggero Leoncavallo (1892, Milà). Eltítol de l'obra de Giordano, menys cèlebreque aquesta última, és realment prou Indi¬cador de la misèria contemporània que esveia damunt l'escenari. La Giovane Scuola(literalment «escola jove») de compositors

i les seves òperes de verisme van comen¬çar a estendre's per tot Itàlia. A França, lesòperes de mala mort eren l'última modades que Carmen de Bizet va ser estrenadaa l'Opéra Comique l'any 1875. La mateixaCarmen podria haver servit com a modelper a Mascagni quan escrivia l'obra i França,al capdavall, mostrava l'exemple més des¬tacat de literatura verista amb Scènes dela Vie Bohème d'Henri Murger, la qual méstard, l'any 1896, es va convertir en Labohème de Giacomo Puccini. Arreu d'Eu¬

ropa la influència del verisme es vivia ambmolt d'interès i oferia un benvingut alleu¬jament del culte prevalent dels seguidorsde Wagner.

La traducció del dramaturg vienès RudolphLothar de Terra baixa va estar dormint dinsel calaix del director musical de la DresdenHotoper, Ernst von Schuch, durant alguntemps. Malgrat que Lothar era ben cone¬gut a Viena, Schuch gairebé s'havia oblidatde l'obra. La va enviar a D'Albert, el qual vaentusiasmar-se amb l'oportunitat i va posar-se en contacte amb Lothar per començara treballar-hi immediatament. D'Albert va

estar clarament d'acord amb l'anàlisi de Lo¬thar de l'obra I també va veure en la seva

ambientació espanyola una línia directa queenllaçava amb l'èxit de Carmen i l'exotismeinherent que aquesta ambientació oferia

El compositor va començar a fer excur¬sions a peu per Catalunya mentre buscavaun erudit en música local que posés notes

Tiefland, una òpera sense fronteres 51

a les melodies populars que havia recopi¬lat pel territori, immergides en el llenguatgemusical de la peça. Però a diferència delsclàssics del verisme, D'Albert va veure en

Tiefland {tal com lavan anomenar) un dua¬lisme entre les passions més profundes deles terres baixes i l'atmosfera més tempe¬rada dels Pirineus. Aquesta diferenciaciótan clara en la ment de D'Albert li va per¬metre explorar tant un estil més profundde drama musical com una forma de verisme

per a les escenes operístiques de núme¬ros discontinus que s'esdevenen al molí. Elpròleg de composició seguida i els arpe-gis a semblança de Rheingold, que acom¬panyen la decisió de Pedro d'endur-se Martai la seva determinació de heldentenor, mos¬tren la part wagneriana de les seccionsexteriors de la peça. Prenent novamentalguns elements de Sullivan i la influènciade Mascagni, les escenes del molí són mésepisòdiques i incorporen peces, cançons iballs fixos, els quals no s'ajusten necessà¬riament amb tanta fortuna al tradicionalmarc del drama musical.

Però malgrat la mescla de drama musi¬cal i verisme que alguns crítics i públicshan considerat paradoxal, Tiefland se lesenginya per crear una fusió, i no nomésgràcies a la capacitat predominant de D'Al¬bert per dibuixar els personatges i ator¬gar-los el material musical apropiat. Enautors menys dotats, o en obres similarsde Giordano i els seus contemporanis, els

personatges esdevenen bidimensionals isegueixen els preceptes del període inter¬medi de la tragèdia verdiana, en què lesheroïnes són dòcils i tranquil·les; els herois,ostentosos i durs, i els brivalls poden serreconeguts a primera vista. Malgrat queSebastiano segueix la tradició d'un trin¬xeraire sense fre. Marta és un personatgefemení molt més complex. La seva vacil-lació entre l'esnobisme, l'orgull i l'ambicióromàntica final s'uneix a l'ús expert de D'Al¬bert dels motius recurrents. Així, mentreque els seus instints poden semblar bai¬xos en un principi, en el transcurs de totala partitura són explorats profundament ila seva determinació final de seguir Pedroés totalment merescuda. El mateix Pedropateix un desenvolupament significatiu.Quan ens el presenten, sembla un bon janbucòlic, però aquesta percepció és total¬ment errònia quan descobrim el seu dolori el seu desig d'escapar de les terres bai¬xes, el lloc on li han destruït les ingènuesesperances. La unió final de Pedro i Marta,molt semblant a la de Laca i Jenufa en l'ò¬

pera igualment verista de Leos Janácek,Jenufa (1904), s'experimenta com unaconclusió veritablement emocional, en laqual els dos personatges han après a tra¬vés de la brutal experiència que la simpli¬citat optimista no està necessàriamentequivocada.

No seria una exageració entendre Pedro,un caminant que no està limitat per les fron-

52 Tiefland, una òpera sense fronteres

teres, l'esperit de la peregrinació romàn¬tica, com una representació del mateixcaràcter de D'Albert. Malgrat que el com¬

positor estava més vinculat a la terra, haviaposat grans ambicions en Tiefland\ la sevaobra en general per trencar la línia divisò¬ria entre la grandiloqüència de l'estil post-wagnerià I l'expressió popular més càndidai sincera del verisme. En aquest objectiues pot comparar amb Puccini, la carreradel qual va abraçar una estranya destresad'estil i forma. Els tocs realistes de La

bohème o II tabarro (i fins I tot Manon Les¬caut) contrasten amb els elements de grandguignol que Impregnen la seva Tosca de1900, una dissertació en nihilisme dra¬màtic. La força de l'alteritat nord-ameri-cana en La fanciulla del West o de l'ope¬reta vienesa en La rondine tenen el seu

paral·lelisme en els intents de D'Albert d'in¬cloure una influència contemporània en lesseves pròpies obres. Richard Strauss, amicde D'Albert I una gran influència en lesseves primeres obres, es va veure habitu¬alment seduït per les maneres de l'orien¬talisme [Salome i posteriorment Die Frauohne Schatten), com també pel sentimentde la Ze/toperen Intermezzo. Fora de l'OperaHouse, les simfonies de Gustav Mahler vantriomfar en la sublimació de la misèria en

les visions abstractes de la humanitat queho abasten tot. La pluralitat és, en essèn¬cia, el sant i senya del modernisme, embol¬calla formes tradicionals amb diversitat har¬mònica i formal, i troba la transcendènciadins la mundanitat.

Malgrat que, sense cap mena de dubte,Lothar i D'Albert van intentar repetir l'èxitd'obres com ara Cavalleria i Pagllacci, Tle-flandtenia objectius diferents en ella mateixaEra massa intel·lectual per ser una simplerèplica de les passions més baixes de lesseves homòlogues italianes, i massa incultaper ser inclosa dins el corrent de dramesmusicals contemporanis. Tiefland és unhíbrid, nascut en una època en què lesmodes divergien i els compositors que havienestat educats en diverses escoles i nacions

(com ara D'Albert) es trobaven ells matei-.xos bastint un pont damunt el buit. Malgratque l'obra va obtenir un gran èxit desprésde ser estrenada la versió revisada, la seva',unió d'ambició noble i de violència dels bai¬

xos fons no va poder competir amb les pas-1sions a escala més gran dels grans heroisde Puccini. Potser, en última instància, la|subtilesa de la caracterització musical de|D'Albert està fora de lloc, i quan la seva'capacitat com a compositor va assolir elzenit amb Ole teten Augen, la moda deldrama musical «espiritual» ja havia passatÉs probable que 77ef/anc/investigués la fron¬tera entre el que és real I ideal, però aquestcompositor de nom francès, nascut a Escò-jeia, educat a Anglaterra, Alemanya i Àus-|tria però que va morir com a ciutadà suís ajfLetònia, mal no va trobar veritablement elsentit de «casa» de Pedro.

Gavin Plumleï

Quan ham pensa en cineastesuinculats al nacinnalsaciailsm^el primer nom que snl passar p^cap es el de la cnntrouertid^Leni RlefenstahI. L'eKtraardnària qualitat tècnica i estètca dels seus documentals sobreel Congres del Partit Nazi [ÉFtriomf do la voluntat, IRBm joels Jocs Olímpics de BerlínIBBE [Dltjmpia, IBBB] li heualgut l'honor -probablemei^dubtós- d'hauer sabut eleuar la

propaganda política a la cat^goria d'art. Icona dearma a l'abast per acació intel·lectual itable quan es tractatir l'eterna qüestió dede ser els límits de I'de l'art, ningú millorRiefenstahl perdimensió fascinant

agradi o no enstenint el feÍKÍsme._,

54 Tiefland i Leni Riefenstahl

Es possible que per no arrabassar-li aquesta capacitat morbosa de fas¬cinació, s'acostumi a passar gene¬

rosament per alt el seu poc conegutllargmetratge Tfef/and(estrenat l'any 1954i basat tant en Terra baixa de Guimerà com

en l'òpera de D'Albert) quan es tracta d'e¬narborar la icona Riefenstahl en una dis¬

cussió intel·lectual: a diferència dels seus

documentals i de la seva obra primerencaDas blaue Licht {La llum blava, 1932), Tie¬fland és una pel·lícula desfasada i dolenta.No obstant això, aquest no és l'únic motiudel seu silenci, almenys a Catalunya Comja suggeria Ángel Quintana en un articlepublicat a «La Vanguardia» el 8 d'octubre de2003, el seu Tiefland incomoda i «generauna impressió d'obra inoportuna». No hi hadubte que resulta enutjós veure ei clàssicteatral català per excel·lència espanyolitzatà la Carmen de Bizet i, per si no n'hi haguésprou, de la mà de la cineasta preferidad'Adolf Hitler.

Lespanyolització de l'original català ja s'a¬punta en l'òpera de D'Albert (Manellc, perexemple, es castellanitza en «Pedro» I Martaballa amb la mantellina al ritme flamenc

que marca Sebastiano amb la guitarra), ala qual la cineasta s'ajusta molt més fidel¬ment que no al text de Guimerà. Malgrataixò, Riefenstahl no va estalviar esforçosper incrementar-la quan convenia als seusinteressos artístics. Així, no només inter¬preta un peculiar i esbravat ball flamencamb castanyoles en el paper de Marta, sinó

que també va ser idea seva convertir DonSebastiano en l'amo d'una ramaderia de

toros braus. Això li va permetre incorporara la pel·lícula una exòtica escena amb sis-cents caps de bestiar corrent que va anara filmar expressament a Castella l'any 1943.«Una Imatge increïble, la de centenars decossos foscos d'aquests animals que se'nsaproximaven al galop davant la praderíagroga», recordà en les seves memòries. Ésun aspecte característic de l'obra de Rie¬fenstahl que la forma prevalgui sobre elfons, I l'estètica, sobre el contingut. «A miem fascina tot allò que és bell, fort, sa i viu»,va dir en una altra ocasió, la qual cosa cons¬titueix una encertada síntesi del seu ideariartístic.

Lanàlisi de les motivacions i les circums¬

tàncies que van envoltar un dels rodatgesmés singulars, i a estones sinistres, de lahistòria del cinema no contribueix preci¬sament a suavitzar la incomoditat que

genera saber que Guimerà i D'Albert sóna les mans de Riefenstahl. La cineasta jaes va interessar per Tiefland al comença¬ment de l'any 1934, però va interrompreel projecte quan Hitler li va encarregar Etriomf de la voluntat. El va reprendre el1940 en un moment molt oportú, perquèamb l'impuls donat en aquest sentit perGoebbels, les noves circumstàncies impo¬sades per la guerra havien relegat lespel·lícules de propaganda a un segon pla,a favor d'històries de ficció agradables quepermetessin al poble alemany «relaxar-

77e//aoc/i Lent Riefenstahl 55

se i recuperar-se» dels estralls de la lluita.Però, per què precisament Tiefland? Per

una banda, perquè amb el seu dualismeentre la degeneració moral de la vall i lapuresa ètica i estètica de la muntanya, eltema de l'obra encaixa a la perfecció ambels interessos biogràfics anteriors de lacineasta. En la dècada dels anys vint, Rie¬fenstahl havia destacat com a actriu en les

«pel·lícules de muntanya» {Bergfilme) -un

gènere cinematogràfic, per cert, tan autòc¬ton d'Alemanya com pot ser-ho el westerndels Estats Units- que va dirigir el seumentor i promotor Arnold Fanck. En aques¬tes pel·lícules, hereves de topo/romànticsantics i afins al nacionalisme ètnic alemany,l'espectador podia assistir al combat desi¬gual entre l'heroi i les forces de la natura¬lesa davant els residents de la vall, moltsovint uns filisteus incapaços de valorar labellesa agresta de les muntanyes, reser¬vada a uns pocs valents. L'any 1932, Rie¬fenstahl es va estrenar com a directoraamb la seva pròpia Bergfllm, La llum blava,en la qual Interpretava així mateix el paperde Junta, una noia solitària i innocent queresideix a dalt de la muntanya, lluny delshabitants de la vall que l'acusen injusta¬ment de bruixeria: un clar a/terepo femenídel Manellc de Terra baixa o del Pedro de

l'òpera de D'Albert. Tiefland, per fant, nonomés encaixava en la Idealització nacio¬nalsocialista de l'heroisme, la naturalesa ila dimensió simbòlica de la muntanya, sinótambé en l'univers de les afeccions estè¬

tiques de la mateixa Leni Riefenstahl.Però encara hi ha una altra raó: és poc

coneguda la circumstància que Tleflandtosprecisament una de les òperes predilectesd'Adolf Hitler des que tingué ocasió d'as¬sistir a l'estrena a '\/iena l'any 1908, ambuna posada en escena del seu admiratAlfred Roller. Quan, trenta anys després,Hitler va fer una visita oficial a l'Staatsoperde la capital d'una Àustria acabada d'an¬nexionar, va ser aquesta, i no cap dramamusical wagnerià, l'òpera que va voler veurerepresentada, la qual cosa va suposar unagran sorpresa per a Hans Knappertsbusch,aleshores director de la Filharmònica EstavaLeni Riefenstahl al corrent de l'admiració

que sentia Hitler per l'òpera de D'Albert?Podem donar per fet que sí, tenint en comptel'afecció de tots dos pel gènere «de mun¬tanya» i les converses privades freqüentsque van mantenir a partir de l'any 1932.

Però la influència de Hitler en el projecteno es va limitar a inspirar idees. Al contrari,segons que es desprèn d'un document dela productora de Riefenstahl que data delsanys quaranta, el llargmetratge Tieflandvaser produït «per encàrrec del Führer i ambel suport del Ministeri de Propaganda delReich», un aspecte que ella prefereix pas¬sar per alt en les seves memòries.

És més: tot el finançament d'aquestapel·lícula tan costosa rodada en plena guer¬ra va ser assumit directament pel dictador,el qual va extreure els mitjans necessarisdel seu «fons de cultura» personal. Aquest

56 Tiefland i Leni RíefenstahI

suport de primera categoria i la possibili¬tat de gastar sense límit van permetre aRiefenstahl donar curs al seu perfeccio¬nisme proverbial, el qual sovint assoliaextrems grotescs: així, va fer enderrocarels costosos decorats del poble de Roc-cabruna que havia fet construir en pedraa la localitat de Krünn (Baviera), perquèles cases estaven massa allunyades lesunes de les altres I no permetien un enqua¬drament complet amb els Alps de fons. Pera aquesta única presa va ordenar l'ender¬rocament i la reconstrucció posterior detot l'escenari, unes tasques que van durarsis setmanes i van costar la barbaritat de500.000 marcs del Reich, l'equivalent actuala 1,6 milions d'euros. Amb la finalitat dedonar més «autenticitat» a les façanes deRoccabruna, els arquitectes encarregatsvan importar portes, reixes I balcons d'Es¬panya, amb la qual cosa van obtenir unresultat tan espectacular i costós que vaser necessari contractar personal de segu¬retat per Impedir que la gent s'enduguésa la nit les peces del decorat.

Sens dubte, aquestes dificultats s'hau¬rien pogut evitar si Riefenstahl haguésrodat en un poble autèntic dels Pirineus,com havia estat el seu desig inicial. Nova¬ment va ser Hitler en persona qui va Inter¬venir i, amb una preocupació commovedora,l'abril de 1940 va prohibir a Riefenstahl feraquest viatge, ja que «l'àrea del Mediter¬rani és massa insegura».

El costós perfeccionament de Riefens¬

tahl es va manifestar igualment en altresdetalls de la pel·lícula. Així, per exemple,per a l'escena inicial en què Pedro estran¬gula el llop amb les mans, va contractarl'etòleg i domador d'animals Bernhard Grzi-mek, al qual va pagar els honoraris d'unprimer actor, i el seu llop ensinistrat Gen-gis. A mesura que s'apropava l'estiu, Grzi-mek va tenir l'ocurrència irreflexiva de ras¬

pallar Gengis fins que el va despullar delpelatge d'hivern, la qual cosa va fer dismi¬nuir la Impressió de feresa de l'animal. Rie¬fenstahl, horroritzada, va descartar GengisI II va exigir que domés expressament unsegon llop. Una altra obcecació de lacineasta va tenir un final molt més tràgic:en aquesta mateixa escena, Riefenstahlva voler que les ovelles aixequessin el capespantades en percebre la presència deldepredador. Amb tot, les ovelles de veritates van mostrar incòlumes a qualsevol Intentper espantar-les, per la qual cosa la cineastava contractar un altre especialista amb lafinalitat que les tragués del seu embada-llment per mitjà d'una càrrega explosivaMalauradament, segons Grzimek, l'espe¬cialista es va apropar massa a la bomba iva morir ferit de metralla. Les ovelles, aixòsí, van alçar el cap, en una presa de menysd'un segon de durada. En total, els cincminuts de l'escena Introductòria del llopvan costar una fortuna i van exigir més d'unmes de rodatge.

Però la dimensió tràgica d'aquest projectecinematogràfic de Riefenstahl, obsessio¬

Tiefland i Leni Riefenstahl 57

nada en va per fer una obra mestra de fic¬ció que estigués a l'alçada de l'enorme pres¬tigi que havia obtingut amb els seus docu¬mentals de propaganda, es va manifestard'una manera molt més comprometedoraamb una altra decisió igualment vinculadaaun perfeccionisme malaltís I una visió gas¬tada i tòpica del que, segons els seus ulls,havia de ser Espanya. «Amb la finalitat dereforçar el colorit hispànic», escriu en lesseves memòries, va buscar gitanos quepoguessin actuar com a comparses. No liva resultar difícil trobar-los, ja que alesho¬res les autoritats nazis ja s'havien ocupatde registrar-los consclenclosament I dereunir-los en guetos i camps de treball. Und'ells, Maxglan (també anomenat Leo-poldskron, a prop de Salzburg), ja dispo¬sava aproximadament de dos-cents cin¬quanta gitanos, entre els quals Riefenstahlva seleccionar, en funció de r«espanyolitat»i el pintoresquisme de les seves faccions,un petit grup que incloïa dones I infants.

