XX FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EL GESTO NOBLE.

GN EL GESTONoble

EL CARMEN DE VIBORAL JULIO DE 2015 - DISTRIBUCION GRATUITA N° 8

Un voz a voz se escucha muy seguido antes de la llegada del Gesto Noble, muchas caras cambian y sonríen cuando pasa la comparsa, muchos preguntan dónde es y a qué horas la función, el ambiente se torna especial y algo mágico, muchos se ven y no quieren salir de la obra, hay transformaciones hasta en el pensamiento cuando el Festival nos invade a tantos. La congregación de generaciones y diversidad de público, nos hace ver a tantos reunidos que uno piensa y se habla a sí mismo “Es increíble que el teatro, la cultura mueva tantas cosas” y más en la tierra de la loza, es que son muchos quienes vienen y ver tantos niños y jóvenes, me pone a pensar en un promisorio futuro para esta tierra.La llegada del Festival, nos lleva a un grato balance de los resultados obtenidos año tras año y de hecho, ya nos imaginamos la grandeza del próximo. Esto sin duda, es un escenario posible para imaginar la vida!Con especial afecto,

Cuando llega

El Gesto Noble

EL GESTOXX FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EL GESTO NOBLE. EL CARMEN DE VIBORAL JULIO DE 2015 - DISTRIBUCION GRATUITA N° 8

Cuando llega

El Gesto Noble

La puesta en escena en la obra de Evelyn Velásquez no estriba únicamente en su contenido dramático: el cuerpo yaciente, devoto, doliente, el cuerpo en su experiencia límite, surge de un espacio suscitativo. Hay un estado de asimilación sensorial suscitado por un espacio encontrado casi por azar, un espacio que

invoca un montaje. La pregunta con la que abordamos a Evelyn, qué significa en su obra adaptar -o como lo descubrió Wilson

Escobar, desadaptar- qué significa pasar de un arte a otro, se convierte en un traslado poético que tiene que ver con una vocación, que es a su vez invocación, como algo que llega y posee a la artista.

Tener un ojo avizor para descubrir lugares y espacios, para poblarlos primero con la sensación que los mismos lugares dan, es, para decirlo en términos del arte religioso, “la visitación”, concepto con el que se expresa lo hierático, la llegada de lo divino femenino, pero también la llegada del espacio que invoca. El espacio, siempre al borde del abandono, de la herrumbre y el descascaramiento será por decirlo así, la locación, una perspectiva de puesta en escena, suscitada por la sensación sacra, el templo que encarnará la visitación. El boceto perfila una segunda búsqueda que dará lugar a lo luminoso, preámbulo de la emergencia, del montaje. El vestuario, la fotografía, los objetos, el maquillaje, el color y esencialmente la luz, son los elementos que se ponen al servicio de esta liturgia plástica, como si la técnica, la poesía visual, se prestaran a la epifanía.

Evelyn concibe entonces la escena, minuciosamente, sin dejar escapar ningún detalle, escena que a su vez brota de otros referentes pictóricos directamente afectados por la sensación, puede surgir o coincidir también con un filme, una escena literaria, un sueño. Se trata de adecuarse al templo con el proceso de montaje, de exponerse a la alteridad. “Yo soy yo, siendo otra” dice la artista condensando la transposición de ella misma a los “personajes”; lo curioso es que siendo todo el proceso un intenso movimiento acabe en una suerte de teatro estático, de ahí el posible encuentro con Pessoa, teniendo en cuenta que las escenas y las figuras que adopta, adapta, desadapta, terminan petrificándose, personaje- escultura en medio de otras esculturas, de los trastos abandonados, de los muebles, de los fragmentos.

En los arrumes de un templo abandonado reposa sobre algún pedestal el cuerpo petrificado, cuerpo hierático y sensual. Que la sensación se petrifique, incluso allí donde por otro lado manifiesta el suave movimiento -la gota de sangre que cae como un acto de purificación, las leves olas del pozo donde flota aterida Ofelia, el temblor del cuerpo, el parpadeo, el rostro absorto en las imágenes de video- todo ello no deja de evocar el acto de contemplación: ¿Quién ve y con qué ojos? Santa lucía o la lectora tienen la visión que da la ceguera, los ojos líquidos son también la turbación, los ojos del espectador además desdoblan el paso imperceptible entre escena y templo. Hay dirección de escena, nos dice Evelyn, hay un equipo de trabajo, hay paso al montaje, hay un guión, la virtualidad de una sensación que se vuelve proyecto estético y asunto votivo. El exotismo de los cuadros, el auto sacramental inmovilizado, el encuadre con su función-escena, su consagración. Sin duda, lo virginal, lo maternal, lo sensual, lo sacrificial, pasan por todas las imágenes femeninas como una suerte de naturaleza ceremonial, pero detenidas en el tiempo, mientras el tiempo mismo descascara los objetos, las paredes, los bordes.

El encuentro con el espacio en Evelyn, realiza el teatro sacro de la belleza. Belleza petrificada que resulta del encuentro ocasional con un espacio, espacio que se transforma a su vez en templo, templo que termina siendo una puesta en escena.

2 GN EL GESTONoble

Julio de 2015 3EL GESTONoble

Julio de 2015GN

s Moscú. Es 1973. El frío le hiere el cuerpo y el alma; ha

Eviajado de Cuba a Rusia para licenciarse en dirección de teatro. A Rolando Hernández la vocación de las

artes escénicas le vino por casualidad: el triunfo de la revolución cubana promovió el levantamiento de la primera Escuela de Instructores de Arte a la que llegó promediando los quince años sin haber visto su primera obra dramática y conociendo del teatro apenas el nombre. Rolando nació en Artemisa, una población primordialmente campesina en los tiempos de su infancia. Su padre, cortador de caña; su madre, ama de casa; su tío, Emilio Hernández, uno de los hombres que junto a Fidel Castro realizó el asalto al Cuartel Moncada el 26 de julio de 1953, inicio de la revolución cubana.

Luego de terminar sus estudios en la Escuela de Instructores de Arte en el año de 1964 se dedica a orientar directores de teatro y a otros instructores hasta el año de 1973, cuando viaja a Rusia. En los años previos a su partida, Rolando conoce el amor. “No puede entenderse al maestro Rolando sin pensar en Mayda” dijo alguna vez uno de sus amigos. Y es verdad, a los seis meses de conocidos, Mayda y Rolando ya eran esposos… luego, padres: habitan un amor que no ha conocido flaqueza en más de cuatro décadas de unión. Rolando conforma para ese entonces, una vida en la que Mayda, sus dos pequeños hijos y el teatro, son su felicidad. Pero la oportunidad de estudiar en Rusia con una beca que recibió de su país, lo ha puesto en una tierra lejana, con una lengua confusa que apenas entiende. Es Moscú. Es 1973. El frío le hiere el cuerpo y el alma; Rolando ha viajado de Cuba a Rusia para licenciarse en dirección de teatro en el Instituto Superior de Arte Teatral de Moscú, donde aparte de su licenciatura y en honor de sus amplias capacidades académicas, le fue otorgado el grado científico de Master en Teatro, ambos títulos en 1978.

De sus años en Rusia le queda una fuerte asma, el aprendizaje del ruso y la comprensión profunda de Stanislavski. Quizá esto último es lo que le ha valido su reconocimiento internacional. Según Rolando, la única fuente para preparar un actor de una

manera universal y sólida es dentro de los estudios de Stanislavski, especialmente desde las acciones sicofísicas. Rolando tiene a Stanislavski como guía absoluta al momento del montaje y sus mayores avances en la teoría del teatro los ha logrado desde allí, claro ejemplo de ello es su libro Teatro de creación participativa contextualización, latinoamericana del método de las acciones Sicofísicas (2012) donde expone sus desarrollos y experiencias al momento de usar el método que aprendió de su estudio de Sanislavski.…

Es El Carmen de Viboral. Es 2015. El comité organizador del XX Festival Internacional de Teatro “El Gesto Noble” presenta a Rolando Hernández Jaime como el homenajeado para la presente versión. Rolando pasea por las calles del pueblo con una tranquilidad pasmosa, a veces con Mayda, a veces custodiado por algún conocido, a veces solo. Rolando es un hombre delgado cuyas ropas parecen ser siempre una talla mayor, de voz potente y respiración agobiada. Su cabello ha adquirido un tono glacial, como si recordara el color blanquecino de los inviernos rusos, ya remotos. Dice que Antioquia es su segunda casa: vive en Medellín y es profesor activo en la Universidad de Antioquia, da clases en una escuela para directores que el mismo dirigen en una finca de Santa Bárbara, es colaborador constante de “Nuestra Gente” y frecuenta de manera amorosa al Carmen de Viboral donde ha participado en diferentes actividades desde el año 2008. Ha visitado ocho países como consecuencia de un trabajo incansable en función del teatro: enseñando sobre teatro y dirigiendo obras. Ha recibido menciones en muchos de ellos pero nada ha permitido que su humildad y amor por teatro sean menguados. Actualmente, aspira al puesto de profesor titular en la Universidad de Antioquia y desarrolla una idea que llamó “Teatro de la imagen animada” que pretende valerse del video mapping para realizar una puesta en escena; en el horizonte no visualiza el final de la ruta, cada proyecto lleva a otro, y a otro y otro, no hay fin: el teatro es un sueño infinito.

Movimiento

en la obra de

Evelyn Velásquez

y petrificación

La artista tiene colgada su obra de video y fotografía en la galería del Instituto de Cultura en el marco del Festival El Gesto Noble

“Pienso con toda sinceridad que si cada

hombre no pudiera vivir una cantidad de vidas que no fueran la suya,

no podría vivir la suya”. Paul Valery

Por Ricardo Ospina Fotos: Vanessa Machado

Rolando Por Julián Acosta Gómez Foto: Vanessa Machado

y el teatroRolando y el teatro

La puesta en escena en la obra de Evelyn Velásquez no estriba únicamente en su contenido dramático: el cuerpo yaciente, devoto, doliente, el cuerpo en su experiencia límite, surge de un espacio suscitativo. Hay un estado de asimilación sensorial suscitado por un espacio encontrado casi por azar, un espacio que

invoca un montaje. La pregunta con la que abordamos a Evelyn, qué significa en su obra adaptar -o como lo descubrió Wilson

Escobar, desadaptar- qué significa pasar de un arte a otro, se convierte en un traslado poético que tiene que ver con una vocación, que es a su vez invocación, como algo que llega y posee a la artista.

Tener un ojo avizor para descubrir lugares y espacios, para poblarlos primero con la sensación que los mismos lugares dan, es, para decirlo en términos del arte religioso, “la visitación”, concepto con el que se expresa lo hierático, la llegada de lo divino femenino, pero también la llegada del espacio que invoca. El espacio, siempre al borde del abandono, de la herrumbre y el descascaramiento será por decirlo así, la locación, una perspectiva de puesta en escena, suscitada por la sensación sacra, el templo que encarnará la visitación. El boceto perfila una segunda búsqueda que dará lugar a lo luminoso, preámbulo de la emergencia, del montaje. El vestuario, la fotografía, los objetos, el maquillaje, el color y esencialmente la luz, son los elementos que se ponen al servicio de esta liturgia plástica, como si la técnica, la poesía visual, se prestaran a la epifanía.

Evelyn concibe entonces la escena, minuciosamente, sin dejar escapar ningún detalle, escena que a su vez brota de otros referentes pictóricos directamente afectados por la sensación, puede surgir o coincidir también con un filme, una escena literaria, un sueño. Se trata de adecuarse al templo con el proceso de montaje, de exponerse a la alteridad. “Yo soy yo, siendo otra” dice la artista condensando la transposición de ella misma a los “personajes”; lo curioso es que siendo todo el proceso un intenso movimiento acabe en una suerte de teatro estático, de ahí el posible encuentro con Pessoa, teniendo en cuenta que las escenas y las figuras que adopta, adapta, desadapta, terminan petrificándose, personaje- escultura en medio de otras esculturas, de los trastos abandonados, de los muebles, de los fragmentos.

En los arrumes de un templo abandonado reposa sobre algún pedestal el cuerpo petrificado, cuerpo hierático y sensual. Que la sensación se petrifique, incluso allí donde por otro lado manifiesta el suave movimiento -la gota de sangre que cae como un acto de purificación, las leves olas del pozo donde flota aterida Ofelia, el temblor del cuerpo, el parpadeo, el rostro absorto en las imágenes de video- todo ello no deja de evocar el acto de contemplación: ¿Quién ve y con qué ojos? Santa lucía o la lectora tienen la visión que da la ceguera, los ojos líquidos son también la turbación, los ojos del espectador además desdoblan el paso imperceptible entre escena y templo. Hay dirección de escena, nos dice Evelyn, hay un equipo de trabajo, hay paso al montaje, hay un guión, la virtualidad de una sensación que se vuelve proyecto estético y asunto votivo. El exotismo de los cuadros, el auto sacramental inmovilizado, el encuadre con su función-escena, su consagración. Sin duda, lo virginal, lo maternal, lo sensual, lo sacrificial, pasan por todas las imágenes femeninas como una suerte de naturaleza ceremonial, pero detenidas en el tiempo, mientras el tiempo mismo descascara los objetos, las paredes, los bordes.

El encuentro con el espacio en Evelyn, realiza el teatro sacro de la belleza. Belleza petrificada que resulta del encuentro ocasional con un espacio, espacio que se transforma a su vez en templo, templo que termina siendo una puesta en escena.

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Julio de 2015 3EL GESTONoble

Julio de 2015GN

s Moscú. Es 1973. El frío le hiere el cuerpo y el alma; ha

Eviajado de Cuba a Rusia para licenciarse en dirección de teatro. A Rolando Hernández la vocación de las

artes escénicas le vino por casualidad: el triunfo de la revolución cubana promovió el levantamiento de la primera Escuela de Instructores de Arte a la que llegó promediando los quince años sin haber visto su primera obra dramática y conociendo del teatro apenas el nombre. Rolando nació en Artemisa, una población primordialmente campesina en los tiempos de su infancia. Su padre, cortador de caña; su madre, ama de casa; su tío, Emilio Hernández, uno de los hombres que junto a Fidel Castro realizó el asalto al Cuartel Moncada el 26 de julio de 1953, inicio de la revolución cubana.

Luego de terminar sus estudios en la Escuela de Instructores de Arte en el año de 1964 se dedica a orientar directores de teatro y a otros instructores hasta el año de 1973, cuando viaja a Rusia. En los años previos a su partida, Rolando conoce el amor. “No puede entenderse al maestro Rolando sin pensar en Mayda” dijo alguna vez uno de sus amigos. Y es verdad, a los seis meses de conocidos, Mayda y Rolando ya eran esposos… luego, padres: habitan un amor que no ha conocido flaqueza en más de cuatro décadas de unión. Rolando conforma para ese entonces, una vida en la que Mayda, sus dos pequeños hijos y el teatro, son su felicidad. Pero la oportunidad de estudiar en Rusia con una beca que recibió de su país, lo ha puesto en una tierra lejana, con una lengua confusa que apenas entiende. Es Moscú. Es 1973. El frío le hiere el cuerpo y el alma; Rolando ha viajado de Cuba a Rusia para licenciarse en dirección de teatro en el Instituto Superior de Arte Teatral de Moscú, donde aparte de su licenciatura y en honor de sus amplias capacidades académicas, le fue otorgado el grado científico de Master en Teatro, ambos títulos en 1978.

