Pintura Pintura gòticagòtica

flamencaflamenca

Rogier van der WeydenLa Magdalena

Jan Van EyckEl matrimoni Arnolfini

Hubert i Jan van Eyck (germans)Adoració de l’Anell Místic oEl Políptic de la Catedral de Sant Bavó

Hieronymus el BoschEl jardí de les decícies

GGòticòticFlameFlame

ncnc

Hubert i Jan van Eyck (germans)Adoració de l’Anell Místic

oPolíptic de catedral de Sant

Bavó, Gant, Flandes

EVOLUCIÓEVOLUCIÓ

• 4) FLAMENC (XV)

• 1) GÒTIC LINEAL (Franco-gòtic)(final XII-XIII)

• 2) ITALO-GÒTIC (1250-1400)

• 3) INTERNACIONAL o CORTESÀ (1375-1425)

4) GÒTIC-FLAMENC 4) GÒTIC-FLAMENC (PRIMITIUS FLAMENCS)(PRIMITIUS FLAMENCS)

• La pintura és coetània al desenvolupament del primer Renaixement en Itàlia (paral·lelament al Quatrocento).

• Pintors de Flandes (XV).Professionals amb lents i durs aprenentages.

• Clientela religiosa, però sobretot rebran encàrrecs de burgesos i banquers, que detallaven amb precisió llurs comandes.

• Obres de petites mides per ornamentar cases particulars.

• Sovint tríptics, laterals amb bisagres, que serviran de portes a la central, i les cares externes es pinten amb grisalles, que imiten l’efecte d’una escultura.

“Renaixement del Nord”

ESCOLA DELS FLAMENCS:JAN VAN EYCK

ROGIER VAN DER WEYDENHIERONYMUS EL BOSCH “EL BOSCO”…

TRANSICIÓ DES DE LA PINTURA MEDIEVAL AL PRIMER

RENAIXEMENT(SEGLE XV)

ROBERT CAMPIN

HANS MEMLING

HUGO VAN DER GOËS

JAN VAN EYCK

ROGIER VAN DER WEYDEN

ELS PRIMITIUS FLAMENCS

AUTORS

PINTURA DECAVALLET

EL CONTEXT: LA PROSPERITATDE LES CIUTATS FLAMENQUES

UNA NOVA CLIENTELA:

LA BURGESIA

VALORACIÓ DEL MÓN REAL I SENSIBLE

TEMÀTICA: RELIGIOSA,COSTUMISTA I EL RETRAT

LA TÈCNICA DE L’OLI

• La primera generació de pintors de l’escola dels PRIMITIUS FLAMENCS, la composen els germans Jan i Hubert van Eyck, Rogier van der Weyden, Roberto Campin i Patinir.

• Renuncien al fons daurat, i empren la tècnica de l’oli com a material pictòric, creen la MODALIDAD DE PINTURA DE CAVALLET EN EL SEU CONCEPTE MODERN, concebuda per a ser vista de molt a prop.

• La seva execució és minuciosa i detallista, cosa a què va contribuir l’intens desenvolupament adquirit per la miniatura dels codis en la cort dels ducs de Borgonya, al quals pertanyen aquests estats en el segle XV (germans Limburg, estil internacional o cortesà).

Crucifixió(1420-25)

Jan van EyckOli sobre taula

(56,5 x 19,5 cm)Metropolitan

Museum of Art, New York

4) GÒTIC-FLAMENC 4) GÒTIC-FLAMENC (PRIMITIUS FLAMENCS)(PRIMITIUS FLAMENCS)

EL CONTEXT

• En el segle XV, algunes ciudatats de Flandes (Bruges, Gant, Yprés) es convertiren en seus d’una important escola pictòrica que, per a molts d’autors, suposa ja els inicis del Renaixement o, al menys, un dels seus més clars precedents.

• L’escola té el seu origen en el gòtic internacional. La seva major aportació a l’art europeu és la progressiva captació que fa de la realitat, que s’inspira en l’escultura, i que es veu afavorida per la nova clientela: la burgesia (mercaders, fabricants, banquers).

• En aquesta societat burgesa allò pràctic es valora cada vegada més, fins i tot, la religió adquireix un sentit pragmàtic.

• Estam en un període realista. A partir de 1420, la idea de què l’espirit diví s’encarna en cada una de les petites coses (Tomàs Kempis: Imitació de Crist), conduirà a què representar les coses tingui, cada vegada, més importància, cosa per la qual la realitat sensible i tangible adquireix un gran valor. Els objectes deixen de ser elements secundaris per a convertir-se en protagonistes.

• La temàtica deixa de ser exclusivament religiosa; el retrat, els quadres de grup, l’ambient costumista, coexistiran amb ella.

Característiques de l’estil flamenc

• La gran innovació tècnica fou la invenció i generalització de la pintura l’oli (oli de llinassa com aglutinant dels colors), que permetia realitzar superfícies molt llises, possibilitant que els quadres guanyessin en riquesa cromàtica, brillantor, lluminositat i transpariència (veladures: superposició de diferents capes de color).

• La tècnica, a més, permetia a l’artista treballar de forma lenta i minuciosa, i donava com a resultat una obra de gran virtuosisme tècnic.

       • Desenvolupament de la pintura

sobre taula, generalment en petit format, encara que també destaquen alguns tríptics de grans mides.

Madonna entronitzada(c. 1436)

Jan van EyckOli sobre taula (65’5 x 49’5 cm)

Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt

La Verge amb el canònic van der Paele

(1436) Jan van EyckOli sobre taula (122 x 157 cm)Groeninge Museum, Bruges

Introducció del retrat a través de la imatge del donant.

• Minuciositat i gust pel detall (gràcies a les possibilitats tècniques de l’oli).

• Les obres són concebudes per a ser contemplades des de molt a prop, a causa d’això es recreen detalls que, en ocasions, casi resulten imperceptibles per a l’ull humà.

• Valoració de la llum. La llum ja no és capriciosa. Cada objecte té ara la seva pròpia sombra; cada habitació el seu enquadrament llumínic; cada paisatge, la seva tonalitat definida; cada element, la seva qualitat exacta.

• Interès per la reproducció dels objectes de la vida quotidiana, com les escenes burgeses en interiors, amb mobles, quadres i diversos objectes.

• Els objectes representats estan dotats, en moltes ocasions, d’un significat simbòlic.

• Amor al paisatge, que s’aprecia en les llums de l’horitzont o en les brillantors de les aigües.

Retrat de Giovanni Arnolfini i l’esposa(1434) Oli sobre taula (82 x 60 cm)

National Gallery, Londres

• Naturalisme i realisme. Un enfocament, de més a prop, du als pintors a una representació verosímil de la realitat, captant tots els detalls.

• Creació d’un espai pictòric, com a conseqüència del realisme i el naturalisme amb què es realitzen les obres

La Verge del Canceller Rolin(1435)

Jan van EyckTaula (66 x 62 cm)

Musée du Louvre, París

CONCLUSIÓ:

• Malgrat que el domini de la llum i del color anticipen els valors de la pintura renaixentista,…

- l’estatisme de les seves formes,

- l’escassa relació entre les figures, casi sempre frontals,

- el detallisme i el predomini de les parts sobre el conjunt, …

• situa els pintors d’aquesta escola en la darrera de les etapes de la pintura gòtica.

Madonna amb el nin llegint(1433)

Jan van EyckOli sobre taula (26’5 x 19’5 cm)

National Gallery of Victoria, Melbourne

• En la SEGONA GENERACIÓ DE PINTORS FLAMENCS, que s’estén al llarg de la segona meitat del segle XV i principis del segle XVI, destaquen pintors com: Hans Memling, Gerad David, i Hieronymus El Bosch.

• Aquesta segona generació és contemporània ja al Renaixement, però el seu estil i els seus temes encara es troben més propers de la generació anterior que de l’estil que s’està treballant en Itàlia.

El carro de fenc(1500-02)

Hieronymus El BoschOli sobre taula (135 x 100 cm)

Museu del Prado, Madrid

• En ESPANYA, la influència flamenca destaca en:

- Els catalans: Lluís Dalmau i Jaume Huguet.

- En Castella sobresurten Bartolomé Bermejo, Jorge Inglés i Fernando Gallego. 

Taula de l’altar dels cancellers(1445)

Lluís DalmauTremp sobre taula (285 x 310 cm)

Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

La flagel·lació de Crist (1450) Jaume Huguet

Tremp sobre fusta (106 x 210 cm)Musée du Louvre, París

Retaule de la Verge de Montserrat (c. 148) Bartolomé Bermejo

CARACTERÍSTIQUES• ES DÓNA UN NOU TRACTAMENT A LA PINTURA.

