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CARTELES Y POSTERS:HACIA UNA DEFINICIÓN

José Martínez de Sousa define al cartel en suDiccionario de Bibliología y Ciencias afines como “Papel,pieza de tela o cualquier otro material con textos ofiguras, colocado en lugar visible, que sirve de anuncio,aviso, publicidad”. La proximidad de esta definición alas que podemos encontrar en el Diccionario de la RealAcademia Española –”Papel, pieza de tela o lámina deotra materia escrita que contiene noticias, anuncios,propaganda, etc., y se exhibe eventualmente”–, o a larecogida por Julio Casares en el Diccionario ideológicode la lengua española –”Papel que se fija en un parajepúblico para hacer saber una cosa”–, desvelan el esca-so desarrollo que han tenido las investigaciones biblio-teconómicas sobre estos “materiales gráficos”.

Etimológicamente, el término “car tel” parece deri-var del italiano “car tello”, aumentativo de “car ta”–un sinónimo de “papel”–, lo cual nos sitúa ante lasugerencia de un sopor te material de grandes di-mensiones. En su inicio, los car teles se elaboraroncon procedimientos manuales, pero pronto las for-mas manuscritas remitieron en favor de las impresascon cualquiera de las técnicas desarrolladas por las“ar tes gráficas”. Se trata de producciones que noson únicas, sino múltiples, que las más de las vecestienen una utilización comercial, aunque tambiénpueden tenerla ideológica e incluso estética.

LOS CARTELES Y SUS TIPOLOGÍAS

El proceso de desarrollo del car tel ha dado lugar alsurgimiento de diversas tipologías:

El cartel comercial es el tipo más frecuente y con elque más familiarizados estamos ya que lo encontra-mos en ciudades y carreteras. Su finalidad es la deinfluir en los individuos para que compren determi-nados productos.

El cartel cultural pretende persuadir al público so-bre convocatoria de eventos. No intenta manipularla realidad ni los sentimientos de las personas, tansólo informa atractivamente sobre un hecho ar tísti-co. Dirigido a un sector restringido de la población,en la actualidad y paralelamente a la implantaciónsocial alcanzada por determinadas manifestacionesculturales como el cine, ha alcanzado una gran difu-sión. Se trata de la especialidad del car tel en la queel autor más se puede mostrar como artista.

El car tel comercial compar tió una existencia bas-tante grata con el car tel cultural hasta la PrimeraGuerra Mundial. Entonces las necesidades de pro-paganda política en la retaguardia y en el frente, in-cidieron en el surgimiento y desarrollo del car telpolítico.

El cartel político guarda una estrecha relación conel ascenso del ar te social. Desde los años finales dela Primera Guerra Mundial y durante la década delos veinte el ar te occidental se había teñido de con-signas sociales y populares. Junto al optimismo delart-decó, encontramos a los artistas del realismo so-cial y crítico que, provenientes del expresionismo,cargan de denuncia social a la pintura.

El cartel artístico o poster cuenta con unas carac-terísticas peculiares: elección voluntaria, compra, vi-sión a cor ta distancia, ausencia de slogan, perma-nencia prolongada, esteticismo creciente... Con estebarbarismo, que debe entenderse como algo másque un sinónimo del término español “car tel”, sedefine a una modalidad del car tel destinada a unconsumo privado y decorativo, que ha consolidadouna industria floreciente.

EL PROCESO DEL CARTEL:AVANCE TÉCNICO Y ACEPTACIÓN SOCIAL

El desarrollo del car tel ha estado vinculado a unaserie de avances en las técnicas de estampación eimpresión. La xilografía, el grabado y el aguafuertehicieron posible el paso de una cultura de la imagenúnica a otra de la imagen múltiple, pero el procesode impresión deterioraba la imagen original, viéndo-se limitado el número de copias.