Quan no participaven en el rodatge,aquests extres passaven el temps tancatsen un estable, vigilats constantment per unparell de policies de Salzburg. La sevacol·laboració en la pel·lícula, òbviament, eraforçada, malgrat que les condicions de vidade què van gaudir durant el rodatge erensensiblement millors que les que havientingut en el camp de Maxglan: Riefenstahlels alimentava i els tractava bé, i no hi hadubte que per als infortunats gitanos qual¬sevol dia passat fora de Maxglan suposava

un gran alleujament o sigui que van col·labo¬rar de bona gana en el film. Malaurada¬ment, l'alleujament va ser de curta durada:un cop es va acabar la primera fase delrodatge, van ser retornats al camp. El mateixva succeir a mitjan setembre de 1941, quanRiefenstahl els va tornar a treure de Max¬

glan per a una segona fase, o ja l'any 1942,quan va reclutar seixanta-vult presonersprocedents aquesta vegada del camp deMarzahn, construït durant les Olimpíadesde 1936 i que finalment esdevingué el«camp de gitanos» més gran del TercerReich. «Si el Führer pensava que haviend'estar allà, és que hi havien d'estar», li vadir més endavant a l'escriptor Curt Riess.Sigui com sigui, no s'hi van quedar massa

temps: la gran majoria dels extres gitanosde Tiefland van morir gasats a Auschwitzpocs mesos després.

L'estrena de Tiefland no es va produirfins a l'any 1954, en part perquè les for¬ces ocupants franceses havien requisat elsnegatius. Quan el film es va enfrontar perfi a la crítica tèbia del públic alemany depostguerra, ho va fer amb un tall Important:les escenes fetes amb els presoners gita¬nos de Maxglan I Marzahn n'havien estateliminades. Aixíi toL aquest assumpte esca¬brós no va quedar sense conseqüènciesper a Riefenstahl. Lany 1949, la cineastaja havia Iniciat un procés per injúries con¬tra la revista «Revue», la primera a donar-lo a conèixer. En una Alemanya aleshoresencara més interessada a rehabilitar els

58 r/effanc/i Leni Riefenstahl

còmplices del nazisme que no a propor¬cionar justícia a les víctimes, Riefenstahlva aconseguir guanyar un procés ple d'ir¬regularitats; es va acceptar en la sevadefensa, per exemple, la declaració queMaxglan no era un camp de treballs for¬çats, sinó «de cures de beneficència». Noobstant això, la clau d'aquesta primera vic¬tòria judicial de Riefenstahl va ser que nova quedar demostrat que sabés per enda¬vant que els gitanos serien exterminats.

Malgrat això, cinc dècades després lacineasta ja no en sortí tan ben parada. Enel documental Època de silenci i de fos¬cor (1982), Nina Gladitz havia aportatmaterial nou i comprometedor per a lacombativa Riefenstahl, la qual, tot i això,va iniciar un nou procés per difamació,malgrat que aquesta vegada la seva posi¬ció de partida fos sensiblement pitjor. Gla¬ditz havia demostrat d'una manera con¬

vincent, per exemple, que Maxglan distavamolt de ser un camp de beneficència.També havia aconseguit entrevistar unspocs supervivents d'aquell grup de gita¬nos que van afirmar que Riefenstahl haviaacudit personalment al camp per al pro¬cés de selecció, per la qual cosa haviad'estar al corrent de les condicions en les

quals vivien els presoners. Un d'aqueststestimonis, Josef Reinhardt, va afirmar que

l'any 1941 havia posat personalment alcorrent Leni Riefenstahl del destí que elsesperava un cop fossin deportats a Ausch¬witz, i que ella els havia promès falsament

que utilitzaria les seves influències per sal¬var-los. La intenció de Riefenstahl en ini¬

ciar aquest arriscat procés era que es pro¬hibís la pel·lícula de Gladitz, però aquestavegada el tribunal va determinar que elsarguments presentats en el documentaleren convincents. Tan sols va obligar Gla¬ditz a fer un petit tall relacionat amb l'atir-mació, encara provada de manera insufi¬cient, que Riefenstahl estava al casd'Auschwitz i de l'extermini dels gitanos.Gladitz es va negar en rodó a fer aquesta f c.concessió, no precisament Irrellevant, i va

preferir retirar la pel·lícula del mercat. Aixídoncs, contràriament al que indica en lesseves memòries, Riefenstahl no va gua¬

nyar aquest procés, però al final es va sor- •tir amb la seva. Tanmateix, la seva repu- ftació ja dubtosa va quedar danyada demanera Irremeiable.

Resulta curiós comprovar de quina ma¬nera han pogut cristal·litzar en Terra baixadiversos projectes clarament antagònics ^de construcció nacional: la Catalunya deGuimerà i la Renaixença, l'Espanya tòpicade toros i pandereta o l'Alemanya nacio¬nalsocialista I la seva visió pervertida del'altre. Tot I que, com observa amb encertÁngel Quintana, «el tema essencial que_ ^uneix les diferents obres -la peça teatral,l'òpera i la pel·lícula- no és cap naciona-lisme concret, sinó el problema de la cons¬titució del nacionalisme com a mite».

Rosa Sala Rose

UiurE? Bnmiar? La ciàncía-fií:-cíd fa temps que ua dibuinar unlínia difusa entre tntes duidimensions. L'ambigüitat seruiper denunciar la il·lusió d'unalternatius a la dura realita*

^

Rngel Euimerà plantejaua a Tira bail·la que eKistia un refusaluador a la crua eKperiencijd'una realitat^H^^Ítuaua a

at definitj-|•sociapolíijc'füar el col

natural ní

I

■

60 Somien els pastors en ovelles electròniques?

L'experiència és un paràmetre inelu¬dible per sItuar-se correctamentdavant una realitat en transforma¬

ció constant, tant la viscuda com l'here¬tada No incorporar-la condueix, entre altrescoses, a glorificar la memòria; a entronit¬zar arcàdies imaginàries, privades i col·lec¬tives. Uexperiència és un aprenentatge plede decepcions, del dolorós reconeixementque les veritats absolutes I eternes no for¬men part de la història. La resta és unafoto fixa polsegosa -real o virtual- ambun missatge idealitzat i borrós. Un mitedesdibuixat que s'adapta a les necessitatsi manipulacions dels qui gestionen el nega-cionisme.

La Terra baixa d'Àngel Guimerà ja és, debon principi, una obra que mira amb elsulls entretancats la seva realitat més pro¬

pera. Per bé que es podria filar molt prim

i flairar el rastre d'un cert anarquismeromàntic, la figura de Manelic (Pedro) ésun pas enrere en la relació de l'univers dra¬màtic de Guimerà amb la realitat històricaque li va tocar viure. Sense abandonar maiun cert to paternalista, obres com La festadel blat o En Pólvora són molt més cohe¬rents i clares respecte dels canvis socialsque vivia Catalunya a la darreria del segleXIX.

El moviment obrer d'arrel urbana, primerel sindicalisme i després l'anarquisme, haviatrastocat, sense prescindir de la violència,l'equilibri d'una societat que s'industrialit¬zava a marxes forçades. Canvis profundsi irreversibles farcits de conflictes i ten¬sions que Guimerà incorpora als seus dra¬mes amb la sincera voluntat de situar les

impetuoses passions dels protagonistesen un context recognoscible. Realisme

Somien els pastors en ovelles electròniques? 61

romàntic sobre el qual es basen els seus

millors textos. Una sinceritat que no signi¬fica automàticament que Guimerà pren¬

gués partit pel futur incert.En els seus drames, allò nou és un ele¬

ment invasor, un agent estrany que per¬torba una realitat estable. Malgrat que nooculta els mals d'una societat eminent¬ment rural, amb una organització socialque no ha variat durant segles, pot més eltemor al nou horitzó que irromp des de laciutat que no pas l'estancament d'una Arcà-dia imaginària, previsible, impermeable ala inseguretat dels canvis que ofereix lanova societat industrial.

El possible compromís adquirit per Gui¬merà amb En Pólvora (1893) es va dilu¬int a mesura que la situació social a Cata¬lunya es complica. Aquest mateix any esprodueixen fins a catorze atemptats anar¬quistes a Barcelona, entre els quals el delGran Teatre del Liceu. El 1897, l'any del'estrena de Terra baixa, mor en un atemp¬tat el president del govern Cánovas delCastillo, els Estats Units ultimen els pre¬paratius per a la guerra amb Espanya aCuba i en el fossat del castell de Montjuïcsón afusellats cinc dels anarquistes quevan participar en l'atemptat de la processóde Corpus de 1896.

L'atractiu romàntic que, de bon principi,podria tenir per a Guimerà el movimentobrer naixent, el qual presenta una certaafinitat amb el pensament conciliador que

va poder impulsar iniciatives com els CorsClavé, es transforma en un allunyamentprogressiu d'una realitat cada vegada mésincòmoda per a ell i per al seu públic. Enaquest sentit, Guimerà respon a una deles característiques més comunes dels dra¬maturgs catalans: obtenir l'aplaudiment,una servitud que per a molts, fins i tot pera Guimerà, va suposar una renúncia gra¬dual a cultivar una personalitat pròpia peradaptar-se a les preferències del públic.

L'assassinat de Sebastià (Sebastiano) amans de Manelic no posseeix cap conno¬tació ideològica. No es tracta en cap casd'una reacció conscient als abusos declasse. L'exaltació de l'home natural, del'esperit pur de Manelic, és un potent fil¬tre per esvair qualsevol sospita de filiacióa un pensament revolucionari. En tot cas,caldria veure-la com una lectura de la cor¬

rupció del «bon salvatge» de Rousseau, tanafí al pensament romàntic. Terra baixa es

converteix així en la sublimació definitivade l'Arcàdia perseguida per Guimerà i altresautors catalans, pròpia del pòsit romànticdel nacionalisme català. Ja ni tan sols es

planteja el xoc modern entre el món rurali l'urbà. Ara el conflicte es construeix entreel feudalisme representat pel poder ab¬solut de Sebastià i l'individu en comuniódirecta amb una naturalesa no contami¬nada pels efluvis corruptes de la societat.Un heroi que es mou pels seus Impulsos,amb un sentit de lajustícia primitiu, sense


cap elaboració intel·lectual. Impulsos que,d'altra banda, són els que mouen i condi¬cionen la resta dels protagonistes deldrama.

Aquesta aura mítica de Manelic -unAdam expulsat del seu paradís de les ter¬res altes- és la que devia fascinar AdolfHitler quan es va trobar amb el personatgeen l'òpera d'Eugen d'Albert, La seva indi¬vidualitat «natural», aïllada de qualsevol per¬torbació de modernitat i civilització, haviade resultar forçosament interessant per allíder polític d'un pensament que advocavaper la negació radical de la realitat perconstruir-hi, ai seu lloc, una realitat de nou

encuny, alliberada de la càrrega de l'ex¬periència. Fins i tot l'acte de violència finalde Manelic s'ajustava perfectament aaquest guió.

Per al nazisme, el passat només era unmagatzem d'afírezzo teatral per a la cons¬trucció d'una imatgeria operística Un espec¬tacle per controlar un poble que partici¬pava en aquest simulacre històric com unamassa de figurants. Existeix una diferèn¬cia clara entre una iconografia del poderinspirada en el mite perfecte d'un passatgloriós, culminació d'un destí interromputper la història -en aquest cas el SacreImperi Romà Germànic-, i els seus fona¬ments ideològics, amb una predisposicióoberta a la tabu/a rasa, a la construcciód'un individu nou, d'una societat nova, a

partir del punt zero, fins i tot assumint l'as¬

sassinat planificat de milions de personesque no encaixaven en la visió.

Destruir per deixar espai vital al nou homesuperior. Camps d'extermini i centres dereproducció selectiva, com els Lebenborn.Expressió de la política eugenèsica delnazisme, aquests centres estaven desti¬nats a la propagació d'una elit ària, tant através del naixement dirigit de nens ambprogenitors que responien a les caracte¬rístiques de raça que marcava el nazisme,com per l'acollida de nens amb aquestsmateixos trets, els quals havien estat sos¬trets dels seus pares als territoris ocupatsper Alemanya. Curiosament, un d'aquestscentres secrets -orfenat i sala de partsalhora- s'anomenava Hochiand {Terra alta).

Amb aquests antecedents, Tieflandpodria continuar a la seva bombolla histò¬rica i perpetuar el seu aïllacionisme d'unarealitat que ha estat negada repetidamentOn queda l'experiència? El públic de 1897i 1903 va aplaudir el romanticisme primi¬tiu del drama i l'òpera sense fer-se gairespreguntes més. Hi tenia dret. Lescapismeforma part de l'entreteniment. Però l'artistai el públic també tenen dret a fer-se pre¬guntes i a utilitzar la seva experiència perrespondre auna obra que cada vegada hoté més difícil per defensar la seva inno¬cència històrica.

Aquesta és l'opció que ha pres MatthiasHartmann, amb un mecanisme dramàticmolt simple: crear un nou context per a la

Somien els pastors en ovelles electròniques? 63

introducció i el desenllaç de la peça i abo¬car en aquest punt tots els elements quemostren la nul·la complicitat de l'obra ambles realitats històriques successives quela van convertir en un èxit. Amb un gestvisualment efectiu -extret de la cultura

popular-, el director d'escena deixa en evi¬dència la il·lusió de l'existència d'una pos¬sible Arcàdia; un últim refugi en el qual éspossible l'existència d'un ésser humà lliure,en comunió perfecta amb la naturalesa.No existeix una tal Arcàdia Millor dit, maino va existir, malgrat que així la imaginésGuimerà i la reproduís D'Albert.

Sobre aquesta idea, Hartmann elaborala dramatúrgia de la seva posada enescena. Sense intervenir pràcticament enel cos central de l'òpera -només hi ha una

translació estètica a un període situat entrela darreria dels anys trenta i el comença¬ment dels quaranta, amb totes les conno¬tacions històriques que té aquesta èpocaper a una òpera alemanya-, el nou puntde mira de Tiefland es construeix a partird'una lectura futurista del llibret. La clauper destruir el fals mite d'una alternativaedénica a la terra baixa corrupta és plan¬tejar una solució adscrita a la ciència-fic-ció, un gènere que en els seus millors títolsha estat el vehicle perfecte per criticar elpresent i alertar sobre el futur. Una posadaen escena camp no és una contradicció.El retrofuturisme és una categoria reco¬llida per la ciència-ficció; la recreació d'un

futur més o menys llunyà amb una estè¬tica que saqueja la Iconografia del passat.El cinema -inspirat en els còmics nord-americans dels anys quaranta i cinquanta-ha generat tot un univers estètic al voltantd'aquesta idea d'unir el passat amb el futur,amb exemples tan notoris com els lisèr-gics anys quaranta de Brazil de TerryWilliam (una reinterpretació irònica de1984) 0 els estilitzats anys trenta d'SkyCaptain and the World of Tomorrow deKerry Conran.

En el pròleg es mostra un laboratori en

què s'emmagatzemen cossos donats. Cos¬sos nets, les experiències i els records delsquals són induïts artificialment. A aquestindret, dirigit per l'ancià Tomasso, arribaSebastiano per proveir-se d'un nou indi¬vidu que li solucioni un assumpte pendent.L'escollit és Pedro, subjecte la memòriadel qual ha estat alimentada amb una hiper-realitat situada en un idíl·lic paisatge mun¬tanyenc. En principi, un cos dòcil, innocent,molt adequat per deixar-se manipular perSebastiano i vinclar-se a les seves neces¬

sitats immediates: un marit per a la sevaamant Marta.

Tot i que la posada en escena no hoexplicita, l'acotació que apareix en la par¬titura de l'original de Tiefland (la majoriadels personatges estan al servei del ter¬ratinent, incloent-hi Marta) permetriaampliar la llista dels dons adquirits perSebastiano. Una lògica que sembla con-

£s físicament possible tot allò

oue no contrauingui les lleis de

la física.un entorn es físicament possible

quan -i solament quan- existeih

en algun indret del multiuers.


firmar-se amb la fugida final dels amantsa aquest univers artificial. IJnicament enla realitat virtual és possible el seu amor.Una fantasia que utilitza referències claude l'antiutopia o la «distopia» com ara 1984de George Orwell o Un món fe//çd'AldousHuxley. Manipulació genètica, reinterpre-tació del sistema de castes -com tambées veu a Metropolis de Fritz Lang-, con¬trol de l'individu, però també la noció derealitat virtual i memòria induïda que s'im¬posa en el cyberpunk propagat per l'es¬criptor de ciència-ficció William Gibson, apartir de la qual -amb el suport intel·lec¬tual de Jean Baudrillard- es desenvolu¬

pen guions com Matrix (referent explícitper a Hartmann), Desafiament tota! i BiadeRunner, totes dues basades en llibres dePhilip K. Dick, un altre autor que plantejapreguntes serioses sobre el sentit de lahumanitat i de la realitat.

La dramatúrgia de Hartmann s'adscriuclarament a aquesta visió pessimista i posaen dubte la mera possibilitat que existeixiun refugi (les terres altes) per escapar dela societat que a cadascú li toca viure. Uti¬litza la llibertat al·legòrica de la ciència-fic¬ció per expulsar la il·lusió de l'alternativade l'argument. La fugida és impossible.Només existeix en una realitat virtual, volun¬tària -com sembla assenyalar l'epileg-, oforçada, com es mostra en el pròleg. Unarealitat no gaire allunyada dels paradisos

artificials que ens sotgen constantmentperquè ens oblidem de la duresa de l'ex¬periència de viure. És millor, diuen, somiar.

Juan Carlos Olivares

Terra baina se situa, cranolò-glcament i creatiuament, en elcentre de la praduccié dramàti¬ca d'Rngel Euimerà i, per uncampleH conjunt de raons, haesdeuingut no únicament l'obramés paradigmàtica d'aquestautor sinó, probablemen-^ detota la històría de la pcaiiiBSÚrgia catalantan so

catalàdifusió

que, aeKcel·lènciatre es

temps,respostasiasta.

que

mes.

68 Lluny de la terra baixa! Guimerà i el mite de la muntanya en l'imaginari català

egurament això es deu a moltsfactors, impossibles d'analitzar oni tan sols enumerar aquf, un dels

quals el fet que recull algun dels mitesnacionals fonamentals de la Renaixençaençà, que són a la base del catalanismepolític i que podem rastrejar encara avui,tot i que en l'imaginari català s'hagin pro¬duït molts canvis d'aleshores ençà. El quemés ens Interessa ara és el mite de la mun¬

tanya, que en Guimerà té una traducciómolt interessant, que si bé participa -i esbeneficia- de la idealització de la geogra¬fia muntanyenca del país, com a origen iessència de la nació, s'enriqueix amb unadefinició per oposició a la «terra baixa» que,si bé és implícita sovint en les construc¬cions mítiques precedents, en el cas del'obra de Guimerà assoleix la seva con¬

frontació més clara i explícita, tot i que cai¬

gui inevitablement en un maniqueisme unamica molest.