– NATURALISME: Realitat amb imperfeccions.

– MINUCIOCITAT: Fet amb plomí molt fi.

– GUST PEL DETALL: Reproducció fidedigna de monedes, taronges, tauletes, sabates…

• CREACIÓ D’UN ESPAI PICTÒRIC.

• APARICIÓ DE NOUS TEMES PICTÒRICS.

– RETRAT: Adinerats flamencs i església.

– PAISATGE: Amor paisagístic, fins i tot, quan la pintura és d’interior, apareix per les finestres.

• TÈCNIQUES UTILITZADES:

– QUADRES SOBRE FUSTA: Mural pràcticament desapareix.

– ÚS DE L’OLI: Possibilita brillantor i minuciositat.

Robert CampinSanta Bàrbara, 1438Museu del Prado, Madrid

CARACTERÍSTIQUES

• REALISME• NOVES TÈCNIQUES

Rogier van der WeydenLa deposició de la creu

LES OBRES MESTRES DE L’ESCOLA DELS PRIMITIUS

FLAMENCS

ROBERT CAMPIN

HANS MEMLING

HUGO VAN DER GOËS

JAN VAN EYCK

ROGIER VAN DER WEYDEN

Robert Campin (mestre de Flémalle)(1373-1444)• És un dels precursors de l’escola flamenca del gòtic tardà.

• Junt als germans Hubert i Jan van Eyck són precursos del Renaixement.

Robert CampinRetrat de Robert de Masmines Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid, (un dels primers retrats: realisme, arrugues, 1r pla).

Robert CampinSanta Bàrbara, 1438, Museu del Prado, Madrid

Tríptic Mérode (c.1427)Roberto Campin (Mestre de Flémalle)

Oli sobre taula (64’1 x 117’8 cm)Metropolitan Museum of Art, New York

Retrat de dona (c. 1430)

Fusta (41 x 28 cm)National Gallery, London

Retrat d’home (c. 1400-10)

Fusta (40’7 x 28 cm)National Gallery, London

ROBERTOCAMPIN

(mestre deFlémalle)

Robert Masmines (abans de 1430)

Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid

L’Adoració de l’Anyell Místic

o

El Políptic de Sant Bavó, Gant

(pintat entre 1426 i 1432) Oli damunt taules

Actuals dimensions:

Quan està tancat: (3’75 m x 2’60 m)

Quan està obert: (3’75 m x 5’20 m)

Catedral de Sant Bavó, Gant, Flandes

EL POLÍPTIC DE SANT BAVÓ DE GANT (L’ADORACIÓ DE L’ANELL MÍSTIC)

Consta de 12 taulesLa taula central de baix:L’Anyell Místic

• És considerat una de les obres mestres de Bèlgica.

• A més, també és valorat no tan sols com una de les més belles pintures de l’Edat Mitjana, sinó també com una de les més influents de l’Escola de pintura flamenca.

• Aquest retaule és l’obra mestra del “primitius flamencs”, perquè per la seva tècnica i concepció, va suposar una vertadera revolució.

HUBERT i JAN VAN EYCK

• Hubert (Maaseyck, ? - Gant, 1426).

• ADORACIÓ DE L’ANELL MÍSTIC (1432), en San Bavó (Gant, Flandes).

JAN VAN EYCK

ACTIU :1422 - 1441

FUNDADOR DE L’ESCOLA FLAMENCA DE PINTURA

L’HOME DEL TURBANT VERMELL

JAN VAN EYCK

VERGE DEL CANÒNIC VAN DER PAELE

Maaseyck, 1390 - Brujas, 1441

• MARGARITA

L’HOME DEL TURBANT VERMELL

• RETRAT DEL MATRIMONI ARNOLFINI

VERGE DEL CANCELLER ROLIN

- El Políptic fou pintat per decorar la capella privada d’un ric matrimoni, Judocus (Joos) Vijd i la seva esposa Isabelle Borluut, que el van encarregar als germans Hubert i Jan van Eyck .

- Joos Vijd (regidor de la ciutat de Gant) era un dels ciutadans més influents de la ciutat, i la seva dona pertanyia a la rica i famosa família Borluut, una de les més important de Gant.

- El políptic tancat ofereix com una introducció: presenta a la part superior l’Anunciació (era la representació que servia de pòrtic als llibres de pregàries de l’Edat Mitjana). Correspon al començament de l’Evangeli, que anúncia la bona nova.

(laterals quan es troba tancat)

Esquerra dalt: profeta Zacaries

Esquerra baix: Àngel Gabriel

Dreta dalt: Sibil·la d’Eritrea

Dreta baix: Paisatge

Esquerra dalt: Sibil·la de Cumes

Esquerra baix: lavabo

Dreta dalt: profeta Miquees

Dreta baix: Verge Maria

Part superior:Els remats d’adalt es composen amb figures de dos profetes (Zacaries, Miquees) i de dues sibil·les (d’Eritrea, de Cumes) que anuncien l’arribada de Crist (el naixement del Salvador) I la glòria de la Verge.

Part inferior:L’arcàngel Gabriel anuncia a la Verge que ella concebrà a Crist Redemptor: “Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum” (Evangeli de Sant Lluc).

. A través de les finestres es representen els edificis de la ciutat medieval de Gant. Un element característic i típic del primitius flamencs era que, fins i tot, les escenes religioses es representaven en un escenari gòtic, que reflectia la mateixa realitat flamenca del segle XV.

• A l’esquerre i a la dreta: Els retrats de Judocus Vijd i la seva dona Isabella Borluut agenollats, els donants del políptic, els que han pagat l’obra. Ambdos retrats són molt realistes. Així, incorporant els donants en el quadre, Jan van Eyck els fa partíceps de “l’Adoració de l’Anyell'.

• En els carrers del centre:Les grisalles de Sant Joan el Baptista (esquerra) i Sant Joan l’Evangelista (dreta). En el temps que aquesta obra s’estava creant (1432), l’església encara estava dedicada a Sant Joan Baptista (a ell va estar dedicat el temple fins l’any 1559, en què es va canviar d’advocació i es va convertir en la catedral de Sant Bavó). L’església es va consagrar el 6 de maig, festivitat de Sant Joan l’Evangelista que, a més, era el patró de la família. Cosa que explica la inclusió dels dos Sants Joan.

– Grisalla: Pintura executada només en tons de gris, que pretén recrear l’efecte visual del baix relleu.

Maria Joan Baptista

Jesús Déu

Adam Eva

Elsjutges justos

Els cavallers de Crist

Els eremites (ermitaños)

Els peregrins

Políptic de Sant Bavó. Jan i Hubert van Eyck.

Deesis

Part inferior a l’esquerra (predel·la): Els Jutges justs. Segon carrer de l’esquerra: Els sants cavallers de Crist.

Part inferior dreta: Els sants que peregrinen encapçalats per un Sant Cristòfol gegantí. Segon carrer de la dreta: Els eremites sants (ermitaños)..

Part inferior a l’esquerra (predel·la): Els Jutges justs.

Segon carrer de l’esquerra: Els sants cavallers de Crist.

Deesis

- A la taula central de dalt hi ha Déu (sembla que el pare, però està en discussió), assegut en actitud de beneir amb la mà dreta i sostenint el ceptre amb l’esquerre.

- Està ricament vestit i du una riquíssima tiara (tocat papal) damunt del cap, mentre a terra hi ha, vora els seus peus, una corona.

- Flanquegen a Déu, la Verge Maria i Sant Joan Baptista, tot dos llegint

Destaca la minuciositat i la perfecció en què es va dibuixar la corona de Déu.

Zacaries Miquees

Sibil·la d’Eritrea Sibil·la de Cumes

Anunciació

Sant Joan Baptista

Sant JoanEvangelista

Un dels panells laterals de l’Anyell Místic (a dalt) representa a Adam i un cor celestial (els àngels cantors a l’esquerre). A la dreta el políptic tancat, on es representen els donants, Joos Vijd i Isabelle Borluut.

Adam i Eva nus, són representats amb gran realisme, no n’hi ha idealització.

- Eva és representada embaraçada, com a símbol de maternitat i de vida.

- Adam i Eva cobrint-se les seves parts íntimes (avergonyits desprès del pecat original).

- Són dos cossos il·luminats en contrast amb el fons obscur.

Cantó: Una escena de treball, el càstig pel pecat original.

Panell esquerre: Adam.

Segon panell: Els àngels cantors.

Es varen aplicar els raigs X a l’obra, i les empremptes digitals dels germans Hubert i Jan van Eyck foren descovertesper Mr. G. Van de Voorde del

“Royal institute of the art heritage”.