Cartel, arte y patrimoniodurante la guerra civil española:Significación del cartel dentro

del patrimonio cultural

Federico Castro MoralesProfesor Titular Hª del Arte

Universidad Carlos III de Madrid

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El gran paso se operó con la litografía: Alois Senefelderideó en 1796 el sistema de estampación que hoy cono-cemos como litografía, que empleaba la piedra calcáreacomo sopor te. La litografía sirvió a los intereses de losprimeros periódicos ilustrados y facilitó sobremanera laestampación de impresos. Esta técnica, primero, y la apli-cación del maquinismo alcanzado por la revolución in-dustrial, después, fueron los responsables de la llamada“democratización de las imágenes”: los sistemas de es-tampación fueron más perfectos, veloces y casi no pro-ducían deterioro del original en comparación con lastécnicas anteriores basadas en la incisión que se practica-ba en la superficie maleable de madera o metal.

En 1836 comenzó la aplicación de la cromolitografía conel procedimiento de rodillos; técnica que tuvo gran difu-sión en las Islas Británicas. Esta técnica será la responsa-ble de la eclosión definitiva del cartel.

Cuando la industria de reproducción mecánica de lasimágenes adquirió un nivel aceptable (diez mil imágenespor hora) y se comprobó el efecto que ejercían sobre lasociedad las imágenes de gran tamaño, impresas en colo-res y fijadas en la vía pública, se inició la irrupción delcartel en el ámbito urbano.

Los primeros carteles se situaban en mercados, cafés, fe-rias... Se exhibían en el interior de recintos públicos, pe-ro luego poblaron las fachadas de los edificios y comen-zaron a despegarlos para incorporarlos a la decoracióninterior de espacios privados. Antes de alcanzar el fin desiglo se realizaron reediciones de car teles comercialespara proceder a su venta, se organizaron exposiciones, eincluso, se publicó una historia del car tel. También seeditó una revista bajo el título The Poster. Los car teles

franceses, ingleses y belgas gozaron de un éxito quepronto compartieron los catalanes, alcanzando elevadascotizaciones entre los coleccionistas británicos de finalesdel siglo XIX.

El boom del car telismo se produjo a principios de estesiglo, no sólo como la lógica consecuencia de las mejorastécnicas en la imprenta, sino también por la aparición deuna nueva burguesía industrial que no tenía sus gustos li-gados a las ar tes clásicas, y sentía una fuer te necesidadsocial de informar e informarse, comunicar y vender. An-te tales demandas no debe sorprender que el car tel sehubiera convertido en el gran género burgués.

Hay que destacar el interés creciente de la historia del ar-te por el cartel. No en vano, numerosos creadores y cre-adoras contemporáneos efectúan apropiaciones de ele-mentos provenientes del car tel. Sin embargo, en estaocasión vamos a centrar la atención sobre el cartel políti-co, y más concretamente sobre el car tel de guerra, paraconcluir con la referencia a su manifestación en España.

EL CARTEL POLÍTICO EN EUROPA

Con el estallido en 1914 de la Primera Guerra Mundial yla Revolución Soviética de 1917, el car tel se instrumen-talizó políticamente, sirviendo para expandir consignas ycrear sentimientos colectivos. Durante el fascismo italia-no y el nazismo alemán, los carteles se sumaron a la pro-paganda y culto a la personalidad de sus endiosados líde-res . E l car te l soviét ico suele exaltar los va loresideológicos.

La publicidad comercial, provoca la adquisición individualde objetos de consumo; por el contrario, la propagandaideológica conmina a la lucha colectiva por la satisfacciónde unos ideales y, por tanto, aunque compartan recursosretóricos, debemos concluir que les separa una seria di-similitud.

El car tel político lo producen los Estados, los par tidos,los sindicatos, las confesiones religiosas y otros organis-mos, con el propósito de conseguir adeptos a sus ideas;o, para reafirmar el protagonismo de una institución. Los“productos” que se quiere hacer consumir, no son ar tí-culos materiales. Precisamente aquí está la gran diferen-cia respecto del car tel comercial, pero también en sufuerte carga connotativa, sentimental y emotiva.

Frente al cartel electoral en el que imperan los valores po-sitivos, en una situación de enfrentamiento o de guerra, loscarteles tanto en sus imágenes como en sus slogans se ha-cen más fuertes y agresivos, exaltan las banderas, colores yescudos propios y denigran a los de los contrincantes.

Los carteles políticos pueden clasificarse formalmente entres grandes categorías:

• Carteles “pictoricistas” de signo realista: que estánemparentados formalmente con el más tradicional realis-mo decimonónico, aunque también pueden adquirir tin-tes expresionistas

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Piedra litográfica:acciones fábricaPickman, Sevilla,

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• Carteles que desarrollan una línea formal coherente:acordes con los planteamientos formales de la vanguar-dia con la que conviven.

