UD. 5 PINTURA GÓTICA.

GIOTTO Y LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS

2. PINTURA GÓTICA

Donación de la capa - Giotto

Comentario(Identificación) La imagen presenta la obra conocida como la “Donación de la capa” del Giotto. Cronológicamente se sitúa a finales del siglo XIII (Giotto terminó de pintar la Basílica de San Francisco de Asís en 1299) aunque se puede enmarcar en el Trecento italiano. Se trata de una pintura al fresco sobre las paredes de la Basílica de San Francisco en Asís.

(Análisis) La escena relata el encuentro entre un caballero y San Francisco, al que le donó su capa, siendo éste uno de los primeros acontecimientos en los que el santo se muestra predispuesto para su vida de pobreza posterior. Giotto sitúa la narración en un paisaje, siendo el centro compositivo la cabeza del santo, ya con aureola, que divide los dos mundos entre los que tendrá que elegir. A la izquierda, sobre el macizo rocoso, se sitúan las arquitecturas típicas de una ciudad; en el otro extremo, el edificio de un monasterio. Las líneas de las dos montañas convergen en la cabeza del santo, cuando éste le ofrece su capa a un noble empobrecido.

La zona central del paisaje se presenta vacía, con lo que la acción de San Francisco cobra más fuerza. La rotundidad de los personajes se muestra clara en contraposición al paisaje, pero éste se presenta como un marco bien construido y creíble donde tiene lugar la acción. Su relación con los protagonistas viene dada por las tonalidades de color, con las que Giotto representa las vestimentas de los personajes; ambos elementos están compuestos a base de manchas de colores de la misma gama separadas por la línea que contornea las figuras y el paisaje. Esta separación es un instrumento que hace más obvia la relación de los personajes con el paisaje: el contexto del paisaje hace creíble la escena de la donación.

(Comentario) El conjunto de los frescos de la Basílica de San Francisco de Asís recoge en un total de 28 escenas la vida de San Francisco pintada por el Giotto. Este autor pertenece a la Escuela de Florencia, ejemplo de la transición de la pintura gótica italiana del Trecento hacia los temas humanistas del Quattrocento.

El maestro de Giotto, Cimabue, y él mismo, inician un proceso de ruptura con el estilo bizantino imperante en la pintura de la Escual de Siena, caracterizada por el uso del dorado en los fondos, y la ausencia de profundidad, La Escuela de Florencia evoluciona hacia una pintura donde los fondos son un paisaje en tonos azules, con interés por los efectos de luz sobre los personajes de la escena; se busca el estudio anatómico de los personajes a través de la recreación de gestos y estados de ánimo; también mediante la luz se consigue dar profundidad a la escena. Aún así quedan otros elementos más arcaicos como los ojos almendrados o los dorados (pan de oro) para las aureolas

San Francisco predicando a los pájaros es una de las obras más interesantes de todas las representaciones llevadas a cabo por Giotto, con episodios de la vida del santo de Asís. La obra estaba basada en la "Legenda maior" de San Buenaventura, recogiendo el pasaje del capítulo X: "Estando el beato Francisco en Bevagna predicó a muchos pájaros los cuales, exultantes, alargaban el cuello, batían las alas, abrían los picos, le tocaban la túnica; y todo esto lo veían sus compañeros que le esperaban en el camino". Giotto ambienta el episodio en plena naturaleza, un paisaje de rasgos muy sumarios que sirve de marco excepcional y convincente para la representación del sermón de San Francisco. La figuración de algunos árboles y la línea del suelo son los únicos elementos para la significación del argumento. Sus colores apagados potencian la fuerza volumétrica de las figuras, a la vez que se relaciona ambos con una gama cromática de similares tonos. Los pájaros se arremolinan ante las palabras dirigidas por el santo, unos en el suelo, otros en el tronco del árbol de la derecha, algunos volando libremente alrededor de los dos franciscanos.

La importancia de la escena, lo que es evidente por su localización a las puertas de la basílica, está determinada por ser un auténtico símbolo del camino por el que optó San Francisco en su vida y, por ende, una metáfora del espíritu de pobreza y amor a los componentes de la Naturaleza que representa su orden. La escena es altamente emotiva y clarificadora para el fiel que llega al templo de Asís para adorar al santo. Sin duda, una de las escenas más simples pero más aleccionadoras y expresivas de todo el ciclo que representó Giotto en Asís.

