TABLA DE CONTENIDOS

DEDICATORIA…………………………………………………………………….……..

AGRADECIMIENTOS……………………………………………………………………

RESUMEN……………………………………………………………………..…………

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………….….…….

I. SOBRE LA OSCURIDAD Y SUS TRATAMIENTOS. UN RECORRIDO

GENEALÓGICO………………………………………………………………………….

1.1 Oscuridad: un nuevo escenario para la mirada de espectador…………………...

1.1.1. Definición de espectador, mirada y acto de ver……………………………

1.2 Historia de la oscuridad en el teatro: Técnicas de oscurecimiento de la la

escena, y acuerdos de luz y de sombra entre realizador y espectador…………..

1.2.1 El sol en la espalda: ilusiones del parecido en la antigüedad………………

1.2.2. Lo medieval oscuro: la mirada de la semejanza en la luz,

el cuerpo y la palabra……………………………………………………….

1.2.3. La mirada de la Modernidad: revolución científica, actitud

contemplativa y racionalización de la visión……………............................

1.2.4. La lógica de la ilusión: Oscuridad, ocultamiento y fantasmagoría en

los fenómenos ópticos del siglo XIX………………………………………

1.2.5. Oscuridad y atención: El caso del Festspielhaus de Bayreuth…………….

1.2.6. El oscuro mundo de la pura sustancia: Técnicas de oscurecimiento del

significado en las vanguardias de principio de siglo XX…………………

1.3. ¿Qué relación estética tiene el espectador con las escenas en oscuridad?………..

II. EL ESPECTADOR: PERCEPCIÓN VISUAL Y AUDITIVA

EN OSCURIDAD……………………………………………………………………

2.1. Oscuridad: un nuevo escenario perceptivo………………………………………... ! 1

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2.2. Percepción auditiva y visual……………………………………………………….

2.2.3. El concepto de Ruido.………………………………….……………………

2.3. Selectividad de la atención. Estrategias auditivas y visuales

en oscuridad……………………………………………..………………..……..…

2.3.1.Adaptación a la oscuridad……………………………………………..…..

2.3.2. Completar lo incompleto……………………………………………..…….

2.3.3.Segregación figura-fondo…………………………………………………..

2.3.4. Ilusiones, apariciones e imaginación……………………………………….

2.4. Algunas categorías auditivas y visuales para la percepción escénica en

oscuridad……………………………………………………………………………..

2.4.1 La imagen mental……………...……………………………………………

2.4.2 El cuerpo sonoro……………………………………………………………..

a) La voz fenoménica……………………………………..

b) El decir y la palabra…………………………………..

2.3.3 El tiempo sonoro…………………………………………………………...

c) La música y el ruido………………………………….

2.4.3 El espacio sonoro………………………………………………………….

III. ANALISIS DE OBRAS: TRES ESCENAS DE OSCURIDAD……………………..

3.1 Análisis de Ernesto (2010).Fantasmizaciones y

producción de irrealidad……………………………………………………………

3.2 Análisis de Loros negros (2011).El cuerpo dentro: oscuridad, ruido

y lenguaje…………………………………………………………………………….

3.3 Análisis de Gastos de representación (2014). Borramientos: La

tachadura como aparecer estético del sonido y la oscuridad……………………

V. CONCLUSIONES…………………………………………………………………..

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VI. EPÍLOGO……………………………………………………………………..……

5.1. La apertura del espectador: detención, serenidad y percepción

estética………………………………………………………………………………

VII. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………

VIII.ANEXO……………………………………………………………………………

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RESUMEN

Percibir en oscuridad: Alteraciones de la noción de cuerpo, tiempo y espacio escénico en la percepción auditiva y visual, es el nombre de la investigación que he desarrollado sobre de la percepción de acontecimientos escénicos que ocurren en total oscuridad y que proporcionan al espectador una baja o nula visibilidad de la escena. Desde este con-texto, postulo que la experiencia estética de la oscuridad establece un impacto en la per-cepción del espectador, al presentarse dentro de acontecimientos escénicos que ocultan la escena visible y revitalizan la escena auditiva. De este modo, me he centrado en el estudio cultural y psicofísico de la mirada del espectador para identificar las alteraciones perceptivas que -a propósito de la desaparición del objeto de la visión- desplazan algu-nas de las convenciones arraigadas en las prácticas espectatoriales, trayendo consigo una apertura hacia nuevos “modos del aparecer” (Seel,2010), basados principalmente en la exaltación de la percepción auditiva, la cual aparece con un potencial deformador de las nociones de cuerpo, espacio y tiempo del acontecimiento escénico.

! 4

INTRODUCCIÓN

En la investigación que presento a continuación, me he propuesto indagar desde

una perspectiva escénica en la percepción de la oscuridad y las consecuentes alteracio-

nes de los preceptos culturales que han conformado la práctica espectatorial. De este

modo, mi corpus se ha centrado el análisis de tres puestas en escena de compañías chile-

nas, Ernesto (2010), Loros negros (2011) y Gastos de representación(2014), dentro de

las cuales –de diferente modo- irrumpe la oscuridad. Sin embargo, he sido espectadora

únicamente de una, Gastos de representación(2014), experiencia vivencial que me per-

mitió dar cuerpo al marco teórico con el cual intento ingresar a las problemáticas cultu-

rales y perceptivas que surgen desde el ocultamiento de la escena visible. De esta mane-

ra, me he centrado principalmente en el estudio detallado de la experiencia que surge

cuando la escena se ha oscurecido, lo cual me permitió desarrollar diferentes estrategias

metodológicas para poder nombrar, categorizar y analizar, los modos alternativos en que

el cuerpo, el tiempo y el espacio, se presentaban al espectador en el contexto de oscuri-

dad; con el fin de dar cuenta de la diversidad de manifestaciones que estas nociones

ofrecían, al potenciar el sistema auditivo y perturbar la conducta visual del espectador.

De este modo pretendo establecer los primeros vínculos y cuestionamientos en torno a

los límites y tendencias de la percepción espectatorial en contexto de oscuridad, los cua-

les han sido abordados a partir del estudio del aparecer estético de la escena teatral en

oscuridad.

Debo mencionar además que, entre las problemáticas estéticas que de aquí emer-

gieron, aunque no me centré en ello, se encuentra el problema de la resistencia del es-

pectador moderno a las escenas de oscuridad. En este aspecto, me pareció interesante

trabajar con puestas en escena destinadas a videntes, ya que –siendo consciente de la

existencia de compañías que se han dedicado al desarrollo de teatro para ciegos- en este

! 5

caso, el desplazamiento perceptivo tiene un impacto rotundo en las expectativas del es-

pectador. Por tanto, el problema tocaría con ello no sólo la problemática sensible de la

oscuridad, sino que también develaría la conformación de un sistema de normas y con-

venciones, que –querámoslo o no- han limitado la capacidad de apertura hacia fenóme-

nos estéticos marginales a lo epocalmente determinado. Así, a lo largo del escrito traba-

jaré principalmente con la noción de oscuridad física (como ausencia de luz), atendiendo

también al impacto que tendría el oscurecimiento de la escena visible en la capacidad de

comprensión racional e interpretación del espectador. Esto, porque tanto en el estudio

histórico, fisiológico y en las entrevistas, la oscuridad cognitiva aparecía como un ele-

mento clave dentro del rechazo espectatorial a la oscuridad física.

En el marco de estas inquietudes, la escena teatral oscurecida parece ser un sitio

interesante para analizar el modo de operar de las convenciones de espectación, al ser

éstas puestas en crisis respecto a la percepción visual. Puesto que, como lugar de la ex-

posición de cuerpos presentes, el teatro ha sido considerado como un evento para la vi-

sión, pero ¿qué tan efectiva es en la práctica dicha sentencia? Pues, ¿no fue inicialmente

el roce cuerpo a cuerpo y no la distancia visual el que propició el origen ritual –y pro-

fundamente oscuro- del teatro?, ¿cuánto de esa oscuridad fundacional sigue resistiendo

la mirada del iluminado espectador moderno? ¿Es posible imaginar el acontecimiento

teatral sin zonas oscuras? ¿No será la oscuridad, justamente, el albergue del aporte cultu-

ral que continúa atrayendo al espectador y justificando su existencia? Entonces ¿por qué

rechazarla? ¿De qué modo las escenas de oscuridad alteran la relación estética que tiene

el espectador con el acontecimiento teatral?, ¿cómo ésta se puede transformar, a partir de

las alteraciones de las nociones de cuerpo, tiempo y espacio que ofrece la audición a os-

curas?, Y ¿qué parámetros culturales y perceptivos se ven cuestionados con dichos des-

plazamientos?

A partir de estas preguntas, he planteado la siguiente hipótesis: el oscurecimiento ! 6

parcial o total de la escena afecta la experiencia perceptiva del espectador, posibilitando

la ampliación y cuestionamiento de los marcos visuales y cognitivos a los que estamos

acostumbrados, a partir del borramiento de nuestras concepciones visuales del cuerpo, 1

el espacio y el tiempo escénico, quedando éstas desplazadas por la experiencia auditiva

y la producción de un imaginario mental, el cual se vuelve un hito en esta forma alterna-

tiva de percepción.

En este marco, mi objetivo general es examinar el operar de la oscuridad en la

puesta en escena teatral como objeto estético de la percepción espectatorial, a partir del

estudio del impacto cultural, psicológico y físico que tiene en el espectador, con el fin de

reconocer qué alteraciones podrían tener las nociones de cuerpo, tiempo y espacio en ese

contexto de espectación. Para lo cual he definido los siguientes objetivos específicos:

identificar las convenciones que definen la relación del espectador con la oscuridad en

diferentes periodos históricos; reconocer el impacto físico y psicológico que tiene la os-

curidad en el ser humano, y cómo éste potenciaría la experiencia auditiva; perfilar el po-

tencial escénico que tiene el complemento auditivo y visual en la experiencia espectato-

rial; y por último, definir algunas de las transformaciones perceptivas que promueve el

aparecer de la oscuridad en la puesta escena, en las nociones de cuerpo, tiempo y espa-

cio escénico.

Para llevar a cabo lo anterior, mis fuentes bibliográficas fueron variadas, recurrí a

los estudios teatrales, a la psicología de la percepción, a la fenomenología, a los estudios

de estética y estudios visuales, principalmente. Debo mencionar al respecto, que de ellos

pude extraer información periférica al objeto de estudio, puesto que es prácticamente

inexistente la teorización en torno a la oscuridad en el ámbito teatral. Del mismo modo,

me fue más fácil encontrar estudios escénicos, culturales y fisiológicos sobre la visión,

que sobre la percepción auditiva y su función en nuestra cultura.

El concepto de borramiento es trabajado por Ileana Diéguez en el ensayo Escrituras parricidas(2009).1

! 7

En consecuencia, la mayor información y reflexión sobre el operar de la oscuri-

dad en la puesta en escena teatral, fue obtenida a partir de las entrevistas que realicé a

los directores y diseñadores de las puestas en escena que aquí analizo. Ellos, a quienes

agradezco su disposición y tiempo, abrieron muchas de los cuestionamientos que luego

profundicé en este estudio. Además, en vista de la escasa bibliografía, tuve un gran inte-

rés en conocer la experiencia de los músicos y compositores que han trabajado diseñan-

do el mundo sonoro de dichas puestas en escena, sin embargo, no pude concretar ningu-

na reunión; por lo que, en contra de mis intenciones, fue mayor el desarrollo de las temá-

ticas visuales que el de las auditivas dentro del texto. De este modo, creo que una pro-

yección de esta investigación podría involucrar un estudio más profundo sobre la audi-

ción y sus propias categorías estéticas, un estudio cultural de lo auditivo en el teatro y

los eventos visuales que surgen como efecto del aparecer sonoro.

Finalmente, he tomado dos conceptos que han sido utilizados para nombrar y

visibilizar dos de los impactos más evidentes que tiene la oscuridad en la percepción, los

cuales refieren al ocultamiento y desaparición de la escena visible, me refiero al borra-

miento y la fantasmización. Los cuales describiré brevemente para facilitar la relación

del lector con el corpus de la investigación.

El concepto de borramiento es trabajado por Ileana Diéguez en el ensayo Escri-

turas parricidas(2009), donde la cualidad de “un texto que se borra/vela a sí mismo es la

de estar en movimiento, en proceso, siempre inacabado, haciéndose,

sobrepasándose”(47). Aquí trasladaré esta cualidad que Diéguez otorga al texto, a las

nociones de cuerpo, tiempo y espacio escénico. Postulando que el escenario monocromá-

tico y amorfo de la oscuridad establecería las condiciones propicias para la exacerbación

del fenómeno sonoro y la consecuente emergencia de ilusiones visuales y auditivas. De

este modo, el borramiento aparece en esta investigación en diálogo con el efecto de

ocultamiento, donde la oscuridad de la escena no impide la percepción del fenómeno ! 8

escénico, sino que simplemente la cubre, tacha o nubla de algún modo.

A diferencia del borramiento, la fantasmización habla sobre el desaparecer de un

acontecimiento al sentido de la vista. Tal como lo aborda José Luis Brea en Las tres eras

de la imagen(2010), se utiliza para dar cuenta de la desmaterialización de los soportes de

la imagen, a partir de su virtualización. Así, lo fantasmático, para Brea, refiere a una

nueva lógica de la imagen electrónica, la cual al desmaterializarse puede dejar de ser

considerada como un objeto. He tomado este concepto y lo he trasladado al contexto de

la espectación de escenas de oscuridad, por las coincidencias estéticas que surgen cuan-

do la percepción del espectador queda definitivamente expuesta a un aparecer sonoro

(efectos de des-espacialización y temporalización ). 2

Puesto que mi intención es indagar en las alteraciones de las nociones de cuerpo,

tiempo y espacio; en el contexto de la espectación de escenas oscurecidas, se me ha he-

cho necesario desarrollar una doble perspectiva, cultural y psicofísica de la problemáti-

ca; para lo cual he determinado la producción de tres capítulos. En primer lugar, he defi-

nido la oscuridad como un contexto de espectación, tomando en cuenta sus conexiones

sensibles y convencionales con la escena teatral, de lo cual surgió la necesidad orgánica

de reconocer el rol del espectador, las expectativas y motivaciones que, en la cultura oc-

cidental, determinan su placer estético. Luego de ello, pude diseñar un marco teórico que

me permitiera encontrar algunos hitos históricos, que me mostraran la relación tradicio-

nal del espectador con la oscuridad, y por tanto qué lugar ha ocupado la oscuridad en la

creación de la puesta en escena y espectación teatral. De esa manera pude identificar al-

gunos puntos claves de la formación de las convenciones que definen hoy el vínculo en-

tre escena, oscuridad y espectación, tomando conceptos tales como: modo de ver, acto de

ver, mirada culturizada, curiosidad/asombro, convención y expectativas del espectador;

Véase la definición de des-especialización y temporalización en José Luis Brea en Las tres eras de la 2

imagen(2010).! 9

de este recorrido da cuenta el capítulo I, que he denominado “Sobre la oscuridad y sus

tratamientos. Un recorrido genealógico”.

En esta estructura, el capítulo II denominado “El espectador: percepción visual y

auditiva en oscuridad”, funciona como un complemento al capítulo I, y se basa en el es-

tudio de la afectación visual y auditiva del espectador a oscuras, desde el punto de vista

de la psicología de la percepción; donde el fenómeno perceptivo de la oscuridad es

abordado desde las respuestas fisiológicas que esta genera en el ser humano. Así se pon-

drán en diálogo conceptos tales como: percepción estética, atención, selectividad, objeto

sonoro, objeto visual, ilusión e imaginación. Sin embargo, quisiera dejar en claro que

dicho impacto tiene un alto grado de producción cultural, por ello este capítulo se pre-

senta como un complemento y no como otra perspectiva posible del problema, puesto

que -tanto en el capítulo I como en el II- convención cultural y sensibilidad dialogan

constantemente. Finalizo dicho capítulo con una propuesta de categorías auditivas y vi-

suales para la percepción escénica en oscuridad, las cuales son: imagen mental, cuerpo

sonoro, tiempo sonoro y espacio sonoro.

En el capítulo III, denominado “Análisis de obras, tres escenas de oscuridad”

aplicaré los conceptos centrales del marco teórico al análisis de tres escenas de oscuridad

de montajes chilenos que enfrentan al espectador a largos minutos de oscuridad; me re-

fiero a Ernesto (2010) y Loros Negros (2011) ambas dirigidos por Manuela Infante, (de

las cuales no fui espectadora, por lo tanto he trabajado únicamente con su registro au-

diovisual), y Gastos de Representación (2014); a la cual asistí, en el marco de la Mues-

tra de Dramaturgia Nacional. Para, finalmente, introducir algunas conclusiones, que dan

cuenta del estudio realizado y de su posible impacto en la discusión sobre el quehacer

teatral y la percepción espectatorial, de/en oscuridad. Luego de lo cual, presento un epí-

logo denominado “La apertura del espectador: detención, serenidad y percepción estéti-

ca” donde presento el concepto de serenidad como como una alternativa a la problemá-! 10

tica del espectador incómodo ante escenas de oscuridad. Finalmente, en el anexo se pue-

den leer las tres entrevistas realizadas a los directores Cristián Plana y Manuela Infante y

a la diseñadora teatral, Claudia Yolín.

A modo de retrospectiva, puedo decir que mi interés investigativo ha estado vin-

culado desde hace algunos años, a la problemática de los cambios en la percepción, así,

mi tesis de pregrado, titulada “Estar en frente del cuerpo virtual”(Ignacia González,TI-

T2012-2), fue un primer encuentro con algunas inquietudes sobre el posible traspaso es-

tético entre el lenguaje electrónico y el escénico. No es mi propósito extenderme en este

punto, sin embargo, me es relevante recordar que, al iniciar este programa de magíster,

ésta sería una investigación sobre el supuesto impacto que tendrían las tecnologías elec-

trónicas en el modo de producción y percepción de lo teatral. Ese fue el inicio de este

camino, el cual debí suspender, puesto que aún no veo con claridad su recorrido; sin em-

bargo, fue en busca de ese tipo de experiencias que me encontré como espectadora con

las escenas de oscuridad; las cuales -desde la experiencia perceptiva- me hicieron bajar

de la teoría, muchos de los conceptos que hoy distinguen lo electrónico, me refiero a la

dematerialización, desespacialización, fantasmización y temporalización(Brea,2010). A

pesar de ello, tomé la decisión de escuchar la investigación y no anteponerme a los con-

ceptos que darían cuenta de dicha experiencia. Hoy, habiendo finalizado el capítulo de

análisis, creo que aquellos conceptos a los que he recurrido para dar cuenta del impacto

de la oscuridad en la percepción de lo escénico, vuelven a hablarme de ciertas reteoali-

mentaciones, normalización y apropiaciones de lógicas venidas de evento virtuales,

numéricos o desmaterializados; que de algún modo parecieran ser un signo de ésta época

y por tanto, dignos de investigar. Finalmente, creo que la existencia de una mayor pro-

ducción teórica en torno a la problemática de la visualidad, deja de manifiesto la necesi-

dad de revertir el bajo interés teórico y cultural en torno a fenómenos perceptivos veni-

dos de otros sentidos, y el impacto estético, cultural y político que queda en evidencia al ! 11

ingresar éstas nuevas dimensiones a la práctica espectatorial.

Por último, espero que como posible lector o lectora de esta investigación, este

escrito, más que “iluminar” el problema de la oscuridad –sin duda, un propósito paradó-

jico- simplemente, te permita concebir de modo diferente el impacto de este invisibiliza-

do componente de la experiencia estética espectatorial, y abrir a partir de ello, nuevas

inquietudes que, espero, puedan complementar las que aquí se han planteado.

! 12

I. SOBRE LA OSCURIDAD Y SUS TRATAMIENTOS. UN RECORRIDO GENEA-

LÓGICO.

El ser humano de las cavernas conocía dos mundos: el de la luz y el de la oscuri-

dad. Antes de que el hombre aprendiera a controlar el fuego, la oscuridad era un estado

permanente luego del ocultamiento del sol. En este contexto, figuras como el chamán

funcionaron como mediadores entre lo visible y lo invisible, la luz y la oscuridad. Pero

el camino recorrido por la cultura occidental parece haber olvidado dichas negociaciones

de luz y sombra. Privilegiamos a la luz como medio para captar “la materialidad en el

mundo de los sentidos”(Sobczyk, 2011,p.41). Por el contrario, la oscuridad fue desterra-

da por el hombre occidental al país del mal y lo desconocido. Desde estas categorizacio-

nes, la oscuridad ha cumplido un rol claro para nuestra cultura, puesto que condensa dos

aspectos fundamentales en relación con la invisibilidad: el aspecto metafísico (que la

relaciona con el mundo de lo desconocido, la ilusión y lo fantasmático), y el aspecto fí-

sico (como enceguecedora de la visión del mundo). En este contexto, el impacto físico y

psicológico que tiene la oscuridad en el ser humano, es fundamental a la hora de pregun-

tarnos por los efectos perceptuales que el contexto de oscuridad tiene en el espectador

teatral. Si la oscuridad genera algún tipo de ruptura con las convenciones de la mirada

del espectador. ¿De qué tipo de ruptura se trata?, ¿cuál es la narratividad de la oscuridad,

y hacia dónde dirige la mirada?, ¿cómo se configuró la relación entre el espectador y la

escenificación, que cancela las escenas de oscuridad en el teatro del siglo XVII en ade-

lante? ¿Por qué, entonces, es atractivo y contingente trabajar con escenas de oscuridad

hoy?

En este primer capítulo examinaré los elementos principales que conforman la

mirada del espectador occidental, a partir de un recorrido genealógico que aborda los

que, a mi parecer, serían los paradigmas de visión más determinantes hasta el presente.

! 13

Mi intención entonces es visibilizar la construcción cultural que conforma la mirada del

espectador tensionando su capacidad de tolerancia de lo oscuro. En este recorrido, he

puesto mis esfuerzos en el reconocimiento que tuvo la oscuridad en estos diferentes pe-

riodos y cómo la percepción auditiva acompaña de modo silencioso dichas configura-

ciones. De esta manera, en el primer subcapítulo “Oscuridad: un nuevo escenario para la

mirada de espectador”, acordaré algunos preceptos sobre qué es o qué implica la figura

del espectador, para luego definir el rol que cumple la performance de su mirada en la

situación de espectación teatral, y cómo ésta es afectada por el escenario epocal en el

cual se sitúa. De este modo, en el apartado que he titulado “Definición de espectador,

mirada y acto de ver”, se definirán estos tres conceptos básicos que conforman el acto

de espectación teatral. En el segundo subcapítulo, que he denominado “Historia de la

oscuridad en el teatro: Técnicas de oscurecimiento de la escena, y acuerdos de luz y de

sombra entre realizador y espectador”, inicio finalmente el recorrido que entreverá los

espacios oscuros de seis diferentes estados de la visión del espectador. Así, en el primer

apartado que titulo “El sol en la espalda: ilusiones del parecido en la antigüedad” se re-

laciona la ilusión con las categorías de goce estético desarrolladas por la cultura griega,

y el lugar que tiene la oscuridad como manifestación de emociones ocultas por medio de

la catharsis. En el segundo apartado denominado “Lo medieval oscuro: mirada de la

semejanza” estudio la epistemología de la mirada medieval donde se rechaza la oscuri-

dad en pos de la emergencia de la Luz Divina, de lo cual surge una utilización lumínica

que instala los primeros mecanismos de ilusión basados en el ocultamiento y revelación

de la escena. En el tercer apartado, “La mirada científica de la modernidad”, indago en

el surgimiento del paradigma cartesiano con el fin de vislumbrar las estrategias con que

el teatro de aquella época determinó el nacimiento de la mirada distanciada del especta-

dor absoluto. En el cuarto apartado, que he llamado “La lógica de la ilusión: Oscuridad,

ocultamiento y fantasmagoría en los fenómenos ópticos del siglo XIX”, rescato la bús-! 14

queda romántica y decimonónica que trajo de vuelta a la mirada occidental mundos irra-

cionales obteniéndose un nuevo espacio para la oscuridad. El quinto apartado, que de-

nomino “Oscuridad y atención: El caso del Festspielhaus de Bayreuth” fue dedicado al

trabajo de Richard Wagner, en torno al estudio sobre la atención y la oscuridad. Final-

mente, en “El oscuro mundo de la pura sustancia: Técnicas de oscurecimiento del signi-

ficado en las vanguardias de principio de siglo XX”, llego al estudio de las estrategias

que las vanguardias históricas utilizaron en el contexto de la crisis de la representación;

estas estrategias aplacaron el peso del significado levantando la afectación sensible a

partir de las materialidades, teniendo como consecuencia un desencanto de la mirada

popular respecto a dichas obras experimentales. De este modo, El capítulo II, finaliza

con el subcapítulo “¿Por qué el espectador moderno no tolera escenas de oscuridad?”, el

cual funciona como conclusión del capítulo respecto al quiebre entre espectador y expe-

rimentación escénica. De este modo, pretendo dar un primer paso en la enorme tarea del

reconocimiento de los terrenos oscuros de la espectación. Me interesa con ello reconocer

la construcción cultural que yace tras ella, para volver a la oscuridad un terreno legiti-

mado de percepción estética; atendiendo siempre a seguridad de que quizá son justamen-

te los borramientos de sus límites, esta geografía salvaje, la que mantiene viva la atrac-

ción que genera en mí.

1.1. Oscuridad: un nuevo escenario para la mirada de espectador.

En primer lugar, debemos acordar algunos preceptos sobre qué es, o qué implica

la figura del espectador, para luego definir el rol que cumple la performance de su mira-

da en la situación de espectación teatral, y cómo ésta es afectada por el escenario epocal

en el cual se sitúa.

Según el escenógrafo chileno Bernardo Trumper (1927-1997), “la vida del hom-! 15

bre está determinada, física y psicológicamente, por la luz” (1991,p.113). Tomando en

cuenta esta facultad, el diseño de iluminación ha asumido su habilidad para manipular

los afectos y efectos que la experiencia visual activará sobre la mirada del espectador.

Por consiguiente, la mirada del espectador occidental ha sido educada para la luz, en tan-

to que –convencionalmente– “nos permite rechazar y dejar de lado la oscuridad” (113).

Por lo tanto, el rechazo al mundo de la oscuridad, se conforma y retroalimenta de dos

fuentes: la perceptual y la cognoscitiva. Lo anterior plantea dos borramientos propios del

contexto de oscuridad: el borramiento de la distancia sensible con el mundo y el borra-

miento de su comprensión intelectual.

El primer borramiento, es el de la comprensión del propio cuerpo como diferente

de los otros cuerpos que habitan un mismo espacio, pues, es un paisaje deformado donde

el entorno que visiblemente se encuentra distante (al perder la perspectiva) se vuelve en-

volvente: lo que está allá, puede estar acá, entonces, puedo ser parte de lo que estaba le-

jos. El segundo borramiento será cognoscitivo. Por algo “[i]luminar significa clarificar

ideas, exponer algo a la luz para ser conocido; se asocia con la acción del entendimiento

activo, del reconocimiento de la verdad”(113), por oposición, ‘oscurecer’ significará

desdibujar ideas, ocultar algo para ser desconocido (o re-conocido a partir su diferencia

con lo acostumbrado), se asociará entonces con la irrupción del caos y del cuestiona-

miento de la verdad. En definitiva, la oscuridad es un contexto peligroso para la visión y

el entendimiento.

El espectador a oscuras está en un terreno desconocido que, de algún modo, se

opone a la práctica Moderna de la espectación . Por tanto, no será difícil entonces con3 -

venir que la experiencia de la oscuridad pone en crisis “algo” esencial de la práctica es-

pectatorial occidental. Pero ¿qué se obtiene de ello? ¿De qué le sirve al teatro punzar

En el apartado dedicado al estudio del surgimiento de la Modernidad, se profundiza la noción de “prácti3 -ca Moderna de la expectación”.

! 16

nuevos contextos perceptivos? Espero que las siguientes líneas sirvan de rieles para co-

nectar diferentes localidades de la convención espectatorial, desde los cuales miraré

cuánto de crisis y cuánto de transformación hay en la irrupción de la oscuridad para el

espectador.

2.1.1 Definición de espectador, mirada y acto de ver.

Desde la etimología, la voz spectare se relaciona con la acción de contemplar o

mirar, por otra parte, la raíz indoeuropea “spek (spec, spect) designa la mirada en estado

de atención (o la mirada dirigida)”(Puelles, 2011,p.31). Lo anterior será utilizado para

instalar una primera relación directa entre el origen del vocablo y una definición más

particular de cómo actúa la atención del espectador. Sobre la contemplación teatral, la

especialista en estudios teatrales Anne Ubersfeld dice que se trata de una “contempla-

ción irreversible . . . que impone a quien la practica la obligación de adquirir la vista pe-

netrante del cazador, la memoria del artesano, la agudeza del confesor, la inteligencia del

político”(1997,p.305). En el mismo sentido, el filósofo y profesor de estética Luis Pue-

lles afirma que:

El espectador es en primera instancia una actitud, un modo de estar ante algo: exactamente un estado de expectación (ex spectare) que nos pone en la espera, a la expectativa; y también mirando desde el ex-terior . . . es una espera despierta, atenta . . . en la acción especular . . . nos da verbos como 'observar', 'acechar' o 'espiar'. (2011,p.132)

Se trata aquí del doble trabajo de la mirada del espectador, quien debe permane-

cer concentrado y a su vez, entregado. De este modo, se ha asumido que para el especta-

dor occidental lo fundamental es la vista, por ello “es indispensable que el espectador

encuadre, organice su percepción . . . y que al mismo tiempo no olvide experimentar la

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evasión, la clave del placer”(Ubersfeld, 1997,p.305).

En primer lugar, pareciera que el problema de la espectación teatral se concentra-

ra principalmente en su práctica visual, la cual es principalmente contemplativa. En se-

gundo lugar, que en esa práctica espectatorial, la mirada haría un doble trabajo: perma-

nece quieta ‘contemplando la escena’ y, a su vez, desarrolla una performance, encuadra y

selecciona de lo visible aquello que roba más su atención; donde su objeto del deseo,

variará según la época y contexto de expectación. Por ello, el espectador no es solo “el

destinatario del discurso verbal y escénico, el receptor del proceso de comunicación . . .

es también sujeto de un hacer” (Ubersfeld,1996,p.305), donde la mirada no es una mira-

da inocente, sino más bien, una mirada creadora de lo que mira, donde los preceptos del

sujeto de la mirada, sus expectativas y deseos se posan en el objeto de visión, más allá

de su materia y de su luz, a este hacer de la mirada del espectador le llamaré acto ver . 4

Según lo anterior, podemos convenir que el espectador es principalmente un ob-

servador, y que, como tal se puede definir también como “alguien que ve dentro de un

conjunto determinado de posibilidades, que se halla inscrito en un sistema de conven-

ciones y limitaciones”(Crary, 2008a,p.21), entendiendo como convenciones a “las varia-

das fuerzas y reglas que componen el campo en que la percepción acontece . . . el fun-

cionamiento de un ensamblaje colectivo” (2008a,p.22) es decir, afectando el qué y el

cómo de nuestra percepción, del hacer de nuestra mirada. Puesto que, el fenómeno es-

pectatorial implica también una relación presente de recepción de estímulos que se ne-

gocian entre la obra y la mirada, afectando de modo directo la sensibilidad (el sistema

El concepto de acto de ver es utilizado por José Luis Brea en el libro Estudios visuales (2010), para de4 -signar el poder performativo que tiene la mirada, con el fin de referir no sólo al “más activo acto de mi-rar y cobrar conocimiento y adquisición cognitiva de lo visionado, insisto, sino todo el amplio reperto-rio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado . . . la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control... que todo ello conlleva” (Brea, 2005,p.9). Según el autor, "la importancia de estos actos de ver . . . depende justamente de la fuerza performativa que conllevan, de su magnificado poder de producción de realidad” (Brea, 2005,p.9).

! 18

sensitivo) y la racionalidad del espectador. Dichos estímulos estarían supeditados a los

cuerpos, el espacio y la temporalidad del acontecimiento, lo cuales a su vez son confor-

mados (o deformados) por elementos materiales como las ondas lumínicas y sonoras que

pueden ser percibidas por el espectador, iniciando de este modo la interacción retroali-

mentativa entre la obra y éste último.

Por otra parte, según Martin Jay, quien toma el concepto de curiosidad plan-

teada por el filósofo alemán Martin Heidegger, ésta es una condición de la visión

que “no se limita al ver, sino que expresa la tendencia a un modo peculiar de permitir que

nos encontremos con el mundo mediante la percepción” (Heidegger,1962 citado por Jay,

2007,p.206). Desde esta perspectiva, la curiosidad sería una disposición interesada en la

apropiación del mundo desde la mirada, mientras que el asombro, se trataría de una dis-

posición abierta, disponible y receptiva a la relación con las cosas del mundo. De este

modo, concluye Martin Jay, “el triunfo de la curiosidad sobre el asombro fue un compo-

nente esencial para la hegemonía de la visión tecnológica del mundo, característica de la

era moderna” (206). En este sentido, podríamos ubicar las expectativas del espectador,

del lado de la curiosidad, como una disposición ante una puesta en escena de la cual se

“espera ver algo”, y para lo cual se activará una función captadora del ojo, donde el ob-

servador toma distancia del objeto de la mirada, reduciendo al mundo perceptible a un con-

junto de objetos aprehendibles por la vista, la razón y el conocimiento. Lo anterior, se

opone a la mirada que se sitúa en el cuerpo, dentro del mundo sin seleccionar ni distin-

guir los objetos que lo componen de sí mismo, como lo hace el observador.

En este caso, el estudio de la espectación de un acontecimiento escénico a oscu-

ras abriría preguntas sobre el lugar ocupado por la visión en la tradición espectatorial

occidental, donde ver y no ver serian estados disociados culturalmente. Este estudio bus-

cará, iniciar una revalorización de modos alternativos de percepción espectatorial basa-

dos, por ejemplo, en el acto de no ver o la acción auditiva del espectador. Así, el ocul-! 19

tamiento que la cultura occidental ha rechazado, en el teatro tendría entonces un lugar de

privilegio que ha sido defendido época tras época, en oposición a la relación que la teo-

ría habría establecido entre lo que es visible y lo que es pensable o comprensible. De

esta manera, el estudio genealógico sobre los tratamientos de la oscuridad, tendrá el fin

de abordar la pregunta sobre las expectativas con que se enfrenta el espectador a los fe-

nómenos teatrales en el marco de diferentes paradigmas históricos o regímenes escópi-

cos , donde la mirada no siempre se limita únicamente al sistema perceptivo de la visión. 5

De este modo, revisaré el entorno cultural que determinó la mirada espectatorial, en la

Grecia Antigua, la Edad Media, el Renacimiento, el Clasicismo, y la Modernidad; ha-

ciendo énfasis en la relación sensible e intelectual que establece la mirada con diferentes

tipos de oscuridad en el contexto de espectación teatral.

1.2. Historia de la oscuridad en el teatro: Técnicas de oscurecimiento de la escena, y

acuerdos de luz y de sombra entre realizador y espectador.

¿Qué elementos culturales han determinado la práctica de la mirada del especta-

dor?, ¿cómo estos elementos se han concretado en convenciones de lo teatral?, ¿en qué

medida esas convenciones determinan las expectativas del espectador contemporáneo

sobre la escena visible/invisible de una determinada obra?, ¿cómo todo lo anterior con-

fluye en un posible rechazo al oscurecimiento de la escena? Para averiguarlo elaboraré

una genealogía que permita distinguir algunos hitos que marcan el proceso de solidifica-

ción de las convenciones espectatoriales que hoy determinan las expectativas de luz y de

sombra de su percepción. Entonces, si las ideas previas que tenemos del mundo y de las

cosas impactan en los actos de ver, el estudio de la percepción visual debe ser necesa-

Este concepto ha sido desarrollado por estudiosos como Cristian Metz y Martin Jay para referirse al mar5 -co epocal que determina en el sujeto observador aquello que legitima como verosímil visualmente.

! 20

riamente complementado con una genealogía epistemológica que aborde los cambios

socio-culturales que han colaborado en la educación de dicha mirada.

En el contrato, dice Ubersfeld , existen por lo menos dos formas (opuestas) de 6

acuerdo entre realizador y espectador, las cuales se sintetizan en las siguientes frases:

“diré lo que puedas comprender (y ver)”, y “diré lo que no estás preparado para ver y

comprender”(1997,p.306). En la oscuridad, el contrato seguramente tendrá resonancias

con el último postulado, donde el acuerdo a veces parece un divorcio entre el espectador

y el realizador, donde el código de percepción del espectáculo supera la capacidad cons-

ciente del espectador de decidir “cómo se ve esto”, no hay opción, estaremos a la espera

de la luz hasta que aceptemos su inexistencia o la oscuridad misma se vuelva un objeto

de visión.

Por consiguiente, mi intención en este subcapítulo es articular una revisión histó-

rica del rol de la oscuridad en la formación de la mirada del espectador de teatro para, a

continuación, vislumbrar cuál sería el motivo que llevó al modelo clásico de interacción

espectador-escena, a permanecer hasta nuestros días como medio legítimo de especta-

ción, (a pesar de los esfuerzos de movimientos alternativos como las vanguardias histó-

ricas, quienes intentaron darle cabida consciente a la oscuridad dentro de las puestas en

escena), determinando nuestra percepción e instalando el rechazo espectatorial de esce-

nas oscuras en occidente. De este modo, el plan general de este subcapítulo contempla

tres períodos históricos tradicionales del arte: Antigüedad, Edad Media y Modernidad,

dentro de los cuales, la oscuridad ha tenido sus modos particulares de tratamiento y

desarrollo. De esta manera, estudiaré las características de distintas lógicas escénicas con

el fin de comprender las diversas soluciones de oscurecimiento y ocultamiento de la

He llamado a este subcapítulo Acuerdos de luz y de sombra entre realizador y espectador, haciendo refe6 -rencia a lo que Anne Ubersfeld ha definido como convención donde, asevera, que el hecho mismo de la representación supone un acuerdo previo, entre los realizadores y los espectadores: contrato que determina –entre otras cosas–, “el modo de representación y el código de percepción del espectáculo (en general en forma de un no-dicho)” (1996,p.306).

! 21

puesta en escena en sus contextos epocales correspondientes.

1.2.1. El sol en la espalda: ilusiones del parecido en la Antigüedad.

Se ha dicho que la Grecia antigua es la cuna de la cultura occidental, por tanto,

un elemento definitorio de nuestros actos de ver. En ese sentido, el historiador Martin

Jay ha afirmado que “la fe en la nobleza de la vista legada por los griegos a la cultura

occidental. . . .Puede significar el distanciamiento espectatorial de sujeto y

objeto”(2007,p.33). Por su parte, el mediólogo Régis Debray, se refiere a los griegos

como una cultura de la visión, “vivir, para un griego antiguo, no era, como para noso-

tros, respirar, sino ver, y morir era perder la vista”(1994,p.21). Por otra parte, el origen

etimológico de la palabra teatro da –a primera vista– la impresión de haber determinado

la relación visual del espectador con la obra, ya que, según Martin Jay “tiene la misma

raíz que la palabra teoría, theoría, que significa mirar atentamente, contemplar”(2007,p.

27). Sin embargo, más allá de su carácter de espectáculo, la función sacro-social del tea-

tro para los griegos, lo lleva a funcionar –a mi parecer– más como una caja de resonan-

cia de las ideas de la Atenas democrática. Digo caja de resonancia, explícitamente para

subrayar la agencia sonora de dichas prácticas en los cuerpos de actores y espectadores

del acontecimiento escénico lo cual defenderé en las siguiente líneas.

En primer lugar, me parece dudosa la radicalidad con que se ha definido a la cul-

tura griega una cultura ocularcentrista. A mi parecer, la antigua Grecia, desarrolló –a la

par que la mirada– una escucha igualmente eficaz. El semiólogo francés Roland Barthes

rescata la relación mística que tuvo esa cultura con el sonido, según él para los griegos

de la Antigüedad, “la naturaleza tiembla de sentido gracias a sus ruidos”(1986,p.248).

Vale mencionar, que los griegos conservaron prácticas auditivas como la acusmática,

“modelo de enseñanza en el que el maestro se mantiene oculto para el discípulo que lo

escucha”(Nancy, 2007,p.13), cuyo origen etimológico proviene del griego akousma: ! 22

“sonido imaginario, o del que no se conoce la causa”. De este modo, el arte griego, o las

expresiones y prácticas de esa cultura, no estuvieron subordinadas a una mirada “esteti-

zada” sino, que el problema de la mirada cobraba fuerza también desde la audición re-

percutiendo en el imaginario interno de cada ciudadano y no necesariamente en la literal

acción de ver; por ello, como bien lo aclara Debray, el arte griego se trataba de un arte

para ser oculto. De este modo, “las estatuas griegas . . . No están hechas para que las

contemplen –en la mayoría de los casos están ocultas y mostrarlas supone un acto

ritual”(1994,p.30). Así la puesta en ejercicio del imaginario, tanto desde la enseñanza

acusmática como desde la cultura del ocultamiento, permiten pensar en un pueblo el cual

no sólo había desarrollado el gusto por la visión, sino que también por la escucha; donde

la oratoria implicaba un modo de atención auricular, una compleja educación del oído

que les permitió concentrarse en las sonoridades disociadas de su visualidad, distinguir y

aprehender objetos sonoros. Por ello, según Debray, la memoria arcaica y clásica la cul-

tura griega “parece haber sido más bien auditiva”(1994,p.152).

El origen religioso del rito teatral griego es determinante, puesto que fue a partir

de fiestas rituales arcaicas donde surgió en sus dos variantes: tragedia y comedia. De

este modo, el teatro podía entenderse también como un acto sacro. Para culturas como la

griega, lo que se escondía a la mirada era parte de la realidad fundamental de un imagi-

nario común, donde el origen ritual del teatro griego tendría como centro el ocultamien-

to, puesto que funcionó como medio conservador del valor simbólico del acto sagrado.

Así, el ocultamiento fue un mecanismo por el cual una cultura escogió esconder de la

mirada a un determinado elemento, legitimando su existencia como autónoma del alcan-

ce de ésta. Por ello, según Debray “lo oculto era lo que daba su valor a lo

patente”(1994,p.29). Por consiguiente, la tragedia antigua no era solo un espectáculo,

como lo entendemos hoy, más bien se trataba de un rito colectivo que ejerció su fuerza

transformado a partir del ocultamiento de algunas de sus partes. ! 23

Pero ¿qué es lo que se esperaba ver en el teatro y qué lo que se ocultó? En este

sentido, Puelles indica que para el griego “nada es más importante que la obtención de la

ilusión de la perfección en el individuo receptor”, y continúa diciendo, “la percepción

visual impone la superioridad del engaño óptico. Demócrito, capaz de hacer la primera

concesión al descubrimiento de la ilusión, prefiere lo que parece y cómo se aparece . . . a

lo que es”(2011,p.84). Se trataría entonces de una cultura capaz de sobrepasar la presen-

cia material de lo visto, educada para dejarse llevar por la ilusión de la apariencia y la

semejanza con lo real. Sin embargo, esta expectativa no los llevó a desarrollar técnicas

“fotográficas” o “naturalistas” de imitación en el teatro, sino más bien engendró un tea-

tro con convenciones y maquinarias complejas que buscaron deformar el sonido y el

gesto de la escena.

De este modo, el gozo de la espectación estuvo dado por la satisfacción encon-

trada en la mímesis auditiva y visual de las personificaciones de los actores y la perfor7 -

mance de las incipientes tecnologías teatrales. Para ello, se crearon tecnologías arquitec-

tónicas y escenográficas para elaborar efectos imitativos de la realidad, que eran utiliza-

dos para efectos mágicos o engaños ópticos que permitían instalar la ilusión del parecido

respecto a la manifestación de sus divinidades. Para Vitrubio, según Puelles, “la ilusión

-apathé- un poder de persuasión que debe ser considerado favorablemente por las artes

del teatro y que dota a la ilusión de una autonomía que la libera de su sometimiento a la

realidad empíricamente contrastable” (2011,p.85). En consecuencia, en la ilusión del pa-

recido hay una mirada que hace mundo a partir de las apariciones estéticas. Así, el

“mundo” reconstruido en el teatro se suma al mundo real que participa como telón de

fondo en el teatro al aire libre, donde "[s]e nos invita a suspender el criterio de verdad y,

por tanto, a dejarnos afectar por las virtudes artísticas del engaño: este dejarse

El concepto de mímesis (del verbo imitar) es desarrollado por Aristóteles en La Poética, donde dice que 7

la tragedia es la imitación de una acción noble y terminada.! 24

[llevar]"(87).

Ahora bien, ¿qué rol cumple la oscuridad en este paradigma ilusorio de la per-

cepción del espectador griego? En primer lugar, desde que la representación de la trage-

dia asume una duración definida (desde el amanecer hasta la puesta del sol), la experien-

cia perceptiva del espectador estuvo acompañada de la iluminación directa del sol en la

escena, por lo que difícilmente pudieron haber existido escenas de oscuridad. Esto por-

que, el teatro griego funcionó al aire libre, se emplazó al borde de las colinas, y su espa-

cialidad estuvo determinada por una disposición semicircular y en gradería (cávea) des-

de donde se veía y escuchaba la escena. Gracias a ello, según Barthes, en este teatro “no

había ruptura física entre el espectáculo y espectadores, la continuidad quedaba asegura-

da por . . . la circularidad del espacio escénico y su apertura”(1986,p.82). Lo anterior

impidió la producción de escenas en oscuridad pero facilitó una disposición hacia una

experiencia circular y envolvente, difícilmente frontal y contemplativa como nos hemos

acostumbrado hoy, según Barthes “la distribución fatal del espectáculo en un derecho y

un revés”(83). La circularidad y apertura, promovió además una compleja experiencia

sonora dada por la irrupción del mundo real en el teatro. Al respecto, dice Barthes:

Al aire libre, el espectáculo. . .es vulnerable, por tanto irreemplazable: la inmersión del espectador en la compleja polifonía del aire libre (el sol que se mueve, el viento que se levanta, los pájaros que vuelan, los ruidos de la ciudad, las corrientes de frescura) restituye al drama la singularidad de un acontecimiento.(1986,p.83).

De este modo, el espectador permanecía unido a un doble acontecimiento: el de

la escena y de la naturaleza.

A su vez, la acústica de los teatros griegos testimonia el valor que tuvo para esa

cultura la experiencia sonora. De este modo, la técnica teatral se fue especializando en la

consolidación del vínculo auditivo y visual con el espectador, basado en el acuerdo de

ilusión de las apariencias. Como he dicho, el origen religioso del teatro Griego tiene un ! 25

impacto en el desarrollo de sus convenciones estéticas, el término tragedia, por ejemplo,

hace referencia a la acción de cambiar de voz, para asumir una voz de berrido como las

cabras . Seguramente fue la necesidad de producir estas voces, la que termina por sinte8 -

tizar en un elemento concreto la proyección acústica y visual de los personajes: la más-

cara.

La palabra persona refiere a las máscaras utilizadas por los actores, cuyo origen

etimológico viene del latín personare, que significa resonar. En el teatro griego la más-

cara es un elemento amplificador, tanto de la imagen como de la voz del actor, que apo-

yó la producción de ilusión del parecido y el aspecto visual y sonoro del personaje, ba-

sándose en su deformación. La sonoridad tiene aquí un papel primordial en el aparecer

fenoménico de los personajes, puesto que la máscara obligaba a relacionarse con una

imagen fija mientras que el sonido era el encargado de transmitir todas las mutaciones

emocionales del actor. De este modo, la máscara cubría por completo el rostro dejando

sólo una abertura en el sitio de la boca (así la voz, en vez de escapar en todas direccio-

nes, se concentra en una sola salida), haciendo de la voz humana, una presencia teatral

más imponente y vibrante. Según Barthes, en la época de Esquilo, la máscara no tenía

una expresión determinada, y su efecto sobre el rostro y las voces era el siguiente:

[la máscara] desorientaba; en primer lugar, al censurar la movilidad del rostro, los matices, las sonrisas, las lágrimas, sin reemplazarlos por ningún signo . . . en segundo lugar, al alterar la voz, haciéndola pro-funda, cavernosa, extraña, como de ultratumba: mezclando la inhuma-nidad con la humanidad enfatizada, constituía una función capital de la ilusión trágica (1986,p.87-88).

Esta negación de los matices del rostro a través de la máscara griega clásica, po-

dría asimilarse con la percepción sonora que tiene el espectador de las puestas en escena

Aunque aún no hay un total acuerdo respecto a la etimología del vocablo “tragedia”, lo anterior, hace 8

referencia a la performance de los actores que en un inicio ejecutaban una re-presentación de los sacrifi-cios al dios Dionisios.

! 26

que analizaré en el capítulo III, de los cuerpos perdidos en las escenas en oscuridad;

pero, en éste último caso, no es una máscara la que los cubre sino que es la oscuridad.

Así, como se posa sobre el rostro para darle otras dimensiones, deformando y estatui-

zando una expresión; se posa sobre la voz direccionándola, amplificándola, timbrándola

y deformando con ello la presencia sonora del actor . 9

En conclusión, la vista y el oído del espectador funcionaron como sentidos de-

seosos de verificar la mímesis del mundo físico y sonoro del acontecimiento teatral, lo

cual se llevó a cabo a partir de la producción de ilusiones visuales y acústicas del apare-

cer. Donde, el actor enmascarado recurrió fuertemente a la voz para dar cuerpo al perso-

naje. Hay de este modo, un vínculo perceptual entre el efecto de la máscara y el de la

oscuridad escénica analizada en este estudio, donde –esta última- al esconder el cuerpo

visible de los actores, focaliza su aparecer en la sonoridad. De esta manera, es la presen-

cia sonora de los actores la que principalmente encanta a los asistentes. Por ello, el teatro

funciona aquí como caja resonadora de sonidos envolventes, actuando en el cuerpo, la

emoción y razón del espectador griego, y transmitiendo un imaginario que sobrepasa la

presencia únicamente visual de la puesta en escena.

1.2.2. Lo medieval oscuro: la mirada de la semejanza en la luz, el cuerpo y la palabra.

La Edad Media fue definida por la Modernidad como una época oscura, princi-

palmente por el poco conocimiento que se pudo rescatar y reutilizar para la elaboración

de dicha epistemología. Al parecer, fue en el Renacimiento donde se produjo un quiebre

respecto al tipo de conocimientos que se consideraron legítimos de conservar, quedando

gran parte de la cultura medieval en tinieblas. Lo anterior justificaría el mínimo traspaso

Este tratamiento de las voces tiene una ligazón con las diferentes estrategias de producción sonora 9

desarrollas en las puestas en escena analizadas en el capítulo IV, de esta tesis. Donde el foco auditivo que facilita la oscuridad, habilita un campo de experimentación en torno a diferentes alteraciones de la vocali-dad de los actores.

! 27

de las prácticas medievales hacia la “cultura oficial” que hoy conforma nuestra occiden-

tal mirada del mundo. De este modo, la mirada moderna vio a la Edad Media como un

tiempo de atraso, cuya fuerte influencia espiritual ensuciaba la legitimidad de sus proce-

dimientos y velaba el conocimiento verdadero de las cosas. Concretamente, éste fue un

periodo de luchas religiosas, donde el choque espiritual, político e ideológico, fue el ge-

nerador de la particular mirada de este tiempo.