Institut Reial del Patrimoni Artístic

Cantó: Caín mata al seu germà. Abel.

Panell dret: Eva.

Segon panell: Els àngels músics,

resulta sorprenent el tractament dels detalls: roba, cabells i rostres.

- A la taula central es representa l’ANYELL, un anyell que simbolitza el fill de Déu, que és venerat sobre un altar, enmig del panell.- Enfront de l’altar es troba la font de la vida, i d’ella brolla l’aigua de la vida eterna. Simbolitza el baptisme i la conversió al cristianisme. Dos semicercles de personatges envolten la font:- A l’esquerra de l’Anyell, en primer pla, agenollats i en actitud d’adoració, estan els dotze profetes, els patriarques, els bisbes i els confessors. - A la dreta es troben els dotze apòstols, pagans i jueus. - Barnabas, junt a altres sants i màrtirs de l’església catòlica, estan en el fons.- Un grup de verges santes camina en direcció a l’altar. Ambdos grups duen la palma, símbol del martiri.

- L’Anyell Místic de l’escena, que esborra el pecat del món (“limpia el pecado del mundo”).

- De l’Anyell, que està damunt l’altar, brolla sang del seu pit i omple el calze (cáliz), en record del sacrifici de Jesús.

- El colom de l’Espirit Sant es troba per sobre l’Anyell.

- Al seu voltant l’adoren, amb incensaris i agenollats , els àngels, que duen els símbols del martiri i passió de Crist.

- Simbolitza l’Eucaristia.

Apòstols, pagans i jueus

Bisbes i abats, patriarques i profetes

Santes Màrtirs.L’església catòlica.

Font de la vida

Taula central de l’Anyell Místic.- Dels quatre cantons, com els quatre rius del Paradís, les processons que van a adorar l’Anyell.- Els personatges s’amunteguen en grup, i les vestimentes pareix que els pesen, cauen.

- L’escena mostra, amb tant de detall, la riquesa de plantes, flors i arbres de l’època, que els botànics i herbolaris podien determinar els seus noms amb facilitat.

- Jan van Eyck va pintar altres exòtics arbres després de la seva visita a Portugal.

-Totes les escenes tenen com a fons un bellíssim i delicat paisatge amb arbres variats, flors, praderies i edifics de qualque ciutat (tal vegada la mateixa Gant).

- Sortint del bosc, els dos conjunts de sants màrtirs, homes i dones, que duen la palma, símbol del martiri.

• Es representa l’Anyell situat sobre un altar enmig del panell.

• Enfront de l’altar es troba la font de la vida. • A l’esquerra estan els dotze profetes, els patriarques,

els bisbes i els confessors. • A la dreta es troben els dotze apòstols, pagans i jueus. • Barnabas, junt a altres sants i màrtirs estan en el fons.• Un grup de verges santes camina en direcció a l’altar. • L’escena mostra amb tant de detall la riquesa de

plantes, flors i arbres d’aquella època, que els botànics i herbolaris podien determinar els seus noms amb facilitat.

• Altres exòtics arbres foren pintats per Jan van Eyck després de la seva visita a Portugal.

ADORACIÓ DE L’ANYELL MÍSTIC

• PAISATGE.• RETRAT.• DETALLISME: MONUMENTALITAT.

En aquesta obra la pintura flamenca està ja totalment formada, perquè…

• En aquesta obra, la pintura flamenca està ja totalment formada:

• PAISATGE: El representa amb precisió (herbes, flors, tarongers, palmeres, boscs..., ciutats...).

• RETRAT: Figures dels donants.

• DETALLISME: Vestimentes, armadures: pinten la qualitat de les coses.

• COLORS: Vius, gran cromatisme.

• MONUMENTALITAT: La figura humana està tractada amb monumentalitat (trecentisme), la qual cosa contrasta amb la levitat o lleugeresa (levedad) i inestabilitat del Gòtic-internacional.

- In 1934 el retaule original fou robat.

- Fins avui no ha estat encontrat.

- El retaule original ha estat reemplaçat per una còpia realitzada en 1945 per Jef Vanderveken.

JAN VAN EYCK

ACTIU :1422 - 1441

FUNDADOR DE L’ESCOLA FLAMENCA DE PINTURA

L’HOME DEL TURBANT VERMELL

JAN VAN EYCK

BIOGRAFÍA

• La fecha de nacimiento de Jan van Eyck es desconocida, aunque suele situarse en el último decenio del siglo XIV.

• Esta confusión provoca múltiples malentendidos a la hora de datar sus obras y de crear una evolución en su estilo, puesto que la mayor parte de sus obras fechadas y firmadas son, sin la menor duda, de los últimos diez años de su vida, atendiendo a un

nacimiento posterior a 1390.

El pintor nació y se educó en la época de apogeo del gótico internacional,

estilo pictórico muy elegante y refinado, lleno de colorido, con predominio de la línea curva y sinuosa; se trata de un arte de Corte, en el que predomina el arte de los miniaturistas y la difusión del libro iluminado, el Libro de Horas.

El centro artístico estaba en París, y también en Dijon, donde se afinca la Corte de Borgoña. La madurez como pintor de Jan le llega con la muerte del duque Juan sin Miedo, al que sucede Felipe el Bueno, quien en pocos años pasará a ser el patrono de Jan.

Esta lámina, adornada con dorados, pertenece al calendario más famoso del mundo, el Libro de las Horas del siglo XV del Duque de Berry. La influencia matemática de los musulmanes era muy manifiesta en Europa, como puede verse por los signos numéricos hindú-arábigos para los 30 días de noviembre (anillo interior del semicírculo). Los tres anillos siguientes predicen las lunas nuevas durante 19 años. Los tres anillos exteriores contienen signos astrológicos

LIBRO DE LAS HORAS

Contiene rezos para ser dichos por los fieles en cada una de las horas canónicas del día, encargado por Jean, duque de Berry alrededor de 1410. Es probablemente el manuscrito ilustrado más importante del siglo XV.Consiste de 416 páginas, de las cuales la mitad son páginas completas ilustradas. Tiene también 300 letras capitales.Fue realizado por el taller de los hermanos Limbourg.

Con el cambio de duque, cambia la orientación artística: la Corte se establece en Países Bajos, también perteneciente al ducado de Borgoña, y los artistas marchan de París a Flandes y Brabante. Hubert, el hermano mayor de Jan van Eyck, vive en Gante. Robert Campin, maestro de Rogier van der Weyden, murió en Tournai y expandió su nuevo estilo por todos los Países Bajos. Se considera que Campin y los dos hermanos van Eyck fueron los autores de la transición entre el gótico internacional y la pintura flamenca.

Estos pintores vivieron en un mundo urbano, con alta densidad de población, dedicada en su mayor parte al comercio. El dinero abundaba y el afán de ostentación también, por lo que existía un clima propicio a los encargos artísticos fuera del ámbito de la iglesia y de la aristocracia. De hecho, no se conservan datos sobre obras encargadas a Jan van Eyck por parte de sus patronos, el conde de Holanda y el duque de Borgoña. Todas las obras catalogadas eran encargos de comerciantes, altos funcionarios y clérigos a título particular. El nuevo arte, la pintura flamenca de los Van Eyck y de Campin, está caracterizado por el fuerte realismo.

El gótico internacional había dado muestras ya de la nueva orientación artística, en su búsqueda de un espacio coherente y de un mayor ilusionismo. Paralelamente a la renovación flamenca, en Italia se había producido un cambio radical respecto del arte tradicional europeo, con la llegada de los maestros del Quattrocento y sus teorías acerca de:

- la percepción de la realidad, - la perspectiva, - la luz, - la proporción y - la anatomía humana.

• Curiosamente, ninguno de los artistas del Quattrocento mostró una conciencia artística tan fuerte como la de Jan van Eyck.

• Ni Ucello, ni Massaccio, ni Piero della Francesca se atrevieron a firmar, fechar o dar datos personales en sus obras.

• Sin embargo, ningún artista nos legó mayor información de sí mismo como Jan van Eyck, que siempre inscribía largas frases en los marcos de sus obras.

• Los hermanos Van Eyck habían nacido en Maaseyck, Limbourg, cerca de Maastricht.

• Probablemente, Jan se educó con su hermano Hubert, bastante mayor que él y pintor de gran renombre, pese a que ninguna obra de su mano está documentada actualmente.

• De hecho, no tenemos noticias de su trayectoria hasta 1422, en que parece ser que entra al servicio de Juan de Baviera, conde de Holanda.

• Para él, pudo realizar siete miniaturas del Libro de Horas de Turín, desaparecido en un incendio. – Su primer trabajo conocido FUE una miniatura.