• Carteles caricaturescos y satíricos: el humor entrópor derecho propio dentro de la car telística de guerra,actuando como contrapunto frente a la seriedad y dra-matismo propagandísticos. Humor y denuncia no estánreñidos, especialmente a la hora de ridiculizar al enemi-go. La ridiculización y la deformación satírica enlaza conla vieja tradición de lo grotesco.

• Fotomontajes: incorpora elementos de la fotografía alcar tel, en ocasiones con una voluntad documental, enotras para crear asociaciones provocadoras. En Rusia seutilizó como arma propagandística; los dadaístas lo pusie-ron al servicio de la crítica social. John Heartfield (1891-1968) lo cargó de intencionalidad política: primero con-tra la Repúbl ica de Weimar y luego para ref le jar laterrible ascensión del fascismo en Europa y la dictadurade Hitler. Trabajaba para la prensa comunista alemana ycreía que los fotomontajes eran instrumentos políticosque debería utilizar la izquierda desde la perspectiva dia-léctica del materialismo histórico.

EL CARTEL POLÍTICO EN ESPAÑA

En 1931 el cartel político, en cualquiera de su vertientes,prácticamente no existía en nuestro país. Experimentóun fuerte auge entre 1931 y 1939, paralelamente al pro-ceso de politización de la sociedad española. El car telis-mo tuvo un gran desarrollo en nuestra guerra civil por lasituación en la que quedó el Estado como consecuenciade la rebelión militar.

Hay una desproporción entre el número de car teles re-publicanos y “nacionales” conservados. Esta diferencia esexpresiva de la diferente importancia que ambos bandosdieron al car tel político: fundamental para los republica-nos, casi inexistente entre los rebeldes.

Al haber quedado Valencia, Madrid y Barcelona en zo-na republicana y ser las ciudades con mayor desarrollode la industria de las ar tes gráficas, se contaba con ma-yor facilidad para la impresión de car teles. Pero ade-más de esa circunstancia, hay que destacar que duran-te l a guer r a e l poder de l Es tado depend ía de lavoluntad de acción, de la disciplina y del combate delpueblo y en ese contexto la propaganda política era unarma imprescindible.

Por otro lado, el protagonismo de los par tidos y los sin-dicatos en el gobierno del Estado determinó el surgi-miento “desde abajo” de los principales aparatos de pro-paganda gráfica . Espontáneamente se organizaroncolectivos de car telistas (profesionales de la publicidad ypintores) a los que se sumaron voluntarios.

No hay que olvidar la vocación revolucionaria de los cre-adores, ar tistas e intelectuales, y que, como consecuen-cia de la rebelión, el Estado era a la vez gobierno y órga-no que cohesionaba a la revolución popular. Los

Alistaos en el glorioso 5ºRegimiento, ejemplo de “el

cartel dentro del cartel”

“¡Defended Madrid!”,cartel en el andén deuna estación delMetro

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Sindicatos y partidos se convir tieron en entidades edito-ras y sus militantes distribuían y colocaban los car telesen las calles. Las empresas litográficas quedaron bajo elcontrol de los obreros que impulsaban con entusiasmola estampación de carteles.

El imperativo de la guerra hace que las ciudades españo-las, de la noche a la mañana, quedaran conver tidas ensopor tes para un ar te popular : popular por su procesode creación, por su producción industrial y por la partici-pación masiva del público.

La conversión de todas las milicias en un ejército popu-lar es uno de los rasgos básicos de la política republica-na una vez pasados los primeros momentos de la gue-rra. Las milicias habían sido eficaces para apagar algunosalzamientos en las grandes ciudades, pero en la guerraconvencional dejaban mucho que desear. A pesar delesfuerzo del gobierno, el ejército republicano jamás al-canzó la solidez y capacidad operativa que tuvo el deFranco.

Incluso el ejército republicano recurre a la metáfora delcar tel dentro del car tel –el cuadro dentro del cuadro–para reclamar la incorporación a filas.