De sus años en Rusia le queda una fuerte asma, el aprendizaje del ruso y la comprensión profunda de Stanislavski. Quizá esto último es lo que le ha valido su reconocimiento internacional. Según Rolando, la única fuente para preparar un actor de una

manera universal y sólida es dentro de los estudios de Stanislavski, especialmente desde las acciones sicofísicas. Rolando tiene a Stanislavski como guía absoluta al momento del montaje y sus mayores avances en la teoría del teatro los ha logrado desde allí, claro ejemplo de ello es su libro Teatro de creación participativa contextualización, latinoamericana del método de las acciones Sicofísicas (2012) donde expone sus desarrollos y experiencias al momento de usar el método que aprendió de su estudio de Sanislavski.…

Es El Carmen de Viboral. Es 2015. El comité organizador del XX Festival Internacional de Teatro “El Gesto Noble” presenta a Rolando Hernández Jaime como el homenajeado para la presente versión. Rolando pasea por las calles del pueblo con una tranquilidad pasmosa, a veces con Mayda, a veces custodiado por algún conocido, a veces solo. Rolando es un hombre delgado cuyas ropas parecen ser siempre una talla mayor, de voz potente y respiración agobiada. Su cabello ha adquirido un tono glacial, como si recordara el color blanquecino de los inviernos rusos, ya remotos. Dice que Antioquia es su segunda casa: vive en Medellín y es profesor activo en la Universidad de Antioquia, da clases en una escuela para directores que el mismo dirigen en una finca de Santa Bárbara, es colaborador constante de “Nuestra Gente” y frecuenta de manera amorosa al Carmen de Viboral donde ha participado en diferentes actividades desde el año 2008. Ha visitado ocho países como consecuencia de un trabajo incansable en función del teatro: enseñando sobre teatro y dirigiendo obras. Ha recibido menciones en muchos de ellos pero nada ha permitido que su humildad y amor por teatro sean menguados. Actualmente, aspira al puesto de profesor titular en la Universidad de Antioquia y desarrolla una idea que llamó “Teatro de la imagen animada” que pretende valerse del video mapping para realizar una puesta en escena; en el horizonte no visualiza el final de la ruta, cada proyecto lleva a otro, y a otro y otro, no hay fin: el teatro es un sueño infinito.

Movimiento

en la obra de

Evelyn Velásquez

y petrificación

La artista tiene colgada su obra de video y fotografía en la galería del Instituto de Cultura en el marco del Festival El Gesto Noble

“Pienso con toda sinceridad que si cada

hombre no pudiera vivir una cantidad de vidas que no fueran la suya,

no podría vivir la suya”. Paul Valery

Por Ricardo Ospina Fotos: Vanessa Machado

Rolando Por Julián Acosta Gómez Foto: Vanessa Machado

y el teatroRolando y el teatro

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Julio de 2015 5EL GESTONoble

Julio de 2015GN

Teatro El grupo está conformado por niños, jóvenes y viejos down. Llevan 10 años de trabajo artístico y su objetivo siempre ha sido el de montar a los clásicos. “Me gusta jugar, leer, reinterpretar, pero ante todo disfrutar con aquellos elementos que nos gustan, que nos acercan. Dentro de ello, buscamos nuestra propia historia de vida a través o basados en la obra de los clásicos”, afirma Beatriz Duque, fundadora y directora de El Grupo.

“Cuando la obra salió por primera vez fue en una Fiesta de las Artes Escénicas y fue muy larga porque el texto aún no estaba depurado, porque algunas escenas y acciones no funcionaban pero estaban allí. Las acciones que se ven en el montaje son creación propia, nacen en el interior del grupo, con sus propias convicciones. Hoy, después de dos años, la obra está más fluida, las canciones que se escuchan en escena, son también creados en el interior del grupo.

El proceso de construcción parte del texto y de él se extrae aquellos momentos que les gusta, que les produce más eco y más cercanía con las historias de vida de los actores”.

Fue la pregunta de toda la semana; la pregunta a los creadores que pasaron por la mesa de “Maestros de Obra” en virtud precisamente de ello: la confluencia de un grupo de montajes que se basan en obras de la literatura mundial.

Las siguientes líneas son una versión o adaptación testimonial de algunas de esas tardes de reflexión.

De la literatura al teatro

Adaptar des-adaptarinterpretar versionar jugar

traicionar irrespetar

Cuando un grupo de teatro no tiene dramaturgo propio tiene que recurrir a la creación, ser el propio dramaturgo que viene a ser el arquitecto, el director sería el ingeniero. Al director (el ingeniero) a veces le toca DISEÑAR LAS CASAS que se le proponen constituir, es lo que llamo escena en acción, diferente a la novela (escribir para la imaginación, en teatro escribo para la acción, actor/actriz son voces que provienen de acción, cadena de acontecimientos, de acciones, la representación, reactualización, y lo que exige es que haya un conflicto).

Para el caso de La chica que quería ser Dios, lo que hicimos fue a partir de la vida de Sylvia Plath, un personaje muy complejo, una mujer artísta, mala esposa….

Partimos de sus textos, tomamos mucha información de contexto, nunca será excesiva, tratando de capturar momentos vitales del personaje. Ya no hablamos de improvisación sino de pruebas de escenario, como el boceto para el pintor, uno a tres meses, fuimos excesivos en leerla. Silvia era insoportable, depresiva, repetitiva,. Somos excesivamente lentos, buscamos la forma narrativa, vemos cual va a ser la arquitectura, con un método que nos ha funcionado –hasta ahora- como el puzle, el rompecabezas, pulp ficción, es un buen ejemplo, no buscamos el “pobrecito yo” ni motivar la caridad sentimental del público o caer en algo intelectualista, de elite.

Cómo popularizar a alguien que no la ha leído o a lo mejor no le interesa una mujer monotemática, obsesiva, dramática, encontramos el mecanismo de contrapeso. El music hall, subirla a lo vedette, y bajarla. Sin compasión, mas con el sentido romano del término, la pietá, lo artístico, (Godard, propone que toda la humanidad debería pagar “Derechos de Autor” porque la humanidad les debe todo: la democracia, el teatro, la arquitectura...

No es un método infalible, que no es segura, pero que ofrece una garantía frente al producto, es el rigor. Parte del atractivo del arte no es que el público te vea; el teatro de arte te acarrea investigación, el interés por los otros es el interés del teatro.

Cuando veo teatro no estoy estudiando teatro. Un adversario nos acusó de hacer cine, que por eso no iba al Matacandelas, para mí fue un elogio. Me encanta lo cinematográfico, la luz, la secuencia. “Ábrame el plano que entramos a un momento dramático”, dice Hitchcock.

El director ejerce un cierto autoritarismo con el público, porque necesita que vea lo que él quiere que vea. Es perdonable que uno se equivoque al hacer una adaptación, lo que no es perdonable es la falta de rigor.

El crítico antepone a ese rigor del dramaturgo, del director, del actor, la intuición. Esa es su cartografía para acercarse a la obra.

Cuando se ha leído una novela o un cuento que luego se va a ver al teatro, se suele caer en un error que es el de reclamar la fidelidad de dicha obra en la escena.

Siento que todo el teatro que se hace es una adaptación, porque el teatro parte de textos pre-existentes, aún si se trata de libretos propiamente teatrales o dramáticos, porque estos también deben encontrar la manera de la escena.

Pero, por otro lado, creo más en el teatro des-adaptado, aquel que no respeta, que es irreverente con la obra de la cual parte, que traiciona, que busca sus maneras propias de de decir. La Zaranda (Teatro Inestable de Andalucía La Baja), gusta de andar buscando “adaptaciones” para la escena: “estamos adaptando al Quijote, a Goya, a Patinir”, dicen, mientras van a los mercados de pulgas detrás de objetos escénicos que hagan ese puente simbólico. Al final, un espectador enterado sabrá que allí está el Goya oscuro, el famélico caballo del Quijote o el barquero de Patinir en fugaces y muy plásticas imágenes que en todo caso desadaptan aquellos referentes literarios o pictóricos.

Según Octavio Paz “toda adaptación es un divertimento”, dice Farley Velásquez.

Casi siempre la adaptación es más bien un divertimento, porque tengo que recortar escenas, tal vez la más aproximada es la que hice de Rey Lear, que dura casi cuatro horas; me queda muy difícil hacer Shakespeare en microteatro, sería violentarlo, a mi amaño, él es muy agradecido. Hay que pasar por Shakespeare y por los griegos, así uno se equivoque, coger a un compositor musical y sacarle notas, es como un divertimento.

Sanchis Sinisterra, también nos llevó a hacer adaptaciones, el teatro es infinito, millones y millones de posibilidades, como el universo, y todavía hay muchas que no hemos descubierto, como la danza butho y la bomba atómica. En el caso de Alguien desordena estas rosas, con mis maestros Henry Díaz, Mauricio Kartún o Michel Azama, también se trabajó en adaptaciones. Pueden suceder muchas historias como propone Eugenio Barba, múltiples caminos. En mi puesta solo hay acción física, no hay texto. Héctor Lorza lo actuó en el estreno hace ya 18 años, por la que han pasado diez generaciones de niños actores.

Primero es una historia donde pasa el tiempo, “ella volvió veinte años después…” Todo lo que hice fue trasladarlos a acciones. Está la descripción de los personajes y su texto me producía imágenes, una silla, un par de zapaticos, envejeciendo, son dos seres que están muertos, un niño que espera, etc., etc., pero como envejecen los personajes, la mujer tiene que envejecer ante los ojos del espectador.

He escrito algunos textos que parten de la literatura. Y toda la literatura parte de novelas. El acontecimiento social, se daba incluso en la Grecia antigua, hay mucho color, olor, me baso en los maestros antiguos, el renacimiento, pintar situaciones, que el espectador viera pintura en acción, y que llegara al espectador a través de emociones.

José Félix Londoño (Director Teatro El Trueque)De la adaptación de Tomás Carrasquillla, Simón el mago,

yo siempre quise volar. Se hizo a partir de improvisaciones. Cuando le propongo al elenco ellos son lo que hacen la adaptación, cuando vi un ensayo ya estaban adaptando la obra a partir de improvisaciones. Blasfemadas, dijo mi padre, quien pensó que nos estamos volviendo satánicos: el primer problema.

No sé si fue Farley Velásquez o Cristóbal Peláez el que dijo qué se podía montar hasta el directorio telefónico. Con ambos he trabajado y al haber pasado por la Universidad de Antioquia, uno se va llenando de estéticas y de truquitos, como teñir la camiseta.

Ir al texto, para el grupo de actores de SiTeatro, significa construirlo de nuevo, hacer un trabajo hermenéutico, darle su tono, caer en situación. Para Jorge Iván Grisales la situación es el lugar del encuentro con el actor, la situación va al actor y no el actor a la situación. Allí surge el personaje que es el que finalmente interpreta y pone el acento. Para Elkin Holguín la adaptación permite interpretar en profundidad, es un descubrimiento continuo, un actor puede resolver no hacer nada y quedarse de espaldas, eso ya es interpretar. Para Carlos Bolívar la salida del texto implica mover el caos para ordenarlo: “Maestros antiguos es un monólogo y cuando se me presentó la oportunidad de trabajar con Jorge Iván y con Elkin, pensé en la amistad y entonces me pregunté qué iba a hacer con ese texto, entonces decidí que cada personaje investiría un arte particular: la música, la literatura, la pintura. Comencé a seleccionar los textos y armar una conversación compartida. Yo siempre parto de acciones que no tienen nada que ver con lo que está ocurriendo, me gusta que el actor no subraye la emoción, que diga algo y la acción se refleje en otra parte, que haga algo y que más adelante el espectador recuerde que ya la escuchó, no hay necesidad de juntar texto y acción, voy en esa búsqueda”. La adaptación es un proceso creativo y en este caso en el que la obra de Thomas Bernhard propone una crítica mordaz a la cultura, el

vínculo de los tres amigos es el que arma la escena. Para Jorge Iván Grisales, desde el montaje personal de El Arquitecto y el Emperador de Asiria, comenta que está lo que uno lee por un lado y lo que se propone como teatro por el otro, es una versión que hace el cuerpo que ocupa el espacio, no sólo un espacio físico sino espiritual, en toda adaptación cabe s iempre la incertidumbre. Elkin Holguín añade que todos tenemos un lugar en la invención, el personaje es el que se adapta y produce un aspecto nuevo, concibiendo la escena de la manera en cómo la ve, hay traición y elaboración. Carlos Bolívar trabaja la acción desde lo cotidiano: “Buscar lo poético de lo cotidiano es buscar lo que se ha perdido, el mismo texto de Bernhard lo dice, hoy en día ya nadie tiene la capacidad de escuchar música porque como oímos música por todas partes, ya la música ha perdido todo sentido. Nos invade en los consultorios, los buses, los aeropuertos, en todas partes la gente va enchufada a la música”. Pasa también con las imágenes y con el cine, hay tanta saturación que ya nadie lo ve, ya la acción de sentarse a escuchar música se ha perdido, ya lo que hay es un ruido constante. La adaptación es una acción por la que se apuesta a arriesgar el montaje, así como en la escena donde los actores dicen: “vamos a escuchar música” y se sientan, lo mismo pasa con el teatro, “es la atención respetuosa”, dice Carlos Bolívar.

El teatro Tespys ya se había enfrentado a la adaptación de Rayuela de Cortázar con La Maga pero también dicho texto había pasado por La Carta a la maga de Sanchís Sinisterra; pensaron en prescindir de palabras en el paso a la imagen y a los cuadros. Fausto es una versión libre de Marlow y un cambio decidido con la realidad, los textos tratan de ser más contemporáneos.

Nuestro Fausto es una versión opuesta a Marlow, oscura, mística con chamanismo y brujería; al adaptarlo le quisimos dar actualidad y resignificar el contenido. Lo que hacemos es leer el texto, discutirlo, pensar si puede funcionar así o de otra manera, que sea un teatro de acción, que hayan cambios continuos, que sea como el arte de transformar el texto, que mute en el escenario. El texto sale del escenario como sucede con El Jardín de las Víboras que cuenta con los cuerpos y la memoria colectiva de El Carmen de Viboral.