3. PINTURA FLAMENCA

Matrimonio Arnolfini – Jan Van Eyck

La imagen propuesta es la obra “El Matrimonio Arnolfini” de Jan van Eyck. Realizada en 1434 está dentro del estilo gótico flamenco, y utiliza la técnica del oleo sobre tabla. Actualmente se encuentra en el National Gallery de Londres.

La escena representa a una pareja en el interior de una habitación. El espejo que cuelga al fondo de la pared marca el eje de simetría de la composición, en concordancia con la lámpara del techo y el perro. En este eje confluyen diferentes puntos de fuga, marcadas por las líneas de la tarima del suelo. Para subrayar esta tridimensionalidad en el espacio, el espejo refleja lo que está fuera del campo pictórico.

La meditada construcción del espacio hace que el movimiento escénico sea casi nulo, mostrando una imagen rígida, teatral y poco espontánea. A ello también contribuye el predominio de la línea sobre el color, perfilando los contornos de figuras y objetos, haciendo que estos adquieran una solidez casi escultórica. Esta teatralidad le permite al autor plasmar el más mínimo detalle gracias a la técnica del óleo y de pinceles muy finos (plumillas)

La luz penetra por la ventana del lado izquierdo, ilumina a la esposa y deja en penumbra la parte izquierda del lienzo, por tanto es una luz realista. En los colores, la composición cromática está marcada por grandes manchas: el verde del vestido de la esposa; el rojo de los muebles; y el marrón de la túnica del mercader.

En cuanto a su composición estética, la pintura presenta un doble retrato de cuerpo entero de un matrimonio que se sabe es de Giovanni Arnolfini, comerciante, y su esposa Giovanna Cenami. El significado oculto del cuadro parece ser un certificado matrimonial en el que el esposo ofrece su mano como voto nupcial, mientras que la vela encendida y que los dos aparezcan descalzos parecen remarcar el carácter sagrado de la ceremonia. Otros símbolos, como el perro, hablan de la fidelidad del matrimonio; o el vientre abultado de la esposa que es símbolo de la fertilidad de la mujer. Las frutas sobre la mesa que hay debajo de la ventana representan la fruta del árbol del Bien y del Mal, el árbol prohibido, la fruta del pecado original que será redimido con su matrimonio.

Son evidentes las conexiones del autor con las características principales de la escuela flamenca: gusto por el detalle, uso del óleo, gran realismo en sus composiciones, volúmenes bien marcados, riqueza cromática, etc. Para concluir el comentario me gustaría resaltar el cambio que supuso la pintura flamenca del XV con respecto a la pintura gótica del XIII y XIV donde destacaba el uso de los dorados. La influencia de Van Eyck y de los pintores flamencos en general, se dejó notar en la pintura del siglo XVI en pintores como Lluis Dalmau.

Sta. Margarita: Patronade los partos

Lámpara: Llama divina

Firma del autor

Espejo: - Pureza-Autorretrato-Perspectiva

Tondos del espejo: Pasiónde Cristo: Divinidad delmatrimonio

Acto de bendición

Vientre abultado:Universalidad de la mujercomo madre

Fruta: Inocencia

Perro: Fidelidad

Sandalias: Descalzo por ser unlugar sagrado

POLÍPTICO DEL CORDERO MÍSTICO

Adoración del cordero Ermitaños y peregrinosCaballeros de Cristo

Deesis: la Virgen – Cristo/Dios – San Juan Evangelista

Cantores y Eva (con el vientre abultado, símbolo de la maternidad)

Cantores y Adán

La ofrenda de Caín y Abel

El asesinato de Abel

El Políptico de Gante también es conocido como del Cordero Místico, precisamente a causa de este panel que es el de mayor tamaño de toda la obra y el de mayor importancia iconográfica.