–van Eyck es definido como un maestro del microcosmos.

• La mayor parte de sus obras no supera el medio metro de altura y el universo de detalles que aparecen en ellas refleja una riqueza de simbolismo y trascendencia, que le ha hecho famoso a lo largo de la historia del arte.

• En 1425 el conde de Holanda murió y Jan pasó casi automáticamente al servicio de Felipe el Bueno, – el duque de Borgoña, el gobernante más

poderoso de la región, primo de Felipe el Hermoso y futuro yerno del rey de Portugal.

• Van Eyck se mantuvo al servicio del duque hasta su muerte; – el duque debía de sentir gran aprecio por él porque

hizo grandes favores a la viuda y los hijos del pintor muchos años después de muerto éste.

• Fueran cuales fueran los motivos para que el duque apreciara tanto a Jan van Eyck, evidentemente no se basaban en su habilidad como artista.

• Pues no se conserva ningún encargo del duque a Jan. • De hecho, el duque le contrata como Varlet de

Chambre, una especie de asistente de cámara. • La mayor parte de los cometidos de Jan consistirán en

el desempeño de misiones secretas, viajes y delegaciones en nombre del duque, la mayor parte de ellas de contenido desconocido hoy día.

• Su nueva posición le lleva a establecerse en Brujas; de allí, el duque le manda a Lille y en 1426 recibe una extraordinaria recompensa por un viaje secreto.

• Puede que se trate de una expedición a Valencia, donde el duque pretendía establecer un contrato de matrimonio con la hija del conde de Urgell.

• La embajada no fructificó, y en 1427 y 1428 se producen nuevos viajes a la Península, donde ya aparece reflejado en los documentos van Eyck.

• Esta vez el objetivo es Portugal, para casarse con la infanta Isabel, hija del rey.

• La misión de van Eyck era mandar el retrato de la princesa para que el duque decidiera; Van Eyck era el más indicado para ello por el realismo que caracterizaba su estilo, frente a la idealización y la elegancia de los artistas del gótico internacional.

• Van Eyck estuvo dos meses en la Península, uno de los cuales dedicó a hacer dos retratos de Isabel y el otro a viajar por Santiago de Compostela, Valladolid y Granada.

• En tan poco tiempo no pudo pintar nada para los ibéricos ni dejar huella alguna de su arte.

• Los seguidores españoles de su estilo se guían por la obra de Luís Dalmau, que viajó a Países Bajos para conocer el taller de van Eyck.

• El duque finalmente acordó la boda y el 10 de junio de 1430 creó la Orden del Toisón de Oro para conmemorar la ocasión. – El collar del Toisón es la insignia característica de la

monarquía española, heredada del primer rey de los Austrias, Carlos I, heredero a su vez del ducado de Borgoña.

• Finalizada la misión, en 1430 Jan van Eyck se casa con Margarita, de familia desconocida.

• La pareja se establece definitivamente en Brujas. • Jan continúa con sus misiones secretas:

– Hesdin en 1431-1432, – Lille en 1432 y – un posible viaje a Palestina o Bizancio en 1435-1436.

El motivo de este viaje sería el deseo antiguo de Felipe el Bueno de organizar una Cruzada a Tierra Santa.

• En 1434 y 1435 nacen sus dos primeros hijos.

• Las características de su arte están ya establecidas: – realismo simbólico, es decir, objetos captados de un

modo casi retratístico, cotidianos pero llenos de significados religiosos en su mayor parte.

• Jan tiene la costumbre de inscribir largos versículos en sus obras religiosas, preferentemente del Deuteronomio, el libro de Isaías y del Apocalipsis.

• Escribe en latín, griego y neerlandés. • Sus frases ayudan a identificar los temas de sus

cuadros, sus retratados y a veces proporcionan datos sobre él mismo.

• Entre las inscripciones más frecuentes se encuentra el lema adoptado por el pintor: "Als ich kan", que viene a significar algo así como "lo mejor que puedo", o "como puedo".

• Sus retratos eran demandados por la extraordinaria fidelidad a sus modelos.

• Algunos de sus rostros fueron reutilizados por otros artistas como personajes anónimos de sus cuadros, personalizados para dar variedad a los asistentes a los Calvarios, pastores de la Epifanía, etc.

• Otra característica de sus obras es la presencia de la luz, que casi siempre proviene de la izquierda.

• En los cuadros religiosos se explica porque sus vistas de interiores de iglesias se hacían más naturales de esta forma; las iglesias se orientaban al norte y la luz llegaba al interior del sur, desde la izquierda.

• La repercusión de Jan van Eyck fue tremenda y alcanzó al arte flamenco hasta muy avanzado el Barroco.

Pintura flamenca

Jan van Eyck Verge del canceller Rolin

El canceller té la mateixa mida que la Verge, és a dir, els equipara.

VERGE DEL CANCELLER ROLIN

El nin, assegut sobre el genoll de la Verge, està beneint el Canceller, mentre els àngels coronen la verge

És una obra molt detallista, tret característic dels pintors flamencs.

Els colors són molt vius.

Verge del Canceller Rolin

Altre tret és el seu amor al paisatge, que es veu reflectit a través de la balconada.

La Verge del Canceller Rolin

(1435)Jan van Eyck

Taula (66 x 62 cm)Musée du Louvre,

París

JAN VAN EYCK

L’obra és una fidel font històrica per a conèixer l’estil de l’època, doncs ens informa dels mobles i l’enrejolat propis del moment.

VERGE DEL CANÒNICVAN DER PAELE

Verge del canònic Van der Paele

EL MATRIMONI ARNOLFINI

(1434) (84 X 57 CMS)

OLI SOBRE FUSTA DE ROURE GALERIA NACIONAL, LONDRES

FITXA TÈCNICA

Títol El matrimoni Arnolfini

Autor Jan Van Eyck (Maaseyck, 1390 - Bruges, 1441)

Comitent Giovanni Arnolfini

Cronologia 1434 dC

Estil Gòtic flamenc

Tècnica Pintura a l’oli sobre taula de fusta

Dimensions 84 x 57 cm

Tema o tipologia Escena costumista o de gènere

Localització National Gallery (Londres, Gran Bretanya)

Tema iconogràfic

Noces entre Giovanni Arnolfini, ric mercader italià, i la seva promesa Giovanna Cenanni. Escena en la cambra nupcial, plena d’elements simbòlics referents a la religiositat de l’acte del sagrament del matrimoni: fidelitat, compromís, fertilitat, etc. La riquesa dels vestits i mobiliari indiquen una posició social elevada.

EL MATRIMONI ARNOLFINI

Jan van Eyck (Maaseyck, 1390 - Bruges, 1441)• Se li atribueix la invenció de la pintura a l’oli, va ser el pintor més cèlebre de l’escola dels primitius flamencs. La base de la seva pintura va ser el color i el refinament propis del gòtic internacional, sobretot de la miniatura.

• Se’n desconeix el seu aprenentatge, i les primeres dades que se’n tenen són de 1422, quan va entrar al servei de Joan de Baviera, a l’Haia. El 1425 van Eyck es va traslladar a Lille com a pintor de la cort del duc de Borgonya, Felip III.

• Sota la seva protecció, va dur a terme missions diplomàtiques importants als regnes de Castella i Portugal.

• A partir del 1430, es va establir a Bruges i va exercir una notable influència en la pintura flamenca posterior.

Ell descalç, amb capell i vestits obscurs, pren amb la seva mà esquerra la de la seva futura esposa, Giovanna, i amb l’altra fa senyal d’acceptació o de beneir. Ella, amb un vestit d’abundants plecs i coberta amb un toca blanca, deixa descansar la mà lliure sobre el ventre, mentre un petit ca ens mira des dels seus peus. La parella vesteix amb un luxe que fa pensar en una posició social elevada. Crida l’atenció el tocat que deixa veure una front molt ampla, era moda que les dones es rasuraven, així, en aquesta època.

Temàtica: Escena d’una parella a l’interior d’una petita habitació. Primer pla: els protagonistes, Giovanna i Giovanni Arnolfini, ric mercader italià emigrat als Països Baixos, retratats agafats de la mà, durant la cerimònia de les seves noces. Fins el Concili de Trento el sagrament matrimonial era oficiat pels mateixos contraents. El dos de procedència italiana s’integraren, ben aviat, en la societat flamenca.

• Encara que sembla una escena ben concreta: el matrimoni de Giovanni Arnolfini amb Giovanonna Cenanni.