Para Patricio Estrella la adaptación es una búsqueda estética, son como facetas: “Como nosotros combinamos teatro de actores con teatro objetual, cuerpos y títeres y además la música, pensamos que la adaptación es sentir también nuestras convicciones políticas. Hablamos de intertexto, transtexto, hipertexto, hipotexto, lo que sea. Es necesario el conocimiento del primer texto o hipotexto para un nuevo producto, ahí se enmarca la adaptación, ese acontecimiento que para nosotros siempre es un paso a lo desconocido; nosotros buscamos en una obra literaria para reinterpretarla, para encontrarnos con nuestras propias raíces, buscamos en la literatura universal nuestras motivaciones más arraigadas, estos textos terminan siendo inspiradores para otro contexto, a un texto le damos un tratamiento local.

La reescritura de la comedia del arte se transforma a partir de nuestros propios mitos indígenas, afroecuatorianos o de los personajes de las fiestas

populares. Es un montaje con esencia mestiza. La adaptación es la inspiración en otros textos para luego hacer resonar creaciones propias, se guarda el espíritu del texto unas veces y otras se entra en una obra completamente nueva.

Con el Quijote aprovechamos nuestro propio carácter, Jorge Alvear, sencillo, solidario, ingenuo, tenía que ser Sancho, y yo muy tozudo tenía que ser el Quijote. Hay escenas que no son del Quijote, todas esas son decisiones inmanentes al espacio. Yo no hablo de espacio, yo hablo de geografía, una geografía abarca muchas más cosas. Para María Victoria Suaza, la narración escénica al remitir al encuentro con la narración tiene que partir del mito y la leyenda. Una historia literaria puede ser un pretexto. Adaptar es un pretexto, lo que cuenta es la escena, la imagen y la palabra. A través de la palabra y el cuerpo volteamos el texto y le imprimimos nuestra propia mirada.

Adaptación es una traición, una puñalada al autor. Koltes decía que hacía teatro para crearle boquetes al lenguaje. Tomar por la espalda, de una manera muy consciente, a quien suscribe la obra. He tenido experiencias con Antígona y Ricardo III en tal sentido.

Mi teatro es una fiel traición a la vida misma, a lo que leo, lo que vivo. Los dramaturgos somos una especie de paria, como dice Spregelburd. “Boss Cara de Toro” es una versión de la vida, la vida de un boxeador, de mi memoria, de mis obsesiones con el boxeo.

Aquel dramaturgo que sostenga que es original está mintiendo, porque siempre estará mediado por una traición al contexto del cual parte.

La discusión está centrada en las fronteras entre la versión y la adaptación. Cuando se conserva el texto y los elementos fundamentales y dramáticao, se puede hablar de versión, pero en todo caso no libre, como lo anuncia “Bodas de sangre” del Teatro El Grupo.

Adaptar es algo que está hecho con una estructura y la llevo a otra estructura. Del texto a la acción. Llevar una novela al teatro, es pasar de un estructura literaria a la estructura de la escena.

También se puede hacer adaptación de estructuras de teatro a estructuras de teatro; es decir, partiendo de los mismos lenguajes de la escena, plantear una obra nueva con una estructura nueva.

Por Ricardo Ospina, Ramiro Tejada, Wilson Escobar

Cristóbal Peláez (Director. Teatro Matacandelas)

Wilson Escobar(Crítico)

Cesar Castaño

(Teatro El paso)

Rolando Hernández(Director cubano)

Beatriz Duque (Directora. Teatro El Grupo)

Argiro Estrada (Teatro Tespys)

Farley Velásquez(Director. Teatro La Hora 25)

Patricio Estrella(Director Teatro Espada de Madera)

Jorge Iván Grisales/Carlos Bolívar(Actor/ Director SiTeatro)

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Julio de 2015 5EL GESTONoble

Julio de 2015GN

Teatro El grupo está conformado por niños, jóvenes y viejos down. Llevan 10 años de trabajo artístico y su objetivo siempre ha sido el de montar a los clásicos. “Me gusta jugar, leer, reinterpretar, pero ante todo disfrutar con aquellos elementos que nos gustan, que nos acercan. Dentro de ello, buscamos nuestra propia historia de vida a través o basados en la obra de los clásicos”, afirma Beatriz Duque, fundadora y directora de El Grupo.

“Cuando la obra salió por primera vez fue en una Fiesta de las Artes Escénicas y fue muy larga porque el texto aún no estaba depurado, porque algunas escenas y acciones no funcionaban pero estaban allí. Las acciones que se ven en el montaje son creación propia, nacen en el interior del grupo, con sus propias convicciones. Hoy, después de dos años, la obra está más fluida, las canciones que se escuchan en escena, son también creados en el interior del grupo.

El proceso de construcción parte del texto y de él se extrae aquellos momentos que les gusta, que les produce más eco y más cercanía con las historias de vida de los actores”.

Fue la pregunta de toda la semana; la pregunta a los creadores que pasaron por la mesa de “Maestros de Obra” en virtud precisamente de ello: la confluencia de un grupo de montajes que se basan en obras de la literatura mundial.

Las siguientes líneas son una versión o adaptación testimonial de algunas de esas tardes de reflexión.

De la literatura al teatro

Adaptar des-adaptarinterpretar versionar jugar

traicionar irrespetar

Cuando un grupo de teatro no tiene dramaturgo propio tiene que recurrir a la creación, ser el propio dramaturgo que viene a ser el arquitecto, el director sería el ingeniero. Al director (el ingeniero) a veces le toca DISEÑAR LAS CASAS que se le proponen constituir, es lo que llamo escena en acción, diferente a la novela (escribir para la imaginación, en teatro escribo para la acción, actor/actriz son voces que provienen de acción, cadena de acontecimientos, de acciones, la representación, reactualización, y lo que exige es que haya un conflicto).

Para el caso de La chica que quería ser Dios, lo que hicimos fue a partir de la vida de Sylvia Plath, un personaje muy complejo, una mujer artísta, mala esposa….

Partimos de sus textos, tomamos mucha información de contexto, nunca será excesiva, tratando de capturar momentos vitales del personaje. Ya no hablamos de improvisación sino de pruebas de escenario, como el boceto para el pintor, uno a tres meses, fuimos excesivos en leerla. Silvia era insoportable, depresiva, repetitiva,. Somos excesivamente lentos, buscamos la forma narrativa, vemos cual va a ser la arquitectura, con un método que nos ha funcionado –hasta ahora- como el puzle, el rompecabezas, pulp ficción, es un buen ejemplo, no buscamos el “pobrecito yo” ni motivar la caridad sentimental del público o caer en algo intelectualista, de elite.

Cómo popularizar a alguien que no la ha leído o a lo mejor no le interesa una mujer monotemática, obsesiva, dramática, encontramos el mecanismo de contrapeso. El music hall, subirla a lo vedette, y bajarla. Sin compasión, mas con el sentido romano del término, la pietá, lo artístico, (Godard, propone que toda la humanidad debería pagar “Derechos de Autor” porque la humanidad les debe todo: la democracia, el teatro, la arquitectura...

No es un método infalible, que no es segura, pero que ofrece una garantía frente al producto, es el rigor. Parte del atractivo del arte no es que el público te vea; el teatro de arte te acarrea investigación, el interés por los otros es el interés del teatro.

Cuando veo teatro no estoy estudiando teatro. Un adversario nos acusó de hacer cine, que por eso no iba al Matacandelas, para mí fue un elogio. Me encanta lo cinematográfico, la luz, la secuencia. “Ábrame el plano que entramos a un momento dramático”, dice Hitchcock.

El director ejerce un cierto autoritarismo con el público, porque necesita que vea lo que él quiere que vea. Es perdonable que uno se equivoque al hacer una adaptación, lo que no es perdonable es la falta de rigor.

El crítico antepone a ese rigor del dramaturgo, del director, del actor, la intuición. Esa es su cartografía para acercarse a la obra.

Cuando se ha leído una novela o un cuento que luego se va a ver al teatro, se suele caer en un error que es el de reclamar la fidelidad de dicha obra en la escena.

Siento que todo el teatro que se hace es una adaptación, porque el teatro parte de textos pre-existentes, aún si se trata de libretos propiamente teatrales o dramáticos, porque estos también deben encontrar la manera de la escena.

Pero, por otro lado, creo más en el teatro des-adaptado, aquel que no respeta, que es irreverente con la obra de la cual parte, que traiciona, que busca sus maneras propias de de decir. La Zaranda (Teatro Inestable de Andalucía La Baja), gusta de andar buscando “adaptaciones” para la escena: “estamos adaptando al Quijote, a Goya, a Patinir”, dicen, mientras van a los mercados de pulgas detrás de objetos escénicos que hagan ese puente simbólico. Al final, un espectador enterado sabrá que allí está el Goya oscuro, el famélico caballo del Quijote o el barquero de Patinir en fugaces y muy plásticas imágenes que en todo caso desadaptan aquellos referentes literarios o pictóricos.

Según Octavio Paz “toda adaptación es un divertimento”, dice Farley Velásquez.

Casi siempre la adaptación es más bien un divertimento, porque tengo que recortar escenas, tal vez la más aproximada es la que hice de Rey Lear, que dura casi cuatro horas; me queda muy difícil hacer Shakespeare en microteatro, sería violentarlo, a mi amaño, él es muy agradecido. Hay que pasar por Shakespeare y por los griegos, así uno se equivoque, coger a un compositor musical y sacarle notas, es como un divertimento.

Sanchis Sinisterra, también nos llevó a hacer adaptaciones, el teatro es infinito, millones y millones de posibilidades, como el universo, y todavía hay muchas que no hemos descubierto, como la danza butho y la bomba atómica. En el caso de Alguien desordena estas rosas, con mis maestros Henry Díaz, Mauricio Kartún o Michel Azama, también se trabajó en adaptaciones. Pueden suceder muchas historias como propone Eugenio Barba, múltiples caminos. En mi puesta solo hay acción física, no hay texto. Héctor Lorza lo actuó en el estreno hace ya 18 años, por la que han pasado diez generaciones de niños actores.

Primero es una historia donde pasa el tiempo, “ella volvió veinte años después…” Todo lo que hice fue trasladarlos a acciones. Está la descripción de los personajes y su texto me producía imágenes, una silla, un par de zapaticos, envejeciendo, son dos seres que están muertos, un niño que espera, etc., etc., pero como envejecen los personajes, la mujer tiene que envejecer ante los ojos del espectador.

He escrito algunos textos que parten de la literatura. Y toda la literatura parte de novelas. El acontecimiento social, se daba incluso en la Grecia antigua, hay mucho color, olor, me baso en los maestros antiguos, el renacimiento, pintar situaciones, que el espectador viera pintura en acción, y que llegara al espectador a través de emociones.

José Félix Londoño (Director Teatro El Trueque)De la adaptación de Tomás Carrasquillla, Simón el mago,

yo siempre quise volar. Se hizo a partir de improvisaciones. Cuando le propongo al elenco ellos son lo que hacen la adaptación, cuando vi un ensayo ya estaban adaptando la obra a partir de improvisaciones. Blasfemadas, dijo mi padre, quien pensó que nos estamos volviendo satánicos: el primer problema.

No sé si fue Farley Velásquez o Cristóbal Peláez el que dijo qué se podía montar hasta el directorio telefónico. Con ambos he trabajado y al haber pasado por la Universidad de Antioquia, uno se va llenando de estéticas y de truquitos, como teñir la camiseta.

Ir al texto, para el grupo de actores de SiTeatro, significa construirlo de nuevo, hacer un trabajo hermenéutico, darle su tono, caer en situación. Para Jorge Iván Grisales la situación es el lugar del encuentro con el actor, la situación va al actor y no el actor a la situación. Allí surge el personaje que es el que finalmente interpreta y pone el acento. Para Elkin Holguín la adaptación permite interpretar en profundidad, es un descubrimiento continuo, un actor puede resolver no hacer nada y quedarse de espaldas, eso ya es interpretar. Para Carlos Bolívar la salida del texto implica mover el caos para ordenarlo: “Maestros antiguos es un monólogo y cuando se me presentó la oportunidad de trabajar con Jorge Iván y con Elkin, pensé en la amistad y entonces me pregunté qué iba a hacer con ese texto, entonces decidí que cada personaje investiría un arte particular: la música, la literatura, la pintura. Comencé a seleccionar los textos y armar una conversación compartida. Yo siempre parto de acciones que no tienen nada que ver con lo que está ocurriendo, me gusta que el actor no subraye la emoción, que diga algo y la acción se refleje en otra parte, que haga algo y que más adelante el espectador recuerde que ya la escuchó, no hay necesidad de juntar texto y acción, voy en esa búsqueda”. La adaptación es un proceso creativo y en este caso en el que la obra de Thomas Bernhard propone una crítica mordaz a la cultura, el

vínculo de los tres amigos es el que arma la escena. Para Jorge Iván Grisales, desde el montaje personal de El Arquitecto y el Emperador de Asiria, comenta que está lo que uno lee por un lado y lo que se propone como teatro por el otro, es una versión que hace el cuerpo que ocupa el espacio, no sólo un espacio físico sino espiritual, en toda adaptación cabe s iempre la incertidumbre. Elkin Holguín añade que todos tenemos un lugar en la invención, el personaje es el que se adapta y produce un aspecto nuevo, concibiendo la escena de la manera en cómo la ve, hay traición y elaboración. Carlos Bolívar trabaja la acción desde lo cotidiano: “Buscar lo poético de lo cotidiano es buscar lo que se ha perdido, el mismo texto de Bernhard lo dice, hoy en día ya nadie tiene la capacidad de escuchar música porque como oímos música por todas partes, ya la música ha perdido todo sentido. Nos invade en los consultorios, los buses, los aeropuertos, en todas partes la gente va enchufada a la música”. Pasa también con las imágenes y con el cine, hay tanta saturación que ya nadie lo ve, ya la acción de sentarse a escuchar música se ha perdido, ya lo que hay es un ruido constante. La adaptación es una acción por la que se apuesta a arriesgar el montaje, así como en la escena donde los actores dicen: “vamos a escuchar música” y se sientan, lo mismo pasa con el teatro, “es la atención respetuosa”, dice Carlos Bolívar.

El teatro Tespys ya se había enfrentado a la adaptación de Rayuela de Cortázar con La Maga pero también dicho texto había pasado por La Carta a la maga de Sanchís Sinisterra; pensaron en prescindir de palabras en el paso a la imagen y a los cuadros. Fausto es una versión libre de Marlow y un cambio decidido con la realidad, los textos tratan de ser más contemporáneos.

Nuestro Fausto es una versión opuesta a Marlow, oscura, mística con chamanismo y brujería; al adaptarlo le quisimos dar actualidad y resignificar el contenido. Lo que hacemos es leer el texto, discutirlo, pensar si puede funcionar así o de otra manera, que sea un teatro de acción, que hayan cambios continuos, que sea como el arte de transformar el texto, que mute en el escenario. El texto sale del escenario como sucede con El Jardín de las Víboras que cuenta con los cuerpos y la memoria colectiva de El Carmen de Viboral.