Por encargo de la Junta Delegada de Defensa de Madridse realizaron numerosos car teles dirigidos a la tropa, enlos que se trataba de inculcar disciplina a un ejército in-tegrado por escasos efectivos militares y numerosos vo-luntarios. También a un sector de la población al que seintentaba inculcar una serie de valores cuyos referentesmás sólidos se encontraban en la URSS, el país que diosu apoyo al ejército republicano.

Especial interés ofrece para el estudio del car tel de gue-rra en España la propaganda emprendida por el Par tidoComunista. En ocasiones de gran calidad ar tística, comolos realizados por Josep Renau.

Frente a la ingente producción cartelística republicana, lade los sublevados fue escasa. Fue precisamente a co-mienzos de 1938 cuando el aparato de propaganda fran-quista inició su labor más efectiva, bajo la dirección delfalangista Ridruejo.

En líneas generales, el car telismo de los “nacionales” re-chazó las formas vanguardistas surgidas durante el sigloXX para retomar modelos barroquizantes, con algunosdetalles tomados de la Alemania nazi o de la Italia fascis-ta. Cuando finalizó la guerra, encontramos una mayorprofusión de car teles nacionales, muchos de ellos inspi-rados en los diseños de Carlos Sáenz de Tejada. En sen-tido estricto no se trata de car teles de guerra, sino dealegorías de la victoria.

Por lo general los car teles franquistas suelen ser retó-ricos y reiterativos en su exaltación de las insignias ybanderas del bando vencedor en la guerra. En esta ico-nografía es frecuente un desmedido culto a la persona-lidad de Franco, venerándose su efigie en la búsquedade una identidad para la Autarquía o exaltando su la-bor de gobierno con slogans carentes de contenidoideológico.

El cartel ideológico demostró ser durante la Guerra Civilun instrumento de confrontación eficaz. Y fueron mu-chos los ar tistas comprometidos más con uno que conel otro bando, quienes conformaron aquellas imágenes.El car tel político languideció durante el franquismo y noha podido recomponerse como arte autónomo en el se-no de nuestra joven democracia.

Sólo entonces el car tel pudo ser y fue una unidad cultu-ral, un verdadero “signo” social. Existía la necesidad depersuadir sobre el cambio y la persuasión podía tener uncarácter masivo. El cartel advertía sobre una realidad dehecho, modelaba una unidad de deseo y era capaz dematerializar una filosofía común para el nuevo orden so-cial al que se aspiraba.

LOS CARTELES: ARTE, HISTORIA Y

PATRIMONIO DOCUMENTAL

Los carteles nos permiten detectar diversas versiones dela guerra. También los cambios de concepción que lasfuerzas en contienda tienen del conflicto. Constituyen,por tanto, una fuente de información histórica eficaz pa-

”Victoria: hoy más quenunca”, de Josep

Renau. 1938

“La guerra ha termina-do”, de Paco Ribera.

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ra reconstruir la historia de las mentalidades en aqueltrienio, aunque, en sentido estricto, no nos apor ten da-tos históricos para la confección de una historia de losacontecimientos.

La significación histórica de los car teles fue valorada yadesde los años de la contienda. Desde pr incipios de1937, dentro de la policía y la guardia civil del bando“nacional” se organizó un “cuerpo especial” encargadode la represión de los vencidos, que procedió a la incau-tación sistemática de archivos, bibliotecas y otro mate-rial informativo de los par tidos y entidades republicanasen las zonas que iban cayendo en manos de los “nacio-nales”.

En 1937 se creó la Delegación de Asuntos Especiales, quedelimitaba las funciones del “cuerpo especial” y lo hacíadepender directamente de la Secretaría General del Jefedel Estado, y de la Delegación del Estado para la recupera-ción de Documentos . Puestas ambas bajo el mando deMarcelino de Ulíbarri, se sentaron las bases del actual ar-chivo. Al finalizar la guerra se instalaron en Salamanca yen 1944 se fundieron las dos en la Delegación Nacionalde Servicios Documentales, que continuó teniendo un ca-rácter eminentemente policiaco hasta que, en 1977, se lahizo depender de la Dirección General de PatrimonioAr tístico, Archivos y Museos, pasando en 1979 a inte-grarse en el Archivo Histórico Nacional como una sec-ción independiente.