• Segons alguns autors no és del tot correcte, argumenten que en l’època que es va pintar el quadre (1434) n’hi havia dos joves germans Arnolfini en situació de casar-se: Giovanni i Michele, ambdos pertanyien l’alta burgesia comercial resident en Flandes, però provenien de la ciutat de Lucca, en Itàlia.

• Es basen en què el gest del marit en prendre la mà de la seva esposa implica una superioritat social sobre la dóna, i de ser Giovanonna, aquesta era de classe superior, en realitat, a la del marit.

• Per això, els investigadors apunten que es tractava de Michele, donat que es va casar amb Elisabeth de família desconeguda, cosa per la qual el gest simbolitzaria el protegir-la i introduir-la en un nivell social superior del que provenia per naixença.

• Sigui com sigui, el que a primera vista ens sembla un quadre de costums, una representació de la vida quotidiana, s’hi poden trobar molts significats, perquè és un LLENÇ DE SIMBOLISME OCULT. LECTURA...........

• La representació dels esposos és antagònica i revela els diferents papers en el matrimoni i la societat de fa més de 500 anys:

• Posició dominant de l’home per la seva postura frontal i el seu aspecte solemne.

• La dona recull el vestit a la manera de les verges antigues, i simbolitza la seva virginitat.

• Ell, sever, beneeix o, potser, jura (fides levata), en qualsevol cas, ostenta el poder moral de la casa (potestas), i sosté amb autoritat la mà de la seva esposa (fides manualis), aquesta ajup el cap en actitud submisa i posa la seva mà esquerra en el seu voluminós ventre, senyal, pot ésser, del seu embaràs (que no és real), que suposaria la seva culminació com a dóna (maternitat).

PRIMER

• La roba reforça el missatge, encara que l’ambientació suggereix un temps estiuenc o, com a mínim, primaveral, porten pesades túniques que revelen la seva alta posició socioeconòmica, ell du un tabard fosc i sobri, els acabats finals de pell de marta, particularment cars; i ella llueix un ampul·lós vestit, de colors vius i alegres, amb punys d’ermini, complementats amb un collaret, diversos anells i un cinturó brocat, tot d’or.

• El color verd era un dels preferits per a les noces, ja que feia falta un tint car i, per tant, era un signe de luxe, a més és el color de la fertilitat (és propi d'un retrat i un quadre de noces). No està embarassada, la seva actitud es limita a delatar el ventre, que aleshores es tenia per una de les parts més belles del cos. També es pot pensar que el seu posat i l'exagerada curvatura del ventre suggereixin la seva fertilitat i el desig d’estar prenyada, que no ho estava.

SEGON

• Multitud de detalls i objectes sembla que apareixen sense justificació aparent, com si manquessin d'importància, encara que tot el que conté el quadre proclama la riquesa de la jove parella i que tots els objectes tenen un significat nítid (SIMBOLISME OCULT)que dóna una nova dimensió a l’obra.

• Els personatges es troben en l’alcova nupcial (representa EL TÀLEM NUPCIAL) envoltats de minuciosos objectes. • Sobre ells, penjada del sostre, i centrant la composició hi ha una làmpada, un canelobre d’aram de sis braços amb detallada filigrana, que només té una espelma solitària encesa (és la imatge simbòlica del MATRIMONI, és a dir, LA FLAMA DE L’AMOR). Era un costum flamenc encendre una espelma el primer dia del casament. Però també recorda la candela que llueix sempre al sagrari de l'església per la permanent presència de Crist, en aquest sentit, REPRESENTA LA FE I LA PRESÈNCIA DE DÉU.

• Però no aconsegueix il·luminar l’habitació, aquesta funció és encomanada a un finestral obert a la nostra esquerra.

• Al dessota de la finestra oberta, sobre una tauleta descansen unes peces de fruita.

Enfront de la finestra, a l’extrem oposat de l’estança i a la dreta de la composició, apareix un llit amb dosser o baldaquí, vestit amb teles d’un vermell intens, que fa referència a l’ASPECTE CARNAL DEL MATRIMONI (en el seu sentit sagrat).

Retrat de Giovanni Arnolfini i la seva dona(1434)

Oli sobre taula (84 x 57 cm)

National Gallery, Londres

• El llit té relació, sobretot, amb la reialesa i la noblesa, amb la continuïtat del llinatge i del cognom.

• Representa el lloc on es neix i es mor.

• Els teixits vermells simbolitzen la passió, a més de proporcionar un poderós contrast cromàtic amb el verd de la indumentària femenina.

• En qualsevol cas, era costum de l’època, a les cases acomodades de Borgonya, col·locar un llit al saló on es rebien les visites. Encara que, en general, s’usaven per seure, ocasionalment era també el lloc on les mares acabades de parir rebien amb el nounat les felicitacions de familiars i amics.

• Situat al darrere de la capçalera del llit, s’endevina part d’un altre moble, o el mateix capçal del llit on, tallada en la fusta, hi ha la imatge de Santa Margalida o Santa Bàrbara (aquesta PATRONA DELS PARTS I DE LA FECUNDITAT), i a sota penja una mena d’escombra, símbol de la llar.

• Penjat al mur i sobre la butaca hi ha un mirall de vidre convex, que presideix l’escena, en ell es veuen reflectits, no tan sols les figures del dos protagonistes i l’estança en què es desenvolupa l’acció, sinó també un personatge vestit de blau, identificat pels crítics d’art com l’autor del quadre, i un jove de vermell, situats amb dos en la llinda de la porta d’entrada.

• Al costat del mirall es veu un rosari de comptes de cristall de gran bellesa i, a dalt, una inscripció del pintor que diu: Johannes de Eyck fuir hic, 1434 (Johannes Van Eyck hi va ser, 1434).

El mirall és un dels millors exemples de la minuciositat microscòpica aconseguida per Jan van Eyck (mesura 5'5 cm., i cada una de les deu escenes de la passió que l'envolten mesura 1'5 cm.).

És símbol de la VERITAT, “l’ULL DE DÉU” omnipresent. Les deu escenes de la Passió al voltant del mirall simbolitzen el PERDÓ d'aquest PRIMER PECAT de la humanitat mitjançant la CRUCIFIXIÓ de Crist, segons, l’historiador d’art, Erwin Panofsky.

La seva presència suggereix que la interpretació del quadre ha d'ésser cristiana i espiritual,així com legal, i recorda el sacrifici que han de suportar els esposos. 

Aquests petits miralls convexos eren molt populars en aquella època; s'anomenaven «bruixes» i s'usaven per espantar la mala sort. Sovint es trobaven al costat de finestres i portes, per cercar efectes lluminosos a les estances.

Innovador és perquè és la primera vegada que s'usen com a recurs pictòric i reflecteix el moment en què l’obra va ser pintada (després Velázquez en “Les Menines” i “La Venus del mirall”).

Els rosaris eren un present habitual del nuvi a la seva futura muller.

El CRISTALL és signe de PURESA, i el rosari suggereix la VIRTUT de la núvia i la seva obligació d'ésser devota.

També es pot interpretar com un rast de comptes, instrument de comptabilitat propi de banquers, prestamistes i comerciants.

També el cristall del mirall al·ludeix la PURESA del sagrament del matrimoni (speculum sine macula).

Reflectits al mirall, al costat de la parella, un clergue i el propi pintor, que actua com a testimoni, i que, amb la seva signatura, no només reclama l'autoria del quadre, sinó que testifica la celebració del sagrament, en escriure:

«Johannes d'Eyck fuic hic 1434» («Jan van Eyck va ser aquí el 1434»).

El quadre seria, per tant, un document matrimonial. Malgrat tot, és també un quadre evidentment intemporal perquè es refereix, simultàniament en l’escena, fets que tenen lloc dintre del matrimoni, però en fases diferents al llarg del temps.

La signatura del autor

Les figures reflectides en l’espill denoten uns clars coneixements d’òptica i perspectiva.

Matrimoni ArnolfiniJan van Eyck

Aquest quadre és un clar exemple de l’evolució social i pictòrica de Flandes en el segle XV. La representació d’un tema no religiós ni aristocràtic, la firma de l’autor en la paret, sobre el mirall, són clars signes de què la pintura ha fet un canvi.

Jan van Eyck

El matrimoni Arnolfini

Pintura flamenca

• La llum de la finestra oberta que il·lumina l’interior, nítida i transparent, fa referència a la PURESA de la DONA; la finestra té peces de vidre de colors, en lloc de materials opacs com la fusta o el cartró, demostració de l’alt estatus social del matrimoni, ja que el vidre era un material extremadament valuós, que només es podien permetre els adinerats.

• Posteriorment serà un motiu recurrent en tots els pintors flamencs, sobretot, de Vermeer de Delft en els seus quadres d’interior (gran mestre del segle XVII).