Para Patricio Estrella la adaptación es una búsqueda estética, son como facetas: “Como nosotros combinamos teatro de actores con teatro objetual, cuerpos y títeres y además la música, pensamos que la adaptación es sentir también nuestras convicciones políticas. Hablamos de intertexto, transtexto, hipertexto, hipotexto, lo que sea. Es necesario el conocimiento del primer texto o hipotexto para un nuevo producto, ahí se enmarca la adaptación, ese acontecimiento que para nosotros siempre es un paso a lo desconocido; nosotros buscamos en una obra literaria para reinterpretarla, para encontrarnos con nuestras propias raíces, buscamos en la literatura universal nuestras motivaciones más arraigadas, estos textos terminan siendo inspiradores para otro contexto, a un texto le damos un tratamiento local.

La reescritura de la comedia del arte se transforma a partir de nuestros propios mitos indígenas, afroecuatorianos o de los personajes de las fiestas

populares. Es un montaje con esencia mestiza. La adaptación es la inspiración en otros textos para luego hacer resonar creaciones propias, se guarda el espíritu del texto unas veces y otras se entra en una obra completamente nueva.

Con el Quijote aprovechamos nuestro propio carácter, Jorge Alvear, sencillo, solidario, ingenuo, tenía que ser Sancho, y yo muy tozudo tenía que ser el Quijote. Hay escenas que no son del Quijote, todas esas son decisiones inmanentes al espacio. Yo no hablo de espacio, yo hablo de geografía, una geografía abarca muchas más cosas. Para María Victoria Suaza, la narración escénica al remitir al encuentro con la narración tiene que partir del mito y la leyenda. Una historia literaria puede ser un pretexto. Adaptar es un pretexto, lo que cuenta es la escena, la imagen y la palabra. A través de la palabra y el cuerpo volteamos el texto y le imprimimos nuestra propia mirada.

Adaptación es una traición, una puñalada al autor. Koltes decía que hacía teatro para crearle boquetes al lenguaje. Tomar por la espalda, de una manera muy consciente, a quien suscribe la obra. He tenido experiencias con Antígona y Ricardo III en tal sentido.

Mi teatro es una fiel traición a la vida misma, a lo que leo, lo que vivo. Los dramaturgos somos una especie de paria, como dice Spregelburd. “Boss Cara de Toro” es una versión de la vida, la vida de un boxeador, de mi memoria, de mis obsesiones con el boxeo.

Aquel dramaturgo que sostenga que es original está mintiendo, porque siempre estará mediado por una traición al contexto del cual parte.

La discusión está centrada en las fronteras entre la versión y la adaptación. Cuando se conserva el texto y los elementos fundamentales y dramáticao, se puede hablar de versión, pero en todo caso no libre, como lo anuncia “Bodas de sangre” del Teatro El Grupo.

Adaptar es algo que está hecho con una estructura y la llevo a otra estructura. Del texto a la acción. Llevar una novela al teatro, es pasar de un estructura literaria a la estructura de la escena.

También se puede hacer adaptación de estructuras de teatro a estructuras de teatro; es decir, partiendo de los mismos lenguajes de la escena, plantear una obra nueva con una estructura nueva.

Por Ricardo Ospina, Ramiro Tejada, Wilson Escobar

Cristóbal Peláez (Director. Teatro Matacandelas)

Wilson Escobar(Crítico)

Cesar Castaño

(Teatro El paso)

Rolando Hernández(Director cubano)

Beatriz Duque (Directora. Teatro El Grupo)

Argiro Estrada (Teatro Tespys)

Farley Velásquez(Director. Teatro La Hora 25)

Patricio Estrella(Director Teatro Espada de Madera)

Jorge Iván Grisales/Carlos Bolívar(Actor/ Director SiTeatro)

Desfile de Comparsas

Hacer memoria o ser parte de la historia

23 años no pasan en vano, igual que los 23 grupos que participaron en El Carnaval de Comparsas entre invitados y de concurso que contagiaron a propios y extraños de felicidad.

Desde 1993 cuando nació El Gesto Noble, en El Carmen de Viboral muchas cosas han cambiado, pero la alegría con la que se recibe el Festival Internacional de teatro sigue intacta.

En Noviembre como en sus primeras versiones, abril o Julio como se hace ahora, el municipio espera con ansias la inauguración de esta fiesta de las artes escénicas. Por eso en esta vigésima versión no fue distinto; calles llenas de personas, marionetas y tambores unidos por el Carnaval de emociones que da apertura a una semana mágica que llena de un aire diferente a este bello municipio. En ella, se detiene el tiempo, se olvida la edad y desborda la buena energía.

Escuchar frases como la de una abuela que dice: "Por mi edad no salgo de mi casa en la noche para ir al teatro, pero con este desfile quedo feliz, ya siento que lo vi todo", revela la importancia de este recorrido artístico para quien lo ve.

Este año la IV versión del PREMIO CARNAVAL DE COMPARSAS contó con la participación de 11 grupos integrados por estudiantes, hipertensos, grupos de tercera edad y familias completas, demostrando que en estos veinte escenarios posibles para imaginar la vida, todos son protagonistas de la historia que escribe cada año el festival.

En el concurso premiarán a los mejores, pero en realidad los ganadores ya fueron los espectadores que recibieron un sorbo de cultura, y al tomarlo sintieron que… Por fin, llegó de nuevo ¡EL GESTO NOBLE!

Por Mónica Giraldo

Desfile de Comparsas

Desfile de Comparsas

Hacer memoria o ser parte de la historia

23 años no pasan en vano, igual que los 23 grupos que participaron en El Carnaval de Comparsas entre invitados y de concurso que contagiaron a propios y extraños de felicidad.

Desde 1993 cuando nació El Gesto Noble, en El Carmen de Viboral muchas cosas han cambiado, pero la alegría con la que se recibe el Festival Internacional de teatro sigue intacta.

En Noviembre como en sus primeras versiones, abril o Julio como se hace ahora, el municipio espera con ansias la inauguración de esta fiesta de las artes escénicas. Por eso en esta vigésima versión no fue distinto; calles llenas de personas, marionetas y tambores unidos por el Carnaval de emociones que da apertura a una semana mágica que llena de un aire diferente a este bello municipio. En ella, se detiene el tiempo, se olvida la edad y desborda la buena energía.

Escuchar frases como la de una abuela que dice: "Por mi edad no salgo de mi casa en la noche para ir al teatro, pero con este desfile quedo feliz, ya siento que lo vi todo", revela la importancia de este recorrido artístico para quien lo ve.

Este año la IV versión del PREMIO CARNAVAL DE COMPARSAS contó con la participación de 11 grupos integrados por estudiantes, hipertensos, grupos de tercera edad y familias completas, demostrando que en estos veinte escenarios posibles para imaginar la vida, todos son protagonistas de la historia que escribe cada año el festival.

En el concurso premiarán a los mejores, pero en realidad los ganadores ya fueron los espectadores que recibieron un sorbo de cultura, y al tomarlo sintieron que… Por fin, llegó de nuevo ¡EL GESTO NOBLE!

Por Mónica Giraldo

Desfile de Comparsas

lbum de Bodas podría parecer molesta a los ojos de una crítica cansada, si se tiene en cuenta que Bodas de

ÁSangre de Federico García Lorca, es una de las obras más representadas de los últimos tiempo. Otra cosa que nos pondría en estado de alerta es el hecho de saber que se trata de una puesta en escena realizada por

lo que eufemísticamente se ha venido llamando “niños con discapacidad”, niños con “diagnósticos particulares”, “diversidad funcional”, “capacidades diversas”, etc., etc.

Lo primero que se viene a la cabeza es que se trata de una de esas obras de beneficencia en las que lo más importante consiste es darles a estas personas una oportunidad en la vida, dejando en segundo plano la búsqueda artística. Nada de esto sucede con El Grupo. Lo más fácil sería dejarse poseer por una emoción primaria de identificación o de conmiseración, excusándonos de un contacto sensible con aquellos que consideramos “anómalos”, regalándole a nuestra buena conciencia una garantía de humanidad.

Si bien es cierto que las obras sociales pueden ser efectivas desde el punto de vista de la inclusión o la no segregación, la mayoría de las veces, tales iniciativas, dejan de lado la posibilidad de tratar a ese Otro -al que le imputamos toda clase de impedimentos- como un ser humano entre otros, como un ser para el que los límites y la fragilidad, no son experiencias ajenas a nosotros. Con El Grupo, lo que se deja ver, ante todo, es una experiencia de creación, sin ninguna duda. Para Beatriz Duque, El Grupo, tan acertadamente nombrado así, tiene la capacidad del compromiso, del ensayo, de la improvisación, del estudio.

En el escenario dos sillas y una lámpara, una cámara fotográfica vieja, un tocador de caja. Los actores, entran y salen con soltura, elaboran gestos sutiles, se distribuyen en el espacio sin interrumpirse unos a otros, miran de acuerdo a lo justo de cada acción, crean trayectorias a partir de una aguda correspondencia con la situación sin traicionar el sentido de los acontecimientos. ¿Cómo puede suceder esto? Uno de los grandes peligros del teatro es la tendencia a caer en el formalismo, el fingimiento y la pose. Con El Grupo, este temor se disipa hasta el punto de que los actores nunca pierden el control de la escena en los momentos en los que, como es de esperar, falla la memoria. La directora susurra como un consueta visible, sin incomodar a los actores, sin perturbar los diálogos y la escena, mientras que los actores tienen la virtud de retomar el hilo con toda naturalidad. La puesta en escena se opone al mito del teatro aficionado. Es un montaje que se encuentra en estado de “complicidad” con el tema del amor y el desamor propios de Lorca. Las manos lo dicen todo, expresan el temblor, la confianza, la duda, la ira, la confusión, el ardor amoroso. La función táctil descubierta por Herzog en el cine, justamente con sus actores “anómalos”, hace patente los gestos mínimos de la teatralidad, tan eficaces para el desciframiento de una obra. Si se trata de una versión libre, las escenas dejan translucir las intenciones dramáticas, se dirigen siempre hacia el núcleo de la obra, conocen los ritmos, las paradas, los retrocesos, las sensaciones.

Estos actores dejan bien parado a García Lorca, lo hacen soñable y posible. Sin ridículos, sin vacilaciones, transformando su fragilidad en un reconocimiento de lo que hacen. Les gusta el teatro, ensayan varios días a la semana, conversan y exploran sus personajes. Son una comunidad basada en la empatía. Beatriz Duque va más allá del discurso sobre la inclusión, crea la experiencia artística con sabiduría, una especie de intuición que hace visible una verdad sin cortapisas: saber que se puede esperar mucho de quienes a su vez confían en lo que hacen. La novia, Leonardo, la Madre no saturan el espacio, conocen su aventura, las pasiones que los rebasan, la lucha que enfrentan. Los límites no hacen otra cosa que hacer resplandecer la audacia de actuar, dándole a la obra la poesía que siempre esperamos del buen teatro.

uando un espectador se enfrenta a una obra que está etiquetada bajo el

Crótulo de “infantil”, puede caer en el lugar común de sentirse atrapado en un espectáculo de menores proyecciones, casi simplista. Muy por el

contrario, la historia de la literatura, por ejemplo, nos ha mostrado que las dimensiones de lo infantil no apuntan a una distinción en el tipo del espectador sino más bien al punto de vista desde el cual se afronta la poética narrativa; en la obra con punto de vista infantil, el espectador está obligado a ver el mundo desde la visión del asombro, de lo onírico que posee por excelencia la mentalidad infantil: El Principito (1943), Alicia en el país de las maravillas (1865), El Pájaro Azul (1909) son muestras palpables de que en este tipo de obras se pueden tratar problemas profundos de la naturaleza humana, generalmente conducidos por formas oníricas donde el mundo se observa en los ojos sin prejuicio del niño.Si se piensa lo anterior en relación con la obra que nos presentó teatro el Trueque, puede notarse que su mayor virtud radica en absorber el aspecto costumbrista y mítico que se hace presente en la narrativa de Carrasquilla (especialmente en Simón el mago, claro está) para verterlo en el imaginario infantil donde las posibilidades dramáticas pueden ser infinitas: la escenografía era para marionetas, mientras que el vestuario y el maquillaje hacían pensar que no se tenía al frente actores sino muñecos: desde el comienzo, al espectador se le exigía la visión infantil que se ha conceptualizado aquí.

La obra nos cuenta a Simón, un niño altamente curioso que debido a las historias que le narra la negra Frutos, quien sirve en su casa, se empecina en volar como las brujas para lo cual su vecino Pepe se presta. La acción tiene dos niveles que se entrecruzan. Un primer nivel representa aquellos aspectos de la narración que pertenecen al mundo material de Simón como las interacciones con Pepe, con Marianita (su hermana), con Frutos y con sus padres; en este nivel los personajes son representados por actores. El segundo nivel pertenece al ensueño: los acontecimientos que hablaban de las brujas -que procedían de la imaginación de Simón- o cuando finalmente consiguen volar en lo que podría ser un sueño colectivo entre Simón y Pepe. Estos momentos tienen generalmente la participación de marionetas donde el espectador necesita profundizar en los símbolos para establecer el pacto de verosimilitud con la obra (no obstante, vale la pena señalar que las tías de Pepe también eran representadas por marionetas, lo cual puede entenderse en la relación que se establece entre las brujas y ellas pero también en el contacto distante entre Simón y estas) Estos dos niveles se unen en una narrativa en la cual se logra concretar una historia compacta, donde el cruce entre los dos niveles muestra los juicios a la moral y el cuadro de costumbres que pretende el cuento de Carrasquilla. En este orden de ideas, el éxito de la obra radica en su capacidad de hacer entrar al espectador en las posibilidades poéticas que tiene la visión del niño.

8 GN EL GESTONoble

Julio de 2015 9EL GESTONoble

Julio de 2015GN

Cuando el estrepitoso rugido de los aplausos cayó en el silencio, desde la última banca de la sala Ramiro Tejada lanzó una frase que quizá expresaría a la mayoría de los espectadores al culmen de la obra: “Devuélveme el alma”

exclamó Ramiro, mientras en el escenario, conmovidos por la fuerza emotiva de su propia obra, Farley y sus actores lloraban.

Para entender esta obra debe pensarse la emoción y la catarsis no como meras consecuencias del espectáculo sino como objetos estéticos de la misma: la emotividad pareciera tener corporalidad como un actor más. La mayoría de los elementos expresan a la soledad, la melancolía, la espera y a la muerte en el contexto de un amor que atraviesa las barreras materiales; es el problema del amor imposible llevado al límite de la distancia establecida por dos planos físicos alternos. En principio, la obra se establece dentro de un marco poético dado por el cuento de García Márquez de donde se desarrolla el argumento principal con las respectivas modificaciones del “divertimento” presentado por La Hora 25: Un niño y una niña que se han enamorado profundamente ven llegar la desgracia cuando la niña debe partir con su madre, y en el proceso, el niño muere mientras intenta tomar un nido de pájaros. Ya adulta, Ella vuelve a la casa donde vivió el amor y comienza a sentir la presencia del niño. Esta obra narra el drama de quienes pueden percibir a sus seres amados aún después de muertos.