Perquè, com s'ha dit molts cops, darrereel conflicte del triangle Manelic-Marta-Sebastlà hi ha diversos discursos: el pura¬ment sentimental, que encara que sigui elmés perceptible i agraït dramàticament ésel més obvi i menys original; el que giraentorn del tema de la propietat, participantamb accents personals de les polèmiquesIdeològiques i socials del moment, i final¬ment el de la lluita entre dos mens -la terrabaixa i la muntanya- que són incompati¬bles perquè representen dos models desocietat i de país, en un moment en quèl'enfrontament entre les posicions políti¬ques que els representen es manifestenamb gran virulència. Potser Guimerà nopretenia prendre partit de manera obertaen aquesta confrontació, ja que com a

Lluny de la terra baixa! Guimerà i el mite de la muntanya en l'imaginari català 69

home públic justament defugia la militàn¬cia en cap opció partidista per mantenirun paper integrador, que cada cop resul¬tava més complicat, a través de platafor¬mes parapolítiques com les que havia con¬tribuït a fundar.

En tot cas, si en els seus discursos polí¬tics i la seva actitud militant afirmava una

cosa, a través del seu teatre, de les seves

simpaties -o les que volia despertar en elsseus espectadors- pels personatges querepresenten un i altre món en conflicte, vamolt més enllà i es manifesta obertament,i de vegades també contradictòriament,sobretot en les peces que estrena la dar¬rera dècada del segle XIX, les que tractende retratar la societat del seu temps ambuns procedirñents que volen apropar-se alrealisme, tot i que mai aconsegueix alli¬berar-se del llast romàntic que el defineixcom a escriptor -poeta i dramaturg- decap a cap de la seva llarga trajectòria.

Naturalment, el mite de la muntanya,entesa com a gresol on es gesta la naciói, a la vegada, com a Arcàdia on es man¬

tenen incòlumes valors fonamentals i

suprems no se l'inventa Guimerà. En lesdarreres dècades el tema ha estat prouanalitzat, sobretot entorn de la figura deJacint'Verdaguer, en especial la seva etapaformativa, que és extensible, però, a totala seva generació. Una mitificació desen¬volupada, doncs, pels sectors més rurals,conservadors i tradicionalistes de la Renai¬

xença, però amb arrels més fondes ante¬riors, davant la qual els sectors més urbansi burgesos, per simplificar, es mostren pocsensibles o bé clarament desmarcats. Peraixò és significatiu que Guimerà, que mésaviat pertany al segon grup o sector, sentiaquesta atracció persistent per la mitifi¬cació dels primers.

La mitificació de la muntanya és la queconvertirà cims i massissos en emblemes

omnipresents, en els trets més destaca-bles de la geografia pàtria: els Pirineus intotum, però molt especialment el massísdel Canigó, el Puigmal, el Cadí, o, a nivellmés local, el Taga, el Pedraforca i un llar-guíssim etcètera. I en la Serralada Prelito-ral, dues fites com el Montseny i Mont¬serrat. No cal dir que aquesta operació demitificació nacional va acompanyada,gairebé inevitablement, del seu correlatreligiós, bé per les connotacions que tenendes d'antic alguns d'aquests punts geo¬gràfics -el cas de Montserrat-, bé perinvencions més o menys sofisticades, par¬tint de la interpretació de determinats epi¬sodis històrics 0 llegendaris, que porten auna identificació nacionalcatòlica de les

quals la més esplèndida és sens dubte elpoema èpic verdaguerià Canigó, senseoblidar insistències no menys significati¬ves com ara la identificació Montseny-Creudel Montseny, a partir de la «cristianitza-ció» emblemàtica d'aquesta muntanya quehavia fet el pare Claret en la seva etapa

70 Lluny de la terra baixa! Guimerà i el mite de la muntanya en rimaginari català

de propagandista popular. Una mitificacióque és present en totes les arts i les lle¬tres, tot i que té la seva màxima expressióen la literatura: la poesia lírica, l'èpica, elteatre.

Però Guimerà, a Terra baixa (1896) nose sent temptat per aquest conglomeratpatrioticoreligiós -que, en canvi, és per¬ceptible en títols com Les monges de SantAimantO 895) o La santa espinaO 907)-,però sí que aporta la seva particular visiómítica de la muntanya en la idealització dela innominada «terra alta» d'on baixa Mane-lic. L'ambient muntanyenc ja havia estat eltriat en drames «realistes» anteriors com

En Pólvora (1893) o La festa del blat(1896), unes localitzacions no massa dife¬rents de la «terra baixa» del drama d'aquestnom, però que ara és contraposada a unaalta muntanya quinta essència de la puresa,l'autenticitat, la generositat i la inflexibledefensa de principis morals eterns. Mane-lic és l'individu que encarna aquests valors,la personificació d'aquest món ideal, cons¬tantment contraposat -derivant cap al con¬flicte i la confrontació que acaba amb vio¬lència- amb el món de la terra baixa, com

no deixa d'assenyalar el protagonista repe¬tidament. Per al Guimerà de la maduresa-té cinquanta-un anys quan s'estrena l'o¬bra-, la seva terra baixa, el món d'on pro¬cedeix, ha esdevingut sinònim de corrup¬ció, mentida, manca de valors, covardia,misèria humana. I a això, hi confronta ei

món ideal de l'alta muntanya on «fins elscossos en la neu se conserven, ves quèfaran les ànimes!», mentre que allà baix «elcel s'ha enterbolit amb lo baf de tantesmisèries». j

Guimerà doncs, sembla recuperar el con¬

cepte idealitzador de la muntanya com a ■lloc de puresa primitiva que provenia d'al¬guns autors romàntics -la influència delnovel·lista italià Manzoni ha estat espe¬cialment remarcada- i que en aquellmoment comptavaja amb una copiosa lite¬ratura i havia arrelat profundament en elsreferents de la societat catalana. I en

aquesta muntanya pura només és possi¬ble un «bon salvatge», de filiació més omenys rousseauniana -dubto que per influ¬ència directa, més aviat a partir del tòpicgenerat al llarg de tot el segle XIX-, aquestManelic que va esdevenir ràpidament undels personatges mítics del nostre imagi¬nari, amb el seu primitivisme i puresa alsquals potser podem afegir -és una lectura ique ha estat feta en alguna ocasió- unaidentificació amb un hipotètic tarannà indi¬vidualista, potser àcrata, consubstancial alcatalà, d'home que va per lliure i que no

,

retrocedeix davant de les accions mésextremes.

Guimerà, però, a diferència d'altres oca¬sions en què recorre a una muntanya mítica i-el cas dels dos títols esmentats mésamunt-, té interès a acotar unes referèn¬cies localitzadores ben clares. Així, Mane- ;

i

Lluny de la terra baixa! Guimerà i el mite de la muntanya en rimaginari català 71

lie esmenta els gorgs de Carançà i el picde Tretzevents, és a dir dos topònims queens remeten a la zona pirinenca entre Nou-creus i el massís del Canigó, els llocs dela seva «terra alta», mentre que Núriaja ésesmentat com un lloc ple de gent. I la «terrabaixa» no pot ser gaire lluny perquè Mane¬lic i el vell Tomàs hi arriben en menys d'unajornada. 0 sigui que si fossin certes lesnotícies que Guimerà havia aprofitat unsfets reals succeïts al molí de Fustanyà, atocar de Queralbs, hauria mantingut lesreferències geogràfiques de la localitza¬ció original i, de passada, hauria creat undrama «realista» en els mateixos indretsde la fabulació epicomítica de Verdaguer,en terres de Gentil, Flordeneu i Taliaferro.

D'altra banda, entorn de la creació deTerra baixa es produeixen uns quants fetsparadoxals, que no en feien pas augurarl'èxit posterior i, encara menys, la centra-litat que havia d'ocupar en la dramatúrgiaguimeraniana i fins en el conjunt del tea¬tre català. En primer lloc, l'obra sorgeix del'encàrrec... d'una actriu madrilenya. Gui¬merà, que a partir de l'estrena de MariaRosa -simultàniament a Madrid i Barce¬

lona, la mateixa nit- s'ha compromès ambMaria Guerrero i Fernando Díaz de Men¬doza de donar-los la primícia d'una novaobra, després de dubtar entre les duespeces que tenia entre mans -l'altra era Lafesta del blat-, concedí a la companyia delTeatro Español madrileny l'estrena del nou

text. Tierra baja -en el qual, per cert, l'au¬tor tenia unes expectatives molt limita¬des-, que es produí el 27 de novembrede 1896. Aquesta primícia madrilenya cai¬gué molt malament a Barcelona, en el mónteatral però també en el periodístic i polí¬tic, i fou una autèntica llosa en la seva

recepció en català, que no fou, ni de bontros, un èxit immediat. Així, en la llenguaoriginal l'estrenà una companyia en gira,la de Teodor Bonaplata, en un bolo a Tor¬tosa, el 8 de febrer de 1897, al qual segu¬iren representacions a Reus, Sant Feliude Guíxols i Manresa. S'apropà a la capi¬tal en una representació a Gràcia -encara

independent, però per pocs mesos- a laSocietat La Granada, a càrrec de la com¬

panyia d'Antoni Piera, i no va ser fins al'l 1de maig que la incorporà ai repertori delTeatre Romea l'actor Enric Borràs, que fouel que acabà capitalitzant el títol i impo¬sant un model de posada en escena i inter¬pretació del personatge protagonista,model que perdurarà durant dècades, finsa les primeres relectures, més o menysaudaces, del teatre independent dels anyssetanta del segle passat.

La recepció barcelonina de l'obra foufreda o bé hostil per part de la premsa i lacrítica. Li fou retreta repetidament l'es¬trena madrilenya en primícia i, a més, l'o¬bra fou considerada defectuosa, gens al'alçada del prestigi i la trajectòria de Gui¬merà. Una de les crítiques que sovintegen

72 Lluny de la terra baixa! Guimerà i ei mite de la muntanya en l'imaginari català

retreu que l'obra no culmini en el final delsegon acte, considerant sobrer el tercer.Curiosament, el llibretista Rudolph Lothar,en adaptar el text per a la Tiefland d'Eu-gen d'Albert, va ser de la mateixa opinió:va eliminar la major part del tercer acte,passant del final del segon al desenllaçfinal, amb la mort de Sebastià a mans deManellc. (Com a curiositat, Guimerà en un

primer argument es proposava que Ma-nelic abans de tornar a les seves munta¬

nyes escanyés Marta i matés d'un tret Se¬bastià.)

En qualsevol cas, a poc a poc, i en paral·lelal domini creixent de Borràs sobre l'es¬cena catalana. Terra baixa acabà impo¬sant-se com un títol central en la drama¬

túrgia guimeraniana i, ben aviat, fou unade les obres més sovintejades de l'autor ide tota la dramatúrgia de l'època en elrepertori de les companyies, tant profes¬sionals com d'aficionats. També la que vaassolir més projecció internacional, ambtraduccions i dues versions operístiques,la de D'Albert i una de Fernand Le Borne.Manellc esdevingué aviat un nom mític,conegut per tothom, I en crescendo Impa¬rable esdevé la figura central dels perso¬natges de ficció creats per Guimerà, finsal punt d'arribar atenir una estàtua al parcde Montjuïc -abans que el seu creador,que no fou «monumentat» a Barcelona finsfa relativament poc- i d'esdevenir un d'a¬quests arquetipus del caràcter del país, al

costat -i en radical contrast- amb el senyorEsteve rusmolià. Potser significativamentperquè d'alguna manera potser repre¬senten la terra alta i la terra baixa del pas¬sat d'aquest país, però tal vegada tambéalguna cosa més profunda. El seny i larauxa? Deixem-ho aquí.

Guillem-Jordi Graells

74 Veus

1ÀNGEL GUIMERÀ

Veus 75

l-«En un pBiríndB caracteritzatpar la palàmica entra cal·lectiuiateaI cemuniataa llibertaria, i finalmentper l'adapcié majoritària de l'anarco-aindicaliame, no pot negar-ae queroman el pòait indiuidualiata [...].I roman tant en el món artíatici literari, com entre el mouimentobrer. Una certa aenaibilitat aocial,acompanyada de la peraiatenciad'ideea de rebel·lió indiuidual contraela conuencionaliamea roman en leaeacenea teatrala, com en alguneade lea obrea d'Rngel Euimerà[Lb festa del blat, maria Rasa,La filla del mar o Terra bail·la]»

X-«[¡^uan aento parlar del teatred'ideea, romàntic, realiata, didàctic,com una coaa eKcluaiua, em dic a mimateil·l: però que potaer allà,en el que jo defenao, no hi ea totaiKD? Que potaer fora de la uida,que brama o fa ganyoteagrotesques, no pot hauer-hi idees,ni realisme, ni ensenyament, ni rea?El teatre ea, ha estat i serà sempreail·lò; emoció. La resta hi ea de mes

a més»

I^neel euimerftFragment d'una entreuista concedida a

Joaquín Belda i publicada en «El Liberal»[3D de desembre de 13XE]

Hruieh Díez RddríeuezL'anarquismE indiuidualiataa Espanya 13B3-133B

76 Veus

ETERRñ BñlHñ

E-«nnm diu Ramon Bacardit,"caldria plantejar-se si lafugida dels protagonistesa la terra alta és, com sembla,un final feliç, o si es tracta més auiatde la constatació d'un fracàs: laimpossibilitat d'una el·listència lliurei plena entre els homes"»

Hruier UrllPròleg de l'edició de Terra bainad'Edicions Proa

E-«Em ua suggerir el pensamentde donar fi a Terra baina, un impulsmisteriós i indefinible, una neces¬

sitat que per més que m'hi esforcésno aconseguiria concretar. Uaigtreballar en l'obra amb molt d'amor,amb recolliment infinit. Centradala intenció en Catalunya i en

l'esplendor del nostre teatre»

I^NEEL EUimERéFIrt dramàtic català. La cansagració d'un ènitBrtide publicat en «La Publicidad»amb motiu de la representació número !.□□□de Tarra baina, protagonitzada perEnric Borràs [EB de març de XBIB]

Veus 77

E-«Buimerà, com molts altresautors, idealitza arcàdicament souintla uida del camp, però en aquest cas,degradat el món rural, ha de situarl'ideal en una "super-Rrcàdia"-per dir-ho amb l'eKpressióde Hauier Fàbregas-; la muntanya,una terra alta mitificada d'antic perla simbologia religiosa, però mésdesenuolupadament pel roman¬ticisme i ja pel modernisme»

HRUIEH URLL

Pròleg de l'edició de Tarra bainad'Edicions Pros

E-«Quan et trobes sola al pendentdel cingle / sota, al bosc, canten elsocells de manera eKtraordinària /i els corns sonen confusament en lallunyania / com si la terra plorés pertu / ¿no és com si algú et cridés? /No caiguis en el mal, en l'anhelardent / per altres temps que hanpassat / ¿no han marKat per sempreen una brillantor uerda? / La munta¬

nya de color blau fosc s'eleuaen la distància / i des del cim segueinl'arc de la unió / com un pont estèsen terra estranya. / Les estrellesdaurades s'eleuen misterioses /i sota rugeil·l la terra en una ona

obscura - / De què dubtes en la ribadesconeguda?»

Joseph uon Eichenodrff

76 Veus

3.1MDOCUMENTS DE TERRñ BñlHñ:EBERHARD UÜGEL

B.I.M-Nd u5 CDne¡HÍ3 Bn IBBE, quanuaig gDsar, Jdub aneara, á cantar alameua la qu'allauarea ara'l rBnaÍHe-mBnt català. Quina daficlBncia,rriBa també quina aart per mi, que aem'hagi guardat per una edat aasaha-nada'l guat immena de aabarejar,tornant ala meua primera amara defilalech, lea abrea d'un paeta que haéa per tat la qu'en fa de paetea:car, fantaaia, pader creadar, ueritat,intenció aeria y maral, pureaa y dalitde llenguatge y qui per ai aal prauaque hi ha una nació catalana.

Postal d'EhErhard Dogal a Rngel Euitnerà[Rquisgrà, !□ de juny de 19D7]

pnssl-BIUTATLOGICA

£S LÒGICAMENT POSSIBLE TOT ALLÒOUE SIGUI AUTÜCONSISTENT.

82 Veus

3.E.5.1PEL LICULA TIEFLñhD

B.E.5.1-«CDm B5 passible que,

després de cinquanta anys,la par de tractar aquesta pel·lícula[Tisfland] encara sigui tan gran

que els intel·lectuals alemanysnomés considerin com a actitudcorrecta el refús de ueure-la?»

HELmn SHNDERS-BRRHmSOas dunkiE ZLuischan dan Bildarn

3.E.5.X-«En total, per a aquestapel·lícula es uan malgastar mésde cinc milions i encara ua trigar un

any a estar llesta [...]. Estic contentde no tenir res a ueure amb aquestassumpte tan desagradable i,per tant, no tenir-hi capresponsabilitat»

Joseph GgegbelsNota da dasambra da IBUEsobre el problematic: rodatge de Tiafíand

Veus 83

3.E.5.1-« T/ef/and ua esdeuenirl'"èHode interior" de Riefenstahldes de l'hostilitat del cercle internnazi, el hoc de la guerra i la lentadesil·lusió que li causa Hitler»

Robert uon □rssrnoluskmLUharauar ynu may run,yau cannât ascapa him

3.E.5.X-«És Tiefland una paròdia iuna crítica de la seua pel·lículadocumental"? Hi descriu en realitatla seua pròpia fugida del pacteamb el diable"? [...] Tiafíand no ofe-reil·l cap pista addicional.La uiolència del marquès noreflecteil·l el terror en la sacietat

alemanya [...]. Eenzillament éstemptador llegir l'oportunista ITlartacom a autoretrat de Riefenstahl,concebre l'assumpte amorós entreITlarta i Don Eebastiano com a

metàfora del treball de la directora,motiuat amb pragmatisme,per al dictador»

Rriner RotherLani RiafanstahI.Dia Uarführung das Talants

84 Veus

3.3.EeUGÊN D'ALBERT

3.3.5-«HDm hs de dur damuntl'ascenari persunas raab,persanes amb les quais sentim1 que ens captiuin durant tata unauetiiada teatral. I cam n'és de difícil!En primer llac, an es traba tanfàcilment el paeta que ajudia fer-ha?»

Euben D'HubertmusikdrBmatischs Kunst

3.3.E-«Eác alemany i estic argullásque em diguin alemany i de paderlluitar i uiure per a la cultura alema¬nya. Efectiuament, aquesta pateixmamentàniament un influxexòtic -celta-, però esperaque el sentiment alemanyes presti amb el temps a despullar-se d'aquestes cadenes farçades»

Eüeen D'HubertE/ne LsbEnsskizzE

[publicat l'any XBBut a «Dia Zukunft»]

Veus

3.3.E-«5ác tan desgraciat!-El gènere humà és tan mesquí...tan rai. Dh Déu ... quan pensa quetat... tat ha faig namés amb elpensament que existeix un Déu,que existeix un ésser superiar,que està per damunt meu!...Però si na hi hagués Déu!...Eeria aleshores l'home, aquestacriatura miserable ... allò més eleuatque ha creat la naturalesa?Eeria aleshores aquest éssermaterial, destructor d'ell mateix,l'ideal que ha d'identificar el gènerehumà?»