En la actualidad, la Sección Guerra Civil del Archivo His-tórico Nacional de Salamanca cuenta con más de 700carteles de guerra, un buen número de letreros muralesimpresos y una larga colección de calendarios. Es sin lu-gar a dudas el fondo más impor tante de car teles de laGuerra Civil española.

Los fondos mejor organizados son los de la FundaciónFigueras (Centre d’Estudis d’Història Contemporà-nea), situado en Barcelona. El número de car teles queposee no es muy superior al de la Biblioteca de la Uni-versidad Literaria de Valencia. Su fondo se ha publica-do bajo el título Carteles de la República y la guer racivil . La Biblioteca de la Universidad Literaria de Va-lencia conserva material del que no existen copias enotros archivos. Aproximadamente la mitad son car telesvalencianos.

La Biblioteca Nacional recoge en su Servicio de Dibujosy Grabados casi 500 carteles políticos y de guerra, edita-dos entre 1931 y 1939, más algún ejemplar inmediata-mente anterior o posterior a esos años, y tres “álbumes”editados durante la contienda. La colección fue adquiridaen 1982 a un par ticular por el Centro Nacional del Te-soro Documental y Bibliográfico del Ministerio de Cultu-ra para la Biblioteca Nacional. Completa la colección delArchivo Histórico Nacional (Sección Guerra Civil) de Sa-lamanca. Existe un catálogo sistemático, publicado en1990 por la propia Biblioteca Nacional, aunque la ediciónestá agotada.

Para estudiar el fenómeno car telista en Cataluña, resultaprimordial la consulta de los fondos del Instituto Munici-pal de Historia de Barcelona y los de Montserrat. Por últi-

mo, hay que mencionar colecciones privadas en el ex-tranjero, especialmente en Estados Unidos y Amsterdam,aunque los fondos que albergan dichas colecciones sonpoco conocidos en nuestro país.

LA DEFENSA DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO E HISTÓRICO

ESPAÑOL DURANTE LA GUERRA CIVIL:SU REFLEJO EN LOS CARTELES

Una de las acusaciones que más pesó sobre el bandoperdedor de la Guerra Civil fue la de los enormes des-trozos que habían cometido contra el Patrimonio Histó-rico. Aquí debe distinguirse entre la labor del gobiernode la República y los desmanes cometidos por algunoselementos del pueblo y la milicia.

Juan de Contreras, Marqués de Lozoya y Director Gene-ral de Bellas Ar tes durante la Autarquía, escribía en fe-chas aún próximas al fin de la contienda:

“...el marxismo lo ha alterado todo, amontonando los ob-jetos en almacenes inconmensurables, y es tarea del nue-vo Estado el que cada cosa vuelva a su lugar... Afor tuna-damente nada se ha perdido y las colecciones del Estadose encuentran hoy íntegras como antes de 1936”

“Obreros de hoy res-petad la labor de nues-tros compañeros deayer”. Gráficas Valencia,1937

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Este texto, fechado en 1945, nos sitúa ante la dimesiónreal del problema: el patrimonio propiedad del Estadofue perfectamente cuidado por el gobierno de la Repú-blica y restituído por el del general Franco.

Uno de los personajes que más contribuyó a que no seperdiera nada fue el cartelista Josep Renau. Durante el go-bierno de Francisco Largo Caballero, cuando el Par tidoComunista tenía una gran presencia en el gabinete, puescontaba con dos ministerios, Jesús Hernández Tomás, mi-nistro de Instrucción Pública y Bellas Artes, encomendó en1936 a Renau la Dirección General de Bellas Artes. Aun-que su nombramiento conllevó el abandono casi completode la práctica del cartel, sobre él recayó una de las tareasmás loables y a la vez más desconocidas de la República:organizar la defensa del patrimonio cultural de nuestro país.

Para apoyar esta labor se crearon en el territorio de laRepública las Juntas de Protección del Tesoro Artístico, quese encargaron de reunir las obras más representativasdel Museo del Prado y otros museos españoles, así co-mo objetos de los archivos y bibliotecas, que fueron eva-cuados por el puente del Jarama antes de que éste fueraabatido por el ejército de Franco (20 de noviembre de1936). El patrimonio estatal viajó hacia Valencia, a dondese trasladó la sede del gobierno de la República, y mástarde al Castell de Figueres para, finalmente, abandonar

nuestro país en dirección a Ginebra donde fueron ex-puestas antes de ser devueltas a España, una vez huboconcluído la guerra.