En la obra solo hay tres momentos donde los personajes se expresan fonéticamente: en dos ocasiones cuando los niños gritan de desespero y por último, con un texto que dentro del cuento de García Márquez es nodal; dice la madre de la niña: “Llora. Era como un hermano tuyo”. A parte de estos momentos, la construcción de los personajes está dada por las acciones físicas, ellos son lo que sus movimientos enuncian. Por lo anterior, las interacciones entre los personajes se dan a manera de danza: En un primer momento, los dos niños, luego el fantasma y la mujer: la simultaneidad de lo no simultaneo resuelto en un baile

armonioso entre los dos personajes principales. En este mismo sentido, el ángel que se lleva al niño,organiza la muerte como si fuera una escena dando la pose del niño luego de la caída y derramando la sangre sobre su cabeza en una expresión de meta-teatralidad.

Sumado a lo anterior, la obra posee una cantidad de símbolos que establecen un diálogo entre la interioridad de los personajes, el argumento de la obra y los

espectadores; del gran número de símbolos hay cinco con una alta belleza dramática: los puñales que ambos niños clavan en un árbol en el principio de la obra, símbolo de la unión eterna entre ambos. El sillón como símbolo de espera, como el peso del tiempo. La cal derramándose sobre Ella tornando su cabello blanco mientras se peina tras la ventana. Esto, en concierto con movimientos tenues, simboliza el paso de los cuarenta años. La inscripción del fantasma, que lleno de cal, como vetusto, imprime su figura en un fondo negro (quizá una de las imágenes más impactantes de la obra) simbolizando su trascendencia en el tiempo y el espacio. Finalmente, el cambio de un ramo de rosas marchito por las rosas tersas y coloridas que Ella, ya envejecida, tenía sobre su pecho mientras se mecía en una silla. Así, la protagonista queda tendida en su silla mecedora con un ramo de rosas marchitas sobre su pecho, la muerte la ha visitado.

Podrían decirse cantidades de cosas de esta obra, incluso debe de haber quien no comparta mi asombro por ella. No obstante, sigue en mi memoria ese escenario como de cuento de hadas, lleno de flores y de ocres donde se conjuraban el

afuera y el adentro en un espacio reducido, el columpio casi primaveral y otras bellas imágenes que se sucedían en el acompasado ritmo de Madredeus.

Dos días después del espectáculo no dejo de repetirme el último terceto de aquel hermoso soneto de Quevedo Amor constante más allá de la muerte “Su cuerpo dejará, no su cuidado; / Serán ceniza, mas tendrá sentido; / Polvo serán, mas polvo enamorado”.

SIMÓN EL MAGO

El Trueque | Dirección: José Félix Londoño

Obra basada en cuentos de Tomás Carrasquilla

Por Julián Acosta Gómez Foto Daniel Galeano

Por: Julián Acosta Gómez

La Hora 25Dirección: Farley Velásquez

Obra inspirada en “Alguien desordena estas rosas”

de Gabriel García Márquez

LA MUJER DE LAS ROSAS

Álbum de Bodas Por: Ricardo Ospina Foto: Sebastián Londoño

Versión libre de Bodas de Sangre

de Federico García Lorca.

Foto: Fernando Gallo

El Grupo | Dirección: Beatriz Duque

n el principio fue el verbo, antes de que el candil iluminara el recinto ya

E¿ellas? interpelaban. El Café de las Historias, que tiene su cuento, como espacio no convencional para representar el hecho escénico resulta

acogedor allí se palpa el sentir de la comunión de espectadores y actrices. En la precariedad del espacio instalan un gran sofá color marrón y un perchero, únicos elementos escenográficos, que les permiten el juego y el gambito de roles, así como la mutación del tiempo de una historia circular, que se repite ad infinitum y que solo por resolución escénica tiende a su final.

Esta pieza corta de teatro de la dramaturga y directora Yolanda Urrea podría catalogarse (¡vaya palabreja!) dentro de la línea delgada de la “comedia salvaje”, aquella que explota la versatilidad de las actrices en su histrionismo primario, amén de las enrevesadas situaciones de que se ocupa. Aunque ha sido presentada como teatro de “sanación” no es muy convincente en la puesta que ese sea siquiera un pretexto. La obra es una clara parodia de la supuesta sanación o “curación por el espíritu” (pido perdón a Stefan Zweig). La comicidad se respira desde los mismos ejercicios pre-expresivos con los que inician, cantan como un mantra, respiran a la manera del yoga (lo que no es extraño según su procedencia: Fundación Neijing), pero bien pronto abandonan cualquier pretensión de un teatro ritual (o tribal), como el de la Maloca, del teatro Itinerante del sol, de la maestra Beatriz Castaño, para instalarse en la comedia.

La temática se presta para esta comicidad o también en sentido contrario, la comicidad se presta para la temática: sacar esa “fijación” de un mal de amores. Hechizo o embrujo, como rezan los papelitos de enemil brujos y brujas que prometen ligarle el amor no importa donde se encuentre: tráigame una prenda o un cabello del ser amado y se lo hacemos prosternar ante sus brazos. Las actrices fungen como expresión de un chamanismo “new age”, con rezos y ramalazos de hierbajos inician su trabajo de “sanación”, un imposible fáctico porque el “man está vivo” y sigue ahí metido en su entrecejo.

O la soslayada critica al sicoanálisis y la terapias de sanación vía regresiones, donde surte su efecto cómico el cambio de roles, la paciente del primero cuadro deviene en la analista y mentalista, mientras la otra, la super/chera sanadora de la anterior escena es ahora la paciente en el diván, que se somete al sueño y el regreso a un estadio anterior al del mal amor. Un tanto cliché resulta nuestra analista, de voz

caricaturesca e hiper expresividad pronto imprime el tono de farsa.La pieza se puede prolongar infinitamente según se dé la simbiosis de los

personajes y se logre la fementida conexión con el público, la risa es el indicador. No la identificación, aunque a decir verdad, esa risita cómplice nos delata esa debilidad de estar incursos en amores contrariados. De modo que el que esté sin pecado, lance su primera risa, hasta la carcajada final,.. El test de superación personal de una mordacidad sin límites, que gracias a la versatilidad y la excelente dicción, logran el símil de lo verosímil, teatralizar sus pequeñas tragedias cotidianas y poner el espejo de los amores eternos, esos “sandwich express” que señalaba con irreverente sarcasmo el reciente ausente José Gabriel Baena,

Si de teatro de “sanación” se tratara, abónese que la risa es remedio eficaz. Lo cómico de absurdas situaciones y relaciones de pareja, rupturas sinfin, ires y venires que presagian el abandono y la deserción, la separación de los amantes como curación del mal de amores al que nos avoca este tiempo de amoríos light, tan efímeros como un adiós.

¿Ellas?Por Ramiro Tejada

Humor negro color de rosa

Foto: Fernando Gallo

lbum de Bodas podría parecer molesta a los ojos de una crítica cansada, si se tiene en cuenta que Bodas de

ÁSangre de Federico García Lorca, es una de las obras más representadas de los últimos tiempo. Otra cosa que nos pondría en estado de alerta es el hecho de saber que se trata de una puesta en escena realizada por

lo que eufemísticamente se ha venido llamando “niños con discapacidad”, niños con “diagnósticos particulares”, “diversidad funcional”, “capacidades diversas”, etc., etc.

Lo primero que se viene a la cabeza es que se trata de una de esas obras de beneficencia en las que lo más importante consiste es darles a estas personas una oportunidad en la vida, dejando en segundo plano la búsqueda artística. Nada de esto sucede con El Grupo. Lo más fácil sería dejarse poseer por una emoción primaria de identificación o de conmiseración, excusándonos de un contacto sensible con aquellos que consideramos “anómalos”, regalándole a nuestra buena conciencia una garantía de humanidad.

Si bien es cierto que las obras sociales pueden ser efectivas desde el punto de vista de la inclusión o la no segregación, la mayoría de las veces, tales iniciativas, dejan de lado la posibilidad de tratar a ese Otro -al que le imputamos toda clase de impedimentos- como un ser humano entre otros, como un ser para el que los límites y la fragilidad, no son experiencias ajenas a nosotros. Con El Grupo, lo que se deja ver, ante todo, es una experiencia de creación, sin ninguna duda. Para Beatriz Duque, El Grupo, tan acertadamente nombrado así, tiene la capacidad del compromiso, del ensayo, de la improvisación, del estudio.

En el escenario dos sillas y una lámpara, una cámara fotográfica vieja, un tocador de caja. Los actores, entran y salen con soltura, elaboran gestos sutiles, se distribuyen en el espacio sin interrumpirse unos a otros, miran de acuerdo a lo justo de cada acción, crean trayectorias a partir de una aguda correspondencia con la situación sin traicionar el sentido de los acontecimientos. ¿Cómo puede suceder esto? Uno de los grandes peligros del teatro es la tendencia a caer en el formalismo, el fingimiento y la pose. Con El Grupo, este temor se disipa hasta el punto de que los actores nunca pierden el control de la escena en los momentos en los que, como es de esperar, falla la memoria. La directora susurra como un consueta visible, sin incomodar a los actores, sin perturbar los diálogos y la escena, mientras que los actores tienen la virtud de retomar el hilo con toda naturalidad. La puesta en escena se opone al mito del teatro aficionado. Es un montaje que se encuentra en estado de “complicidad” con el tema del amor y el desamor propios de Lorca. Las manos lo dicen todo, expresan el temblor, la confianza, la duda, la ira, la confusión, el ardor amoroso. La función táctil descubierta por Herzog en el cine, justamente con sus actores “anómalos”, hace patente los gestos mínimos de la teatralidad, tan eficaces para el desciframiento de una obra. Si se trata de una versión libre, las escenas dejan translucir las intenciones dramáticas, se dirigen siempre hacia el núcleo de la obra, conocen los ritmos, las paradas, los retrocesos, las sensaciones.

Estos actores dejan bien parado a García Lorca, lo hacen soñable y posible. Sin ridículos, sin vacilaciones, transformando su fragilidad en un reconocimiento de lo que hacen. Les gusta el teatro, ensayan varios días a la semana, conversan y exploran sus personajes. Son una comunidad basada en la empatía. Beatriz Duque va más allá del discurso sobre la inclusión, crea la experiencia artística con sabiduría, una especie de intuición que hace visible una verdad sin cortapisas: saber que se puede esperar mucho de quienes a su vez confían en lo que hacen. La novia, Leonardo, la Madre no saturan el espacio, conocen su aventura, las pasiones que los rebasan, la lucha que enfrentan. Los límites no hacen otra cosa que hacer resplandecer la audacia de actuar, dándole a la obra la poesía que siempre esperamos del buen teatro.

uando un espectador se enfrenta a una obra que está etiquetada bajo el

Crótulo de “infantil”, puede caer en el lugar común de sentirse atrapado en un espectáculo de menores proyecciones, casi simplista. Muy por el

contrario, la historia de la literatura, por ejemplo, nos ha mostrado que las dimensiones de lo infantil no apuntan a una distinción en el tipo del espectador sino más bien al punto de vista desde el cual se afronta la poética narrativa; en la obra con punto de vista infantil, el espectador está obligado a ver el mundo desde la visión del asombro, de lo onírico que posee por excelencia la mentalidad infantil: El Principito (1943), Alicia en el país de las maravillas (1865), El Pájaro Azul (1909) son muestras palpables de que en este tipo de obras se pueden tratar problemas profundos de la naturaleza humana, generalmente conducidos por formas oníricas donde el mundo se observa en los ojos sin prejuicio del niño.Si se piensa lo anterior en relación con la obra que nos presentó teatro el Trueque, puede notarse que su mayor virtud radica en absorber el aspecto costumbrista y mítico que se hace presente en la narrativa de Carrasquilla (especialmente en Simón el mago, claro está) para verterlo en el imaginario infantil donde las posibilidades dramáticas pueden ser infinitas: la escenografía era para marionetas, mientras que el vestuario y el maquillaje hacían pensar que no se tenía al frente actores sino muñecos: desde el comienzo, al espectador se le exigía la visión infantil que se ha conceptualizado aquí.

La obra nos cuenta a Simón, un niño altamente curioso que debido a las historias que le narra la negra Frutos, quien sirve en su casa, se empecina en volar como las brujas para lo cual su vecino Pepe se presta. La acción tiene dos niveles que se entrecruzan. Un primer nivel representa aquellos aspectos de la narración que pertenecen al mundo material de Simón como las interacciones con Pepe, con Marianita (su hermana), con Frutos y con sus padres; en este nivel los personajes son representados por actores. El segundo nivel pertenece al ensueño: los acontecimientos que hablaban de las brujas -que procedían de la imaginación de Simón- o cuando finalmente consiguen volar en lo que podría ser un sueño colectivo entre Simón y Pepe. Estos momentos tienen generalmente la participación de marionetas donde el espectador necesita profundizar en los símbolos para establecer el pacto de verosimilitud con la obra (no obstante, vale la pena señalar que las tías de Pepe también eran representadas por marionetas, lo cual puede entenderse en la relación que se establece entre las brujas y ellas pero también en el contacto distante entre Simón y estas) Estos dos niveles se unen en una narrativa en la cual se logra concretar una historia compacta, donde el cruce entre los dos niveles muestra los juicios a la moral y el cuadro de costumbres que pretende el cuento de Carrasquilla. En este orden de ideas, el éxito de la obra radica en su capacidad de hacer entrar al espectador en las posibilidades poéticas que tiene la visión del niño.

8 GN EL GESTONoble

Julio de 2015 9EL GESTONoble

Julio de 2015GN

Cuando el estrepitoso rugido de los aplausos cayó en el silencio, desde la última banca de la sala Ramiro Tejada lanzó una frase que quizá expresaría a la mayoría de los espectadores al culmen de la obra: “Devuélveme el alma”

exclamó Ramiro, mientras en el escenario, conmovidos por la fuerza emotiva de su propia obra, Farley y sus actores lloraban.

Para entender esta obra debe pensarse la emoción y la catarsis no como meras consecuencias del espectáculo sino como objetos estéticos de la misma: la emotividad pareciera tener corporalidad como un actor más. La mayoría de los elementos expresan a la soledad, la melancolía, la espera y a la muerte en el contexto de un amor que atraviesa las barreras materiales; es el problema del amor imposible llevado al límite de la distancia establecida por dos planos físicos alternos. En principio, la obra se establece dentro de un marco poético dado por el cuento de García Márquez de donde se desarrolla el argumento principal con las respectivas modificaciones del “divertimento” presentado por La Hora 25: Un niño y una niña que se han enamorado profundamente ven llegar la desgracia cuando la niña debe partir con su madre, y en el proceso, el niño muere mientras intenta tomar un nido de pájaros. Ya adulta, Ella vuelve a la casa donde vivió el amor y comienza a sentir la presencia del niño. Esta obra narra el drama de quienes pueden percibir a sus seres amados aún después de muertos.