• Les taronges, importades del sud, eren un luxe al nord d’Europa, cosa que simbolitza la riquesa de la família i la prosperitat econòmica que els espera, o potser al·ludeix a l’origen mediterrani dels retratats.

• Conegudes com “pomes d’Adam” representen, a més a més, la fruita prohibida de l’edèn de “l’arbre del bé i del mal”, en al·lusió al pecat original de la luxúria, motiu de la pèrdua de la gràcia.

• Els instints pecaminosos de la humanitat es santifiquen mitjançant el ritual del matrimoni cristià.

La catifa, que n’hi ha al costat del llit, és molt luxosa i cara, procedent d’Anatòlia, una altra mostra de la seva fortuna i posició.

La posició prominent de les sabates és també rellevant: els de Giovanna, vermelles, són prop del llit, simbolitzant que era l’encarregada de la llar; els esclops del seu marit, més pròxims al món exterior, simbolitzen que és ell l’encarregat de treballar per portar la prosperitat econòmica a la casa.

En aquell temps es creia que trepitjar el terra descalç assegurava la FERTILITAT.

Al fons, en darrer pla, una butaca, coberta de tela, i adossada a la paret, de la que sobresurten un parell de sabates, en la part inferior. Els dos personatges van descalços i han deixat el seu calçat a part, trepitgen el terra de l’habitació, en el sentit de “TERRENY SAGRAT DEL MATRIMONI”.

Els esclops escampats pel terra, mentre es retrata descalça la parella, simbolitzen Moisès al Sinaí, tocant terra sagrada, representació ritual del vincle sagrat del matrimoni, i el costum sagrat de la llar.

El ca, situat en primer pla de l’escena, entre la parella, posa una nota de gràcia en un quadre que és, fora d'això, d'una aclaparadora solemnitat. El detallisme del pèl és tota una proesa tècnica. Als retrats, els gossos acostumen a simbolitzar, com aquí, la FIDELITAT i el SERVEI, i l‘AMOR TERRENAL.

RETRAT DEL MATRIMONI ARNOLFINI

Tan mateix, el quadre no esgota els seus secrets simbòlics, i queda obert a d’altres possibles interpretacions, per exemple, la dona està embarassada realment, com alguns estudiosos han fet observar?

Les fotografies amb infraroig revelen que la mà d’Arnolfini va estar situada, en principi, en tres posicions més endarrerides.

Denota la importànica que, Jan van Eyck, va concedir al gest del comerciant, atés que és la clau per comprendre el sentit d’aquesta composició.

Jan van EyckL’home del turbant vermell

- Retrat.- Fons obscur.- No es coneix la seva identitat. - Mirada penetrant cap a nosaltres (l’espectador).- Pintura sumament realista, i no idealitzada.

Pintura flamenca

Jan van EyckL’home del turbant vermell

L’HOME DEL TURBANT VERMELL

HOME DEL CLAVELL

MARGARITA

ROGIER VAN DER WEYDEN (1400-1464)

• Pertany a la primera generació de pintors flamencs, junt als germans Hubert i Jan van Eyck i a Roger Campin, mestre de Flémalle

LA DEPOSICIÓ DE LA CREU

Composició dramàtica amb fons daurat, que precindeix del fons paisagístic per a centrar l’atenció sobre el tema principal.

El descendiment (c. 1435)Oli sobre taula (220 x 262 cm). Museu del Prado, Madrid

L’eix de simetria és la creu del fons.

Les diagonals dels cossos de Maria i de Jesús són paral·leles, mentre que la flexió cap endins de Sant Joan i de Maria Magdalena (als extrems) contrasten amb la verticalitat de les figures restants, a més aquestos dos personatges es creuen per a tancar la composició en una mena de parèntesi.

Pintura flamenca

Rogier van der Weyden: La deposició de la creu

REALISME…

SENTIMENS, PATIMENT, GESTOS…

VOLUM, MOVIMENT…

MINUCIOCITAT: DETALLISME…

Rogier van der Weyden PINTURA

GÒTICA

PRIMITIUS FLAMENCS

Rogier van der Weyden

La Magdalena

Pintura flamenca

Rogier van der WeydenL’Anunciació

Pintura flamenca

EL BOSCH (c. 1450‑1516)

• És, cronològicament, el primer artista que cal considerar en l’àmbit pictòric del CINC-CENTS (Renaixement) en els Països Baixos.

• Però la seva pintura i temàtica es poden inscriure encara en el Gòtic.

Jeroen Anthoniszoon van Aeken, El Bosch

Va néixer, probablement vers 1450, en Hertogenbosch, una ciutat en el sud del avui anomenat Regne dels Països Baixos, més conegut per Holanda.

Hieronymus Bosch "El Bosco" (1450-1516)

• Precursor del surrealisme amb quatre segles d’anticipació.

• Satiritza el món de la seva època amb un agut sentit crític, mitjançant visions oníriques desenfrenades, plenes d’essers monstruosos i figures fantàstiques.

• La seva obra està carregada d’una intenció moralitzant pròpia de l’època, en la que el pecat està omnipresent.

• Són famosos els seus retaules desplegables en fusta, en forma de tríptics. 

• On representa estranyes composicions al·legòriques, d’una iconografia insòlita, de petites figures bigarrades, amb un detallisme minuciós i un gran dinamisme.

UNA MOSTRA DE LA SEVA OBRA

Els set pecats capitals El tríptic de la creació o el jardí de les delícies

El tríptic Al·legoria del carro de fenc

L’extracció de la pedra de la locura o Cura de la demència

L’adoració dels mags

Va néixer dins un gremi de pintors, i essent el germà menor, va haver d’adoptar un altre nom, donat que el familiar li corresponia al primogènit.Va aprendre a pintar en un taller familiar que es dedicava al fresc.

Noces

• El Bosch contreu matrimoni amb un distinguida dama de la societat, qui li va atorgar un status dintre de la burgesia de l’època, una situació econòmica benestant, cosa que el va protegir de la Inquisió.

Influències• Dürer. Pintor alemany.

1471

- La seva bona situació econòmica li donà una certa llibertat a l’hora d’expressar les seves idees en la pintura, de manera més personal que la majoria dels pintors de l’època.

- Conegut per les seves enigmàtiques pintures que il·lustren temes religiosos complexos amb una imaginació fantàstica.

- El Bosch viu el canvi entre dues èpoques. Té les arrels en la tradició medieval, però no pot ser contemplat tan sol com un mer epígon de l’Edat Mitjana. En la seva obra es denota el vitalisme típic d’una societat en crisi, que està gestant el germen de l’humanisme renaixentista.

- Elements significatius de la societat on va viure són: l’heretgia, la fe, la moral, l’alquímia, la bruixeria, l’erotisme, els elements demoníacs i, com aglutinant de tots ells, la religió…

- El Bosch realitza una crítica de les institucions i costums del seu entorn, al mateix temps que ho feren altres moviments espirituals de l’època, per exemple…

("devotio moderna", Erasmo de Rotterdam...).

El carro de Fenc

La nau dels Boigs

Tríptic del Carro de Fenc (1500-02)Oli sobre fusta (135 x 190 cm), Museu del Prado, Madrid

Taules laterals

Els dos laterals, en tancar-se, representen El Camí de la Vida, on es representa a un pelegrí sotjat pels perills del viatge.

Una vegada obertes les taules:

- La de l’esquerra està dedicada a la Creació, el pecat i a l’expulsió d’ Eva i Adam del Paradís.

- La de la dreta representa l’infern i el càstig dels pecats.

Taula central

• La taula del centre mostra una escena d’un carro de fenc (heno), que li dóna títol al quadre.

• A més, el tema està basat en un text del profeta Isaïes, que descriu com els plaers i les riqueses del món s’assemblen al fenc dels camps que s’asseca ben aviat i, és més, encara més aviat s’acaben.

• La qual cosa simbolitza que plaers i riqueses són efímeres, però atractives.

Temàtica

• El Bosch, en aquesta obra, pretén relatar com totes les classes socials volen aconseguir la seva part del fenc del carro, és a dir, la seva part del plaers i les riqueses.

• Queda retratat com els més poderosos, per exemple, emperadors, reis i papes, que trobam a l’esquerre del quadre, no tenen problemes per a obtenir la seva "ració de plaer”, mentre que les classes més pobres de la societat no ho tenen tan senzill, i han de trepijar-se o matar-se i, fins i tot, són atacats pels dimonis per a poder alcançar qualcuns d’eixos “plaers”.

- L’escena pot estar basada en el proverbi flamenc que resa: "El món és un carro de fenc, del qual cada un pren el que pot".