Las labores de incautación y traslado de obras de ar teeran vistas por los rebeldes como un peligro para el patri-monio español, pues suponían –o al menos les interesabadifundir esa idea– que las obras iban a acabar en Rusia.

Dentro de las medidas adoptadas por el gobierno parala defensa de este patrimonio hay que destacar la labornormativa que se llevó a cabo: Decreto de 25 de juliode 1936, Decreto de 12 de enero de 1937 , Decretode 16 de febrero de 1937 y Orden Ministerial de 5 deabril de 1937, todos tendentes a facilitar la incautaciónde bienes en peligro. Como característica común de es-ta normativa hay que destacar la intención constantepor par te del Ministerio de Instrucción Pública y BellasAr tes de coordinar y centralizar todos los trabajos dedefensa y extender el radio de acción de los organismocreados con el fin de aumentar la eficacia de estas me-didas.

TRABAJO DE LAS JUNTAS DE CONSERVACIÓN

Y PROTECCIÓN DEL TESORO

Desde los primeros disturbios civiles previos al desplie-gue de la aviación y la artillería, el gobierno de la repúbli-ca tomó una serie de medidas preventivas en los muse-os, bibliotecas y edificios de valor ar tístico e histórico:traslado de las obras a los sótanos, protección de los ob-jetos de grandes dimensiones y de las par tes frágiles delos edificios, apuntalamiento de estructuras...

El comienzo imprevisto de la guerra dificultó una seriede medidas preventivas que podrían haber evitado algu-nas imperfecciones. La República en un primer momentose encargó del Tesoro Ar tístico de Toledo, de hechocuando la ciudad fue ocupada por las tropas de Francoestos tesoros se encontraban fuera de su emplazamientooriginal y en los sótanos de diferentes edificios. El cuadrodel Entierro del Conde de Orgaz del Greco quedó en lamisma iglesia, tendido sobre el suelo y protegido porabajo y arriba con gran cantidad de mantas alternadascon tablones, de modo que aunque el edificio se hubieraderrumbado, la pintura hubiera quedado indemne .Otros objetos de valor incalculable eran las vidrieras dela catedral.

Las Juntas de Conservación y Protección del Patrimonioen principio no se ocupaban de las obras pertenecientesa colecciones privadas, eclesiásticas y a los tesoros cuyatutela no competía a la jurisdicción del Estado. No obs-tante, el gobierno de la República tuvo que protegeraquellos bienes propiedad de la Iglesia de los desmanescometidos por el pueblo, que veía en estos objetos lapropiedad de sus enemigos dado el apoyo que ampliossectores de la Iglesia dieron a los rebeldes.

Encontrándose Josep Renau en París con motivo delmontaje del Pabellón de España en la Exposición Uni-versal de 1937, recibió el encargo del director de la

”El ar te de España esun objetivo de la

aviación fascista”, deRamón Gaya. 1937

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Oficina Internacional de Museos para escribir un docu-mento de carácter oficial en el que quedaran recogidoslos trabajos de salvamento y preservación del Patrimo-nio Ar tístico e Histórico español que se habían impul-sado ante la amenaza de la guerra. Fue presentado enParís ante la Sociedad de Naciones y publicado por laOficina Internacional de Museos. Este texto sir vió co-mo modelo a otros países europeos a la hora de adop-tar medidas para la preservación de sus respectivos pa-trimonios nacionales.

Dicho documento se convir tió en la mejor propagandapara el gobierno republicano, casi más efectivo que elpropio Pabellón. Lo presentó en una Conferencia Inter-nacional para especialistas que congregó a los directoresy conservadores de museos de todos los países miem-bros de la Sociedad de Naciones, incluídos los paísesque estaban bombardeando nuestro patrimonio.

A su vez, los republicanos, denunciaban en sus car telesque la destrucción de iglesias y otras piezas ar tísticas dedebía a los bombardeos italianos y alemanes. Hay querecordar que España sirvió de campo de prueba para laaviación alemana e italiana y los nuevos medios de des-trucción masiva que ocasionaron grandes pérdidas mate-riales y humanas.