En la obra solo hay tres momentos donde los personajes se expresan fonéticamente: en dos ocasiones cuando los niños gritan de desespero y por último, con un texto que dentro del cuento de García Márquez es nodal; dice la madre de la niña: “Llora. Era como un hermano tuyo”. A parte de estos momentos, la construcción de los personajes está dada por las acciones físicas, ellos son lo que sus movimientos enuncian. Por lo anterior, las interacciones entre los personajes se dan a manera de danza: En un primer momento, los dos niños, luego el fantasma y la mujer: la simultaneidad de lo no simultaneo resuelto en un baile

armonioso entre los dos personajes principales. En este mismo sentido, el ángel que se lleva al niño,organiza la muerte como si fuera una escena dando la pose del niño luego de la caída y derramando la sangre sobre su cabeza en una expresión de meta-teatralidad.

Sumado a lo anterior, la obra posee una cantidad de símbolos que establecen un diálogo entre la interioridad de los personajes, el argumento de la obra y los

espectadores; del gran número de símbolos hay cinco con una alta belleza dramática: los puñales que ambos niños clavan en un árbol en el principio de la obra, símbolo de la unión eterna entre ambos. El sillón como símbolo de espera, como el peso del tiempo. La cal derramándose sobre Ella tornando su cabello blanco mientras se peina tras la ventana. Esto, en concierto con movimientos tenues, simboliza el paso de los cuarenta años. La inscripción del fantasma, que lleno de cal, como vetusto, imprime su figura en un fondo negro (quizá una de las imágenes más impactantes de la obra) simbolizando su trascendencia en el tiempo y el espacio. Finalmente, el cambio de un ramo de rosas marchito por las rosas tersas y coloridas que Ella, ya envejecida, tenía sobre su pecho mientras se mecía en una silla. Así, la protagonista queda tendida en su silla mecedora con un ramo de rosas marchitas sobre su pecho, la muerte la ha visitado.

Podrían decirse cantidades de cosas de esta obra, incluso debe de haber quien no comparta mi asombro por ella. No obstante, sigue en mi memoria ese escenario como de cuento de hadas, lleno de flores y de ocres donde se conjuraban el

afuera y el adentro en un espacio reducido, el columpio casi primaveral y otras bellas imágenes que se sucedían en el acompasado ritmo de Madredeus.

Dos días después del espectáculo no dejo de repetirme el último terceto de aquel hermoso soneto de Quevedo Amor constante más allá de la muerte “Su cuerpo dejará, no su cuidado; / Serán ceniza, mas tendrá sentido; / Polvo serán, mas polvo enamorado”.

SIMÓN EL MAGO

El Trueque | Dirección: José Félix Londoño

Obra basada en cuentos de Tomás Carrasquilla

Por Julián Acosta Gómez Foto Daniel Galeano

Por: Julián Acosta Gómez

La Hora 25Dirección: Farley Velásquez

Obra inspirada en “Alguien desordena estas rosas”

de Gabriel García Márquez

LA MUJER DE LAS ROSAS

Álbum de Bodas Por: Ricardo Ospina Foto: Sebastián Londoño

Versión libre de Bodas de Sangre

de Federico García Lorca.

Foto: Fernando Gallo

El Grupo | Dirección: Beatriz Duque

n el principio fue el verbo, antes de que el candil iluminara el recinto ya

E¿ellas? interpelaban. El Café de las Historias, que tiene su cuento, como espacio no convencional para representar el hecho escénico resulta

acogedor allí se palpa el sentir de la comunión de espectadores y actrices. En la precariedad del espacio instalan un gran sofá color marrón y un perchero, únicos elementos escenográficos, que les permiten el juego y el gambito de roles, así como la mutación del tiempo de una historia circular, que se repite ad infinitum y que solo por resolución escénica tiende a su final.

Esta pieza corta de teatro de la dramaturga y directora Yolanda Urrea podría catalogarse (¡vaya palabreja!) dentro de la línea delgada de la “comedia salvaje”, aquella que explota la versatilidad de las actrices en su histrionismo primario, amén de las enrevesadas situaciones de que se ocupa. Aunque ha sido presentada como teatro de “sanación” no es muy convincente en la puesta que ese sea siquiera un pretexto. La obra es una clara parodia de la supuesta sanación o “curación por el espíritu” (pido perdón a Stefan Zweig). La comicidad se respira desde los mismos ejercicios pre-expresivos con los que inician, cantan como un mantra, respiran a la manera del yoga (lo que no es extraño según su procedencia: Fundación Neijing), pero bien pronto abandonan cualquier pretensión de un teatro ritual (o tribal), como el de la Maloca, del teatro Itinerante del sol, de la maestra Beatriz Castaño, para instalarse en la comedia.

La temática se presta para esta comicidad o también en sentido contrario, la comicidad se presta para la temática: sacar esa “fijación” de un mal de amores. Hechizo o embrujo, como rezan los papelitos de enemil brujos y brujas que prometen ligarle el amor no importa donde se encuentre: tráigame una prenda o un cabello del ser amado y se lo hacemos prosternar ante sus brazos. Las actrices fungen como expresión de un chamanismo “new age”, con rezos y ramalazos de hierbajos inician su trabajo de “sanación”, un imposible fáctico porque el “man está vivo” y sigue ahí metido en su entrecejo.

O la soslayada critica al sicoanálisis y la terapias de sanación vía regresiones, donde surte su efecto cómico el cambio de roles, la paciente del primero cuadro deviene en la analista y mentalista, mientras la otra, la super/chera sanadora de la anterior escena es ahora la paciente en el diván, que se somete al sueño y el regreso a un estadio anterior al del mal amor. Un tanto cliché resulta nuestra analista, de voz

caricaturesca e hiper expresividad pronto imprime el tono de farsa.La pieza se puede prolongar infinitamente según se dé la simbiosis de los

personajes y se logre la fementida conexión con el público, la risa es el indicador. No la identificación, aunque a decir verdad, esa risita cómplice nos delata esa debilidad de estar incursos en amores contrariados. De modo que el que esté sin pecado, lance su primera risa, hasta la carcajada final,.. El test de superación personal de una mordacidad sin límites, que gracias a la versatilidad y la excelente dicción, logran el símil de lo verosímil, teatralizar sus pequeñas tragedias cotidianas y poner el espejo de los amores eternos, esos “sandwich express” que señalaba con irreverente sarcasmo el reciente ausente José Gabriel Baena,

Si de teatro de “sanación” se tratara, abónese que la risa es remedio eficaz. Lo cómico de absurdas situaciones y relaciones de pareja, rupturas sinfin, ires y venires que presagian el abandono y la deserción, la separación de los amantes como curación del mal de amores al que nos avoca este tiempo de amoríos light, tan efímeros como un adiós.

¿Ellas?Por Ramiro Tejada

Humor negro color de rosa

Foto: Fernando Gallo

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Julio de 2015 11EL GESTONoble

Julio de 2015GN

Han tomado su nombre del primer actor del que se tiene noticia en el teatro; el viejo Tespys, en la antigua Grecia. Narradores y coreutas de una misma tragedia. Es el primer grupo de teatro de esta localidad del

oriente antioqueño, felices anfitriones del Festival de El Gesto Noble, que iniciado hace veintitrés años, arriba a su vigésima versión. Han trasgredido las fauces del Fausto, de Marlowe; se han regodeado con el desenfado y gracia de Volpone, del doctor Johnson; han reinterpretado al Bardo mayor; Sir William Shakespeare, llevando a escena Tito Andrónico. Han revisitado a los poetas malditos, haciendo adaptaciones y versiones muy a su manera. Ahora incursionan en la propia historia, la de su terruño. Ya decía Tolstoi que retratar la aldea era hacerse universal. Es lo que se entrevé en la lectura inicial de esta reciente puesta en relieve, en voz, en gesto, en acción, en fin, puesta en escena de variopintas posibilidades escénicas.

O si se quiere, muy a la manera de don Tomás Carrasquilla, quien escribiera La marquesa de Yolombó para demostrarle a sus compañeros de la “tertulia del cuarto piso, en su natal santo Domingo, que si había en Antioquia “materia novelable”, así esta troupe de comediantes acomete la difícil empresa de traslapar a la escena la vivencia de su propia historia, como si quisieran demostrarse así mismo de que si existe materia “teatrable”, aquí entre estas breñas y pedregones. Tras una investigación de siete meses, en la que rastrean documentos, rebujan en el imaginario colectivo, desentrañan memorias ancestrales, hacen hablar a las gentes de la parroquia, párroco incluido, en voz plural, pero no la vox populi ni la vulgata de carriel y alpargata, sino algo más depurado, cercana a una voz interior colectiva. De allí emerge el conflicto dramático, de la confrontación de imaginarios. De este viaje a la semilla, surge un texto seminal y una estructura de estampas, cuadros de una exposición, a modo de galería donde la platea se regodea con el espejo que desanda sus pasos.

Se trasciende el folclorismo y se supera cualquier asomo de nostalgia de pasado. Antes se diría que el símil supera la realidad, al reinterpretarla y darle carácter a los personajes y dotarle de color local. Supera escollos de eventuales simulacros, evita caer en la caricatura de personajes “típicos” y prefiere los tópicos de microhistorias y dramas cercanos, la tragedia que en remoto pasado vivió alguna familia, o la cruda narración en off de lo que significó para el pueblo el cierre de la locería, que es tradición en el Carmen. Esto es, beben del propio cántaro el sueño vital para su creación. Una pieza fraguada y cosida en el mismo barro de su tradición, de su cerámica.

En las formas identitarias de apropiación de saberes y sabores locales se teje el entramado de la pieza y se torna teatral, ya por la vix cómica del elenco, su grácil forma de interpretarse a sí mismos en la escena, así como el distanciamiento con el que resuelven los cuadros. En particular la crítica mordaz a la lenguas “viperinas”,

del jardín de las víboras, que es el chismorreo inclemente con el que se tratan los varios asuntos de la vida municipal, sin excluir el clero, claro, ese amancebamiento sempiterno con el poder local y la manipulación del lugareño, aprovechándose de su ignorancia, manteniéndole entre la culpa y la esperanza de “vida eterna”.

Escenas bien logradas, devienen en escarceo amoroso, cierta naturalidad de la actuación realza lo maravilloso de lo simple, con economía de elementos: Un cuadro, un ícono religioso, una fotografía de la banda de músicos, los platos de una vajilla, elementos a los que se les prenden velitas, ungiéndolos de hálito sacro en medio de la polifonía profana de sus rezos. Un personaje ha surgido como narrador, don Darío, un “patiancho” caminante, un muñeco a tamaño natural, un grandulón, orejón y bocón, el correvedile, de la historia, manipulado a la vista por tres actores, uno d'estos, cual ventrílocuo le presta voz de forma casi imperceptible. Una puesta colectiva, de creación participativa, que recrea sus historias menores. Argiro Estrada, con dotes de juglar, sin perder de vista el juego escénico, amalgama el grupo, donde sobresale Ángela Valencia, en sobria actuación interpretando el cura y su salmodia de predica vacua, respaldada por el propio Argiro, Elkín García, Santiago Montoya y Carlos Soto. El trabajo de iluminación es básico entratándose de una propuesta de espacio vacío, no solo para construir atmósferas sino para crear espacios y recorridos de las escenas, Gabriel Álvarez es particularmente cuidadoso al pintar este cuadro de costumbres en un bien lograda paleta de colores.

El Jardín de las Víboras Teatro Tespys

“Nos cambiaron la virgen” Por Ramiro Tejada Foto: Fabián Rendón

Cinco caballetes con cinco pinturas: La Dama de Armiño de Leonardo, La Expulsión del Paraíso de Massacio, La Venus Dormida de El Veronés, El Cristo sostenido por un ángel de Antonello, David y Goliat de Caravaggio. A la izquierda un tocadiscos, vinilos en el piso y una silla; a la derecha butacas y libros. Los personajes se pasean, observan las pinturas con la atención y el interés convencionales. De pronto, se aceleran y se entrecruzan con brío, y cada uno vocifera su inconformidad: ¡La historia del arte es una farsa, los críticos no saben nada, ninguna obra es un todo, lo perfecto es insoportable!... ¡En alguna parte siempre tiene que haber un defecto, todos, Tintoretto, Montaigne, Bernini, Leonardo, son un fracaso, son unos desvalidos! ¡Hay que oír como fracasan Bach, Beethoven, Mozart, hay que sentir asco por el arte moderno! ¡Le cogemos afecto a las personas no porque sean perfectas sino porque son desvalidas! El público ríe, aunque toquen sus referentes más preciosos pero también porque se identifica con la denegación; sin embargo hay que tener cuidado con las identificaciones, pues a ellas también se dirigen las diatribas, al considerar la ignorancia como el efecto mezquino de una cultura atiborrada de falsedad. Hoy en día ya nadie tiene la capacidad de escuchar música, ya no hay espacios para leer, conversar, ver cine, disfrutar, todo, según Bernhard, está saturado, la banalidad ha invadido todos los espacios, la música y las imágenes están en todas partes, ya no hay respeto ni concentración, ni disposición. Las acciones lo señalan, el clímax al que ha llegado la sátira retorna al silencio. Uno de los actores se sienta a escuchar a Bach, se recoge, se conmueve, al tiempo que los otros dos actores, lentamente se acercan, formando un cuadro de melancolía y arrobo. Las manos y los rostros llaman al recogimiento, pero todo vuelve a la misma anarquía potencial. La escena se torna irrisoria y provocadora, y comienza un movimiento exasperado que remite más bien a un círculo infernal: Mozart, Goethe, Voltaire, no son más que monstruosidades hinchadas, no hay sino malos escritores, no hay que leerlo todo, hay que quedarse con los pedazos, nada se sostiene.

Si se escucha detenidamente a Bach, es lamentable, hay que descubrir el defecto para invalidar cualquier maestría, la cultura no es ningún refugio para las almas sensibles, la estupidez es imperante, todo acervo cultural no más que engaño, adormidera; no hay ninguna obra ni pictórica, ni musical,

ni literaria que valga la pena, y sobre todo, no hay critica que sirva, todas las obras son aún peores si son promovidas por las clases dirigentes y por la superficialidad de sus admiradores. El movimiento de irritación se suspende y ahora los actores buscan las butacas y los libros, leen atentos, fascinados, reflexivos. Se pasa de la anarquía coronada al regocijo, en tres ocasiones: Novalis, Dostoievski, Rousseau, todos aquellos que suenan repulsivos a estos tres iconoclastas, sobreviven a la destrucción como sobrevive el bolero de Orlando Contreras. Los personajes se sientan, se acarician, se abrazan y vuelven al reposo. Reposo y movimiento, nihilismo y regocijo, aceleramiento e intervalo.