Por otra parte, en la misma proporción que ha sido desechada por los represen-

tantes del pensamiento ocularcentrista, la Edad Media ha sido valorada por quienes in-

tentan rescatar otros modos de relación estética con el mundo. En ese sentido, según

Martin Jay, la mirada medieval era una mirada en el mundo, a diferencia de la mirada

decartiana, la cual “estaba demasiado apegada al paradigma realista, que entendía la vi-

sión como una mirada al mundo”(232). Mirar en el mundo, significaría mirar desde

dentro sin la distinción entre el observador y lo observado, lo cual se asemeja a la per-

cepción del espectador inmerso en una escena de oscuridad, donde, por la falta de visión,

la experiencia del mundo es envolvente y no frontal. Eso explicaría por qué en los siglos

del Medioevo “el conocimiento . . . se pensaba disponible a través de la revelación divi-

na” (Gumbrecht, 2005,p.40). Por ello, había una confianza en que la interpretación de la

relación entre las apariencias, podría llevar al hombre al conocimiento de lo visible y lo

invisible . De este modo, la semejanza es el signo de un parentesco, sin embargo, “la 10

vecindad no es una relación exterior entre las cosas, sino el signo de un parentesco oscu-

ro cuando menos” (Foucault,2006,p.27), una relación de profunda interioridad. En defi-

nitiva, la noción de semejanza refiere a un tejido proporcional en el que creyó la mirada

La mirada medieval buscó el encuentro con los grafismos, palabras y signaturas, impresas en el mundo. 10

De este modo, el verbo y las cosas del mundo, le permitía al hombre acceder a los misterios de la realidad. Michel Foucault dice en Las palabras y las cosas (2006), al respecto que: “Hasta fines del siglo xvi, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guio la exégesis e interpretación de los textos; la que organizó el juego de los símbolos, permi-tió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas” (26).

! 28

medieval donde microcosmos y macrocosmos se reflejaron exponencialmente, y donde

lo oculto aparece, se pone en frente con igual estatus que su exteriorización visible. Lo

anterior es vital en la forma de pensamiento de la Edad Media, ya que determinó la ex-

pectativa de percepción de los fenómenos visibles e invisibles del mundo, posibilitando

la aparición de nuevos modos de presencia, formas de imágenes sacras, creencias místi-

cas, ritos teatrales y religiosos.

Fue en las catedrales góticas donde se llevaron a cavo las primeras prácticas tea-

trales que salieron del aire libre. Estos espacios combinaron distintos tipos de expresio-

nes estéticas en su conformación: frescos con imágenes divinas, la oscuridad de la super-

ficie, la liviandad de la luz coloreada por los vitrales , las esculturas de los santos, el 11

silencio, la palabra del sacerdote, el rezo monocorde de los feligreses, la música sacra,

etc.; y a su vez, todos elementos convivieron en las escenificaciones medievales. Res-

pecto al teatro medieval, el arquitecto y escenógrafo Ramón López, dice que se trataba

de “un extraño género, mezcla de obra religiosa y profana que. . . reúne características

comunitarias y de espectáculo colectivo y místico, quizás jamás igualadas”(1981,p.119).

De este modo, el teatro medieval y sus expresiones materiales, estuvieron determinadas

Desde esta perspectiva, hay una elemento que se escapan de la escenificación, sin embargo, corresponde 11

a una nueva formas estéticas de pensar y percibir el cuerpo, que se complejizan en esta época aportando nuevos modos de presencia a la expectación medieval. Me refiero a la experiencia fantasmática del cuerpo lumínico de los vitrales. Los cuerpos lumínicos de los Santos plasmados en los vitrales fueron el medio óptimo para materializar el misterio de la imagen divina, estos cuerpos visuales surgieron de una opera-ción de desmaterialización de la carne (el peso del cuerpo), como exacerbación del espíritu (componente liviano de la santidad). Son los vitraux, la tecnología lumínica que logra materializar el deseo de transmu-tación de lo material en lo inmaterial. Coloreada y cambiante, la luz confiere a los cuerpos de los santos una dimensión irreal, sobrenatural y –por extensión– divina. Para ello, el edificio teatral medieval: la cate-dral gótica, contuvo la luz del sol a través de sus gruesos muros dejándola irrumpir de modo incisivo y deformado en la oscuridad, capturando la atención de los feligreses. El efecto de atracción que tiene la luz del vitral sobre el ojo, opera aquí del mismo modo que lo hará luego la escena iluminada en la sala oscure-cida del Festspielhaus de Wagner. Así, la luz, dentro de la catedral, fue protagonista de una percepción fantasmática del cuerpo nunca antes vista. De este modo, cuando el hombre medieval entra en las catedra-les se encuentra con una experiencia óptica nueva.

! 29

por el contexto religioso, sus normas y necesidades . De modo paradójico, el erotismo 12

de la carne fue uno de los portadores de la Palabra de Dios, y la representación se volvió

un complemento a la transmisión oral de la misa. El teatro tuvo la capacidad para conta-

giar las enseñanzas cuerpo a cuerpo, cuyo enfoque específico fue hacer aparecer aquello

invisible que contenían las palabras del sacerdote: aquello que se relataba, lo que se oía

de las Sagradas Escrituras, era la presencia descorporeizada de Dios.

Para la religiosidad medieval, La palabra de Dios tenía una presencia particular

que seguramente contagió de algún modo la experiencia de la palabra en las primeras

representaciones de las pasiones. La presencia divida estaba dada, en palabras de Don

Ihde, a través de un Dios de la voz, esencialmente invisible y omnisciente, donde “la

presencia envolvente y penetrante, la presencia-temporal histórica de la Palabra, de la

voz sagrada es también una presencia auditiva predominante”(Ihde, 2007,p.174) , esto 13

porque en la experiencia de la liturgia la voz cobraba protagonismo al tratarse de un me-

dio de alfabetización religiosa. De algún modo, se relacionó la divinidad con el hecho de

que “la voz de Dios se presenta justamente en medio de la oscuridad visual”(2007,p.

174). De este modo, la oscuridad se hizo parte de la práctica de la transmisión de la Pa-

labra de Dios, exaltando una experiencia auditiva intensa para los feligreses medievales.

Dicho vínculo entre oscuridad y experiencia auditiva, aparecerá también en las puestas

en escena analizadas en el capítulo III, como un elementos determinante en el aparecer

estético del cuerpo en oscuridad.

Así, en la Edad Media, el cuerpo del actor aún estaba disponible a la mirada (aún

Los sacerdotes fueron quienes crearon los primeros dramas dentro de catedrales con temáticas extraídas 12

de las Escrituras, en este imaginario se podría hablar de un teatro de adoración donde creencia y fe desem-peñan un papel esencial, ya que mucha de la producción teatral (aunque aún no se trate de un oficio, sino más bien de una práctica popular) ocurre en este rito-social.

Cita original en inglés: “the sourrounding and penetrating presence, the temporal-historical presence of 13

Word, of holy voice is also a dominantly auditory presence within the heart of Western theology“. Traduc-ción de Ignacia González.

! 30

no se le anteponía a la vista, la noción de personaje), puesto que la cultura medieval “no

desarrolló nunca conceptos correspondientes a nuestra comprensión de la ‘ficción’ o de

‘simulación’”(40). No existían esas mediaciones, puesto que ello hubiese implicado to-

mar distancia, salirse de la vivencia para crear una categoría que se separara del mundo

creado, un acto de abstracción intelectual, y de invisibilización de la sustancia. Es sólo

hacia finales del XV, que la mirada empieza a ver más allá de la materia presente, enton-

ces se vela el cuerpo para los ojos de los feligreses quienes están cada vez más expectan-

tes de moralejas y enseñanzas (ya no de danzas y rituales). Así, serán las ideas protestan-

tes las que le proveerán un velo de significado a los ritos de presencia, y con ello, según

Gumbrecht “la atención de los espectadores en el teatro cambiaba de los cuerpos mismos

de los actores a los personajes que los corporeizaban”(2005,p.43).

De este modo, el verbo se fue haciendo carne, imponiendo los ideales intangibles

de las Escrituras. La mirada del espectador se trasladó de un cuerpo hecho de carne, a la

idea de un cuerpo hecho de palabras que arrasó con el gusto medieval por el acontecer

sonoro de lo invisible, irracional, y la mistificación del cuerpo que ocurre en el cuerpo . 14

Por consiguiente, el cuerpo de esta cultura –que aún mantenía sus cercanías con los os-

curos ritos paganos– fue poco a poco domesticado en función de una nueva moral im-

presa en las voces, los cuerpos y las ideas. El cuerpo de la Palabra fue entonces un cuer-

po inmóvil, cuerpo prudente. El cuerpo de la Palabra fue un cuerpo que empezó a perder

su carne en el discurso de las ideas, primer indicio de un encadenamiento de borramien-

tos que se instalaría durante toda la Modernidad.

Este desplazamiento de la mirada es, de algún modo, explorado en la puesta en escena, Ernesto, donde a 14

partir del decir de lo ausente, se van superponiendo diferentes cuerpos sobre el cuerpo del actor, secuencia que finaliza con la irrupción de la oscuridad, donde la palabra cobra tal fuerza que logra crear sus propias corporalidades. Véase capítulo IV. .

! 31

1.2.3. La mirada de la Modernidad: revolución científica, actitud contemplativa y ra-

cionalización de la visión.

La Modernidad crea la meta de conocer todos los secretos del mundo y del hom-

bre a través de una lógica racional que sistemáticamente dio un categorías empíricas a

los fenómenos de la vida, a la luz del entendimiento. A finales del siglo XV se experi-

menta “la transición de la cosmología medieval al paradigma sujeto/objeto y al campo

hermenéutico, como fundacional para lo que llamamos . . . el ‘mundo moderno’” (Gum-

brecht, 2005,p.41). Para ello, se procede a elaborar explicaciones científicas a las pro-

blemáticas, lo que implica una renuncia al mito que da paso a la racionalización. En este

contexto, las reformas sociales, culturales, económicas y políticas, impulsan una trans-

formación clave en el modo de percibir el teatro. Así, “el surgimiento del público en el

siglo XVIII sitúa al individuo espectador en un nuevo ámbito de comunidad con los de-

más espectadores; o dicho de otro modo, al ciudadano entre otros ciudadanos”(Puelles,

2011,p.31). Así, la aparición del teatro moderno, se caracterizó -en un primer momento-

por el reforzamiento de una necesidad de ‘objetividad’ en la transmisión de las ideas

contenidas en las obras, lo que dio paso a modelos científicos de escenificación.

Durante los primeros años de la Modernidad, la práctica espectatorial se raciona-

liza instalándose un modelo contemplativo de espectación. El rol que asume la razón

como medio certero de acercamiento a la realidad, tiene sus bases en las teorías desarro-

lladas por René Descartes (1596-1650), quien da forma a un modelo que duda de toda

información sensible, atribuyéndole a la mente todo el poder de la cognición, síntesis y

organización del mundo cognoscible, lo cual está basado en los binarios mente/cuerpo,

sujeto/objeto; nociones que determinarán fuertemente la mirada occidental. Para Descar-

tes, conoceremos el mundo “únicamente por la percepción del espíritu”(Crary,2008a,p.

68), al asimilar la mente con el espíritu, y proyectarla como un elemento que está en el

cuerpo, pero que no depende de éste para realizar sus funciones cognitivas, el mundo se ! 32

despliega, ofreciéndose transparente al “observador absoluto”(Merleau-Ponty,2008). Se-

gún Crary, Nietzsche resumiría este modo de pensar del siguiente modo: “los sentidos

engañan, la razón corrige los errores. . .la razón es el camino hacia lo constante, las ideas

menos sensuales deben ser más cercanas al ‘mundo verdadero’” (Crary, 2008 citando a

Nietzsche, 1968,p.317). Además, Gumbrecht(2005) dirá al respecto, que la mirada empí-

rica que se cultivó desde el Renacimiento permitió el desarrollo del campo hermenéuti-

co, es decir, el predominio de la relación interpretativa por sobre la relación cuerpo a

cuerpo con el mundo.

Así, en el centro del método cartesiano, se encuentra la necesidad de escapar de

la inestabilidad de los sentidos. Y, aunque el sentido de la vista tampoco logró ajustarse

del todo a los fines científicos, sí se consideró un sentido confiable, en la medida en que

pudo adaptarse a la misión empírica de los procesos de racionalización donde se “legiti-

ma un modo de investigación científica basado en la observación visual de

evidencias”(Jay,2007,p.61). Esto se basa en “la búsqueda cartesiana del fundamento de

un conocimiento humano basado en una visión puramente objetiva del mundo”(Crary,

2008ª,p.68). Entonces no se mira con el ojo sensible, sino que con el ojo de la inteligen-

cia. En este contexto, durante el clasismo surge la ‘espectación racional’ o ‘de buen gus-

to’ y se instala como modelo legítimo de percepción, en concordancia con el rol que tie-

ne la razón, como medio de acercamiento a la realidad. El espectador informado, intenta

observar lo más objetivamente posible cualquier manifestación de arte, haciendo operar

sus conocimientos intelectuales para descifrar el contenido oculto de las obras, el cual es

único y verdadero –es decir, independiente del sujeto observador–. De este modo, duran-

te los siglos XVII y XVIII imperó un modelo de visión “objetiva” por medio de la su-

presión de la subjetividad. La mirada del espectador clásico se acostumbró a percibir con

el ojo de la mente, reprimiendo su afectación física, la cual aparece como irracional, in-

tuitiva, imprecisa y caprichosa. ! 33

Entonces, en el paradigma clasicista habitar el aquí y ahora del teatro es un trato

más temporal que espacial. Estoy ahora con mi consciencia (duración temporal que es

experienciada de modo lineal por el intelecto), sin embargo, podría prescindir del aquí

espacial que ocupa mi cuerpo en la butaca, puesto que se trata más bien de “una presen-

cia arbitraría y marginal independiente de la maquinaria de la representación”(Puelles,

2011,p.66). Para la ambición científica que se posa como lente sobre la mirada del es-

pectador, los límites de la materia deben desaparecer, con el fin de volverse un observa-

dor absoluto “sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, en suma, pura inteli-

gencia”(Merleau-Ponty,2008,p.22), para –convertido en fantasma– establecerse con toda

propiedad en su espacio racional.

De este modo, la racionalización del espectador tuvo impacto en la represión de

la afectación mediante los sentidos, siendo asimilado despectivamente con la “sensible-

ría femenina” propia del Romanticismo, que en la Modernidad era considerada como

una “recepción ingenuista del burgués inocente”(Puelles,2011,p.49). Surge entonces la

norma del gusto, en ese sentido será el crítico de arte o connaisseur “quien sabe discer-

nir la calidad sin necesidad de dejarse afectar emocionalmente”(2011,p.55). El crítico,

personaje clásico, encarnará todas los ideales de espectación absoluta y objetiva, para

ello, deberá aprender a medir su afectación sensible, para mantener siempre la distancia

con la puesta en escena, puesto que, razonar sobre el gusto implica saber dominarse “con

voluntad de objetividad y recta ética, resistente a las caprichosas influencias de las im-

presiones no fundadas” (2011,p.49).

Serán importantísimas, a su vez, las técnicas de racionalización del espectáculo.

De este modo, “los artistas de los siglos XVII y XVIII habían hecho incontables intentos

de crear técnicas de racionalización de la visión”(Crary, 2008ª,p.179). Durante el siglo

XVII en París, surge un nuevo estilo francés de teatro, Corneille, Racine y Moliére, se-

rían representantes de los que se ha llamado el drama cartesiano clásico francés, “en ! 34

cuyo trabajo la producción de complejidad semántica dominaba la escena del modo más

abrumador –y con detrimento del efecto de presencia”(Gumbrecht,2005,p.45). En el pa-

radigma del intelecto, la dramaturgia se considera en esta época como homóloga a la

puesta en escena, en tanto que contiene todos los significados que luego los actores de-

berán transmitir, utilizando su cuerpo como soporte de las ideas trascendentales que se

deben aclarar durante la función. De este modo, describe Gumbrecht:

Los actores en las tragedias de Corneille o Racine estaban parados en el escenario en semincírculo, recitando textos a menudo altamente abstractos. . . . Ninguna forma de teatro occidental, antes o después, fue jamás tan 'cartesiana' como el drama clásico francés (45).

Seguramente es Émile Zola (1840-1902), quien logra llevar a escena las obsesio-

nes por la metodología científica. Para Zola “el efecto de realidad debía hacerse también

visible en la construcción visual de la escena”(Sánchez, 2007,p.25), por ello, todos los

esfuerzos se dirigieron hacia el estudio de una representación cada vez más exacta del

mundo físico. En ese camino, surge en el siglo XIX un realismo que exaltaba a la foto-

grafía, como “uno de los criterios de verdad utilizados por científicos, historiadores y

artistas: es verdadero lo que es real y es real aquello que la fotografía nos

devuelve”(2007,p.25). Entonces el teatro se vuelve fotográfico, se trata de “un intento

por alcanzar la coherencia entre lo real y su representación y, una tentativa por hacer de

la realidad objetiva el único criterio de verdad aceptable”(2007,p.21). Donde, al igual

que con el drama francés, el realismo “tensaba sus representaciones hacia lo

inmóvil” (2007,p.27). De este modo, la ciencia y la historia se convertirán, según Sán-

chez, en “las musas de los tiempos modernos”(2007,p.22).

Para el teatro clásico la oscuridad tiene límites claros, únicamente sirvió como

soporte mudo de la escena de luz. Tan en segundo plano como el cuerpo bajo las ideas (o

incluso peor). Puesto que, como he dicho, “la experiencia física y sensorial del observa-

! 35

dor es suplantada por las relaciones entre un aparato mecánico y un mundo preexistente

objetivamente verdadero”(Crary,2008a,p.63) . De aquí, que las expectativas del espec15 -

tador moderno estén en exigirle al teatro dicha ‘verosimilitud’, puesto que se esperó que

nuestra experiencia visual coincidiera con la memoria del mundo preexistente, y que –

además– nos permitiera aprehender a éste a través de la obra. Subrayo a través, puesto

que –en este paradigma- la obra debe volverse transparente en su materialidad para que

el ojo analítico logre capturar el significado que ésta ofrece a nuestra mente.

1.2.4. La lógica de la ilusión: Oscuridad, ocultamiento y fantasmagoría en los fenóme-

nos ópticos del siglo XIX.

La emergencia del cuerpo espectatorial a principios del siglo XIX, viene a revita-

lizar el punto de vista subjetivo y pone en crisis la búsqueda racionalista de un observa-

dor absoluto. De este modo, avanzado el siglo XIX “las categorías dieciochescas de la

razón y la sensibilidad irán cediendo ante las nociones de alma y sentimentalidad”(Pue-

lles, 2011,p.44). La valoración de la obra se abre a situaciones que escapan a toda lógica,

pues, el gozo se sitúa en la vivencia y no en la intelectualización del acontecimiento, es

decir que, “desde el espectador, la obra es valorada –más que juzgada– por la eficacia o

retórica de su efecto”(Puelles,2011,p.54), lo cual implica un territorio propicio para la

creación de espacios oníricos, que encontrarán en la oscuridad un terreno fértil de ima-

ginerías y subjetividades.

Jonathan Crary en Las técnicas del Observador (2008), dice que el modelo de

visión subjetiva activa “la sensibilidad corpórea del observador”(99), de este modo,

“aparece el cuerpo humano en toda su especificidad y contingencia y, así se convierte en

Todo lo opuesto a lo que sucede en la percepción del espectador expuesto a escenas de oscuridad, pues15 -to que –como lo revisaré en el siguiente capítulo- toda categoría empírica de lo visible se relativiza, al ser enfrentada por el aparecer fenoménico del cuerpo, el tiempo y el espacio desde sentidos alternativos a la visión.

! 36

el productor activo de la experiencia óptica”(99). El Romanticismo, intentó desdibujar el

límite intelectual que separó la práctica espectatorial de la escena, sin embargo, nunca

pudo sobreponerse al modelo moderno de expectación. En relación a este giro de la mi-

rada espectatorial, Luis Puelles afirma por lo anterior el espectador dieciochesco y deci-

monónico:

toma medidas para que desaparezcan todas las medidas (apaga la luz, deja de hablar, se dispone a creer). Aparta de sí y de su camino -y de su atención a la obra- cualquier obstáculo que abriera distancias o me-diaciones. . . .Vulnerable y fascinado, o al menos deseoso de quedar fascinado (2011,p.549).

Entre esas medidas se encuentra el trabajo de iluminación. Respecto al trabajo

lumínico, durante la modernidad se pasó por diferentes funciones, prácticas y sociales 16

de la iluminación teatral. Sin embargo, hacia finales del siglo XIX, gracias al descubri-

miento de la luz eléctrica por Edison en 1878, empiezan a trabajar con la narratividad de

la luz, lo cual ayudará a resaltar las atmósferas emocionales de la escena. De este modo,

determina el modo de utilizar la iluminación para controlar la revelación y ocultamiento

de las formas, la orientación selectiva de la visión y la creación de atmósferas, con el fin

de guiar el viaje emotivo del espectador; lo cual cobra sentido con el paso de una mirada

científica a otra subjetivada.

Esta nueva disposición tiene fuertes repercusiones en la producción de la ilusión

teatral. Se revalora con ello los fenómenos visuales subjetivos tales como las “postimá-

Entre los siglos XVI y XVII, por ejemplo, la luz tuvo dos focos: los miembros de la corte y los decora16 -dos de la escena. El teatro de corte buscó iluminar la figura del príncipe, de modo que la luz sirvió también como símbolo de poder, un diferenciador entre la luz de los gobernadores y la oscuridad de los vasallos.

! 37

genes” , concepto estudiado por Goethe en su Teoría del Color (1810) , que de modo 17 18

despectivo fueron “relegados a la categoría de lo ‘espectral’ o de la mera

apariencia”(Crary, 2008a,p.133). De este modo, a principios del siglo XIX experiencias

como las fantasmagorías, el teatro de diaporama, la hipnosis o las comedias mágicas,

cobran fuerza teatral y se imponen como espectáculos con un “estatuto de ‘verdad’ ópti-

ca”(133). Lo anterior se alimenta de dos elementos fundamentales: la nueva noción de

experiencia estética surgida en el Romanticismo y el levantamiento de una sociedad de

masas que se adapta rápidamente a los cambios vertiginosos del paisaje urbano, las tec-

nologías y los nuevos modos de representación.

Así, el teatro para los románticos implicaba una “experiencia estética. . . impreg-

nada de vivencia y poseída de irracionalidad sentimental”(Puelles, 2011,p.140). Saber

sentir era lo basal en siglo romántico, por ello, se espera que el buen espectador “alcance

el refinamiento requerido para sentir bien, para estar a la altura emocional que la repre-

sentación artística le requiera”(42). Este “saber sentir” funcionó también como una

apropiación psicológica de aquello que sucede en la obra, lo que implica que “el espec-

tador mantiene con la ficción una íntima relación de intercambio y apropiación psicoló-

gica”(42). Se retoma con ello ficcionalización de las emociones que se había desarrolla-

do en la Grecia antigua, lo que es vivenciado mediante la “identificación con el persona-

je o con la trama, emociones que alcanza a sentir pero que, por supuesto, está lejos de

sufrir”(50).

El segundo elemento mencionado anteriormente, refiere a que la expectativa de

Crary da la siguiente definición de postimagen: “la presencia de una sensación en ausencia del estímulo 17

[la imagen original] . . . experiencia óptica que era producida por y en el interior del sujeto” (2008a,p.134). Es decir, la revitalización de una sensación óptica que es autónoma y posterior a la experiencia visual ori-ginal.

El libro Zur Farbenlehre (Teoría de los colores), fue escrito en 1810 por Johann Wolfgang von Goethe, 18

donde se asocia su interés científico con un estudio estético de la percepción de la luz y el color, recibien-do severas críticas por la física moderna.

! 38

las nacientes masas sociales está puesta en el goce de la ilusión. En el libro de Gustave

Le Bon, La psychologie des foules (1895), el autor “reconstruye la masa como una sede

para el consumo de ilusiones”(Crary,2008b,p.236). En este sentido, es interesante que,

según Le Bon, “una de las características de la masa es que una vez que el individuo se

somete a ésta. . . .la facultad de ver se destruye”(Crary 2008b citando a Le Bon 1895,42-

43). Ver, para Le Bon, es mirar con la mente los fenómenos objetivos –o sea, una mirada

científica-, entonces, la resistencia que explicita Le Bon a dichos eventos de ilusión, es

también el choque epistemológico provocado por el paso del modelo científico al mode-

lo subjetivo de visión. Queda en evidencia un modelo epistemológico clásico “que co-

mienza a corroerse dentro de un campo saturado de ilusión, alucinaciones e industrias

enteras basadas en la simulación”(236). En definitiva, “la masa psicológica” que según 19

Le Bon, se deja hipnotizar por los espectáculos de ilusión, no es más que un reducto del

gobierno de la mente sobre el cuerpo y de la soberanía del tiempo pensado sobre el es-

pacio compartido, que heredamos del modelo cartesiano. Como consecuencia de todo lo

anterior, el teatro dejó –por un momento- la obsesión por la relación mimética con el

mundo, para representar nuevos modos de presencia que se basaron en la superación de

la lógica racional, exaltando el impacto que las formas inmateriales ofrecerían a una mi-

rada dispuesta a creer en el deleite de lo imposible, y a suspender –durante la especta-

ción- el juicio lógico en torno a los mecanismos concretos que permitían crear dichas

ilusiones ópticas.

Lo anterior implicó el fortalecimiento de la frontalidad en el teatro, puesto que

estaba estrictamente prohibido conocer el atrás de la escena. El espectador, quien goza

de los ocultamientos que lo ilusionan con la producción de cuerpos voladores, sabe que

todo el mundo de fantasía se derrumbaría a penas se viole la perspectiva con el escena-

rio. Ese es el acuerdo, nadie quiere ver los hilos que suspenden a las sirenas en Das

Véase: Le Bon, The Crowd.19

! 39

Rheingold (1869) de Richard Wagner . De este modo, el ojo que quiere ser engañado 20

seguirá las instrucciones, permanecerá en el lugar indicado, hará todo lo posible para no

ver aquello que debe permanecer oculto. Ya avanzado el siglo XIX, la utilización teatral

de los dispositivos de ilusión óptica llevan a definir nuevos géneros como Comedia de

Magia, como se le llamó a un tipo de teatro visual que estuvo “fuertemente marcado por

la presencia de una serie de efectos mágicos que eran del gusto del auditorio, aunque

fuertemente criticados por los medios oficiales, por apelar a la superchería y a la falta de

racionalidad” (Maturana, 2009,p.84). Así, los efectos ópticos logrados gracias al desarro-

llo de tecnologías de la visión ayudaron a la elaboración de la aparición de cuerpos li-

vianos casi inmateriales que fueron ampliando las posibilidades físicas del cuerpo visible

de los actores. En la conquista de este mundo onírico y desmaterializado fue posible rea-

lizar “la representación de vuelos, apariciones y desapariciones de seres que cobraban

vida, como los esqueletos en las exhibiciones de fantasmagoría”(Maturana, 2009 citando

a Gómez 2002,p.96), todo gracias a la óptica y las distorsiones de la visión. De este

modo, con la espectacularización de la “politécnica óptica”, (como se le llamó a princi-

pios del siglo XIX), en los Salones ópticos de Europa y el mundo, la técnica de la ilusión

y el ocultamiento parece llegar a un punto clímax. Es posible reconocer en este aspecto

cómo las conductas ilusorias exploradas desde la Edad Media en los vitrales de las cate-

drales, siguen siendo motivo de gozo para la mirada del hombre moderno.

La ilusión perfecta entonces, estaba dada por la independencia de la representa-

ción mimética, la cual se define por la “eclosión de la visualidad que es el espectáculo

está necesitada de un cuidadoso ocultamiento de su identidad”(Puelles,2011,p.255). Sin

embargo, el precedente directo de todas estas innovaciones escénicas se encuentra en los

estudios ópticos realizados en Europa barroca durante los siglos XVI y XVII, de los cua-

El arte ilusionista y frontal al que se hace alusión, tiene un antecesor en el teatro Barroco, de donde sur20 -gen elementos que son reutilizados por el Romanticismo.

! 40

les destaco: la perspectiva, el efecto de profundidad, la narratividad dramática de la ilu-

minación y la creación de la boca del proscenio como medio de ocultamiento de la ma-

quinaria teatral. En definitiva, el gusto por la ilusión desembocó en la producción de di-

ferentes tecnologías ópticas que sirvieron para fines teatrales, los cuales fueron utiliza21 -

dos en la producción de espectáculos de fantasmagoría , donde ocultamiento y oscuri22 -

dad jugaron un rol principal, volviéndose estrategias escénicas que sirvieron al objetivo

de la ilusión . 23

La oscuridad de los bordes de la escena se vuelve parte primordial del rito de la

ilusión, es preludio y final de dicha experiencia, lo cual promueve un modo de percep-

ción diferente. Como se verá en el capítulo II, donde el acostumbramiento del ojo a la

oscuridad implicará una nueva forma de mirar menos practicada, facilitando la aparición

de ilusiones ópticas y engaños visuales. De este modo, en el romanticismo dicha “inma-

durez” del sistema perceptivo, se pone al servicio del ocultamiento de los artificios plás-

ticos de la escena. Gracias a lo cual, la materia concreta se vuelve invisible, mientras que

lo invisible (o ilusorio) copan de placer la experiencia efímera de esos paisajes momen-

táneos.

1.2.5. Oscuridad y atención: El caso del Festspielhaus de Bayreuth.

El monumental Festspielhaus de Bayreuth (1876), en Alemania, se instala como

la primera ruptura respecto a los modelos italianos de arquitectura teatral, y a su vez,

Me refiero a la perspectiva renacentista, el panorama, el diaporama, cosmoramas, las linternas mágicas, 21

la hipnosis, entre otros.

Según Jonathan Crary “Fantasmagoría era el nombre de un tipo específico de espectáculo de linterna 22

mágica de la década de 1790 y principios de 1800, en el que se utilizaban proyecciones traseras para hacer que el público no reparara en las linternas” (Crary, 2008ª,p.174).

En Chile durante el siglo XIX y principios de siglo XX. surge el teatro visual chileno, el cual se halla 23

bombardeado por espectáculos basados en los efectos visuales de proyección, donde la Comedia de Magia fue acercando a la vista del público “realidades escénicas marcadas por la magia y las transformaciones” (Maturana, 2009,p.83).

! 41

como un ícono de la revolución de la oscuridad guiada por el compositor, director de

orquesta, poeta, dramaturgo y teórico musical del Romanticismo, Wilhelm Richard

Wagner (1813-1883). De este modo, se empieza a pensar en los atributos sensibles que

operan a baja luminosidad y en la íntima relación que tiene la oscuridad con el aconte-

cimiento teatral de ilusión para el siglo XIX. En este apartado pretendo revisar a groso

modo el proceso que experimenta la mirada a partir del gradual oscurecimiento de la

sala, donde se pone en juego la introspección del espectador, manipulado lumínica y so-

noramente para alcanzar un nuevo estado de atención, que cambiará las condiciones fe-

noménicas de la espectación hasta nuestros días.

Los cambios sociales experimentados durante el siglo XVII, desencadenaron la

desaparición del teatro privado de corte, dando paso al Teatro a la Italiana y luego al 24

surgimiento del teatro público burgués, donde ir al teatro era un evento basado en una

multitud de interacciones humanas reguladas por normas sociales, teniendo cada sujeto

una posición definida dentro del edificio teatral. Resultado de esto, surge una relación de

mirar y ser mirado, donde la atención no estaba en la experiencia espectatorial de la

obra, sino que en el roce social. Lo anterior, fundamenta la crítica wagneriana, hacia que

el tipo de percepción de las obras siguiera la tendencia distraída de la vida moderna . Su 25

crítica social, se centró entonces en “los efectos de la modernización social y económica

del siglo diecinueve”(Crary, 2008b,p.238), lo cual habría deteriorado la capacidad de

concentración de los espectadores.

El modelo arquitectónico de Teatro a la Italiana, se había situado como el patrón constructivo. Espa24 -cialmente, el escenario se separó de la sala por el arco del proscenio, dejando un espacio con forma de herradura que fue ocupado por los espectadores, quienes eran distribuidos en un patio de butacas, palcos laterales y frontales. De esta manera, el palco fue iluminado y acogió a las clases altas de la sociedad, mientras que la zona más oscura, la platea, fue ocupada por personas de más baja condición social. Consi-guientemente, el palco funcionó como un espacio para mirar y ser mirado.

Por ejemplo, según Puelles, “en los años de 1850, un espectador teatral parisino o londinense no tenía 25

reparo alguno en hablar con su vecino en mitad de la obra si él o ella tenían que decir algo que habían re-cordado en ese preciso instante” (2011,p.228). En definitiva, el acontecimiento teatral se concentró más en la explotación de la vida social que en el acontecimiento artístico que se llevaba a cabo en escena.

! 42

Este hecho incitó a Wagner a elaborar las reformas teatrales plasmadas en la

construcción del Festspielhaus de Bayreuth, a partir de lo cual Wagner problematiza la

relación entre la atención perceptiva y la cohesión social; de este modo, “diseñó una ex-

periencia cultural colectiva que el mismo Wagner comparaba con el teatro de la Grecia

clásica”(Crary, 2008b,p.238), con la cual quiso retomar la idea de la producción de un

acto ritual comunitario, que estaría fuertemente apoyado por “efectos transformativos de

la experiencia colectiva del teatro musical”(238), dando vida a una fuerte producción de

ilusiones fantasmáticas que revolucionaron las puestas en escena. De este modo, las

modificaciones respecto a modelo arquitectónico del teatro italiano, le permitirían esti-

mular a “una audiencia capaz de sostener una atención continua a lo largo de toda la in-

terpretación”(239). Ciertamente, la elaboración de una nueva forma del aparecer de la

visualidad y sonoridad sería –según él– la solución al problema.

Según lo anterior, la construcción del Festspielhaus de Bayreuth, constituyó un

cambio paradigmático en el modo de experienciar el acontecimiento escénico; expresa-

do, básicamente en su diseño en abanico con la platea escalonada, el oscurecimiento del

auditorio durante el acontecimiento escénico y el ocultamiento de la orquesta en un foso.

Estos cambios, tenían como objetivo centrar la atención de los espectadores en la acción

escénica y revocar la separación entre escenario y público. En consecuencia, Wagner

decidió manipular la experiencia perceptiva del espectador a partir de reformas espacia-

les sonoras y lumínicas, principalmente.

De esta manera, transformó el modo del aparecer auditivo y visual de la escena,

basándose en que “la metáfora óptica de la experiencia teatral se basa en la idea de que

el sentido de la visión sirve para reforzar nuestro lugar en la totalidad social”(Crary

2008b, citando a Weiner, 1995,p.36). Por lo tanto, la visión tuvo una importancia fun-

damental para Wagner, pero él no se refería a una mirada científica, sino que apeló a la

mirada del “saber sentir” Romántico, lo cual se manifestó en actos de aparición y ! 43

desaparición que concentraron todos los deseos místicos del hombre, donde el director

teatral ofició como un mago capaz de provocar efectos ilusorios en los espectadores. De

este modo, se desarrollan métodos de ocultamiento –a partir del trabajo con la oscuri-

dad- para facilitar la desaparición de los elementos que en escena pudiesen perjudicar la

ilusión del espectador.

Para ello, Wagner tuvo que “estructurar de forma más rígida la experiencia per-

ceptiva del espectador”(Crary, 2008b,p.240). Su objetivo era establecer un theatron (lu-

gar para ver), que le permitiera tener mayor control sobre la atención de los espectado-

res, de modo que su mirada quedara “subordinarla a la voluntad del artista”(239). Lo

anterior propiciaría una experiencia colectiva con un solo foco: el acontecimiento escé-

nico; gracias a lo cual, la mirada de los asistentes se unificaría, generándose una expe-

riencia colectiva mediante un estado de atención común y, además, se diversificaría la

experiencia perceptiva mediante la producción interna de imaginarios subjetivos. El os-

curecimiento de la sala, pareciera condensar toda la propuesta ideológica de Richard

Wagner, pues repercute mucho más allá de lo netamente convencional. Me refiero a que

la oscuridad aparece por primera vez como un elemento significativo dentro de la per-

cepción espectatorial, ya que entiende su importancia en el aparecer la escena y en los

procesos psicofísicos de los espectadores. Wagner, envuelve el escenario de oscuridad, 26

generando un “contraste extremo entre la luminosidad del escenario y la oscuridad del

resto del teatro, que hace que el escenario parezca un ‘rectángulo luminoso

separado’”(Crary, 2008b,p.244). Se trata de “la condición de una oscuridad casi total en

la que sólo pueda verse lo que tiene que verse”(Puelles, 2011,p.255), lo cual se basa –

como se revisará en el capítulo III- en la atracción innata que siente el sistema visual por

los objetos luminosos. De este modo, al apagar la luz de la sala, la escena se vuelve el

Según los cuales, como se verá en el capítulo II, el ojo en tanto órgano determinado para seguir la luz, 26

dirigirá la concentración del espectador a hacia sector más iluminado del teatro que fue -desde ese mo-mento- el escenario y no la sala de butacas.

! 44

centro de la atención colectiva.

En dicha separación lumínica –se supone- surgiría una concentración óptima del

espectador que, al mismo tiempo, disminuiría la distancia psíquica entre el espectador y

la puesta en escena. Lo anterior, cambia fuertemente la experiencia estética del especta-

dor, puesto que se activa una relación visual y auditiva mejor administrada, lo cual pro-

mueve un estado de introspección desde el cual se libera la subjetividad. Despreocupado

de los juicios sociales, el espectador ya no mira a los otros espectadores, sino a las imá-

genes que emergen de su interior; la intensa resonancia interna que tienen los sonidos e

ilusiones que acontecen en la escena. Por su parte, la eliminación de las vistas laterales,

promovió la frontalidad y limitó la intromisión de la mirada del espectador en el atrás de

la escena, lo cual le permitía al artista conocer los puntos ciegos de la obra, los cuales

eran también espacios ganados para el ocultamiento de mejores dispositivos de ilusión.

Igualmente, Wagner quería conseguir que el público se concentrara solamente en

lo que estaba sucediendo sobre la escena, sin distraerse con los movimientos del director

o los músicos. Entonces, con el ocultamiento de la orquesta, buscó generar una expe-

riencia auditiva y visual autónoma, por ello, la invisibilización de la orquesta es, a su

vez, la emancipación del aparecer sonoro, como un evento independiente de su visuali-

dad, (un gesto de disociación entre el objeto sonoro y su sonoridad). Paul Souriau dice

en este sentido, que la invisibilidad de la orquesta y “la incapacidad para localizar el ori-

gen de los sonidos musicales enfatizaba sus efectos mágicos e hipnóticos”(Crary, 2008b

citando a Souriau,1893,p.176-177). De este modo, se expande el potencial místico del

evento sonoro en el imaginario del espectador, suponiendo que ver limita de algún modo

el aparecer de la pura sonoridad. Dichos recursos de ocultamiento y concentración de la

atención, trasformaron la mirada del espectador otorgándole nuevas categorías a la expe-

riencia perceptual, y teniendo efectos perceptivos tales como: la introspección, la

! 45

desorientación óptica, borramientos corporales y fantasmogorías . 27

Entonces se activa en el espectador un estado creativo interno, o instrospectivo.

De este modo, el aparecer de mundos oníricos en la experiencia estética del espectador,

sustentado en los mecanismos de ocultamiento y en la oscuridad de la sala, ofrece a la

mirada una retirada del mundo real y un adentramiento en las propias fantasmagorías.

Así, el espectador se deja “llevar por las asociaciones de su imaginación. Se guarda de

ser visto para desplegarse subjetivamente con toda libertad”(Puelles, 2011,p.10). El viaje

de la introspección libera un nuevo modo de aparición, que amplifica la relación íntima

con la obra basada en los propios estados mentales. Además, como se verá en el capítulo

III, el contexto de oscuridad permite fácilmente la aparición de desproporciones espacia-

les basada en deformaciones de la experiencia visual. De este modo, dice Crary, “Wag-

ner logra sus efectos gracias a un proceso de desorientación óptica que interrumpe el es-

pacio teatral convencional . . . para producir el ‘abismo místico’”(2008b,p.243). En pa-

labras de Wagner, la ilusión principal en el Festspielhaus de Bayreuth “la provoca el he-

cho de que los espectadores creen que lo que sucede en el escenario está muy

lejos. . .esto provoca otra ilusión más, que la gente que aparece en el escenario posee una

estatura sobrehumana”(Crary, 2008b citando a Wagner, 1914,p.291). La sala de teatro –

al ser oscurecida– se deforma, ya que el mundo de lo imposible se expande sobre ella.

Así, los cuerpos de los espectadores –inmersos en el misterio de la oscuridad– se hacen

parte de un territorio imaginario, donde las presencias inmateriales, que habitan el esce-

nario, se expanden abarcando todo el espacio oscuro.

Por otra parte, la oscuridad permite separar el espacio del espectador del espacio

representacional, sumiendo el cuerpo de los espectadores en un espacio homogéneo

donde la imagen de los otros espectadores desaparece. El otro se pierde en la oscuridad,

mientras los cuerpos de los actores flotan, suspendidos en lo oscuro y pierden ilosoria-

Estos cuatro conceptos, serán explicados ten las siguientes líneas.27

! 46

mente el peso corporal, es decir, sustancia. Por ello, dice Hans Urlich Gumbrech:

la atención de los espectadores en el teatro cambiaba de los cuerpos mismos de los actores a los personajes que los corporeizaban. . . . En otras palabras, todo lo que es tangible, todo lo que pertenece a la ma-terialidad del significante, se convierte en secundario, y por cierto es quitado de la escena significativa de la modernidad temprana mientras el significado en cuestión va siendo descifrado (Gumbrecht, 2005,p.43).

A la vista de los espectadores el cuerpo de los actores sobre la escena sobrepa-

sa sus posibilidades materiales. Su cuerpo fenoménico es suplantado por las cualidades

fantasmáticas de sus personajes. Esta experiencia mística o fantasmagoría, funciona

como “una ocultación y mistificación sistemática de los procesos de producción”(Pue-

lles,2011citando a Crary, 2008,p.241), de este modo, “la pura inmanencia y la pulcra

ocultación del sistema de producción de la imagen total son el anverso y el reverso del

efecto de ilusión perfecta” (255). Los mecanismos mencionados anteriormente: el ocul-

tamiento de la orquesta, la multiplicación de la boca de proscenio y la oscuridad tuvie-

ron un efecto directo en la conformación de dichas experiencias mágicas, irracionales.

Dice Souriau, que lo que caracterizó la obra de Wagner como fantasmagórica, fue que

ésta provocó ilusiones por medio de la superposición de imaginarios visuales y musica-

les:

Con cuánta frecuencia, al escuchar música, aparecen imágenes ante nuestros ojos como objetos de contemplación, pero son imágenes lige-ras, móviles y casi inmateriales, ya que sólo poseen una sombra de realidad, como si se tratase de una proyección lumínica de las ensoña-ciones que nos produce la música . . . cuadros fantásticos y virtual-mente imaginarios. (Crary, 2008b citando a Souriau, 1893,p. 176-177).

De este modo, la imaginación, concepto que será revisado en el capítulo III, em-

! 47

pieza a ser un elemento activado de modo consciente en el espectador. Así, la oscuridad

permite un alto desarrollo de la atención y la creación de imaginarios internos en el es-

pectador, además de acoplarse de modo magistral a la percepción sonora, en la produc-

ción de las fantasmagorías. Sin embargo, los límites de la oscuridad fueron claros y en

nada interfirieron con la comprensión de la obra, sin embargo, la oscuridad aparece por

primera vez como una materialidad en sí misma, con todos sus atributos y particularida-

des. En la sala a oscuras, se disipó el ruido cotidiano, gracias a lo cual, el sonido resonó

de modo más profundo en el cuerpo de los espectadores, todo como efecto de la manipu-

lación de la atención. Al disminuirse la distracción social basada en los preceptos cultu-

rales, se atiende al aparecer de los fenómenos de modo más profundo, íntimo y sereno.

Como lo diría Puelles, “a oscuras, aislado y en silencio, sólo queda ya entregarse a sen-

tir”(2011,p.229).

1.2.6. El oscuro mundo de la pura sustancia: técnicas de oscurecimiento del significado

en las vanguardias de principio de siglo XX.

A principios del siglo XX, las vanguardias históricas de principio de siglo se 28

revelaron en contra de la ilusión de la representación mimética que habría ‘limitado’ la

búsqueda de un lenguaje autónomo para las artes. De este modo, el objetivo de las van-

guardias fue “la superación de los límites de la teatralidad clásica: representado/repre-

sentante, significado/significante, autor/director, actores/espectadores, escena/sala, texto/

interpretación”(Puelles,2011citando a Bougnoux, 1996,p.121-126). A este desplazamien-

to de la lógica de la representación mimética e ilusoria, se le ha llamado crisis de la re-

presentación, la cual vino a oscurecer los discursos de las obras y a opacar sus conteni-

El concepto de Vanguardia Histórica es planteado por Peter Bürger como movimientos que aunque di28 -fieren en algunos aspectos “no se limitan a rechazar un procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y por tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa”(Bürger,1974 nota al pie,p.54).

! 48

dos en pos de las estrategias de escenificación que cuestionarían el edificio de conven-

ciones que había construido la cultura moderna. De esto resulta que, por primera vez el

significado queda en segundo plano y los artistas se preguntan por el cómo de la obra

más que por el qué de ésta.

Así pues, las poéticas de las vanguardias “se apartan de ser ilusión de realidad (o

sea, arte ilusionista) para empezar a ser artes de producción de sentido (y de realidad) y,

así, posibilidad de construcción de mundos”(Puelles, 2011,p.234). Se apuesta por una

revelación del sentido y de la realidad desde la forma y la superficie, más que por el dis-

curso y el contenido transmisible por la obra. Justamente, la obra acontece “en la volun-

tad inalienable y orgullosa de ser 'cosa' y no ilusión o fantasma, . . . Es el momento de

renunciar a la profundidad para afirmar la superficie”(233). La obra se vuelve “una su-

perficie, una apariencia, como algo que ofrece para que sea mirado”(Gumbrecht,2005

citando a Heidegger, 2000,p.194). De esta manera, la trasformación de la producción

teatral llevada a cabo por los creadores de las vanguardias se basará en el trabajo de la

materialidad, el cuerpo, la forma, la sustancia escénica; no sometida a la representación.

Sumado a lo anterior, sin duda el contexto bélico y la aparición de tecnologías

como la fotográfica y cinematográfica habían transformado la mirada temporal, mate29 -

rial y espacial del espectador, y posibilitaron el surgimiento de mecanismos escénicos

que se apropiaron de sus nuevas lógicas de mirar el mundo. Ciertamente, la fotografía y

el cine serían los principales causantes de las mutaciones de la mirada respecto a su rela-

ción con la materia, el tiempo y el espacio vivido. Walter Benjamin señala al respecto

Según José Luis Brea (2010), la fotográfica es una imagen extraída de un momento efímero, adquiere la 29

cualidad de permanencia. Así, la imagen fotográfica, opera como repetición o representación mimética, “cuyo trabajo es precisamente hacer volver a lo idéntico como idéntico” (14). La tecnología cinematográ-fica, por su parte, permitió por primera vez testimoniar el transcurrir del presente. Su impacto en la mirada se centró en la captura del instante pasajero. Según Brea, con esta tecnología desaparece el sujeto reflexivo que elige qué es lo que ve, ya que en su lugar se sitúa el ver de la cámara. Su posibilidad del corte y edi-ción del acontecer (movimiento, palabra, gesto), también será un elemento atractivo en la experimentación de las vanguardias.

! 49

que “así como para el dadaísmo, también para el cubismo y el futurismo es posible sacar

del cine claves importantes”(Benjamin,1973,p.91). Efectivamente el teatro de las van-

guardias, tanto en su espectación como en su puesta en escena, se habría visto modifica-

do por las nuevas tecnologías de visión. Así, se vuelven comunes en la práctica artística

conceptos provenientes de tales tecnologías, como montaje, simultaneidad, reproduc-

ción, yuxtaposición y automatismo; siendo transformados en mecanismos de puesta en

escena y nuevas lógicas de espectación.

En este aspecto, uno de los puntos clave para el teatro será el rechazo a la con-

templación pasiva que promoverá la elaboración de una nueva mirada para el espectador,

basada en la idea de que “el conocimiento de la obra no depende prioritariamente de la

distancia requerida en el juicio, sino del dejarse absorber vivencialmente”(Puelles,

2011,p.235). Se da vida a una contrapropuesta al modo de percepción espectatorial ba-

sado en la distancia de la mirada empírica, con el fin de “ir contra la contemplación para

recuperar (o inventar) el cuerpo sensible”(2011,p.236). Así, el cuerpo se vuelve “un me-

dio de confrontación con el primado tradicional de la percepción visual en la cultura es-

tética occidental”(2011,p.236). Entonces, a principios del siglo XX, “la obra de arte se

enfatiza a sí misma proponiéndose como un agente de pérdida de la transparencia identi-

ficatoria, buscando ganar la opacidad de lo sensual. Es de este modo como consigue

suspender la significación”(2011,p.234). De ahí que, la emergencia del cuerpo como

carne y la desintegración del concepto de personaje en las primeras performances futu-

ristas y dadaístas, llevan la atención del espectador a un nuevo foco: el desgaste físico

del ejecutante, el contagio corporal de sus acciones y la repercusión sensual que tienen

dichas acciones en los espectadores. “Lo sensual es, entonces, la consecuencia de que la

apariencia no se reduzca a significarse –o a transparentarse y desaparecer–. Permanecer

mirando es permanecer mirando lo opaco”(2011,p.234). Y lo opaco está en el cuerpo,

cuyo significado se conforma más de tendones y músculos que de valores e ideales. Sur-! 50

gen de este modo, estrategias antimiméticas de parte de los realizadores escénicos, que

enfrentaron a la percepción del espectador a la opacidad del acontecimiento. En esta

búsqueda, el cuerpo del performer se impondrá por sobre los estatutos psicológicos del

personaje. De esta manera, en el campo de las artes escénicas, se abrió un espacio de

cuestionamientos espaciales, materiales y temporales, que relativizó los preceptos de la

tradición teatral clásica. Entre estos se encuentran: simultaneidad, asociación y montaje,

automatismo, deshumanización, síntesis y ruido.

La simultaneidad, por ejemplo, fue un mecanismo escénico que le permitió a las

vanguardias articular diferentes eventos en un mismo acontecer espacio-temporal. Tal es

el caso de los Poemas Simultáneos utilizados en las primeras performance dadaístas de 30

Tzara, donde Ball lo define como:

un recitativo contrapuntístico en el que tres o más voces hablan , can-tan, silban, etc. al mismo tiempo . . . Ruidos (un rrrr dibujado por mi-nuto, o choques, o sirenas, etc) son superiores a la voz humana en energía. (Goldberg, 2001,p.58) 31

Por su parte, los futuristas buscaron complejizar la experiencia perceptiva de la 32

escena a través de la simultaneidad de acción que fue expresada en la yuxtaposición de

Las actividades Dadaístas (1916-1920) comenzaron en el Cabaret Voltaire, en este espacio proliferaron 30

las primeras experimentaciones escénicas, se trata experiencias efímeras que escapan de la transacción mercantil sujeto-objeto, es decir que “las realizaciones escénicas no son un artefacto material fijable ni transmisible, son fugaces, transitorias y se agotan en su propia actualidad (Gegenwärtigkeit), es decir, en su continuo devenir y desvanecerse”(Gumbrecht, 2005,p.156).

Cita original: “a contrapuntal recitative in which three or more voices apeak, sing, whistle, etc. at the 31

same time. . . In such a simultaneous poem, the wilful quality of organic work is given powerful expres-sion… Noises (an rrr drawn out for minutes, or crashes, or sirens, etc.) are superior to the human voice in energy”. Traducción, Ignacia González.

En el primer manifiesto del futurismo (1909-1944), Marinetti expresa que la preocupación de los futu32 -ristas está basada en los conceptos de movimiento y velocidad, determinando que “el tiempo y el espacio murieron ayer”. Steve Dixon, en el libro Digital Performance (2007), citando a Nicholas Oliveira, dice que este slogan se podría interpretar como el fin del concepto de racionalidad y del espacio de control en el que se enmarcaban las prácticas artísticas.