Eueen d'HubertCarta a UnuisE Scharnack[Dresden, S5 de març de 1B83]

3.3.E-«Ei un home du una uida

confortable, menja allò que li ue degust, té tot allò que desitjahi ha poc a dir: si tot li surt bé,mai no esdeuindrà un gran home.Eén les preocupacions i lesdificultats i el treball en ell mateixallò que forma un compositor»

Euben d'HubertCarta al pare, Charles d'Rihert[Uisna, 31 de desEmbrE de IBBl]

86 Veus

B.3.E-«Uaig néÍKer a Elasgnuj l'anyIBEM' i uaig passar la primarajDuantut a Rnglatarra. Hquastacircumstància, cam també la raminis-cància francasa dal mau nam prapi,ha dut malauradamant an maltasacasians a supasicians dasancar-tadas sabra la maua nacianalitat.□ic "malauradamant" parquacansidara una dissart la intarnacia-nalitat an l'art -i aspacialmantan l'art craatiu-; as un cancar palqual han mart diuarsas abras d'artque, an cas cantrari, haurienresultat ancel·lants»

Eugen d'RlbertEíhe LebensskizzE

[publicat l'any IBBM- a «DIe Zukunft»]

3.3.a-«Escriura par a l'ascanari ésla dificultat més gran que hi ha par

presentar las persanes.I permetre que altres jutginaquestes persanes ha estat sempreun gran prablama. En cap altraàmbit na s'han succeït canfusianstan grans cam an l'art dramàticmusical»

Eugen □'RlsertrHusikdramatischE Kunst

Veus 87

3.3.E-«L'abjactiu més gran del'artista cantinua sent l'art craatiu,indapandantmant de las dificultatsque sargail·lin en al camí. Certament,la trajactària prafassianal d'uncampasitar, aspacialmant d'uncampasitar aparístic d'astil salamna,és malt aspinasal Una abra difícilmentés acceptada en cap escenari [...] palseu prapi ualar. [...] Ruui dia las abrasuaritablamant prestigiases amb praufeines s'abran pas, perquè na sénfàcils de camprandra entra l'estimatpúblic. Una uagada s'ha assalitl'abjactiu cansidarablamant humild'agradar al públic, tat as fa a cagues.Rllà que escriu l'autar anuajat des demalts flancs pat asdauanir la parquariamés gran»

Eugen d'RlbertEins LEbEnsskizze

[publicat l'any IBEU a «Dia Zukunft»]

3.3.3-«Eé que desitgeu que

asdauingui campasitar.Rquast també és al mau desig mésgran, i també al d'altres.Parà si camança cam a campasitar,al principi na guanyaré ras,

ja que també ha de tenir dinarspar a uás. Ríkí qua primarasdauindré pianista, fins que tinguiprau dinars. Parà cansidara que un

campasitar ha de uiura a RIamanya»

Eugen d'RlbehtCarta al pare, Charles d'fllhert[Uisna, 31 de desEmfare de IBBl]

88 Veus

3.3.S.1TIEFLñND

3.3.E.1-«E¡ l'òpera de □'Hibertes conuertirà en una òpera derepertari és, ne obstant aÍKÒ,discutible, pel fet que curiosamenten l'obra es ret homenatgeal uerisme i els conflictes tràgicsse succeeil·len amb massa rapidesa.L'obra en conjunt es eHcel·lent»

Fragment de la crítica publicada a«Bühne und LUelt» després de l'estrenade la uersió definitiua a l'Etadttheater

de ITlagdeburg, el lE de gener de 13D5

3.3.3.1-«En oposició al dramade Euimerà, l'escenificació teatralen l'òpera no és interpretada comuna crítica social de conformitat

amb una tendència. El llibretista

esculpeil·l encara amb mes forçal'antítesi entre terra alta i terra

bail·la, tal com succeei» en lapresentació del tema: a la terra altaés possible una el·listència lliure i talcom Déu mana; a la terra baina lauida és desesperada, perquè en elseu "fangar" imperen l'enuejai el crim»

Rrthür ScherleDas dButschs OpErnlibrEtta uan Opitzbis HnfmsnnsthBÍ

Veus 89

3.3.E.X-«L'inici és semblant;la nit estrellada damunt les altes

muntanyes, en el silenci de la qualsona un clarinet melangiós i solitari,totalment únic en el món operístic,el compositor hi mostra una opulèn¬cia singular de colors mats, furtius iinquietants [...]. Eouint és impassibleeuitar la força de l'atmosfera pròpiad'aquestes notes»

Richrrd Brtkr

Fragment de la crítica del llibretiata tneci crític musical després de l'estrena absolutade Tisfland el 15 de nouembre de 19D3

a Praga

3.3.3.1-«RI final d'aquest mes uaig aParís únicament per arreglarl'assumpte de Tiefland amb la firmaEhanden [sic!], que és la que em

representa. Després de tornar deParís, podem debatre amb llibertatsobre les meues altres obres, per ales quals sempre serà un honor queles escolliu per pintar-les amb lesuostres inspiracions musicals [...].Eonseruo la còpia de Tiafland queamb tanta amabilitat em uau enuiar.

Creieu-me que tinc una gran estimaper la uostra obra, malgrat que finsauui dia no he pogut reconèÍKer-lacom a meua»

Anbel BuimERhCarta a Eugen d'RIbert

3.3.E.1-«EI fet que D'nibert refusila generació d'una utopia positiuaés inesperat en uista de la tradicióoperística precedent, després del'afany de saluació de LUagner il'òpera italiana del segle HIH que negatots els tons mitjans entrela tragèdia i el happy and.Però simplement és conseqüentamb el fet que l'òpera ueristaimpel·leil·l l'espectador conscientde la realitat en la qual l'acomiadadesprés de la representació.D'RIbert oposa a la utopiauna desil·lusió»

Krtjr Leber

ÜErisma, Usritas, UJissEn[programa de mà da TÍEflandda l'Dpar Frankfurt]

90 Veus

3.3.S.1TIEFLñND

3.3.S.l-«T/ef/anc/[...] és una barrejade seguidor de LUagner i mascagni.Es probable que l'òpera estigui mésa prop d'aquest últim que deluigorosament subtil Puccini,del qual pel cap alt ha pogutaprendre la tècnica de la disposiciódel conjunt amb petits temes-i petits fragments de motius.Ei el secret de la gran obra d'art rauen la substància uniforme i el del'obra corrent, en la barreja hàbil,no hi ha cap mena de dubte sobrela categoria a què pertanyTiefland»

3.3.E.X-«Fluïdesa dels tons deconuersa musicals, nascutsde la situació, característics,malgrat el leitmotiu dispneicde la creació i el uigor neoromànticsdels brutals retrets tewtuals

ueristes, aquests són els elementsa partir dels quals es forma l'òperateatral de D'RIbert»

ÜJRLTER JRKDB

FragmEnt d'un tEHt publicata la DrEsdner BtaatsopEr [X93E]

UllLHELm ZENTNER

FragmEnt de la crítica amb matiudE la rEpnaicià dE Tiefland a ÍTlunic [1B3B]

Veus 91

3.3.3.1-<<L'idil·li bucòlic ja es posaten dubte en el preludi.La melodia frugal del solo declarinet, el qual eleua l'espectadoral cim de la muntanya de notaen nota, és en ueritat una

"melodia deliciosament somniadora"de bellesa atractiua.

Però on du el somni?»

Renes EeeersHama hamini lupus est[programa da mà da Tiefiandda l'Dpar Frankfurt]

3.3.B.l-«Pel que fa a la creaciódel personatge de ITIarta,la uaig suposar que estaua comple¬tament sota el poder suggestiu iinconscient de Sebastiano,però aquesta suggestió causa

impressió en l'infant acostumat a ladependència i obligat a l'obediènciades de la jouentut mes tendra,□e la mateil·la manera que temla pallissa del pare ancià i té porde la ràbia del Senyor totpoderós,te naturalment una relacióde dependència enuers ell, però una

dependència de la qual ell no s'adonai que no es fonamenta [almenysno en primera línia] en el sene»

3.3.E.l-«Com mes sap l'home,mes a prop és de la ueritat, i commés bé està situat el coneil·lement,amb més encert es pot dominarla realitat. Rmb aquests mecanis¬mes, es descriu la conuiuència en

Tiafland. En l'òpera de □'RIbert ambprou feines guarden relació la ueri¬tat i la realitat. Com en la uida real,en Tiafland el saber s'assimila

al poder»

Krtjr Leber

ÜErisma, Uaritas, LUissan

[programa ds mà da Tiaflandda l'Dpar Frankfurt]

Euben d'RlbertCarta a niaHandar Dilimann [Roma]

92 Veus

3.B.E.2.TItFLñND

B.B.E.l-Benunlgut senyar,

Senta malt na hauer rebut respostaencara a la carta que us uaigescriure des de Rama. Ualdriafer-uas saber que en relació ambla meua òpera Tisfíand s'haproposât un acord amb el senyarEhoudens segons el qual pel tempstranscorregut hauríem de pagar-uosa Uós una quantitat fina de EDDD.-F, i també als senyors Ehoudens.No obstant ail·lò, a partir de I'ld'agost de IBDB el !□ % de totesles representacions que tinguinlloc en alemany i el ED % de les quees facin en qualseuol altre idiomaus l'hauríem de pagar a (Jos i alssenyors Ehoudens. R canui, jo

reclamo els drets d'autor per a totsels països. Lis agrairia molt, senyor,que tinguéssiu l'amabilitatd'aprofitar la uostra influència ambels senyors Ehoudens peraconseguir que acceptessinaquestes condicions, especialmentperquè tinc la intenció de posarmúsica a altres temes creats perUós, com us acabo d'escriure. Usprego de respondre'm al més auiatpossible i aprofito l'auinentesa persaludar-uos atentament.

Eüben o'Rlbebt

rrieina. Llac ITIaggiore [Itàlia]

Carta d'Eugan d'RIhert a Rngal Euimerà[maina, 1 da juny da 19DB]

Veus 93

3.3.E.1-Er. Rngel Guimerà,Benuolgut senyar, accepteu eltestimoni de la meua consideraciómés distingida. Fa temps que usuolia escriure i manifestar-uos el

meu sentiment per hauer adquiritels drets del uostre drama Terrabail·la d'un agent teatral de Uiena.Ueig ara clar que aquest Benyorm'ha enganyat, perquè en comptesde quedar-me jo amb l'eKclusiua hi haun altre compositor francès ques'ha seruit del matei» subjecte.Potser teniu Uós notícia de l'èl·lit

que ua obtenir la meua obra a

RIemanya i Rustría -solament aBerlín ha merescut més de cent

representacions. Tindria gransatisfacció si Uós poguéssiu assistira una de les meues representacions,i ail·lí podria.establir relacionspersonals d'amistat amb Uós.En aquest cas, euidentment, Uóspodeu trobar en mi un amic que sesentirà molt honorat d'allotjar-uosa casa meua. Us escric auui sobre

l'estudi fet de gairebé totes lesuostres obres amb l'auKili del

distingit publicista espa-nyol,Er. iJoan Barceló, corresponsal de«La Uanguardia». Uoldria arademanar-uos el fauor que emconcediu el dret de fer una obra

musical per a tots els països, i lescondicions del contracte. El Hbretta

uersaria sobre els arguments demaria Rasa i de La fill del Rey.

R més a més, uoldria que

m'atorguéssiu la preferència delsdrets sobre les següents obresuostres: mossèn danat, Rrran deterra. La filla del mar, L'ànima martai Rygua que carre. Us agrairia queem proposéssiu condicionsauantatjoses, perquè la meuamúsica, que potser Uós coneineu,pot treure molt de partit de lauostra inspiració. Us suplico que emcontesteu en francès, perquè forad'Itàlia no tindré ocasió de seruir-medel Er. Barceló.

Us reitero la meua consideració i

estima, i una uegada més disposeudel uostre seruidor i amic

que besa la uostra mà

Eueen □'Rlbeht

La meua adreça permanent:ITleina, Llac ITIaggiore[Itàlia. Prouíncia Nouara]Roma, E de maig [1]3DB.

Carta d'Eugen d'RIbert a Rngal BuimeràBiblintaca de Catalunya, Fans Buimerà.Epistalari, caÍHa El

94 Veus

a.a.E.iTIEFLñND

B.B.E.l-Distingit 5r. Guimerà,

Us agraeÍKD molt la uustra amablecarta, el cuntingut de la qual m'hacomplagut molt. Es curiós, però jatenia la intenció d'anar a París el XDde nouembre per quedar-m'hi durantalgun temps. Ei poguéssiu ajornarel uostre uiatge alguns dies, podríemtrobar-nos a París, la qual cosaem sembla molt oportuna. No pucarribar a París abans del 10 denouembre, perquè he d'assistira la representació d'una noua òperameua a Colònia. Per bé que hagi derenunciar als drets per a Itàlia de lauostra obra Filla del mar, uullcompondre-la abans que res icomprar-uos els drets per a tots elsaltres països. Ul'alegra que Fill delray encara .quedi lliure. Ei ensreuníssim a París, podríem fer-hi elscontractes per a aquests dosdrames. Ei us plau, escriuiu-me unes

ratlles, distingit senyor, per saber sius ueuré a París i poder prendre lesmeues disposicions a fi d'arribar-hiel XD de nouembre.

Rprofito l'auinentesa per saludar-uos atentament.

EUEEN D'FlLBEnT

Carta d'Eugan d'RIhart a Rngal Buimaràpoc abans da trabar-sa a París[rTlaina, IV d'nctubra da 13DB]

RtftLITATUIRTUAL

TOTñ SITLiñCIÓ EN LA OUAL UN USUARIeXPeRIMENTA LA SENSACIÓ DE

TROBAR-SE EN UN ENTORN ESPECÍFIC.

98 Veus

4.1.1MANtLIC

M-.l.l-wEI món de la terra

bail·la, prau [que n'es de delent]: quene hn era, ne, el de la muntanya.Einé patser ne he era perquè allàdalt ne hi hauia homes!»

rriRNELICTerra taina [acte II, escena X]

Veus 99

MATTHIAS HARTMANN

5.1-«m'he creat una "concepciómartell" amb la qual ho destrueil·lotot: en la meua posada en escenano el·listeil·l cap terra alta en quèhabitin els homes purs, sinó nomésla terra baina -on, com en la pel·lículamatríl·l, uiuen dons als quals,mitjançant màquines, la uida a lesmuntanyes els es suggerida comun somni»

mnTTHIRS HRRTmRNN

[Fragment d'una entreuistacnncedida a la reuista «Focus», 5DDE]

100 Veus

5.1.1posada eri eSCËNA: documgnts

5.1.1-«La simulació és la qua manai nusaltras nnmas tanim drat al"ratrn", a la rahahilitacin aspactral,paródica, da tnts ais rafarantsperduts, qua encara as despleguenal nostra uoltant»

Jern BhüdhillrrdCultura i simuÍBcrE

5.1.1-«Una uagada puguem generarsenyals naruiosos prau reals parqueal caruall na nati la diferencia entra

ells i ais que anuiarian ais òrgansda percepció, millorar la precisiód'aquesta tècnica serà irrallauant.Rrribats a aquest punt, la tecnologiasensorial s'haurà desenuolupatde tal manera que el desafiamentno serà ja com proporcionardeterminades sensacions, sinóquines sensacions proporcionar»

□ruid deutbchL'estructura c/e la realitat

Veus 101

S.l.X-«L'era de la simulació es

inaugurada per una eradicacióde tots els referents -encara pitjor:n'han fet la resurrecció artificial en

els sistemes de signes, un materialmes mal·leable que el significat [...]Ja no és una qüestió d'imitació, ni deduplicació, ni tan sols de parodia.Es una qüestió de substituir elssignes de la realitat per la realitat,és a dir, d'una operació per impedirqualseuol procés real mitjançant elseu doble operacional, una màquinaprogramàtica, metaestable i perfec¬tament descriptiua que ofereiH totsels signes de la realitat i curtcircuitsde totes les seues uicissituds. [...]□'ara endauant és una hiperrealitatresguardada de la fantasia i dequalseuol distinció entre la realitati la il·lusió»^

Jern BrudrillrrdSimularre i aimulaciana

S.X.X-«malgrat que auui dia tot allòque és ueritat es fa passar per

ineKplicable, i només allò finit del'aparença i la casualitat temporal,per concebible, precisamentla ueritat per ella mateixa és perantonomàsia "concebible" perquèen la base té el "concepte absolut"i més a prop de la idea. Però labellesa és només una manera

determinada de manifestació i

presentació de la ueritat i, per

aquesta raó, es troba absolutamentoberta a la meditació comprensiuaen tots els aspectes, si disposaueritablement del poder delconcepte»

BEDRE UJlLLHELm Friedrich HeeelLliçons sobre estètica

5.X.X-«Has uiscut dins d'un món de

somnis. Neo. Com en la uisió baudri-

llardiana, la totalitat de la teua uidaha transcorregut dintre del mapa,no del territori»

mORPHEUE

FragmEnt del guió de The ÍTIatriH de Larryi Rndy LUarhaujakí

102 Veus

5.1.1POSADñ EN ESCENA: DOCUMENTS

5.X.X-«La il-lu5¡á radical del món ésun prnblema al qual s'han enfrontattotes les grans cultures, que hansolucionat mitjançant l'art i lasimbolització. El que hem inuentat,per tal de suportar aquestpatiment, es una realitat simuladaque d'ara endauant suplanta larealitat i la seua solució definitius,un uniuers uirtual del qual s'haeKclòs tot allò perillós i negatiu»

Jern BrudhillrrdThe matrÍH dEcndsd

Fragment d'una entreuista concedidaa «Le Nnuuel □bseruateur» [juny de EDD3]

5.X.X-«La realitat uirtual no és úni¬cament una tecnologia en la qual unsordinadors simulen el comportamentd'un entorn físic. El fet que larealitat uirtual sigui possible esun factor important en l'estructurade la realitat. Es la base no solamentdel càlcul, sinó també de laimaginació humana i l'eMperienciaeKterna, de la ciència i lesmatemàtiques, de l'art i la ficció»

□ruid DeutschL'estructura de la realitat

Veus 103

5.X.X-«La purificació artificialde tots els mitjans, de tots elsambients, suplirà els defallentssistemes immunologies interns.I són defallents perquè unatendència irreuersible, anomenada"progrés", comporta que el cos il'esperit humans esdeuinguindesposseïts dels seus sistemesd'iniciatiua i de defensa, pertraslladar-los a uns artefactestècnics. Desposseït de les seues

defenses, l'home passa a sereminentment uulnerable a la ciència.

Desposseït de les seues fantasies,passa a ser eminentment uulnerablea la psicologia. Rlliberat dels seus

gèrmens, passa a ser eminentmentuulnerable a la medicina»

Jern BrudrillrrdL'altre per ai matem

5.X.X-«malgrat que una tecnologiacom aquesta correspon, de moment,al futur, la idea bàsica que la inspiraés molt més antiga que la teoria dela calculabilitat. Rl començamentdel segle HUll Descartes considera-ua les implicacions filosòfiquesd'un "dimoni" manipulador delssentits que, en essència, no era altracosa que un generador de realitatuirtual [...] en el qual una mentsobrenatural ocupaua el lloc del'ordinador»

□ruid DeutschL'estructura de la realitat

B.X.X-«Limitat en la naturalesa,il·limitat en el desig, l'home és un déucaigut que es recorda del cel»

Rlphdnse de LrfirrtinePaetische ITIeditatianen

5.X.X-«Tot el qui treballa amb ordi¬nadors sembla desenuolupar una feintuïtiua que el·listein cert espai realal darrere de la pantalla»

lillLLIRm BibsdnLa uida en la pantalla

106 icones

1ANGEL GUIMERÀ

l. J ...