- Tot tipus de persones s’amunteguen junt al carro i, des del Papa fins als més plebeus, arranque a grapats la palla.

- És una aplastant sàtira d’un món que ha abandonat a Déu.

- La temàtica del quadre es deu, en gran part, a què El Bosch fou un pintor moralitzant i crític de la societat del seu temps, i aquest quadre n’és un fidel reflexe de la seva actitud al respecte.

- El quadre està inacabat, perquè degut a la gran quantitat de pecadors no n’hi ha prou espai per a representar-los.

Els 7 PecatsCapitals

• En el centre del quadre es veu una imatge tradicional de Crist com un baró sortint de la seva tomba. Es diu que representa l’ull de Déu, i la imatge de Crist és la seva pupil·la o nineta.

• Sota aquesta imatge n’hi ha una inscripció en llatí: Cave Cave Deus Videt (“Alerta, alerta, el Senyor ho veu").

• Un cercle més gran, dividit en set parts, envolta l’ull de Déu i, cada una de les parts, mostra un dels set pecats capitals, que poden ser identificats per les seves inscripcions en llatí: Ira, Sopèrbia, Luxúria, Peresa, Gola, Avarícia i Enveja.

• Es coloquen en forma circular, cosa que és bastant rara en la pintura medieval, donat que és més un taulell de taula per a veure les representacions caminant al seu voltant, que per a ser penjat a la paret.

• El pintor ha representat els distints pecats capitals en escenes de la vida quotidiana de Flandes de la seva època, tant referent als paisatges d’interior com d’exterior, urbans i rústics, detallant minuciosament paisatges, objectes, vestimentes, etc.

La Taula dels pecats capitals És un oli sobre taula, en forma de sobre de taula, pintat l’any 1485. Mides:

120cm d’alt i 150cm d’ample. S’exhibeix actualment en el Museu del Prado de Madrid.

• Ira. Es representa amb dos camperols barallant-se a la porta d’una posada, amb gerres de beguda, i un d’ells és aturat per una dona, mentre l’altre té un banc en el cap.

• Supèrbia o Vanitat. És una dona en un interior amb petits objectes d’ús quotidià. Es mira en un mirall que n’hi ha en un armari, sostingut per un dimoni; a un costat es veu un altra estança amb figures.

• Luxúria. En el camp està plantada una tenda de color vermell intens, en la que dues parelles d’enamorats celebren un dinar campestre. A un costat, dos joglars o bufons. En primer pla, instruments musicals.

• Peresa. Un home dorm mentre la seva dona, elegantement ataviada, tracta de despertar-lo.

• Gula. És una escena d’interior amb quatre personatges. A la taula de la bacanal n’hi ha un home molt gras menjant. A la dreta, de peu, altre que beu ansiosament, directament de la gerra, el que provoca que el líquid caigui de les comissures dels llabis. A l’esquerra, una dona presenta una nova vianda en una bandeja. En primer pla, una llonganissa (salchicha) es torra al foc.

• Avarícia. Es representa un judici on el jutge lluny d’impartir justícia, accepta un soborn d’una de les parts.

• Enveja. Apareixen una parella d’enamorats, dos senyors i en el carrer, dos cans amb un os.

• En cada un dels cantons de la taula, quatre petits cercles representen els darrers temps (las postrimerías), és a dir, "La mort", "El judici", “L’infern", i la “Glòria".

• De tots, el que crida l’atenció és el de l’infern, en l’angle inferior esquerre on, en tenebrosos tons vermells, es retorna al tema dels set pecats capitals, i es representen set diferents formes en què els dimonis torturen els condenats per cometre cada un dels pecats capitals.

• La mort es representa amb un moribund sobre el lit de mort (el lecho) amb el cap envenat, envoltat per un metge, tres religiosos, una monja, un àngel i la mort; en una altra estança es veu els familiars.

• El judici es representa a la manera medieval, amb Déu entre àngels i els morts que surten de les seves tombes.

• La Glòria té forma d’un palau on està Déu amb els àngels. Estan representats, també, l’arcàngel sant Miquel i sant Pere.

• A dalt i a baix n’hi ha dues inscripcions en llatí, que provenen del Deuteronomio, capítol 32:

• "20 Llavors va dir: Els ocultaré el meu rostre, / per veure en què acaben" (part inferior).

• "28 Perquè eixa gent ha perdut el judici / i manca d’intel·ligència. 29 Si foren sensats entendrien aquestes cosa, / comprendrien la sort que els espera. " (part superior).

La Cura de la demència: crítica als xerraires (charlatanes) que diuen ser metges i pretenen curar-ho tot.

Autor: El BoschMuseu del Prado, MadridOli sobre taula(48 X 35 cm)(C. 1475 – 80)Estil: Pintura Flamenca

-La inscripció, amb caràcters gòtics, significa: "Mestre, treu fora les pedres (de la locura), el meu nom és Lubbert das (Literament: “Rodanxó –Rechoncho- castrat"; és a dir: "neci")" fent al·lusió al pacient que es deixa enganyar…

- La creença de què la locura era una dolència física i que, mitjançant una intervenció quirúrgica en el cervell, s’eliminava la "pedra de la locura" era ja objecte de burla en el segle XVI i considerada com una xerrameca (charlatanería).

- 4 personatges: El pacient; el metge amb un embut sobre el cap (crítica de la seva inexperiència); un monjo que observa l’escena impassible, donat que és una època de gran crítica contra l’església que viu amb luxe i, fins i tot, té amants; i una monja amb un llibre sobre el seu cap, tam vegada representi el pes de la ciència.

- Gran perfecció del fons.

- També apareix una borsa atravessada per un ganivet, que simbolitza que el metge tan sols vols els doblers dels seus pacients.

El tríptic del Jardí de les delícies (c. 1500 / (1510-1515)Oli sobre fusta. Taulell central: 220 x 195 cm, ales: 220 x 97 cm.

Museu del Prado, Madrid

És l’obra més coneguda i estudiada del Bosch, i ha donat lloc a les més diverses interpretacions.

TRÍPTIC DEL JARDÍ DE LES DELÍCIES

O

LA CREACIÓ

- Déu a l’angle superior esquerre, mira cap al món, representat com una esfera transparent, que conté la terra en el 3r dia de la Creació (ja s’hi troben plantes, però encara no animals ni éssers humans).

- Altra interpretació diu que no és el moment de la creació, perquè hi ha castells i altres edificis, creu que és el món després del diluvi.

- Contrasta aquesta imatge serena i monocroma amb l’agitació de les taules interiors.

El tríptic desenvolupa la història del món i la progresió del pecat.

A.- Comença en les taules exteriors amb la Creació del món.

B.- Continua en les interiors:

1.- Panell esquerra: l’origen del pecat (Adam i Eva).

2.- Central: la seva extensió per un món dominat pels plaers terrenals. 3.- I acaba, en el dret, amb els turments de l’infern.

Tríptic tancat: La creació

• El Bosch, malgrat ser un pintor que cavalca entre el segle XV i XVI, encara és considerat dins de la tradició gòtica flamenca.

• Els temes de les seves obres rocen el surrealisme, l’obsesió pel pecat, la carn, l’infern…

• La seva temàtica i l’estil de representació el converteixen en un dels autors més personals de la història de l’art.

• El rei d’Espanya Felip II fou un gran admirador de la seva obra, i en va adquirir algunes, que es troben al Prado.

El Jardí de les Delícies

PANELL ESQUERRE (de tonalitats verdes i groguenques) - Mostra una escena del PARADÍS en la que Déu, acaba de crear Eva, i lliura Eva a Adam com a dona, i aquest l’observa amb un interès evident. És l’origen del pecat de la luxúria, desenvolupat a taula central. El Bosch reprodueix la mentalitat medieval: "la culpa d’Eva" en l’inici dels mals de la Humanitat. Ambient bucòlic i reposat que contrasta amb el taulell central. - Paradís habitat per animals de tota mena, i ordenat al voltant d’un artilugi estrafolari de color rosat que, segons alguns autors, podria ser una paròdia de la Font de la Vida del retaule de l’Anyell Místic de Van Eyck, també s’hi troben l’Arbre del Be i del Mal (amb la serp) i l’Arbre de la Vida (un “drago” canari).

- Estan envoltats d’animals, alguns lluiten entre ells, anunciant els futurs mals del món. S’ha volgut veure en ells un significat simbòlic, procedent dels bestiaris medievals. En alguns casos, tal vegada hagi, simplement, una intencionalitat burlona i desenfadada, com en el conillet, al·lusió al sexe femení, situat junt a Eva.