! 51

diferentes elementos artísticos, interrelacionados “por su dinamismo de forma y de color

(movimiento simultáneo de malabaristas, bailarinas, gimnastas)”(Dixon,2007,p.116). De

esta manera, la perspectiva lineal del tiempo es destruida a partir de intervenciones si-

multáneas de acciones que no tienen ni causa ni efecto en el resto de los elementos de la

performance. Mientras más se multiplicaran las vistas sobre el acontecimiento, más opa-

co se volvía el posible significado de la obra. El surrealismo, por su parte utilizó la si-

multaneidad de realidades, para construir nuevas ficciones a partir de la mezcla de ele-

mentos provenientes de diferentes ámbitos en un mismo tiempo y espacio. A su vez, los

dadaístas utilizaron el collage, (tanto en la pintura, fotografía y escritura), para ello, se

basaron en la simultaneidad para lograr la combinación aleatoria de diferentes materiales

en un mismo formato. Por tanto, las performances Dadá “coincidían en estructurarse

como collages animados . . . salpicado de acciones absurdas y secuencias cinematográfi-

cas” (Sánchez,2007,p.22).

La asociación libre y el montaje, surgen principalmente como un mecanismo des-

estructurante de la linealidad temporal, “lo que se constata es la sustitución del factor

causal por el factor asociativo” (Sánchez,2007,p.22). Según José Antonio Sánchez, “en

este caso, el modelo lo encuentra el teatro en la fotografía y, sobre todo, en el cine” (22).

A su vez, el montaje le permitió a los surrealistas construir secuencias narrativas no-li-

neales, a partir de la ‘edición’ de éstas. Por su parte, los futuristas, usaron el montaje

para fragmentar la linealidad de las acciones en busca de una des-historización de la es-

cena. Según Dixon, “la imagen Futurista de un mundo fragmentado, alógico, dinámico

fue esencialmente una imagen teatral” (2007,p.49) . A partir de este concepto se elabo33 -

ran de múltiples puntos de vista de un mismo fenómeno, extrayendo la fluidez caótica

del acontecer, e invalidando la posibilidad de la comprensión de una realidad unívoca y

Cita original: “Futurists image of a dynamic, fragmented, alogical world was essentially a theatrical 33

one”. Traducción, Ignacia González.! 52

lo que, hasta ahora, buscó la espectación frontal del teatro.

La deshumanización, por su parte, es la concreción de lo que Marinetti postuló

como la introducción del reino de la máquina en escena. De este modo, en el Manifiesto

de la Declamación dinámica y sinóptica, Marinetti postula que el declamador futurista,

debía -entre otras cosas- deshumanizar la voz y el rostro, quitándole sistemáticamente

todas sus modulaciones y matices, y evitando las muecas y los guiños. Asimismo, a la

performance del actor se le sumó el dominio de un cierto número de instrumentos como

martillos, bocinas de automóviles, tambores, sierras con campanillas eléctricas, para

producir los diversos ruidos onomatopéyicos. Dicha deshumanización, facilita el camino

para la experimentación en acontecimientos que prescindían de actores y bailarines, y

aumentó la producción sonora autónoma del transcurso narrativo de la ficción. Un ejem-

plo de ello fue la performance lumínica aplicada en la Balli Meccanichi, descrita por

Goldberg, donde:

el propio Balla realizó el ‘ballet de luz’ en el teclado de control de luz. No sólo el escenario, sino también el auditorio, fue alternativamente iluminado y oscurecido en esta performance del actor-less . . . la ac-tuación duró apenas cinco minutos, momento en el cual, el público fue testigo de no menos de cuarenta y nueve ajustes diferentes(2001,p.24) . 34

Así, los futuristas “vieron en la iluminación la posibilidad de crear espectáculos

basados exclusivamente en el dinamismo de las intensidades y de los colores” (Sánchez,

2007,p.33). Mientras que, paralelamente, el ruido, como aparecer estético iba ganando

terreno.

Como veremos en el capítulo II, el ruido es un evento sonoro complejo que se

Cita original: “the setting itself was blown-up three- dimensional version of one of Balla´s paintings, 34

and Balla himself conducted the 'light ballet' at the keyboard of light controls. Not only the stage, but also the auditorium, was alternately illuminated and darkened in this actor-less performance. . . the perfor-mance lasted just five minutes, by which time, the audience had witnessed no less than forty-nine different settings” Traducción, Ignacia González.

! 53

distingue por la indistinguibilidad de los sonidos que lo componen. El futurismo, adoptó

en su estética sonora al ruido, centrándose en la exploración del nuevo mundo sonoro

que ofrecía la máquina. Ello queda explicitado en el Manifiesto del Arte del ruido

(1913), donde Russollo planteó que los sonidos de la máquina eran una forma viable de

música, argumentando a favor de una revaloración artística del ruido , en vista de que 35

“con la invención de la máquina en el siglo XIX, el ruido nació . . . la evolución de la

música va en paralelo a la multiplicación de máquinas” (Goldberg,2001,p.21) . Por 36

consiguiente, el dominio de la máquina dentro del teatro llega a un punto álgido cuando

las performances futuristas, empiezan a combinarse con el soundtrack mecánico del arte

del ruido.

En conclusión, dichas operaciones funcionaron como mecanismos de oscureci-

miento del significado utilizados en las performances vanguardistas para renovar los al-

cances de la luz, el sonido, el cuerpo, la palabra, la temporalidad, la espacialidad, etc.;

logrando alterar la práctica perceptiva de los acontecimientos teatrales. Surgen nuevos

modos de articulación y composición de los elementos escénicos, los cuales asumen au-

tónomos, puesto que la obra es su propio mundo a imitar. Al destejer la linealidad del

acontecimiento, poniendo a dialogar eventos disímiles en una misma temporalidad, se

apela a la formación de una mirada múltiple, desenfocada y periférica; una mirada este-

tizante que es capaz de ver en lo cotidiano (la ciudad, los desechos, los recortes, etc.)

una expresión de arte. Pero para ello, exigieron al espectador una apertura que raramente

se logró, las “nuevas significaciones de la luz, del sonido, del ruido, de la

palabra”(2001,p.115), que ahora ocultaban el antiguo discurso de la obra.

Este concepto se ha trabajado con más detención en el capítulo II.35

Cita original: “in antiquity there was only silence, he explained, but, but with de invention of the ma36 -chine in the nineteenth century, the noise was born. . . . In addition, the evolution of music paralleled the 'multiplication of machines”. Traducción, Ignacia González.

! 54

Los movimientos de vanguardia como el surrealismo y dadaísmo , se acercaron 37

hacia aquello que había permanecido en las sombras del conocimiento científico a causa

de la ilegibilidad de los discursos que su materia exclamaba. De este modo, a partir de

las estrategias de escenificación revisadas, se establece una nueva mirada del espectador,

donde se ha eliminado la distancia entre el sujeto observador y la obra observada. Se

acepta la “cogénesis” (Puelles,2011) de la experiencia sensible, donde la obra hace al

espectador tanto como el espectador hace la obra. El acontecimiento ya no está delante

de los ojos sino en ese espacio intermedio, entre la interacción obra-espectador. La ima-

ginación se vuelve de este modo, uno de los elementos esenciales de la vanguardia, que

en tanto “representación artística sugerente ”, tiene el poder de “ponernos a ver lo que 38

no vemos” (Puelles, 2011,p.167). En el fondo, se activa el trabajo interno del espectador,

quien debe completar con sus propias asociaciones los vacíos dejados por la obra. En 39

consecuencia, hay un desplazamiento respecto al valor que tuvo la imagen, (o lo visible)

de la obra, hacia el valor que ahora tiene el imaginario de ésta. La nueva mirada que le

proponen las vanguardias al espectador moderno está siempre en la labor de completar

lo incompleto, puesto que la obra se ha oscurecido para demorar, o imposibilitar su

comprensión. Al in-completar la obra, al interferir la causalidad del tiempo, al superpo-

ner situaciones, al deshumanizar los gestos, etc., se obtiene el efecto de “obstruir la in-

mediatez, la naturalidad con la que el orden de la ficción es comprendido y apresado por,

desde, para la realidad” (Puelles,2011,p.170). Las vanguardias históricas, en cuanto a la

El futurismo, a pesar de su afinidad con la tecnologización y positivismo de la era moderna, desarrolla, 37

según lo estudiado, estrategias de escenificación que desbordan los límites de la tradicional institución del arte.

Lo sugerente se refiere en este caso a lo que se mantiene siempre en vías de significar, la obra será suge38 -rente porque “demora, dilata, posterga la comprensión, acaso resiste a las hermenéuticas que quieren ha-cerle hablar con claridad”(Puelles, 2011,p.169), la claridad del mensaje se posterga, se nubla, se ennegrece en la oscuridad de las formas.

Aquí el ejercicio psicofísico corresponde a completar lo incompleto, concepto revisado en el capítulo II.39

! 55

mirada que sugieren al espectador son, de este modo, un claro antecedente del oscureci-

miento de la escena teatral.

1.3. ¿Qué relación estética tiene el espectador con las escenas en oscuridad?

Al parecer, dicha relación estética contendría un choque entre la experiencia sen-

sorial y cognitiva del espectador. Por ello, las configuraciones escénicas que nos ofrecen

la escenas en oscuridad –a partir de la negación de la luz sensible y racional– arrasarían

con un modo de percepción convencional del espectador moderno. Vale preguntarse,

¿Efectivamente las escenas en oscuridad generan algún nivel de irritación sensorial al

espectador, o se trata de una frustración cognitiva respecto a la comprensión del evento

teatral? Respecto a esto último, ¿existe una resistencia cultural hacia los modos de apa-

recer (Seel,2010) alternativos, a las deformidades de lo convencional y la indistinguibil-

dad visual del fenómeno escénico? Según el filósofo Martin Seel, “un rechazo artístico

acontece solamente cuando éste crea una irritación sensorial propia, por medio del cual

se convierte a su vez en un acontecimiento fenoménico inconmensurable” (2007,p.129),

siendo dicha inconmensurabilidad un elemento que convive con lo velado a la razón y a

la vista. Pero ¿es posible superar la resistencia cultural para abrirnos a nuevas lógicas

espectatoriales, como las provenientes de la oscuridad?

Al respecto, la directora teatral Manuela Infante, en la entrevista realizada en

torno a la experiencia de los espectadores en la obra Ernesto (2010), comenta lo si-

guiente:

Una amiga hace pocos días me preguntó: “oye, ¿tú hiciste una obra donde la gente lo pasaba pésimo?”. Yo creo que la oscuridad es muy intolerable, los espectadores no la agradecen mucho. La oscuridad en todos los sentidos, no sólo en el gesto de apagar la luz, sino que la os-curidad en el significado . . . Permitirse no poder ver todo lo que hay atrás de la cosa . . . entonces creo que es algo bien contra-orgánico para los espectadores modernos. Los espectadores modernos quieren

! 56

ver, quieren ver y quieren comprender; que son dos maneras de decir ver. Entonces se sienten bien incómodos. De alguna manera es un ges-to contracultural, en lo más profundo de lo que la cultura nuestra es. Entonces ha habido resistencia ante esas obras. (Entrevista a Manuela Infante, 13 de Julio 2015).

En la misma entrevista, Infante menciona que en las funciones de la obra Ernes-

to, algunos espectadores incluso tenían que abandonar la sala:

Concretamente con lo de la oscuridad –de la luz apagada– aparecían mucho los cuerpos de la gente, por eso aparecían muchas crisis de an-gustia o gente que quería salir de la sala, gente que no va porque le di-jeron y encuentra que "no" porque, "que insoportable” . . . eso sí que es señal de los tiempos, no veo por qué. No creo que la oscuridad sea algo terrorífico per se, creo que es terrorífico para una cultura, para la que la luz es el estado de cosas. No creo que en la Edad Media la gente hubie-ra salido aterrada y les hubieran dado ataques al corazón si les apaga-ban la luz. (Entrevista a Manuela Infante, 13 de Julio 2015).

Sin duda, la experiencia estética que tuvo del Ballet de luz futurista el espectador

de principio de siglo XX, fue muy diferente a la del feligrés que contempló los cuerpos

de luz de los vitrales medievales. Aunque en ambos casos se trata de acontecimientos

puramente lumínicos, en el primero las luces habían sido vaciadas de su contenido sim-

bólico quedando sólo lo más oscuro de la luz, la superficie de su materialidad: el color y

la forma. Como era de esperar, dicho oscurecimiento trajo consigo un primer desencanto

del espectador, paradójicamente la disminución de la distancia del observador respecto a

la obra, generó en muchos casos, un bloqueo del gozo estético popular. La mirada se ha-

bía acostumbrado a los acuerdos de distancia visual e identificación psicológica hereda-

dos de la modernidad, “[E]estas circunstancias concluyen en una especie de espectador

humillado incapaz de disfrutar, como lo venía haciendo”(Puelles, 2011,p.266). Un por-

centaje de los espectadores está desconcertado y muchas veces fatigado de tanta in-com-

prensión del evento escénico. El arte vanguardista del siglo XX ha alterado el acuerdo

previo con el espectador, y éste no sabe ahora cómo se mira la puesta en escena, se en-! 57

frenta a los acontecimientos con inseguridad y desconfianza. Sin duda, el gozo estético

de lo incompleto fue un privilegio de las capas sociales más informadas respecto a las

revoluciones artísticas -que durante el siglo XX- se fueron dando. Sólo algunas miradas

habían sido educadas lo suficiente como para poder desaprender el antiguo régimen de la

visión y sus convenciones. Para el resto, todo fue incomodidad.

Las vanguardias históricas iniciaron un proceso de interrupciones en los hábitos

de la percepción espectatorial que trajo consigo una disociación entre los realizadores

experimentales y espectadores. Lo que podría explicarse según Gumbrecht, porque “el

ritmo de tales transformaciones tiene que ser mucho más lento que el ritmo al cual están

cambiando los objetos de experiencia estética”(2005,p.107). Entonces, la oscuridad del

significado instala en un nuevo paradigma influenciado por la relatividad, donde hay una

expansión de la experiencia espectatorial por sobre lo específicamente visual, en vía de

una multisensorialidad. Es la reaparición del cuerpo, donde emergen asociaciones no-

lógicas las que pueden articular la experiencia particular que cada espectador tiene con

la obra, sin la necesidad obligatoria de desarrollar un proceso de reflexión racional. Sin

embargo, la fuerza del pensamiento racionalista y empirista de la época moderna sigue

afectando dichas transformaciones. Lo cierto, es que para el ser humano ha sido muy

dificil desenmarcarse de los paradigmas socioculturales que rigen cada época, se trata de

convenciones de todo tipo que –de diferentes maneras- limitan la apertura del espectador

a la oscuridad de algunos acontecimientos estéticos. Me pregunto, ¿es posible des-natu-

ralizar el vínculo entre la mirada y la espectación? ¿Por qué una experiencia escénica

tendría que legitimarse en un rango cognitivo y no simplemente sensorial? ¿Cuánto y

cómo aceptamos el oscurecimiento de la puesta en escena?

Al parecer, el enfrentamiento con un fenómeno que no se muestra a los ojos del

espectador, pondría en peligro el deseo y la atención de éste; sin embargo, simultánea-

mente pareciera que es en la oscuridad donde persiste el erotismo que nos sujeta a expe-! 58

riencia escénica. ¿Será que sólo toleramos al desconocido como un estado previo, en

transición hacia lo cognoscible, a la oscuridad como el prólogo de la luz, pero no como

cualidad definitiva de la experiencia estética de una puesta en escena? Entonces, ¿hacia

dónde queremos guiar la mirada del espectador? ¿Qué le ofrece la oscuridad a la expe-

riencia perceptiva? ¿Hasta dónde pueden llegar los borramientos del mundo visible?,

¿cuánto podemos saber de lo que vemos, y cuánto de lo que no vemos? ¿Cuál es el rol

de la oscuridad en la puesta en escena teatral? Si la oscuridad fuese un contexto a habitar

por el espectador, ¿qué nuevas formas de tiempo, espacio y cuerpo aparecerían de esta

relación estética? En ese sentido, ¿la oscuridad será un espacio propicio para la dilata-

ción de los límites de lo legítimamente visible o funcionará contrariamente como una mu-

ralla que coarte todo goce perceptivo de la experiencia teatral?

De todas formas, la oscuridad ha sido parte del fenómeno teatral, ya sea como

soporte de la ilusión, ocultamiento del artificio, marcadora de los límites de la escena

visible, o contenedora del gozo de la espectación. Sin embargo, aún “la determinación

de la visualidad como registro de una producción de significado cultural se constituye

irremisiblemente como campo de batalla –e incluso como herramienta de actuación estra-

tégica en él” (Brea,2005,p.11). En mi opinión, este es el aporte que estarían haciendo

obras como las analizadas en este estudio, respecto a la ampliación y cuestionamiento de

los marcos visuales y cognitivos, a los que estamos acostumbrados. Por lo tanto, la in-

comodidad del espectador expuesto a un acontecimiento escénico oculto a la visión, res-

pondería al desajuste natural que exige cualquier reacomodo de nuestras conductas habi-

tuales. Ya que hay algo esperanzador: también “es posible ver fuera de un marco de pre-

cogniciones que condicionan culturalmente la organización del orden de visibilidad en

que nos movemos” (Brea,2005,p.11).

! 59

II. PERCEPCIÓN VISUAL Y AUDITIVA EN OSCURIDAD

El capítulo que presento a continuación busca abordar la pregunta por el modo

en que las escenas en oscuridad alterarían la “relación estética”(Seel,2011) que tiene el

espectador con el acontecimiento teatral. Para lo cual, la problemática se ha comple-

mentado con el punto de vista de la psicología de la percepción, con el fin de cruzar

conocimientos físicos y psicológicos con los conceptos trabajados en los Estudios Tea-

trales y Estudios de la Estética. Me pregunto entonces ¿cuáles son las expectativas que

nos mantienen atentos a un acontecimiento escénico dado en oscuridad?, ¿cómo cono-

ce el espectador y qué se limita a comprender en ese contexto? ¿qué le pasa a su sensi-

bilidad en el marco del acontecimiento escénico? Si el siglo XIX trajo la oscuridad a

la sala, promoviendo el ocultamiento de los artefactos que sostenían las ilusiones y

fantasmagorías, atrayendo la atención del espectador hacia el cubo de luz donde ocu-

rría la escena, y el siglo XX sacó al espectador de la oscuridad para atentar en contra

de los convencionalismos ilusionistas y “alienantes”; hoy obras chilenas como Gas-

tos de representanción (2014), Ernesto(2010) y Loros Negros (2011) devuelven al

espectador a su lugar de penumbra, pero con un gesto que opera de modo alternativo,

diferente al desarrollado por los artistas escénicos de la Modernidad.

En la oscuridad el espectador no va a escena, la escena va al espectador, los bo-

rramientos visuales que la oscuridad impone, deforman los límites entre la sala y el

escenario, entonces el acontecimiento –ahora reforzado por la activación auditiva

(reacción instintiva a la falta de luz)– envuelve al espectador cuyo cuerpo reverbera

las presencias ocultas de la oscuridad. Así se visualiza el sonido como nunca antes. En

las páginas que siguen defenderé la idea de que, paradójicamente, la amorfa oscuridad

establece las condiciones propicias para la producción de una aparición del cuerpo,

tiempo y espacio provocado por la exaltación del fenómeno auditivo y visual en el tea-

! 60

tro. ¿Puede este sutil gesto cambiar la lógica de una escenificación? Se propone que sí,

efectivamente en esta acción de traslación de la experiencia visual a una experiencia

auditiva, surge una nueva lógica de escenificación e -inevitablemente- una nueva ló-

gica estética de espectación alternativa, dada principalmente por el borramiento de

convencionalismos esenciales de una práctica teatral basada en la mirada del especta-

dor.

Entonces, si la visualización de la obra, llevó a la producción del artificio racio-

nal ¿A dónde nos llevará la visión generada por estímulos auditivos en lo teatral?,

¿qué campos de significación pueden emerger de los imaginarios proyectados por una

experiencia únicamente auditiva? Intentando responder a lo anterior, en este capítulo

me centraré en el estudio de la sensibilidad visual y auditiva del espectador. Debo

dejar en claro, además, que –aunque he complementado el estudio con la perspectiva

de la psicología de la percepción– no me interesa realizar un intento(imposible) de

descifrar qué pasa en la mente de los espectadores, sino más bien, averiguar cómo su-

cede eso que sucede, es decir qué operaciones se activan específicamente en la per-

cepción estética de la oscuridad.

Por consiguiente, en el primer subcapítulo, “Oscuridad, un nuevo escenario

perceptivo”, partiré por definir los ámbitos generales presentes en la afectación de la

percepción visual del espectador desde una perspectiva psicofísica. En el segundo,

subcapítulo “Percepción auditiva y visual”, trazo las líneas más significativas respecto

a la relación y particularidades de ambos sentidos. En cuyo apartado, “El escenario del

ruido y la oscuridad”, asocio la experiencia estética de percepción en oscuridad con el

concepto de ruido desarrollado por Martin Seel, con el fin de complejizar la reflexión

entorno a su impacto estético en el espectador. Así, en el tercer subcapítulo, “Selecti-

vidad de la atención. Estrategias auditivas y visuales en el escenario de la oscuridad”,

estudiaré específicamente la conducta de del sistema visual y auditivo del espectador ! 61

en el contexto de oscuridad. Para finalizar en el tercer subcapítulo, que he llamado,

Algunas categorías auditivas y visuales para la percepción escénica en oscuridad, don-

de busco fijar algunas categorías que den cuenta de las transformaciones perceptivas

que promueve el aparecer de la oscuridad, centrándome específicamente en la produc-

ción del imaginario, el cuerpo, el tiempo y el espacio sonoro.

2.1 Oscuridad, un nuevo escenario perceptivo. La práctica espectatorial determinada por el pensamiento moderno, legitima un

modo de acercamiento a los fenómenos de modo principalmente visual. Seguramente

por ello, la utilización de la oscuridad en el teatro ha cumplido principalmente la fun-

ción de medio de producción de ilusión o de preludio para la luz. De este modo, la os-

curidad ha sido utilizada en breves espacios de tiempo (apagón), funcionando como

medio de transición entre dos escenas, marcador del inicio o el final de los montajes.

Por ello es que son pocos los trabajos donde la oscuridad se instala como objeto estéti-

co, y es configurada artísticamente como materialidad creadora de la experiencia per-

ceptiva del espectador; probablemente porque la oscuridad nos obliga a ‘aceptar’ la

inutilización del sentido que estamos habituados a recurrir para estos fines: la vista.

Pero ¿por qué podría el escenario de la oscuridad frustraría nuestro interés y

atención en el acontecimiento escénico? La psicología de la percepción lo explica del

siguiente modo: la atención –como una reacción instintiva– se asocia a elementos rela-

cionados básicamente con el cambio. Así, donde no haya cambio, tampoco habrá aten-

ción, el “cambio está ausente en las cosas inmóviles, pero también en las que repiten la

misma acción una y otra vez o perseveran en ella constantemente”(Arnheim, 1998,p.34).

Por tanto, la pregunta anterior se podría responder tomando como base el rechazo atávi-

co a la monotonía, puesto que “[E]estas reacciones ante la monotonía abarcan desde la

defensa consciente hasta la fatiga puramente fisiológica de los impulsos generada en el ! 62

cerebro por una situación estática. . .El aburrimiento se rechaza”(1998,p.34). Las escenas

donde la oscuridad deja de ser un preludio para la luz, y aparece en sí misma, con su ló-

gica de ocultamiento, atentaría en contra la convención epocal, teniendo un efecto de

suspensión de las expectativas y modificación de la atención del espectador.

2.2. Percepción auditiva y visual

El sistema visual y el auditivo funcionan de manera similar en muchos ámbitos,

sin embargo, tienen algunas diferencias, las cuales son las responsables de que la expe-

riencia visual sea, finalmente, muy distinta a la auditiva. Por ejemplo, según Martin Jay,

si la vista nos relaciona fácilmente con la expansión espacial y los objetos inertes, “el

oído proporciona la experiencia de la duración temporal” (Jay,2007,p.152),estímulo que

no puede ser percibido por la vista. Otra cualidad del sonido, según Jorge Dubatti, es que

“genera un efecto de unicidad en el oyente: ‘La vista aísla; el sonido une. Mientras la

vista sitúa al observador fuera de lo que está mirando, a distancia, el sonido envuelve al

oyente’”(Dubatti,2007 citando a Ong, 1999,p.75-76), cambiando por completo la rela-

ción física que se mantiene con un acontecimiento escénico. Erika Fischer-Lichte des-

cribe esta cualidad de la percepción auditiva de la siguiente manera:

Los sonidos son comparables con los olores porque rodean al sujeto perceptor, lo envuelven y penetran en su cuerpo. El cuerpo puede con-vertirse en caja de resonancia de los sonidos que oye, puede resonar con ellos . . . El espectador/oyente sólo puede protegerse del sonido si se tapa los oídos. Por lo general está indefenso frente a ellos . . . Con ello, los límites corporales se eliminan. Cuando los sonidos, los ruidos o la música convierten el cuerpo del espectador/oyente en su espacio de resonancia, cuando re-suenan en su caja torácica. . . el espectador/oyente deja de oírlos como algo externo que se adentra en sus oídos, los siente como un proceso corporal interno que a menudo desencade-na una sensación 'oceánica' (Fischer-Lichte, 2011,p.242).

Lo oceánico se revela a la frontalidad del evento contemplativo, por el contrario,

según lo plantea Jean-Luc Nancy en el libro A la escucha (2007) en la experiencia audi-! 63

tiva “es todo delante detrás y afuera a dentro, un sentido patas arriba con respecto a la

lógica más general de la presencia como aparecer” (p.33). De este modo, una experien-

cia perceptiva donde la oscuridad disminuye la visión enalteciendo la audición, nunca

será igual a la experiencia ‘cotidianamente’ visual del mismo evento, puesto que, según

Goldstein, el contexto de percepción en oscuridad total “el espacio visual se desvanece

y el auditivo se convierte en nuestra principal fuente de percepción espacial”(Goldstein,

2006,p.265). Al ocurrir esto, nuestra atención se localiza en los estímulos sonoros de

los cuales intentamos extraer la mayor cantidad de información, espacial, temporal, ma-

terial, presencial y situacional. Entonces, la percepción auditiva permite diferenciar los

siguientes componentes: el tono o altura del sonido, la intensidad del sonido y la locali-

zación del sonido . 40

Sin embargo, no se trata aquí de establecer que la experiencia auditiva sea una

experiencia ‘transparente’, ya que, hay frecuencias de las ondas sonoras que el oído

humano no es capaz de percibir, hay un mundo desconocido que permanece oculto a

nuestra escucha. La escucha, según Nancy, sería una disposición perceptiva que permite

escuchar lo no codificado, de este modo es una apertura a la materialidad, al lado oscuro

del sentido. Al contrario que la visión analítica, o la alerta auditiva (Barthes,1986), la

escucha no trasforma necesariamente el fenómeno percibido en un objeto comprensible.

Así, en la medida que el sonido no se asocia a una imagen concreta (real), éste puede

proliferar libremente en el imaginario mental. De tal modo “cuando estamos a la escu-

cha, estamos al acecho de un sujeto, aquello(él) que se identifica al resonar de sí a sí, en

sí y para sí, y por consiguiente fuera de sí, . . . se trata de acechar un modo que no es

precisamente el del acecho en el sentido de una vigilancia visual”(Nancy,2007,p.25).

La localización del origen de un sonido se realiza normalmente con respecto a nuestro cuerpo, donde, si 40

la fuente del sonido está más próxima a un oído que a otro, existirá un retraso sonoro, entre la llegada del estímulo a cada oído. Esta diferencia temporal en el procesado de la información permite determinar la localización del objeto sonoro, por ejemplo.

! 64

En ese sentido, a partir de la noción de presencia, planteada por Hans Ulrich

Gumbrecht(2005), como un estar en frente tanto de lo acústico como de lo visual, las

escenas en oscuridad constituirían modos de aparecer estético en los cuales las presen-

cias ocultas de lo visual y lo audible son escuchadas. Entonces los sentidos se abren ha-

cia la deformidad, donde la experiencia de la desaparición de las formas, “la pérdida de

la determinabilidad de lo real”(Seel, 2010,p.212), implicará para el espectador un per-

manente desaparecer de sus preceptos intelectuales y perceptivos. Seel dice al respecto

que “la acción estética que consideramos aquí es por lo tanto esencialmente una suspen-

sión . . . olvidar por un momento el saber y el actuar propios”(2010,p.222), posibilidad

estética que actúa desafiando las categorías que han organizado el dominio visual frente

a la situación espectatorial. Ahora bien ¿qué es lo que alcanza el sujeto en esa enajena-

ción perceptiva? Propondré entonces que, en el umbral de lo audible y en el límite de la

visión se dilatan las experiencias presenciales del tiempo, el espacio y el cuerpo. Puesto

que –en este contexto– podemos fundirnos con dichas categorías, de las cuales antes nos

habíamos separado.

2.2.1. El concepto de Ruido.

En este apartado, me he detenido en el concepto de ruido, desarrollado por

Martín Seel(2010), para evaluar si el tipo de evento estético que constituyen las escenas

en oscuridad puede nutrirse de los aspectos que Seel ha asociado con el concepto de rui-

do, refiriéndose al efecto de obstaculización de la comprensión convencional que gene-

ran los eventos estéticos complejos e indeterminables. Según Martin Seel, el concepto de

ruido se atribuye a “un acontecer, captable por medio de la vista o del oído, en el que lo

que acontece no posee una forma claramente determinable y distinguible mediante los

sentidos; en una palabra: es un acontecer sin acontecimiento” (2010,p.218), el cual no

sólo refiere a lo audible o lo visible, por ejemplo, Seel describe algunas formas del len-! 65

guaje literario como una expresión del ruido, donde:

la corriente del lenguaje desborda la estructura semántica y sintáctica de las frases y de las sucesiones de la frases, las que ya no consienten en dar una narración o un sentido determinados, ni permiten ningún enunciado o insinuación, subsistiendo allí tan solo los elementos de un lenguaje vivo y soberano, que por momentos cautiva al lector, como el habla misma del ruido (2010,p.228). 41

Según Seel, desde su concepción más concreta y cotidiana, el ruido opera como

una multiplicidad sonora “cuya fuente resulta indistinguible para quienes lo oyen, que se

ven envueltos por ruidos que no son el producto de sonidos aislados o de secuencias de

sonidos que puedan reducirse en la atención a una secuencia determinada”(218), y cuyo

mayor impacto “se trata de la imposibilidad de captar simultáneamente y con los senti-

dos un acontecer en extremo complejo”(219). Así, el ruido abarca tanto los aconteci-

mientos de exceso sonoro (donde la cantidad de estímulos generan ruido), como los que

a causa de un “gran vacío- o en términos acústicos: en aquel silencio- resulta perceptible

un evento [sonoro] en su plenitud”(219), un ejemplo de ese “vacío” visual es el que se

genera a partir de la espectación de escenas de oscuridad, donde es posible complejizar

los estímulos sonoros y la producción del imaginario mental.

La asociación del concepto de ruido con las escenas de oscuridad supone que en

éstas se producirían estéticas que obligan a una percepción abierta y a la suspensión de

La nota al pie de página que sigue a esta cita es clarificadora respecto a lo que Seel denomina como 41

“lenguaje vivo y soberano”: “en el lenguaje literario se distinguen cuatro formas posibles de ruido. 1. Rui-do fonético: la sonoridad del lenguaje ensordece su sentido. 2. Ruido rítmico: la forma como fluye en las frases arrasa con cualquier sentido claro y distinto. 3. Ruido lógico: la construcción lógica de las frases socava su sentido lógico. 4. Ruido referencial: los referentes se tornan difusos a causa de la complejidad de las referencias semánticas de un texto… Podría afirmarse que un “lenguaje del ruido” literario está dado cuando alguno de esos fenómenos (o todos ellos) son esenciales a un texto, a saber, cuando se impo-nen una y otra vez o cuando insisten permanentemente. En el ruido los textos se vuelven semánticamente impenetrables de distintas maneras. Claro está que el lenguaje literario la desaparición del sentido que consideramos tiene un sentido del todo relevante dentro de la construcción de las obras de arte en cues-tión” (228-9).

! 66

las categorías formales que organizan nuestra percepción. Las escenas en oscuridad ex-

pondría la percepción del espectador a la dimensión de lo indistinguible donde, según

Seel, está presente “una permanente desaparición o mutación de las formas, con lo cual

desaparece también la percepción definida de las transformaciones que acaecen”(Seel,

2010,p.220). Entonces si en una escena de oscuridad, podemos ser avasallados por la

radical desaparición de las formas, por lo amorfo, este sería un contexto perceptivo en el

que se tenderá a la desestructuración del sentido, puesto que “lo que antes estaba inmer-

so en un orden social o cultural, lo que antes poseía un ser determinable y predecible, se

muestra ahora con un ser anterior al sentido”(Seel, 2010,p.221). De este modo, aunque

el acontecimiento teatral se nos puede presentar como un evento aprehensible, nunca lo

será del todo, siempre conservará sus oscuridades y reverberaciones ocultas.

De este modo, la experiencia estética de ruido en las escenas de oscuridad, en-

frentaría al espectador de un modo radical a la imposibilidad de cosificar el aconteci-

miento presente como una experiencia controlable y aprehensible, puesto que "como sea

que esté arreglado y dispuesto, el ruido siempre acontece en la obra de arte como una

disolución o una suspensión de las formas sonoras, lingüísticas, figurativas o coreográfi-

cas” (Seel, 2010,p.231), las cuales conocemos gracias a diversas convenciones, y de las

cuales esperamos aferrarnos para poder seguir el sentido de un acontecimiento escénico.

Por ello, el paso de una mirada al acecho a un cuerpo a la escucha, tendría implicacio-

nes en la desmaterialización de los deseos de comprensión, en las expectativas especta-

toriales cuyas restricciones psíquicas y sociales llevan al espectador a estados de inco-

modidad.

2.3. Selectividad de la atención: Estrategias auditivas y visuales en oscuridad.

Luis Puelles dice que “la obra no puede olvidarse de la tensión que la mantiene

viva: no perder de vista al espectador y, por lo tanto, no dejar que el espectador pueda ! 67

perderla de vista, por ejemplo relajando la atención”(2011,p.103). De manera cons-

ciente, o no, el creador teatral siempre se ha relacionado con la producción de atención

en el espectador. Sin embargo, ¿qué tendrán en mente los creadores que apuestan por

modos alternativos de percepción escénica, donde la oscuridad parece poner en jaque

los modos de atención espectatorial? específicamente ¿qué altera la oscuridad en la

percepción visual?, ¿y de qué modo, dicha alteración a la experiencia visual, puede

mantener viva la tensión entre el espectador y el acontecimiento escénico?

El profesor de psicología de la percepción E. Bruce Goldstein dice al respecto,

que la atención es importante porque “dirige nuestros receptores a los estímulos que

queremos percibir”(2006,p.130). De este modo, “la atención puede fortalecer la per-

cepción de los estímulos que atendamos y disminuir nuestra consciencia de los estímu-

los que ignoramos”(130). Este juego entre el fortalecimiento y la disminución de nues-

tra consciencia de los estímulos, ha sido culturalmente educado en desmedro de los

sentidos químicos (el gusto y el olfato), el sentido del tacto, y la audición. Sin embar-

go, como se trata de un modus operandi de nuestro sistema fisiológico, esta situación

se puede revertir. En primer lugar, habría que generar el deseo de atención en los obje-

tos estéticos que antes habían permanecido fuera del interés del espectador, y por tan-

to, fuera de la experiencia espectatorial consciente. Pero ¿ayuda la oscuridad a invertir

esta situación?, ¿qué nivel de interés le genera al ser humano la oscuridad?, ¿qué je-

rarquías sensoriales emergen en este contexto?

Parece haber un acuerdo entre los científicos, quienes afirman que la visión

constituye uno de los sentidos más importantes puesto que, en el ser humano, una gran

parte de la corteza cerebral está dedicada al análisis de la decodificación de su infor-

mación sensorial. El psicólogo y filósofo alemán, Rudolf Arnheim, dice que “cuando

el campo es homogéneo, como en la oscuridad total . . . la mirada vaga sin rumbo, tra-

tando de imponer alguna forma a lo que no la tiene. Este tipo de situación no es carac-! 68

terística de los procesos cognitivos”(1998,p.39). Como hemos visto, a partir del con-

cepto de ruido, la indistinguibilidad propia de los eventos estéticos complejos suspen-

de la capacidad automática de comprensión. Quizá es a ese momento suspendido que

ofrece la oscuridad al espectador de teatro al que se ha asociado con “un campo ho-

mogéneo”, donde más que la percepción de un paisaje plano, aparece la imposibilidad

de selección de elementos de interés y de conexión con un estado de atención auditiva

o visual que, siguiendo con la lógica de Arheim, no es propio de la de producción cog-

noscitiva. Ahora bien, es en la crisis de la percepción visual que otros sentidos, como

el auditivo encuentran un escenario propicio, a partir del cual la experiencia espectato-

rial empieza a transformarse. Pero, lo anterior no quita que el sistema ocular no haga

un esfuerzo por defender su trabajo como mediador escena-espectador. A continuación

presentaré algunas de las estrategias utilizadas por los sentidos de la vista y la audición

en el contexto de la percepción en oscuridad.

2.3.1 Adaptación a la oscuridad.

En primer lugar, hay que tomar en cuenta que el sistema neuronal tiene entre

sus cualidades la capacidad de adaptación a todo estímulo que es dado con cierta pe-

riodicidad o persistencia, esto explicaría el surgimiento de adicciones y la solidifica-

ción de hábitos. Específicamente, la adaptación a la oscuridad opera –en la vista– a

partir de un incremento de la sensibilidad del ojo (bastones y conos) ante la baja lumi-

nosidad, por ello “cuando uno apaga la luz no puede ver bien al principio, pero que a

medida que uno pasa más tiempo en la oscuridad empieza a distinguir las

cosas”(Goldstein,2006,p.48). Sin embargo, mientras el sistema visual no logre obte-

ner la información necesaria desde el estímulo lumínico desarrollará operaciones espe-

culativas respecto al mundo visible.

Lo mismo sucederá con el sistema auditivo, éste se agudizará rápidamente en

! 69

el contexto de oscuridad iniciando el acto consciente de escuchar, lo cual se asocia con

una respuesta instintiva al peligro que, en el contexto espectatorial lleva adherida una

necesidad cultural. Roland Barthes dice al respecto que "oír es un fenómeno fisiológi-

co; escuchar, una acción psicológica" (1986,p.243). De este modo, el cuerpo se conec-

ta con la percepción de eventos que escapan a su visión, con los sucesos que ocurren

más allá de nuestro campo visual, y en su lugar la información perceptible se vuelve

envolvente y multidireccional. Entonces, dicha adaptación a la oscuridad en la expe-

riencia espectatorial implica un esfuerzo sensible en el cual el acto de ver deja de ser

una práctica dada por hecho, volviéndose una elección consciente e incómoda –en la

medida de que saca al espectador de su habitual panorama (visión global) perceptivo-,

y en su lugar se vuelve a la escena donde activa fuertemente el sistema auditivo, lo que

trae consigo una apertura envolvente hacia el aparecer de los fenómenos escénicos.

2.3.2. Completarlo incompleto.

Según la diseñadora teatral Claudia Yoín, “hay un momento en la óptica en el

que el ojo no sabe si está viendo o no está viendo. Todos esos espacios intermedios de

oscuridad”(Entrevista a Claudia Yolín, 19 Agosto, 2015). En lo intermedio e indetermi-

nado hay un momento de incertidumbre, que según la diseñadora es “interesante –dra-

máticamente hablando– porque, además es muy difícil pensar en cualquier cosa, porque

tu ojo está tratando realmente de configurar una realidad”(Entrevista a Claudia Yolín).

Para lograr decodificar la baja información visual, el sistema de percepción se basará en

la suposición. Un ejemplo de ello se da cuando "un objeto impide que otro, que se en-

cuentra por detrás, se vea completamente. En muchos casos semejantes, la visión, en lu-

gar de contentarse con la sección visible, completa el objeto"(Arnheim,1998,p.47). Yolín

dice al respecto que “es muy hermoso lo que hace el ojo todo el día por nosotros, como

diciendo ‘está todo bien’. Y hay un porcentaje de luz donde el ojo no te puede decir eso,

! 70

no puede decirte nada, está desesperado, uno lo siente desesperado”(Entrevista a Claudia

Yolín). En esos casos, a partir de la memoria que tenemos de las cosas, es posible recon-

figurar el mundo, tomándonos de los fragmentos que capturamos de éste. Así, las “imá-

genes de la memoria sirven para identificar, interpretar y contribuir a la

percepción”(Arnheim,1998,p.97).

Una muestra de la acción de completar lo incompleto se da en la percepción de la

silueta, donde la visión del espectador sólo captura el contorno de un cuerpo, sin embar-

go, nuestra memoria visual convierte este indicio en una presencia total y unitaria. Ro-

land Barthes, se refiere a la silueta como “un lugar del cuerpo que normalmente no entra

en la clásica colección de órganos-fetiches, un lugar ambigüo . . . ya que permite que el

lector manipule fantasmáticamente el cuerpo . . . lo imagine en un futuro”(1986,p.95). A

baja visibilidad, esta forma, ese pedazo “fetiche” del cuerpo, se sitúa delante del cuerpo

visible, abriéndose una relación más ambigua con sus convenciones y apariencias. El

ocultamiento sería entonces un atributo del aparecer de la oscuridad, propenso a la de-

formación de las formas y los conceptos que ordenan la cara visible del evento teatral.

Así, el ocultamiento de la escena -dado por la oscuridad- activará fuertemente la

acción de completación en el espectador, donde, desde la psicología de la percepción,

“la organización visual no se limita al material directamente dado, sino que incorpora

extensiones invisibles como partes genuinas de lo visible . . . las partes invisibles del

objeto complementan las visibles para producir una forma completa”(Arnheim,

1998,p.47). Entonces, la arbitrariedad de este gesto ‘completador’, pareciera ser un

síntoma de la necesidad fisiológica y psicológica de ‘dar luz’ a las formas ocultas, (ne-

cesidad venida menos de lo sensorial que de lo cognoscitivo). Lo cual, no depende de

la experiencia directa con el mundo, sino de la idea que tenemos de él, la cual no está

exenta de la memoria visual que nos hemos conformado de modo ordenado y coheren-

te. De hecho, según Arnheim, se trata de un “orden visual que tiene lugar cada vez que ! 71

alguien mira algo”(1998,p.49), conformando el régimen escópico de cada época, don-

de lo legítimo de ser visto o imaginado ha sido lentamente cauterizado por la cultura.

Respecto a la audición, la acción de completar lo incompleto, se puede aplicar

a los tres tipos de escucha desarrollados por Barthes(1986), donde la forma audible 42

incompleta, genera asociaciones erróneas respecto al origen indicial de un determina-

do sonido, perdiéndose la capacidad de identificarlo como signo; y empeorando la

evaluación temporal y espacial del suceso. La acción será diferente respecto a la indis-

tinguibilidad de los contenidos de una palabra, por ejemplo, situación en la cual se rea-

lizará una asociación entre aquello que escuchamos “a medias” y su posible contenido,

en relación con el sentido de lo que se pretende comunicar. De este modo, la escucha

según Barthes, funciona como una forma de descodificar información velada por dife-

rentes condiciones. La segunda tipología de escucha establecida por Barthes, el desci-

framiento, explicaría que cuando sobrepasa el estado de alerta, se empieza a elaborar

una hermenéutica del sonido, entonces “escuchar es ponerse en disposición de decodi-

ficar lo que es oscuro, confuso o mudo, con el fin de que aparezca ante la consciencia

el 'revés' del sentido (lo escondido se vive, postula, se hace intencional”(1986,p. 247).

En estos casos, podría activarse un trabajo de completación a través de la imagina-

ción, como el mencionado por Martin Seel, refiriéndose a que “todo fragmento artísti-

co, requiere ser desarrollado por el observador, conduciendo de este modo a la imagi-

nación más allá de las fronteras de lo perceptible”(Seel,2007,p.126). Finalmente, ve-

remos y oiremos las cosas como las vemos y oímos debido al aspecto que esperamos

que tengan, entonces el espectador a oscuras estará en la obligación de completar las

Roland Barhes, ha identificado tres tipos de escucha: 1.la alerta, donde "el ser vivo orienta su 42

audición . . . hacia los índices; a este nivel en nada se diferencia el animal del hombre: el lobo escucha el (posible) ruido de su presa"(1986,p.243). 2. el desciframiento: donde "lo que se intenta captar por los oí-dos son signos . . . escuchamos como leemos, es decir, de acuerdo con ciertos códigos"(243). Y la audi-ción, a diferencia de los otros sentidos "parece esencialmente ligada a la evaluación de la situación espa-cio-temporal (a la que el hombre añade la vista, y el animalel olfato)” (244).

! 72

formas que le están siendo ocultas, en pos de hacerlas coincidir con alguno de sus pre-

ceptos formales, lo cual propicia el ‘escenario’ para la elaboración de errores percep-

tuales, producto justamente de diferentes estrategias de completación. Como, en el

caso de la puesta en escena Gastos de representación, no saber dónde ni cuántos acto-

res hay en escena, o, como ocurría con las fantasmagorías wagnerianas, donde el es-

pectador perdía las proporciones de distancia y tamaño del escenario y del cuerpo del

actor; generándose un proceso de experiencia de lo incompleto-completado, que es

indefinido, relativo y desmaterializado; en la medida que se aleja “imaginariamente”

de la percepción directa de la cosa, atribuyéndole una forma mental que se sobrepone

a lo material.

2.3.3. Segregación figura-fondo.

En tercer lugar, en el estudio de la organización de la percepción se vuelve rele-

vante la capacidad de diferenciación entre una figura y un fondo. Según E. Bruce Golds-

tein, la segregación figura-fondo nos indica que “cuando vemos un objeto separado, por

lo regular se le ve como una figura que sobresale de un segundo plano al que se le de-

nomina fondo”(Goldstein,2006,p.156), momento en el cual, dicha figura adquiere signi-

ficado. Por ello, desde la psicología de la percepción se ha defendido la idea de que la

percepción de la forma reside el inicio de la formación de conceptos, es decir, la relación

cognitiva con el mundo. Por lo tanto, la percepción de la forma, basada en la distinción

entre figura y fondo, se puede entender también como “la captación de los rasgos estruc-

turantes que se encuentran en el material estimulante, o que se imponen en él”(Arnheim,

1998,p.40). Así, nuevamente la percepción quedaría determinada por la acción de fuer-

zas organizativas cuyo trabajo sería, según Arnheim, “imponer al material estimulante

patrones de forma relativamente simples, que llamo conceptos visuales o categorías vi-

suales”(41).

Sin embargo, en las escenas de oscuridad dichos preceptos se vuelven indistin-! 73

guibles, pues el ojo no puede identificar claramente las formas. La falta de contraste vi-

sual obstaculiza la acción de dichas fuerzas organizativas, por tanto, no se podrá segre-

gar el cuerpo del actor del espacio escénico en el que está inserto, homogeneizándose la

experiencia visual y diluyéndose (para nuestra consciencia perceptiva) toda posibilidad

de identificar formas, tamaños, profundidades, colores, etc.; y por consecuencia de lo

anterior, se dificultará la capacidad de dar significado a las formas percibidas en escena.

Algo similar ocurre cuando el ambiente sonoro desdibuja sus contornos. Barthes

dirá al respecto que “cuando el fondo auditivo invade por completo el espacio sonoro

(cuando el ruido ambiental es demasiado fuerte), la selección, la inteligencia del espacio,

ya no es posible, la escucha resulta perjudicada. . . .la polución impide escuchar”(Bar

thes,1986,p.245). Así, se debilita la relación cognoscitiva (analítica) del sistema auditivo

y visual. Dicha distorsión propiciará también la producción de ilusiones visuales y audi-

tivas.

2.3.4. Ilusiones, apariencias e imaginación.

El mago chileno, Juan Esteban Varela en una entrevista dada a Cristian Warnken,

para el programa Una belleza nueva , argumenta su trabajo en torno a la magia para 43

ciegos diciendo que la ilusión no tiene relación con la vista ya que “no se engaña a los

sentidos, sino que a la mente”. Desde los estudios teatrales, Patrice Pavis se refiere a la

ilusión como el efecto de “tomar como real y verdadero aquello que no es más que una

ficción”(Pavis 1998,p.243 ). Roland Barthes, en relación a lo anterior plantea que:

el teatro es, precisamente, la práctica que realiza cálculos sobre aque-lla parte de las cosas que es objeto de la mirada: si pongo aquí el es-pectáculo el espectador ve esto o lo de más allá; si lo pongo en otro lugar no lo verá, y esta ocultación podría aprovecharse en beneficio de una ilusión: la escena es justamente la línea que corta el haz óptico y al hacerlo traza el límite y la parte frontal de su expansión (1986,p93).

La entrevista mencionada se encuentra disponible en el siguiente enlace: 43

http://www.otrocanal.cl/video/juan-esteban-varela-la-magia-y-el-asombro! 74

Hemos aceptado la relación entre todo fenómeno físico inexplicable con la magia

y la ilusión, de ese modo lo “imposible” tiene lugar en un mundo racionalizado. De

modo consciente o no, como se estudió respecto al espectador griego y el romántico, el

objeto de la ilusión tiene un efecto movilizador en nuestras estructuras mentales, flexibi-

lizando lo sólido, ampliando los límites, descentrando todo precepto de lo inmóvil y es-

table. De este modo, para la psicología de la percepción, “cuando algo aparece o desapa-

rece, se traslada de un lugar a otro, cambia de forma, tamaño, color o brillo, la persona…

puede ver alterada su propia condición”(Arnheim,1998,p.34). La apariencia de la

desaparición y el ocultamiento, serían entonces unas de las ilusiones fundamentales del

acto mágico y de la situación teatral. En el plano de la estética, por apariencia , según 44

Seel, “pueden entenderse o bien ilusiones sensibles, a las cuales no les corresponde una

realidad fenoménica en la situación en que son percibidas, o bien representaciones sen-

sibles, pertenecientes a mundos reales o ficticios”(2010,p.95). Así, en la ilusión, para

Seel ocurre un doble movimiento, “los aspectos distorsionantes no sólo se perciben ne-

gativamente como una impureza que entorpece la verdadera forma del objeto invariable,

sino que se ven también positivamente como el efecto de la condición que nubla la ver-

dadera forma del objeto”(64). De todas maneras, hay gozo en la ilusión, ya que se basa

en la expectativa del desocultamiento de aquello que ha sido velado, se trata del juego

circular entre la luz y la oscuridad de lo percibido, o de un momento híbrido de ambos.

Por ello, el espectador de un acto mágico al principio se enfrenta desde la sospecha, pero

luego se entrega a la ilusión, puesto que, el imposible fascinante de la magia se contra-

pone directamente a la comprensión.

Para elaborar una ilusión, el sistema perceptivo tendrá que ser engañado. Como

Hay que destacar que , para Martin Seel, un fenómeno de la apariencia, es tal “sólo cuando algo está 44

presente a los sentidos de un modo distinto de como es en realidad”(2010,p.96).! 75

vimos anteriormente, en la acción de completar lo incompleto en una escena oculta por

la oscuridad, se realizarán asociaciones libres a partir de la imaginación, la cual llenará

los espacios vacíos que deja la información perceptiva, cuya fuente principal será la

audición. Donde, (por la cualidad más indeterminable que tiene el sonido en relación a

la imagen) dichas especulaciones imaginarias pueden llegar a distar desproporcional-

mente del fenómeno material. Para Barthes, en este sentido, la ilusión sonora respon-

dería a que:

la escucha de lo extraño, en la enloquecida espera del ruido irregular que llega y trastorna la comodidad sonora, la seguridad de la casa: en este estadio, la escucha tiene por compañero esencial a lo insólito, es decir, el peligro al apaciguamiento del fantasma, fácilmente sufre alu-cinaciones: creemos oír realmente lo que nos produciría placer oír como promesa del placer (1986,p.245).

Por ejemplo, sin luz, fácilmente el sonido de fuegos artificiales puede ser con-

fundido con ametralladoras, la apariencia engañosa nos llevará a creer que “el grito

ahogado proviene del jardín y no del sótano, hacia donde corre el detective”(Seel,

2010,p.97); o, en una escena de teatro en oscuridad, el espectador/oyente puede creer

que el sonido de las voces que escucha responde a la performance vocal de los actores

en escena aunque estas voces, en realidad, han sido grabadas previamente, (como es el

caso de algunos momentos de la puesta en escena Gastos de representación).