.••*.•: • • ' I • ^' ' '•'* "-ík' ' • ' '• \ •-''■•

sk •••

?===

•íT.'i-í g-v :"T-; •!•

k;#

Wi:

D'esquerraRngel DuírrRamón rilaría de! Ualle-Inclán î F

■«

:îiïÉ ' ■^hh.... .

.:S

■ viki

7 1.

tiH

i

f

Icones 107

108 Icones

TRADUCTORS DE TERRA BAIXAEberhrro Uoeel

I hlettlrnmRntpn Pickhrrt

Icones 109

□'esquerra a dreta ¡de dalt a bain:José Echegaray[castellàXRifred maragas[italiàXIsaac PauÍDUskyIruslEuido niarfaurg[angles],UJallace EÎIt Patríck

[anglèsXEduard Lidforss

[sueclRnton Pickhart

[tHBc] iEberhard Ungel[alemany][«La Escena Catalana»,XS de setembre

de ISOBl.

REPeRTORIEN UN GeNERADOR DE REALITATUIRTUAU eL CONJUNT D'ENTORNSPER ALS DUALS POT SER PROGRAMATAOUEST GENERADOR PER TAL DEPROPORCIONAR A L'USUARI LES

EXPERIÈNCIES CORRESPONENTS.

(fANGaCUIMERAvos» de BBCri JORNET

áeccióJOSEP MONTANYES(IT)-JOSEPII(P SEGARRA

114 icones

TERRñ BñlHñ

Pàgina següent:d'esquerra a dretai de dait a baÍH:

imatges de la praduc*-cio dei Teatre Nacionalde la temporadasonn-ni,üulia ITIanrique[rríaneliclmarta marco [marta]i Ramon madaula[Sebastià].

□'esquerra a dreta ide dalt a bain:Coberta del programade mà del muntatge deTerra baisa de X581;producció del TeatreLliure dirigidaper Fabià Puigserueri presentada al mercatde les Flors el !L95D.

Icones 115

Icones 117

H-:® ■ " I

MñRTñ OF THE LOULñHDS

□'esquerra a dreta:Escenes de Ularta af the laiulands, producció norteamericanade Terra baixa, muntatge de ISDE protagonitzat per l'actorHobart Bosiuorth. Escena de l'acte I, darrera escena de l'obra,escena de l'acte II i darrera escena de l'acte II.[«La Escena Catalana», X5 de setembre de X3DB].

118 icones icones 119

MñRTñ OF THE LÜULñND

□'esquerra a dreta: Escenes de marta of the laiulands, producció norteamericana de Tarra haixa.rHuntatge de ISDE protagonitzat per l'actor Hobart Bosuiorth. Darrera escena de l'obra,escena de l'acte i amb el Hlanelic í la ITIarta, I escena de l'acte II amb la Nuri i el manellc.[«La Escena Catalana», X5 de setembre de XEDB].

120 Icones

LA PEL LICULA: TIEFLñm

icones 121

□'esquerra a dreta:Leni Riefenstahl caracteritzada com a marta en la seua pel·lícula T/eflanü^ tres Imatges delamb els figurants gitanas proulnents del camp de cancentracla de Leapaldskron [maHglan][Bildarchiu Preussischer Kulturbesitz, Berlín].

122 Icones

LA peL·LICLILA: TIEFLñND

Lñ peL·LICULA: TIEFLñND

2ur ».<íit«rácr

KriuinoliioliuoiotcllcSalsbarc.

.;olEbiu-j,(len ig.Lktub-.r 194o.

üaintnavcrseic.'inis

dcr au3 dcu bií;ounerlai:er i.ooix)ldskron bei Salzburgder aioíciiota-'il-I-'ilu únbH.,Berlin SO.JG.Iiarzeratracae 59,duxoh Vcrwlttluni; des /rboitsautes Salzburg zur Beseliliítigungzugewieaenen Sigeuncr und Zigeunerkinder:

1. tinter,Ferdinand gcb.2o. 0.19o1 Havangcn2. ilrens ,Leopoldii-ie ■ 22. 6.1925 ïhrendorf3. Kreaa,Anna " 8. 1.1891 Rbdelhein4. Anberger,Sophie " 12. 4.1917 St.rblten5. Heinhordt,ZUzilie " 16. 2.1926 llirchhardt6. Uugler,Josefa " lo. 3.1913 Reingera7. Lichtenberger,Rudolf " 9. 7.1952 Lanbach8. Herzenberger,Rosa • 1. 5.1932 Villach9. Herzenberger,Rudolf " 30. 1.1937 Anstetten

lo. Schdpf,Engelbert • 31. 5.1928 Anstetten11. Raiminius(Angela " 28. 8.1931 St.Johann b.Saalfeldeb

12. Bberle,Josefa " 16.lo.1934 Jugoalavien13. Kugler./Creszenz " 2o. 1.1940 Salzburg14. Anberger ,'Jilli " 2o. 7.1940 Salzburg

Es nird bestdtig^,dass ausneislich der bisher durohgeíührtenPeraonenatnndserhebungendievorbezeiohneten Zigeuner nlchtjUdiscb veraippt eínü/f^^

(Br.Dehiaer)-òturxDbannfUhrer und Uriminalrat*

Llista, signada pe! comandant del campde concentració de Leopoldskron [ITIaHglanXamb els noms dels gitanos amb permís de sortidaper treballar com a figurants a Tíefíand,pel·lícula dirigida per Leni Riefenstahl[RrKÍu Documental Neio Mark, Londres].

126 icones

; ^'J-jT-.-stíSv'i-

eUGÊN D'ALBGRT

,.:í

^:0^0ÈÊi

.■ -^1,-• v"<^'V|

mL·Mm·-·^ r ■ :Mm

i'f.-i/•. , ..

FIDELITAT

130 Icones

■■

-/^li

PÊRSONATGe: MANeLIC

b »i»

jm

WiSSÊi

ït'l

■:í-.S-j-

132 Icones

□'esquerra a dreta i de dalt a bain:Pius Òauí, Enríe Borràs, miquei Rojas [Catalunyal Ferrucdo Carauagüa,Eicuanni Erasso [Itàlia] Í Eduardo Brazao [Portugal][«La Escena Catalana», 15 de setembre de 15D5 / ES d'abril de 1511].

Icones 133

□'esquerra a dreta I de dalt a haÍHtFernando □íaz de mendoza [Espanya], Teodor Bonaptata, Jaume Borràs,Enric Euitart, RIeKandre Nolle, dos imatges d'Rntoni Piera, Enric Borràs,Enric Giménez [CatalunyaX Hobart Bosujorth [Estats Units], 5. Zelonsky [Bohèmia],RIbert Papiol, Josep Tarradas, Rgustí Baumell I Pere Codina [Catalunya][«La Escena Catalana», 15 de setembre de 15DB / E5 d'abril de 1511].

PERSONATGE: MANELIC

136 Icones S:®r-vvr:

.U-XT ^ .,

<·.··T:-i:^m'

PeRSONATGE; MARTA

■'V ••'.'•

?Mííí!

WÊÊI^

Icones 137

' /1¿^1

.!!

L'actriu maria Euerraru,protagonista del'estrena absoluta Ide Terra taina[Tierra baja] a madrldhI XBBE al Teatro

Español.

m

• 1

T!.':.v,s

136 Icones

□'Esquerra a dreta i da dalt a bain:Cnncepció Llorente [Catalunya], Berta Kalík [Estats Unrts], Corona Ríccardo[Ongiaterra], marta Guerrero [Espanya], Carme Parreño [Tortosa]i Rntonía Uerdíer [Grada][«La Escena Catalana», IB de setembre de XBDB].

Icones 139

□'esquerra a dreta i de dalt a bain:Concepció UorerrtB [Catalunya], mimt Rgugíta de Ferrau [Itàlia],Rorence Robiuts [Rnglaterra], mimi Rguglla de Ferraú [Itàlia]i marTa Elíseo [Bohèmia][«La Escena Catalana», IB de setembre de IBOB].

140 Icones

POSñDA £H ESCENA / DOCUMENTS

ImatgBS de iaprnriucció del'Gpemhaus Zünch jf" "de Tisfland

[Fntagrafies deEuzanne Schmiertz].

Icones 141

142 Icones

POSADA £N ESCENA / DOCUMENT!:

\

FIDELITAT TAN GRAN OUG L'USUARI NOés CAPAÇ DE DISTINGUIR LA IMATGE 0L'ENTORN 0 L'ENTORN OUES'HA PRODUÏT DELS OUE ES UÜLIENPRODUIR.

146

Biografies

Michael Boder (Direcció musicai)

Nascut a Alemanya, va estudiar al Conservatori de Música d'Hamburg i a Flo¬rència. Va ser director musical de l'Òpera de Basilea i, durant aquesta època,director convidat a Hamburg, Colònia, Munic, Berlín, Londres i Tòquio. És direc¬tor habitual a l'Staatsoper de Berlín, Dresden, Hamburg, Munic, Viena i la SanFrancisco Opera. Les produccions més importants de la seva carrera inclouenDer Ring a la Semperoper de Dresden, Jacobsieiter de Schònberg i Gianni Schi-chi a l'Staatsoper de Viena, Wozzeck a l'Staatsoper d'Hamburg, Der fliegendeHollander a l'Staatsoper de Berlin i Tòquio, Le grand macabre i Der Ring a SanFrancisco, a més d'un destacat repertori contemporani.

Debutà ai Liceu amb ei concert «Webern-Strauss-Zemiinsky» (2000-01). Hiva tornar amb Khovantxina (2006-07). És director musical del Gran Teatre delLiceu.

Matthias Hartmann (Direcció d'escena)

Nascut a Osnabrück (Alemanya), va começar com a assistent ai Schiiiertheater deBerlín. Va ser director d'escena de i'Staatstheater de Hannover. De 1993 a 1999va ser director d'escena titular a la Bayerischen Staatschauspiel de Munic. Tambédirigeix a la Schauspieihaus d'Hamburg i al Burgtheater de Viena. El seu Kuss derVergessens de Botho Strauss a Zuric fou escollida «posada en escena de l'any»al Theatertreffen de Berlín el 1999. De 2000 a 2005 va ser director artistic de la

Schauspieihaus de Bochum, va estrenar Der Narr und seine Frau heute Abend inPancomedia d'Strauss, En attendant Godot de Beckett, Ivanov de Txékhov i Lemysanthrope de Molière. El 2005 va ser nomenat director de la Schauspieihausde Zuric, on va estrenar Nach der Liebe beginnt ihre Geschichte d'Strauss i unanova producció de \'Othello de Shakespeare, a més d'obres de Yasmina Reza iRoland Schimmelpfennig. En òpera ha dirigit La núvia venuda d'Smetana a Zuric,Tiefland de D'Albert, Elektra a Paris i Carmen de Bizet a Zuric.

Debuta al Gran Teatre del Liceu.

BenefactorDóna'ns suport

En el more del progromo de Mecenotge del Liceu, hem creel: lo figuro delBenefoctor omb lo finolitot de fomentar lo porticipoció de lo societat civil enl'octivitot del Teotre. Aquesto figuro és uno formulo de suport individuol dirigicbo persones físiques que omb lo sevo oportoció filontròpico ojuden o aconseguirels objectius d'un teotre d'òpero de prestigi internocionol. Els Benefoctorsporticipen de l'octivitot del Teotre goudint d'un obonoment excepcionol.

Participa en el programa de Benefactors del Liceu

El Deportoment de Mecenotge del Teotre esto o lo vostre disposició per otendre-us cl93 485 99 32 o mecenes@>liceuborcelono.com

148 Biografies

volker Hintermeier (Escenografia)

Nascut a Donauwôrth (Alemanya), va estudiar vestuari i escenografia ai Mozarteumde Salzburg. Va ser assistent d'escenografia a i'Staatsoper de Munic. Ei 1995 dis¬senya ia de Die Entführung aus dem Serail per ia vuitena Quadriennal d'Esceno¬grafia de Praga. Va participar en produccions per a Munic, Salzburg i Essen a mésde dissenyar exposicions i instal·lacions a Alemanya, Àustria, Eslovènia i Xipre. El1999 va crear l'escenografia de l'estrena mundial de De Amore, dirigida per PeterMussbach per a la Biennal de Munic. Va crear diverses escenografies per a obresde Shakespeare, Walsh i Ostermeier, entre les quals Es istZeit - Abriss dirigida perMatthias Hartmann. Responsable d'escenografia de la Schauspielhaus de Bochumdes del 2002, creà l'espai escènic de La núvia venuda per a TOpernhaus de Zuric.Des del 2005 és responsable d'escenografia de la Schauspielhaus de Zuric.


Su Bühler (Vestuari)

Es va formar com a ballarina a la John Cranko-Schule d'Stuttgart. Va treballarcom a assistent de vestuari a l'Staatstheater de Hannover i a l'Staatschauspielde Munic. Va crear vestuaris per a muntatges de Klaus Emmerich, AndreasKriegenburg i Matthias Hartmann, amb qui ha seguit col·laborant a Hamburg,Bochum i Zuric, col·laboració que es va materialitzar en produccions com DerKuss des Vergessens, Der Narr und seien Frau heute Abend in Pancomedia,Nach der Liebe beginnt ihre Geschichte, Amphityon i 1979. També ha treballata les òperes de Zuric i Colònia. Darrerament la seva feina l'ha portada a col·labo¬rar amb destacats directors de l'escena germànica: Samir en Motortown, DavidBosch en Kabale und Liebe i Christian Beise en Biedermann und die Brand-stifter.


Jürgen Hoffmann (Il·luminació)

Nascut a Berlín, els seus primers passos professionals van ser a la DeutscheCper de la seva ciutat natal. Posteriorment va treballar a l'Stadttheater St. Gallen(Suïssa) i a l'Cpernhaus de Zuric, institució a la qual està lligat des del 1971.Des de 1993 és director d'il·luminació d'aquest teatre. Cada temporada es res¬ponsabilitza del disseny de llums de sis a vuit noves produccions i unes vint-i-tres reposicions. També col·labora una o dues vegades l'any amb altres teatresd'òpera.

Debutà la temporada 1999-2000 amb Siy. I va tornar 2006-07 amb Lucia diLammermoor.

Biografies 149

Teresa Rotemberg (Coreografia)

Nascuda a Buenos Aires, es va formar al Teatro Colón i a Montecarlo; es va incor¬porar a la Movers Dance Company (Zuric) dirigida per Bruno Steiner. Fins al2000 va ser assistent coreogràfica de l'Staatstheater de Nuremberg. El 1999va fundar a Zuric la seva pròpia companyia: Mafalda. La peça de vídeo dansaIm Gehege (2003) es va presentar en diversos festivals de tot el món. La segui¬ren Transformations el 2004, al festival internacional de dansa Steps#10. Pro¬tagonitzà el documental de Béla Batthyany Simply Perfect / Das Tanzfestival2006. Com a coreògrafa ha col·laborat amb el Cathy Sharp Ensemble de Basi¬lea (Suïssa) i ha treballat en Mahagonny de Brecht, Dadanus de Rameau i Lescontes d'f-toffmann per a les òperes de Freiburg, Dortmund, Heidelberg i Kre-feld, Carmen a Zuric i Die Walküre i Das Rheingoid a Budapest, entre d'altres.


sven Ortel (Vídeo)

Treballa en el disseny de projeccions i vídeo per a teatre, òpera, dansa i musi¬cals. A Broadway ha treballat, entre d'altres, en les produccions Deuce, FaithHea/er, Jumpers, The Woman in White (amb Dick Straker) i The Little Mermaid.AI West End de Londres ha participat en The Sea, As You Desire Me, Jumpers,Hitchcock Blonde (amb Dick Straker), The Woman In White i Marguerite. A més,ha treballat en A Disappearing Number (Barbican de Londres i gires europea imundial), Measure for Measure (National Theatre de Londres i gira mundial),Rebecca (Viena), The Three Musketeers (Berlín, Stuttgart), Richard II (CId Vicde Londres i a Alemanya). Per al National Theatre de Londres ha realitzat mésde vint produccions, entre les quals Jerry Springer - The Opera, His Dark Mate¬rials, The Coast of Utopia i The Powerbook.


José Luis Basso (Direcció del Cor)

D'origen italoargenti, va entrar de molt jove com a director del Cor del TeatroArgentino de la Plata, fins que el 1989 es va fer càrrec del Cor del Teatro Colónde Buenos Aires. Fins al 1994 va col·laborar al Liceu amb els mestres RomanoGandolfi i Vittorio Sicuri. Posteriorment va assumir la direcció del Cor del TeatroSan Carlo de Nàpols. Des de 1996 és el mestre del Cor del Maggie MusicaleFlorentino, amb el qual fa importants gires internacionals i ha guanyat un PremiGrammy. Col·labora amb les més prestigioses batutes del moment: Mehta, Sino-poli, Abbado, Muti, Pretre, Czawa, Sawallisch, Giulini, Chung, Schreier, De Bur¬gos, Bychkov, Pappano, Oren i Gergiev. Va participar en la inauguració de l'Ò¬pera de Xangai i en diverses produccions al Teatre Mahinski de Sant Petersburg.

Es director del Cor del Gran Teatre del Liceu.

150 Biografies

Alan Titus (Sebastiano)

Nascut a Nova York, es va graduar a la Juilliard Music School. Ha cantat en la majo¬ria dels teatres d'òpera americans. A Europa va començar la seva carrera al Fes¬tival de Glyndebourne cantant Cos/' fan tutte i Le nozze di Figaro. Ha actuat arStaatsoper de Munic, Hamburg i Viena, La Scala de Milà, Covent Garden de Lon¬dres, Festival de Bayreuth, Teatro San Cario de Nàpols, Roma, Florència, Bolo-nya. Tori, Paris, Niça, Tolosa de Llenguadoc, Dresden i Moscou. Ha cantat, entred'altres, Die Frau ohne Schatten (Barak), Arabella (Mandryka), Die Meistersin-ger von Nürnberg (Hans Sachs), Faistaff, Tosca (Scarpia), Aida (Amonasro), Mac¬beth, Otello (Jago), Der fliegende Hollander, Fidelio, Der Ring (Wotan i Wande¬rer), Tristan and Isolde (Kurwenal) 1 Salome (Jochanaan).

Debutà al Liceu amb Don Giovanni (1990-91). Tornà amb Fin deutschesRequiem (1994-95), Siegfried (2003-04) i Der fliegende Hollander (2006-07).