EL CARTEL: CONSIGNAS PARA

LA DEFENSA DEL PATRIMONIO

Las medidas de defensa del patrimonio nacional no sehubieran llevado a cabo sin el apoyo y esfuerzo desinte-resado de un amplio sector de la población. En líneas ge-nerales el pueblo respetó y protegió aquellas obras depropiedad estatal que albergaban los museos, bibliotecasy archivos. Este respeto por el patrimonio nacional estu-vo estimulado por el gobierno de la República, desde an-tes del comienzo de la guerra, a par tir de las MisionesPedagógicas, iniciadas en 1931. La lucha contra el analfa-betismo y la defensa de la cultura fueron dos pilares fun-damentales de los gobiernos de la República antes y du-rante la contienda.

Con la guerra se organiza una campaña de propagandacultural en la retaguardia para persuadir a la sociedad dela necesidad de defender y salvar a cualquier costa losedificios históricos, las iglesias, los archivos parroquiales.En esta misión destacaron los jóvenes per tenecientes ala F.U.E. y a las escuelas de Bellas Ar tes, que realizaronnumerosos car teles y pinturas murales dirigidos a la opi-nión pública, con el propósito de evitar que se cometie-ran actos de pillaje y saqueos en las iglesias o en palace-tes privados. A su labor se debe la difusión de consignascomo las siguientes:

“¡Pueblo, antes de destruir un objeto cualquiera, infórmate!

“¡No destruyas ningún dibujo, ni grabado, ni pintura.Consérvalo para el Tesoro Nacional!

Un objeto religioso puede ser al mismo tiempo UNAOBRA DE ARTE. Consérvalo para el Tesoro Nacional”.

Especialmente la última consigna desvela donde se en-contraba la debilidad en el sistema de protección del pa-trimonio: los bienes propiedad de la iglesia y de par ticu-lares era vistos como objeto de destrucción por quienesse manifestaban con intolerancia contra personas o insti-tuciones que apoyaban a las tropas sublevadas. El peligroestaba, por tanto, en el pueblo, entre los milicianos y ensectores incontrolados.

El Ministerio de Instrucción Pública consciente de la im-por tante labor de protección que había de jugar la po-blación, editó una serie de folletos y car teles propagan-dísticos para popularizar las consignas de defensa delpatrimonio ar tístico español. Al mismo esfuerzo contri-buyó también el Patronato Nacional de Turismo.

Formar a la población, incluso en tiempo de guerra, cons-tituyó una de las metas perseguidas por partidos y fuerzassindicales; pero también por el ejército. Aunque el proble-ma era común a ambos bandos, no es de extrañar que elejército popular republicano tuviese en su seno hombresque desconocían los más elementales rudimentos cultura-les. Existía un problema estructural difícil de salvar y querestaba eficacia a la difusión escrita: España seguía siendoun país mayoritariamente campesino, con zonas ruralesmuy atrasadas y un elevado porcentaje de analfabetos.

Como continuidad del proyecto de escolarización que elrégimen republicano había puesto en marcha en 1931,

Cualquier obra de artepor insignificante queparezca puede tenerun valor incalculable...Pueblo... las obras dearte te pertenecen:respétalas”. GráficasValencia, c. 1937

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durante la guerra se crearon las Milicias de la Cultura. Suimpor tante labor requiere un tratamiento monográfico.Similar atención merecería la gran figura del car tel deguerra en España, Josep Renau. A él se debe que en ple-na contienda se comience a teorizar sobre el cartel polí-tico en España. Una conferencia titulada La función socialdel cartel republicano, que pronunció en la Universidadde Valencia poco después del traslado del Gobierno dela República provocó una fér til polémica con el pintor eilustrador Ramón Gaya de la que se deducen aspectossustanciales para comprender este fenómeno.

En esta ocasión hemos querido centrarnos en el car teldesde la perspectiva del Patrimonio en una doble ver-tiente, como elemento integrante de nuestro patrimoniodocumental y como soporte de cier tas inquietudes quenos han aproximado a la tutela del Patrimonio HistóricoEspañol durante la Guerra Civil.

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