Finalmente, respecto a la imaginación, Seel afirma que los estados de la imagi-

nación, a diferencia de las apariencias ocurren “siempre que se atiende a la presencia

de algo que rebasa los márgenes del presente perceptible”(2010,p.96). En ese sentido,

ya he revisado cómo la imaginería mental actúa para completar lo incompleto, donde

generalmente “lo incompleto” se halla en lo “no comprendido”. Sin embargo, hay

que tomar en cuenta que, según Seel:

! 76

el objeto de la percepción sensible nunca es una simple ilusión. En él hay algo, hay un sonido, existe un movimiento, hay una escena que aparecen en algunos de sus aspectos de modo distinto a como son en realidad y que, también a causa de ello, despiertan nuestro interés. Los aspectos irreales sólo pueden venir a la aparición en los objetos reales (2010,p.100).

De este modo, tanto en la imaginación , como en la ilusión y en las apariencias, 45

lo que pareciera movilizarse es exactamente, el marco de representación que fija lo

imaginable. Puesto que, la “imaginación puede tomarse libertades que no existen en la

contemplación del aparecer de apariciones irreales. No es necesario que algo se parezca

a otra cosa o que se oiga de otro modo para poder representárnoslo distinto de cómo

es”(Seel,2010,p.119). Lo interesante, es el impacto que pueden llegar a tener en la per-

cepción del espectador a oscuras estas apariencias e imaginaciones, y cómo este impacto

puede ir variando los códigos según los cuales oídos y ojos han sido organizados. Puede

que los ojos de los espectadores de las funciones de los hermanos Lumiére que hacia fi-

nes del siglo XIX “se llevaban un gran susto, pues parecía que la locomotora fuera a

arrollarlos (L’arrived’untrain en gare de La Ciotat)”(Seel,2010,p.107), estaban más

abiertos a la afectación corporal de dichas apariencias. Pero nuestro sistema perceptivo

lleva más de un siglo de entrenamiento en efectos audio-visuales del cine, cada vez es

más complejo ilusionarlo. Sin embargo, al romperse el vínculo del sonido con la imagen

(por ocultamiento o desaparición), la presencia sonora, aparece como un evento poco

conocido y propicio para la ilusión, pues el auditor aún permanece en un estado de

inocencia, muy similar al espectador decimonónico de la aterradora locomotora.

A diferencia de los conceptos de apariencia e ilusión; imaginar, para Seel “significa recordar o represen45 -tar un objeto visible, audible y tangible, que tiene sabor y olor, en su aparecer”(2010,p.117).

! 77

2.4. Algunas categorías auditivas y visuales para la percepción escénica en oscuri-

dad.

Como se ha dicho, la escena teatral en oscuridad (o cualquier espacio con baja

luminosidad), tiende a ser percibido -según la psicología de la percepción- como un es-

pacio monocromático e invariable, por lo que no ofrece ninguna atracción a la mirada.

Pero, basta con la introducción del sonido para que aparezcan las distancias, dimensio-

nes e inmensidades. De este modo, lo que era plano e invariable se volverá (paradójica-

mente) abismante, infinito, caótico y vertiginosamente mutable. Es entonces cuando la

falta de visibilidad traerá a la consciencia, (es decir, a la atención) del espectador los

nuevos preceptos que vienen a ampliar a los culturalmente acostumbrados.

Según lo anterior, la oscuridad dará un relieve particular a la experiencia percep-

tiva, lo cual trae consigo un desplazamiento de la concentración de la atención del espec-

tador, de la vista hacia el oído. La oscuridad escénica, en tanto procedimiento estético,

tendrá sus propias categorías y atributos de percepción, los cuales -a mí parecer- tienen

una fuerte presencia basada en la percepción del sonido. Será su espacialidad indefinida,

la presencia de los cuerpos invisibles y todo el imaginario especulativo que se despliega

en nuestro interior, los que replieguen este asombroso acontecimiento para los sentidos.

A continuación revisaré algunas de las categorías sonoras que compondrían más fuer-

temente la experiencia estética del espectador/oyente en contexto del oscurecimiento de

la escena.

2.4.1. Imagen mental

En el estudio sobre la producción de fantasmagorías del Festspielhaus, queda de

manifiesto cómo el oscurecimiento de la sala afectó en la percepción total del especta-

dor, afinando su concentración y dirigiendo ésta a los estímulos de la escena (sonoros,

visuales, proxémicos,etc.), gracias a lo cual, se logró producir un nuevo modo de aten-

! 78

ción espectatorial, basado en la conexión interna del espectador con la obra. Dicha

concentración, se nutrió de innovaciones tales como: el ocultamiento de la orquesta, la

eliminación de las vistas laterales, entre otras. Ahora bien, ¿Qué relación tendría dicho

oscurecimiento, con la interioridad de la atención y la producción de estímulos sono-

ros que están fuera del alcance de la vista del espectador?. Quizá un respuesta posible

está dada por la relación que tiene, según la psicología de la percepción, la percepción

auditiva con el imaginario mental . 46

En el teatro, el espectador podrá comúnmente distinguir entre sonidos ambien-

tales, ruidos, música y voces; materialidades sonoras. Sin embargo, dichos estímulos

combinados con el espacio homogéneo e introspectivo de oscuridad, propician la pro-

ducción de imaginarios, donde la teatralización del sonido afectará la percepción del

espacio y de los cuerpos, que dan vida a la puesta en escena. Por ejemplo, el oculta-

miento de la fuente de sonido, en el caso de Wagner, impacta en la percepción poten-

ciando la elaboración del imaginario mental (o visualización interna), de la profundi-

dad, el tamaño y la distancia que tienen los cuerpos sonoros, respecto al espectador.

De acuerdo con la perspectiva de la psicología de la percepción, la memoria

tiene un rol protagónico en la producción de las imágenes mentales, las cuales no son

sólo “réplicas de los objetos físicos que reemplazan”(Arnheim,1998,p.114), sino que

también pueden emerger de un proceso de descontextualización, donde “la imagen

mental, que carece de una base tan independiente y objetiva. . .Está abierta a la preci-

pitación de experiencias de toda una vida”(264). A partir de lo anterior me pregunto,

¿qué sucede en nuestro imaginario interno cuando nuestro sistema psicofísico es esti-

mulado, por ejemplo, a partir de frases o sonidos? ¿cuál es la lógica del imaginario

La imagen mental, según Robert H.Holt, en el ensayo titulado Imaginery: Thereturnof the Ostracized, 46

"Incluye imágenes de la memoria e imágenes de la imaginación; pueden ser visuales, auditivas o de cual-quier otra modalidad sensorial y, también, puramente verbales"(Arnheim,1998:111).En el contexto de una obra de teatro escenificada sin luz, la producción sonora tanto de técnicos de sonido, músicos y actores se vuelve fundamental en la conformación de la experiencia estética del espectador.

! 79

mental y cómo difiere del la visión tradicional del mundo?

Como ya lo he mencionado, las palabras están plenas de asociaciones mentales

que, según Goldstein:

las imágenes logradas con palabras se fusionan en todos unificados . . . Las formas del lenguaje verbal están hechas para la evocación masi-va de imágenes cuya individualidad se induce indirectamente por la combinación de los rótulos normalizados (2006,p.265).

Entonces, las operaciones visuales que acontecen en nuestro interior pueden ser

más complejas, saltándose toda lógica cultural preconcebida. Así, a nivel mental ocu-

rren múltiples mecanismos de visualización auditivo y visual, la imaginación “puede

cortar trozos de la tela de la memoria dejando la tela misma inalterada. Puede también

generar collages a partir del material conservado en la memoria, imaginando centauros

o grifos”(2006,p.116). El trabajo sobre la incompletitud, que según la psicología de la

percepción “es típica de las imágenes mentales. Es el producto de una mente que dis-

cierne selectivamente, que no sólo se limita a considerar fieles registros de fragmen-

tos”(2006,p.116), por lo tanto, hace mucho más que combinar mecánicamente algunos

trozos de realidad. La inteligencia de la percepción, que tiende a apoyar los procesos

cognitivos, desarrolla además múltiples operaciones, tales como: la selección, la abs-

tracción, el análisis y la síntesis.

En el contexto del espectador inmerso en una experiencia de total oscuridad, se

podría plantear la emergencia de una “doble oscuridad”. La primera, sería el contexto

de espectación oscuro y la segunda, la oscuridad como el propio objeto estético, cuyo

modo de aparecer ocurre no sólo en el exterior de la escena, sino que también en el

interior de la percepción, a partir de suposiciones basadas en fragmentos de sonidos y

de formas, las cuales repercuten en el imaginario y en la memoria generando imáge-

nes borroneadas por la incompletitud. Es decir, que la imagen interna dada en oscuri-

! 80

dad activaría un modo perceptivo radicalmente diferente al de la imagen visible dada

en la luz. Así, la imaginación del interior, podría adentrarnos en la parte oculta de las

cosas, sin pretensiones de dar luz a los objetos o preceptos de la mirada (interna), sino

que “navegando” en el océano nocturno del desconocido.

En este contexto, las contribuciones del pasado al presente, no alteran la realidad

material del fenómeno dado, aunque puede ser percibido como una fantasmización.

Sin embargo, según lo estudiado, el presente material, en condiciones de oscuridad, es

altamente vulnerable a reconsideraciones, es decir, a un borramiento de su aparecer

sustancial. Un espacio vacío, un miembro fantasma, una presencia invisible, una voz

en la oscuridad, serán puertas abiertas, rajaduras del sentido que activan desde su au-

sencia el ejercicio de la visualidad interna, que no será una visualidad al acecho, sino

que una visualidad a la escucha. Potencialmente libre del empirismo e intelectualismo

y abierta a la salvaje oscuridad.

2.4.2. El cuerpo sonoro. Al inicio de esta investigación, le pregunte a un grupo de ciegos, cuál era su rela-

ción con los cuerpos en el teatro. ¿Cómo es posible seguir la acción de un cuerpo en es-

cena auditivamente, si ésta fue pensada principalmente como una continuidad visual?

Para mi sorpresa, me respondieron que no existía una discontinuidad en la experiencia

presencial de los cuerpos. Aunque los actores no estuviesen ocupados en mantener pre-

sente su sonoridad, su sonido los mantenía ahí, indivisible de su estar físico en escena;

“salvo que los cuerpos desparecieran mágicamente o salieran del la escenario”, me dije-

ron. Al parecer, los cuerpos siempre estarían presentes puesto que el aparecer del cuerpo,

como lo “demostró” John Cage en 1952 , también es sonoro. Esto se sostiene en que en 47

Me refiero al estudio realizado por John Cage sobre el silencio, el cual se refleja en la obra musical 47

4’33’’ estrenada en 1952, donde, al no ser ejecutado ningún sonido, era posible escuchar el sonido de los movimientos (voluntarios e involuntarios) realizados por los auditores.

! 81

las realizaciones escénicas, como lo afirma Erika Fischer-Lichte, “se da el caso de que el

artista 'productor' no se puede separar de su material. Produce su 'obra' . . . [con] su pro-

pio cuerpo”(2011,p.157). Así, aunque no lo queramos, el peso de nuestros pasos, el roce

de los vestuarios, los desplazamientos espaciales, las respiraciones, los volúmenes e in-

tensidades de la voz,etc., compondrán nuestra corporalidad sonora y transmitirán una

presencia particular para el sujeto que percibe. Sin embargo, para profundizar en la idea

de la percepción de la presencia del cuerpo a través del sonido, cabe preguntarse, qué es

lo que se hace presente del cuerpo cuando éste no es perceptible por la vista, ¿cómo la

presencia sonora puede llegar a conformar un cuerpo sonoro?, y ¿qué cualidades tiene

ese cuerpo que se hace presente a través del sonido?

Una primera cualidad será que la presencia sonora del cuerpo percibido en una

escena de oscuridad, tendrá el potencial de ser capaz de superar todos los límites mate-

riales, temporales y espaciales del cuerpo visual. Esto estaría dado por la cualidad físicas

propias de la onda de sonido gracias a lo cual, como ha dicho Jean-Luc Nancy, “lo sono-

ro es omnipresente"(2007,p.36), no así lo visual, “mientras que la presencia visible o la

táctil se mantienen en un ‘al mismo tiempo’ inmóvil, la presencia sonora es un ‘al mismo

tiempo’ esencialmente móvil”(37). Lo anterior se reafirma si pensamos que “sonar es

vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro, no es sólo emitir un sonido,

sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo

relacionan consigo y lo ponen fuera de sí”(22). Sin duda, esta experiencia del cuerpo a

través del sonido, será la de un cuerpo dúctil, transformable, liviano y volátil, en tanto

que su inestabilidad como forma definida, le permite alterar algunas de los preceptos que

conservamos más relacionados con nuestra idea del cuerpo visual . 48

Como se estudiará en el Capítulo III de Análisis, en algunas puestas en escena que proponen momentos 48

de oscuridad recurren a la producción de cuerpos sonoros per-grabados, amplificados por medio de micró-fonos ambientales, y/o distorsionados por medio de recursos electrónicos. En estas circunstancias, la pre-sencia del cuerpo sonoro puede tomar las cualidades propias de la onda de sonido, donde su cualidad ma-terial puede modificar sensorialmente nuestra experiencia del cuerpo en escena.

! 82

En la emisión vocal, por ejemplo, “la vocalidad, además, produce siempre corpo-

ralidad”(Fischer-lichte,2011,p.255), es principalmente a través de la voz que un cuerpo

que no es visible puede aparecer y activar nuestra memoria la presencia de un ser hu-

mano. Este aparecer se lleva a cabo por la corporización de la voz, tomando el concepto

trabajado por Fischer-Lichte, donde “corporizar significa en este caso hacer con el cuer-

po, o en el cuerpo, venga algo a presencia que sólo existe en virtud de él”(2011,p.172).

Ahora bien, ¿Cómo se individualizan los cuerpos sonoros si sus sonoridades se mezclan

en el espacio homogéneo de la oscuridad? Al igual como podríamos decir que el rostro

es lo que identifica y particulariza a una persona, respecto al sonido este rol lo cumplirá ,

según Fischer-Lichte, el timbre de la voz. El timbre, entendido entonces como “materia

sonora” la cual “persiste en su condición de materia (voluminosa e impenetrable: en el

caso presente, más bien vigorosamente penetrante), se espacia en sí misma y resuena en

(o por) su propio espaciamiento”(2011,p.81), el cual configurará entonces la cualidad de

su presencia sonora. Conforme a lo anterior, será el timbre, es el modo de aparecer par-

ticular del cuerpo sonoro en la escena de oscuridad.

Ahora bien, en el teatro se ha profundizado principalmente en el aparecer del

cuerpo sonoro a través del decir del texto. Sin embargo, este modo de presencia audible

no sólo se elaborará a partir del mundo evocado por las palabras, sino que simultánea-

mente configurará la aparición de dos formas de cuerpo: el cultural y el fenoménico. De

este modo, la voz puede estar al servicio del significado y de la materialidad de las pala-

bras y sonidos (por ello la producción de la corporalidad sonora en la realización escéni-

ca, también emerge a partir de la performance de diferentes tipos de sonoridades voca-

les). En esta ocasión profundizaré en los dos modos de aparecer que conviven en estas

emisiones: la voz fenoménica y el decir y la palabra.

a) La voz fenoménica:

Según Roland Barthes, “el movimiento del cuerpo es ante todo aquél por el que ! 83

se origina la voz”(1986,p.252), donde “la estrecha relación entre cuerpo y voz se mani-

fiesta sobre todo al gritar, suspirar, gemir, sollozar o reír”(Fischer-Lichte, 201,p.255). De

este modo, la voz fenoménica estaría vinculada más con esta voz-cuerpo y menos aso-

ciada con el significado que transporta. En ese sentido, Nancy parafraseando a Lacan,

dice de la voz que es “la alteridad de lo que se dice” por tanto, la voz es “aquello que, en

lo dicho, es otra cosa que lo dicho, en algún sentido lo no dicho o el silencio”(Nancy,

2007,p.57). Así, la voz fenoménica estaría conformada, según Nancy, por la materialidad

fónica del aparato vocal, es decir, que se trata de:

una materialidad sonora, vibración que anima tanto el aparato auditivo como el aparato fonador, y más aún: que aprehende todos los lugares somáticos donde resuena la voz fenoménica (la pulsación rítmica, la crispación o la distención muscular, la amplificación respiratoria, el estremecimiento epidérmico(2007,p.59).

En este aparecer a partir de sonoridades, se da cuenta más de una performance

corporal que de un desarrollo lógico de ideas en el sonido. Aquí se pueden agregar tam-

bién distintos modos de deformación de la materialidad del sonido dados a partir de la

performance vocal de los actores, (con diferentes caracterizaciones técnicas como el fal-

sete o la impostación), y a través de la manipulación tecnológica de las voces. Así, el

empleo de medios electrónicos en el trabajo de sonorización de la escena teatral, según

Fiacher-Lichte, permitirá “elevar el volumen de la voz, reproducirla, extenderla por el

espacio, fragmentarla y deformarla, sin que ello comporte su desmaterialización (la voz

aparece poliforma)”(2011,p.260). De este modo, el aparecer del cuerpo sonoro deforma-

do electrónicamente “pierde toda marca que permita identificar el sexo, la edad, la per-

tenencia étnica u otros rasgos”(260). Entonces, por medio de estas alteraciones de la voz

fenoménica, es posible pasar de una percepción deforme de los cuerpos (in-visibles) en

oscuridad, a una percepción de la poliformidad sonora de dichos cuerpos desde el soni-

do. Por ello, la percepción material del sonido de la voz daría cabida a “la pluralidad de ! 84

significados de los enunciados lingüísticos, dificulta la comprensión unívoca”(260). En

ese sentido, más que en cualquier otro caso (y como bien lo saben los ciegos), el sonido

y específicamente la voz, también es cuerpo presente.

b) El decir y la palabra:

En la otra esquina de mismo ring, está todo el contenido semántico que trans-

portan las palabras, el cual -cuando es distinguible- es inseparable de la experiencia de

la pura sonoridad. En ese sentido, en el decir y la palabra, siempre habrá una materia-

lidad sonora presente, más adelante o más atrás del significado, por ello para Nancy,

“decir no siempre es o no es únicamente hablar, o bien hablar no sólo es

significar”(2007,p.73). Nancy propone explícitamente que existe una relación etimo-

lógica entre la acción de decir (dicere), con la acción de mostrar. Por ello, decir es una

estrategia auditiva y visual; puesto que, como he dicho, no hay medio más propicio

para la evocación de imágenes mentales que el estimulado por la palabra. Además,

según la psicología de la percepción, la imagen de la palabra tendría una relación di-

recta con la capacidad del pensamiento, generando una dependencia entre estas últi-

mas y su visualización. En este universo, según Rudolf Arnheim, “la variedad de for-

mas visuales disponibles es tanta como la de los posibles sonidos del

lenguaje”(1998,p.245). En este sentido, las imágenes evocadas por las palabras –como

se verá en el análisis de la puesta en escena Ernesto- pueden pertenecer tanto a cam-

pos concretos como abstractos.

Sin embargo, entendido desde su materialidad sonora, según Arnheim, “la longi-

tud o el ritmo de las palabras o las secuencias de las palabras pueden variar . . . pueden

producir asonancias y otras semejanzas auditivas y visuales”(1998,p.243). Por ello, el

interés en la palabra estaría asociado -según Arnheim- más al significado que al sonido

de ellas, puesto que “los sonidos de la lengua adquieren su sutil belleza, orden y signi-

! 85

ficación, en gran parte por referencia a los significados a los que aluden las

palabras”(1998,p.243). De este modo, el vínculo perceptivo auditivo-visual ha sido

entendido tradicionalmente como una invención de la palabra, suponiendo que “estas

imágenes constituyen el medio en el que el pensamiento adquiere forma . . . [donde]

aquello a lo que no se le da forma, no existe”(253). Aceptemos entonces que “la fun-

ción del lenguaje es esencialmente conservadora y estabilizadora, y, por tanto, tiende

también, desde un punto de vista negativo, a hacer la cognición estática e

inmóvil”(256). Cierro esta idea con una reflexión de Arnheim, donde dice que las pa-

labras:

son como índices que singularizan los picos significativos en el con-torno ininterrumpido de una cadena montañosa a lo largo del horizon-te. Los picos no son una creación de los índices. Se dan objetivamen-te; pero los índices fortalecen la necesidad que tiene el observador de discriminarlos (249).

La metáfora de la cadena montañosa aplica aquí a la experiencia perceptiva to-

tal, a su vez, como un mundo de oscura materialidad del que se asoma sólo el pico ilu-

minado por el significado y, bajo la cual, sabemos que hay toneladas de misterio. En

este contexto ¿qué implicancias deconstructivas de la forma tienen en toda esta lógica

los nuevos modos del lenguaje desarrollados por dramaturgos como Alejandro Mo-

reno , a partir de la modificación de la materialidad sonora en la que éstos nos son 49

transmitidos? ¿Cómo la deformación de la palabra puede llegar a transformar la percep-

ción corporal, espacio y temporal de una escena en oscuridad? 50

En el capítulo III, se hará referencia al trabajo particular que realiza Alejandro Moreno, con el lenguaje, 49

y el vínculo escénico que –desde la dramaturgia- incita a la oscuridad.

Esta pregunta es abordada en el análisis de la puesta en escena Gastos de representación; donde se hace 50

referencia a la expansión del tiempo.! 86

3.4.3. El tiempo sonoro.

Para abordar el concepto de tiempo sonoro, es necesario primero establecer una

distinción. Por una parte, el sonido tiende a ser percibido principalmente como una

duración, es decir que ocupa (para nuestro sistema perceptual educado) más un tiempo

que un espacio. Sin embargo esa duración, que bien podría constatarse en el tiempo

lineal, tiene otra naturaleza. Al respecto Jean-Luc Nancy dice que:

El sonido, esencialmente, proviene y se dilata o se difiere y se transfie-re. Su presente, por lo tanto, no es tampoco el instante del tiempo filo-sófico- científico . . . el tiempo sonoro aparece, de entrada, de acuerdo con una dimensión muy distinta, que tampoco es la de la simple suce-sión . . . Es un presente como una ola en una marea, y no como un pun-to sobre una línea; es un tiempo que se abre, se ahonda y se ensancha o se ramifica, que en vuelve y separa, que pone o se pone en bucle, que se estira o se contrae, etcétera (2007,p.32).

Esta forma de comprender el tiempo sonoro, es altamente espacializante, pues el

tiempo avanza en todas direcciones, tiene su forma propia la cual va más allá de la idea

de su supuesta linealidad. Así, el espacio del sonido será principalmente un espacio

temporal, un “ejemplo conspicuo es el de una melodía, que entreteje pasado, presente y

futuro en un todo significativo”(Jay,2007,p.152). En este sentido, para la percepción

temporal del espectador, elementos como la música, el sonido compuesto o el ruido; son

determinantes, por su capacidad de llevar al espectador/oyente por diferentes líneas

temporales y estados de ánimo, que pueden acelerar o alentar la experiencia corporal de

un determinado momento.

a) La música y el ruido . 51

Según Michel Chion, el sonido “tiene una dinámica temporal propia”(1993,p.

En este caso, se hace referencia al ruido como fenómeno sonoro. Por tanto, no se relaciona directamente 51

con el concepto de Ruido, estudiado por Martin Seel. ! 87

21) distinta a la de la imágen. ¿Cómo afecta la experiencia auditiva a la percepción tem-

poral del espectador a oscuras? En este sentido, al igual que la voz y las palabras, la mú-

sica y el ruido se debaten entre su pura materialidad y su significancia. ¿Qué diferencia

a la música del ruido, y cómo ésta impacta a nuestro sistema perceptivo?

Según Nancy, la música “nos pone en situación de cuasi presencia de todo el

sistema de sonidos… un estado de inminencia de una familia de sensaciones intrínse-

ca”(Nancy 2007 citando a Valeéy,1974,p.974), quizá por ello ha operado en el teatro

como una constructora de atmósferas. Sin duda, como bien lo supo Wagner, tiene un

efecto anímico en el espectador/oyente, el cual no siempre responde a una lógica ra-

cional. Según Fischer-Lichte, uno de los hallazgos más concretos en torno a la efecti-

vidad de la música en el teatro, se destaca en el arte de los entreactos surgido en el si-

glo XVIII, donde “la música tenía que desempeñar, así, una función dramatúrgica que

estaba encaminada sobre todo ‘a conducir a los espectadores, sin que lo notaran, de un

estado de ánimo a otro’”(Fischer-Lichte, 2011,p.246). Vale hacer notar que en estos

casos, cuando la música era utilizada como acompañante de la escena visual para que

los espectadores no “notaran” sus efectos, su sonoridad (en tanto vibración y resonan-

cia) pasaba bastante desapercibida, quedando en el inconsciente de la experiencia per-

ceptiva. No sucederá lo mismo con el ruido, el cual se hace escuchar, detiene el pen-

samiento y dirige la atención hacia su aparecer sonoro.

Desde la psicología de la percepción, la música sería un fenómeno sonoro or-

ganizado y conformado por “las múltiples combinaciones de la duración, la variedad

de ritmos, las relaciones entre melodía y armonía, los alcances y las secuencias de in-

tensidad, los diferentes timbres de los instrumentos”(Arnheim,1998,p.242), los cuales

se combinan conformando un estímulo auditivo que, a diferencia de las palabras, no

evoca imágenes reconocibles, sino más bien sensaciones muy amplias (táctiles, gusta-

tivas y cromáticas, principalmente). Por tanto, la percepción de algo como música –a ! 88

diferencia del ruido- implica el reconocimiento de ciertos patrones auditivos que vuel-

ven legible el estímulo sonoro, los cuales –por cierto- se manifiestan en el tiempo so-

noro.

Respecto a la percepción de la temporalidad, según el análisis estético que rea-

liza Michel Chion(1993) sobre la relación de complementariedad del sonido y la ima-

gen en el cine, la música otorgaría unicidad a la escena a partir de su avanzar continuo

por el tiempo sonoro; y, contrariamente, el ruido irrumpiría en la escena auditiva que-

brando la linealidad del acontecer temporal , con una lógica de contrapunto que de52 53 -

tiene la percepción respecto al fluir de una secuencia de acciones visibles. En este sen-

tido, la presencia que pueden alcanzar los mundos sonoros, constituidos por voces fe-

noménicas, los sonidos de instrumentos y objetos, la manipulación electrónica de sus

vibraciones, etc., contiene parte importante de la complejidad de la experiencia estéti-

ca de un acontecimiento escénico en oscuridad.

2.4.4. El espacio sonoro. En el contexto de oscuridad, el espacio escénico in-visible será percibido a partir

del aparecer de un nuevo modo de espacialidad sonora, la cual está determinada por de-

formaciones auditivas y visuales que afectarán la percepción de las distancias y el tama-

ño de los sucesos. De este modo, la emergencia del espacio sonoro en contexto de oscu-

ridad puede tener como resultado la indeterminabilidad de los límites físicos del aconte-

cimiento sensorial, puesto que, como lo menciona Fischer-Lichte respecto a la sonoridad

en el teatro, con ella se provoca:

un ensanchamiento de los límites del espacio performativo. El espacio

Un ejemplo de este fenómeno se revisará en el análisis de la puesta en escena Loros negros.52

Véase el capítulo “Líneas y puntos”, e “Influencias del sonido en las percepciones del movimiento y la 53

velocidad”, en el libro Audiovisión de Michel Chion(1993), respecto a la lógica temporal de la escena au-diovisual.

! 89

sonoro se expande por el espacio geométrico en el que tiene lugar la realización escénica, conquista el espacio circundante. El espacio per-formativo pierde así sus fronteras, que se abren a espacios “externos”. La frontera entre dentro y fuera se hace permeable (2011,p.252).

Así, el presente sonoro de dichas espacialidades será más libre que el que

emerge de la pura visualidad, puesto que su medio de verificación tendrá cualidades

distintas al mundo visible. El sonido presenta a la percepción del espectador un nuevo

universo de cualidades del espacio, como dice Nancy:

se difunde en el espacio o, mejor, abre un espacio que es el suyo, el espacia-miento mismo de su resonancia, su dilatación y su reverberación. Ese espacio es, en sí mismo, omnidimensional y transversal a todos los espacios desde el principio: siempre se ha señalado la expansión del sonido a través de los obs-táculos, su propiedad de penetración y ubicuidad (2007,p.32).

Por lo anterior, seguramente Erika Fischer-Lichte plantea que existiría una rela-

ción natural entre la cualidad del sonido y la experiencia escénica. De este modo, el es-

pacio sonoro (que determina tanto la percepción del espacio arquitectónico, el espacio

performativo y el cuerpo sonoro), “no es entonces un lugar donde el sujeto vaya a hacer-

se oír . . . al contrario, es un lugar que se convierte en un sujeto, toda vez que el sonido

resuena en él”(Nancy, 2007,p.39). Por ello, en la espectación a oscuras, la sonoridad pe-

netrará por la piel y por los oídos de quien la percibe, de este modo podrá erizar los pe-

los, agitar nuestros imaginarios, tensar y dilatar nuestras emociones; todo es posible a

partir de la producción de un aparecer único, donde la deformidad de lo audible es mate-

ria prima de toda lógica puesta en cuestión.

En conclusión, el estudio de la percepción de escenas en oscuridad desde una

perspectiva psicofísica de la experiencia espectatorial me ha permitido visibilizar no sólo

los efectos puntuales que tiene la ausencia de luz en nuestra percepción, sino que han

! 90

quedado también de manifiesto las influencias que los constructos culturales le han he-

redado a la práctica espectatorial occidental. Sin embargo, me parece fundamental en

este punto, dar cuenta de que el problema de la percepción de la escena en oscuridad es

irreductible a su sensorialidad, o más aún, es simplemente irreductible. Justamente, lo

irreductible del problema estético es lo interesante del asunto. Pues, lo irreductible no

tiene una lógica que nos permita doblarlo aquí y allá, (como lo haríamos con un plano o

un mapa, de límites fijos y estables, para hacerlo caber en el cajón de lo conocido). Es

irreductible porque se nos oculta, aquí la oscuridad se vuelve un componente de sí mis-

ma, es el contexto endémico de lo desconocido e incognoscible; y a su vez, un compo-

nente indispensable de cualquier fenómeno escénico, cuya aceptación determina a el

modo perceptual que nos devuelve el gozo de poder percibir las ‘partes de atrás’, con

todas sus caras ocultas.

Sin duda, el oscurecimiento parcial o total de la escena afectará el proceso de

percepción transformando la experiencia sensible del cuerpo, del espacio y del tiempo; y

estimulará la producción de un imaginario mental que -por las condiciones estudiadas-

se vuelve un hito en esta nueva forma de percepción, basada en la audición. Puesto que,

la apertura al mundo de las imágenes mentales expande las posibilidades de la experien-

cia de lo visible a la de lo invisible, ampliando los límites perceptivos de la producción

teatral. Así, la apertura hacia el acontecer presente de lo oscuro, estará teñida por la inde-

terminabilidad constitutiva de la oscuridad, lo que determina a su vez una indeterminabi-

lidad de las apariencias, imágenes y fantasías que el espectador/oyente podrá llegar a

percibir en una conexión única entre la producción externa e interna de una vivencia tea-

tral. Es decir, un espacio de relajación de los preceptos mentales y de complejización de

la experiencia estética.

! 91

IV. ANÁLISIS DE OBRAS: TRES ESCENAS DE OSCURIDAD

Como lo mencionado en la revisión histórica y psicofísica realizada en los capí-

tulos I y II, la percepción del acontecimiento teatral –aunque multisensorial– ha sido

pensada en la cultura occidental como un fenómeno en primer lugar visual, siendo redu-

cido a una experiencia contemplativa. Lo anterior ha determinado una resistencia cultu-

ral –con claros impactos físicos– en el espectador occidental de escenas teatrales en total

oscuridad. Sin embargo, en esta investigación he asumido la defensa de la experiencia

estética de dichas escenas en oscuridad, sumándome a la postura de estudiosos como

Jean-Luc Nancy, Hans Urlich Gumbrecht, Martin Heidegger, Martin Seel, entre otros;

quienes afirman que la percepción estética es una convivencia compleja basada en el

roce fenoménico de apariencias que traen al aquí y ahora una manifestación única y es-

pontánea de los cuerpos presentes, los cuales, a su vez, son afectados psicofísicamente

por el acontecimiento compartido. De este modo, el aparecer estético de las escenas en

oscuridad transformarán la materialidad escénica y afectarán toda una serie de construc-

tos de la cultura, que van desde un modo convencional de espectación, hasta las apren-

siones perceptivas.

La incapacidad de distinguir objetos de sujetos, figuras de fondo, la falta de refe-

rencialidad entre las palabras y sus objetos visuales, la falta de contraste y comprensión

del evento visual; son para este estudio una condición estética de la escena en oscuridad, ! 92

“Cierto. Los impulsos, las fuerzas, pueden ser nombrados y analizados: somos seres pensan-tes, es nuestra condición. Pero también forma parte de nuestra condición el sentir que el lugar de origen de estos impulsos y fuerzas es de materia oscura. Una ínfima parte, una pizca de la materia oscura del universo.”

Dieter Welke.

donde cuya “carencia” promociona la activación de otros sentidos como la audición y el

tacto. Así, la oscuridad podría considerarse como un medio que potencia la percepción

auditiva, puesto que la audición es uno de los sentidos más efectivos en un ambiente de

oscuridad total, ya que del sonido, según Fischer-Lichte (2011), podemos obtener infor-

mación material, corporal y espacial del acontecimiento escénico. De este modo, con la

práctica perceptiva de la oscuridad, se revertiría la condición contemplativa del aconte-

cimiento escénico.

En las líneas que siguen pretendo responder a la pregunta por la función que

cumple la oscuridad en tres puestas en escena chilenas realizas en los últimos cinco

años, me refiero a Ernesto (2010) dirigida por Manuela Infante cuya dramaturgia corres-

ponde a la compañía Teatro de Chile, Loros negros (2011) escrita por Alejandro Moreno

y dirigida por Manuela Infante, y Gastos de representación (2014) dirigida por Cristián

Plana y escrita por Alejandro Moreno; en todas las cuales Claudia Yolín realiza el diseño

integral. No es casualidad que hayan reincidencias de personas en la conformación de la

sus fichas artísticas, ya que justamente en las entrevistas realizadas para este estudio,

aparece una preocupación teatral e ideológica explícita de quienes participan en estos

montajes respecto a las escenas en oscuridad, la cual se expresa tanto en el diseño, en la

dramaturgia y en la dirección de dichos montajes.

Para dar cuenta de lo anterior, en este capítulo presento un análisis de las escenas

de oscuridad instaladas con distintos efectos perceptivos en las tres puestas en escena. El

énfasis del análisis estará entonces en la aparición de la oscuridad como un elemento

protagónico de dichos montajes que transforma el escenario perceptivo del espectador,

alterando las nociones del cuerpo, del espacio y del tiempo, al cambiar las condiciones

en que éstos se presentan a nuestros sentidos. Surge de este modo, un tejido experiencial

diferente al convencional, potenciando la elaboración de mundos imaginarios y posibili-

dades ficcionales que, finalmente, podrían dar cuenta del discurso extra-teatral que es ! 93

puesto en escena por los realizadores de las obras. Ahora bien, ¿se puede desmaterializar

un cuerpo, una escenografía, un espacio?, ¿cuánta visualidad puede alcanzar lo que ima-

ginamos?, ¿qué aparecer tiene el cuerpo, el tiempo y el espacio a través de un sonido

puesto en escena?, ¿qué especificidades de lo teatral ayudan a abordar estas problemáti-

cas? Finalmente ¿qué rol cumple el oscurecimiento de la escena en dichos cometidos?

3.1 Análisis de Ernesto (2010).Producción de irrealidad y fantasmización.

Ernesto (2010), es un montaje de la compañía Teatro de Chile , dirigido por 54

Manuela Infante. La puesta en escena se basa en la obra homónima de Rafael Minvielle

(1842), a partir de la cual se elabora una escenificación particular que apunta a un cues-

tionamiento del poder de la palabra y su impacto en la creación de realidades que se im-

primen violentamente en el cuerpo de la historia y de las sociedades, generándose de ello

una particular dramaturgia que teje distintas líneas de acción verbal desdibujando los 55

límites entre realidad y ficción. A continuación, presento un análisis basado en el estudio

del video de registro de la puesta en escena, llevada a cabo el año 2010 en la sala Sergio

Aguirre. El elenco original estuvo compuesto por José Miguel Jiménez, María José Par-

ga, Juan Pablo Peragallo, Nicole Senerman y Claudia Yolín; quien también fue la encar-

La compañía Teatro de Chile se forma el año 2001 y su directora es Manuela Infante. Desde su primera 54

puesta en escena, Prat (2002), la compañía ha desarrollado una línea de experimentación escénica que ha dado como resultado un constante cuestionamiento de problemáticas filosóficas en el escenario. Para más información, consultar: www.teatrodechile.cl

Los textos de la obra que utilizo en este análisis corresponden a transcripciones del video de registro de 55

la primera temporada de la obra, realizada en la Sala Sergio Aguirre, el año 2010. ! 94

“La utopía es un lugar fuera de todos los lugares, pero es un lugar donde tendré un cuerpo sin cuerpo(…) y es bien posi-ble que la utopía primera, aquella que es la más inextirpable en el corazón de los hombres, sea precisamente la utopía de un cuerpo incorpóreo”

Michel Foucault.

gada del diseño integral.

Ernesto es un montaje que surge como co-producción entre Teatro de Chile y

Santiago a Mil para el Bicentenario (2010). Así se llega a Ernesto de Rafael Minvielle,

donde se enfrentan contradictoriamente la estética romántica y la moderna, inmersa en el

pensamiento ilustrado. Lo contradictorio aquí es que justamente, según lo estudiado en

el capítulo I, durante el siglo XIX se revitaliza el punto de vista subjetivo en la produc-

ción teatral, lo cual pone en crisis la búsqueda racionalista de un observador absoluto.

Trayendo de vuelta a escena el gusto por la producción y espectación de atmósferas oní-

ricas, que encontrarán en la oscuridad un medio eficaz para mantener al espectador aten-

to e ilusionado con sus fantasmagorías. Sin embargo, la sentimentalidad romántica fue

rechazada por el grupo intelectual ilustrado, por la oscuridad contenida en los espacios

que se abrían a la irracionalidad del espectador. Según Infante:

Entre lo romántico y lo oscuro, obviamente hay un vínculo, pero la obra tiene una extraña estética que en el fondo es una copia de la esté-tica romántica europea . . . tiene una ideología que es totalmente ra-cionalista . . . Entonces de alguna manera la luz y la oscuridad apare-cieron como significantes muy obvios de esas dos cosas (Entrevista a Manuela Infante, 13 julio 2015).

Teatro de Chile, asume la oscuridad como un elemento que aporta un punto de

vista crítico respecto a la implementación moderna de los cánones ilustrados en Chile,

que fueron impuestos sobre el cuerpo por medio del discurso. De este modo, la puesta en

escena descentra el lugar que tuvo la dramaturgia de Minvielle en 1842, determinado por

la formación del teatro literario moderno, donde “el texto impuso su dominio como da-

dor de sentido, al cual debían servir los otros recursos teatrales controlados por la caute-

losa autoridad de la razón” (Lehmann,2013,p.82).

De este modo, Ernesto (2010) “pretende la sensación de forcejeo o de fracaso

que se levanta cuando se ponen en dialogo el texto y el cuerpo, la razón y la emoción, lo ! 95

real y lo imaginario”(Ernesto, Dossier ). Cuestionamiento que abre el camino hacia la 56

oscuridad, la cual aparece como un apagón de cerca de veinticinco minutos en medio de

la puesta en escena, donde el espectador es removido de su condición de observador, y

conducido hacia una nueva forma de aparecer de los cuerpos, basado en el ocultamiento

visual y la manifestación sonora. Así, según la diseñadora “Ernesto inaugura una cosa

que tiene que ver con la oscuridad” que implicó, según Yolín, un cambio de paradigma,

puesto que se encuentra a “la oscuridad como un lugar de libertad y de fertilidad impre-

sionante”(Entrevista a Claudia Yolín, 13 de Julio 2015).

Según lo anterior, mi hipótesis es que la oscuridad en la puesta en escena Ernes-

to, genera una desjerarquización de la percepción –ocultando el desarrollo visual de la

escena, lo que atenta contra el paradigma moderno de espectación– en pos de una reva-

loración de la percepción auditiva; desplazamiento de categorías que permite pasar de

una experiencia del cuerpo visual a la de un cuerpo sonoro; lo mismo ocurre con el es-

pacio (espacio-sonoro), el tiempo (tiempo-narrado) y la narración misma (tejido-

sonoro), todos ellos determinados tanto por la dimensión material como semiótica de la

palabra dicha.

Producción de irrealidad: el preludio a la oscuridad.

En esta puesta en escena hay que llegar a la oscuridad puesto que, a diferencia de

Loros negros, la oscuridad no es una circunstancia dada, y de modo distinto a Gastos de

representación, aquí la puesta en escena parte iluminada. El problema entonces es cómo

se llega a la oscuridad, en consecuencia, cómo se genera escénicamente el paso de lo

visible a lo auditivo. Entonces ¿qué elementos que surgen del fenómeno escénico ilumi-

nado determinan luego el aparecer estético de lo oscuro?, ¿de qué modo estos elementos

Disponible en: 56

www.teatrodechile.cl/wp2/wp-content/uploads/2010/05/ernesto-dossier.pdf! 96

permiten ese aparecer, y cómo se transforman luego de que la luz se va de la escena?

Con el fin de abordar estas preguntas, he identificado cuatro elementos que se

manifiestan antes de que el escenario se oscurezca, los cuales conforman el particular

aparecer sonoro de la puesta en escena, cuando la luz ya se ha ido; al efecto que generan

dichos elementos le he llamado “producción de irrealidad”, refiriéndome a formas que

en la puesta en escena promueven un modo de percepción abierto al aparecer de elemen-

tos inmateriales, que no tienen necesariamente una existencia verdadera y efectiva. Estos

son: decir la escenografía, tejido sonoro, cambios indistinguibles e inmovilidad. A través

de estos elementos, la puesta en escena lleva al espectador a conectarse con el ejercicio

de producir visibilidad desde una sonoridad, lo cual conforma el paisaje que luego es

explotado en oscuridad.

a) Decir la escenografía.

Al entrar, los espectadores se enfrentan al escenario vacío de la sala Sergio Agui-

rre, la cual sólo cuenta con una cortina roja en la boca del escenario y una pequeña puer-

ta en el fondo que permanece cerrada durante toda la puesta en escena. Todo está pintado

de negro, las paredes, la pequeña puerta y el suelo. Este último, es iluminado sólo en el

centro, desdibujando todos los contornos del escenario. Al inicio de la puesta en escena,

los actores ingresan desde el exterior, por la misma entrada que el público. Suben al es-

cenario y se dirigen directamente al espectador en un tono cotidiano, para dar la expli-

cación de por qué no harán la obra Ernesto de Minvielle, el “autor español, nacionaliza-

do chileno, con apellido francés”, dice José Miguel Jiménez. Esta situación inicial, obli-

ga a elaborar nuevas formas de producción de escenografía, vestuario, espacio, incluso

cuerpo; lo cual se resuelve con la palabra y el gesto físico. Así, son los discursos los que

permiten instalar realidades, a partir del imaginario mental, punto de conexión con la

postura crítica que asume el grupo ante el paradigma moderno que edificó las bases de la ! 97

idiosincrasia chilena. De este modo, la reconstrucción de la escenografía que no vemos,

se desarrolla a través de la simulación de realidades, lo que se convierte finalmente en

un ejercicio escénico en constante transformación, y se instala como una primera nega-

ción a la vista del espectador, es decir, una primera oscuridad.

En la ficción, la escenografía no está porque no entra por la puerta, ni tampoco

dentro de la sala, puesto que se trata de una escenografía realista pensada para las di-

mensiones del Teatro Municipal, por lo tanto la única forma de hacerla aparecer es des-

cribiéndola. Al decir la escenografía que no está, se genera una primera producción de

irrealidad a partir de la palabra, la cual acontece como evento evocador de objetos, per-

sonas, colores, dimensiones, etc. Entonces la explicación continúa, y Yolín dice en un

tono incómodo: “Quiero dejar una cosa clara, porque pareciera que es una problema de

la escenografía y no es así. Yo podría desarmar la escenografía y cabría por la puerta,

pero igual no cabría en este espacio”. Se inicia así un problema de dimensiones físicas

entre lo real y lo imaginado.

Lo primero que se construye con la palabra y con el cuerpo, es el Teatro Munici-

pal, la narración que levanta los cuerpos invisibles del edificio es afirmada por gestos

físicos que van fijando a nivel auditivo y visual los contornos de lo que no hay; mientras

que el contenido se completa con el imaginario mental de cada espectador. Nicole Se-

nerman dice entonces: “Imagínate que el Teatro Municipal es como siete veces éste”.

Entonces, en este acto se apela a la imaginación y se le pide al cuerpo que sirva como

medio de medida del espacio. Así, a partir del cuerpo visible, se levantan cuerpos invisi-

bles. Por ejemplo, Peragallo guía la visualización colectiva de la altura del Municipal

diciendo: “como si la Nico se subiera arriba de sus hombros, serían como veinte Nicos

pa’ arriba”. Y Jiménez continúa: “…y de ancho, digamos que serían, onda, unas cincuen-

ta Nicos de ancho, por lo menos”. De este modo, se puede visualizar que no está. El es-

pacio vacío se llena con la producción imaginada de objetos inmateriales. Las descrip-! 98

ciones se vuelven cada vez más prolijas, pasamos de vagas aproximaciones a agudos

detalles de color, forma, textura, etc. De a poco, la palabra comienza a contener y trans-

mitir todo el impacto sensible que tienen los fenómenos, a la vista, al tacto, al oído, etc.

Permitiéndole al espectador, acceder a sensaciones físicas a partir de recuerdos visuali-

zados en el interior, lo cual tiene dos efectos: por un lado permite acercarse a la imagen

de las cosas de modo cada vez más “nítido”, y, por el otro, aumenta la cantidad de texto

que se escucha, con lo cual comienza a abultarse el tejido sonoro de la escena auditiva.

Otro ejemplo, es cuando en un momento de la puesta en escena se hace una deta-

llada descripción del efecto realista que tiene el movimiento de las hojas de los “arboles

de verdad” en escena. De pronto, Parga –que está apoyada en la pared izquierda del es-

cenario– dice: “Ustedes no lo ven pero acá atrás de la ventana hay unos árboles que tra-

jimos del campo del Juan”. El diálogo continúa y Parga dice: “están ahí por una razón

muy particular, porque cuando se prende el ventilador…”. Entonces Yolín toma la pala-

bra, y dice: “Sí, sí, hay un ventilador. Siete mil quinientos watts, estamos hablando de un

chancho”. Yolín estira ambos brazos en V, Peragallo y Jiménez se ponen cada uno a un

lado de ella, y forman el contorno circular de un ventilador gigante. Entonces Yolín em-

pieza a girar rápidamente el brazo, como si fuera la hélice del ventilador, y, con las meji-

llas infladas expulsa aire por la boca. Jiménez continúa diciendo: “Claro, imagínense. De

hecho, si estuviera apuntando para allá ustedes estarían ya todos volando”. Y Peragallo

dice: “Lo que hace el viento del ventilador es que pega en las hojas de los árboles”. Yo-

lín completa la idea diciendo:“Y crea un efecto bonito, es muy bonito. El viento pasa por

las hojas de los árboles de verdad, y hay un foco que proyecta la sombra de las hojas de

los árboles de verdad en la escenografía”. Así, la escena visual que no está, va siendo

narrada incluso en detalles que el espectador nunca hubiese visto. La palabra construye

el aparecer de lo visible e invisible de la escena, de modo tal, que aquellos elementos

que convencionalmente permanecen ocultos atrás de las bambalinas del teatro, es decir, ! 99

todo el artificio que sustenta la provocación ilusoria de la percepción espectatorial, que-

da –imaginariamente– develado. Según Coca Duarte:

el relato parece activar nuestra imaginación y nos permite proyectar en el espacio vacío todo aquello que es descrito. Como ‘producción de irrealidad’ el lenguaje parece evocar de forma más eficiente el espacio de la representación/ficción, de lo que habría sido capaz una reproduc-ción naturalista (2013,p.120-121).

Puesto que, en el imaginario, la escenografía no tiene límites. Se le traspasa al es-

pectador la facultad de levantar aquella “escena imaginaria”.

b) Tejido sonoro.

Como lo he dicho, la relación realista que se establece en un principio entre texto

y escenificación se va perturbando en la medida que avanza la puesta en escena. El texto

se vuelve un material alienante donde se articulan múltiples capas de ficción, que

desarrollan una narrativa rizomática, que va de un punto a otro sin una causalidad clara.

De este modo, se presenta a los actores de sí mismos, a los actores que representan otros

actores, a la subjetividad de los actores, a los personajes de la obra de Minvielle y a la

subjetividad de los personajes de Minvielle, todos como voces que conviven en un com-

plejo entramado de situaciones escénicas, lo cual adquiere un forma de tejido sonoro.

Este aparecer de las voces, es una particularidad de la producción sonora de esta

puesta en escena, ya que tanto en Loros negros como en Gastos de representación, en las

escenas de oscuridad nunca se escuchan más de dos voces. Aquí el entramado de cinco

voces cobra una dimensión coral, tímbricamente más compleja. Así, a medida que estas

capas de realidad se van yuxtaponiendo (durante los primeros cuarenta y cinco minutos

de la obra), la luz va bajando progresivamente hasta dejar la escena completamente a

oscuras y los cuerpos se van aquietando, lo cual desplaza la atención del espectador des-

! 100

de el desempeño físico-visual del actor a su aparecer auditivo. De esta manera, el tejido

sonoro se establece como un espacio narrativo/sonoro heterogéneo sin jerarquía, sin cau-

salidad, sin sentido fijable, una atmosfera densa de palabras. Una unidad sonora que 57

fluye casi sin interrupciones, de una voz en otra, por diversas capas de ficción.

c) Dos modos de habla.

Sumado a lo anterior, hay una ejecución vocal particular que permite estructurar

dicho tejido sonoro. Ésta se activa desde que los actores empiezan a representar a los

personajes de Minvielle, entonces el modo de habla cotidiano utilizado en un comienzo

(donde los actores se interpelan asumiendo sus nombres reales), va siendo interceptado

con la enunciación proyectada y articulada del teatro tradicional. Así, cada vez que el

actor toma algún tramo del texto romántico, “al no ser propiamente encarnados en el

cuerpo de los actores, los personajes de Ernesto (1842) tienden a aparecer en el plano

del discurso”(Duarte, 2013,p.122). Entonces aparecen dos modos de decir, para dos

modos de palabra, lo cual podría ser entendido como “la doble condición del cuerpo del

actor en tanto portador de un personaje y cuerpo real”(2013,p.119). Por consiguiente, los

actores -a través de su ejecución vocal- diferencian el texto autoreferencial (dicho por

los mismo actores), al dicho por los personajes románticos, de este modo cuando es un

personaje quien habla, la sonoridad se distancia, extremando la vocalidad hacia zonas

más caracterizadas que enfatizan las diferencias entre un modo de habla romántico y

otro coloquial.

Por cierto, el modo de habla romántico –periodo en el cual emerge

Ernesto(1842)– está determinado por el valor que adquiere la eficacia o retórica del

Se debe explicitar que, al igual que lo menciona Lehmann(2013), dicha desintegración del sentido, no 57

implica una carencia de sentido; sino una transformación de la comprensión unívoca del fenómeno auditi-vo. Lo que implica una apertura a modos alternativos del aparecer del decir y la palabra.