Egins Silins (Sebastiano)

Nascut a Letònia. Formà part de les companyies estables Stâdtisohe Bühnende Frankfurt (1990-93), Basilea (1993-96) i Volksoper de Viena (1996-2000).Ha cantat Colline (La Bohème), Basilio (Il barbiere di Siviglia), Public (La cle-menza di Tito), el cap de policia (Lady Macbeth de Msensk), Zarastro (Die Zau-berflôte), Barak (Die Frau ohne Schatten), Sparafucille (Rigoletto), Baldassare(La Favorite), Lord Sidney (Il viaggio a Reims), Mephisto (Faust de Gounod),Oroveso (Norma), Gran Inquisidor (Don Carlos), Silva (Emaní), Raimondo (Luciadi Lammermoor), Rodolfo (La sonnambula), Escamillo (Carmen) i Procida (Lesvêpres siciliennes) a Ginebra, Amsterdam, Glyndebourne, Berlín, Stuttgart, Dublíni, recentment Wotan (Das Rheingold) a Zuric.

Debutà al Liceu la temporada 2002-03 amb II viaggio a Reims.

Alfred Reiter (Tommaso)

Nascut a Augsburg (Alemanya), va estudiar música sacra al Conservatori deMunic, i amb Astrid Varnay i Hans Hotter. El 1993 va guanyar el primer premi dela Richard Strauss Geselischaft de Munie. Va assistir a l'Opernstudio de la Baye-rische Staatsoper de Munie i va començar la seva carrera a Wiesbaden i Nurem¬berg, on ha cantat Sarastro, Sparafucile, Fafner, Seneca, Rocco i Rogner. Hacantat el rol de Titurel (Parsifal) al Festival de Bayreuth en tres edicions. Va debu¬tar amb el mateix rol al Covent Garden de Londres. Ha cantat els rols de Sène¬ca a Stuttgart, Fafner a l'Staatsoper de Viena, Ais de Provença, Salzburg, Gine¬bra i Cleveland. Va ser Sarastro a Ludwigsburg, Timur a San Francisco, Gurnemanza la Welsh National Opera, Ginebra i Leipzig; Hunding a Budapest, Brussel·les,Londres, París i València; Rocco (Fidelio) a Bolonya i Roma; rei Marke (Tristanund Isolde) a Ginebra i Cardiff; el comanador i Rocco al Teatro Real de Madridi Daland a La Monnaie de Brussel·les.


Biografies 151

Johann Tilli (Tommaso)

Nascut a Kerimàki (Finlàndia), va guanyar el primer premi del Concurs de CantTimo Mustakallio i del Concurs Kangasniemi, aixi com del Premi Théo Adam deDresden, que reconeix l'excel·lència en rols wagnerians. Ha cantat, entre altres,els rols de Sarastro (Die Zauberflôté), Banco (Macbeth), landgravi (Tannhàuser)al Festival de Savoniinna i Fafner (Siegfried), Fasolt (Das Rheingold), Hunding(Die Walküre), Gran Inquisidor (Don Carlo) i jutge (The Horseman de Salinnen)a l'Òpera d'Hèlsinki. Va començar la seva carrera internacional a Hamburg, on vaampliar el seu repertori wagnerià, a més d'afegir-hi Verdi, Beethoven i Mozart. Hacantat als principals teatres europeus, com Deutsche Oper i Staatsoper de Ber¬lín, Bayerische Staatsoper de Munic, Colònia, Frankfurt, Dusseldorf, Zuric, Madrid,Roma, Montpeller, Amsterdam, Brussel·les i Tel Aviv.

Debutà al Liceu amb Wozzeck (2005-06). Tornà amb Tannhàuser (2007-08).

valery Murga (Moruccio)

Nascut a Kíev (Ucraína), va estudiar al Conservatori Nacional d'Ucràína a laseva ciutat natal. Va guanyar el segon premi del Maria Callas Grand Prix d'Ate¬nes. De 1997 a 1999 fou solista de l'Òpera Nacional d'Ucraïna de Kiev, on va

interpretar els rols de Figaro, Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onieguin, elpríncep Igor i Chaunard (La bohème). Afegí al seu repertori els rols de marquèsde Posa (Don Carlo), Xakioviti (Khovantxina) i Griaznoi (La núvia del tsar), aixícom Alfio (Cavalleria rusticana), que va cantar al Megaron d'Atenes. Des de latemporada 2000-01 és membre de la companyia de l'Opernbaus de Zuric, onha cantat leletski (Pikovaia Dama), All (L'italiana in Algeri), comissari de policia(Katerina Ismailova), Moruccio (Tiefland), Harasta (La petita guineu astuta), Dikoi(Kàtia Kabànova) i Morales en la Carmen de Ruth Berghaus.


Petra Maria Schnitzer (Marta)

Nascuda a Viena, va estudiar al Mozarteum de Salzburg i a l'acadèmia de músi¬ca de la seva ciutat, on va entrar a formar part de l'Opera Studio de l'Staatso¬per de Viena. El 1993 va guanyar el Concurs Internacional de Cant FrancescViñas. El mateix any va debutar a l'Staatsoper de Viena amb el rol d'Agathe (DerFreischütz), seguit per la comtessa (Le nozze di Figaro), Rosalinde (Die Fle-dermaus), Micaela (Carmen), Freia (Das Rheingold), Illa (Idomeneó) i Gutrune(Cotterdàmmerung). Ha cantat, entre d'altres, Der Freischütz a Salzburg i Staats¬oper de Munic, CosI fan tutte al Wiener Festwochen i Rienzi a Dresden. Tambéha actuat al Festival de Bayreuth, Théâtre du Chàtelet de París, Venècia, Zuric,Berlín, Londres i al Metropolitan de Nova York.

Debutà al Liceu la temporada 2002-03 en un concert amb Peter Seiffert. Hiva tornar la 2006-07 per oferir un recital amb Peter Seiffert i per a Tannhauser(2007-08).

152 Biografies

Stephanie Friede (Marta)

Nascuda a Nova York, es va graduar a la Juilliard School de Nova York i alConservatori d'Oberlin. Debutà a l'Staatsoper de Viena com a Mimi {La Bohème).El seu repertori inclou Madama Butterfly, Un ballo In maschera, Die Walküre,Siegfried, Manon Lescaut, La fanclulla del West, Il Tabarro, Salome, Elektra,Maria Stuarda, Andrea Chénier, Lady Macbeth de Msensk, Cavalleria rusticana,L'arlésienne i The bitter tears of Petra von Kant de Bary, entre altres òperes. Haactuat al Covent Garden i a l'ENO de Londres, Opéra de París, Deutsche Operi Staatsoper de Berlin, Goncertgebouw d'Amsterdam, Maggie Musicale Florentino,Anvers, el Japó, Ginebra, Munic, Zuric, New York City Opera, La Monnaie deBrussel·les, Semperoper de Dresden i Òpera de Gòteborg, entre altres escenaris.

Debutà al Liceu amb La Traviata (1991-92). Hi ha tornat amb Wintermarchen(2003-04) i Die tote Stadt (2005-06).

Michelle Marie Cook (Pepa)

Estudià al Victorian College of the Arts, on obtingué el seu diploma de gradua¬ció en òpera i el premi a la millor veu. Completà la seva formació a l'AustralianNational Academy of Music, Maggie Musicale Florentino i a Barcelona. Ha inter¬pretat els rols de Mimi (La Bohème), Giorgetta {Il Tabarro), Anne Trulove {TheRake's Progress) i Madama Córtese {II viaggio a Reims), entre d'altres. Ha actuata l'Òpera d'Austràlia, Teatro Comunale de Florència, Festival d'Estate i FestivalPuccini de Torre del Lago, entre altres escenaris. També ha cantat Le donne diGiacomo Puccini a Austràlia. Recentment ha interpretat el rol de Maria Callasen la producció contemporània l·Loplera. Ha guanyat diversos premis, entre elsquals destaca l'AccIaim Awards Australia.

Debutà al Liceu la temporada 2007-08 amb Elektra, Die Walküre i un con¬cert de l'Orquestra de l'Acadèmia al Palau de la Música Catalana.

Rosa Mateu (Antonia)

Nascuda a Vilassar de Mar (Barcelona), va estudiar al Conservatori del Liceuamb Carmen Bustamante. Amb Mima Lacambra i amb els Amics de l'Òpera deSabadell va entrar al món professional. Ha actuat en escenaris d'Europa, Rús¬sia, els Estats Units, Ucraïna i Amèrica del Sud. El seu interès per la músicacontemporània l'ha portada a estrenar obres de molts compositors, entre ellsXavier Montsalvatge, J. Turina, Xavier Turull, Moisès Bertrán, Ernest Borràs, Humet,Joan Carles Martinez, Xavier Gols i Albert Guinovart. Entre els seus rols habitualshi ha la comtessa d'Almaviva {Le nozze di Figaro), Donna Elvira {Don Giovanni),Giovanna Seymour {Anna Bolena), Violeta {La Traviata) i Santuzza {Cavalleriarusticana).

Debutà al Liceu la temporada 1999-2000 amb dos recitals i dos concerts.Hi ha tornat amb el Regulem de Verdi i la «Marató Verdi» (2000-01), La Travia¬ta (2001 -02), Una voce in off, Pikovaia Dama, Los Pirineus i el «Recital Pedrell»(2002-03), «Concert Aragall» i Babel 46/L'enfant et les sortilèges (2003-04).

Biografies 153

Julia JuoN (Rosalia)

Després de debutar a Saint Gallen (Suïssa), va ser convidada a Karlsruhe i Kas-sel, on va treballar el seu repertori wagnerià (Fricka, Waltraute, Kundry, Ortrud iVenus). Ha actuat a La Scala de Milà, Deutsche Oper i Komische Oper de Berlín,Òpera d'Hamburg, Opéra de Paris, Staatsoper de Viena, Semperoper de Dres¬den, Bonn, Òpera de Frankfurt, Metropolitan de Nova York, Teatro Real de Madrid,Festival de Bregenz, Nuremberg, Buenos Aires, Santiago de Xile, Zuric, Basilea iBerna. Ha cantat els rols de Brangàne {Tristan und Isolde), Amme (D/e Frau ohneSchatten), comtessa Geschwitz (Lulu), locasta {Oedipus Rex), comtessa {Plko-vaya Dama), Herodies (Salome), Kosteinicka (Jenufa), entre molts altres.

Debutà al Liceu amb Tristan und Isolde (1995-96). Hi ha tornat amb Die Frauohne Schatten (2000-01), Gotterdàmmerung (2003-04), Die tote Stadt (2005-06) i Der fliegende Hollander (2006-07).

Juanita Lascarro (Nuri)

Nascuda a Colòmbia, va estudiar biologia a Bogotà abans de traslladar-se a Colò¬nia per estudiar a la Musikhochschule de Colònia i l'Opera Studio de l'Òperade Colònia. Ha cantat, entre d'altres, Lulu, Manon, Don Giovanni i Agrippina(Òpera de Frankfurt), Roméo et Juliette (Staatsoper de Viena i Munic), L'incoro-nazione di Poppea (Opernhaus de Zuric), Daphne (Deutsche Oper de Berlín iNederlandse Opera d'Amsterdam), Le nozze di Figaro (Opéra National de París),Turandot, La bohème i La petita guineu astuta (Welsh National Opera), Pelléaset Mélisande (La Monnaie de Brussel·les), Celos aun del aire matan (Teatro Realde Madrid), La didone (Montpeller), La Bohème (Festival de Klangbogen) i L'e-llslr d'amore i Carmen (Teatro Colón de Bogotà).

Debutà al Liceu la temporada 2006-07 amb Boulevard Solitude. Hi ha tornatamb Don Giovanni (2007-08).

Peter Seiffert (Pedro)

Nascut a Dusseldorf, va estudiar a la Musikhochschule de la seva ciutat. Debutàa la Deutsche Oper am Rhein. Va guanyar el primer premi del Deutsche Musi-krat de Bonn. Debutà a la Deutsche Oper de Berlin amb Lohengrin. Actua regu¬larment a l'Staatsoper de Munic, on ha cantat rols com Narraboth, Nureddin,Erik, Kaiser, Max, Hans i Siegmund. El 1992 li fou concedit el titol de Kammer-sanger. El 1996 debutà al Festival de Bayreuth com a Stolzing, i hi ha tornat ambLohengrin. Ha interpretat els rols de Tamino, Parsifal, Erik, Florestan i Turiddu(Zuric), Bacchus (Los Angeles), Tannhauser (Metropolitan de Nova York), Sieg¬mund (Châtelet de París), Max (Venècia), Turiddu i Tristan (Berlín).

Debutà al Gran Teatre del Liceu amb Arabella (1988-89). Hi ha tornat ambDon Giovanni (1990-91 ), Die Walküre i un concert (2002-03) i un recital ambPetra Maria Schnitzer (2006-07) i per a Tannhauser (2007-08).

154 Biografies

Jeffrey Dowd (Pedro)

Nascut a Nova York, va estudiar al Coe College 1 la Yale University. Es va llicenciarper la Indiana University. El seu repertori abasta des de Norma fins a Daphne, pas¬sant per Don Carlo, Parsifal, Madama Butterfly, La fanciulla del l/l/esf, Peter Gri¬mes o Jenufa. Ha cantat Florestan {Fidelio) a Nova Zelanda, Erik (Der fliegendeHollander) a Frankfurt, Don José (Carmen) a la Houston Grand Opera, el príncep(Rusalka) a la Seattle Opera, l'emperador (Die Frau ohne Schatten) a La Scala deMilà, Lohengrin a Hamburg i Teatro Real de Madrid, Walther (Die Meistersinger vonNürnberg) a Anvers, Staatsoper de Viena i amb la Deutsche Oper am Rhein al Savon-linna Festival, els rols principals de Der Schatzgraber (Frankfurt) i La núvia robada(Viena).

Debutà al Liceu amb Lady Macbeth de Msensk (2001 -02). Tornà per a Das Rhein-gold i Die Walküre (2002-03), Boris Godunov (2004-05) i Wozzeck (2005-06).

Marcel Reijans (Nando)

Nascut als Països Baixos, va estudiar al Conservatori Sweelinck d'Amsterdam.Es va graduar en òpera al Curtis Institute de Filadèlfia. Va guanyar el primer pre¬mi del Concurs Cristina Deutekom el 1996. El seu repertori comprèn rols comTom Rakewell (The Rake's Progress), Fenton (Falstaff), Chevalier de la Force(Dialogues des Carmélites), Anatol (Vanessa), Graf Elemer (Arabella), Walter(Tannhâuser), Raaff (Raaff), Narraboth (Salome), Kudriás (Kàtia Kabànova),Grigori (Boris Godunov), Hylas (Les Troyens) als festivals d'Ais de Provenga iTanglewood, i als escenaris de l'Staatsoper d'Hamburg, Semperoper de Dres¬den, New York City Opera i Carnegie Hall de Nova York, Concertgebouw i Neder-landse Opera d'Amsterdam, Royal Albert Hall de Londres, Anvers i Lió.

Debutà al Liceu amb Die Zauberflbte (2001 -02). Hi ha tornat amb Ariadne aufNaxos i Don Giovanni (2002-03).

Cor del Gran Teatre del Liceu

Es consolidà als anys seixanta sota la direcció de Riccardo Bottino. En començarla temporada 1982-83, Romano Gandolfi es féu càrrec de la direcció amb VittorioSicuri. Posteriorment n'han estat directors Andrés Màspero, William Spauiding i,actualment, José Luis Basso. Entre les seves actuacions cal assenyalar: SegonaSimfonia i Schicksaislied de Mahler (Teatro Real de Madrid) i Moses und Aron(Gran Teatre del Liceu), a més del Requiem de Mozart, la Missa Solemnis deBeethoven i la Missa de la Coronació de Mozart. El Cor del Gran Teatre del Liceuha actuat a Les Arènes de Nimes, amb II corsaro. També ha interpretat Lucia dlLammermoor a Ludwigshafen, Lucrezia Borgia a Paris, L'elisir d'amore a Savonlinnai Goyescas i Noches en los jardines de España a La Fenice de Venècia. Ha cantatsota la direcció dels mestres Albrecht, Decker, Gatto, Hollreiser, Kulka, Mund,Nelson, Perick, Rennert, Rudel, Steinberg, Weikert, Varviso, Maag i Neumann, entred'altres.

Biografies 155

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

El primer director titular de l'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu fouMarià Obiols. En la seva història ha estat dirigida per batutes convidades, comara Albert Ooates, Antal Dorati, Karl Elmendorff, Franco Facció, Manuel deFalla, Aleksandr Glazunov, Josef Keilberth, Erich Kleiber, Otto KIemperer, HansKnappertsbusch, Franz Konwitschny, Olemens Krauss, Joan Lamote de Grignon,Joan Manén, Jaume Pahissa, Ottorino Respighi, Josep Sabater, Max von Schi¬llings, Georges Sebastian, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Hans Swarowsky,Arturo Toscanini, Antonino Votto i Bruno Walter; i darrerament Sylvain Oambre-ling, Rafael Frühbeokde Burgos, Jesús López Oobos, Riccardo Muti, Vaclav Neu¬mann, Josep Pons, Antoni Ros-Marbà, Peter Schneider i Silvio Varviso. Elsdirectors titulars de la formació han estat Eugenio M. Marco, Uwe Mund i Ber¬trand de Billy. Actualment els directors musicals són Sebastian Weigle i MichaelBoder.