El peligro de un espectador embrutecido por la negación fácil, aumentada por la indiferencia y la comodidad, haría de esta obra una confirmación de su apatía, pero ni la novela de Bernhard, ni la pieza de teatro están al mismo nivel de la reactividad de término medio. Cuando suena Casta Diva de María Callas, o cuando se dice que Schopenhauer sigue siendo un mecanismo de sobrevivencia, lo que se abre es el vacío y el vacío a su vez pone en suspenso la obra, para dejar luego de toda la destrucción, una posible salida.

El nihilismo consumado es también un mecanismo de sobrevivencia, para los personajes no queda más que la experiencia del vacío y la soledad; y pese a que aborrecen a los hombres, consideran que el estar solos sigue siendo una quimera. Maestros antiguos, es una obra sarcástica que dice verdades que muy pocos se atreven a pronunciar con estilo, el nihilismo termina en el fondo afirmando aquello que la cultura no ha dejado de estropear. Las pinturas son cubiertas finalmente de negro, lo que se liquida son los valores conservadores de la sociedad. La cuerda tendida entre agitación y recogimiento se vuelve un combate de liberación. Los personajes, admirablemente arrastrados por un sistema deceptivo, a un tiempo, se sumergen en las preguntas del mundo, el vacío del amor, la soledad, la amistad. ¿Cuál es el sentido del mundo?, quizá no lo tiene, pero cuando el arte desde su impotencia se lanza al desasimiento, lo que brota de allí, no es otra cosa que la pura sobrevivencia, y el teatro termina siendo en este caso, con su revuelta, un retorno al intervalo perdido.

Maestros Antiguos,

Compañía SiTeatro | Dirección: Carlos Bolívar

Por: Ricardo Ospina

el nihilismo consumado

Foto: Sebastián Londoño

on la versión de la novela de Thomas Bernhard, Maestros Antiguos,

Cel grupo SiTeatro, combate el fetichismo del arte y en correspondencia con ello, el filisteismo -es decir la hipocresía

moral- del público, del espectador, del lector, de la crítica, la farsa de la cultura con su sarta de poses y presunciones.

Conviene explorar qué puede contener esta obra en la que los tres personajes veteranos renuncian al servicio de los llamados bienes culturales, profanando su dignidad y su aura de belleza. Una obra de impugnación que no deja piedra sobre piedra, desencadenando la caída de los ídolos.

La novela fue publicada en 1985 y en ella leemos los monólogos alternativos de Reger, el narrador, que en tono provocativo no deja de repetir que: “Los maestros antiguos sólo soportan una contemplación superficial, si los contemplamos detenidamente, van perdiendo poco a poco, y al final se deshacen, se nos desmoronan y nos dejan un regusto insulso, la mayoría de las

veces nauseabundo”. Reger, crítico y musicólogo de la incompletitud y la imperfección, acude todos los días a la misma sala del mismo museo contando lo que ve y piensa, lo que le cansa y le repugna, atacándolo todo, la cultura, el arte, los artistas, la política, la sociedad, el mundillo de los espectadores, las masas, la ciudad, los críticos mismos. No existe obra perfecta, siempre cabe el defecto, y lo dice justamente en el momento en que el arte es el único asidero para la supervivencia. La adaptación al teatro, le exigió a Carlos Bolívar, su director, considerar la escena desde la perspectiva de tres actores y decidió que cada uno de ellos incorporara a tres de las artes rebatidas en la novela: la música, la literatura y la pintura. Tres amigos que se encuentran en el museo, parlotean sin parar, sus acciones no coinciden siempre con lo que están diciendo, resaltando su desatino, una palabra puede remitir a una acción que ya habíamos visto o al contrario.

La chica que quería ser dios Matacandelas resucita a los muertos y hace una fiesta con ellos. El sentido de la celebración, de la velada, está muy presente en el colectivo paisa a lo largo de toda su obra. Y con Sylvia Plath, la poetiza suicida, no es la excepción.

La acogedora sala del Teatro Tespis sirvió para constatar la vigorosidad de este montaje, creado hace 15 años, y para confrontarse con ese público siempre atento y entusiasta del Festival Gesto Noble.

Que el público del festival, ya veinteañero, pueda seguir de cerca la obra de un grupo como Matacandelas, no deja de ser una apuesta formativa que expresa la razón de ser de los festivales.

Y es que justamente hace un año se pudo ver en esta misma sala “Juegos Nocturnos I”, en la que se puede rastrear esa especie de ADN de los matacandelos, y seguir la huella de su poética cargada de un estilo expresionista e íntimo a la vez, de personajes densos e histriónicos, de atmósferas oscuras y festivas, de textos profundos y ligeros.

No osa Matacandelas arrojarse a un lenguaje distinto al que ha venido explorando por años: recursos narrativos subidos a la escena, sentido mostrativo de los personajes en función del público, mucha intertextualidad, fragmentación de la historia, músicas en primer plano que se erigen en otro personaje, son entre otros los materiales que afluyen en este repuesto montaje que data del 2000 y que ahora revive para dar cuenta de su atemporalidad.

Escena por escena “La chica que quería ser dios” se revela como una celebración de la vida; no hay en este montaje la preocupación por elaborar el sentido de la muerte desde la densidad que supone la reconstrucción biográfica de un ser atormentado y suicida; por ello, Cristóbal Peláez y su grupo optan por enunciar su poética desde el jazz y el blues que acompaña en vivo de principio a fin la puesta, y dan cuenta de una velada, ni siquiera de homenaje, a la poeta y a la mujer que abrazó la muerte desde temprana edad y se sumergió en ella apenas en el inicio de sus treinta años.

Coquetea esta propuesta con el musical, pero –por suerte, para mi gusto- no es un musical, así las músicas parecieran copar la dramática de principio a fin. Tampoco es un biopic al modo en que el cine reconstruye vidas ya icónicas. Matacandelas sabe situarse en su propia poética, en el vórtice del teatro y la poesía, en una suerte de no lugar de la noche para contar –muy a su modo- momentos, instantes de una vida tormentosa. Apela para ello a imágenes y textos que hablan, no sólo de la sufrida poeta, sino también del contexto, de los autores, de los críticos, de los libros, de una época y los amalgama con su propia lógica, no lineal, no secuencial ni causal, como es esperable en un teatro que busca en el lenguaje un lugar para la experimentación.

De actores está hecho Matacandelas y esta Sylvia Plath, caracterizada en su imagen poética y su cuerpo sufriente, confirma esta buena sospecha: que la verdadera escenografía es el actor.

* Crítico teatral. Docente Universidad de Manizales

Teatro MatacandelasCreación colectivaDirección: Cristóbal Peláez

Una veladaPor Wilson Escobar Ramírez

con los muertosPor Wilson Escobar Ramírez

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Julio de 2015 11EL GESTONoble

Julio de 2015GN

Han tomado su nombre del primer actor del que se tiene noticia en el teatro; el viejo Tespys, en la antigua Grecia. Narradores y coreutas de una misma tragedia. Es el primer grupo de teatro de esta localidad del

oriente antioqueño, felices anfitriones del Festival de El Gesto Noble, que iniciado hace veintitrés años, arriba a su vigésima versión. Han trasgredido las fauces del Fausto, de Marlowe; se han regodeado con el desenfado y gracia de Volpone, del doctor Johnson; han reinterpretado al Bardo mayor; Sir William Shakespeare, llevando a escena Tito Andrónico. Han revisitado a los poetas malditos, haciendo adaptaciones y versiones muy a su manera. Ahora incursionan en la propia historia, la de su terruño. Ya decía Tolstoi que retratar la aldea era hacerse universal. Es lo que se entrevé en la lectura inicial de esta reciente puesta en relieve, en voz, en gesto, en acción, en fin, puesta en escena de variopintas posibilidades escénicas.

O si se quiere, muy a la manera de don Tomás Carrasquilla, quien escribiera La marquesa de Yolombó para demostrarle a sus compañeros de la “tertulia del cuarto piso, en su natal santo Domingo, que si había en Antioquia “materia novelable”, así esta troupe de comediantes acomete la difícil empresa de traslapar a la escena la vivencia de su propia historia, como si quisieran demostrarse así mismo de que si existe materia “teatrable”, aquí entre estas breñas y pedregones. Tras una investigación de siete meses, en la que rastrean documentos, rebujan en el imaginario colectivo, desentrañan memorias ancestrales, hacen hablar a las gentes de la parroquia, párroco incluido, en voz plural, pero no la vox populi ni la vulgata de carriel y alpargata, sino algo más depurado, cercana a una voz interior colectiva. De allí emerge el conflicto dramático, de la confrontación de imaginarios. De este viaje a la semilla, surge un texto seminal y una estructura de estampas, cuadros de una exposición, a modo de galería donde la platea se regodea con el espejo que desanda sus pasos.

Se trasciende el folclorismo y se supera cualquier asomo de nostalgia de pasado. Antes se diría que el símil supera la realidad, al reinterpretarla y darle carácter a los personajes y dotarle de color local. Supera escollos de eventuales simulacros, evita caer en la caricatura de personajes “típicos” y prefiere los tópicos de microhistorias y dramas cercanos, la tragedia que en remoto pasado vivió alguna familia, o la cruda narración en off de lo que significó para el pueblo el cierre de la locería, que es tradición en el Carmen. Esto es, beben del propio cántaro el sueño vital para su creación. Una pieza fraguada y cosida en el mismo barro de su tradición, de su cerámica.

En las formas identitarias de apropiación de saberes y sabores locales se teje el entramado de la pieza y se torna teatral, ya por la vix cómica del elenco, su grácil forma de interpretarse a sí mismos en la escena, así como el distanciamiento con el que resuelven los cuadros. En particular la crítica mordaz a la lenguas “viperinas”,

del jardín de las víboras, que es el chismorreo inclemente con el que se tratan los varios asuntos de la vida municipal, sin excluir el clero, claro, ese amancebamiento sempiterno con el poder local y la manipulación del lugareño, aprovechándose de su ignorancia, manteniéndole entre la culpa y la esperanza de “vida eterna”.

Escenas bien logradas, devienen en escarceo amoroso, cierta naturalidad de la actuación realza lo maravilloso de lo simple, con economía de elementos: Un cuadro, un ícono religioso, una fotografía de la banda de músicos, los platos de una vajilla, elementos a los que se les prenden velitas, ungiéndolos de hálito sacro en medio de la polifonía profana de sus rezos. Un personaje ha surgido como narrador, don Darío, un “patiancho” caminante, un muñeco a tamaño natural, un grandulón, orejón y bocón, el correvedile, de la historia, manipulado a la vista por tres actores, uno d'estos, cual ventrílocuo le presta voz de forma casi imperceptible. Una puesta colectiva, de creación participativa, que recrea sus historias menores. Argiro Estrada, con dotes de juglar, sin perder de vista el juego escénico, amalgama el grupo, donde sobresale Ángela Valencia, en sobria actuación interpretando el cura y su salmodia de predica vacua, respaldada por el propio Argiro, Elkín García, Santiago Montoya y Carlos Soto. El trabajo de iluminación es básico entratándose de una propuesta de espacio vacío, no solo para construir atmósferas sino para crear espacios y recorridos de las escenas, Gabriel Álvarez es particularmente cuidadoso al pintar este cuadro de costumbres en un bien lograda paleta de colores.

El Jardín de las Víboras Teatro Tespys

“Nos cambiaron la virgen” Por Ramiro Tejada Foto: Fabián Rendón

Cinco caballetes con cinco pinturas: La Dama de Armiño de Leonardo, La Expulsión del Paraíso de Massacio, La Venus Dormida de El Veronés, El Cristo sostenido por un ángel de Antonello, David y Goliat de Caravaggio. A la izquierda un tocadiscos, vinilos en el piso y una silla; a la derecha butacas y libros. Los personajes se pasean, observan las pinturas con la atención y el interés convencionales. De pronto, se aceleran y se entrecruzan con brío, y cada uno vocifera su inconformidad: ¡La historia del arte es una farsa, los críticos no saben nada, ninguna obra es un todo, lo perfecto es insoportable!... ¡En alguna parte siempre tiene que haber un defecto, todos, Tintoretto, Montaigne, Bernini, Leonardo, son un fracaso, son unos desvalidos! ¡Hay que oír como fracasan Bach, Beethoven, Mozart, hay que sentir asco por el arte moderno! ¡Le cogemos afecto a las personas no porque sean perfectas sino porque son desvalidas! El público ríe, aunque toquen sus referentes más preciosos pero también porque se identifica con la denegación; sin embargo hay que tener cuidado con las identificaciones, pues a ellas también se dirigen las diatribas, al considerar la ignorancia como el efecto mezquino de una cultura atiborrada de falsedad. Hoy en día ya nadie tiene la capacidad de escuchar música, ya no hay espacios para leer, conversar, ver cine, disfrutar, todo, según Bernhard, está saturado, la banalidad ha invadido todos los espacios, la música y las imágenes están en todas partes, ya no hay respeto ni concentración, ni disposición. Las acciones lo señalan, el clímax al que ha llegado la sátira retorna al silencio. Uno de los actores se sienta a escuchar a Bach, se recoge, se conmueve, al tiempo que los otros dos actores, lentamente se acercan, formando un cuadro de melancolía y arrobo. Las manos y los rostros llaman al recogimiento, pero todo vuelve a la misma anarquía potencial. La escena se torna irrisoria y provocadora, y comienza un movimiento exasperado que remite más bien a un círculo infernal: Mozart, Goethe, Voltaire, no son más que monstruosidades hinchadas, no hay sino malos escritores, no hay que leerlo todo, hay que quedarse con los pedazos, nada se sostiene.

Si se escucha detenidamente a Bach, es lamentable, hay que descubrir el defecto para invalidar cualquier maestría, la cultura no es ningún refugio para las almas sensibles, la estupidez es imperante, todo acervo cultural no más que engaño, adormidera; no hay ninguna obra ni pictórica, ni musical,

ni literaria que valga la pena, y sobre todo, no hay critica que sirva, todas las obras son aún peores si son promovidas por las clases dirigentes y por la superficialidad de sus admiradores. El movimiento de irritación se suspende y ahora los actores buscan las butacas y los libros, leen atentos, fascinados, reflexivos. Se pasa de la anarquía coronada al regocijo, en tres ocasiones: Novalis, Dostoievski, Rousseau, todos aquellos que suenan repulsivos a estos tres iconoclastas, sobreviven a la destrucción como sobrevive el bolero de Orlando Contreras. Los personajes se sientan, se acarician, se abrazan y vuelven al reposo. Reposo y movimiento, nihilismo y regocijo, aceleramiento e intervalo.

El peligro de un espectador embrutecido por la negación fácil, aumentada por la indiferencia y la comodidad, haría de esta obra una confirmación de su apatía, pero ni la novela de Bernhard, ni la pieza de teatro están al mismo nivel de la reactividad de término medio. Cuando suena Casta Diva de María Callas, o cuando se dice que Schopenhauer sigue siendo un mecanismo de sobrevivencia, lo que se abre es el vacío y el vacío a su vez pone en suspenso la obra, para dejar luego de toda la destrucción, una posible salida.