- Com és habitual en El Bosch, el Paradís no existeix completament lliure d’una, al menys, prefiguració del dimoni, que es representa com un clot o fossat (un foso) en el primer pla, del qual emergeixen una gran varietat de criatures.

- Representa el domini de la luxúria en el món (al·legoria dels plaers carnals, que proporcionen un moment de plaer i comporten el perill dels càstigs eterns); escena descrita a través de tot tipus de relacions sexuals, manifestades d’una forma rotunda: cossos nus d’homes i dones, blancs i negres, es mesclen, es toquen, ballen..., en parelles, en grups, heterosexuals, homosexuals, onanistes... L’aigua sembla ser l’element al voltant del qual s’agita l’acció

- Malgrat doni impressió de desordre, l’escena s’ordena en tres nivells en altura:

- La part superior, amb detalls que són difícils de percebre per ser petits i rars (humans alats, grifos...) apareix dominada per construccions fantàstiques, entre les que destaca la Font dels quatre rius del Paradís Terrenal.

AL PANELL CENTRAL, hi ha un paisatge fantàstic: el JARDí DE LES DELÍCIES.

- Font dels quatre rius del Paradís Terrenal, falsa font del paradís, inestable, amenaçant destrucció amb les seves parets clivellades (cuarteadas).

- En el centre de la composició, la gran cavalcada del desig gira en cercle, entorn a un estany, on es banyen varis grups de dones.

- En el pla inferior la sexualitat es manifiesta de mil maneres, tant en les accions de la massa d’homes i dones, totes d’un inequívoc signe eròtic, com en les connotacions sexuals de plantes, fruites i animals.    

- En els cantons inferiors apareixen dos focus peculiars que criden l’atenció.

- A l’esquerra, un grup està senyalant la taula de l’esquerra (el Paradís), dirigeix mirada i braç cap a l’Eva de la Creació, i hi posen esment en el paper que ha jugat en l’engany de la temptació.

- A la dreta, en la cova es troben Adam i Eva, testimonis del que ha sobrevingut al món a causa seva temptació.

- El dit acusador d’Adam responsabiltiza a la dona.  

 

Aquells que has vist ballant i jugant en les praderies verdes, esquitxades (salpicadas) de flors i arbres, són els que aspiren als plaers d’aquest món. Cerquen l’atipament (saciedad) dels plaers de la carn i dels sentits, i es dediquen a seguir les seves inclinacions sensuals. Absorts en el seu frenesí, no saben que Déu existeix; no creuen més en Déu, ni en el cel, ni en l’infern. Està escrit: el beneit diu que Déu no existeix.” (Hendrick Mande, siglo XVI).

  

- El Jardí de les Delícies és un enganyós jardí dels falsos plaers terrenals, una conseqüència del pecat original.

- Cada detall d’aquest “món al revés” ens ho adverteix en el panell central: “És el somni paradisíac, és el regne d’allò no durader”.

PANELL DRET

- Amb un enorme enginy i efectes lluminosos de notable modernitat (joc de llums i tenebres), El Bosch exposa en el panell dret el càstig dels pecats i faltes de la societat baix medieval.

- L’escena que mostra uns cans furgant en l’interior del ventre d’un cavaller, amb un calze (cáliz) en la mà del que ha caigut una hòstia sagrada, s’interpreta com una possible condemna del sacrilegi.

- Una de les imatges més conegudes del tríptic ens mostra un enorme ganivet, que s’aixeca agressivament entre dues enormes orelles, atravessades por una fletxa.

- Múltiples interrogants desperta la interpretació de la inicial "M" gravada en el ganivet.

- Una de les imatges més conegudes del tríptic ens mostra un enorme ganivet, que s’aixeca agressivament entre dues enormes orelles, que atravessades por una fletxa, aplasten a una multitud de personatges nus (càstig dels luxuriosos). En aquest llamatiu objecte s’ha pretès veure un símbol del sexe erèctil.

- Múltiples interrogants desperta la interpretació de la inicial "M" gravada en el ganivet. En ella s’ha volgut veure la designació de les paraules Mundus, Mortis i, fins i tot, la inicial del nom de l’Anticrist, que segons certes profecíes medievals començarien amb aquesta lletra. Món, Mort, inicial del nom de l’Anticrist...?, significats o paraules, totes elles, fustigades pels predicadors de l’època, com la luxúria

- L’avarícia, el càstig dels àvars apareix representat per la saturnal figura de la "bèstia-aucell" que devora a homes als quals expulsa per l’anus. Aquestos van a parar a un forat ple de monedes, defecades també per un individu a la gatzoneta (en cuclillas).

- La supèrbia, es representa amb un dimoni que manté, obscenament, abraçada a una dona, els rostre de la qual es reflecteix en les natges (nalgas) d’un monstre transformades en un mirall esfèric.

- Per al Bosch, com per a tota la tradició medieval, el mirall és l’instrument favorit del dimoni. El motiu es troba molt difundit en les estampes i en les dites populars ("El miralll és el veritable cul del dimoni"). El Bosch l’incorpora en el tríptic amb un gran simbolisme: l’afició al joc, la sensualitat de la música, els costums dels clergues.  

- Damunt de l’infiern musical podem observar a uns monjos-dimoni llegint breviaris, i monstrues-escolanets (monstruos-monaguillo) que repiquen la campana, el batall (badajo) de la qual ha estat substituït per un ésser humà.

- En la zona inferior dreta, apareix un porc amb un tocat de monja, obligant a un home a firmar un document. S’ha interpretat com la firma d’un compromís amb el dimoni, però també pot al·ludir a documentació falsificada, a sentències incorrectes... i, per tant, a la condemna de jutges i notaris corruptes.

- Així tanca el cicle, i es castiga a aquells que es deixaren seduir pels gaudiments plaents (goces placenteros) que els oferia el Jardí de les Delícies terrenals. 

- El conjunt s’ordena en varis nivells:

- La part superior apareix dominada per l’infern d’incendis i foc de destrucció.

- En la zona mitjana, al centre un llac d’aigua negra i putrefacta, i unes restes d’esquelets blancs, entre els quals crida l’atenció un rostre blanc, la figura de l’home-arbre.

- El paisatge de l’infiern apareix dominat per la figura de l’“home-arbre”. Aquest presenta el seu cap tocat per un plat que sirveix de plataforma a un grup d’éssers inquietants que giren al voltant d’una monumental gaita, contrapartida de la ronda del desig de la taula central. El seu cos obert mostra en l’interior una escena tabernària. El seu suport el formen dos troncs d’arbre morts suportats per barques que suren sobre les aigües negres i estancades.

- Encara que alguns han cregut veure en el seu rostre l’autoretrat del pintor, testimoni dels càstigs infernals, la seva ubicació en el punt central de l’infern, tal vegada, sigui un indicador de la presència de la figura de Lucifer.

- Els patinadors nus sobre una fina capa de gel que es clevilla, cosa que fa que vagin a parar a les aigües gelades, on es troba ja algun condemnat.

- El contrast entre el fred i la calor és un dels suplicis que, segons la tradició, es patia en l’infern.

- A la zona inferior es troba l’infern musical.

- És una de les escenes més enigmàtiques i suggerents de l’obra.

- Aquesta escena es vol interpretar com una condemna de la música profana, la que s’associava freqüentement a la lascívia, on els instruments musicals (llaüt, arpa, òrgan de manivel·la, flauta... de dimensions descomunals), es transformen en torturadors dels condemnats.

- Podem veure un comdemnat sodomitzat per una flauta, carregant una altra flauta com si fos la creu.

- En aquesta escena, instruments musicals gegantescs es transformen en torturadors dels condemnats.

- Podem contemplar uns condemnats crucificats, com Crist i el lladre dolent, en les cordes de l’arpa i en el pal del llaüt (màstil del laúd).

S’ha volgut veure, en aquesta obra, una mena de manifest de la secta dels Adamites o Germans de l’Espirit Lliure, que defensava la tornada a una puresa primitiva, basada en el nudisme i en una total llibertat sexual. No obstant, el fet que Felip II, el monarca catòlic per excel·lència, en fos un gran admirador, sembla indicar que en cap cas se li donava, al segle XVI, un significat herètic a l’obra del Bosch.

Així, la interpretació ortodoxa és la d’un advertiment contra els plaers terrenals, exemplificats amb Eva, perquè sinó esdevindrà el consegüent càstig infernal.

•EL JARDÍ DE LES DELÍCIES

Les visions al·lucinants del Bosch es poden considerar un antecedent remot de les visions oníriques dels pintors surrealistes del segle XX, que es declaren admiradors del mestre flamenc.