! 101

efecto. En el romanticismo, surgen diversas estrategias dramatúrgicas que van atiborran-

do los textos de metáforas que buscan amplificar el estado anímico del personaje afec-

tando la sensibilidad del espectador. Por ejemplo, el personaje dramático llamado Cami-

la (prima de Ernesto), se expresa de la siguiente manera, Camila: “Si tienes este corazón

lacerado por tu olvido, atormentado por los celos, al menos mira estos ojos enrojecidos y lasti-

mados por el llanto, este rostro de melancolía aniquilado de creerme olvidada por ti” . Cabe 58

destacar también que Ernesto, de Minvielle se estrena en Santiago de Chile en 1842,

tiempo en el cual el valor de una puesta en escena estaba determinado por la dramatur-

gia. Aún no se había definido en Chile el rol del director como un creador independiente

del dramaturgo, por tanto las expectativas del espectador decimonónico estaban en con-

templar, en muchos casos, el desarrollo dramático de la obra. Entonces el texto se escin-

día del cuerpo del actor, mismo fenómeno ocurrido en el teatro clásico francés, donde el

actor permanecía por mucho tiempo inmóvil concentrado únicamente en la buena trans-

misión del significado de todas las palabras.

Por otra parte, aparece la textura lingüística de los actores de Teatro de Chile, la

cual actúa como contrapunto de todo lo anterior. Se trata de un modo de habla coloquial,

que se refuerza al aparecer los actores esgrimiendo sus propios nombres, sumado a un

cuerpo relajado y una voz despreocupada de la técnica vocal teatral. De este modo, “se

enfatiza la disociación corporal entre el intérprete y lo interpretado en las constantes

referencias al texto citado, precedido —en muchas ocasiones— por la enunciación

del nombre del personaje" (Duarte, 2013,p.119). De este modo, en la misma escena refe-

rida anteriormente, en Ernesto (2010) Parga camina al frente de Peragallo y con una

mano en la cabeza le dice el siguiente texto sin cambiar nunca de posición: “Entonces yo

me imagino que me acerco mucho a Ernesto, que tomo su cara con ambas manos. Pero

no lo hago. Y digo: ‘si tienes este corazón lacerado por tu olvido, atormentado por los

Transcripción personal extraída del video de registro del montaje Ernesto (2010).58

! 102

celos, pero al menos mira estos ojos enrojecidos y lastimados por el llanto, este rostro de

melancolía aniquilado de creerme olvidada por ti’”. Peragallo dice mirando a público:

“Inflo el pecho y digo: ‘olvidada nunca, ¿celos? ¿Y de quién?’”. Y Parga responde con la

impostada: “Digo: ‘de quién’, ¿y me lo preguntas?. Pregúntaselo a esas americanas cu-

yos atractivos borraron de tu memoria a tu prima amante”. Peragallo quiebra el modo de

habla romántico diciendo: “Entonces yo acabo de escuchar el ruido de algo pequeño que

se calló al suelo”. Yolín dice: “Yo me pregunto qué se habrá caído al suelo”. Mientras

Parga continúa en un tono romántico: “A esas hijas dichosas de un mundo nuevo, juvenil

y seductor que arrancaron de tu corazón la imagen de una española que te ha amado con

delirio y que debía ser tuya”.

d) Pienso, siento, digo.

Sumado al recurso anterior, surge, según Infante un segundo tejido estructurante

basado en la ley de “que toda frase debía iniciarse con ‘pienso’, ‘siento’ o ‘digo’” (Infan-

te,2010:37). Así, mientras los actores van narrando la ejecución de su performance en la

obra que no pudieron hacer. Para llegar a ello, según la directora:

Leíamos el original de Minvielle y los actores iban diciendo los textos que tenían . . . cada vez . . . en la medida que aparecía algo que pensaban extra, como actores, lo iban diciendo y yo iba toman-do nota. Y eso lo metíamos al texto, entonces ahí teníamos una pri-mera capa: texto + todo lo que piensan y dicen. Y después, eso lo hicimos de nuevo. (Entrevista a Manuela Infante, 19 Agosto 2015).

De este modo, se narran acciones físicas y luego ésas son realizadas, o se refieren

a lo que ellos como actores piensan mientras realizan una acción, y finalmente se suma

el texto original de Ernesto, donde el personaje dice, y además expresa lo que piensa

mientras realizaban esas acciones.

Este tejido dramatúrgico entre el pensar, el decir y el imaginar de los actores, ge-

! 103

nera una experiencia estética del tiempo, la palabra y la imagen ruidosa, compleja y a

veces indistinguible, puesto que “texto, voz y ruido se fusionan en la idea de un paisaje

sonoro” (Lehmann, 2013,p.266), lo que aquí he preferido llamar, tejido sonoro, porque

nombra, al mismo tiempo la interconexión de diferentes capas dramatúrgicas. Como si

cada capa fuese un hilo , una línea de tiempo, un estado más profundo de la ficción, un 59

estar más adentro del cuerpo. De este modo, la escena se va plagando de palabras, las

cuales poco a poco le van ganando terreno a la ejecución física de las acciones que son

narradas, lo que se va disociando el cuerpo de la narración.

e) Introspección Romántica.

Cada vez más en el interior del cuerpo, el diálogo interno de los personajes re-

percute en el complejo imaginar interno del espectador. De la imaginación de la esceno-

grafía, a la imaginación de un país extranjero, el movimiento de la saliva dentro de la

boca, a las lágrimas y los recuerdos, etc., la puesta en escena llega a imaginar el propio

razonamiento, el “pensamiento ilustrado”. Según Infante, “efectivamente en Ernesto la

operación fue hacia el interior de cada uno. En el fondo, estábamos tratando de imitar el

proceso romántico, hacia el interior del yo” (Entrevista a Manuela Infante, 13 de Julio

2015), y eso ocurre desde el lenguaje, “esta es como la operación fundamental de la

puesta en escena de Ernesto, cómo hacer que la obra ocurriera en el lenguaje y no en el

cuerpo, en el lenguaje y no en la acción, o tal vez se podría decir: en el sonido y no en lo

visual" (Entrevista a Manuela Infante, 13 de Julio 2015). De esta manera, surge una cu-

riosa relación con el efecto perceptivo que tuvieron las innovaciones wagnerianas del

romanticismo. Sin embargo, aquí no acontece una ilusión óptica, sino más bien una ex-

periencia producida en el imaginario evocado por las palabras, que emergen de cuerpos

en total inmovilidad.

Metáfora que es mencionada dentro de la puesta en escena, por María José Parga.59

! 104

f) Inmovilidad.

Junto con el aumento de la imaginería a través de la palabra y de la extensión del

tejido sonoro, el cuerpo va reduciendo su movilidad. De esta manera, pasados cuarenta y

cinco minutos de la puesta en escena todos los cuerpos se encuentran totalmente deteni-

dos. La luz ha ido disminuyendo levemente, y los focos se encuentran ya en un 30% de

su intensidad. Los cuerpos siguen narrando, el hacer, decir, pensar e imaginar de la esce-

na, pero nadie se mueve. Toda la acción se ha trasladado a la palabra. Cada vez más la

acción física es narrada sin ser llevada al cuerpo.

La escena está en penumbra. Todos los actores inmóviles. Nicole Senerman está

sentada en el fondo izquierdo del escenario, apoyada en la pared negra con las piernas

estiradas. Claudia Yolín está parada de perfil en el primer plano izquierdo del escenario.

María José Parga se encuentra en el centro del escenario mirando a Yolín. En el fondo

derecho del escenario, de pie se encuentra Jiménez. Todos quietos, petrificados. El único

foco de luz ilumina al actor Juan Pablo Peragallo, quien está en parado en primer plano

del extremo derecho del escenario, mirando hacia la derecha, con el dedo índice apoyado

en la pared. De pronto Peragallo dice: “Me giro hacia Don Pedro, y Don Pedro me dice:

‘Ya, ya lo sabe. Hartas lágrimas ha derramado antes de resignarse a renunciar a la dicha

que por tanto tiempo anheló’. Entonces yo trago saliva, y Don Pedro me dice: ‘Y si no

ha estado contento anuncie el tiempo y la reflexión que irán poco a poco restableciendo

su calma’. Entonces yo bajo la mirada y Don Pedro me dice: ‘Ernesto, mejor será que te

olvides de Camila, vuestro amor es imposible. El mismo honor que tú invocas rechaza

este enlace’. Entonces yo siento que mi corazón está a punto de salirse de mi cuerpo, de

una forma u otra a punto de salirse, entonces pienso que no puedo llorar en frente de

Don Pedro, porque qué pensaría de mí, si me viera llorando. No puedo llorar”. De este

modo, acción física y verbal se presentan divorciadas.

! 105

Como una amplificación de lo ocurrido con los actores clásicos, para quienes

–como lo he expuesto en el capítulo I– el cuerpo fue un cuerpo de la palabra, por tanto,

un cuerpo inmóvil, que mantuvo la carne bajo el discurso de las ideas, y al actor bajo el

texto del personaje. Finalmente, Infante toma esta escisión moderna entre texto y cuerpo,

y la radicaliza hasta generar una escena totalmente inmóvil, argumentando que “la única

forma de levantar una escena imaginaria es aquietar todo lo que en la realidad se le resis-

te, partiendo por el espacio y el propio cuerpo” (Infante,2010,p.37). Es como si la mani-

festación de que la palabra -al percutir dentro de un cuerpo inmóvil- fuera independizán-

dose de esa materialidad, fantansmizándose. Así el habla no le pertenece al hablante, se-

parados, pareciera simplemente adherida a un cuerpo ajeno, cuerpo-imagen, cuerpo fo-

tográfico. Sumado a lo anterior, se transmite también una escisión a la percepción del

espectador quien recibe cada vez menos información visual y más información auditiva.

El espectador a la escucha se va distanciando del cuerpo visual del actor y acercándose a

su aparecer sonoro. De este modo, la realidad corporal se enfrenta a la realidad vocal de

la escena. La oscuridad llega con la inmovilización de los cuerpos. Más palabras, menos

movimiento, más oscuridad.

Fantasmización: el aparecer de la oscuridad.

El fenómeno de la voz en vivo, en la oscuridad, manifiesta una nueva presencia

de los cinco cuerpos en escena. Llegado a este punto, ya se ha elaborado un tejido sono-

ro complejo, donde pasamos de una voz en otra, de manera casi imperceptible, como si

fueran una gran voz hecha de pequeñas voces. Por tanto, la experiencia auditiva se

vuelve profunda y envolvente, sin duda, una percepción desacostumbrada para el espec-

tador. Para Infante, “obviamente que después de siglos y siglos de la hegemonía de lo

visual, lo sonoro siempre aparece. . . .como un territorio extraño, un territorio

ajeno. . . .donde no está el control necesariamente en el sujeto”(Entrevista a Manuela

! 106

Infante,19 Agosto2015). En la escena en oscuridad, el acto de habla es la acción, de ahí

surge la imaginería de la palabra, el tejido sonoro y la inmovilidad corporal; lo que en

definitiva, conforma la nueva dramaturgia visual de la puesta en escena. Pero, ¿cuál es

el viaje perceptivo que se inicia en este punto de la puesta en escena? Y ¿qué elementos

determinan esta forma de aparición?

Para responder a lo anterior, he tomado el concepto de fantasmización, aludiendo

de algún modo a las Fantasmagorías del siglo XIX, por su referencia al concepto de fan-

tasma es asociado con un aparecer ilusorio, o también designado como una visión.

Puesto que, desde diversas culturas populares se ha asociado este tipo de aparecer con

almas descarnadas. O sea, una fantasmización podría entenderse en este contexto como

una presencia autónomas de un ser material, que se presenta tomando una apariencia

visible momentánea, puesto que en la oscuridad el espacio sonoro y vocal parece des-

prenderse de las personas que lo dicen.

Lehmann habla de este desprendimiento a partir de las Lecturas de la Ilíada en el

teatro Angelos Novus, donde, según él “las palabras flotaban en el espacio como si un

cuerpo sonoro autónomo estuviera suspendido en el aire”(2013,p.265). Se trata de una

fantasmización, pero diferente a las fantasmagorías logradas por Wagner en el Festspiel-

haus de Bayreuth, puesto que la oscuridad no está aquí para ocultar los artificios, y en-

gañar a la vista del espectador, sino que para desplazarla y modificar la percepción. Lo

extra-cotidiano, no son los mundos oníricos que se presentan a nuestros ojos, sino las

vibraciones que impactan a nuestros oídos y las imágenes que pueden generar en nuestro

interior. En la escena en oscuridad, aparece el doble imaginario del cuerpo, del espacio y

del tiempo; los cuales, al arrancarse de los real se oponen a su acontecer acostumbrado.

Se trata de una reedición de lo real basado en la ilusión creadora de nuevos cuerpos, es-

pacios y tiempos a partir de su aparecer imaginario.

De este modo, de la lógica del aparecer que tiene la fantasmización, es posible ! 107

darle forma a diferentes fenómenos corporales, espaciales y temporales que, al igual que

el fantasma, toman un aparecer visible momentáneo, a través de la voz fenoménica y el

decir de la palabra . A esta descomposición del aparecer visual de dichos fenómenos 60

les he llamado: percepciones indistinguibles, producción de irrealidad, desjerarquización

sujeto/objeto, apelar al recuerdo visible, desmaterializaciaón, desespacialización y tem-

poralización.

a) Percepciones indistinguibles

Cuando se apaga la luz, la performance vocal –aunque de modo indistinguible–

se transforma, tiene una leve amplificación imperceptible para el oído. Infante dice al

respecto que el sonido es distorsionado, “pero no de manera que lo alcances a percibir

conscientemente . . . era ese efecto: ‘Me estaban hablando allá y ahora me están hablan-

do acá’. Está apoyado por micrófonos y reverberancias, justito para que no te

enteres” (Entrevista a Manuela Infante, 13 de Julio del 2015). Del mismo modo, Claudia

Yolín asegura que, en este trabajo lumínico, lo cambios de iluminación son tan lentos

que se vuelven imperceptibles para el ojo. Su interés estaba entonces en trabajar con esta

inconsciencia perceptiva, donde el espectador no puede decidir cómo dirigir sus micros-

cópicos movimientos sensoriales. Así, según Yolín cuando:

tengo un oscuro y subo un foco, lo que haces es que la pupila se dilata . . . hay un baile de corneas, pupilas y óptica que lo en-cuentro increíble porque, además, no está la lógica del especta-dor ahí, yo no decido “voy a abrir la pupila porque hay más luz”, eso sólo sucede. (Entrevista a Claudia Yolín, 19 Agosto 2015).

De este modo, la pregunta por la percepción se amplía hacia la indistinguibilidad,

Los conceptos de voz fenoménica y el decir de la palabra, han sido tratados en el capítulo II.60

! 108

donde aparecen puntos relativos de toda experiencia perceptiva; y, al mismo tiempo una

obviedad: la estabilidad aparente de los fenómenos no es más que una convención. Lo

anterior, abre una relación alternativa de lo oscuro con lo indistinguible, pues, la oscuri-

dad también acontece en un ámbito inconsciente del espectador. La oscuridad se mueve

en la dimensión de lo indistinguible, donde se hace presente, como lo he mencionado en

el capítulo II, según Martin Seel, “una permanente desaparición o mutación de las for-

mas”(2010,p.220), implica la inhabilitación de la percepción visual y la emergencia de la

percepción auditiva, lo cual lleva a otro modo de apertura hacia lo escénico donde, se-

gún Seel, “lo real se muestra desde una perspectiva que de otra forma resultaría inacce-

sible”(2007,p.119). Así la presencia de la oscuridad en escena convoca una nueva forma

de contemplación: la escucha, que tiene su propio objeto estético, la sonoridad. Percibir

la oscuridad, en este sentido, tiene un lugar reservado para los sentidos (los cuales dejan

de estar subordinados a la razón). De este modo, la experiencia perceptiva en Ernesto

tanto visual como auditiva, tiene en sí zonas de oscuridad, umbrales donde la conscien-

cia no llega a hacerse parte, y donde lo real se presenta de mono inédito a los sentidos.

El misterio, se vuelve elemento clave de dicha experiencia estética, una vivencia extra-

ña, una parte de lo teatral que pareciera necesitar mantenerse fuera de la comprensión

del espectador para seguir cautivándolo

b) Fantasmización

Mientras que la escena auditiva de Ernesto se compone principalmente de un

tejido de timbres, la escena visual, se compone del ver imaginario del espectador. De

este modo, tiene lugar una apertura del marco de preceptos para ambos sentidos, visual y

auditivo. Con el ver imaginario o el oír imaginario, se abre un espacio indefinido, pues,

el espacio auditivo y visual, en el contexto de oscuridad, carece de límites. De este

! 109

modo, oímos fantasear a las cinco voces de los actores, de las cuales no se ve su realiza-

ción física: las bocas, rostros, brazos y espaldas de los actores. Entonces nos imagina-

mos bocas y rostros para esas voces incorpóreas. Así, el espectador sigue inserto en el

dispositivo audio-visual del teatro, pero de un modo alternativo al tradicional.

Según lo revisado en el capítulo II, en medio de la oscuridad de la puesta en es-

cena, la palabra se convierte en nuestra principal vía de conocimiento de una realidad

reconstruida por la imagen-mental. Sin embargo, aquí el juego consiste en que esa ima-

gen puede -o no- dar cuenta de un fenómeno material; por tanto, su fuerza reside en la

capacidad de producción visual cuando el objeto en cuestión no está presente al sentido

de la vista. Es por ello que desafía a la percepción, y la lógica de lo "real" a la que esta-

mos epocalmente acostumbrados. Según Duarte, la capacidad de producción de ilusión

en Ernesto, en el lapso de oscuridad “se halla justamente en la invisibilidad de las imá-

genes que produce” (2013,p.127). Surge de ello una dramaturgia visual orientada por el

imaginario de la palabra, que encuentra su medio de aparición en la total oscuridad, el

cual va independizándose del juicio racional sobre su legítima realidad visual.

Por consiguiente, a oscuras, emerge en esta superposición del discurso sobre el

cuerpo otro fenómeno de percepción, donde el hecho teatral concreto (cuerpo presente)

adquiere el mismo estatus que el hecho teatral ficcional (cuerpo imaginario). Aquí reali-

dad y apariencia de realidad son la misma cosa, puesto que se genera un verdadero tejido

espacio-tempo-ficcional que permite mezclar diferentes categorías de realidad, las cuales

podrían describirse según lo postulado por José Antonio Sánchez (2007) como lo real

(estructura social), la realidad (ilusión colectiva) y la ilusión (segunda realidad). Así se

produce una experiencia liminal entre lo real y lo fantástico. El vuelco que tiene la dra-

maturgia de esta obra, se instala como un tejido-sonoro-textual que se auto-reflexiona,

donde toda acción es un simulacro de otra anterior, cada frase tiende a suplantar constan-

temente lo que en un comienzo se planteó como “lo real”. Así, en la imaginación, el ! 110

cuerpo desmaterializado puede deformarse y superar sus límites físicos. De este modo,

el aquietamiento del cuerpo establecido desde la primera parte de la obra, le abre un es-

pacio a la palabra, es decir, a la experiencia auditiva del espectador, y también a los

mundos extraños que acontecen en la imaginación. A partir del aparecer de la oscuridad,

emerge otra dramaturgia visual, la cual es interna. Por consiguiente, en la medida en que

los actores siguen apelando a formas concretas o escenas ya visitadas, sus cuerpos segui-

rán apareciendo en la mente del espectador tomando como referente los cuerpos que has-

ta hace poco permanecían visibles, sumándole a éstos todas las imposibilidades posi-

bles.

c) Desjerarquización entre sujeto y objeto.

Además, estas alteraciones de las nociones de cuerpo, generan comparaciones

imaginarias que igualan fenómenos que en otro plano chocarían respecto a su materiali-

dad. De esta manera, en las comparaciones lingüísticas, cuerpo y objeto son tratados

como iguales, dos nociones referenciales a fenómenos similares. Así sucede cuando Par-

ga imagina la operación a tajo abierto del piano del Teatro Municipal. Entonces, a partir

del recuerdo del sonido que hacía el piano mientras lo afinaban, la narración se adentra

en otro tipo de imaginario, más absurdo, es decir, opuesto o contrario a la razón. En me-

dio de la oscuridad se escucha la voz de Parga, quien dice: “Me acuerdo del hombre que

iba a afinar el piano, me acuerdo de cómo sonaba el piano cuando lo afinaba. Me ima-

gino al piano despierto en una operación a tajo abierto. Me imagino al piano gritando de

dolor”. Entonces Jiménez dice: “Me imagino que veo las cuerdas del piano”, y Parga

continúa: “Me imagino que veo mi cuerpo por dentro”. Jiménez dice, “Me pregunto si es

necesario describir lo que no se ve”. Se escucha a Parga nuevamente: “Entonces hago el

gesto de cerrar la tapa del piano”. Y Peragallo dice: “‘No, no es necesario’. Pienso”. En

! 111

este punto, es interesante el proceso de desintegración del binario objeto/sujeto. En la

narrativa, las preguntas sobre el cuerpo, refieren igualmente a ambas categorías, sin dis-

tinción. La polivalencia del significado de la palabra cuerpo, activa un juego escénico

donde el cuerpo del actor aparece extrañamente mimetizado detrás del cuerpo del objeto

imaginario. Así, el cuerpo del piano, de un árbol o de un sillón, permiten imaginar tam-

bién el cuerpo humano, y viceversa.

d) Apelar al recuerdo visible.

En oscuridad, se le presentan al espectador nuevamente las escenas que sí vio al

principio de la obra. Por tanto, ahora las narraciones tienen un remanente visual inme-

diato, y colectivo. En este sentido, los recuerdos de las escenas realizadas en la primera

parte del montaje, permiten tejer una red de asociaciones e imaginaciones irreales, dán-

dole vida a un imaginario que se desprende totalmente de la función referencial con la

realidad. Donde la palabra, independizada del cuerpo visible, se vuelve protagonista de

todo el acontecimiento visual imaginario.

e) Desmaterialización.

Entonces, el cuerpo diluido en la oscuridad que aparece con la palabra, es un

cuerpo desmaterializado, mucho más dúctil que el cuerpo "real" –al cual exigiríamos

cierta coherencia con las leyes físicas–, porque el cuerpo de un actor no puede sobrepa-

sar sus límites físicos y derretirse o alargarse. En cambio, el cuerpo imaginado sí, de este

modo, el cuerpo está, se hace presente a través del sonido como un cuerpo sonoro, cuyo

sonar está relacionado, según lo revisado en el capítulo II, con “un estado particular del

cuerpo(resonancias asociadas a su morfología, a la respiración,a la pronunciación)”(Bé-

! 112

nech,2005,p.4) . 61

En oscuridad el aparecer tímbrico de los cuerpos, el ritmo y la composición so-

nora emerge más allá de las temáticas que tratan los diálogos. Así, en la escena de oscu-

ridad, el timbre es un elemento protagónico, ya que la ejecución vocal de los actores no

cambia sonoramente (como sí ocurre en Loros negros al sumarse el falsete, o en Gastos

de representación, donde la voz es intervenida con medios electrónicos). Aquí la caracte-

rización vocal sigue siendo igual, tanto en luz como en oscuridad. Además, como lo ex-

pliqué en el capítulo II, el timbre es el elemento sonoro que permite identificar el cuerpo

o instrumento del cual proviene un determinado sonido, por tanto es la identidad de la

voz, y, en muchos casos, su visualidad. Aquí la voz permanece inalterable, por tanto

transporta de modo completo la información de género, edad, estado de ánimo, etc. De

esta manera, aparece de modo singular el cuerpo de cada actor. Asimismo, al igual que

con la música, la combinación de los distintos timbres permite en Ernesto, teñir el color

de los sonidos de la escena, de modo que altera la experiencia estética de su sonoridad.

De este modo, en el principio del lapsus de oscuridad, la percepción mantiene la

sensación de sincronismo sonido/imagen. Sin embargo, en este nuevo escenario percep-

tual la percepción del cuerpo sonoro es nueva y distinta que la percepción auditiva y vi-

sual de ese mismo cuerpo, el “sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta

imagen muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a

cómo éste resonaría en la oscuridad” (Chion, 1990,p.31), puesto que ahora, ojos y oídos

actúan separadamente. Entonces, al quedar la voz liberada de la imagen de su cuerpo

puede sincronizarse con otras imágenes de otros cuerpos, los cuales, en el caso de Ernes-

to, no son traídos a escena con la presencia de nuevas voces, sino que a través de la evo-

cación referencial que –por medio de la palabra– guía la producción de complejas ima-

Cita original “un état particulier du corps (résonances liées á la morphologie, respiration, pronontiation, 61

etc)” (Bénech,2005,p.44) Traducción de Ignacia González.! 113

ginaciones.

f) Desespacialización.

Como lo he mencionado en el capítulo II, según Erika Fischer-Lichte “la sonori-

dad genera siempre espacialidad . . . la vocalidad, además, produce siempre corporali-

dad”(2011,p.255), quizás por ello, para elaborar espacios sonoros, se tiende al oscureci-

miento de la sala. Entonces la oscuridad presenta a “la voz como objeto de exposición de

una percepción erótica” (Lehmann, 2013,p.265), cuya materialidad fonética (generada

por los actores), distorsiona cada vez más la percepción de la espacialidad. Entonces, su

propagación por el espacio provocada por un leve efecto de amplificación, le otorga a su

aparecer auditivo una identidad propia, diferente a la que –mientras había luz– combatía

con la imagen de los cuerpos que determinaban su forma.

En la puesta en escena, el momento en que se apaga la luz, coincide con que a

Juan se le ha olvidado el texto, por lo que la obra se dilata en ese punto. El supuesto si-

lencio de la escena que pone nerviosos a los otros actores se presenta atiborrado de fra-

ses que surgen desde sus pensamientos e imaginaciones que, al ser dichas en voz alta,

dan a la escena auditiva un ritmo vertiginoso. Sin luz se pierde, como he dicho, las no-

ciones de distancia y tamaño, se desdibujan también los bordes del escenario, los con-

tornos que permiten distinguir el espacio (fondo), de los actores (figura), como fenóme-

nos distintos. En definitiva, el cuerpo propio es la única certeza respecto a referencias

espaciales.

De este modo, en oscuridad, se escucha la voz de Senerman decir: “tomo mi texto,

camino por el borde del escenario y le susurro a Juan”. Como ya se ha instalado la in-

movilidad de los cuerpos, estas acciones suceden únicamente en la palabra, no se escu-

chan pasos ni ningún movimiento en el espacio. Entonces el evento de la oscuridad, vie-

ne a radicalizar dicho despojo de la visualidad de la acción. Se prolonga de este modo un

! 114

evento temporal ficticio, en un silencio que es llenado por palabras. El espacio pierde

sus limítes, dejando de ser un marco visual de la escena para convertirse en un contener-

dor sonoro (auditórium), cuyas dimensiones variarán según varíe el aparecer sonoro de

las voces que contiene. Esta desespacialización trae consigo una nueva lógica de la ex-

periencia de la temporalidad, la temporalización.

g) Temporalización.

Entre estos pensamientos surgen preguntas por el tiempo transcurrido en oscuri-

dad, recuerdos del pasado inmediato y reflexiones sobre las escenas que acabamos de

presenciar. Entonces se revisita la primera parte de la obra, pero esta vez, sobrecargada

de comentarios que complementan las acciones vistas por el espectador con aquellos

pensamientos de los cuales no había indicio hasta este momento, por tanto no eran parte

del acontecer escénico auditivo consciente. Ahora, en oscuridad, el tiempo se dilata para

darle espacio a todas esas reflexiones post-escena, lo cual es en sí una nueva escena. Al

respecto, Dubatti (2007) dice que la naturaleza del sonido está vinculada con la percep-

ción de la temporalidad, sobre todo a oscuras, donde el ritmo de la palabra y su conteni-

do son nuestras únicas referencias temporales, situación que propicia también su defor-

mación. De este modo, en Ernesto los personajes apelan constantemente a darnos infor-

mación cuantitativa sobre un paso del tiempo relativo que claramente ha sido ficcionado:

"Llevamos aproximadamente 15 minutos de un apagón que va a durar 25 minutos, cuan-

do de pronto escucho una respiración descontrolada" (Infante,2010,p.37). Sin embargo,

el espectador a oscuras no tiene cómo distinguir dichas alteraciones, puesto que el paso

del tiempo sonoro en oscuridad –como se estableció en el capítulo II- pierde todo arraigo

con el aparecer lineal.

En otro momento, se escucha la voz de Peragallo decir: “Me pregunto cuánto

! 115

tiempo habrá pasado desde que imaginé que rompí el vidrio. Me pregunto si rompí el

vidrio. No me atrevo a mirar el vidrio, no me atrevo a mirar nada”. Se escucha la voz de

Yolín decir: “Como veo que no pasa nada, subo un poco más el volumen de la pista ‘llu-

via’”. Así, el tiempo narrado tiene otro tiempo puesto que implica imaginar lo que hay y

lo que no hay. Imaginar elementos abstractos como el tiempo medido en segundos es

dilatar el tiempo en el imaginario. El espectador, quien ya tiene una experiencia del

tiempo alterada en cualquier experiencia escénica, en oscuridad, pierde aún más las refe-

rencias de la temporalidad. La inclusión de pensamientos e imaginaciones del tiempo

entre cada acción escuchada por los espectadores, abre la idea del tiempo cuantitativa a

una experiencia del tiempo vivencial, temporalizada, es decir, cuyo único soporte es el

tiempo mismo. El tiempo se dilata para dejarle espacio a los pensamientos narrados, que

ahora ocupan más tiempo que el que ocupaban en la mente al aparecer. En definitiva,

hay una suspensión del cuerpo tiempo y espacio en oscuridad, pues sus formas quedan

indeterminadas.

En conclusión, la oscuridad en Ernesto, aparece como clímax de la distancia en-

tre cuerpo presente y cuerpo imaginado, a partir de descripciones y metáforas visuales

que intentan darle imágenes a los fenómenos escénicos que pueden ser vistos, incluso

los que no. Pero, en este ejercicio emerge una pregunta: ¿todo tiene que ser descrito para

ser visto? ¿Y si hay cosas que no se pueden describir porque no están hechas para ser

miradas, sino para ser escuchadas? Así las descripciones se vuelven irreales, el imagina-

rio se independiza incluso del cuerpo referencial, y empieza a crear sus propias proyec-

ciones. De este modo, el problema sensible del lapsus de oscuridad en Ernesto, pone en

jaque la contemplación visual del espectador, al asumirse como una escena teatral hecha

para ser oída e imaginada, pero no vista. Planteándose con ello, una independencia del

acontecer sonoro respecto a su traducción visual. Así, la utilización de la oscuridad como

estrategia de escenificación en la puesta en escena, tiene complejas repercusiones en la ! 116

percepción del espectador, quien debe cambiar su rol al de espectador-oyente, transfor-

mando con ello la experiencia material a la que estamos acostumbrados visitar en una

puesta en escena. Así se produce una “liberación” de los límites visuales del cuerpo, el

espacio y el tiempo, lo que he llamado desmaterialización, desespacialización y tempo-

ralización, respectivamente; aprovechándose con ello zonas específicas de lo teatral. Por

lo tanto, en Ernesto la realidad del lenguaje se separa de los hablantes, preparando el te-

rreno para su independencia total en oscuridad. En definitiva, el potencial de la palabra

como imagen es parte de la estructura dramática y performativa; generando un efecto de

inmersión subjetiva. De este modo, con la producción-destrucción de la realidad a partir

del poder performativo de la palabra se complejiza la articulación de imaginarios que

cuestionan las convenciones culturales y teatrales simultáneamente. Además, la com-

prensión de lo real –reducido a lo visible– es criticada sensorialmente, imponiendo una

experiencia que se sale de control, sobrepasando los límites racionales traídos a nuestro

territorio con la colonización ilustrada, de la cual trata Ernesto(1842). Así, el gesto de la

oscuridad le habla al espectador –observador lejano– y lo envuelve con su voz como una

vertiginosa implosión de ficciones, autodestructivas, relativas e ilimitadas. Un eco que

rebota en nuestra memoria visual en todas direcciones.

3.2. Análisis de Loros negros (2011). El cuerpo dentro: oscuridad, ruido y lenguaje.

Loros negros, es la palabra y el ruido percutido, dados al aquí y ahora para con-

tradecir lo real. El lenguaje deformado, como cuerpo deforme, para hacer y deshacer las

! 117

Réquichot sólo pinta su propio cuerpo: y no es ese cuerpo por dentro; su interior sale afuera . . . revulsión que no saca a la luz vísceras ni músculos, sino tan sólo una maquinaria de movimien-tos repulsivos y gozosos . . . la pintura . . . se convierte en un rui-do ('El extremo agudo del ruido es una forma de sadismo").

Roland Barthes.

convenciones del tiempo y el espacio. El ruido como moneda de cambio en lo oscuro. La

palabra que diside de las formas antepuestas a su aparición sonora, puramente muscular.

El año 2011, se estrena en el Teatro de la Palabra la obra Loros negros, escrita por el

dramaturgo chileno Alejandro Moreno Jashés y dirigida por Manuela Infante, con el 62

diseño de Claudia Yolín, y cuyo elenco lo conformó Cristián Carvajal, quien es acompa-

ñado en escena por el baterista Octavio O’Shee. Según lo que se lee en la página web de

Teatro de Chile (compañía a cargo de dicha puesta en escena), “Loros Negros es un tex-

to dramático de alto vuelo poético, que tiene como figura central precisamente las imá-

genes construidas por medio de la palabra” , teniendo como premisa dramática que el 63

cuerpo por dentro es oscuro.

Vale precisar que –al igual que con Ernesto- yo no fui espectadora presencial de

esta puesta en escena, sino que he trabajado únicamente con su registro en video. De

modo tal que, a diferencia de Gastos de representación, mi experiencia es distanciada,

paradójicamente visual, y empobrecida por la pantalla donde ésta es únicamente un fon-

do negro en el cual todo desaparece. Es difícil por ello entrar de modo profundo en la

oscuridad vivencial, con sus tonos grises, formas e insinuaciones, que el registro audio-

visual tiende de simplificar en desmedro de su complejo aparecer. Puesto que en el acon-

tecer estético de la oscuridad lo único que desaparece es la relación con la apariencia del

espacio, el tiempo y el cuerpo; a la cual estamos acostumbrados.

En la ficción, Carvajal realiza una exposición al público donde se presentan los

resultados de un estudio. Terminada la presentación, procede a quitarse la vida. En este

El dramaturgo y videoartísta Alejandro Moreno Jashés nació en Santiago de Chile, en 1975 y actual62 -mente vive y trabaja en Nueva York. Entre otras cosas, es Licenciado en Artes por la Universidad de Chile, Máster en Alta Especialización en Filología Hispánica del Instituto de la Lengua Española de Madrid, Máster en Escritura Creativa de la Universidad de Nueva York. Entre sus textos dramáticos se cuentan Norte, Berlín no es tuyo.. Véase más información en http://www.sangriaeditora.com/archives/category/alejandro-moreno-jashes

Véase en: http://www.teatrodechile.cl/es/obras/loros-negros/63

! 118

punto se inicia, lo que Moreno llama el ataque, circunstancia en que los ojos torneados

hacia el interior del cuerpo oscuro, narran las cosas del mundo, presentándonos su des-

vinculación de las categorías visuales que habían unido hasta ahora cada imagen a una

palabra. Siguiendo con esta lógica, en Loros negros, la desmaterialización del mundo

físico, tangible, estático, sólido y perdurable, es llevada a cabo en una puesta en escena

oscura que acepta sólo pocos y breves momentos de luminosidad, donde –desde la oscu-

ridad- se juega la reconstrucción del cuerpo desde el lenguaje. El mundo tiene que ser

narrado, puesto que, como dice el personaje Carvajal: “lo único que es visto en el ata-

que es lo que podemos decir de él”. Según su directora, Manuela Infante, Loros Negros

“está escrito para ser representado en la oscuridad. Como si el espectador estuviese efec-

tivamente dentro del cuerpo en tinieblas del hablante, escuchando su voz, o sus voces

interiores debatir” . Entonces el espectador está inmerso en la oscuridad del escenario y 64

del lenguaje, como dos ojos que se hubieran perdido dentro de su propio cuerpo.

Oscuridad y cuerpo en el lenguaje de Alejandro Moreno

Como lo mencioné, la tesis en Loros negros es que el cuerpo es oscuro por den-

tro, por tanto, la oscuridad en esta obra es una circunstancia dada del devenir de la ac65 -

Ibíd.64

El concepto de circunstancia dada, fue desarrollado por Konstantin Stanislavski, en su método realista 65

de actuación. De este modo, las circunstancias dadas –que en dicho paradigma son determinadas por el dramaturgo–, determinan contexto de la acción, marcando estado de ánimo y definiendo el perfil del per-sonaje. Ayudan así, a construir la situación escénica.

! 119

“los dedos están volviendo a las manos, las manos a las muñecas, las muñecas a los antebrazos, que regresan se-guros a los codos que se fijan a los hombros . . . A los loros no les conviene la apariencia de nuestros cuerpos derrotados”

Alejandro Moreno, Loros negros.

ción. Así la premisa dramatúrgica de Moreno, determina en Loros negros la deformación

de la idea de personaje, la desaparición del cuerpo y la emergencia de las voces en oscu-

ridad. Elementos y estrategias presentes también –aunque de modo diferente– en Gastos

de representación (2014), las cuales implican sacar de la escena el cuerpo del actor, pre-

sentándolo a través de la voz, como un medio alternativo del acontecimiento presencial.

De este modo, su dramaturgia trabaja con las palabras, el grafismo y el significado del

lenguaje deformándolo desde el vínculo que este impone con su supuesta referenciali-

dad, lo que Martin Seel llamaría Ruido referencial, donde “los referentes se tornan difu-

sos a causa de la complejidad de las referencias semánticas de un texto” (2010,p.228-9).

Así, en la dramaturgia de Loros negros, la situación está destemporalizada, des-

espacializada y des-materializada. Sólo quedan las voces de dos hablantes que pertene-

cen a un mismo cuerpo, presentados por Moreno como: Carvajal y Sus dos ojos. Enton-

ces se diferencia al sujeto, de sus ojos; presentándose una disección entre el ser humano

cultural y singular (Carvajal), y los dos órganos oculares de su cuerpo. Sin embargo, en

el cuerpo de la obra dramatúrgica el texto fluye de corrido, sin indicar claramente, o ex-

plícitamente qué enunciación le corresponde a cada hablante. Esa es una decisión oscu-

recida. Al respecto, la directora Manuela Infante dice que, “más que con la oscuridad, el

Chato tiene interés en hacer desaparecer los cuerpos”(Entrevista a Manuela Infante, 13

julio 2015). El autor enuncia a sus personajes y luego los esconde dentro del texto.

Ocultos por el lenguaje, los personajes se vuelven palabras sin identidad corpórea, suje-

tos des-aparecidos a la espera de ser bautizados.

De este modo, la oscuridad y sus des-apariciones se hacen parte de la dramatur-

gia Moreno. Según la directora teatral, Manuela Infante, Loros negros y Gastos de re-

presentación confluyen en estos puntos, pero en la primera la oscuridad aparece como

circunstancia dada de la acción dramática, mientras que en Gastos de representación es

activada como una estrategia de escenificación, que dialoga con la búsqueda dramatúrgi-! 120

ca del autor. Entonces, la performance de la oscuridad basada en la pérdida de las for-

mas, límites y categorías, le sirven a Moreno para narrar y replantear la visualización del

cuerpo en el ataque. Por lo tanto, el aparecer de la oscuridad y del cuerpo está determi-

nado por el deslizamiento y deformación de metáforas visuales desarrolladas dentro del

texto de Moreno.

Una mirada al interior del cuerpo.

El cuerpo es oscuro por dentro, por tanto, el corte de la piel, implica una mirada

al interior, y esta mirada es narrada por los ojos de Carvajal. En el epílogo, Ese papatús

es una mirilla a la oscuridad, escrito por Mónica Ríos para la edición bilingüe de Loros

negros/Black parrots (2011), se leen las siguientes reflexiones en torno al acontecer tex-

tual del cuerpo:

los ojos se vuelven loros –adquieren el don de la palabra . . . como amenazantes doctores, catedráticos y enfermeros transforman el cuerpo en objeto de estudio, de manipulación, material de trabajo- que aparece y hace patente su existencia. Aquel evento desmorona esa identidad adquirida –ley y límite (Moreno, 2011,p.76).

Es a partir de este gesto de inversión –donde lo visto no está afuera del cuerpo,

sino dentro–, el lenguaje tiene un buen inicio para deformarse, o desinscribirse de su

vínculo referencial con las cosas. Entonces, las signaturas se desordenan dentro del

cuerpo oscurecido. Por ello, lo visto (es decir, lo narrado), constituye el aparecer de un

cuerpo deforme. Según Ríos escribe en el epílogo, por ello en la obra, “el padecimiento

corporal abre ventanas al mundo de la oscuridad, pero no deja ver ¿Es posible, entonces,

narrar tal trastorno sin utilizar un lenguaje alterado en metáforas –de guerra o de cual-

quier otro tipo?” (Moreno,2011,p.75-76).

El experimento en Loros negros, es llevado a cabo a través del lenguaje, se trata

! 121

de un experimento sobre el cuerpo narrado y visualizado por el lenguaje. El cuerpo,

como dice Ríos, se vuelve el “territorio disputado”. Este cuerpo es el resultante de una

narración deforme, donde Alejandro Moreno hace una vuelta en reversa al lenguaje es-

crito, que según Don Ihde, corresponde a “los espacios más altos de la matematización

del pensamiento (como formas más avanzadas de la lengua ‘sin voz’)” (2007,p.152). In-

versamente, para Moreno es en la lingüística donde se descompone el pensamiento ma-

temático, volviéndolo más lengua y menos cuerpo (semiótico); más sonido y menos sig-

nificado. En este enroque, el espacio y el tiempo también se desfiguran, alejándose de su

estabilidad matemática, puesto que, como dice Ríos, “la oscuridad no admite espacio.

Así también el patatús hace colapsar el tiempo. Ese ‘aquí y ahora’ es una

provocación” (Moreno,2011,p.76). De este modo:

En la experiencia del padecimiento agudo, en aquel colapso corporal, espacial, temporal y lingüístico, la cosa es ya palabra, posibilidad es-cénica y palabra impresa sobre el papel. Sólo allí, en el texto y en la escena –por la lectura y la audiencia- se restituye el espacio y el tiem-po(2011,p.78).

En Loros negros, el interior del cuerpo oscuro sale hacia el exterior a través del

lenguaje, se enfrenta bruscamente con los límites y leyes que han determinado su apare-

cer verbal en nuestra cultura. Con palabras deshilachadas, Moreno “saca a la luz” no el

cuerpo sino la carne, los órganos desordenados por el ataque, des-categorizados en la

oscuridad. Ese lenguaje oscurecido opera como un ruido, lejano y opuesto al decir de

nuestra cultura.

! 122

Puesta en escena: oscuridad, percepción e imaginario.

En la puesta en escena de Loros negros, Infante –de modo diferente a lo sucedido

en Ernesto– asume la oscuridad como una circunstancia dada del texto. De este modo,

en comparación con Ernesto, la directora dice que en Loros negros la oscuridad está

“explícita en el texto, no es tanto una estrategia escénica” (Entrevista a Manuela Infante,

13 julio 2015). Por ello, según Infante, el espectador asume la oscuridad dentro de las

convenciones dramáticas de la obra, “la luz va a estar apagada, porque estamos adentro

del cuerpo” (Entrevista a Manuela Infante, 13 julio 2015). En esa lógica, a diferencia de

Gastos de representación y Ernesto, la oscuridad se volvería algo coherente respecto a

las expectativas del espectador, algo esperable según el acuerdo previo entre el especta-

dor y el realizador de la obra. Pero, lo anterior no quiere decir que éste sea un acceso

fácil a la experiencia estética de la oscuridad, puesto que aquí la oscuridad no está sola,

convive con “preguntas filosóficas profundas en referencia a la separación del cuerpo y

la mente y la capacidad de construcción de una realidad en el lenguaje” , lo cual la en66 -

frenta a algunos de los cimientos de la cultura Moderna, cartesiana y ocularcentrista, ba-

sada en el binario cuerpo/mente y en la unidad de realidad-lenguaje.

De este modo, según Infante, Loros Negros ofrece una paradoja teatral, “una obra

de teatro que no debe ser vista. De esta paradoja se desprenden un sin fin de posibilida-

des para la experimentación sonora, visual y actoral” . Así, la oscuridad fundamenta 67

Véase en: http://www.teatrodechile.cl/es/obras/loros-negros/66

Ibíd.67

! 123

Un vaso puede que no sea un vaso en el ataque. Una pared puede que no sea pared en el ataque. El mismo suelo no es suelo en el ataque.

Alejandro Moreno. Loros negros.

una inmersión en un replanteamiento de dichos elementos. De hecho, prácticamente la

obra entera se estructura como una gran oscuridad narrada que tiene pequeños destellos

de luz. Aquí lo permanente es lo oscuro y la luz la excepción. A diferencia de Gastos de

representación, en Loros negros no hay grados de oscuridad, es un binario constante,

luz/oscuridad. Así, la oscuridad tiene un aparecer duro, permanente e inflexible, donde la

luz se vuelve un elemento corrosivo.

De este modo, entre cada segmento de seis minutos aproximadamente de oscuri-

dad, aparece un flash de luz fugaz, de uno o dos segundos, donde Carvajal parece ser

siempre descubierto en medio de una acción; o donde incluso cambia el paisaje de la

escena; por ejemplo, en una de las breves iluminaciones, la batería aparece con más par-

tes, además de la caja y los platillos, se le ha sumado el bombo. De este modo, da la sen-

sación de que –en el ocultamiento de la oscuridad– se liberara el ruido, las voces, los

objetos y el cuerpo. Cada vez que vuelve la luz, todo se detiene, como si el acontecer

sólo pudiese ser tal en oscuridad. Entonces la relación se invierte, cada vez que vuelve la

luz se instala la sensación de que se estuviera ocultando algo. Por consiguiente, “la luz

empieza a jugar ya no sólo como a nivel conceptual, sino que lo que hace en términos

perceptivos” (Entrevista a Manuela Infante, 13 de julio 2015). De este modo, mientras

más lejos de la vista del espectador, más cercano aparece el aquí y ahora de la acción

escénica.

Por otra parte, como lo he revisado en el capítulo II, las desproporciones y de-

formidades del cuerpo narrado proliferan en el interior de nuestra imaginación a modo

de imágenes mentales, es ahí donde engendramos fantasmas y liberamos especulaciones.

Tal como los collages del pintor Réquichot, estudiado por Barthes(1986); la oscuridad

permite aglomerar imágenes, puesto que los cuerpos que de ella emergen no son decora-

tivos, sino que producen lo glutinoso, lo enfermo, deforme, convulsivo, donde la refe-

rencialidad lingüística, resulta abolida. En lo oscuro se aglomeran las imágenes que es-! 124

taban esperando este momento oculto para emerger. Pero ese emerger es conducido por

diferentes elementos que son activados por y desde la oscuridad escénica. De este modo,

en Loros negros la percepción de la oscuridad es construida a partir de los siguientes

elementos: siluetas, desapariciones, ocultamiento, el atrás de la mirada, el falsete, la mi-

rada perdida en el interior y el ruido; son algunos de los vértices que determinan dicha

experiencia estética.

a) Siluetas.

Entra el público. La sala está completamente a oscuras. De pronto, en el fondo

del escenario se ilumina un rectángulo de luz en un tono celeste. Este rectángulo es más

pequeño que las dimensiones del fondo del escenario, por lo que deja un borde de oscu-

ridad en todos sus lados; aparece como si estuviera suspendido dentro del espacio escé-

nico. Desde el lado izquierdo se escuchan unos pasos. El sonido es de zapatos contra un

suelo de madera. Pocos segundos después, se ve la silueta de un hombre que camina con

la espalda encorvada, guiando su andar con leves movimientos de cabeza, quinética que

recuerda a la de un pájaro. Lleva un objeto en sus manos, no queda claro si es una silla o

una mesa pequeña, porque al pasar en frente del rectángulo de luz los cuerpos del sujeto

y el objeto quedan reducidos a una silueta. La silueta del sujeto sólo revela su cuerpo

desde la cadera hacia arriba, (puesto que a esa altura se encuentra el rectángulo que le da

forma en contraluz). Entonces, vemos una forma negra muy nítida en sus bordes, se trata

de una figura bidimensional (puesto que el cuerpo oscurecido ha perdido su profundi-

dad). Esta presencia de dos dimensiones extiende su cuerpo a través de la forma del ob-

jeto que lleva consigo. Igualados y fundidos constituyen una nueva forma, puesto que no

se pueden distinguir los límites visuales entre el sujeto y el objeto. Así las siluetas se

desplazan por el escenario sin decir una palabra. Somos espectadores de dos cuerpos ne-

gros, sin identidad visual.

! 125

La silueta, como se trabajó en el capítulo II, ha sido considerada por Roland

Barthes, como un lugar ambiguo que “permite que el lector manipule fantasmáticamente

el cuerpo . . . lo imagine en un futuro”(1986,p.95).Respecto a lo anterior, la escena que

he descrito es desorientadora, por la precariedad de la información visual que obtiene el

espectador del aparecer del cuerpo, por ello se activa el ejercicio de completar lo incom-

pleto a partir de imágenes mentales que vinculan esa forma negra con un posible vestua-

rio, una cara viable para esos contornos, un corte de pelo, un género, una edad, etc. Pero

de esto nada es evidente aún. El cuerpo es presentado imperfectamente negro, ya que se

nos ha ocultado su identidad humana, sus gestos, sus bordes. De este modo, la silueta del

contraluz funciona como una máscara que, al igual que en la Antigua Grecia, “censura

la movilidad del rostro, los matices, las sonrisas, las lágrimas, sin reemplazarlos por

ningún signo” (Barthes, 1986,p.87-88). Por tanto, en la silueta, el cuerpo aparece des-

semantizado.

b) Desapariciones visuales.

De pronto, el escenario queda vacío de siluetas, pero seguimos escuchando el tras

bambalina de sonidos que dan cuenta de acciones que ocurren fuera de la luz, pasos,

desplazamientos, movimiento de objetos, roces. La escena es silenciosa, por lo que cual-

quier sonido generado queda en evidencia. Aparece otro sujeto (O`Shee), también como

silueta, que lleva en sus manos un triángulo (instrumento musical). Ambos Caminan y se

detienen. El primer actor (Carvajal) queda detenido en el centro, mientras que el segun-

do, se da vuelta hacia el costado izquierdo del escenario, por donde entró. Se agacha,

deja el triángulo en el suelo, se levanta y ambos siguen su camino hasta salir de la luz, es

decir, hasta fundirse con el negro y desaparecer de nuestra vista.

En tanto silueta, cuerpo y objeto enegrecidos se confunden con el espacio, pues

es todo una misma cosa sin límites claros. Indistinguibles. De esta manera, la acción se ! 126

repite. Se vuelve a ver al segundo actor entrar por la parte izquierda del escenario, con

algo en las manos que deposita en el suelo, lo acomoda y sale nuevamente. Los objetos

que han dejado en el escenario, no se ven, puesto que están más abajo del rectángulo de

luz, por tanto no son dibujados como siluetas. Han sido depositados en la oscuridad,

perdiéndose de la vista, incluso antes de que pudiéramos reconocerlos. Sin embargo, eso

no impide que las ideas que nos hemos hecho de esos cuerpos y esos objetos queden

presentes en nuestro remanente visual, como post-imágenes de un evento sensorial es68 -

peculado. De este modo, los objetos van desapareciendo en la oscuridad, perdiéndose

visualmente, sólo suspendidos en la memoria por un vago recuerdo óptico.

c) Ocultamientos.

El segundo actor vuelve a dejar el escenario, quedando nuevamente presente a la

vista el rectángulo de luz. Se escuchan pasos desde la izquierda, y de pronto volvemos a

ver la silueta de Carvajal, quien esta vez lleva un objeto pequeño en las manos. Carvajal,

se va a un costado (donde antes depositó el primer objeto), y arregla cosas en la oscuri-

dad. La acción queda oculta a la vista, ambigua e incierta; sólo se insinúa por ciertos

movimientos que aparecen dibujados al rozar la luz de fondo y por los sonidos que lo

insinúan. El ocultamiento opera en este sentido, de modo diferente a la desaparición,

puesto que, en éste caso, percibimos indicios visuales y auditivos que siguen revelando

algunos fragmentos de lo que ocurre, por tanto el objeto de la percepción no desaparece

del todo. Sabemos que algo, que nos podemos distinguir, sigue sucediendo. Además,

como lo mencioné en el capítulo II, el ocultamiento de una acción activa fuertemente el

ejercicio de completación visual en el espectador, quien incorpora efectivamente exten-

siones invisibles como partes genuinas de lo visible, como un modo de combatir el ocul-

Concepto mencionado en el capítulo I, como parte de la teoría del color de Goethe.68

! 127

tamiento visual de la acción, del cuerpo y del espacio (los elementos esenciales, según la

tradición, de todo acontecer escénico). En estos vacíos de la acción y sus consecuentes

especulaciones se encuentra lo paradójico y anti-moderno, de esta experiencia espectato-

rial.

d) El atrás de la mirada.