156

ORQUESTRASIMFÒNICA DELGRAN TEATRE DEL LICEU

ConcertinoKai GLEUSTEEN

Concertino associatüviu MORNA

VIOLÍ I

Eva PYREK *

M'Anca ANDREI

Margaret BONHAMBirgit EULERPiotrJECZMYKChristo KASMESTKIEdith MARETZKI

Kornelia RACZ

Oleg SHPORTOksana SOLOVIEVARenata TANOLLARIYana TSANOVA

VIOLÍ II

Annick PUIG '

Jing LlUMonica HARDA

Dorothea BIEHLER

Mercè BROTONSElena CEAUCESCUAndrea GERUTICharles COURANT

Mijai MORNAAriadna PADRÓAlexandre POLONSKY

Vessela TOMOV

VIOLA

Marie VANIER *

Birgit SCHMIDTFulgencio SANDOVAL

Bettina BRANDKAMP

Vincent FILLATREAUMihail FLORESCUNicolae GIURGEAFlorian MUNTEANUVictor PETREFranck TOLLINI

VIOLONCELCristoforo PESTALOZZI *

MathiasWEINMANNAdam GLUBINSKIEsther BRAUNCarme COMECHERafael SALAManuel STACEYM. Eulàlia VALERO

CONTRABAIXTomàs ALMIRALL*

Josep OUEROristian SANDUJaume ALBORSFrancesc LOZANOJuan MAULEONLluís RUSIÑOL

FLAUTA

Albert MORA *Sandra BATISTA *

Aleksandra MILETIC

OBOÈCésar ALTUR*Enric PELLICERRichard VAUGHAN *

FAGOT

M. Eugènia SEOUEIRA*Just MOROSFrancesc BENÍTEZ *

TROMPA

Arturo NOGUÉS *Carles CHORDAFrancisco RODRIGUEZ

TROMPETA

Miquel Àngel BOSCH *J. Anton CASADO

Angel VIDAL

TROMBÓFrancesc SANCHEZ *David MORALESDetlef HILLBRICHT*

TUBA

José M. BERNABEU *

ARPA

Margarita ARNAL *

PERCUSSIÓJordi MESTRES *

Artur SALA *

Jeremy FRIEDMANToni MELERSalvador SOLER

• Solista

CLARINET

Philip CUNNINGHAM*J. Antonio GOMEZ *

Juanjo MERCADAL*Jaume SANCHIS

COR DEL GRAN

TEATRE DEL LICEU

SOPRANOS I

Olatz GORROTXATEGICarmen JIMENEZEun KYUNG PARK

Núria LAMAS

Glòria LÓPEZ PÉREZRaquel LUCENAMònica LUEZAS

Encarna MARTÍNEZAgnieszka WITLEWSKAMaria SUCH

SOPRANOS II

Núria CORSM. Dolors LLONCH

Mariel FONTESM. Angels PADRÓElisabet VILAPLANA

Rita WING

Helena ZABOROWSKA

MEZZOSOPRANOSMaribel ARGUÉMarta POLO

Montserrat BENETTeresa CASADELLÀ

CONTRALTS

Mariel AGUILAR

Sandra CODINAM. Josep ESCORSAHortènsia IJkRRABEITI

Yordanka LEON

Miglena SAVOVAMarta PLANELLA

Ingrid VENTER

TENORS I

Daniel M. ALFONSO

Josep M. BOSCHJosé Luis CASANOVAJordi FIGUERASXavier MARTÍNEZJosé Antonio MEDINA

Sun MIN KANGJordi MAS

Llorenç VALEROAiram HERNANDEZ

TENORS II

Hans W. BYSTRONGraham LISTER

Josep Lluís MORENOCarles PRATEmili ROSÉS

BARÍTONSLucas GROPPO

Leo Paul CHIAROTXavier COMORERAGabriel DIAP

Ramon GRAUJoan Josep RAMOSMiquel ROSALES

BAIXOS

Pierluca PORRI

Ignasi CAMPÀMiguel Àngel CURRÀSDimitar DARLEVMariano VIÑUALES

ACTORS

Pere BOHIGAS

Javi LÓPEZXevi JORDAN

Jared GRANGE

158

Enregistraments

S'inclou una selecció de les versions íntegresde Tiefland. Els personatges principals sónesmentats en l'ordre següent: Antonia (A),Moruccio (M), Marta (Ma), Pepa (P), Pedro (Pe),Rosalia (R), Nuri (N), Nando (Na), Sebastiano(S), Tommaso (T). A continuació l'orquestra, elcor, el director musical, el director d'escena, sis'escau, el segell discogràfic i l'any d'enregis¬trament,

Les versions amb asterisc (*) estan disponiblesa l'Espai Liceu.

Versions en disc

Lore Hoffmann (A), Lieslott Enck (M), Lore Hoff¬mann (N), Will Storring (Pe), Margrete Düren(P), Elfriede Marherr-Wagner (R). Orquestra iCorde l'Staatsoperde Berlin. Dir.: Robert Her-ger. Walhall, 1943. (CD)

Anni Berger (A), Margarita Kenney (M), HaraldBuchsbaum (Mo), FriedI Riegler (N), Walde-mar Kmentt (Pe), Helene Vopeska (P), EfriedeHofstetter (R), Ctto Wiener (S). Orquestra Sim¬fònica de Viena i Cor de l'Staatsoper de Vie¬na. Preiser, 1952. (CD)

Helene Bindhart (A), Aag Joesten (M), GeorgStern (Mo), Franz Fehringer (Na), Hedda Haus¬

ser (N), Max Lorenz (Pe), Maria Madlen-Mad-sen (P), Christa Ludwig (R), Carl Kronenberg(S), Ctto von Rohr (T). Orquestra i Cor de l'HRFrankfurt. Walfiall, 1953. (CD) *

Ruth Michaelis (A), Marianne Schech (M), KarlHoppe (Mo), Paul Kuen (Na), RosI Schwaiger(N), Bernd Aldenhoff (P), Hanna Scholl (Pe),Lilian Benningsen (R), Alexander Welitsch (S),Max ProebstI (T). Orquestra i Cor de la Baye-rischen Rundfunks. Walhall, 1953. (CD) *

FriedI RiegI (A), Helena Braun (M), Erich Kauf-mann (Mo), Erich Majkut (Na), Else Liebesberg(N), Günther Treptow (Pe), Erika Feichtiinger(P), Elisabeth Fez (R), Ferdinand Frantz (S),Walter Berry (To). Grosses Wiener Rundfunks-orchester i Cor de l'Staatsoper i la Volksoperde Viena. Dir.: Rudolf Moralt. Preiser, 1954.(CD)*

Ruth Nixa (A), Gré Brouwenstijn (Ma), EberhardWachter (Mo), Waldemar Kmennt (Na), DodiProtero (Nu), Hans Hopf (Pe), Judith Heliwig(P), Kertu Metsâlâ (R), Paul Schôffler (S), CskarCzerwenka (To). Orquestra Simfònica i Cor del'Staatsoper de Viena. Dir.: Rudolph Moralt. Phi¬lips, 1957. (CD)

Alice Celke (A), Isabell Strauss (Ma), Ernst Kru-

Enregistraments 159

kowski (Mo), Karl-Ernst Mercker (Na), Angeli-ka Fischer (Nu), Rudolf Schock (Pe), MarthaMusial (P), Margarete Klose (R), Gerd Felhoff(S), Ivan Sardi (To). Berliner Symphoniker i RIASKammerchor. Dir.: Hans Zanotelli. Eurodisc,1962. (CD)

Jola Koziel (A), Hanne-Lore Kuhse (Ma), Gün¬ther Leib (Mo), Harald Neukirch (Na), Rose-marie Ronisch (Nu), Heinz Hoppe (Pe), Inge-borg Wenglor (P), Gertraud Prenzlow (R), ErnstGutstein (S), Theo Adam (To). Orquestra i Corde l'Staatsoper i Staatskapelle de Dresden.Dir.: Paul Schmitz. Eterna / Berlin Classics,1963. (CD) *

Astrid Varnay (Ma), Hans Hopf (Pe), Derzso Erns-ter (S). Orquestra i Cor de la Deutscher Cperam Rhein. Dir.: Arnold Ouennet. Estro Armó¬

nico, 1964. (LP)

Inge Borkh (Ma), Johannes Elteste (Na), Cateri¬na Alda (Nu), Hans Hopf (Na), Thomas Stewart(Pe), Hans Bruno Ernst (To). BambergerSymphoniker. Dir.: Hans Lowlein. Resonance,1965. (CD)

Angela Feeney (A), Eva Marton (Ma), Bodo Brink-mann (Mo), Norbert Crth (Na), Carmen Anhorn(Nu), René Kollo (Pe), Maria Janina Hake (P),Anne Gjevang (R), Bernd WeikI (S), Kurt Moll(To). Müncher Rundfunksorchester i Cor de la

Bayerischen Rundfunks. Dir.: Marek Janows-ki. Acanta / Arts, 1983. (CD)

Béatrice Petitet-Kircher (A), Lisa Gasteen (Ma),Jochen Schmeckenbecher (Mo), RaymondVery (Na), Adriana Cueiroz (Nu), Johan Botha(Pe), Anna Maria Pommer (P), Ulrike Pichler-Steffen (R), Falk Struckmann (S), KwangchulYoun (To). Wiener RSC i Wiener Singakade-mie. Dir.: Bertrand de Billy. Cehms Classics,2002. (CD) *

Versions en video

Maria Koppenhoffer (A), Aribert Wachster (Mo),Luis Rainer (Na), Charlotte Komp (N), FranzEichberger (Pe), Frida Richard (P), Leni Rie-fenstahi (Ma), Bernhard Minetti (S). Dir.: LeniRiefenstahl. Josef Piesner-Film Produktion,1954. Pathfinder Home, 2006. (DVD, versiócinematogràfica en alemany de Terra Baixa)

160

Cronologia liceísta

S'inclou una llista de les representacions de Tief-landen la història del Gran del Teatre del Liceu.Els personatges principals són esmentats enl'ordre següent: Sebastiano (S), Tommaso (T),Moruccio (Mo), Marta (M), Pepa (P), Antonia(A), Rosalia (R), Nuri (N), Pedro (Pe) i Nando(Na). A continuació el director musical, el di¬rector d'escena, si s'escau, i el nombre de re¬

presentacions entre parèntesis.

Nombre total de representacions: 12

Estrena absoluta, al Neues Deutsches Theater dePraga: 15 de novembre de 1903

Estrena al Gran Teatre del Liceu: 18 de generde 1910

(Pa), Margareth FeigI (A), Pilar Torres (R), ElseLiebesberg (N), Hans Beirer (P), Erich Zim-mermann (Na). Dir. musical: Wilhelm Loibner.Dir. d'escena: Alfred Jerger. (3)

Temporada 1972-73Jan Stroobants (S), Louis Hendrikx (T), Bert Ols-

son (Mo), Anne-Marie Antoine (M), Berthe van

Hyfte (P), Ira d'Arès (A), Eisa Buyens (R), Ger-da Tilman (N), Peter Gougaloff / Nick Dumont(Pe), Kamiel Lampaert (Na). Dir. musical: FritsCelis. Dir. d'escena: Karel Jernek. (3)

Jaume Tribò

Temporada 1909-10Ramon Blachart (S), Conrad Giralt (T), Josep Fer¬

nández (Mo), Maria Llàcer (M), FrancescaMolins (P), Rosalia Pangrazy (A), Adela Gas-sull (R), Giuseppina Lufrano (N), Josep Palet(Pe), Primo Maini (Na). Dir. musical: Franz Beid-ler. (6)

Temporada 1955-56Condi Siegmund (S), Ludwig Hofmann (T), Nans

Habietinek (Mo), Else Fischer (M), Pilar Telle

English / Français

162

ENGLISH VERSION Tiefland {The Lowlands, 1903), which is basedon Angel Guimerà's play Terra Baixa (1897), isthe only opera by Eugen d'Albert that has remainedin the repertory to the present day, primarily in theGerman-speaking countries, where it is still stagedquite frequently. Such was its reputation that thecelebrated film director Leni Riefenstahl turned itinto a movie (1940-1944), in which she herselfplayed Marta.

The action is remarkably faithful to Guimerà'splay. The chief character, Pedro (Manelic in theplay), is a shepherd from the Pyrenean highlandswho embodies the pure, simple man at odds withthe degenerate society of the lowland plains.Sebastiano, a powerful landowner, has seducedMarta, a defenceless girl without roots. He forcesa marriage between Marta and Pedro -whom heconsiders an inexperienced, guileless youth- sothat he himself can marry a rich heiress but stillhave his mistress nearby. At the start Marta isresentful and suspicious of the shepherd but shecomes to admire his noble, upright oharacter andto love and trust him. When Pedro discovers thatSebastiano wants to go on being Marta's lover,he reacts with fury. He slays his master -the libret¬to maintain the famous final words of the play:«Go away, everyone! Stand aside! I've killed thewolf! I've killed the wolf! I've killed the wolf!»- andthen takes his bride back with him to the moun¬

tains, where deceit and betrayal are Impossible.Some of the Wagnerian influences which

marked the composer's early period -such asthe use of leitmotifs- are still perceptible in themusic of Tiefland. Here, however, D'Albertachieves a more personal style, which Includesa cautious shift towards the canons of Natural¬ism. As a result Tiefland has been consideredan unusual instance of Germanic Verism. The richand brilliant orchestration underlines the clear dis¬

tinction between the dream world of the high¬lands, expressed in popular and traditionalmelodies, and the cruel, depraved world of thevalley, notably in the aggressive, dissonant brasspassages that accompany Sebastiano.

English 163

Tiefland {The Lowlands) is a «musical drama»by the German composer and pianist Eugen d'Al¬bert, who was born in Scotland. It consists of a

prologue and two acts. The libretto, by RudolphLothar, is based on the drama Terra baixa (1897)by the Catalan playwright Àngel Guimerà. Aftera successful premiere in Prague in 1903, it was

coolly received In Dresden. D'Albert decided towrite another version, which met with new acclaimand was widely performed In Europe and Amer¬ica. It was staged in Italian in 1910 at the GranTeatre del Liceu In Barcelona in the presence ofGuimerà. That same year Joaquim Pena made aCatalan version adapted to the music. The pro¬duction offered by the Liceu this year transfersthe action to the modern Industrial world. It is fromthe Zurich Opera, a sign of the work's enduringpopularity in German-speaking countries.

PROLOGUE

The scene is a desolate spot near the snow-cladPyrenean peaks. Pedro, a raw but noble youngshepherd who leads his flocks across far-offmountain slopes on their seasonal migrations,talks to Nando, a shepherd from the plains, abouthis dreams and his longing to find a mate. Theiremployer, the rich landowner Sebastiano, arriveswith Tommaso, the village elder, and a beautifulyoung woman called Marta. When Marta and herstepfather first came to the area they were des¬titute. Sebastiano protected them and gave thema mill so that he could seduce Marta. He now

announces to her, with a lord and master's self-assurance, that he has decided to marry her toPedro. Marta is dumbfounded and runs off in

fright. Then he tells Pedro of his offer: instead ofbeing a shepherd he is to move to the lowlandsand take over the mill, but he must agree to mar¬ry Marta. Since Pedro is entranced by her, itseems like a dream come true and he agrees toleave immediately. Nando paints a negative pic¬ture of the lowlands, where quarrels and hatredare rife. But Pedro, overcome by excitement, pays

no attention. He leaves his flock in Nando's care,warns him to beware of the wolf, and rushes offto begin his new life.

INTERLUDE

ACT IInside the great mill house where Marta lives,Moruocio, the mill hand, and three maids, Pepa,Antonia and Rosalia, discuss Marta's surprisewedding. Marta's best friend Nuri candidly relateshow Sebastiano told Marta she would still behis mistress even if she married someone else.The women callously make fun of the dull, igno¬rant Pedro who is making a fool of himself. ThenMarta tells Nuri how unhappy she feels: sheloathes the man she is being forced to marrybut is afraid of Sebastiano.

Moruccio tells Tommaso he should put a stopto the wedding and tell Pedro the truth: thatSebastiano gained a hold over the Marta by giv¬ing her stepfather the mill and now she is his mis¬tress, as the whole village knows, but sinceSebastiano is virtually ruined, he has to breakoff his liaison, officially at least, in order to marrya rich heiress. Pedro arrives and Sebastianoorders the wedding preparations to be speed¬ed up. The atmosphere is tense and everyone issniggering at Pedro. Then the priest arrives andthe people set out for the chapel.

Sebastiano gives a new display of his powerover Marta: she must marry the shepherd he haschosen, he says, and if she dislikes him, all thebetter, because she will still be his. Marta isaghast. She also believes Pedro is aware of thesituation and has been base enough to accepta bribe. Sebastiano cynically announces he willcome to her room that very night. While the wed¬ding is taking place, Moruccio, Tommaso andSebastiano have a argument and Tommaso findsout from Moruccio about the way Sebastiano ismanipulating Pedro and Marta.

164 English

When the bride and groom are left alone, Mar¬ta behaves churlishly and refuses to accept themoney Pedro has saved up. However she lis¬tens to his stirring account of how he earned it:a savage wolf was ravaging his flocks, he grap¬pled with it, armed only with a knife, and was near¬

ly killed. Sebastiano promised him a silver coinfor every wolf he killed. Marta refuses to enter thenuptial chamber with him but when she realizesthat Sebastiano has secretly entered her ownroom, she decides not to go there but to spendthe night in a chair by the table. Pedro, in dis¬may, lies down on the floor, says his usual nightprayers, and falls asleep.

ACT II

Early in the morning Marta wakes up and startsdoing the housework. Then Nuri comes in. Pedrotells her he has taken an aversion to Marta and

has resolved to leave her and go back to the moun¬tains. He is convinced a man entered her room

and is beginning to understand the jibes. He feelsthe urge to kill the man, whose identity he doesnot know. Meanwhile Marta's attitude has totallychanged: she is jealous of Pedro's cordial rela¬tions with Nuri and does not want her friend to

take him away because now she considers himher own.

Tommaso takes Marta to task, thinking she isin league with Sebastiano. She responds by tellinghim the sad tale of her past: after the death of hermother, a blind beggar woman, her cruel, drunk¬en stepfather took her from village to village andmade her dance on the square while the peoplethrew coins. Then, when she was only thirteen.Sebastiano took a fancy to her and made a dealwith her miserable old stepfather, who allowedhim to seduce her in exchange for the mill. Shehas been forced to marry Pedro, but has cometo love him and is confident that his goodnessand courage can save her. Tommaso is movedand persuades her to tell Pedro the whole story.

Pedro loses his temper over the gossiping

women's ill-concealed jibes. Marta arrives andnow behaves meekly towards him. But Pedro hasdecided to investigate no further and go straightback to the mountains. If he stayed, he says, hemight kill her. Marta feels that death would put anend to her sufferings and she admits she belongsto another man in order to provoke him. As thequarrel reaches its climax, Pedro loses controland stabs her in the arm. In her wild elation, Mar¬ta tells him of her misery and humiliation. FinallyPedro admits that he fell passionately in love withher the moment he saw her. They decide to leavefor the mountains and live together in love andtrust.

Sebastiano arrives with the villagers andannounces that his fiancée's father is coming andcelebrations will take place. He orders Marta todance while he plays the guitar. Marta reluctant¬ly obeys. Pedro and Sebastiano quarrel andSebastiano hits Pedro, who swears vengeance,but Sebastiano's men eject him from the mill. Tom¬maso informs Sebastiano that he has told his

prospective father-in-law the truth and the engage¬ment has been broken off. Sebastiano resignshimself to the situation and decides to make hisliaison with Marta public. Marta, in despair, criesout for Pedro to come and save her.

To Sebastiano's surprise, Pedro returns andchallenges him to fight. He tries to run away, butPedro stops him. Pedro drops his knife so thatthey can fight on equal terms and ultimately throt¬tles Sebastiano, to Marta's horror and admiration.He calls the villagers back and defies them tolaugh at him now as they did before. As Pedroand Marta leave the squalid lowlands behind andhead for the mountains, he exultantly cries outthree times: «I've killed the wolfl».

Teresa Lloret

165

VERSION FRANÇAISE Tiefland (Terre basse, 1903), d'Eugen d'Albert, ins¬piré du drame Terra Baixa (1897) d'Àngel Guimerà,est le seul opéra de ce compositeur à être enco¬re inscrit de nos jours au répertoire, notammentdans les pays germaniques, où il est encore don¬né avec une certaine fréquence. Cette notoriétéest en partie due au fait que la célèbre cinéasteLeni Riefenstahl en afait un film (1940-1944) danslequel elle-même jouait le rôle de Marta.