El centro de la escena lo protagoniza el Cordero sobre un altar. Su sangre brota del pecho y llena el cáliz, lo que simboliza la figura de Cristo y su sacrificio en la cruz. Además, sobre él se encuentra la paloma del Espíritu Santo. Le rodean varios ángeles, algunos con los instrumentos de la Pasión (la cruz, la columna, los clavos...) mientras otros aromatizan el aire con incensarios. Ante este grupo central, abajo, tenemos una fuente de bronce con un vástago de oro rematado con la escultura de un ángel. Es la fuente de la vida, de la que mana el agua que da la vida eterna. Es la referencia al Bautismo y la conversión al cristianismo, justo bajo la referencia a la Eucaristía que veíamos en el altar y el cáliz lleno de sangre.

La fuente está rodeada por dos semicírculos de personajes arrodillados, en actitud de adoración: a la izquierda están los doce profetas y a la derecha, los catorce apóstoles (incluyen a Matías, Pablo y Bernabé, y no está Judas). Tras ellos, a la izquierda tenemos a los Patriarcas, entre los cuales resulta interesante destacar a uno proveniente del mundo pagano: el hombre con barba que viste una túnica blanca sería el poeta Virgilio, muy popular en la cultura medieval. A la derecha, los papas y obispos.

Por último, saliendo del bosque tenemos a los dos grupos de santos mártires, hombres y mujeres. Se les distingue porque llevan las palmas del martirio. Entre las mujeres se reconoce a Santa Ursula, Santa Bárbara, Santa Inés y Santa Dorotea.

DESCENDIMIENTO (1435) – VAN DER WEYDEN

San Juan

Virgen María

María Magdalena

Cristo

José de Arimatea

Nicodemo

Plañideras

IHESUS MARIA

Escote de María Magdalena que recuerda que es una pecadora.

Cómo símbolo de la conversión de Magdalena a la fe de Cristo, el pintor coloca un cinturón sobre su vientre abultado con la inscripción de “Jesús María”.

A través de un eje se une a la misma altura el vientre de Magdalena, el sexo de Cristo y la cabeza de la Virgen. El significado más evidente de este eje es el siguiente:- El vientre abultado (signo de maternidad) el sexo de Cristo (que con su muerte quita el pecado de los hombres) y la cabeza de la Virgen (sobre el tocado blanco, símbolo de pureza) hablan de la Virgen María como madre de los cristianos.

Rogier Van der Weyden, quien lo planeó como pintura que traduce los esquemas de los retablos escultóricos alemanes y flamencos de esa época. Éstos plantean habitualmente una caja espacial estrecha, en la cual se colocan a manera de friso los personajes esculpidos, frontales y ajustados al escaso fondo que se les concede.

Este planteamiento es el mismo que observamos en el Descendimiento de Van der Weyden: todas las figuras se distribuyen en un primer plano, yuxtapuestas pero procurando que ninguna oculte a las demás. La evocación del estilo escultórico consigue volumen y modelado en los cuerpos.

Las figuras, diez en total, son Cristo muerto, María, San Juan y los santos varones y mujeres, incluida la Magdalena. Todos ellos llevan hermosos ropajes, cuyas texturas permiten diferenciar terciopelos, sedas, damasquinados, etc. Es también una característica propia del arte flamenco ésta de resaltar la calidad de las materias que aparecen. Es un indicativo del poder del que encarga la pintura. Además, todo el fondo está recubierto por riquísimas láminas de pan de oro, y abundan los azules y los verdes, pigmentos que proceden de moler piedras semi-preciosas. El fondo dorado, además de una ostentación de riqueza, impide que la mirada del espectador profundice en otra cosa que no sea la escena, desarrollada por este marco en un espacio mágico e irreal, sin referencias humanas.

La obra fue encargada para la capilla de los Ballesteros de Lovaina, lo cual se refleja en el marco: en los extremos superiores aparecen unas pequeñas ballestas que identifican a los donantes. Parece que en origen era la tabla central de un tríptico, completado por una Resurrección y unas imágenes de santos, pero se desconoce su paradero. Felipe II, gran admirador del arte flamenco, trató infructuosamente de comprarla; por ello, encargó a Michel Coxcie, pintor y copista real, que le hiciera una copia para colgar en El Escorial.