A catorce minutos del inicio una luz azulina revela a la vista toda la escena. En la

esquina izquierda del escenario hay algunas partes de una batería (una caja, dos platillos

y un asiento). En la otra esquina, se ve a Carvajal arrodillado al lado de una pequeña

mesa que tiene entre otras cosas, algodón, vasos de vidrio, una bandeja de metal y al-

cohol quirúrgico. Toma con la mano derecha una gillette y se sube la manga de la camisa

dejando al desnudo un brazo. Posa el brazo sobre la bandeja metálica y pasa un algodón

con alcohol por la zona interna del antebrazo. Le pide al público que quien no quiera mi-

rar, puede salir de la sala. Nadie sale, entonces dice: “Ahora que estamos todos adentro,

voy a pedirles que cierren los ojos”. Su voz es amplificada por un micrófono, suena pro-

funda y calmada. El actor espera que esta indicación sea efectiva, e inicia una cuenta re-

gresiva apoyada con el redoble de la caja de la batería que viene acompañando el pulso

de la escena, en conjunto con una proyección de data, donde se grafica el paso del tiem-

po, Carvajal cuenta “Tres,dos…” Apoya la gillette en su piel. Suena un redoblar de bate-

ría. Dice “Uno”. Se apaga toda la luz. La escena queda completamente a oscuras. Este

momento marca, en la puesta en escena, el ingreso al interior del cuerpo de Carvajal y el

inicio de la narración del ataque.

Régis Debray dice que para los griegos, morir era perder la vista. Sin embargo,

en este intento de quitarse la vida llamado “el ataque”, no se pierde la vista del todo, sino

que la mirada se descentra. Los ojos torneados hacia dentro dejan la luz, para empezar a

! 128

mirar la oscuridad y las formas que de ahí surgen. A diferencia de Edipo, a Carvajal no

se le castiga arrancándole los ojos, él mismo decide llegar al ataque, donde el ojo no es

extirpado, sino que se pierde en el interior del cuerpo, como un órgano pensante, parlan-

te y autónomo. El cuerpo es mirado y examinado por los ojos, en el ataque, es una mira-

da que da la espalda al mundo culturalmente codificado, para adentrarse en la oscuridad

salvaje del cuerpo en su interior.

e) El falsete.

En total oscuridad, permanece el sonido del redoblar de las baquetas sobre la

caja, ahora con más intensidad, marcando el paso del tiempo, segundo por segundo. De

pronto, el sonido se desordena, se escucha Carvajal repetir: “oye, uno, uno”. Se escucha

el sonido de las baquetas fuera de la batería. Por el micrófono se amplifica la respira-

ción agitada de Carvajal. Cruza la escena fugazmente una luz verde, similar a la de un

láser. Se escuchan pasos, Carvajal dice: “No, no te vayas”. Repite más agitado “Uno”.

Pasa nuevamente el láser verde por la escena oscura. Se escucha un golpe y un pequeño

gemido. La gente ríe. Carvajal pregunta “¿Qué pasa?”. Entonces se escucha otra voz,

que tiene el mismo timbre de Carvajal pero suena más aguda y débil, como un falsete

masculino; esa voz responde “el ojo”. La voz grave (que asociamos a la imagen de Car-

vajal) pregunta de nuevo “Qué pasa”, y le contesta el falsete “Blanco”. Pregunta nue-

vamente “¿Qué?”.Se ve de nuevo el laser verde, que esta vez ilumina el sector donde

estaba la pequeña mesa. Se escucha el tintinear del choque de un vaso de vidrio con una

cuchara. El falsete dice “Rojo”, y la voz grave pregunta “¿Cómo?”. Sigue sonando el

batir de la cuchara y la voz grave pregunta: ¿Qué pasa?, ¿qué pasa?”. El falsete dice “El

ojo el codo la nuca…”. Y la voz grave responde: “Que aquí y ahora”. La voz del falsete

prosigue: “…el codo el brazo la mano”, mientras se sigue escuchando el batir de la cu-

! 129

chara contra el vidrio. La voz grave vuelve a preguntarle a la voz aguda: “¿Qué pasa?”

y ésta le contesta “el ojo…”, la voz grave insiste “¿Ah?”, el falsete prosigue “el ojo…el

ojo blanco y, hacia atrás, mira, rota”.

Hasta antes de que se apague la luz, la voz del actor Cristián Carvajal suena gra-

ve, profunda, nítida y pausada. La escena se desarrolla en un tono pedagógico, coheren-

te con el objetivo escénico que justifica su accionar: realizar una conferencia sobre la

decisión de quitarse la vida . De este modo, la performance vocal de Carvajal, en un 69

inicio, se concentra en el decir efectivo de todo el contenido semántico que transportan

las palabras. Sin embargo, apenas se apaga la luz aparece una segunda identidad vocal

que es ejecutada por el mismo actor, la cual se podría relacionar con la expresión sonora

del segundo personaje planteado por Moreno en el texto dramatúrgico, “Los ojos de

Carvajal”. He descrito esta segunda voz como un falsete masculino, puesto que tiene el 70

mismo timbre de Carvajal pero es un poco más aguda, asumiendo un tono falso y cari-

caturesco que distorsiona el decir inicial. Con el falsete la palabra se vuelve a veces in-

distinguible, acercándose a la experiencia de la pura sonoridad. De este modo, tal como

lo asevera Nancy citando a Lacan, "hablar no sólo es significar" (Nancy,2007:73). En-

tonces el aparecer estético de esta segunda voz trae nuevos sentidos consigo, que van

más allá de la significación lingüística.

Desde que aparece la voz con el falsete, la escena se vuelca hacia una desestruc-

turación del lenguaje, puesto que, en un inicio, esta otra voz, sólo emite palabras suel-

tas. Sin embargo, adquiere cada vez más protagonismo en la narración del ataque, lo-

A diferencia de las voces presentadas en la puesta en escena Gastos representación, aquí aparece una 69

narración clara y pausada del texto, donde la personalidad de la voz no es interferida, y tampoco el signi-ficado de las palabras.

Según la RAE, el falsete corresponde a una voz más aguda que la natural, que se produce voluntaria o 70

involuntariamente al hablar y sobre todo al cantar. Es una técnica en la que se utilizan de manera especial las cuerdas vocales, para alcanzar notas más allá del registro normal del cantante. La principal característi-ca del falsete es el notable cambio de color y timbre de la voz al efectuarse, en comparación de la voz na-tural del ejecutante.

! 130

grando articular frases completas. El diálogo continúa en la oscuridad, se escucha al fal-

sete decir: “Nos sudan las manos, se resbala la decisión y nuestros ojos quedan blancos,

blancos y hacia atrás, mirando hacia adentro, y caen hacia el interior, y se desplazan con

una sangre tempestuosa, estremecida por… por un”. La voz grave toma fuerza y termi-

na la frase “por…por…un ataque sorpresa”. Técnicamente, para obtener ese tono agu-

do, el cuerpo de Carvajal debe trasladar el resonar vocal desde el pecho a la cabeza. En-

tonces la corporalidad que engendra esa voz es diferente. Por ello, el falsete aparece en

la oscuridad como una sonoridad travestida, una voz en equilibrio precario, una fre-

cuencia sonora que artificialmente ha mudado su zona de vibración. Pero el falsete no

engaña, pues lleva en sí la marca de lo ilusorio, lo aparente, el supuesto, lo fingido.

f) Mímesis de la mímesis

La voz del falsete que –sutilmente al principio de la puesta en escena, y hacia el

final de modo evidente– imita el habla de un ave parlante , que fácilmente puede ser 71

asociado con un loro. Así, el aparecer del habla del loro a través de la ejecución del ac-

tor, es una mímesis de la mímesis. Con esto me refiero a una retroalimentación engaño-

sa del lenguaje dada ficcionalmente entre loro y ser humano, que lleva por dentro un

desencuentro entre la materia y el significado del lenguaje. Por una parte, el habla en el

loro no es más que una ilusión acústica, llevada a cabo por un animal sin cuerdas voca-

les que aparece sonoramente como un humano, y que logra apropiarse del lenguaje oral

desde su materialidad y no desde su significado, (una clase magistral de ilusión por

apariencia ). Por la otra, el aparecer sonoro de Carvajal desde el falsete, realiza la ac72 -

Las aves parlantes son aquellas aves que pueden imitar el habla humana. Los loros grises, son un tipo 71

de ave parlante particularmente conocido por sus habilidades cognitivas. Los loros no poseen cuerdas vocales y lo que hacen es emitir sonidos a partir de la imitación del habla humana.

Concepto trabajado en el capítulo I, en relación a las prácticas griegas de representación.72

! 131

ción inversa. Con sus cuerdas vocales y trasladando su resonador a la cabeza, deforma

la voz hasta imitar dicha ilusión de lenguaje filtrada por la pura sonoridad. De este

modo, la función del lenguaje, que se supone “esencialmente conservadora y estabiliza-

dora" (Arnheim,1998,p.256), encuentra un disidente en el decir de la palabra, que movi-

liza imágenes y categorías, atacando justamente su inoperancia empírica, en oscuridad.

De este modo, la oscuridad permite que de un mismo cuerpo emerjan distintas voces,

provenientes de distintos imaginarios. Una aparición polifónica de la voz que da cabida

a una pluralidad de significados.

g) Imaginaciones.

Desde que se apaga la luz, quedamos ciegos al cuerpo visual, entonces la confe-

rencia de Carvajal muta, volviéndose más bien una experiencia acusmática. Como un

discípulo, el espectador escucha. El acto de escuchar la voz, según Barthes, “inaugura la

relación con el otro: la voz, que nos permite reconocer a los demás . . . sirve de vehículo

a una imagen de su cuerpo" (1986,p.252). De este modo, en la oscuridad del ataque, se

va activando en el imaginario una arcaica memoria auditiva. Cuando han pasado varios

minutos en total oscuridad, del cuerpo sólo se percibe su voz. De pronto, se escucha que

la cualidad de la voz vuelve al falsete. Esta voz aguda narra el ataque: “el ojo dentro del

cuerpo cae no ve nada. Los ojos dentro del cuerpo rebotan. Como dos vagabundos cie-

gos esféricos y diminutos se desplazan. Canicas sin memoria que van de un área oscura

a otra apagada”.

Según la directora Manuela Infante, en esta negación visual de la escena al es-

pectador, los cuerpos nunca desaparecen, “el resultado es al revés” dice, “uno apaga la

luz porque se quiere quedar con las puras voces, pero los que más aparecen son los cuer-

pos. Porque uno se los empieza a imaginar o a percibir, a ver” (Entrevista a Manuela In-

! 132

fante, Santiago, 13 julio 2015). Como lo he expuesto en el capítulo II, en la negación de

la vista surge una sobreabundancia de la imagen producida en nuestra interioridad. En-

tonces, la evocación del ataque desde la palabra, es la evocación de un cuerpo alternati-

vo, pues el lenguaje deconstruye su forma y relativiza sus márgenes. De modo tal que,

“la variedad de formas visuales disponibles es tanta como la de los posibles sonidos del

lenguaje”(Arnheim, 1998,p.245). Puesto que, como lo he mencionado anteriormente, las

imágenes evocadas por las palabras pueden pertenecer tanto a campos concretos como

abstractos.

Entonces, el canal por el cual se inicia esta anatomía oscura y fragmentada, surge

de la performance vocal realizada por el actor Cristián Carvajal. De este modo, las dos

voces que habitan el mismo cuerpo, al mismo tiempo lo borronean. Además, el aparecer

del cuerpo extra-vocal (pasos, roces, etc.) no da cuenta de desplazamientos de ningún

tipo, por lo que todo el trabajo físico se sitúa en la voz, es decir, en la producción de un

cuerpo sonoro. De este modo, el cuerpo carnal aparece inmóvil, todo su movimiento

ocurre en nuestro imaginario. Acontece en ello también una distorsión espacial, donde el

interior invade todo, pasando del cuerpo que está dentro del espacio, al espacio que está

dentro del cuerpo. Entonces el cuerpo se expande, sale de la dimensión estable de lo vi-

sual y aparece como un abismo multiforme e imaginado.

h) Ruido

Hasta este punto, la batería ha funcionado como un elemento secundario de la

puesta en escena, un complemento a las voces que daba ciertos acentos a la acción escé-

nica. Pero ahora empieza a cobrar protagonismo. En total oscuridad, se escuchan las

baquetas golpeándose, como dando el pulso para un inicio, y luego un estruendoso ta-

rreo de batería que golpea los oídos inesperadamente. La batería es un instrumento de

percusión que genera muchas vibraciones, por ello, el baterista es considerado un gran ! 133

generador de ruido. Por consiguiente, el alto impacto que tiene su fuerte sonido en los

oídos ha mantenido a la batería, lejos del teatro de sala. El cuerpo sonoro que aquí se

hace presente es el de un objeto, cuya caja de resonancia invade bruscamente todo el es-

pacio, movilizando el cuerpo de los espectadores internamente.

Sin embargo, en Loros negros la batería trae consigo un ruido que se hace parte

de la composición de la experiencia estética, como un evento para los sentidos, donde el

“espectador/oyente sólo puede protegerse del sonido si se tapa los oídos. Por lo general

está indefenso frente a ellos . . . Con ello, los límites corporales se eliminan” (Fischer-

Lichte, 2011,p.242). El ruido –al igual que la oscuridad– ha sido separado de las percep-

ciones placenteras, puesto que auditivamente tiene un aparecer que impide la compren-

sión auditiva, es un sonido inarticulado donde los preceptos culturales no tienen cabida,

sin ritmo ni armonía, una mezcla confusa de sonidos. Por lo tanto, es molesto para el

oído y para la comprensión

En su rechazo, hay un claro impacto de las convenciones auditivas. Así, el percu-

tir fuerte de la batería dentro de la pequeña sala del Teatro de la palabra y en oscuridad,

impacta doblemente al espectador, puesto que el objeto audible, rompe los cánones del

gusto musical, puesto que se resiste a ser el placentero acompañante de una línea dramá-

tica. Por el contrario, su aparecer sonoro suspende la comunicación del sentido. Un ruido

es sonido puro que moviliza el tímpano de los espectadores sin una configuración racio-

nal, sin significaciones. Una gran avalancha sonora que no deja escuchar los pensamien-

tos. Como lo he citado al inicio de éste análisis, “el extremo agudo del ruido es una for-

ma de sadismo" (Barthes,1983), un ataque sorpresa al tímpano.

Finalmente, como lo he revisado en el capítulo II, el ruido, según Nietzsche apa-

rece como una multiplicidad sonora, cuya captación intelectual es perjudicada por su

indistinguibilidad, El ruido no admite especulaciones, pues es un evento que imposibilita

el análisis, sólo admite la apertura serena al simple aparecer de su sonoridad. Como ha ! 134

dicho Martin Seel, “dicha imposibilidad no puede compensarse en la escucha, pero tam-

poco hace falta compensarla en lo más mínimo”(2010,p.219). De este modo, el acto del

ruido en la percepción responde a la resistencia que este tipo de sonidos tiene en aparato

auditivo, pero, sobre todo a su intransigencia respecto al reconocimiento, clasificación y

selección de sus partes. Es un todo complejo que acontece lleno de espacios de oscuri-

dad para el sentido, por lo que la atención del auditor no puede predecir su devenir, está

sumido en un momento violentamente revolucionario, conformado por la oscuridad y el

ruido.

En conclusión, esta puesta en escena se estructura como un gran apagón interve-

nido por breves iluminaciones, dinámica que invierte desde el plano visual la relación

entre luz y oscuridad. En esas condiciones, el modo en que el sonido aparece dentro de

la oscuridad es interesante puesto que, de las tres puestas en escena que he analizado,

ésta es la única que incluye un instrumento de percusión altamente ruidoso, como es la

batería. Con su presencia, se articula un aparecer del ruido como tal, que particulariza el

aparecer estético de esta oscuridad. Así, la oscuridad acontece como el escenario del rui-

do en el ataque. Lo que, a su vez, perceptivamente funciona alterando la experiencia del

tiempo, el espacio y el entendimiento. Podría decirse, que es un ataque escénico que se

niega a vista y al desciframiento auditivo, donde la emergencia de la situación le es ne-

gada a la vista. No es la oscuridad una anécdota dentro de la luz, sino que la luz se vuel-

ve una interrupción de la oscuridad, y es desde esa lógica que el cuerpo se pierde, se re-

vuelve, se ensucia, se disuelve en el ruido. Puesto que, en la lógica de la oscuridad,

donde la anatomía del empirismo moderno se desordena, las partes coloreadas del cuer-

po se mezclan como son seres salvajes en el ataque, resistiéndose a su aprehensión.

Como la víbora domesticada que un día le muerde la cara a su dueña, “el interior oscuro

del cuerpo aparece aquí en tanto naturaleza que se rebela en espasmos” . 73

Ibíd.73

! 135

Por ello, la tesis de Moreno basada en que el cuerpo es oscuro hasta que se raja,

recuerda que, la vida interior funciona en oscuridad, sabemos que dentro del cuerpo se

mueve toda una maquinaria de huesos, tendones y músculos aunque no los podemos ver;

y la luz es su aniquilación. Infante dice respecto a la idea de ir hacia dentro del cuerpo,

que es el punto donde está vinculado Ernesto con Loros Negros, al respecto dice que el

interior es oscuro “entendiendo oscuro como misterioso, y misterioso como anti-mo-

derno o anti-científico. . . El territorio místico de nuestra existencia. Mientras más aden-

tro, más extraños somos para nosotros mismos”(Entrevista a Manuela Infante,13 julio

2015). Así, la forma que adquiere este recorrido hacia dentro, hacia el misterio del inte-

rior, no requiere luz. Entonces la luz pierde terreno, ya que no es lo iluminado (el territo-

rio del sentido, el orden y la coherencia) lo que concentra el acontecimiento, sino, por el

contrario el abismo misterioso que se abre hacia dentro. La luz no es requisito para ese

viaje, por ello su paradoja teatral, la iluminación aquí (a la inversa de la convención oc-

cidental) se vuelve breve y desorientadora.

El ruido, por su parte, deja impresiones sonoras en la percepción del espectador

que levantan una geografía sensorial, solamente posible en la total oscuridad. Aquí el

ruido funciona como el ritmo propio de la oscuridad, puesto que cada vez que vuelve la

luz, el sonido de la batería se detiene. Sólo vemos al objeto inerte, estático en una esqui-

na del escenario. Las dimensiones del ruido y de la oscuridad, que aquí aparecen, re-

cuerdan la resistencia del futurismo, que consistió justamente en presentar al Ruido

como un Arte , donde la cualidad del evento sonoro, como lo he revisado, cuestiona en 74

su lógica expansiva e ilimitada, las tradicionales significaciones de la luz, del sonido y

de la palabra. Si la música en el teatro, (determinada por el mismo paradigma moderno

que rechaza la oscuridad), ha sido instrumentalizada por las puestas en escena conven-

Véase el Arte del Ruido, en el apartado dedicado a las vanguardias en el Capítulo I.74

! 136

cionales para generar atmósferas que ayudan a conducir una determinada línea argu75 -

mental. Contrariamente, el ruido en Loros negros sólo acontece, refiriendo a sí mismo.

No hay otros planos de sentido articulados detrás de ello. Así, a través de la deformación

de la tradición de algunas convenciones teatrales, Loros negros construye la oscuridad

del cuerpo y del sonido, situándolos como eventos más allá del conocimiento científico,

y celebrando las ocultas causas de su ilegibilidad en pos del levantamiento de discursos

exclamados por la materia.

3.3. Análisis de Gastos de Representación (2014). Borramientos: La tachadura como

aparecer estético del sonido y la oscuridad.

Gastos de Representación (2014) , es la propuesta de escenificación que realiza 76

el equipo conformado por el director Cristian Plana, los actores Paulina García, Camilo

Navarro y el performer transgénero Juan Lara; además de los músicos Fernando Briones

y Diego Noguera, y las diseñadoras Claudia Yolin y Nicole Needman; del texto del dra-

maturgo Alejandro Moreno, en el marco de la Muestra de Dramaturgia Nacional. Se tra-

ta de una obra que comienza con aproximadamente veinte minutos de oscuridad, pro-

gramados en un faith in de 30 minutos, donde la imagen de los cuerpos y del espacio

queda oculta desde un comienzo, velada y revelada únicamente por voces que –a su vez–

han sido alteradas electrónicamente.

Al hacer el ejercicio de volver a mi propia experiencia como espectadora recuer-

do la sensación de estar luchando contra la oscuridad total, hasta que puede relajarse en

un momento. Lo acepte, y sentí que todo ese proceso, desde la resistencia a la serenidad,

A diferencia del teatro No y Kabuki, donde generalmente los percusionistas acompañan escenas con 75

fuertes sonidos y gritos, lo que responde a una estrecha relación con su origen chamánico.

Paralelamente a la producción de este análisis, trabajo en colaboración con el profesor Andrés Grumann, 76

en la elaboración de un paper que hemos titulado: Tras bambalinas de la “Opuesta en escena”. Voz, oscu-ridad y sonoridad en Gastos de Representación de Alejandro Moreno y Cristián Plana.

! 137

eran en sí una experiencia de espectación reestructurante rica en nuevas sensaciones;

justamente desde esas contradicciones las que promovieron en mí el interés por las for-

mas alternativas de ver.

El concepto de borramiento es trabajado por Ileana Diéguez en el ensayo Escri-

turas parricidas (2009), donde la cualidad de "un texto que se borra/vela a sí mismo es

la de estar en movimiento, en proceso, siempre inacabado, haciéndose,

sobrepasándose"(47). De este modo, el concepto de borramiento –tanto desde la drama-

turgia de Moreno, como desde la puesta en escena de Cristián Plana– cobra sentido al

entenderlo, no como un acto de desaparición, sino como un verbo transitivo donde el

borrar, no se devuelve a un punto cero, (al blanco de la hoja), sino que por el contrario,

se sobrecarga por la palabra y el lenguaje al trazar rayas sobre lo que ya está escrito, lo

que dificultan la mirada del objeto y también su interpretación.

Aquí trasladaré esta cualidad que Diéguez otorga al texto, a las nociones de cuer-

po, tiempo y espacio escénico. Postulando que el escenario monocromático y amorfo de

la oscuridad establecería las condiciones propicias para la exacerbación del fenómeno

sonoro y la consecuente emergencia de ilusiones visuales y auditivas; movimientos que

vienen a revitalizar el aparecer fenoménico poliforme y polifónico del cuerpo, tiempo y

espacio. En ese sentido el fenómeno del borramiento es diferente al efecto de fantasmi-

zación puesto que aquí no se trata del aparecer visible momentáneo de las voces. Sino

que, por las características de deformación del sonido y ambigüedad corporal desde la

experiencia de la voz, lo que aquí ocurre es una desestabilización del imaginario, no

desde su semántica, sino que desde la tachadura del cuerpo y de la voz fenoménica,

dado por la oscuridad, el contraluz y el trabajo electrónico de distorsión auditiva.

Borramientos dramatúrgicos.

Alejandro Moreno ha desarrollado una investigación desde la dramaturgia en

torno al cuestionamiento de las prácticas visuales arraigadas sobre todo en una oposición ! 138

al uso operacional del lenguaje, que se concreta en una descomposición de los persona-

jes, vinculada al emerger de voces que se instalan en el texto como un evento presente,

aquí y ahora, desarraigadas de cualquier territorio material, donde en el decir radica la

materialización de sus hablantes. En referencia a lo anterior, desarrolla el concepto de

Opuesta en escena, el cual, según el actor Camilo Navarro “cimienta la estructura de

Gastos de representación”(TIT 2015-1,p.156).

Según Ileana Diéguez, el borramiento como estrategia dramatúrgica, se halla en

“renunciar no sólo a la fábula, sino incluso al personaje”(2009,p.50), generando desde el

texto una zona liminal para la psicología y la corporalidad. De este modo, las voces sin

cuerpo provocan, a su vez, el borramiento de la frontera entre actor y personaje gene-

rando desde el texto una zona doble donde siembre quedan dudas respecto a la perfor-

mance de los actores, sus cuerpos, personajes y sus voces, ya que estos cuatro elementos

están disociados. Justamente, en el lenguaje dramatúrgico de Moreno, “el cuerpo es sa-

crificado y junto con él todo el principio de subjetividad”(2015-1,p.15). En el Primer

acto de la obra, por ejemplo, Alejandro Moreno anuncia a sus personajes de la siguiente

manera:

Personajes Voz masculina Voz femenina

La voz masculina es una voz aguda que no cambia en el transcurso de la obra. La voz femenina es versátil y su poder consiste en la capacidad de poner voces, cada una diferente a la otra. Las voces de los actuantes -masculina y femenina- no son indicadores de una sexualidad (Moreno, 2014,p.13).

De este modo, Moreno desplaza la noción tradicional de cuerpo ofreciendo un

aparecer alternativo del sujeto de la acción como una voz. Instalando con ello a la per-

formance vocal en lo que se ha entendido como la performance corporal. Para evitar

! 139

malentendidos, la “premisa por sacar de la escena al cuerpo. No se trata de hacerlo invi-

sible sino de visualizarlo a partir de otras condiciones, que hagan visible una facultad

nunca antes precisada”(14). La búsqueda de Moreno se basa en una exploración de ma-

nifestaciones alternativas del cuerpo en escena que sobrepasen su vínculo con la visuali-

dad.

Así, la tachadura abre una “multiplicidad de maneras por las que el lenguaje

puede ser desvirgado hasta volverse impuro”(15). De esta manera, el tercer acto de la

obra, llamado Una peluca para dos cabezas –donde el dramaturgo advierte que “es la

llegada de las voces a su rol”(Moreno, 2014,p.159) –, se inicia de éste modo:

PADRE: Aquí y ahora: mi hija voy a ser yo. VOZ: ¿Tú mismo? PADRE: Sí. Nadie va ser mi hija, porque mi hija voy a ser yo. Yo mismo soy mi hija aquí y ahora y después. Yo soy ella, mi hija que espera a su padre que también soy yo (Moreno,2014,p.169).

Así, con la tachadura del nombre, el dramaturgo desgenera el lenguaje, a partir

de un cuestionamiento más allá del significado, suprimiendo o invalidando ciertos pun-

tos de la convención escritural. De este modo, descompone desde un inicio el espacio

escénico, comprendido como un lugar “por el que no necesariamente transitan los cuer-

pos, sino que se encausan las voces. Es un camino hacia la llegada de las voces a su

rol”(Navarro,TIT.2015-1,p.14). Donde la ambigüedad de la corporalidad enunciada, se

presenta como una provocación, o un desafío a contener diversos roles en una misma

vocalidad. Quizá por ello, esos potenciales cuerpos parecen estar determinados a la

constante mutación.

El lenguaje de Moreno, ha sido llevado lo más lejos posible de la ilustración. Sin

embargo su textualidad laberíntica, ofrece una particular visualización, al estimular un

! 140

imaginario autorreferencial e incompleto; donde el texto y su lugar de enunciación, tien-

den a perder y desconcertar. Se encuentra así “entre la materialización y la desmateriali-

zación de la propia obra”(Diéguez, 2009,p.52). Respecto a lo anterior, cabe preguntarse:

¿cómo dicho desconcierto visual que ofrece la dramaturgia, resuena en la oscuridad y en

el mundo sonoro?

Componer la oscuridad.

El impacto que genera la puesta en escena de Cristián Plana en la percepción del

espectador, tiene como elemento principal la radical irrupción de la oscuridad. Desde el

comienzo de la puesta en escena todo está a oscuras, situación que perdura por cerca de

veinte minutos. De este modo, la oscuridad se asume como un nuevo hábitat espectato-

rial, donde los actores están presentes pero ocultos por la espesa oscuridad, desplazando

a la presencia visual por su manifestación auditiva.

La Opuesta en escena estructurada en Gastos de Representación, tiene un im-

pacto claro en la escenificación que realiza Plana, para quien, “ese oscuro largo, surge

de un problema de la dramaturgia . . . tiene que ver con un viaje de voces que van

desembocando en un cuerpo” (Entrevista a Cristián Plana, 19 Agosto de 2015). De las

tres puestas en escena analizadas, Gastos de representación es la que, a mi parecer, le

ofrece una experiencia perceptiva más radical de la oscuridad al espectador. Esto, por-

que se inicia en oscuridad, por tanto la obra no ofrece ninguna referencia previa de su

aparecer visible. Es un completo misterio, un ocultamiento que poco a poco devela su

propia narrativa. Según el actor Camilo Navarro, el oscuro total hace “un uso deliberado

de sí en su ocultamiento”(2015-1,14), desde el cual hay que resolver qué y cómo apare-

cer.

De hecho, la experiencia perceptiva de la oscuridad que cubre la escena, no está

exenta de la química que se activa entre actores y espectadores. El problema perceptivo ! 141

es interesante, puesto que como espectadora siento presencias ocultas; que durante va-

rios minutos no dan ningún indicio corpóreo de su aparecer, abriendo un espacio a la

duda respecto a su estar efectivo. Sin embargo, surge en ello una narrativa particular del

aparecer estético de la oscuridad, puesto que, justamente, la tensión escénica está en la

experiencia perceptiva de un ocultamiento y no de una desaparición. De este modo, la

oscuridad, es el primer elemento escénico, que funciona perceptivamente como una ta-

chadura, como un borramiento a la mirada, un elemento que cubre la escena visible, y

libera la escena auditiva.

Detrás de la oscuridad, está la propuesta del director Cristián Plana, la cual se

basa en un viaje de la oscuridad a la visibilidad desde el sonido. Plana dice al respecto,

que se trata “de esas voces que se van convirtiendo en personajes . . . voces que van ad-

quiriendo un cuerpo . . . que se van haciendo visibles”(Entrevista Cristian Plana, 19

Agosto 2015). De modo similar a Ernesto (2010) y Loros negros (2011), el aparecer de

la oscuridad determina el viaje del sonido a la imagen, que se concreta en el aparecer

corpóreo de una sonoridad. Sin embargo, esta puesta en escena soluciona el aparecer so-

noro, desde un borramiento de la corporalidad a partir de un trabajo de alteración elec-

trónica del aparecer fenoménico de las voces. Justamente por ello, la experiencia auditi-

va de la puesta en escena presenta dos modos del aparecer estéticos deformados que pro-

liferan en la percepción auditiva y en la visualización mental. Entonces, desde el diseño

se actúa en dos planos: la oscuridad y la provocación electrónica. Lo cual tendrá tres

efectos en el espectador, los cuales he denominado borramiento del cuerpo, borramiento

del tiempo y borramiento del espacio. Los cuales son el resultado de la composición de

la oscuridad de la escena y la provocación electrónica del sonido.

Otra particularidad de este montaje es que, a diferencia de Ernesto (donde entra

el negro y se va), y de Loros Negros, (donde la oscuridad es interrumpida por flashazos

de luz), en Gastos de representación, la oscuridad de la escena permanece, es el comien-! 142

zo, no es el resultado de un camino recorrido por la puesta en escena, la oscuridad es el

estado de la puesta en escena hasta avanzado el montaje. De este modo, la composición

de la escena de oscuridad se revela a la simplificación de ésta como campo homogéneo,

por el contrario, se le da una oportunidad a los sentidos de dirigir la atención hacia nue-

vos objetos de deseo. En Gastos de representación, el diseño integral “traduce en la abs-

tracción una inclinación hacia el desconcierto que debe manifestarse 77

sensorialmente”(Navarro,TIT 2015-1,p.10), por ello la experiencia perceptiva es rica en

relación a los atributos de las escenas de oscuridad que se han citado en esta tesis, co-

rrespondientes a los desplazamientos de los hábitos perceptivos del espectador moderno,

activados a partir de este ocultamiento del mundo visible.

Consciente de que la oscuridad “tiene una especie de ritmo propio que uno no

controla”(Entrevista a Claudia Yolín, 19 Agosto,2015). La diseñadora Claudia Yolín,

suspende el entendimiento activo proporcionado por la iluminación escénica para gene-

rar un estado de desconcierto en el espectador y una relativización de los valores de

cuerpo, presencia y realidad, borroneados ya en el texto de Moreno. La intención fue,

según Navarro, “provocar la divagación del espectador . . . no configurar una noción de

sentido para la percepción sino que mantenerla activa, simultánea al funcionamiento de

la luz”(TIT.2015-1,p.11). Ello significará desdibujar ideas, ocultar la escena visual pa-

sando a ser re-conocida a partir su diferencia con lo acostumbrado, en una experiencia

caótica del cuerpo, el paso del tiempo y la espacialidad. De esta manera, se investigó en

el modo en que “las cosas aparecen, se muestran, se repliegan . . . se asoman y uno va y

no las puedes asir” (Entrevista Claudia Yolín, 19 Agosto 2015), para lo cual se trabajaron

los espacios intermedios de la oscuridad. Así, en Gastos de representación se abren es-

pacios de ambigüedad a la percepción desde dos subelementos comprometidos en la os-

Según la RAE, el estado sensible de desconcierto, corresponde a la confusión o desorientación en que 77

queda una persona a causa de algo inesperado o sorprendente.! 143

curidad: el contraluz y la óptica. Según la diseñadora, por ello hay varios momentos en

los que el sistema perceptivo está desmintiéndote: “Es esto. No, es esto otro”; sin llegar

nunca a una resolución, lo que mantiene al espectador constantemente construyendo un

camino hacia la visualización y la comprensión que nunca se concluye del todo. Podría-

mos identificar dos elementos que contienen el manejo de estos umbrales de visión des-

de el diseño integral de la obra.

a) El contraluz.

Al iniciarse la puesta en escena, sala y escenario están en completa oscuridad.

Hay ocho focos asimétricos en el suelo del fondo del escenario, pero mirando hacia pú-

blico, los cuales tienen “un aumento gradual programado en treinta minutos, cuyos fila-

mentos se calientan levemente hasta hacer imperceptible la dimensión de su

impacto”(Navarro,TIT.2015,p.11). De este modo, hay un manejo de las mutaciones cor-

porales determinadas por el desvanecimiento de la oscuridad, donde –a quince minutos

del inicio– del negro surgen algunas siluetas, a causa del contraluz. Según Yolín, el con-

traluz “es emocionante y tiene un lazo afectivo . . . el único filamento que tienes a la vis-

ta es el contraluz . . . Es poder mirar un poco al sol dentro de una sala”(Entrevista a

Claudia Yolín, 19 Agosto 2015). Así, con el contraluz a baja intensidad el cuerpo se pre-

senta como una silueta desdibujada, un cuerpo negro neutralizado desde sus contornos

difusos; mientras que, simultáneamente el ojo se enfrenta al objeto lumínico, siendo es-

timulado gradualmente por el filamento cálido del foco asimétrico que se presenta direc-

to a la mirada. En vez de iluminar la escena, ilumina al espectador.

b) La óptica.

Según Yolín, también se experimentó con el “momento en la óptica en el que el

! 144

ojo no sabe si está viendo o no está viendo. Todos esos espacios intermedios de oscuri-

dad”(Entrevista a Claudia Yolín, 19 Agosto 2015). De este modo, todo el recorrido lu-

mínico del foco que va desde el 0% de su intensidad, hasta el 5% es percibido por el

espectador como “un momento de incertidumbre, [por lo que] es muy difícil pensar en

cualquier cosa, porque tu ojo está tratando realmente de configurar una realidad”(En-

trevista Claudia Yolín, 19 Agosto 2015).

Provocación electrónica.

El aparecer sonoro en Gastos de representación está dado por la combinación de

la lógica del texto de Moreno, con la ejecución vocal de Navarro y García y el material

sonoro de Noguera y Briones, quienes a partir de un trabajo de manipulación electrónica

de los timbres, alturas y volumen de las voces logran componer una deformación de la

experiencia auditiva alterando las nociones de cuerpo, tiempo y espacio de la puesta en

escena. A diferencia del trabajo sonoro de Ernesto (guiado por lo indistingible), en Gas-

tos de representación, la percepción sonora de las voces y el espacio sonoro está eviden-

temente distorsionados. De este modo, aparecen como una parte protagónica de expe-

riencia sensible de la puesta en escena. Así, se trata de “una estimulación incesante al

aparato perceptivo que se deja permear por el cúmulo obsesivo de la materialidad sono-

ra”(Navarro,TIT.2015-1,p.12). La teatralización del sonido, afecta la percepción del es-

pacio auditivo, tornándolo envolvente y efímero, puesto que la proyección de las voces

en la psique del espectador tiene un efecto más diluyente que aglutinante de un imagina-

rio. Así, los equipos de amplificación funcionan como mediadores de la experiencia pre-

sencial de los cuerpos en escena, cuyas voces en muchas ocasiones están previamente

grabadas, por lo que su ejecutar físico está desvinculado de la emisión sonora.

Según Hans Thies Lehmann, “con la parición de la música electrónica ha sido posi-

! 145

ble manipular a voluntad los parámetros del sonido y explorar así áreas radicalmente

nuevas para la musicalizaicón de las voces en el teatro”(2013,p.160) De este modo, la

dimensión sonora del teatro se amplía, en el transcurso de las escenas auditivas, texto y

sonido dejan de constituirse de modo lineal y lo hacen, por ejemplo, a través de superpo-

siciones simultáneas de mundos sonoros. Permitiendo entre otras cosas: la condensación

y multiplicación de los posibles significados, la construcción arquitectónico-sonora de la

percepción del espacio, la explotación de la textura del sonido al punto que su materiali-

dad corpórea su vuelve indistinguible. Así, aparece una multiplicidad de formas en que

el sonido puede deshacer la mediación del lenguaje y el imaginario. La radicalidad con

que las sonoridades se toman la sala de Matucana 100, borronea todo el proyecto visible

de la obra. En definitiva, la composición de la oscuridad y el mundo sonoro levanta la

experiencia estética que diferencia este acontecimiento teatral, del ejercicio únicamente

perceptual de cerrar los ojos y escuchar el mundo. Estos elementos, claramente indagan

en una línea perceptiva donde las nociones de cuerpo, tiempo y espacio provenientes de

la tradición teatral occidental (ocularcentrista), han sido trasladados hacia el sonido, des-

plazamiento en el cual no sólo se cuestionan las durezas de las convenciones perceptua-

les del espectador, sino que se abren nuevos espacios de comprensión para la presencia

del cuerpo, la percepción del tiempo y el espacio en el acontecimiento teatral.

El borramiento del cuerpo

La emergencia del cuerpo sonoro y la tachadura del cuerpo visual son algunas

de las problemáticas perceptivas más compleja de la propuesta de Moreno-Plana. Así

como los cuerpos pueden ser borroneados a través de la dramaturgia, también lo pueden

ser desde su oscura sonoridad. El viaje hacia la visualización de un cuerpo que queda

inconcluso. La concepción de cuerpo móvil, dual, ubicuo que emerge desde la experien-

cia sonora, se traspasa a la experiencia de la carne. Sobre la voz del hablante, Dubatti ! 146

dice que “el sujeto hablante es también cuerpo, movimiento y espacio. Y el receptor no

es sólo oyente, sino también espectador”(2007,p.73). Pero aquí no se reconocen los

cuerpos, la extrañeza de esa voz no lo permite. De este modo, la voz doble, la indetermi-

nación de los roles vocales, el borramiento visual, la disección de la voz y los engaños al

ojo y al oído; actuarán como capas que tacharan la comprensión, manteniendo en sus-

penso la corporalidad de las voces sugeridas.

a) La voz doble

La sala está completamente a oscuras. De pronto se escucha una voz que está

compuesta por dos voces simultáneamente: una femenina y una masculina, (Pali García

y Camilo Navarro). No podría identificar cuál está más adelante que la otra. Es una voz

doble, en la que conviven dos voces que se han mimetizado. El texto es un diálogo, pero

el hablante es sólo esa voz que se interpela a sí misma, se pregunta y se contesta sin en-

trar en inflexiones emotivas, sin matices. La performance vocal pareciera no tener un

estado emocional ni un cuerpo fijo, sino un cuerpo intermedio o indeterminado; tampoco

sabemos en qué espacio habitan esos cuerpos, ya que el sonido viene desde parlantes que

distorsionan las distancias del espacio sonoro. Así, la voz doble avanza por diferentes

frases sin cambiar de tono, como si todo el texto fuera un paisaje llano donde los signifi-

cados son aplacados bajo la métrica y textura del sonido. Entonces el texto se vuelve

musicalidad, se escucha como un sonido interminable, un encadenamiento de vocales,

consonantes, inhalaciones y exhalaciones.

La voz doble, es el primer indicio de presencia con que se enfrenta nuestro siste-

ma perceptivo. Si, como he dicho, voz es corporalidad, podría decir entonces que por las

cualidades de esta voz, la corporalidad que se produce, está borroneada, puesto que su

forma es indeterminada; por lo tanto su aparecer corporal también lo es. Del mismo

! 147

modo, sus desplazamientos por el espacio nos han sido negados, no hay referencias de

su estar ahí, físico, pesado y carnal. Por el contrario, se trata de una presencia liviana y

levitante; casi espiritual. Respecto a esta voz, Plana dice que su vocalidad podría ser

comparada con un rezo. Un rezo es algo que uno repite hasta el cansancio, hasta que las

palabras pierden el sentido en la repetición, justamente es esa la sensación auditiva que

generaba esta primera presencia sonora. Es una acto vocal con uno mismo, que resuena

en el interior, pero que a la vez invoca a una presencia, como un llamado interno que es

externalizado con la voz, lo cual cobra sentido si tomamos en cuenta que el verbo rezar,

del latín recitare , que según la RAE significa “poner en movimiento, hacer venir con 78

una llamada”. Navarro le ha llamado a este decir monocorde “corriente textual”, defi-

niéndolo como la “verbalización del texto sin respetar signos de puntuación. Esto genera

una intención que deja a las palabras en un estado de la deriva. El texto pasa a ser ejecu-

tado como un mantra exhaustivo”(Navarro,TIT.2015-1,p.22). Si, como Grotowski, quien

trabajó “sobre un control del cuerpo intensivo y espiritual en torno a la idea de un teatro

que se asemeja a los ejercicios religiosos” (Lehmann, 2013,p.380) se lleva esa discipli-

na, a la performance vocal, podría asociarse con ese aparecer vocal religioso y espiritual.

Quizá, ese ejecutar vaciado, pero dominado por una técnica, fue lo que Plana asoció con

el rezo. “Son palabras dichas para ocupar todos los espacios o para fundirse con ninguno

al punto de hacerse imperceptibles, o de asumir el tedio de su curso constante” (Navarro,

TIT.2015-1,p.22). Entonces, a través de ese rezo monocorde, se pone en movimiento la

presencia del cuerpo desde una vocalidad, pero su identidad queda oculta, puesto que se

borronea la carga cultural que la voz contiene, es decir, la “información sobre aspectos

como la edad y el sexo del hablante, su lugar de origen, su estado emocional”(Goldstein,

En ese sentido, según la RAE, el verbo rezar viene del latín recitare que también nos da el cultismo de 78

recitar. Recitare en principio es leer en voz alta, repitiendo algo leído o memorizado. Este verbo lleva el prefijo re- de reiteración sobre el verbo citare (citar, poner en movimiento nombrando a alguien), frecuen-tativo de ciere (poner en movimiento, hacer venir con una llamada). La presencia sonora, o el aparecer del cuerpo a través del sonido

! 148

2006,p.424), poniendo en segundo plano la significación verbal y las características psi-

cofísicas de esos potenciales personajes.

b) Indeterminación de los roles vocales.

A la técnica vocal des-matizada, des-caracterizada y des-culturizada; se le suma

la no correspondencia del casting vocal, donde las voces del Padre y la Hija, ejecutadas

por Camilo Navarro (21 años) y Paulina García (55 años) respectivamente, no coinci-

den con su rol etario. En su lugar, la voz de la Hija suena como la de una mujer mayor,

mientras que, la voz del Padre suena jovial. En esta percepción, queda de manifiesto una

primera ilusión acústica, que desencaja los preceptos auditivos y visuales, quedando de

manifiesto ya un juego con las expectativas del espectador, ya que se pone en duda la

información que se le entrega a la percepción auditiva, de las características indexadas

de la voz del hablante, las cuales debiesen contener “información sobre aspectos como la

edad y el sexo del hablante, su lugar de origen, su estado emocional y su tono de voz, es

decir, si habla en serio o con sarcasmo”(Goldstein,2006,p.424). Por tanto, se trata de un

aparecer alternativo donde se desplaza la presencia visual, en pos de su aparición sonora,

en la cual, se ha disociado la idea de hija con su voz fenoménica del hablante, y lo mis-

mo ha sucedido con el padre. Por lo tanto, en la intersección entre idea/voz, surge un

aparecer corporal poliforme y polifónico.

c) La silueta y el borramiento visual.

Avanzada la primera parte de la puesta en escena, el escenario se ha iluminado

levemente, por ocho focos simétricos que apuntan al público, en un veinte por ciento de

su intensidad lumínica. Éstos se organizan en una fila horizontal, equidistantes, en el

fondo del espacio escénico. Los filamentos de los simétricos aparecen a la vista como un

! 149

pequeño rectángulo anaranjado, cuyo reflejo se proyecta en el suelo negro hasta desapa-

recer. El resto es oscuridad. Vemos la silueta del cuerpo Camilo Navarro aparecer y des-

aparecer mientras avanza por el escenario, hasta detenerse junto a Paulina García, que-

dando uno tendido en el suelo y el otro de pie. El aparecer visible del cuerpo queda in-

terrumpido por el paso de los actores por el contraluz, y por la oscuridad, lo cual genera

una dinámica de ocultamiento y desocultamiento de lo visual. Se hace difícil reconocer

los límites de cada cuerpo cuando están juntos. En tanto silueta, el brazo de uno se mez-

cla con la pierna del otro, como un encuentro indistinguible entre las sombras. Como lo

he mencionado, la silueta es un cuerpo des-personalizado, que funciona como un indicio

visual de las presencias que se insinúan en medio de la penumbra. Entonces, el especta-

dor debe elaborar, él mismo, todo el material visual que le ha sido arrebatado. En este

ejercicio, nuestra memoria visual convierte estos fragmentos de cuerpo en una presencia

total y unitaria. Para el director de la obra “es como querer ver el tras de la escena y re-

velar quiénes son esas dos personas que están haciendo esas voces”(Entrevista Cristián

Plana, Agosto2015). Así el ocultamiento de una acción activa fuertemente la acción de

completación, una visualización de los cuerpos propensa a la deformación de las formas

y la ambigüedad. En la silueta el cuerpo es tachado por el filamento y la baja luminosi-

dad.

d) Disección de la voz.

Además, la acción física está desvinculada de la voz. En otro momento, se ve la

silueta de García corriendo por el escenario mientras el texto continúa sonando sin alte-

raciones. Su voz no pierde su cualidad serena, no se agita, no se cansa, no se desplaza.

En un momento, se escucha un diálogo entre las voz masculina y femenina. Como ha

sido desde el comienzo, su decir en la penumbra es frío y desvinculado de emociones.

! 150

La voz masculina pregunta: “¿Estás cansada?”, y la voz femenina responde: “La cosa es

que lloro de lo cansada que estoy por venir desde tan lejos por tan poco”. Entonces al

texto vocalmente neutralizado, se le suma en segundo plano sonoro, una fuerte respira-

ción. Aparece con ello, una materialidad airosa sobre la signicidad, la cual se une a la

escena ficcional, sin perder la extrañeza. Puesto que no siempre coincide respiración y

enunciación del texto, suenan en diferentes planos. De este modo, la aparición de las si-

luetas está acompañada por una proyección de las respiraciones que se superponen a la

pista de sonido, trayendo consigo una segunda capa de emocionalidad, disociada de la

semántica del texto. Por lo tanto, se da a la percepción la sensación de que la voz estu-

viera diseccionada, es decir, que el cuerpo, la respiración, la emoción y la sonoridad,

funcionan en tres planos distintos.

e) Engaños al ojo y al oído.

Como en gran parte de la obra no hay más estímulos que voces, me veo obligada

a reconstruir la corporalidad, la espacialidad y la temporalidad a partir de ellos. Entonces

la identificación de la presencia de los cuerpos se vuelve un problema y un juego espec-

tatorial. Tal como lo afirma Ileana Diéguez, “la condición de performer . . . enfatiza una

política de la presencia”(2007,p.45). Como lo he mencionado, el ojo del espectador ten-

derá a querer "completar lo incompleto" con su mente. En este juego escénico se activa

otro modo de percepción donde empezamos a intuir presencias que se insinúan como

siluetas en medio de la penumbra. Ello propicia también la elaboración de ilusiones vi-

suales. Un ejemplo de ello sucede cuando hacia el final de la obra, está sólo El Padre en

escena y tras él entra otro actor. Los cuerpos, ambos –a primera impresión– “masculi-

nos”, no permiten saber de dónde viene la voz, cuál es el cuerpo que está sonando. Hay

un engaño sensorial. De pronto, el otro cuerpo se da vuelta. Lo identifico, es la actriz.

Mis sentidos me han engañado, el valor cultural determinó la forma en que elaboré en ! 151

mi mente la idea de ese cuerpo. El cuerpo llega al centro. Se agacha, toma la peluca de

dejó ahí García, se la pone. En la penumbra se saca la chaqueta. Ahora lo dudo, no es la

actriz, pero entonces ¿de quién es esa voz? Ahora lo creo nuevamente, bajo la chaqueta

veo la polera que en un principio llevaba la actriz. Este tercer cuerpo camina hacia la

luz, se saca la ropa, vemos sus pechos desnudos, eso me confirma que es una mujer, pero

parece más joven que Paulina. De pronto, entra Paulina García a escena, y el tercer inte-

grante se quita entonces los pantalones, y vemos sus calzoncillos. Nada calza. El ocul-

tamiento de una acción, ha activado fuertemente la función de completación visual en el

espectador. Finalmente, se trataba de Cassandra (Juan Lara), el tercer actor transgénero,

en cuyo cuerpo desembocan los roles vocales en el viaje hacia la visualización. De este

modo, la escena completa va corporalizando todas las ambigüedades de los roles voca-

les, ampliando la problemática de la indistinguibilidad de lo oscuro hacia la propia car-

ne. Lo cual, es la experiencia de un proceso incompleto-completado, indefinido y relati-

vo, un constante borramiento del cuerpo batallado desde la información visual.

Borramientos temporales y espaciales.

Como lo he mencionado en el capítulo II, la cualidad del oído es que “proporcio-

na la experiencia de la duración temporal”(Jay,2007,p.152), mientras que la vista se aso-

cia principalmente con la experiencia espacial. A su vez, percibimos al sonido -por con-

vención- como un evento lineal. Sin embargo, según Nancy el aparecer del tiempo sono-

ro no es el de la simple sucesión, sino que “es un tiempo que se abre, se ahonda y se

ensancha o se ramifica”(Nancy, 2007,p.32). Por ello, la experiencia de la temporalidad

! 152

“ detener el tiempo, hacer un corte en el mismísimo tiempo, entrar en el tiempo, extenderse en los deta-lles del corte”

Alejandro Moreno, Gastos de representación.

sonora tiende a deformar nuestra concepción de linealidad.

a) Expansión del tiempo.