L'action suit avec une remarquable fidélité lapièce de Guimerà : le protagoniste, Pedro (un pré¬nom qui remplace celui de Manelic dans la piècede Guimerà), incarne l'homme simple et pur, leberger des hautes terres des montagnes pyré¬néennes, en conflit avec la société corrompuede la plaine, la « terre basse ». Le puissant pro¬priétaire terrien du lieu. Sebastiano (Sebastià dansla pièce), a pris pour maîtresse une pauvre jeunefille sans famille, Marta. Il oblige Pedro, qu'il consi¬dère comme un jeune homme inexpérimenté etsimplet, à épouser Marta pour obtenir lui-même lamain d'une riche héritière, tout en ayant l'inten¬tion de conserver Marta à sa merci. Les réactionsde Marta évoluent d'un bout à l'autre de l'action :

d'abord hostile et méfiante à l'égard du berger,elle admire ensuite sa noblesse et sa droiture, pourenfin l'aimer et lui vouer une confiance absolue.Quand Pedro s'aperçoit que Sebastiano veut conti¬nuer à être l'amant de Marta, il se laisse aller à laviolence et tue Sebastiano. Tiefland s'achève sur

les paroles qui mettent fin à la pièce : « Sorteztous I Écartez-vous I J'ai tué le loup I J'ai tué leloup ! J'ai tué le loup I » Pedro repart avec sa jeu¬ne épouse pour les montagnes, où la tromperie etla trahison n'existent pas.

Du point de vue musical, l'opéra conserve

quelques éléments de l'influence wagnériennequi a marqué la première étape du compositeur,notamment les Leitmotive. Mais ici, d'Albert ouvre

une voie personnelle qui se rapproche quelquepeu des canons naturalistes, ce qui a conduitles critiques germaniques à considérer cet opé¬ra comme une oeuvre « véhste ». L'orchestrationest riche et brillante, opposant de façon nette et

166 Français

précise le monde idéalisé de la montagne, expri¬mé par des mélodies populaires et traditionnelles,au monde cruel et corrompu de la vallée, sym¬bolisé par le personnage de Sebastiano qu'ac¬compagnent des cuivres agressifs et dissonants.

Inspiré de la pièce Terra Baixa (1897) d'ÀngelGuimerà, Tieflartd (Terre basse) est un « dramemusical » en un prologue et deux actes du com¬

positeur et pianiste allemand d'origine écossai¬se Eugen d'Albert, sur un livret de Rudolph Lothar.Créé à Prague en 1903, l'opéra y est très bienaccueilli. Mais le public de Dresde est plus cri¬tique, ce qui incite Eugen d'Albert à en compo¬ser une nouvelle version. Dès lors, Tieflandconnaîtà nouveau le succès et est largement donné enEurope et en Amérique. C'est en 1910 qu'a lieula première au Gran Teatre del Liceu de Barce¬lone, dans la version italienne de l'œuvre et en

présence du dramaturge Àngel Guimerà. Une ver¬sion catalane adaptée à la musique en est réali¬sée par Joaquim Pena en cette même année1910. La production que présente aujourd'huile Liceu est celle de l'Opéra de Zurich ; l'actionest transposée dans le monde industriel moder¬ne, témoignant de la longévité du drame de Gui¬merà dans les pays germaniques.

PROLOGUEUn endroit sauvage, près des sommets enneigésdes Pyrénées. Pedro est un jeune berger au carac¬tère noble et ingénu, qui mène son troupeau versdes pâturages plus lointains pour la transhumance.Il est avec Nando, un berger de la plaine commelui au service de Sebastiano, un riche propriétai¬re, et lui confie ses désirs de mariage. Sebastia¬no se présente, accompagné de Tommaso, l'hom¬me le plus vieux de la région, et de Marta, unebelle et attirante jeune femme. Elle et son pèreétaient arrivés dans la région, très pauvres, semettant sous la protection de Sebastiano, qui leura donné le moulin. Depuis, Sebastiano a fait de

Marta sa maîtresse. Il lui dit maintenant, avec l'as¬surance et la superbe du maître, qu'il a décidé dela marier avec Pedro. Marta s'enfuit, refusantd'obéir à cet ordre qu'elle ne comprend pas.S'adressant à Pedro, Sebastiano lui propose dedescendre dans la plaine, de quitter son travailde berger et de s'occuper du moulin, la conditionétant qu'il épouse la belle Marta. Pour le berger,ébloui par la jeune femme, c'est le rêve qui s'ac¬complit, et il accepte de descendre sans plus tar¬der. Nando tente de l'avertir des dangers de la« terre basse », remplie de conflits et de haine,mais Pedro refuse de l'écouter. Avec un enthou¬

siasme qu'il n'a jamais connu, il confie le troupeauà son ami et le met en garde contre le loup, tan¬dis qu'il s'envole vers sa nouvelle vie.

INTERLUDE

ACTE IDans le grand moulin où habite Marta, Moruc-cio, le valet, et Pepa, Antonia et Rosalia, les ser¬vantes, parlent du soudain mariage de Marta. Nuri,une amie intime de Marta, vient raconter en tou¬te ingénuité ce qu'a dit Sebastiano : le fait queMarta épouse quelqu'un d'autre n'empêchera pas

qu'elle soit toujours sa maîtresse. Les servantesse moquent sans pitié de l'ignorance et de la cour¬te vue du berger, qui ne voit pas le ridicule de sasituation. Marta confie à Nuri qu'elle est malheu¬reuse, qu'elle déteste ce berger qu'on la force àépouser et que Sebastiano lui fait peur.

Moruccio tente de convaincre Tommaso d'ar¬

rêter ce mariage et de raconter la vérité à Pedro :Sebastiano a concédé le moulin au père de Mar¬ta, il exerce son emprise sur la jeune femme, dontil a fait sa maîtresse, ce que sait tout le village, ilest maintenant dans une situation financière déplo¬rable et, pour pouvoir épouser une riche héritiè¬re, il devait, du moins officiellement, rompre avecMarta. Mais Pedro entre et Sebastiano donne desordres pour que la cérémonie ait lieu au plus tôt.

Français 167

La tension est palpable et les moqueries souscape fusent tandis qu'arrive le prêtre et que lesvillageois commencent à entrer dans l'église.

Sebastiano affiche l'emprise qu'il a sur Martaen lui répétant qu'elle doit épouser le berger qu'ila choisi, mais que ce devra être à contrecœur carelle continuera d'être sa maîtresse. Marta est hor¬rifiée : elle est persuadée que Pedro est un hom¬me vil qui connaît toute la vérité et qui l'épousepour de l'argent. Sebastiano, avec le cynisme quile caractérise, donne rendez-vous à la jeune fem¬me dans sa chambre pour la nuit. Le mariage alieu, tandis que Moruccio, Tommaso et Sebas¬tiano se sont lancés dans une discussion tendue :

le vieil homme apprend par le valet le projet deSebastiano concernant Pedro et Marta.

Les jeunes mariés restent seuls. Marta afficheson antipathie et refuse l'argent des économiesdu berger. Mais elle écoute le brillant récit qu'il luifait de l'origine de cet argent : comme deméchants loups décimaient les troupeaux. Sebas¬tiano a promis au berger que s'il se débarrassaitdes loups, il lui donnerait un douro pour chaqueloup tué ; Pedro s'est battu corps à corps aveceux, armé d'un couteau, et il a failli en mourir. L'heu¬re venue, Marta refuse de partager avec son marila chambre nuptiale, mais elle entrevoit Sebas¬tiano se diriger secrètement vers sa chambre àelle et elle décide de passer la nuit sur une chai¬se à côté de la table. Pedro, désolé, se couchepar terre et s'endort après avoir fait sa prière, com¬me tous les soirs.

ACTE II

De bon matin, Marta se réveille et commence às'occuper de la maison. Nuri entre, et Pedro luidit qu'il n'aime pas Marta, qu'il a décidé de repar¬tir tout seul vers la montagne, car il est persua¬dé d'avoir vu un homme entrer dans la chambrede Marta. Entendant les moqueries sur son comp¬te, il lui prend l'envie de tuer ce personnage, dontil ne connaît pas l'identité. Mais Marta a changéradicalement d'attitude : elle est jalouse de la bon¬

ne entente qu'elle voit entre Nuri et Pedro, elle neveut pas que son amie accapare le berger, qu'el¬le considère comme sien désormais.

Tommaso intervient pour avoir une franche expli¬cation avec Marta, qu'il croit complice de Sebas¬tiano. Mais la jeune femme lui raconte sa dou¬loureuse histoire : elle est la fille d'une mendiante

aveugle ; à la mort de sa mère, le compagnonde celle-ci, cruel et ivrogne, la faisait danser dansles villages et les gens qui s'étaient attroupés surla place pour la voir lui lançaient des pièces ;quand elle avait treize ans. Sebastiano la remar¬

qua, il passa un accord avec le vieux misérable,auquel il confia le moulin en échange de possé¬der la jeune fille. Obligée d'épouser Pedro, ellesent maintenant qu'elle pourrait l'aimer et elle aconfiance en lui, sa bonté et son courage pour¬ront la sauver. Tommaso, touché par ce qu'ilentend, encourage Marta à raconter toute l'his¬toire au berger.

Les moqueries mal dissimulées des femmesprovoquent la colère de Pedro et, lorsque Martaentre d'un air soumis, il ne veut plus rien savoir etdécide de repartir immédiatement pour les mon¬tagnes. Il dit à Marta que, s'il ne partait pas toutde suite, il finirait par la tuer. Marta, considérantque ce serait une bonne solution pour mettre finà ses souffrances, dit au berger, pour provoquersa violence, qu'elle l'a trompé. La tension mon¬te ; Pedro perd son sang-froid et blesse Martaau bras avec un couteau. Cette blessure déchaî¬ne chez la jeune femme une joie sauvage et ellese justifie en invoquant ses malheurs et ses humi¬liations. Pedro, n'y tenant plus, lui déclare la pas¬sion absolue qu'il ressent pour elle depuis qu'ill'a rencontrée. Ils décident de retourner ensembledans les montagnes pour y vivre dans l'amour etla confiance.

Sebastiano entre avec les villageois et il annon¬ce qu'il a organisé une fête pour l'arrivée de sonfutur beau-père. Il ordonne à Marta de danserau son de sa guitare, ce que fait la jeune femmeavec répugnance. Une vive discussion naît entrePedro et Sebastiano, qui finit par gifler le berger.

168 Français

Ce dernier jure qu'il se vengera, et les hommesde Sebastiano le font sortir du moulin par la for¬ce. Tommaso vient dire à Sebastiano qu'il a racon¬té à son futur beau-père toute la vérité, et quecelui-ci a rompu les fiançailles. La nouvelle n'estpas pour déplaire à Sebastiano, qui décide queMarta sera désormais à lui, au vu et au su detout le monde. Désespérée, Marta appelle Pedroà son secours.

Pedro se présente et, devant un Sebastianoahuri, il le provoque à un combat d'homme à hom¬me. Il retient Sebastiano lorsque ce dernier veuts'enfuir, il jette son couteau pour être à égalitéavec son rival et, finalement, il l'étrangle, sous leregard horrifié mais admiratif de Marta. Pedro faitentrer les villageois, il les défie de se moquer delui comme ils l'ont fait auparavant et, tandis qu'ilse dirige avec Marta vers les montagnes, loin decette terre basse et de ses malheurs, il crie partrois fois avec jubilation ; « J'ai tué le loup ! »

Teresa Lloret

Pròximes funcions

Eugen d'Albert I Àngel Guimerà«En ocasió de Tiefland»

Sessions ai Foyer

Solistes:Elena Copons, sopranoMarta Mathéu, sopranoJordi Mas, tenorVentseslav Anastasov, barítonRicardo Estrada, piano

Enric Morera:

«Venc anells i tumbagues», de Titaina«Oh, records tristos», de La boja«Es la cançó més sentida», de La santa espina«Ai, adéu, pares del cori»,de Les monges de Sant AimantLa infanta Maria

Amádeu Vives:

«Ai, adéu, pares del cori», d'Euda d'Uriach«Pelegrins de l'amor», d'Euda d'Uriach"Vós no haveu estimat?», d'Euda d'Uriach«Treu lo cap en finestra», d'Euda i RogerJaume Pahissa:«Doncs bé, ja prou fingir», de Gal·la Placídia«Des de la infància mos pares he perdut»,de Gal·la Placídia«Pom enciser», de Gal·la PlacídiaFernand Le Borne:«Ce n'est pas un rêvel», de La Catalane«Andrés... Oui, c'est moi», de La CatalaneEugen D'Albert:«Ich war ein kleines Kind», de Liebesketten«Ein Mâdchen sass am Meeresstrand»,de Liebesketten

«Psyché wandeit durch Sâulenhallen»,de Die toten Augen

Assessor musical i presentació:Jaume Tribó

Requiemde Giuseppe Verdi

Solistes:

Angela Brown, sopranoLuciana d'Intino, mezzosopranoJosep Bros, tenorRené Pape, baix

Orquestra Simfònica i Oordel Gran Teatre del Liceu

Cor de Cambra delPalau de la Música Catalana

Director d'orquestra:Enrique Mazzola

Amb motiu de les celebracions delCentenari del Palau de la Música Catalana

Palau de la Música Catalana

Diumenge, 19 d'octubre, 20.00 h

Gran Teatre del Liceu

Dimecres, 22 d'octubre, 20.00 h, torn D

Dissabte, 18 d'octubre, 20.00 h

170 Pròximes funcions

Simply BarbraSteven Brinberg en recital

Sessions «golfes» al Foyer

Burton Lane:

«Hurry, it's lovely up here»,d'On a Clear Day You Can See Forever«On a Clear Day»,d'On a Clear Day You can See ForeverMarvin Hamlisch:

«The Way We Were», de The Way We WereMichel Legrand:«What Are You Doing the Rest of Your Life»,de The Happy Ending«The Way He Makes Me Feel», de YenilJule Styne:«Don't Rain on My Parade», de Funny Girl«People», de Funny GirlCharles Strouse; «Tomorrow», d'AnnieBurt Bacharach: Close to youMilton Schafer:«He Touched Me», de DratI The Cat!Rupert Holmes:«Everything», d'A Star is BornMilton Ager: Happy Days are Here AgainHarold Arlen:

«Over the Rainbow», de The Wizard of OzBarbra Streisand: «Evergreen», d'A Star is BornMaurice Yvain: My manStephen Sondheim:«Send In the Clowns», d'A Little Night Music«I'm Still Here», de FolliesAlan Bergman: You Don't Bring Me FlowersAlan Brandt: That's All

Solista: Steven Brinberg, cantant

Christopher Denny, piano

Cantant amb el Cor

Cor del Gran Teatre del Liceu

José Luis Basso, direcció del Cor

Vanessa Garcia, piano

Producció: Gran Teatre del Liceu

El Petit Liceu al Gran Teatre del LiceuSessions familiars

Divendres, 7 de novembre, 18.00 hDissabte, 8 de novembre, 18.00 h

Divendres, 24 d'octubre, 21.00 hDissabte, 25 d'octubre, 21.00 h

Pròximes funcions 171

Le nozze di Figarode Wolfgang Amadeus Mozart

Emma Bell / Malte Alberola, Cfèlia Sala /Ainhoa Garmendia, Sophie Koch / Jessie Pérez,Ludovic Tézier / David Menéndez, Kyle Ketelsen/ Joan Martín-Royo, Marie McLaughlin / MercèCbiol, Friedemann Ròhlig / Josep Miquel Ribot,Raul Giménez / Vicente Cmbuena, RogerPaduiiés, Valeriano Lanchas, Eliana Bayón

Direcció musical: Antoni Ros-MarbàDirecció d'escena: Lluís PasqualEscenografia: Paco AzorinVestuari: Franca SquarciapinoIl·luminació: Albert FauraNova coproducció: Gran Teatre del Liceu /

Welsh National Opera(Cardiff)

Orquestra Simfònica i Cordel Gran Teatre del Liceu

Dimarts, 11 de novembre, 20.00 hDijous, 13 de novembre, 20.00 h, torn ADivendres, 14 de novembre, 20.00 h, torn PEDiumenge, 16 de novembre, 17.00 h, torn TDilluns, 17 de novembre, 20.00 h, torn PADimarts, 18 de novembre, 20.00 h, torn BDivendres, 21 de novembre, 20.00 h, torn CDissabte, 22 de novembre, 20.00 h, torn PDDilluns, 24 de novembre, 20.00 h, torn HDimarts, 25 de novembre, 20.00 h, torn PCDimecres, 26 de novembre, 20.00 h, torn DDivendres, 28 de novembre, 20.00 h, torn EDissabte, 29 de novembre, 20.00 h, torn PBDiumenge, 30 de novembre, 18.00 h, torn F

L'Ape Musicale«En ocasió de Le nozze di Figaro»

Sessions al Foyer

Solistes:

Auxiliadora Toledano, sopranoJacqueiyn Wagner, sopranoAnna Tobeiia, mezzosopranoDavid Alegret, tenorBorja Quizá, barítonJeroboam Domingo Tejera, baix

Direcció musical:

Santiago Serrate

Orquestra de l'Acadèmiadel Gran Teatre del Liceu

Antonio Saiieri:«Sedete amici miei», de La grotta di Trofonio«Permettete, o madamina», d'H ricco d'un giorno«Je suis né natif de Ferrare», d'Axur, Re d'OrmusVicente Martin y Soler:«Doice mi parve un di», d'Una cosa rara«Ch'è una pettegoia», d'Una cosa rara«Viva, viva il gran poeta», d'Una cosa rara«Ti iascio ai caro amante», d'Una cosa rara

«Sereno raggio», de L'arbore di Diana«Ah, che coraggio», d'il burbero di buon cuore

Giuseppe Gazzaniga:«Meco se una volta», de La vendemmiaWolfgang Amadeus Mozart:«Là ci darem la mano», de Don GiovanniAl deslo di chi t'adora, KV 577Domenico Cimarosa:«Le donzeiiette», de Le trame deluse«Trattar le cause», d'il falegname«Care piante fortunate», de L'italiana a Londra«Orsù meser poeta», d'il fanático buriatoAngelo Tarchi:«Perfidi, in questa guisa», de L'arbore di Diana

Assessora musical:

Miriam Grau

Dimecres, 12 de novembre, 20.00 h

Coordinació: Juan Carlos Olivares.

Disseny del programa de mà: Susana Rodríguez.Preimpressió: Quintana, S.LImpressió: Gratos S. A. D.L. B-441.323-08Publicitat: Creació i Gestió d'Actes Culturals, s. I. (Gestae).Coberta: Schafe (Uwe PetzI © Fotolia).Fotografies de la producció de Tieflandde l'Opernhaus Zurich: Suzanne Schmiertz.Fotografies de la producció de Tiefland (2000-01)del Teatre Nacional de Catalunya: Teresa Miró.Traduccions: TCS, Discobole, Jacqueline Hall.Agraïments: Francesc Cortès, Rosa Sala Rose, Anna Valls(Centre de Documentació I Museu d'Arts Escèniquesde l'Institut del Teatre de Barcelona).Assessorament lingüístic: Francesc X. Navarro.

Agraïments per l'exposició «Lluny de la terra baixa!Guimerà i el mite de la muntanya en l'imaginari català»:Metalquimia

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut la certificació ISO 14001(International Standard Organization) / EMAS (Ecomanagementand Audit Scheme).

ATÜV

UNE-EN ISO14001:199$

,SS.-11-T -i r

,

•ir'^·írir irir ^0

I srikm tn tres «otes m1 Cl I o. LlCliA<l GuimERá

Textos

PM 2008 2009 0371 - annals.liceubarcelona.cat · de la qualva ferla seva...

Documents

Transcript of PM 2008 2009 0371 - annals.liceubarcelona.cat · de la qualva ferla seva...