Años más tarde, la tía del emperador, María de Hungría, consiguió adquirirlo para la colección real española, a la que llega en 1574, de modo que una segunda copia fue realizada para que permaneciera en la capilla de los Ballesteros. La primera de Coxcie es la que actualmente pende de los muros de El Escorial. La tabla original del Descendimiento se encuentra en el Museo del Prado desde 1939.

EL BOSCO – JARDÍN DE LAS DELICIAS (1500)

Dios

“El mismo lo dijo y todo fue hecho”

“El mismo lo ordenó y todo fue creado”

Tríptico cerrado en grisalla, representando el tercer día de la creación

Dios, con los rasgos de Cristo, Adán y Eva. Junto a ellos un drago como Árbol de la Vida (Anécdota: junto a Eva aparece un conejo (lo tengo que explicar!!!!)

La Fuente de los Cuatro Ríos del Paraíso. A su lado el Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, con la serpiente enrollada en el tronco

El color oscuro de la laguna de la que salen los animales, la deformidad de alguno (asemejándose a los bestiarios medievales), y que algunos aparezcan luchando entre ellos… preludia los futuros pecados de la humanidad

Única pareja que aparece vestida, que se suele identificar con Adán y Eva tras la expulsión del paraíso.

La parte superior del cuadro recrea el paraíso de la primera tabla, pero la fuente aparece resquebrajada símbolo de la fragilidad del hombre ante el pecado

En la parte central aparece una laguna llena de mujeres desnudas (símbolo del pecado) alrededor de la que giran grupos de hombres montados en caballos, animales… tratan de simbolizar los pecados capitales.

Escenas de concubinato, onanismo, relaciones contra natura… todo en alusión al tema central de la tabla: la lujuria. La lujuria relacionada con el fruto rojo, símbolo del pecado original del hombre.

Tabla que representa el Infierno, denominado “Infierno musical” por la cantidad de instrumentos musicales que aparecen. También aparecen representados los pecados capitales.

El “hombre-árbol” asociado con el demonio. Alude al pecado capital de la gula: glotones sentados al banquete que esperan a que los demonios (que suben por la escalera) le sirvan sapos para comer.

Otro pecado representado es el de la envidia, que se combatía con el agua helada

Monstruo que como hombres y los defeca, aludiendo a los avaros

Vicios censurados en la época, como el juego.

El tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del origen y fin del mundo: cerrado muestra una de las primeras escenas del Génesis, la creación del mundo vegetal, origen de la vida; por el contrario, abierto enseña la Creación completa en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en el centro las más variadas formas de la sensualidad, que presumiblemente conforman la vida terrenal.

Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género humano, sin posibilidad de redención, puesto que no existen las figuras divinas de Cristo o María, ni tampoco la elección de los benditos para vivir en la Gracia de Dios tras el Juicio Final. El mundo, los mundos que presenta el Bosco no tienen nada que ver con la realidad, ni con la comprensión humana. Es uno de los primeros genios de la historia del arte que introduce en sus imágenes el componente onírico que supera la realidad consciente. La fantasía, el humor, la crítica ácida, saturan esta imagen cruda del ser humano, que se precipita en el infierno con cada uno de sus actos.

El Bosco puebla sus paisajes con monstruos, plantas antropomorfas, objetos imposibles. El ser humano, desnudo ante sus actos, es poco más que un gusano diminuto pululando entre ambientes misteriosos. Las encarnaciones de la sensualidad son deslumbrantes por su variedad: la música, el amor, el juego, la bebida, incluso el aprendizaje y el conocimiento. En el infierno, el sueño-pesadilla se disloca: orejas de las que emergen cuchillos, demonios con bocas dentadas en el vientre, escaleras que no llevan a ningún sitio y, entre todo ello, los cuerpos de los pecadores que están siendo despedazados por los demonios y sus máquinas infernales.

La técnica minuciosa de El Bosco está directamente relacionada con la pintura de su época y los avances con el óleo. Pero su forma de componer y situar las figuras en el espacio, así como su interpretación de un tema clásico de la pintura religiosa, no tienen nada en común con los otros pintores de su entorno.

El tríptico se mantuvo en El Escorial hasta su traslado en 1939 al Museo del Prado.