El actor Camilo Navarro dice que “para entrar en el tiempo de la obra, hay que hacer

un agujero en el tiempo”(TIT.2015-1,p.17). En la escena, la voz masculina y la voz fe-

menina mantienen un diálogo sobre cómo ella se ha realizado una cicatriz. De pronto, la

voz femenina cambia, y empieza a sonar como una grabación, mientras continúa dicien-

do: “yo le cobraba una entrada para que él pudiera presenciar al electrodoméstico que

cambiaría la cosa que mi destino que también milagrosamen…” . En este momento la 79

voz se empieza deformar, alentándose. La frase queda incompleta y la palabra es aborta-

da en la mitad: “milagrosamen…”. El tiempo se detiene en la vocal “men”, y en ese pun-

to, el sonido se dilata. De la vocal “E” surge una segunda capa sonora, una vibración

grave que se vuelve colchón resonante de la escena, terminando por desintegrar el senti-

do de la palabra dejando sólo su vibración picante. La voz se transforma en una onda

discretizada. El tiempo se abre en una palabra revelando una nueva dimensión de la per-

cepción sonora y temporal. Durante unos quince segundos el sonido se mantiene como

una resonancia profunda y eléctrica, casi un mantra digital. La frecuencia del sonido

aumenta, se vuelve un poco más aguda y más intensa hasta que se desintegra, como si la

onda sonora estallara en millones de partículas que quedan rebotando en un tiempo para-

lelo y en un espacio indefinido. Durante cerca de un minuto los cuerpos permanecen

inmóviles, mientras que la sonoridad cambia sinuosamente. El sonido se transforma ante

nuestros oídos. Nos muestra sus caras ocultas, que más bien son profundidades, volú-

menes, frecuencias, vibraciones, resonancias. De este modo, al abrirse el tiempo interno

de la palabra, se borronea la percepción lineal de la temporalidad por una intervención

transversal de ésta desde el sonido. En la expansión del tiempo, la voz sufre una trans-

Transcripción directa del registro audiovidual de la puesta en escena.79

! 153

formación monstruosa que puede llevar a un cuerpo sonoro a dotarse de todos los cuer-

pos. De este modo, la percepción estética es transformada por el tiempo suspendido.

b) El problema de figura y fondo.

Esa vibración se mantiene y llena el espacio hasta convertirse en atmósfera,

como una segunda capa de sonido. Sobre lo cual suenan las voces siguientes. Es la idea

estable y corpórea de la voz, la que explota como una burbuja de agua esparciéndose y

confundiéndose con el espacio. La figura, se deforma y disuelve en el fondo. En ese

punto, la deformación es tal que el cuerpo sonoro se vuelve el espacio sonoro, el cual es

tachado por nuevas voces que retornan al diálogo que había quedado suspendido.

De este modo, se abre una posibilidad de componer (o, des-componer) la perfor-

mance vocal, desde parámetros puramente auditivos. La expansión de su sonoridad,

transmuta su condición de cuerpo en atmósfera temporal. Este acontecimiento coincide

con lo que la psicología de la percepción ha denominado problema de la segregación

figura-fondo, ya que aquí el objeto sonoro se ha mimetizado con su contexto. La forma

se vuelve fondo. En esta deformación de la voz, el cuerpo sonoro desaparece mezclán-

dose con el espacio sonoro, ambos percibidos como un evento de “detención” o expan-

sión de la temporalidad.

c) La máscara del sonido.

En la misma escena, la voz se vuelve sonido, perdiendo significancia y ganando

sustancialidad. Entonces, el cuerpo sonoro, como indicio humano desaparece. Como el

oído está expuesto a dos o más sonidos simultáneos, según la graduación de sus intensi-

dades, los sonidos más débiles resultan inaudibles, de este modo, queda en un segundo

plano de la experiencia auditiva, al enmascararse atrás del sonido de mayor intensidad.

De este modo, un sonido puede servir como máscara de otro, ocultando a su vez su apa-! 154

recer audible. Aunque éste esté sonando, no lo hace de modo consciente para nuestro

sistema perceptivo, activando un modo de ocultamiento desde la sonoridad. La condi-

ción de lo inaudible abre una nueva zona problemática de la presencia del cuerpo en os-

curidad.

d) Indistinguibilidad del espacio sonoro.

En la primera parte de la obra (donde la oscuridad es total), tampoco se identifi-

can claramente los límites del espacio, pues el sonido viene desde parlantes que distor-

sionan las distancias del espacio sonoro. Como se revisó en el capítulo anterior, según

Martin Seel, en la ilusión “los aspectos distorsionantes . . . se ven también positivamente

como el efecto de la condición que nubla la verdadera forma del objeto”(2007,p.64). Así,

la espacialidad aparece en una dinámica basada en ilusiones y des-ilusiones. Refirién-

dome ahora a la ilusión, como un borramiento cognitivo, donde la idea que anteponemos

a un fenómeno, tacha su aparecer adjuntándole nuevas consideraciones.

Entonces, el espacio sonoro se vuelve liminal puesto que no conserva del todo la es-

tabilidad de sus bordes, como el espacio visual, pero tampoco desaparece por completo,

puesto que el sonido sigue articulando nociones de tamaño y profundidad. Según el actor

Navarro, en Gastos de representación se “virtualiza una operación que presenta como

infinito al espacio sonoro alcanzando dimensiones metafísicas de percepción, pareciera

no venir de ningún sitio pese a que seamos conscientes de la presencia de los equipos de

sonido”(Navarro,TIT.2015-1,p.12). De este modo, la indistinguibilidad del espacio sono-

ro, permite fundir la materialidad sonora y difuminarla por el espacio. Por consiguiente,

“no hay límites para la construcción de espacios sonoros, siempre podemos volver a ver

las cosas de otro modo, llevando una obsesión a límites irracionales”(13). El espacio so-

noro, cumple esa figura de indeterminación, puesto que es un espacio temporal y a su

vez genera una experiencia perceptiva de la espacialidad, de este modo “existe una in-! 155

clinación hacia la percepción del instante de contemplación en que, esta acotación del

espacio sonoro sugiere algo más que la estrechez de sus dimensiones”(13). En ambos

casos espacio sonoro y tiempo sonoro, son eventos frágiles y en constante transforma-

ción, que se borronean, al abrirse en ellos nuevas dimensiones para la percepción del

espectador, que impiden fijar sus cualidades empíricas.

Del mismo modo que la emergencia de la espacialidad sonora en contexto de

oscuridad, puede tener como resultado la indeterminabilidad de los límites físicos del

acontecimiento espacial y performativo. Así también sucede con el tiempo y el espacio

en su manifestación audible. Nuevamente, se hace necesario en este contexto, volver a

entender el espacio teatral como un espacio sonoro (auditorium). De este modo, la poli-

formidad de lo audible será materia prima de toda lógica perceptiva puesta en cuestión.

En conclusión, Gastos de representación se presenta como un caso de aparición

vocal oscuro y ruidoso. No sólo por el lenguaje y la oscuridización que he revisado, sino

que por la provocación electrónica, que complejiza la voz misma como aparición y sig-

nificado, alterando las nociones corporales que de ahí emergen. Del mismo modo ocurre

con el tiempo, que al dilatarse muestra una faceta transversal de su acontecer, y el espa-

cio el cual se mantiene en un estado intermedio, entre arquitectura, cuerpo y sonido. La

larga duración del oscuro y su mimetizaje con el apagón convencional (que va antes del

inicio de un montaje), sitúa al espectador en una experiencia sin límites espaciales ni

temporales, pues no se sabe bien cuando partió la puesta en escena y no se vislumbra

cuándo terminará. De este modo, el estado de desconcierto sensorial se manifiesta de

diferentes formas que atentan en contra de las concepciones de tiempo, espacio y cuerpo.

Entonces, dicho oscurecimiento de la escena funciona como un catalizador de nuevas

modos de presencia del cuerpo, el tiempo y el espacio, que en sus dobles sonoros surge

como un borramiento de los márgenes culturales que le hemos impuesto a estos concep-

tos. Es reconocible, en este sentido el aporte de la tecnología electrónica en la produc-! 156

ción de distorsiones de los sonidos de la escena, estimulando la producción de un imagi-

nario mental que - por las condiciones estudiadas- se vuelve un hito en esta nueva forma

de percepción, basada en la audición. Alteraciones perceptivas tales como la voz doble,

el falsete o el doble uso del habla, recuperan la atención del espectador, sorprendiéndolo

con nuevos objetos estéticos.

Finalmente, las transformaciones perceptivas estudiadas son al mismo tiempo un

borramiento, ya que, como lo menciona Diéguez, “allí es donde se dinamita el edificio

de una convención y un sistema de relación teatral. Allí se inicia la desestabilización de

una estructura representativa”(2007,p.47). Creo que hay un valor oculto en las prácticas

espectatoriales que nos obligan a salirnos de la forma habitual de percepción; no sólo

por su repercusión directa en la ampliación hacia nuevas formas de cognición, sino que

también por su oposición a la estatuización de convenciones jerárquicas que determinan

las relaciones del espectador y la escena en diferentes niveles. Esta indistinguibilidad de

toda frontera, estudiada específicamente desde la producción de la mirada espectatorial

en oscuridad es, a mi parecer “una situación de margen, de existencia en el límite, porta-

dora de cambio, propositora de umbrales transformadores”(Diéguez,2007,p.39). En este

sentido, la oscuridad construye también una politicidad del arte.

En definitiva, luego del análisis desarrollado en este capítulo, la pregunta por el

aparecer de la oscuridad en el teatro abre nuevas directrices, que me permiten particula-

rizar la lógica estética que irrumpe junto con las escenas de oscuridad. De este modo, en

este análisis he recurrido a conceptos como borramiento, fantasmisación o desmateriali-

zación, los cuales me han servido para dar cuenta, de algún modo, del aparecer alternati-

vo del fenómeno del cuerpo, el tiempo y el espacio en las tres puestas en escena analiza-

das. Sin lugar a dudas, el modo de cómo se resuelve el aparecer de la oscuridad es distin-

to en las tres puestas en escena, lo cual hace que la experiencia estética de la oscuridad

en los tres casos sea diferente. Sin embargo, en las tres se genera una contrapropuesta a ! 157

la naturalizada percepción visual, abriéndose a una experiencia auditiva de la teatralidad.

Surge de este modo la figura de un espectador-oyente(Fischer-Lichte,2011) que es -al

mismo tiempo- un perceptor de otra forma de cuerpo, de espacio y de tiempo borronea-

dos o desmaterializados; creándose con ello un espacio sonoro donde la presencia del

cuerpo se manifiesta desde la voz, revalorándose la materialidad de las palabras dichas y

superándose con ello las limitantes culturales de todo elemento material que constituye

la escena.

Creo que en las escenas que empiezan a envestirse de oscuridad, se levanta una

triple pregunta que se inicia en el uso de la oscuridad en la puesta en escena: la pregunta

por la percepción del espectador, la pregunta por la cognición del espectador y la pre-

gunta por propia vinculación del acontecimiento teatral con estas zonas de oscuridad. En

efecto, la tendencia hacia el oscurecimiento de la escena (perceptual y cognoscitiva) es

significativa respecto a la transformación perceptual e interpretativa de lo teatral. Ello

quizá explicaría la emergencia de una percepción auditiva renovada, donde dramaturgos

como Moreno, empiezan a llamarle “voces” a sus personajes. Aplicando un sentido dife-

rente y desintegrado de las nociones de tiempo, cuerpo y espacio. Así, la producción au-

ditiva de los cuerpos –que es distinta en cada caso estudiado– dispone la experiencia

perceptiva a nuevas formas para el aparecer de dichas nociones. Así, los trabajos de In-

fante, Plana, Yolín y Moreno, interesan por las deformaciones y poliformidades que

ofrecen al espectador, como una revolución de la convención estética teatral.

Entonces la incapacidad de distinguir objetos de sujetos, figuras de fondo, la falta

de referencialidad entre las palabras y sus objetos visuales, la falta de contraste y com-

prensión del evento visual; es para este estudio una condición estética de lo oscuro, don-

de cuya “carencia” promociona la activación de otros sentidos como la audición y el tac-

to. Así, el vasto repertorio de formas que se manifiestan en el imaginario, se añade la

complejización en las capas de sonido, composición de timbre, técnicas vocales y com-! 158

positivas que se apoyan en distintos resonadores de producción electrónica. Dándole

forma a un experiencia compleja e indistinguible (según las cualidades que Seel asocia

con el concepto de ruido), del acontecimiento escénico.

De este modo, la oscuridad fuerza una percepción modificada del significado vi-

sual de la palabra. Es un espacio umbral entre el cuerpo de la palabra y la palabra del

cuerpo, donde uno retribuye al otro, pero no se presentan ni completamente cuerpo ni

completamente palabra. De este modo, la oscuridad sirve aquí para provocar la visión

auditiva de un nuevo evento corporal. Es, sobre todo la irrupción de la oscuridad, la que

manifiesta de modo más contundente el revestido constructo cultural que determina la

experiencia sensible del espectador en el teatro. Donde el cuerpo como apariencia visi-

ble, el tiempo como linealidad y el espacio como frontalidad; son los primeros muros

perceptivos que son derribados en la escucha teatral, cuando estos, directores, composi-

tores, diseñadores y dramaturgos; emplean la oscuridad destacando aspectos no dramáti-

cos de su aparecer, sino puramente materiales. Finalmente, creo que existe un riesgo

asumido en una puesta en escena oscurecida que aporta a las múltiples vías que han en-

contrado actores, dramaturgos y directores para utilizar el espacio escénico no sólo como

un lugar de distención y entretenimiento, sino que también como un espacio de experi-

mentación, visibilización, resistencia y cuestionamiento de los regímenes hegemónicos

de nuestra cultura occidental, donde los poderes políticos han elaborado sus propias esté-

ticas, las que actualmente podrían resumirse como una filosofía del “tengo imagen, lue-

go existo”(Sánchez, 2007,p.69). Un aspecto difícil de aceptar para un público que pro-

viene de la tradición del teatro visual modernista. Es sobre todo el destronamiento de la

imagen y con ello de toda una práctica espectatorial basada en el entendimiento de la

puesta en escena como objeto visual. Puesto que, de algún modo, estos montajes se re-

sisten a la eficiencia que nos exige la vida moderna, la misma que no nos permite cerrar

los ojos, ni apagar la luz. ! 159

VI. CONCLUSIONES

He aquí un estudio que contempló un recorrido histórico, una profundización

psicofísica y finalmente el análisis de tres puestas en escena, a partir de lo cual, he inten-

tando rodear el problema del desplazamiento de las nociones de cuerpo, tiempo y espa-

cio, a partir de la percepción de escenas teatrales en oscuridad. Lo anterior, me ha reve-

lado algunas aristas del problema que -aún cuando cada una se estructura de modo dife-

rente- provienen del impacto que tiene la oscuridad en el espectador moderno, donde se

hace manifiesto el problema del borramiento de un paradigma de espectación a partir de

la fuerza que ejerce la oscuridad en contra de la construcción cultural de las expectativas

del espectador. Me refiero al paradigma definido tempranamente por el clasicismo, que

impone a la razón y la vista como medios de espectación del acontecimiento escénico.

Ahora realizaré una breve recapitulación de los contenidos abordados y de las

conclusiones obtenidas en esta investigación. Así, como se concluyó en el capítulo de-

nominado “Sobre la oscuridad y sus tratamientos. Un recorrido genealógico”, la mirada

científica de la Modernidad, que implicó la consolidación del modelo de contemplación

distanciada del espectador, donde la experiencia espectatorial se concentró en el mundo

visible, minimizando la relación con los otros sentidos. Por consiguiente la función que

había tenido la oscuridad en los acontecimientos teatrales pre-modernos, y la particular

forma de ver y escuchar el acontecimiento escénico, (que tuvo como antecedente múlti-

ples ritos, entre los más conocidos: el dionisiaco), quedó desplazada a un rol relacionado

con la exaltación de la escena visible, a través de la explotación de potenciales tales

como el ocultamiento y la desaparición. Los cuales –dentro del paradigma moderno de ! 160

“Perderse en la ciudad como quien se pierde en un bosque, requiere aprendizaje”

Walter Benjamin.

espectación- han sido utilizados principalmente para la producción de la ilusión escéni-

ca, contexto en el cual se pretende dirigir la atención del espectador hacia puntuales fo-

cos de luz, que permiten ocultar de la vista los mecanismos que dan forma a la ilusión.

De ello surge un atrás de la escena que es cuidadosamente cuidado de la vista del espec-

tador.

Por ello, los hábitos perceptivos del espectador occidental(observador contempla-

tivo), es puesto en crisis al enfrentar escenas de teatro en total oscuridad, quedando en

evidencia todo el constructo convencional que determina el modo de percibir del espec-

tador teatral; y, por tanto, las obstrucciones perceptivas que en ello se debaten. Puesto

que, en este nuevo aparecer de la escena: oscuridad, ocultamiento y desaparición, fun-

cionan ahora como medios que fortalecen las alteraciones de las nociones de cuerpo,

tiempo y espacio. De este modo, se confirma que la visión moderna de la espectación

teatral, aún impresa en nuestras expectativas, definen la precaria atención y satisfacción

del espectador ante experiencias únicamente auditivas. Lo anterior, podría explicarse por

una dominación de convenciones epocales (categorías mentales), que limitan el deleite

puramente sensitivo, como una piedra de tope a las nuevas categorías y jerarquías de

percepción, basadas -en este caso- en el aparecer sonoro.

De este modo, en el capítulo “El espectador: percepción visual y auditiva en os-

curidad”, pude acercarme el impacto psicológico y fisiológico que tiene la oscuridad en

el espectador. Así, un elemento determinante, y profundamente opuesto a la lógica “ilu-

minista” de la modernidad, es que la escena en oscuridad se mueve en la dimensión de lo

indistinguible, donde se hace presente, según Martin Seel, “una permanente desaparición

o mutación de las formas”(Seel,2010,p.220), por tanto, su aparecer estético implica que

–a través de la inhabilitación de la percepción visual y la emergencia de la percepción

auditiva- surja una nueva forma percepción: la escucha, que tiene su propio objeto esté-

tico, donde lo deforme se expresa a través del evento polifónico del sonido en oscuridad. ! 161

De ello, he destacado cuatro estrategias del sistema perceptivo, las cuales se acti-

varían ante la necesidad de asir un evento en total oscuridad, éstas son: adaptación a la

oscuridad, completar lo incompleto, segregación figuro-fondo y las ilusiones, aparien-

cias e imaginación. A partir de las cuales, el espectador a oscuras verá transformada su

experiencia perceptiva del cuerpo, el tiempo y el espacio; lo que tiene como consecuen-

cia la necesidad de producción de nuevas categorías recargadas de otro tipo de informa-

ción sensorial de estos elementos; por ello, hacia el final del capítulo, propongo cuatro

nuevas categorías de percepción espectatorial: cuerpo sonoro, tiempo sonoro y espacio

sonoro; categorías que dialogan constantemente con la producción del imaginario men-

tal. De cuyo aparecer surge un borramiento de los márgenes culturales que le hemos im-

puesto a estos conceptos. A partir de la aplicación de estas cuatro categorías, en el capí-

tulo IV, he realizado el análisis de tres escenas de oscuridad, donde fue posible aplicar el

concepto de fantasmización a la producción de cuerpo, tiempo y espacio de Ernesto, y

el de borramiento a las mismas condicionantes en Gastos de representación, ejercicio

teórico en el cual pude profundizar en el reconocimiento del potencial de ocultamiento y

desaparición de las escenas en oscuridad, y en su impacto tanto a la percepción sensible

como cognitiva del espectador. Donde el ocultamiento de la escena a la vista del espec-

tador -en tanto objeto de estudio- se resistiría incluso al interés académico que intenta

aún dar luz a los espacios oscuros de lo teatral. En el fondo, la experiencia de la oscuri-

dad, al igual que la experiencia del caos, el desorden, la desjerarquización, la ambigüe-

dad, la indistinguibilidad, el desconocido, el misterio, lo raro u ominoso, son experien-

cias que se alejan de las categorías y normas perceptivas elaboradas culturalmente, obli-

gando al espectador a enfrentarse a una des-estructuración y suspensión del intelecto (si

es esto posible) en pos de la pura vivencia del aquí y ahora.

De este modo, con el estudio del oscurecimiento de la escena teatral se ve refor-

zada la relación presente que tiene la escena con el espectador y que, de algún modo, ha ! 162

sido frustrada por la expectativa racionalista que pretende entender todo lo que se expo-

ne en escena. Por tanto, puedo decir que algo fundamental de las escena en oscuridad es

que revitalizarían la relación con el presente sin preceptos cognitivos. Por este motivo,

aquí me he dedicado a darle forma a dichas deformaciones de la percepción de cuerpo,

tiempo y espacio, apuntando principalmente a transmitir la imposibilidad de formalizar

dicho aparecer. Por tanto, levantando la incondicional oscuridad que estos fenómenos

proveen a la percepción. Mi propuesta no se centra, vale la aclaración, en una descalifi-

cación del modo de expectación ocularcentrista, sino más bien, se ha tratado de un ofre-

cimiento en torno a la visibilización de modos alternativos del aparecer del cuerpo, el

tiempo y el espacio en escena, que –a mi juicio- vendrían a cuestionar la estatuización de

algunas categorías de estas nociones, que han terminado por limitar las posibilidades de

apertura y asombro del espectador.

En consecuencia, creo que la revisión de la especificidad cultural que da forma a

las aperturas y límites de la percepción del espectador, hoy brindan una oportunidad de

reconocimiento y redefinición de ciertas funciones culturales que hemos confundido con

reacciones “naturales” de nuestro sistema perceptivo. Dicho de otro modo, creo que la

norma visual, que determina las expectativas del espectador moderno, es una de las cul-

pables de la incomodidad y angustia que se manifiesta ante las escenas de oscuridad. Se

trata, en el fondo de buscar un arraigo al potencial deformador que tiene la oscuridad, de

la cual hemos rehuido y a la cual -en mí opinión- le debemos el suceso mismo de la tea-

tralidad. Lo que implicaría una posibilidad de tachadura al paradigma espectatorial mo-

derno, donde el aparecer de la ambigüedad del aparecer del cuerpo, tiempo y espacio,

viene a remover y visualizar el limitado rango de percepciones al que nos hemos acos-

tumbrado, puesto que pareciera que como espectadores modernos nos resistimos a las

descategorizaciones.

Creo que mi aporte, en este sentido consistió en plantear algunas categorías de ! 163

análisis que permitieran estudiar y reflexionar acerca de los modos alternativos del apa-

recer fenomenológico del cuerpo, tiempo y espacio escénico en oscuridad (cuerpo sono-

ro, tiempo sonoro y espacio sonoro). De este modo, los conceptos de borramiento y fan-

tasmización quedarán expresados en diversos rasgos de esos modos alternativos de pre-

sencia. Donde el aparecer de la escena en oscuridad implica –como se vio con el caso

del actor Camilo Navarro, Manuela Infante, Cristián Plana y Claudia Yolín, nuevos

desafíos para el ejercicio actoral, de dirección, diseño y sonorización de las puestas en

escena. Puesto que la escena en oscuridad oscuridad impulsa a cuestionarnos si acaso es

posible sostener aún la percepción distanciada del espectador. Así, estos creadores se han

involucrado con la problemática de la oscuridad, desarrollando diferentes apariciones de

lo oscuro que no refieren únicamente a producir oscuridad en el teatro apagando la luz,

sino, donde la oscuridad es comprendida como un modo de impedir el proceso de apro-

piación perceptiva que tiende a querer completar racionalmente la experiencia sensible

de un fenómeno. Lo que trae consigo, inevitablemente una revolución hacia otros modos

de percepción.

La revolución del sonido podría justificarse entonces, entre otras cosas, por un

rechazo consciente a lo visual, compartido por varios creadores contemporáneos. Según

la directora Manuela Infante “sin duda hay una vuelta del sonido, y sin duda que es una

revolución contra la imagen. . . . claramente asociamos la imagen al consumo”(Entrevis-

ta a Manuela Infante, Agosto2015). Entonces, esta revaloración de la experiencia auditi-

va, impactaría en la composición de escenas que ya no se entienden como un producto

para ser visto. De este modo, la puesta en escena de la oscuridad, implica tanto el surgi-

miento de estrategias escénicas determinadas por el aparecer sonoro, el desplazamiento

de las convenciones y expectativas del espectador y el desarrollo de nuevas categorías de

análisis teórico de parte de los estudios teatrales, que permitan indagar, producir y dar

espacio al potencial que tienen para el desarrollo escénico, dichas transformaciones. ! 164

Me parece interesante constatar que la búsqueda que se hace hoy con las escenas

en oscuridad en torno a la alteración del aparecer de las voces en escena (con el falsete,

con el tejido sonoro, con la introducción de elementos electrónicos, con la voz monocor-

de, con la voz doble,etc.), abre un campo de investigación para la práctica teatral donde a

partir del ocultamiento de la imagen de la fuente sonora, la voz y el sonido toman prota-

gonismo en tanto productores de la experiencia perceptiva del espectador.

A su vez, la experiencia auditiva de la oscuridad, como se revisó en el capítulo II,

genería un efecto borroneador del interior-exterior de la experiencia perceptiva del es-

pectador, con lo cual se disipan las distancias entre el cuerpo del espectador y los soni-

dos la escena que llegan a sus oídos con una mayor ubicuidad que la escena visible.

Puesto que el sonido (que viajará en todas direcciones), podrá meterse dentro de su

cuerpo, al igual que podrá resonar dentro de todo el edificio teatral, los cuerpos de los

actores y los objetos que componen la escena. Así, en la lógica de la escena en oscuridad

emergen ciertas conexiones con algunos modos de la mirada, que precedieron a la mo-

dernidad. Me refiero, por ejemplo, a la lógica visual con la que Martin Jay define la mi-

rada medieval como “una mirada en el mundo” donde, en el fondo, se mira desde dentro

sin la distinción entre el observador y lo observado.

Entonces, con la relativización de los bordes espaciales, corporales y temporales

en las escenas en oscuridad, se recupera algo de lo que el teatro en sus orígenes buscó,

donde hubo una continuidad espacial entre el interior y exterior de la escena (en el teatro

circular griego y su apertura hacia el cielo), a través de la circularidad cíclica de la tem-

poralidad del rito, y por los sonidos de los cuerpos deformados a través de la máscara

(personare) que modificó el aparecer visible de los actores. En todos estos casos se eli-

mina de distinto modo la ruptura física entre el espectáculo y los espectadores. En parti-

cular, en las escenas en oscuridad la apertura es hacia el interior del espectador, puesto

que, “la sala oscura y el aire libre no proseen el mismo dominio imaginativo, el de la ! 165

primera es evasivo y el de la segunda es participativo”(1986,p.83). La escena en oscuri-

dad pareciera ser híbrido de ambas, evasiva del mundo exterior y participativa del tejido

subjetivo, puesto que abre el acontecimiento escénico hacia el imaginario interno de

cada espectador.

En este sentido, me sorprende advertir que la oscuridad pareciera volver a conec-

tar a creadores y espectadores con un modo de estar en el mundo (como presente escéni-

co) similar al ritual. Así, los directores Plana e Infante y la diseñadora, Claudia Yolín,

(cada uno a su manera), vislumbran una apertura hacia un modo oscuro del teatro que

–por el contrario a lo que se podría pensar- se acerca al origen ritual de éste y se aleja del

iluminado intelectualismo del espectáculo. Donde, en el fondo, el teatro reconocería su

pertenencia a ese mundo oscuro, desde el cual, se genera un tipo de conocimiento que no

es científico; por tanto se desvía de su rol utilitario dentro de la sociedad, asumiendo un

rol místico, un vínculo ritual y mágico con el acontecimiento teatral. Por ello, dice Infan-

te que:

después del derrumbe de todo el relato religioso, digamos, colectivo. Hay como una necesidad de que el escenario recupere su función. . . ritual. . . .Y creo que ese movimiento pasa por frenar lo luminoso, lo inteligible, impedir que la obra sea totalmente visible, totalmente transparente(Entrevista a Manuela Infante,13 Julio 2015).

Eso coincide con el modo de contrato entre realizador y espectador, desarrollado

por Anne Ubersfeld que, como lo expuse en el capítulo II, está basado en que el teatro

diga lo el espectador no está preparado para ver y comprender; esta inquietud pudiese

plasmarse, en este caso, en la irrupción escénica de lo oscuro y la oscuridad. Pero, me es

importante mencionar que este hecho no desvincula a estos artistas de un compromiso

con el espectador, sino que se trataría de una búsqueda por expandir ciertos marcos de

comprensión y de percepción. Si el espectador accede a esto último, entonces se abre a

! 166

la posibilidad del asombro y de la espectación serena respecto a las escenas en oscuridad

desplazando el tradicional objeto de visión. Por lo tanto, la experiencia estética –a mí

parecer- crece, porque empezamos a ver algo que nunca hemos visto y de un modo que

nunca lo habíamos hecho. S e trata de un aparecer que ha permanecido invisibilizado en

nuestra cultura, un nuevo objeto de visión con otra lógica, con otra narrativa, con otros

cuerpos, con otra forma de tiempo y de espacio; que llega al espectador para abrir un

sinfín de campos perceptivos.

Ahora bien, esta también es un investigación que, de fondo, se ha preguntado por

la incomodidad del espectador ante las escenas oscurecidas y por la inocultable distancia

que con el tiempo se ha generado entre las experiencias escénicas experimentales y el

espectador común y corriente, es decir, des-informado (porque no tiene por qué estarlo)

de las últimas discusiones en torno a la producción estética del teatro. Seguramente

aquel efecto de incomodidad que tienen las escenas en oscuridad sobre el cuerpo del es-

pectador se deba más a la incapacidad de capturar significado, que a la falta de luz (aun-

que esto último, ayude de algún modo). Ahora bien, ¿qué queda entonces? la resistencia

a este tipo de obras es un síntoma a escuchar, pero, ¿cómo?, ¿por qué el espectador no es

capaz de abrirse a experiencias estéticas basadas en la incomprensión de la escena tea-

tral?, ¿cómo le facilitamos el camino que toda una tradición cultural ya solidificó en sus

cuerpos y memorias sensibles? Si sabemos que “es extremadamente difícil -sino imposi-

ble- para nosotros no ‘leer’, no tratar de atribuir significado a ese relámpago, o a ese sol

californiano”(Gumbrecht,2005,p.112). ¿No será que la serenidad que requiere la apertura

aisthésica, es a la que no estamos acostumbrados, es justamente ese estado el que no to-

leramos, pues no sabemos relacionarnos con el mundo de modo sereno?

Si es así, estamos jodidos. Sin tener respuesta aún, me gustaría cerrar este apar-

tado con una reflexión en torno a la experiencia espectatorial del teatro japonés Nō y

Kabuki, expresada por Hans Ulrich Gumbrecht, al final del libro Producción de pre-! 167

sencia (2005), donde dice:

si usted se sobrepone al primer impulso que tiende a surgir en un es-pectador occidental; si resiste el deseo de abandonar la sala después de media hora, más o menos; si tiene suficiente paciencia como para dejar que la lentitud del emerger y desvanecerse de la presencia conformada e informe crezca en su interior, entonces, después de tres o cuatro ho-ras, el Nō puede hacer que usted se de cuenta cuánto ha cambiado su relación con las cosas del mundo. Acaso, usted comience a sentir esa serenidad que permite dejar que las cosas advengan, y quizás deje de preguntar qué es lo que esas cosas significan –pues ellas simplemente están presentes y llenas de significado. Incluso, acaso observe cómo, mientras deja tan lentamente emerger las cosas, usted se vuelve parte de ellas (2005,p.153).

Como en el teatro Nō y Kabuki, en las escenas oscuras, el espectador no puede

tomar distancia con la cosa y deber terminar por volverse parte de ellas. Nos hallamos

entonces con una resistencia provocada por las situaciones “envolventes” en las que el

observador está inmerso en el fenómeno, éstas generan incomodidad, ya que –como

aprendimos del clasicismo– la profundidad interpretativa estaría dada por una “posición

de lejanía”, interrumpida por las escenas en oscuridad. Por el momento, hago una sen-

tencia: nuestra cultura occidental no ha sabido orientar su propio ser-así, su propia dis-

posición interna a la apertura con el presente significante en sí mismo; por ello nos re-

sultan aterradoras sus deformidades y sombras. El ritmo vertiginoso de las megápolis

afirma, paradójicamente, nuestro devenir; puesto confiamos más en la lógica de un

mundo agitado que en su detención. Pues, detenerse es morir o, al menos, dejar de ser

productivos –que en este caso funciona como sinónimo–. La apertura hacia un presente

divagante, deforme e inestable de la oscuridad, es un vago recuerdo de la infancia.

Momento desde el cual ya se nos enseña a oponernos a la vibrante sensualidad del aquí

y ahora momentáneo. ¿Por qué tendríamos entonces que saber disponernos al simple

aparecer del acontecimiento escénico, visible, audible, tocable?

Las obras que he analizado en este estudio de algún modo obligan al espectador a

! 168

emprender ese camino. Le niegan todas las herramientas modernas, conocidas como

“buen gusto” o el “buen sentir”, con todos su “saber medirse”(Puelles, 2011) llegando a

un “punto cero” de la percepción acostumbrada. El cual, es el mismo sitio donde parte el

camino hacia una nueva forma de percepción estética, que ya no se adelanta hacia las

elaboraciones cognitivas, sino que se detiene y abraza envolventemente al simple apare-

cer. Concretamente, este camino parte con la oscuridad total del acontecer visual de la

escenificación, donde la sonoridad no es elaborada bajo la luz del sentido semántico,

sino que más bien, a las sombra de las materialidades del sonido.

Del mismo modo, si la posibilidad de poner atención en aquellos objetos auditi-

vos, es la producción de un gozo estético marginal de la cultura moderna; este despla-

zamiento no tiene por qué aplacar en cien por ciento el surgimiento de una nueva forma

de la realización de la experiencia cognitiva del evento teatral. Pero, sin duda es un des-

plazamiento, de percepciones y de categorías, donde la relación entre lo que es visible y

lo que es pensable o comprensible; abriría un nuevo campo de lo imaginable que nos es

traído desde la escucha teatral. Desde el acercamiento hacia nuevos objetos de percep-

ción que, en realidad, no son nuevos sino que simplemente ahora son atendidos de otro

modo por el espectador. Quien, al igual que quien desea perderse en el bosque o la ciu-

dad, parafraseando a Walter Benjamin, para perderse en la oscuridad requiere un apren-

dizaje, que le permita despertar el gozo arcaico de lo indistinguible e intelegible, donde

el aparecer estético se escapa del control de la visión, comprometiendo una experiencia

perceptiva alternativa de la espectación.

Finalmente, queda sugerida la necesidad de profundizar en estos modos alternati-

vos de percepción y asumir la responsabilidad académica de darle un cuerpo teórico que

efectivamente permita concebir de otro modo la mirada y acto perceptivo del espectador

contemporáneo. Otra arista que queda insinuada, refiere a la importancia de la resisten-

cia del espectador moderno hacia las escenas de oscuridad, donde surge un cuestiona-! 169

miento sobre la producción de conocimientos alternativos de lo escénico, en relación a la

comprensión del evento en oscuridad y, a su vez, a la posible necesidad de resguardar los

espacios de oscuridad que el teatro requiere para su existencia y atracción sensible del

espectador.

! 170

V. EPÍLOGO

5.1. La apertura del espectador: detención, serenidad y percepción estética.

Mis experiencias conscientes de detención son pocas, por ello seguramente las

atesoro. La primera, acontece en mis años de formación como actriz, en una clase dic-

tada por la directora teatral Manuela Infante para los alumnos de tercer año, donde nos

invitó a realizar un ejercicio de improvisación. Teníamos que tendernos en el suelo con

todo el cuerpo y permanecer ahí (o perseverar ahí), quietos. La monotonía del ejercicio

me llevó rápidamente a un estado de aburrimiento, y poco a poco hacia una incipiente

impotencia, no sabía dónde poner mi atención y no sabía cómo usar ese ejercicio, pues-

to que en definitiva, no sabía qué estaba ejercitando. Desconocía el profundo poder de

la detención, por lo cual fácilmente me desesperó la sensación de “no estar haciendo

nada”. Luego de un largo tiempo, de pronto me resigné. Y ¿qué puede ser más placente-

ro que estar tendido en el suelo sin “hacer nada”, sin querer obtener nada más de ello

que simplemente el estar-ahí? Ser una masa de huesos, músculos, órganos, circulacio-

nes y latidos tendida en el suelo, respirando; percibiendo el presente simplemente. De

pronto nos dijo: “Sientan su peso en contacto con el suelo y desplácenlo de un lado a

otro del modo más interno posible”. Total inmovilidad y total movimiento. El hombro

aplastado, la expansión y contracción del tórax contra el suelo, el peso de una pierna

sobre la otra, la punzación del hueso de la cadera en la madera, los líquidos internos

desplazándose de un punto a otro. Así, arraigados como plantas al suelo, ganamos tie-

rra, empezamos a dialogar concretamente con nuestra carne. El cuerpo funciona sin in-

ventar nada, sin anteponer ninguna idea. La segunda indicación fue levantarnos del sue-

lo. Para ello había que descubrir el camino por el cual llegar a la verticalidad. En ese

! 171

camino nuestra atención tenía que centrarse en el cuerpo -en sus movimientos invisi-

bles- y no en su exposición, por tanto no era necesario “ser creativos”, sino simplemen-

te guiarnos por la honestidad, en el desarrollo de una relación concreta con nuestras

propias materialidades, sin querer significarlas externamente. Transportar el peso de un

lado a otro con todo el tiempo del mundo. La travesía del suelo a la posición vertical

duró algo más de una hora, así, el paso desesperado por el aburrimiento me llevó -en

algún momento- a la serenidad. La detención había revitalizado mi relación con el pre-

sente de mi carnalidad, por ello es una experiencia más allá del significado, donde el

aparecer y la presencia del fenómeno están en acuerdo con sus misterios y oscurida80 -

des.

Tomo este ejemplo porque creo que no es adecuado juzgar la incomodidad del

espectador ante las escenas de oscuridad, puesto que responde a la deformación cultural

que todos hemos recibido de algún modo. Seguramente, por ello, se asocia la detención

cognitiva, con la detención de la experiencia estética –por la cual uno va en busca al tea-

tro-. Al asimilar la oscuridad con el vacío de contenidos pareciera que en ella no hay

nada que obtener. Se detiene entonces el placer estético acostumbrado y eso nos disgus-

ta. Sin embargo, al igual que con ejercicio de actuación, la apertura a la oscuridad t rae

consigo una nueva consciencia de la espectación, con nuevos contenidos sensibles y

cognitivos, aún desconocidos o poco practicados.

Inversamente a lo que propone la psicología de la percepción, Gumbrecht,

cree que el deseo del espectador podría empezar a descentrarse hacia experiencias esté-

El parecer para Martin Seel, es “todo lo que es posible constatar en virtud de la experiencia sensible y de 80

la distinción conceptual . . . apenas aquellos caracteres que podemos discernir mediante nuestros sentidos”(Seel, 2010,p.66).

! 172

ticas no basadas en el significado, asistiendo a la experiencia de la presencia . ¿Dónde 81

está el deseo del espectador entonces?, ¿cómo se logra la concentración en aquello que

se nos oculta por falta de luz o falta de significado? Según Gumbrecht, lo que:

echamos de menos en un mundo tan saturado por el significado . . . [son] los fenómenos e impresiones de presencia . . . ¿no estamos preci-samente añorando la presencia, no es nuestro deseo de tangibilidad tan intenso, debido precisamente a que nuestro propio entorno cotidiano está tan centrado en la consciencia?” (2005,p.111).

Simplemente queremos tener las cosas más cerca de la piel. Después de tantos

años de una relación racional con el mundo, requerimos de una relación más directa con

la carne de las cosas, aunque esta relación no esté necesariamente mediada por el signi-

ficado, ni por la luz. Esto es, según lo explica Martin Seel en su Estética del aparecer

(2010), percibir las cosas y los acontecimientos momentánea y simultáneamente, tal

como aparecen ante nuestros sentidos.

En una conferencia pronunciada con ocasión del 175° aniversario del nacimiento

del, como lo nombra Heidegger, “artista del sonido” Conradin Kreutzer, en 1955, Martin

Heidegger anuncia una concepción particular del concepto Geassenheit, que se ha tradu-

cido al español como Serenidad. En este contexto, Heidegger propone una pausa respec-

to a la tecnologización y a la guerra, que era para él el problema que tenía al hombre en

fuga del pensamiento, lo que estaba trayendo consigo la pérdida del arraigo. Entonces

el filósofo presenta una alternativa a dicha fuga en el retorno al cultivo autóctono del

Según Erika Fischer-Lichte, "en el discurso actual en el ámbito de la estética, la presencia se considera 81

una cualidad estética específica no sólo atribuible -mucho menos primordialmente- al cuerpo humano, sino sobre todo, cuando no exclusivamente, a los objetos de nuestro entorno y, en parte también, en el sen-tido de efectos-presencia (Präsenz-Effekten) (Fischer-Lichte, 2011,p.192).

! 173

pensamiento reflexivo: la meditación , y la serenidad, como puente conector con el mis82 -

terio de las cosas.

Martin Seel, por su parte, postula que la estética no comienza con los conceptos

de ser o de apariencia sino con el de aparecer. Lo clave, a mi parecer es que, según Hei-

degger, el pensamiento reflexivo “pide de nosotros que no quedemos aferrados, unilate-

ralmente, a una sola idea, que no sigamos corriendo por un solo carril en una dirección

única . . . que nos apliquemos a aquello que, a primera vista, no parece concordar en sí

mismo”(1994,p.27), aquellas deformidades de la realidad, que se repliegan a nuestro en-

tendimiento. Ese pensamiento reflexivo requiere, al igual que el modo de percepción

estética propuesta por Seel, una detención. De este modo Gumbrecht, Heidegger y Seel,

se introducen en el mismo bosque por diferentes caminos, donde todo parece iniciarse en

una apertura hacia la experiencia del aquí y ahora perceptual.

La apertura al aquí y ahora, tiene un potente impacto en la percepción estética,

por ello se vuelve relevante en la búsqueda de una nueva disposición del espectador con-

temporáneo hacia las escenas de oscuridad. En este sentido, es esencial recordar que la

percepción del presente fenoménico requiere de una detención. Heidegger dirá en medio

de la era atómica que "basta con que nos demoremos en lo próximo y reflexionemos en

lo más próximo, en lo que a nosotros, a cada cual, aquí y ahora nos atañe. Aquí, en esta

mancha de tierra patria; ahora, en el presente instante universal”(1994,p.24). De este

modo, la percepción estética “comienza allí donde dejamos a algo ser tal como aparece

Meditación se entiende en este sentido como una forma de pensamiento reflexivo, el cual sería el opues82 -to -según Heidegger- al pensamiento calculadora. Sobre los cuales Heidegger dice que: "hay, pues, dos clases de pensamiento, y las dos, cada cual a su modo, se justifican y son necesarias: el pensamiento cal-culador y la meditación reflexiva (das re-chnende Denken y das besinnlíche Na-chdenken). A esta medita-ción es a la que nos referimos al decir que el hombre actual está en fuga del pensamiento. Sólo que, así se arguye, la mera meditación se encuentra flotando sobre la realidad cuando menos lo espera. Pierde tierra. No sirve para salir adelante en los negocios ordinarios. No aporta nada a la práctica cotidiana. y se dice, en fin, que la mera meditación, la constante reflexión, es demasiado "elevada" para el entendimiento normal"(Heidegger, 1994,p.24).

! 174

en el aquí y ahora”(Seel,2007,p.129). En esta tesis, desarrollada por Seel, se sostiene que

“un objetivo inherente a la realización de la percepción estética consiste en concentrar la

atención en el presente del aparecer”(2007,p.125). Sin embargo, para permitir la emer-

gencia de dicho estado de concentración, Gumbrecht hace una salvedad, hay que “estar

abiertos y concentrados, sin dejar que tal concentración se convierta en la dura tensión

de un esfuerzo . . . ‘perderse en la concentrada intensidad’”(110). Solo entonces la rela-

ción con el presente, dentro de este marco, se instalará como una relación actual del es-

pectador con su entorno.

Entonces este aparecer del presente a la conciencia estética debiese abrirse a la

particularidad de “su ofrecimiento sensorial, es decir, en la simultaneidad y momenta-

neidad”(Seel, 2007,p.119). Lo interesante en este contexto, es que justamente con este

modo de apertura “lo real se muestra desde una perspectiva que de otra forma resultaría

inaccesible”(119), lo cual no quiere decir que éste sea un mecanismo que le permita al

ser humano acceder a lo que hasta ahora había permanecido oculto, sino más bien –a mi

parecer– nos hace conscientes de las múltiples caras que mantienen activa la oscuridad

en los fenómenos. Reconocerla y apreciarla, así “el primer punto de referencia de la acti-

tud estética lo constituye, pues, una plenitud simultánea y momentánea del aparecer

(Erscheinen)”(120).

Esta oscuridad de la cosa, que según Seel podría ser percibida con plenitud, se

abre hacia la experiencia de lo indeterminable, “esta interacción de elementos sensibles,

susceptibles de ser diferenciados, que sin embargo y en tanto que componen un todo, no

son determinables”(2007,p.120), muy relacionado con la experiencia perceptiva de la

oscuridad. El llamado es a tolerar de modo abierto todas las oscuridades que la cultura

occidental aún pretendía reprimir. De este modo, dice Heidegger “si observamos aquí,

de propósito y continuamente, que en toda ocasión hay en el mundo técnico un sentido

oculto que nos atañe, estaremos a la vez en el terreno de lo que se nos esconde, y se nos ! 175

esconde, en verdad, porque toca a nosotros”(1994,p.27). La oscuridad nos toca, sabe-

mos que está ahí pero no queremos mirarla, sin embargo “lo que de esta manera se

muestra, y al propio tiempo se escapa, es el rasgo fundamental de lo que llamamos el

misterio”(1994,p.27), cuya potencia es el centro de toda experiencia teatral, y de modo

radical, en las escenas de total oscuridad.

En consecuencia detenerse y demorarse llevaría a una apertura serena hacia el

misterio de los fenómenos. Por tanto, la concentración ante el aparecer sensorial, está

determinada por la capacidad de detenerse ante el fenómeno, puesto que la concentra-

ción requiere de tiempo y de una energía que atiende de un modo especial un determi-

nado acontecimiento, por ello se trata de “una estética del asombro contemplativo ante

las cosas del mundo y de la vida”(Seel, 2007,p.125), donde la carencia de un significa-

do determinado, la ausencia de símbolos y la inocencia ante la escena resultan cruciales.

Así "la serenidad ante las cosas y la apertura al misterio van juntas" (Heidegger, 1994,p.

27). Es por este motivo que la incomodidad del espectador hacia acontecimientos escé-

nicos de oscuridad puede ser suspendida en la apertura hacia "este juego de apariciones"

(Seel 2010), y del mismo modo, aparecerá en la medida que la percepción se mantenga

"centrada en identificar algo 'al vuelo'"(Seel, 2010,p.179). Por ello, una espectación que

se despierta a la percepción estética debiese renunciar "a una orientación exclusivamen-

te funcional"(2010,p.40). Emerge una nueva disposición de la concentración, menos

localizada en el trabajo analítico y más abierta a la afectación sensorial; lo cual tiene

como consecuencia una indeterminabilidad entre el sentir del mundo dialogante con “un

sentirse-a-sí-mismo-estando-presente”(2010,p.55). Demorándonos serenamente deja-

mos que la oscuridad esté en su plenitud.

Entonces ¿cuál es el límite de nuestra serenidad, en tanto espectadores del apare-

cer desnudo de la oscuridad? En las obras analizadas, la configuración del acontecer de

la oscuridad aparece fortalecida por otro elemento: la duración. Así, la larga duración de ! 176

escenas donde el espectador permanece totalmente inhabilitado visualmente, impone

bruscamente el centro del problema desde su negra radicalidad, lo cual desorienta más

aún el trabajo del espectador. Sin embargo, si no durara tanto, no tendríamos el tiempo

de percibir su aparecer. Si no dejamos que esté en su plenitud, si no nos demoramos en

la actitud estética de percibirla, no llegaría el momento de la resignación (dejar de espe-

rar la llegada de la luz), y la apertura consciente hacia su simple aparecer. Entonces el

aparecer de la oscuridad implicará una serie de borramientos y desplazamientos de con-

ductas perceptivas, las cuales ahora sólo se basarán en el seguimiento sensible del pre-

sente. Un piquero consciente hacia la oscura profundidad del tejido sensible, compleji-

zado por los artistas con diferentes mecanismos que activarán –en ese escenario– dife-

rentes experiencias de apariencias, fantasías, ilusiones e imaginarios deformados.

Sin embargo, la fuerza simbólica de la fantasmática oscuridad, requiere de un

espectador que entre en su lógica y sea capaz de extraer de ahí una nueva mirada de las

imágenes de lo real, un punto de vista que no es nuevo en la historia del espectador, pero

que, ha sido desplazado por una percepción ocular que determina las expectativas de lo

real y lo percibible. Negándole un espacio a modos alternativos del aparecer del cuerpo,

tiempo y espacio en oscuridad, los cuales, en su dimensión sonora, son percibidos como

eventos incomprensibles, por tanto irrelevantes y desatendidos.

En conclusión espectador sereno está, por principio, abierto a la percepción esté-

tica del aparecer. Sin embargo, el estado de serenidad, es quizás intransmisible como un

conocimiento intelectual, puesto que funciona más bien como una práctica corporal. La

serenidad posibilitaría la reactivación del gozo del espectador hacia acontecimientos que

ofrecen otros modos de aparecer, puesto que trae el beneficio, según Gumbrecht, de que

“experimentar las cosas del mundo en su ‘cosidad’ preconceptual, reactivará un sentido

para lo corporal, y para la dimensión espacial de nuestra existencia”(2005,p.122). En

este contexto, la serenidad sería el estado ideal del espectador, “la disposición con la ! 177

cual debemos abrirnos a la experiencia estética, y como el estado existencial al que la

experiencia estética puede transportarnos . . . la sensación de estar en sincronía con las

cosas del mundo”(121). En definitiva, la serenidad con las cosas, entendida como la re-

lación establecida por el espectador con la percepción estética, se trataría del reencuentro

con el presente en la detención de lo próximo. Lo que traería consigo, la aceptación de lo

oculto, y una concentración divagante que goza con tocar la oscuridad de los fenómenos.

! 178

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! 182

VII.ANEXO.

En las siguientes páginas, presento las entrevistas que ha utilizado tanto en el marco teó-

rico como en el capítulo de análisis.

7.1. Entrevista a Manuela Infante

Santiago, 13 julio 2015.

M: Recuérdame tu investigación.

I: Me puse a investigar escenas de teatro que estuvieran exponiendo al espectador a mu-

cho tiempo de oscuridad. Estudiando las políticas de la mirada, estudiando la psicología

de la percepción. Lo que más me interesa saber es la búsqueda que tuvo cada obra, desde

dentro del proceso, cada creador. Algo a lo que nunca voy a llegar yo desde afuera.

¿Cómo llegaron y por qué llegaron a plantear ese espacio de oscuridad específicamente

en Ernesto?

M: ¿Qué otras obras estás analizando?

I: Gastos de representación y la Flor del Liriray. Loros Negros no es parte del análisis 83

porque yo no la vi, y no tengo el registro audiovisual.

M: Eso me llamaba la atención, porque en los Loros Negros es como más claro el tema

de la oscuridad. Bueno, quizás es tan claro que no es tan interesante. Déjame recordar.

¿Ernesto fue antes o después que Multicancha?

I: Es del 2010.

M: Porque se reflejan. Ernesto es un encargo para lo del Bicentenario de montar una

obra de 1900. Es una obra romántica la original, Ernesto de Minvielle. Entre lo románti-

co y lo oscuro, obviamente hay un vínculo, pero la obra tiene una extraña estética que en

En el momento de la realización de ésta entrevista aún no tenía la propuesta definitiva de las puestas en 83

escena que conformarían el corpus de análisis. Luego de esta entrevista, cambio La flor del Liriray por Loros negros.

! 183

el fondo es una copia de la estética romántica europea. Cómo este protagonista atormen-

tado por las situaciones del exterior, aparte de que Ernesto está enamorado de esta prima.