El nihilismo consumado es también un mecanismo de sobrevivencia, para los personajes no queda más que la experiencia del vacío y la soledad; y pese a que aborrecen a los hombres, consideran que el estar solos sigue siendo una quimera. Maestros antiguos, es una obra sarcástica que dice verdades que muy pocos se atreven a pronunciar con estilo, el nihilismo termina en el fondo afirmando aquello que la cultura no ha dejado de estropear. Las pinturas son cubiertas finalmente de negro, lo que se liquida son los valores conservadores de la sociedad. La cuerda tendida entre agitación y recogimiento se vuelve un combate de liberación. Los personajes, admirablemente arrastrados por un sistema deceptivo, a un tiempo, se sumergen en las preguntas del mundo, el vacío del amor, la soledad, la amistad. ¿Cuál es el sentido del mundo?, quizá no lo tiene, pero cuando el arte desde su impotencia se lanza al desasimiento, lo que brota de allí, no es otra cosa que la pura sobrevivencia, y el teatro termina siendo en este caso, con su revuelta, un retorno al intervalo perdido.

Maestros Antiguos,

Compañía SiTeatro | Dirección: Carlos Bolívar

Por: Ricardo Ospina

el nihilismo consumado

Foto: Sebastián Londoño

on la versión de la novela de Thomas Bernhard, Maestros Antiguos,

Cel grupo SiTeatro, combate el fetichismo del arte y en correspondencia con ello, el filisteismo -es decir la hipocresía

moral- del público, del espectador, del lector, de la crítica, la farsa de la cultura con su sarta de poses y presunciones.

Conviene explorar qué puede contener esta obra en la que los tres personajes veteranos renuncian al servicio de los llamados bienes culturales, profanando su dignidad y su aura de belleza. Una obra de impugnación que no deja piedra sobre piedra, desencadenando la caída de los ídolos.

La novela fue publicada en 1985 y en ella leemos los monólogos alternativos de Reger, el narrador, que en tono provocativo no deja de repetir que: “Los maestros antiguos sólo soportan una contemplación superficial, si los contemplamos detenidamente, van perdiendo poco a poco, y al final se deshacen, se nos desmoronan y nos dejan un regusto insulso, la mayoría de las

veces nauseabundo”. Reger, crítico y musicólogo de la incompletitud y la imperfección, acude todos los días a la misma sala del mismo museo contando lo que ve y piensa, lo que le cansa y le repugna, atacándolo todo, la cultura, el arte, los artistas, la política, la sociedad, el mundillo de los espectadores, las masas, la ciudad, los críticos mismos. No existe obra perfecta, siempre cabe el defecto, y lo dice justamente en el momento en que el arte es el único asidero para la supervivencia. La adaptación al teatro, le exigió a Carlos Bolívar, su director, considerar la escena desde la perspectiva de tres actores y decidió que cada uno de ellos incorporara a tres de las artes rebatidas en la novela: la música, la literatura y la pintura. Tres amigos que se encuentran en el museo, parlotean sin parar, sus acciones no coinciden siempre con lo que están diciendo, resaltando su desatino, una palabra puede remitir a una acción que ya habíamos visto o al contrario.

La chica que quería ser dios Matacandelas resucita a los muertos y hace una fiesta con ellos. El sentido de la celebración, de la velada, está muy presente en el colectivo paisa a lo largo de toda su obra. Y con Sylvia Plath, la poetiza suicida, no es la excepción.

La acogedora sala del Teatro Tespis sirvió para constatar la vigorosidad de este montaje, creado hace 15 años, y para confrontarse con ese público siempre atento y entusiasta del Festival Gesto Noble.

Que el público del festival, ya veinteañero, pueda seguir de cerca la obra de un grupo como Matacandelas, no deja de ser una apuesta formativa que expresa la razón de ser de los festivales.

Y es que justamente hace un año se pudo ver en esta misma sala “Juegos Nocturnos I”, en la que se puede rastrear esa especie de ADN de los matacandelos, y seguir la huella de su poética cargada de un estilo expresionista e íntimo a la vez, de personajes densos e histriónicos, de atmósferas oscuras y festivas, de textos profundos y ligeros.

No osa Matacandelas arrojarse a un lenguaje distinto al que ha venido explorando por años: recursos narrativos subidos a la escena, sentido mostrativo de los personajes en función del público, mucha intertextualidad, fragmentación de la historia, músicas en primer plano que se erigen en otro personaje, son entre otros los materiales que afluyen en este repuesto montaje que data del 2000 y que ahora revive para dar cuenta de su atemporalidad.

Escena por escena “La chica que quería ser dios” se revela como una celebración de la vida; no hay en este montaje la preocupación por elaborar el sentido de la muerte desde la densidad que supone la reconstrucción biográfica de un ser atormentado y suicida; por ello, Cristóbal Peláez y su grupo optan por enunciar su poética desde el jazz y el blues que acompaña en vivo de principio a fin la puesta, y dan cuenta de una velada, ni siquiera de homenaje, a la poeta y a la mujer que abrazó la muerte desde temprana edad y se sumergió en ella apenas en el inicio de sus treinta años.

Coquetea esta propuesta con el musical, pero –por suerte, para mi gusto- no es un musical, así las músicas parecieran copar la dramática de principio a fin. Tampoco es un biopic al modo en que el cine reconstruye vidas ya icónicas. Matacandelas sabe situarse en su propia poética, en el vórtice del teatro y la poesía, en una suerte de no lugar de la noche para contar –muy a su modo- momentos, instantes de una vida tormentosa. Apela para ello a imágenes y textos que hablan, no sólo de la sufrida poeta, sino también del contexto, de los autores, de los críticos, de los libros, de una época y los amalgama con su propia lógica, no lineal, no secuencial ni causal, como es esperable en un teatro que busca en el lenguaje un lugar para la experimentación.

De actores está hecho Matacandelas y esta Sylvia Plath, caracterizada en su imagen poética y su cuerpo sufriente, confirma esta buena sospecha: que la verdadera escenografía es el actor.

* Crítico teatral. Docente Universidad de Manizales

Teatro MatacandelasCreación colectivaDirección: Cristóbal Peláez

Una veladaPor Wilson Escobar Ramírez

con los muertosPor Wilson Escobar Ramírez

12 GN EL GESTONoble

Julio de 2015

Alcalde MunicipalNéstor Joaquín Martínez Jiménez

Directora Instituto de CulturaMaría Eugenia García Gómez

Director Periódico El Gesto NobleWilson Escobar Ramírez

Oficina de Comunicaciones Instituto de CulturaViviana Cardona González

Comité organizadorInstituto de Cultura de El Carmen de ViboralTeatro Tespys

Grupo de apoyoCARMENTEA - Red Carmelitana de TeatroEscuela de Artes Instituto de Cultura

Escriben en esta ediciónRicardo OspinaJulián Acosta GómezMónica GiraldoRamiro Tejada

FotografíaVanessa MachadoFabián RendónSebastián LondoñoDaniel GaleanoFernando Gallo B.

na historia universal y mediática que se mira en el espejo apulgarado

Ude la realidad más cercana y caribeña. Así es Boss Cara de Toro de la compañía Teatro El Paso de Pereira, un montaje que recrea la historia

de un boxeador latino en Nueva York y en el que difícilmente el espectador no dejará de asociar su personaje central con viejas y decadentes glorias nacionales como Pambelé.

Inspirado en una de esas típicas historias que recorren las calles de la costa norte colombiana, la de un ser marginal y olvidado, a menudo consumido por las drogas y el alcohol, que dice haber sido glorioso en el boxeo; inspirado, digo en esos relatos hiperrealistas de ese caribe infernal, Cesar Castaño se propone una dramaturgia en torno a este que es otro de los tópicos en el teatro.

Pero Castaño, también director y actor, no cae en la trampa de elaborar una dramática para un monólogo, en la que suelen recalar la mayoría de los espectáculos cuando abordan esta especie de bio-pic; por el contrario, aboca un trabajo experimental a medio camino entre el documental escénico y el unipersonal confesional.

Allí, en esa apuesta por desmarcarse de la tradición que constriñe la temática, Castaño logra decodificar la escena y construir un espacio en el que escasamente se reconoce un cuadrilátero, una lona y un apartamento.

Como sacado de uno de esos magistrales personajes de Carlitos Way (Brian De Palma, 1993), su personaje Boss Cara de Toro se presenta con esa estética embambada de los años 70, en un tono confesional, ahogado en sus recuerdos, delirante en sus sueños, por los que va pasando su vida, sus amores, sus frustraciones, sus dolores y tragedias. Nunca mejor como en este espectáculo se puede decir que César Castaño se deja la piel sobre la lona, su géstica corporal es decidida, versátil, narra con desgarro sus fragmentos de vida y se narra así mismo sobre el escenario. Con él, la chica sensual del cartelito, la modelito del entretiempo, o de las entrecampanas, la que anuncia cada asalto, la que distrae con su belleza y su ternura la violencia de los golpes. Allí, sobre la lona-escenario la joven actriz equilibra el peso dramático de Boss, con su levedad, su silencio y su canto.

Si bien explora otros recursos dramáticos, César Castaño no renuncia a los elementos que conforman su lenguaje de búsquedas desde hace ya una década; para confirmarse en sus hallazgos, sube a escena una pequeña banda de músicos que construyen con jazz esa atmósfera pesada de la decadencia, esos lugares del recuerdo y la nostalgia; en algún momento apela a sus muñecos articulados y manipulados por los actores, que se vieron tan bien en Ricardo III y otros de sus montajes, pero que en este le restan ritmo y aparecen revestidos de cierta gratuidad; pero es la marca de la casa.

La obra, autodefinida por el grupo, como un seudo documental, respeta el canon narrativo, con micrófono en mano, el tono anunciativo y discriptivo de una vida, y se apoya en la proyección de la imagen en procura de alimentar esa atmósfera verista y mediatizada. Música, actores e imagen se articulan con claridad y sentido para salir bien librados de ese diálogo en el espacio y los tempos del montaje, al que se le agradecería ser menos raudo y dejar espacio para que el espectador respire entre tanta imagen elaborada y tanto recuerdo hecho palabra.

Hoy Colombia sigue siendo un país de reinas y reinados; antes lo fue de boxeadores y glorias. Ese ya no es el espectáculo de consumo y de rating, así lo quieran globalizar la industria norteamericana inventándose a cada tanto las “peleas del siglo”. Es allí, en ese olvido colectivo, donde el teatro y el arte cobran vigencia: la de poner el foco en las historias humanas que como la de Boss están más allá de la lona y más cerca de los andenes.

* Crítico teatral. Docente Universidad de Manizales

Boss Cara de Toro

A golpes de olvido

Compañía Teatro El PasoDramaturgia y dirección: César Castaño

Por Wilson Escobar Ramírez* Foto: Fernando Gallo

Voces de Papel es un medio de comunicación impreso y digital que surgió y circuló en La Ceja del Tambo entre los años 2011 y 2013 y debió ser interrumpido, sin remordimientos, durante el año 2014. Como medio alternativo, en los primeros años el principal objetivo fue darle voz a la pluralidad de intereses, preocupaciones y alegrías de la comunidad cejeña, con un enfoque cultural, desde un ejercicio libre y “fresco” del periodismo, sin perder de vista la gravedad del ejercicio, recordando siempre, como faro de ruta, la luz de Voltaire “No estoy de acuerdo con lo que dices, pero defenderé con mi vida tu derecho a expresarlo”.

Ahora, en 2015, este fénix de origami, con el apoyo del Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia, a través de la Convocatoria de Concertación Departamental, ha decidido desplegarse por otros municipios del Oriente Antioqueño, y definir las reflexiones sobre la cultura de la región como el tema principal a tratar en las ediciones impresas. Esta decisión no olvida la presencia de otros medios impresos en la región, ni la historiografía de medios ciudadanos que han dejado huellas y ecos en el Oriente y que, de una o varias maneras, han inspirado esta pequeña cruzada; parte de este reconocimiento desemboca en la búsqueda de complementar el papel de estos medios y no repetir sus objetivos o enfoques. A partir de esta premisa se entrega a la comunidad la primera de 3 ediciones que para 2015 se dedicarán a la gestión cultural de la región desde diversas modalidades o formas de hacer gestión y propiciar desarrollo desde la vida cultural. Se ha definido entonces que las tres ediciones serán dedicadas a 1. Eventos culturales que transforman comunidades, 2. Proyectos creativos de animación y promoción de la lectura y 3. Redes artísticas y culturales. A su vez las ediciones estarán dedicadas a un proyecto o ejemplo regional que sobresale en cada una de estas temáticas, como referente o punto de partida para la discusión sobre otros ejemplos de la región.

El primer número de esta etapa regional, que se distribuyó en al menos 10 municipios de la zona altiplano, está dedicado a Eventos culturales que transforman comunidades, y plantea una alianza de amistad con el XX Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble, a quien precisamente se dedica varias páginas de esta primera edición regional, junto con otros eventos de El Carmen de Viboral y los demás municipios del Oriente Antioqueño. Se elige este festival para dar voz a su papel como evento transformador, provocador y generador de dinámicas de transformación para el teatro de la región y para todas las dinámicas culturales de El Carmen, reconociéndolo como el mejor ejemplo de desarrollo y evolución social propiciada por una fiesta cultural que es patrimonio de vida para un municipio como la Perla Azulina. Además de dedicar buena parte de las páginas al festival, el lanzamiento de la edición, se realizó en pleno Carnaval de Comparsas de El Gesto Noble, con el apoyo cronométrico de Teatro Bitácoras, entregando los primeros ejemplares a los asistentes a la comparsa. Voces de Papel se vincula además con el Encuentro de Redes de Teatrales, como parte de la programación académica del festival. Voces de Papel comparte la visión del festival desde la percepción de sus incansables gestores, testigos del municipio, sedes alternativas de la fiesta y el diálogo teatral, otros medios de comunicación y la misma historia gráfica y anímica de esta fiesta provocadora del teatro, de la cual mencionara nuestro colega Octavio Gómez, del desaparecido Periódico de Oriente, y quien en otro momento registró las voces del festival, ...no porque uno tenga un festival de teatro va a tener a todo el pueblo actuando, pero todo el pueblo se pone en escena.

Traemos así a la escena de las letras y la comunicación esta alianza de amistad y regocijo, celebrando la fuerza del Instituto de Cultura de El Carmen, de Teatro Tespys, de la red Carmentea, y de la versión número veinte de este festival inspirado, noble, amable y que desafió los límites de lo posible transformando la vida carmelitana, como quien moldea, hornea, decora y finalmente llena con tinto un pocillo de cerámica, para atender la visita y prolongar el tejido de la amistad y la conversación de un pueblo que ahora se escribe sobre un escenario.

Crónicas de amistad en la escena de El Gesto Noble

Redacción Voces de Papelvocesdepapel@vocesdepapel.co