Bueno, ya te sabes la trama ¿no? Entonces, en ese sentido, estar copiando obras románti-

cas europeas. Pero tiene una ideología que es totalmente racionalista. Cuando Ernesto (el

personaje) está defendiendo prácticamente las ideas liberales que no son hijas del ro-

manticismo, todo lo contrario, de la ilustración, de la ciencia más Cartesiana. Entonces

son dos cosas que están metidas en la obra de manera muy contradictoria para mí, tiene

como esa contradicción en tono. Entonces de alguna manera la luz y la oscuridad apare-

cieron como significantes muy obvios de esas dos cosas.

El ideal ilustrado es lo más luminoso y lo romántico es lo más oscuro. Eso por

una lado, y después está la otra cosa que es que decidimos que la obra iba a ocurrir sólo

en el lenguaje, que es algo que aparece del estudio de la época en el fondo. Nos pusimos

a estudiar sobre el proceso independentista, y lo que más habían, eran intentos de cons-

truir en el lenguaje lo que esta nación tenía que ser. En esa época viene una seguidilla de

constituciones. Entonces están estas constituciones que describen qué es lo que tienen

que hacer las mujeres a la hora de once, en la cotidianidad de la vida. En el fondo, tratar

de de poner sobre lo había, este país europeo. Tratando de imitar ese gesto, nosotros de-

cidimos (ésta es como la operación fundamental de la puesta en escena de Ernesto),

cómo hacer que la obra ocurriera en el lenguaje y no en el cuerpo, en el lenguaje y no en

la acción, o tal vez se podría decir: “en el sonido y no en lo visual”.

El sonido, obviamente que después de siglos y siglos de la hegemonía de lo vi-

sual, lo sonoro siempre aparece como una especie de… como meterse abajo del mar. En

ese sentido, como un territorio extraño, un territorio ajeno, un territorio donde reinan…

donde no está el control necesariamente en el sujeto. Que esto ocurriera más en el dis-

curso que en la acción, es significativo porque es más en la razón que en el cuerpo, y en

ese sentido uno podría empujarlo todo y decir que el discurso, lo racional es como la Eu-! 184

ropa que se impone, y el cuerpo, lo sonoro y lo oscuro es como América que le pre-exis-

te, que para nosotros es oscuro porque nunca vamos a enterarnos cómo fue porque se

dedicaron a taparlo.

Entonces la oscuridad, es extraño, porque en el fondo la oscuridad es una manera

de hacer aparecer el discurso únicamente. Cómo lo hacemos para que esta gente sólo

esté viendo lo que imagina cuando le hablamos. Habrá que apagar la luz. Lo interesante

es que cuando uno apaga la luz precisamente aparece lo otro, aparece todo lo misterioso,

todo lo que no está ahí. Por alguna extraña razón, cuando uno apaga la luz, lo que más

aparece y uno se imagina son los cuerpos, o sea, lo que más aparece es la voz, el grano

de la voz, y los cuerpos de los propios espectadores, obviamente, la incomodidad de la

cosa. Entonces ahí empezamos a trabajar con esta idea de que al dar paso al discurso

íbamos a ir congelando los cuerpos. Que, en el fondo, es una dificultad extra que yo les

puse a los actores, que en la medida de que en la obra se vaya trasladando al discurso, el

cuerpo tiene que empezar a rigidizarse, a volverse un territorio incómodo. Por eso cuan-

do la luz vuelve están quietos hasta el final de la obra.

Los Loros negros es más simple y es interesante porque tiene relación con Gas-

tos de Representación obviamente, por el Chato. El Chato tiene mucho rollo con la oscu-

ridad, más que con la oscuridad, el Chato tiene rollo con hacer desaparecer los cuerpos.

Ahora, yo creo en lo que uno hace pasa lo contrario, el resultado es al revés. Uno apaga

la luz porque se quiere quedar con las puras voces, pero los que más aparecen son los

cuerpos. Porque uno se los empieza a imaginar o a percibir, a ver.

I: Y desde la estructura de Ernesto, para atacar esta idea de la imagen mental, del imagi-

nario. En Ernesto cómo la palabra va construyendo o deformando el cuerpo. Por ejem-

plo, en un momento se plantea un cuerpo al que le crecen las orejas. Pareciera que en un

momento la obra empieza a irse hacia dentro del cuerpo.

M: Sí, es extraño porque está vinculado Ernesto con Loros Negros. El cuerpo es oscuro ! 185

por dentro. Esa es la tesis de Loros Negros. Loros Negros es una obra sobre básicamente

sobre un sujeto que tiene una crisis de pánico, pienso yo. De hecho podrías conseguirte

el texto, es una preciosura. Y si, efectivamente en Ernesto la operación fue hacia el inte-

rior de cada uno. En el fondo, estábamos tratando de imitar el proceso romántico, hacia

el interior del yo. Entonces lo que hacíamos era que leíamos el original de Minville y los

cabros iban diciendo los textos que tenían. Establecimos un juego que, creo que era:

pienso, imagino y siento. Y lo que básicamente hacíamos era que cada vez que estába-

mos leyendo, en la medida que aparecía algo que pensaban extra (como actores), lo iban

diciendo y yo iba tomando nota. Y eso lo metíamos al texto, entonces ahí teníamos una

primera capa: texto + todo lo que piensan y dicen. Y después, eso lo hicimos de nuevo, o

sea lo hicimos muchas veces; en el fondo, después leíamos eso como texto y aparecía un

otro "pienso". Entonces, en la medida que hacíamos ese proceso era como ir cada vez

más adentro. Lo que Ernesto hace estructuralmente es eso. Partes, ves una escena, se

apaga la luz, escuchas la misma escena incluido lo que las personas pensaban y sentían e

imaginaban mientras la hacían. En el fondo, eso responde al proceso de montaje, y eso

fue diseñado para imitar la introspección romántica.

Extraño, porque, tomándose de lo del Chato, el interior es oscuro, entendiendo

oscuro como misterioso, y misterioso como anti-moderno o anti-científico o misterioso.

El territorio místico de nuestra existencia. Mientras más adentro, más extraños somos

para nosotros mismos. O sea, mientras más interior de uno, uno va, más misterioso se

vuelve uno para uno mismo. Ese viaje también presenta algo.

I: Y también se expande. Es interesante porque el cuerpo tiene una dimensión muy aco-

tada, pero en la medida que te vas metiendo para adentro aparece un abismo, el interior

es un abismo. Es como una distorsión espacial, porque en la cotidianidad pareciera que

lo exterior es un espacio mucho más grande que el interior.

M: Lo que pasa es que nos vemos el cuerpo. Esa es la cosa, ahí es cuando la luz empieza ! 186

a jugar ya no sólo como a nivel conceptual, sino que lo que hace en términos percepti-

vos, es fuerte porque, en el fondo, cuando tú ves un actor y le ves el cuerpo, y lo ves ha-

blar, estás afuera de él. Cuando apagas la luz y lo escuchas hablar, sobre todo cuando lo

que estás escuchando hablar es lo que él siente mientras te decía lo mismo cuando lo es-

tabas mirando de lejos, él está como adentro tuyo, tú estás como adentro de él. No sé,

pasa una cosa así. Estoy tratando de recordar cómo operaba la luz, la oscuridad en Gas-

tos de Representación, con ese fade in eterno. Había además oscuridad total, ¿había un

apagón?

I: La obra parte como apagón, como a los siete minutos aparecen las primeras luces.

M: El fade in larguísimo.

I: Y luego, esos focos en el fondo, también largo.

M: Claro, eterno. Son fresnel.

I: Y luego de haber hecho la obra y de haber estado ahí con los espectadores, ¿qué te de-

volvió la oscuridad? La escogieron, la pusieron a prueba, y qué te devolvió. ¿Pudiste

percibir qué le pasaba a la gente con eso?

M: Una amiga hace pocos días me preguntó como: “Oye, ¿tú hiciste una obra donde la

gente lo pasaba pésimo?”. Yo creo que la oscuridad es muy intolerable, los espectadores

no la agradecen mucho. La oscuridad en todos los sentidos, no sólo en el gesto de apagar

la luz, sino que la oscuridad en el significado. Para mí es muy importante que cuando

hablamos de oscuridad, hablar de las dos cosas: hablar de la falta de luz, pero también

hablar de la falta del consumo. Por eso te decía que es importante entender “luz” en tér-

minos de iluminación de ilustración, pero también la falta de luz como el no por ver to-

das la cosas. Permitirse no poder ver todo lo que hay atrás de la cosa. Por ejemplo, para

el egreso que hice ahora con los chicos de la Católica , sobre el fuego, esa fue una no84 -

ción que yo estaba explorando frontalmente con ellos no, no tener una experiencia de

Hace referencia a la obra de egreso 2014 de la Universidad Católica, Fuegos Artificiales.84

! 187

comprensión, o no ofrecer una experiencia, donde las claves, donde el objetivo es que el

espectador saque una premisa de ahí o comprenda una cosa. Creo que en ese sentido es

bien como anti-dramático. Lo oscuro también como eso. Entonces los espectadores, las

expectativas dramáticas, las obras que esperan drama, están acostumbrados a la luz; no

sólo a la luz prendida de los focos, sino que a la luz en términos de que quieren ir a

comprender, quieren ir a hacerse de algo, en ese sentido entienden lo que van a ver como

algo que pueden usar. “Yo puedo usar la obra para comprender el mundo”, “yo puedo

usar la obra para comprender mi vida”, “yo puedo usar la obra para tomar postura políti-

ca”; y las obras que son más oscuras no se ofrecen tanto a ser usadas, porque uno no

sabe bien cómo usarla.

Entonces ahí hay como una, para mí, toda una exploración de la oscuridad que

es algo que sigue (por eso te preguntaba por Multicancha, porque yo creo que en el fon-

do parte con Multicancha, e incluye Ernesto, incluye Loros Negros, incluye ZOO, inclu-

ye los egresos de ustedes ), es una exploración en la oscuridad. No sólo en la oscuridad 85

como falta de luz, sino que en la oscuridad cuando se trabaja creando piezas que no pue-

dan ser tan fácilmente apropiadas o utilizadas, que no se pueda extraer sentido así, tan

gratis. Creo que es algo bien contra-orgánico para los espectadores modernos. Los es-

pectadores modernos quieren ver, quieren ver y quieren comprender. Que son dos mane-

ras de decir ver. Entonces se sienten bien incómodos. De alguna manera es un gesto con-

tracultural, en lo más profundo de lo que la cultura nuestra es. Entonces ha habido resis-

tencia ante esas obras, todas esas que te he mencionado.

Concretamente con lo de la oscuridad -de la luz apagada- aparecían mucho los

cuerpos de la gente, por eso aparecían muchas crisis de angustia o gente que quería salir

de la sala, gente que no va porque le dijeron y encuentra que “no” porque “qué insopor-

table”. Qué raro eso, porque eso sí que es señal de los tiempos, no veo por qué, no creo

Hace referencia al egreso de la generación 2012, “Una Odisea” dirigido por Manuela Infante.85

! 188

que la oscuridad sea algo terrorífico per se. Creo que es terrorífico para una cultura para

la que la luz es el estado de cosas. No creo que en la Edad Media la gente hubiera salido

aterrada y les hubieran dado ataques al corazón si les apagaban la luz.

I: A mí me pasó en Gastos de Representación, preguntar ¿y si cierro los ojos? Pero no

podía porque siempre está la sensación de que te puedes perder de algo. Es difícil entre-

garse.

M: Porque uno, además, entiende la oscuridad como preparativo a algo de la luz. Uno

está tan predispuesto a la luz, que uno cree que la oscuridad es sólo el antecedente de

algo que va a venir en términos de luminosidad.

I: También tiene que ver con la duración. En mi caso, eso lo solté cuando entendí que

sería un tiempo largo de oscuridad. Que no era un espacio de oscuridad que era transi-

ción para otra cosa, sino que eso era lo que estaba esperando, en el fondo. No había algo

que esperar. También pienso en el apagón, que se utiliza generalmente para cambiar de

escena, y sentía que ese espacio se había amplificado, como si el apagón fuera la obra.

Ese momento que antes existía solo de paso...

M: O de previa. Es un apagón favorito que yo tengo, que es el de antes de empezar, es

un apagón magnífico porque está lleno de expectativas.

I: El espacio de la oscuridad tiene mucho de expectativa.

M: Porque es la expectativa de la luz.

I: Pero también surge una capacidad de visualización. Quizá estar en la oscuridad es uno

de los momentos en que más imagen hay porque estás entregándote a toda tu imaginería

interna.

M: Claro. O sea, cuando uno ya está establecido ahí.

I: Sí, cuando estás entregado. Esa expectativa es un primer pivote, pero luego quedas

vulnerable a que eso te lo deformen. Para mí eso fue placentero de Ernesto. Sentí que te

agarraba, y uno seguía manteniendo la imagen de los cuerpos, pero de pronto eso se em-! 189

pieza a derretir, a transformar desde la palabra.

M: Si, porque nosotros estábamos hablando sobre un país imaginado, por lo tanto el es-

fuerzo y ejercicio de la imaginación era muy importante. Y ahí tenías a espectadores más

flojos y espectadores más dispuestos. Hay gente que es como: “¿por qué yo tengo que

imaginarme la obra si vine para que me la mostraran?”. Hay otros que lo disfrutan. Es

como leer un libro, leer un libro es lo mismo, solamente que está la voz, es como escu-

char un audiolibro. Lo difícil ahí era siempre qué hacer cuando la luz vuelva, porque

ellos ya se construyeron unos personajes, cada uno ya empezó a ver cosas, y son sesenta

cosas distintas en la sala. Es interesante eso también, porque apagas la luz y sigues des-

cribiendo con la palabra y la obra se multiplica con los espectadores.

I: Es interesante que en la negación de la vista surge una sobreabundancia de la imagen.

Como que prolifera.

M: Sí, por eso es tan fuerte. Por ejemplo, yo tengo una banda musical, y siempre me es-

tán diciendo que hagamos video clips, y yo siempre estoy diciendo que no lo quiero ha-

cer; porque cuando una canción está adjunta a su video, pierde todo lo que la gente pudo

haber imaginado en términos visuales, que con la música es enorme. Cuando uno escu-

cha música sí que ve cosas. Se convierte en la imagen y se fija y se achata y se achica, se

empequeñece de una manera pobrísima.

I: Además uno es obediente. Si te plantean una estética uno obedece a esa asociación.

M: Es muy destructivo el video clip para la música.

I: Y en ese sentido, con la imagen para el teatro. ¿No te pasa algo similar?

M: Sí, me pasa.

I: Igual es otro fenómeno.

M: Me pasa. Por eso toda esta seguidilla de obras que refieren o usan la oscuridad. Pero

creo que hay maneras de producir oscuridad en el teatro que no son solamente apagando

la luz. Para allá ha derivado para mí la búsqueda. Que no es solamente impedir la visua-! 190

lidad, sino que , de alguna manera impedirle al ojo que resuelva lo que ve. Esa es una

oscuridad distinta, más compleja. No es "no, no te voy a dejar ver" sino que es "no te

voy a dejar ver de esa manera", no voy a dejar que el proceso cognitivo aquel de la

apropiación perceptiva se complete. O, cuando crea que se va a completar, lo voy a de-

tener o lo voy a torcer o lo voy a impedir. Para mí ha derivado para allá la cosa, creo que

es un poco más productivo que la oscuridad per se. Si bien, hace operar todas las cosas

que estamos diciendo, genera esta resistencia, parece un arrebato. Parece una revolución.

Mientras que esto otro que te estoy diciendo, genera las mismas o más interesantes con-

secuencias y genera puro placer.

De hecho, poniéndose como heideggeriano, obviamente que lo más placentero en

el teatro es el momento de la des-ocultación de las cosas, no cuando ya están des-ocultas

y ya se resolví lo que son, es cuando parece que empiezan a ser. El Chato ha motivado

harto ese asunto, yo creo que el Chato es bien importante. Pero el viene de otro lado el

problema. Él viene de ser un escritor que no tiene puesta en escena, es bien geográfica la

razón, siento yo, el por qué surge todo eso. El Chato es un escritor cuyas obras él no vi-

sualiza que las vayan a poner en escena, porque él está allá y nosotros estamos acá, y

allá él no monta y acá a veces sus obras no se montan. Entonces él empezó a operar des-

de esta idea de que las obras no son cuerpo, son voces, están ahí no más, están escritas.

Es interesante la aproximación de él, porque es mucho más desde lo escritural.

I: Sí, de todas las aristas se llega al Chato. Parece ser un punto central.

M: Es que él ha motivado harto esa exploración. en todos nosotros , en todos los demás.

Después eso se abre para distintos lados. Yo te he dicho a dónde me ha llevado a mí. A

Cristián no sé a dónde lo lleva.

I: ¿Loros Negros fue antes que Ernesto?

M: No, fue después.

I: ¿No fue una motivación explícita? ¿O fue todo junto? ! 191

M: Todo junto. Yo creo que nosotros, con el Chato, ya hablábamos de Loros Negros

cuando yo estaba montado Ernesto. Por lo menos hablábamos de la maravilla del cuerpo

oscuro. O puede que yo ya haya leído Loros Negros. No me acuerdo. Pero sí, Loros Ne-

gros fue después. Y Loros Negros es menos radical, siento yo. Aunque es más oscura, es

una obra que pasa mucho tiempo más oscura, como la cosa de la oscuridad está tan ex-

plícita en el texto, no es tano una estrategia escénica.

I: Es una temática.

M: Claro. Entonces la oscuridad, de hecho está interrumpida por unos flashazos de luz

donde hay un baterista. O sea, lo que decíamos antes, es más una espera para estos gol-

pes. Por eso creo yo que es una exploración menos radical aunque es más oscura. Es casi

como que te sientas ahí y empieza a hablar el actor y sabes que la obra se trata de esto y

que la luz va a estar apagada, porque estamos adentro del cuerpo.

I: La oscuridad se vuelve algo coherente.

M: Es algo dramático. Son las circunstancias dadas de la obra, no es una estrategia de la

puesta en escena. La circunstancia dada de la obra es que está oscuro.

I: Desde la psicología de la percepción, se explica que el ojo hace dos cosas cuando le

cambias el medio en el que está más cómodo, la luz: se genera la sensación de un órgano

fantasma que activa a los otros sentidos. Desde la ciencia, el acostumbramiento o adap-

tación a la oscuridad, sucede en 5 min. Todo el resto del tiempo el cuerpo está luchando,

sólo a los 5 min., suelta. Sin embargo es interesante cómo esa carencia activa, le entrega

energía y atención al otro sentido desde la sinapsis y el trabajo neuronal, eso desde la

adaptación a la oscuridad. Lo otro que hace el ojo es crear, completar las formas desde lo

poco que ve, desde la especulación. Donde necesita poder separar figura y fondo, sujeto

y objeto. Esas operaciones se siguen intentando pero con una lucha que es desde la espe-

culación y esa especulación viene puramente desde el contenido cultural. Desde lo que

tú conoces como cuerpo, lo que tú conoces como espacio. ! 192

M: De hecho, la reacción debe ser tan fuerte, lo que dices tú, que debe ser difícil mante-

nerse concentrado en la función, para decirlo de alguna manera. Yo creo que por eso

también la experiencia tiende a ser no tan gozosa, porque de alguna manera tu cuerpo

está en una especie de estado de sobrevivencia y no puedes dedicarte a estar. Habría que

averiguar cómo hacer operar ese estado de sobrevivencia de manera más productiva.

La Yolín, que estuvo conmigo en Ernesto, que estuvo en Loros Negros y que estuvo en

Gastos de Representación, es alguien con quien debieras hablar, porque la Yolín además

es muy fascinada con las respuestas ópticas. Siempre habla en esos términos: "el ojo se

excita", "el ojo busca", "al ojo le pasa esto". Tiene mucho la inquietud biológica con la

respuesta del aparato perceptivo. Entonces yo creo que podrías conversar con ella, por-

que ella ha estado en esas tres experiencias como diseñadora, y en Ernesto estaba ac-

tuando al principio, fue tan fuerte la operación que terminó arriba del escenario, apren-

diendo el texto.

I: Sí, de hecho encuentro que la figura del escenógrafo y del sonidista, han tomado mu-

cha fuerza. ¿En Ernesto ustedes trabajaban sin amplificación de voz?

M: No, con.

I: ¿En Ernesto? Eso no lo sabía, porque entonces es otro elemento a jugar. Porque pue-

des decidir que el sonido venga de diferentes lados.

M: O sea, era imperceptible

I: O sea, no estaba distorsionado, ni nada.

M: Sí, sí está. Pero no de manera que lo alcances a percibir conscientemente. Pero en el

fondo ese efecto “Me estaban hablando allá y ahora me están hablando acá” está apoya-

do por micrófonos y reverberancias, justito para que no te enteres. Pero ese mecanismo

está.

I: ¿Y cómo guiaron las decisiones respecto al movimiento de, “de dónde sale el sonido”?

M: Es como intuitivo, ¿o no? Como que uno piensa en apagar la luz y al tiro piensa que ! 193

eso tiene que estar rodeado por el sonido. No sé, no tiene mucha racionalidad, por algu-

na razón la obra pide eso. Pero en términos más racionales, es el tema de meterse aden-

tro del cuerpo de esta gente. De ir hacia el interior del yo, un poco simular como suena

la voz por dentro más que por fuera. Estar adentro de la cabeza de alguien.

I: O sea, que desde que se va la luz el sonido funciona de forma diferente.

M: Sí.

I: Retomando la idea anterior, siento que el músico o mezclador ha agarrado mucha

fuerza, en muchas puestas aparece el mezclador, el que está mezclando en escena. La

Trinidad Piris lo hace mucho, en Gastos de Representación, el trabajo del Diego Nogue-

ra es importante.

M: Es que yo creo que sin duda hay una vuelta del sonido, y sin duda que es una revolu-

ción contra la imagen. Esos son hechos. Es un hecho que a la imagen, claramente, la

asociamos a una época que de alguna manera empieza a no caer tan bien, claramente

asociamos la imagen al consumo. Hay demasiadas cosas claritas como para que se em-

piece gradualmente a generar un rechazo a lo visual. Por lo tanto hay una aparición de

otros sentidos. Y en el teatro no vas a hacer aparecer, el tacto. O sea, podrías, sin duda

que eso ocurre. No vas a hacer aparecer el gusto. Pero si piensas en la moda que hay por

lo culinario, por los documentales del chef y todo el tema con la comida, también, siento

yo, que es una especie de vanguardia. O sea, es una revolución, en el fondo, que dice:

"me importa el gusto como experiencia estética". De hecho los chef que hay en los do-

cumentales de chef, que todos vemos en Nexflix. Se entienden a sí mismos como crea-

dores de experiencia estética. Creo que la hegemonía de la visualidad es algo de lo que

todos estamos cansados y la fuerza que agarra lo sonoro en el teatro es claramente res-

puesta a eso.

I: Sí, la idea del diseño de iluminación como una disciplina que se usa la luz para mos-

trar la escena, no para ocultarla. La función de la luz por mucho tiempo fue esa. ! 194

M: Claro, porque la escena se entendía como algo que hay que ver, por algo hay un es-

pectador. El espectador que no tiene que ver con un auditor. Seguro que la Trinidad te

hablaría de un auditor.

¿Cómo llegaste ahí, a la oscuridad? ¿Por qué?

I: Yo estaba estudiando algunos "traspasos" entre tecnología y teatro. Cómo el teatro po-

día hacer uso de la tecnología. Entonces estudié, por ejemplo, qué tomó el teatro del

cine, entonces estuve estudiando un tiempo el concepto de montaje, que viene de la edi-

ción, y en el fondo, qué cambios y efectos operaban en el teatro cuando se apropiaba de

un mecanismo que venía de otro medio de comunicación, u otra tecnología. Entonces,

me pasó que sentía que el montaje había abierto nuevas posibilidades de uso de tempora-

lidad, de uso de espacialidad y de varias otras cosas. Y des pues dije "qué pasa con la

tecnología digital", que ya tiene una espacialidad y una temporalidad tan compleja. Cuál

es el concepto de lo digital, que quizá el teatro, o las personas que hacen teatro, que con-

viven con eso en su vida diaria, cómo eso se va permeando hacia su trabajo; cómo eso se

transforma en nuevos conceptos que se empiezan a utilizar, que era propios de una tec-

nología, como el concepto de red, de hipervínculo, etc. Entonces, llegué a concepto de

desmaterialización, como una síntesis de estos cambios temporales, espaciales y mate-

riales. Para mí, si el cine fue "montaje", lo digital es "desmaterialización". Entonces em-

pecé a buscar cómo esto se podía estar expresando en obras, cómo se podían estar des-

materializando cuerpos, espacios, tiempos; en obras. Entonces me pasaba a mí, como

espectadora, que en la experiencia estética de la oscuridad tenía todo eso. Como que

desaparecieran los límites espaciales, los cuerpos podían cambiar de tamaño y de forma.

Pero fue difícil darme a entender con todo eso, porque se me dijo mucho que lo digital

no se podía asociar únicamente a la desmaterialización, y decidí dejar eso y dedicarme a

estudiar qué pasa entonces, qué pasa en la oscuridad. Y todo el tiempo llego a eso tam-

bién. ! 195

Empecé a trabajar con la experiencia estética neta de lo oscuro y ahí también

aparecen otras cosas. Por ejemplo esta relación que me propones, que no es lo oscuro,

únicamente el momento de apagar la luz, sino que es lo oscuro desde toda una construc-

ción cultural en torno a lo oscuro.

M: Claro, lo opaco.

I: Quizá es lo que la religión ha relacionado con lo oscuro. Sentimos que lo lógico, lo

“natural”, como si el ser humano toda su vida hubiese huido de la oscuridad, y hubiese

querido avanzar hacia la luz, de la caverna a la cuidad.

M: En el fondo es como el objetivo, que es interesante. La magia también tiene tanto que

ver con lo oscuro. De hecho la magia y la ciencia eran lo mismo. Y cuando la ciencia

apareció y se empezó a definir a sí misma como ciencia. Como un método racional en

tiende las cosas por pruebas y procesos empíricos. Ahí apareció la magia como la cono-

cemos hoy. Que en el fondo es el hermano relegado a la oscuridad de la ciencia, que se

asumió como el dueño de la luz básicamente.

I: Y de la Verdad.

M: Y ahí se llamó ocultismo a todo aquello que no era científico, a todo aquel conoci-

miento que no era conocimiento científico.

I: Y, en el fondo, el teatro pertenece a ese mundo también, al sector que genera conoci-

miento que no es científico.

M: Claro, pero por eso te decía que para mí resistencia tiene que ver con la cosa utilita-

ria. Hoy, cuando no tienes más ese vínculo más ritual, mágico. Ese era un sitio más rela-

cionado con lo mágico. Antes si tenía esa dimensión, pero hoy en día tiene una dimen-

sión totalmente iluminada, que tiene que ver con hacer sentido. De hecho, si tú te fijas en

la descripción de cualquier reseña de cualquier obra, te dice qué es lo que la obra hace,

qué es lo que la obra te va a ofrecer. Para allá voy yo cuando hincho tanto contra la luz.

Porque, obviamente, apenas uno impide que el espectador pueda utilizar la obra para ! 196

comprender algo, uno necesariamente le va a estar volviendo a dar la entrada a la dimen-

sión más religiosa, a la dimensión más mística, más sagrada, que es una necesidad, creo

yo; per sé. Sobre todo después del derrumbe de todo el relato religioso, digamos, colec-

tivo. Hay como una necesidad de que el escenario recupere su función... No sé cómo de-

cirlo para que no suene new age, pero como... ritual. ¿Sí? Y creo que ese movimiento

pasa por frenar lo luminoso, lo inteligible, impedir que la obra sea totalmente visible,

totalmente transparente.

I: Para mí también ha sido un camino oscuro esta investigación.

M: Una investigación académica es todo lo contrario. Están esperando que llegues a

conclusiones, que comprendas algo. Están esperando que comprendas algo. Por eso es

tan complicado, yo últimamente me resisto harto; lo hablamos alguna vez en un pasillo.

a la relación entre la academia y el proceso de creación.

I: Sí, fácilmente se estresa al proceso creativo si no deja que la cosa se tome su tiempo.

M: Y también porque la academia te está exigiendo que la obra opere como...

I: Como una tesis.

M: Como una experiencia empírica de un concepto, de una hipótesis. Y eso es todo lo

contrario a lo que estamos diciendo, en el peor de los sentidos.

I: Porque su espacio oculto, que es lo propio; desde la academia se relaciona con lo arbi-

trario, tiene que ir justificando todo. Entonces hay un lugar de la intuición, que es así, y

que es muy importante en un proceso. Es casi como si fuera un error cada vez que tomas

una decisión por intuición.

M: Yo creo que podrías perfectamente, sobre todo dado tu tema, argumentar en contra de

la academia. Es algo a lo que se puede llegar como conclusión o como argumento. La

importancia de la oscuridad en ese sentido.

I: A lo que en un momento se le llamó "teatro de tesis", que era desde un lugar más psi-

cológico del personaje. Actualmente, lo que se hace sigue siendo bastante teatro de tesis. ! 197

Voy a especular, pero cuando entran todas las artes a la universidad, pasa que las artes

tienen que empezar a "hacerse valer" dentro.

M: Terriblemente.

I: Entonces los creadores salen de la universidad y, por haber pasado por ahí, tienen que

devolverle a la sociedad un producto que "de cuenta" de esa pasada, en el fondo.

M: Y junta eso con el libremercado y júntalo con las políticas públicas de arte. Las polí-

ticas públicas de arte se han convertido en algo totalmente utilitario, donde el arte está

ahí para "ayudar a", "hacer de vínculo donde hay conflicto social". Tienes toda la expe-

riencia del arte relacional, toda la moda del arte relacional, en el fondo es:"llevemos un

artista a la Franja de Gaza, para que haga una operación política que aliviane un conflic-

to social. A eso me refiero también con la utilidad. A la noción del arte como algo que

está al servicio de lo que sea. O sea, tú vas a la cumbre de políticas públicas que hubo

hace seis meses en Santiago, y lo único que escuchas es "el arte como herramienta de

transformación social", y eso nos suena correcto, porque así nos enseñaron, pero hay que

poner atención a lo que esto implica, y ahí se mete la plata y ahí están los fondos. Sobre

el arte en la academia, hace tres años pensaba distinto, porque en el fondo uno ganó

mucho conocimiento, uno leyó mucho libro, el suficiente conocimiento como para darse

cuenta de que esa relación era en desmedro de la oscuridad.

I: Bueno, muchas gracias.

M: ¿Sirve?

I: Si, mucho.

! 198

7.2. Entrevista a Cristian Plana

Santiago de Chile, 19 de Agosto. 2015

I: Estas conversaciones tienen el fin de recopilar un material menos especulativo sobre

qué fueron los procesos creativos. Un modo de complementar el marco teórico externo a

la cosa y acercarme a los problemas que a ustedes les hicieron llegar, por diferentes mo-

tivos, al trabajo con la oscuridad. Creo que en Gastos de Representación, el tema de la

oscuridad se presenta de modo muy radical. Al hacer el ejercicio de volver a mi propia

experiencia, recuerdo la sensación de estar luchando contra la oscuridad total, hasta que

lo tuve que soltar. Lo acepte. Y sentí que todo ese proceso, esa lucha, era una experiencia

de espectación muy rica finalmente.

C: Eso surge por un problema del texto. Toda esa primera escena, ese oscuro largo, surge

de un problema de la dramaturgia, porque es un texto que tiene que ver con un viaje de

voces que van desembocando en un cuerpo. Un viaje del personaje.

I: Esta descorporeizado al principio.

C: Claro. De pronto llegamos a esa idea. El viaje de la oscuridad a la visibilidad. Ahí

está el tema de cómo hacer ese viaje. Cómo hacer el viaje de esas voces que se van con-

virtiendo en personajes, esas voces que van adquiriendo un cuerpo, son esas voces que

se van haciendo visibles. En ese momento una de las cosas que surgió fue un espacio

negro, sin escenografía. Un espacio totalmente vacío. Para jugar a ese viaje desde el ne-

gro absoluto, pasando por la media visibilidad, hasta ir distinguiendo ciertas figuras, ir

reconociendo ciertas figuras, las figuras físicas de los actores. También pasaba algo al

principio, a propósito de la oscuridad, a mí me pasaba que no sabía muy bien donde es-

taban esos personajes, quiénes son esos personajes.

I: A mí me pasó incluso con el espacio. Hasta dónde llegaba esta sala.

C: Sí. ! 199

I: El espacio arquitectónico, después de un tiempo uno lo empieza a olvidar, se olvida de

las dimensiones. Y en ese sentido, el trabajo sonoro es importante, porque da las bases

de la experiencia. ¿Al principio la voz era grabada?

C: Sí, muchas voces grabadas, gran parte.

I: Es como una voz hermafrodita. Desde ahí, todo es medio difuso.

C: Sí. Se optó por eso. Lo que te decía, a mí me gustaba mucho ver –a propósito de lo

que tú dices- la oscuridad, el negro, a mi me gustaba ver quiénes eran, querer ver a esos

dos. Tú los ves. Me costó mucho tiempo verlos, porque hay muchos relatos. Son como

dos voces que van viajando de un relato a otro, sobre todo ella, una voz muy versátil que

va pasando por muchos roles, porque finalmente es la misma y él finalmente es el mis-

mo, pero no sabía quiénes eran esos originalmente, ¿entiendes? ¿Quiénes eran esas dos

voces en su origen? Pero entendía que por ahí había una hija, una madre, una mujer que

trabajaba en una empresa de seguros, una anciana. Varios relatos, varios personajes. Pero

no sabía quiénes eran las primeras voces. Y quienes eran las voces que hacían esas vo-

ces. Es como querer ver el tras de la escena y revelar quiénes son esas dos personas que

están haciendo esas voces. Entonces para mí también fue un proceso de oscuridad el

montaje de la obra. Se me fue revelando con el tiempo. Quiénes eran, cuál era el relato

esencial de esa obra. Finalmente llegué a la conclusión. No sé si es algo a lo que logré

llegar o a lo que desde mi lectura no más alcancé: se trataba de la relación de una madre

y un hijo, eso era básicamente. Con relatos paralelos, pero que esencialmente era la rela-

ción de una madre y un hijo. Entonces eso fue un proceso de oscuridad, le lectura, de

estar sumido en la oscuridad y no poder y no saber quiénes son, no poder ver los perso-

najes. Lo que tiene que ver con la obra también, porque son voces que igual – como de-

cía el Chato por ahí- voces que desesperan por la inmaterialidad, de algún modo, lo de-

cía él, es bonito. Se desesperan en esa inmaterialidad, en esa ausencia, en ese oscuro. El

espectador se empieza a angustiar y en la lectura uno también se empieza a angustiar. ! 200

Esas voces que están oscurecidas, invisibilizadas.

También la obra proponía algo en su escritura bien loco. No existía el verbo ver, por

ejemplo. No había un verbo ver. Como “ahora te estoy viendo” No. “Ahora te estoy es-

cuchando”, Todo tiene que ver con la escucha, con el oído. Y el suprimió por lo tanto ese

verbo, todos los verbos que tengan que ver con el ver, mirar. Y claro, quizás por ahí se

fueron dando las claves para armar esta puesta. Ahora también pensando que todo esto

fue en un contexto de una Muestra de Dramaturgia, que no hay muchos recursos. Por ahí

también tenía una fantasía de levantar una escena, de poner una escenografía, digamos,

un espacio. Igual había espacio, igual yo veía espacio y la obra lo tiene. Pero después

también fue interesante pensarlo y decirlo, mejor no saciar esas imágenes que provoca el

texto, mejor dejar que el texto sea dicho en la oscuridad, pero valla desatando en la oreja

del espectador infinitas imágenes. Los textos están cargadísimos de imágenes, de luga-

res, rincones, incluso elementos. Entonces la oscuridad también para permitir esa cons-

trucción en el oscuro de la cabeza.

Ahora, era un oscuro que iba viajando –un viaje largo, digamos, como de veinte minu-

tos- donde uno empezaba a ver estas figuras. En el fondo también la sensación que da

leerlo, uno cree que son algo, pero no. Y la cosa de juntar las voces, también tenía que

ver con una cosa del ensimismamiento de los dos personajes, a propósito de la madre y

el hijo. Bueno, a mí no me funcionó eso, las voces separadas, como el diálogo mujer-

hombre. Quería la simultaneidad, el ensimismamiento de las voces me hacía más sentido

a mí, por el relato original, que te digo, con el cual yo me casé; y volvían un poco más

exasperante toda esta corriente del diálogo del comienzo, interminable. No lo había pen-

sado bien, pero ahí hay cosas que claves para entender por qué se llegó a eso. No era un

antojo, digamos.

I: Todo ese trabajo sonoro es muy potente, el trabajo de Noguera. Porque cuando ya re-

chazas la idea de tener cuerpos visibles, por lo tanto, ni espacio, ni objetos, ni nada. En ! 201

el fondo, de todo eso se empieza a hacer cargo el sonido, orgánicamente. ¿Cómo trabaja-

ron las direcciones de esos sonidos? ¿Cómo buscaron construir la experiencia sonora?

C: Técnicamente, no lo sé. Diego puede hablarte mejor de eso. Pero sí, había un movi-

miento de las voces, había un juego con la edición de los parlantes, las voces, Desde mi

parte con Diego, yo le proponía era… Claro, tomamos algunos lugares del texto, como

más significativos, para levantarlo. Porque estas dos voces iban corriendo en una espe-

cie de rezo. Yo quería que estuvieran en un lugar muy monocorde, pero le pedí que cier-

tos momentos de los textos, los levantáramos, simplemente para que uno que uno los

escuchara y quedaran resonando con más fuerza. Que eran textos, expresiones que des-

pués se repetían a lo largo de la obra, entonces después uno los escuchaba de nuevo y lo

recordaba y después sonaba por tercera vez. No sé cómo funcionará en la cabeza del es-

pectador eso pero la intención era esa: dejarlo resonando, destacarlo, darle un significa-

do más potente, y por otro lado también jugar con los mismos textos. Porque el texto

también tiene que ver, en uno de los relatos, que es el de la hija, se mete un poco en la

lógica de la alucinación, del estado narcotizado, es una joven drogadicta, más allá de que

sea drogadicta, ella está en un relato narcótico, está en un estado, consumió x drogas. Y

dentro de eso está la posibilidad, por ejemplo, en un texto que ella dice, que él dice, ha-

bla como de meterse en las palabras, meterse en las frases, y claro, fue como meterse en

los espacios, en el tiempo de cada palabra. Ahí surgió la idea, yo creo que fue una de las

más potentes, de ese montaje, que Diego se metió en una frase grabada de la Pali y la

abrió, la abrió, la abrió. Se metió en el tiempo, extendió el tiempo, una frase, y ahí se

instaló una sonoridad extrañísima, una cosa muy larga y un momento muy largo, eran

como dos minutos…

I: Y después se quedaba sostenido en algo muy agudo.

C: Sí. Es como, en el fondo, hacer el ejercicio de leer el texto y, y leerlo literalmente,

desde la sonoridad. Literalmente, meterse en lo que dice el texto. Entonces ese es un ! 202

ejercicio como psicótico. Eso era bello, quedó increíble, esa extendida en el tiempo de

una frase era bellísima.

A propósito de lo oscuro y de las voces, de la importancia de lo auditivo ¿no? Te ponía

en un problema parecido al que uno tiene con el ojo cuando se le hace la trampa al ojo,

se hacía pero como la trampa al oído. Lo ocupamos también, trabajamos mucho con eso,

hablamos sobre eso. Cómo hacerle una trampa al oído, finalmente eso no se logró por la

puesta pero, por ahí pasaron ideas como grabar las acciones en oscuro, como si uno pen-

sara que está sucediendo una escena ahí en el oscuro y después encender y darse cuenta

de que no hay nadie. El jugar eso, el engaño al oído. De ahí nos agarramos con todas las

cosas que se trabajaron. Porque de pronto uno veía que había cosas que la actriz decía y

gritaba, pero en verdad no lo estaba diciendo ahí.

I: Una disociación entre la imagen y el sonido.

C: ¿Qué cosas está diciendo realmente y qué cosas están grabadas? Por ejemplo pasaba

en ese momento, que se extendía el tiempo. Estaba en volumen tan real, digamos, como

si la actriz estuviese hablando en escena. De hecho, quizás a alguien le pasó, pensar que

estaba hablando ella, y de pronto esa voz que está en vivo se empieza a estirar. A eso ju-

gamos, a la trampa al oído.

I: Como ilusiones acústicas. Y yendo para otra parte, yo no sé cómo lo trabajas tú, pero

¿cómo abordas el problema del significado, del sentido de la obra dramatúrgica? ¿Te li-

beras de eso? ¿O intentas darle un sentido, cierta lógica? Porque hay un lado de la oscu-

ridad, que es la oscuridad para el conocimiento, cuando algo se vuelve opaco a la com-

prensión y se te hace incognoscible. Cuando algo se te oculta porque no lo logras nunca

agarrar, no lo logras nunca comprender… y yo siento que la dramaturgia del Chato Mo-

reno tiene harto de eso. Se te escapa, se te escapa todo el tiempo. Y como este era un

ejercicio experimental, donde cualquier director pudo haber tomado ese texto, pudo ha-

ber habido un directo que le hubiese interesado hacerse cargo –o intentar- de encontrar ! 203

un sentido a la obra. Haberle dado luz, en ese sentido, una luz de la razón a la propuesta

de Moreno. ¿Qué lugar de importancia tuvo el sentido en ese proceso?

C: Uno toma no más y lo lee desde uno. Igual hubo harto diálogo con el Chato, algunos

correos que iban y venían, entonces también me agarré de algunas cosas de él. No sé si a

él le interese tanto ese espacio del significado, de darle sentido.Si le importaba que se

escuchara, fue la única crítica concreta que me hizo de lo que vio, ahí hay un tema con

los parlantes al principio. Era eso, que se escuche. No digo tampoco que yo haya defen-

dido absolutamente la postura de él. De hecho yo hice mi lectura en paralelo y llegado el

momento yo le dije y se conectaron cosas y a él le pareció bien, pero no es que sea la

correcta; le pareció bien la línea de mi lectura. No sé qué más sentido se le podría haber

dado.

I: Mi recuerdo es que suspendí totalmente la necesidad de entender, me acuerdo de que

no entendí nada. Respecto a eso que tú dices que hubo ciertos momentos que querías

subrayar, para mí quedó la idea de la sirena, y eso se instalaba, se me repetía, lo escu-

chaba. Entonces eso me permitía tejer ideas. Por otra parte, me pareció alucinante el en-

cuentro con la oscuridad de la espalda. Reconocer todo lo que está, pero tú te lo estás

perdiendo porque no está en tu campo de visión.

C: Que bueno eso.

I: Porque en este gesto de darse vuelta se te abre el mundo para atrás, y ahí estaba la so-

breabundancia de todo lo que no te había entregado la obra antes, el exceso de cuerpo,

mucha imagen, toda la voz, la densidad máxima. Pero también es un momento de mucha

oscuridad, de expansión de lo que uno había iluminado. Aparece una parte del teatro que

uno nunca mira. Para mí todos esos elementos se volvían muy coherentes sin necesidad

de sentido. Varias veces que voy al teatro no entiendo nada, y me relajo en esa situación,

lo suelto. Me ha cansado la tensión de tratar de entender.

C: Es un poco eso, tratar de conectar. Conexiones, relatos que se conectan entre sí. His-! 204

torias que saltan de allá para acá. Es difícil contarla lineal, no es lineal, son relatos que

se cruzan, es un enredo y hay un punto ciego también. En un momento hay un nudo que

no puedes desatar en la obra, yo siento, o yo no alcancé al menos. Y a lo mejor en ese

intento de desatar, desatar, desatar, donde lees, lees, lees; llegué a esa conclusión que me

alivió un poco. Lo que te decía, que esto es básicamente un relato basado en la relación

de esta madre con este hijo. Pero claro, era todo el tiempo, conectar. Era todo el tiempo

una lógica asociativa. Lo que dices tú, de pronto algo era coherente. Pero yo no podría

contar la historia. Ahora lo vamos a remontar, va a ser interesante reencontrarse y ver

qué pasa, va a ser otra obra, quizá sí se levanta más claridad en uno de los relatos. Igual

la experiencia de leer la obra es infinitamente más gozosa que ver. Gozosa en cuanto al

sentido, como dices tú. De darse cuenta y reconocer cada una de las líneas que están

cruzadas y que tienes que montarlo así. Claro, el espectador ve un cruce de historias, de

relatos y se agarra de un pedazo de cada uno y parece que son coherentes entre todas.

Pero cuando te metes y lo lees y puedes separar esas líneas, ordenar esas líneas, ese caos,

es fascinante, es revelador; pero esa no es la historia, ese no es el espíritu de la drama-

turgia creo yo.

I: Ahora que lo pienso, tengo la sensación de que todo el tiempo la obra te generaba eso,

se escapaba. Casi era un espectáculo de magia para mí, donde nada de lo que ves, es. Me

acuerdo de la escena donde está Camilo Navarro, vestido con ese terno que le quedaba

grande –eso también provoca una ambigüedad del cuerpo- ¿hasta dónde llega su

cuerpo?, ¿qué edad tiene? ¿Esa voz sale efectivamente de ese cuerpo? Son pequeñas co-

sas que están desfasadas, donde nada calza cien por ciento. Entonces la obra se te está

moviendo todo el tiempo, en tu necesidad de comprender.

C: Perfecto.

I: Y recuerdo un momento, dentro de ese viaje, donde estaba Camilo, donde está todo el

espacio escénico oscuro y hay una línea de luz en el fondo. ! 205

C: Sí.

I: Y entra otro cuerpo, y se detiene detrás de él, vestido igual. Momentos antes Pali había

salido. Entonces uno piensa, o para mí fue así, “ah, la Pali entró vestida como el Padre.

Ok, hay dos padres”, porque uno tiene la idea de que son los mismos dos actores. Enton-

ces Pali camina hacia el centro y se empieza a sacar la ropa, entonces la vemos con la

polera de la Hija, y vemos su cuerpo de mujer. Entonces pensé “oh, qué joven se ve la

Pali, ¿es la Pali?”. Entonces hay todo un proceso de des-prejuiciarse, o un proceso de

muchos intentos fallidos para intentar de comprender. Y de pronto ves los calzoncillos, y

dices “¿cómo?, ¿es un hombre? ¿Es un transgénero?”. En ese viaje te iban dando como

frentazos con la obra, era como caer por una escalera, ir golpeándose en cada peldaño,

hasta que aceptas esa relatividad. Es gozoso también ese lugar. Porque uno siente en

muchos momentos que te tienen a la deriva, pero no es tan así, porque te están llevando

como en un encadenamiento de engaños. Esa es una sensación oscura también. Porque

hasta cuando puedes ver los cuerpos, nunca los estás pudiendo comprender, analítica-

mente, como uno se relaciona con el mundo. Como cuando tomo un vaso, estoy segura

de que es un vaso. Aquí no opera así.

C: Sí. Ese era el tema del cuerpo, de cómo llegar al cuerpo de él, eso era lo más feroz,

eso es lo más bello de la obra, en el sentido de que es complejo, es peligroso ¿cómo lle-

go al cuerpo? ¿Cuál es el cuerpo de él? Yo tenía una versión primera. En el primer acto

no están los nombre de los personajes no hay nada. En el segundo acto están los dos

puntos y hay un personaje, me parece, la Z14; y después en el tercero ella ya es madre

parece. No me acuerdo cómo es, pero llega un momento en que – ahí me confundió el

Chato- porque sale PADRE, puso PADRE y después o tachó, puso un Padre tachado.

Eso en la versión final del texto, antes era PADRE no más. Entonces yo mucho tiempo

estuve con la idea de que era un hombre castrado, era un padre castrado, un hombre cas-

trado, un posible padre. Esa era la imagen. Insisto, lo que yo hice fue leer mucho la obra ! 206

para tratar de materializarla, no irme para otro lado, no ponerme a simbolizar nada, in-

tenté hacer una lectura muy concreta. Y ese PADRE así, tachado, quería leerlo, quería

verlo en un figura que tradujera esa imagen literaria. Estuve mucho tiempo con lo del

padre castrado, que tiene que ver con la obra también. Si uno va al relato de la madre y

el hijo. Ella es una madre totalmente avasalladora, castradora. Ella es capaz de ser todas

las mujeres, entonces a él no le deja ninguna posibilidad de mujer, en tanto ella puede

ser todas las mujeres. Ese tipo de madre Entonces tenía la idea del castrado. Y después

legamos a la idea del doble, que es del femenino y del masculino, los dos cuerpos en el

mismo personaje, o los dos personajes en el mismo cuerpo; que puede ser él también. Es

como finalmente ver el devenir de esa voz masculina, que era lo más complejo, porque

él había sufrido un abuso de la madre también, hay un abuso, hay un incesto ahí, de la

madre al hijo. Te estoy enredando, pero es que todo es así. Ese era un gran problema que

teníamos que resolver y había que enfrentarlo. Se unen muchas cosas, como te digo: el

castrado, el mismo Camilo trasvestido, en general optamos por ese cuerpo, y por lo que

tú me dices, claro era mucho más potente e inquietante. Que aparezca el doble de él, que

puede ser lo que termina siendo ese cuerpo que está ahí. Y al principio yo tenía la idea

de que al principio nada, que no aparecieran nunca, que toda la primera parte fueran solo

las voces y después decidimos esto de que de la oscuridad fueran apareciendo…

I: Como siluetas

C: Como siluetas, pero borroneados. Camilo con este vestuario que le quedaba grande…

porque el juego de lo que representaban esas dos voces era este padre con esta hija. La

voz de la madre y el hijo son las voces que están en la oscuridad absoluta, son las voces

primeras que están. Después aparece la voz de la hija y el padre que son esta madre y

este hijo representando a esta hija y este padre y ahí aparecen un poquito más borronea-

dos, y después aparece la Z que es más real, pero que es parte de una serie de mujeres

idénticas. ! 207

I: Es interesante esa serialidad, porque son cuerpos vivos, pero objetualizados en el fon-

do.

C: Hablamos mucho, a propósito de la oscuridad, de qué es lo que se da a ver y qué es lo

que no se da a ver, qué es lo que va a estar en escena y qué es lo que va a estar desde el

trasbambalinas. Estaba la idea de hacer un tras de escena, jugar entre el camarín y la es-

cena; es lo mismo de lo que dices tú, entre lo que está oscuro y lo que se da a ver, que

está en la escena dándose a ver, lo que está detrás, oscuro. Y finalmente se hizo una

mezcla de las dos cosas. Toda la primera parte es un poco eso.

I: Que raro, todas estas relaciones que tú nombras para mí no fueron tan evidentes. Por-

que, por lo menos a mí, me quedo fija sólo con la idea de un padre y una hija. Quizá si

hubiese únicamente escuchado todas las voces todo el tiempo, eso expande. Pero cuando

ya puedes ver, es muy determinante ver cuántos cuerpos hay. Manuela Infante, en una

entrevista, me dijo que a ella le parecía castrador ponerle una imagen (un video) a una

canción, porque te determina inmediatamente a algún lugar, y por otra parte, la sonori-

dad, tiene eso bonito: te estimula mucho un imaginario interno.

C: Totalmente.

I: Y siento que algo de eso también pasa, inevitablemente, en este tipo de obras donde

las voces, o los sonidos percibidos a oscuras tienen una dimensión mucho más expansiva

que la imagen de los cuerpos que generan esas voces.

C: Por eso te digo que la figura de ese padre tachado fue crucial. Yo creo que ahí está

jugada la dirección, digamos. El eje de ese montaje estaba ahí, y ahí hay una decisión,

había que traducir eso. Cuán real iba a ser. Sí, pero era potente, aparte de que sirvió para

después transfigurarlo en esta sirena, y el final que era tremenda, era muy bella.

I: La temporalidad, luego de haber aceptado tanto tiempo de oscuridad, creo que uno

también acepta otra temporalidad teatral. No es necesario ese ritmo rápido donde las co-

sas cambian todo el tiempo. Eso recuerdo del momento de la sirena. La obra, para mí, ! 208

era como islas de momentos, esa sensación me quedó.

C: Sí.

I: Entonces mi atención trabajada fuertemente en algunos momentos, y en otro me iba.

Por ejemplo, el momento ese, donde la acción ocurría atrás y nos dábamos vuelta para

seguirla, no sé cuánto duraba, era una temporalidad muy alterada. Lo mismo me pasó

con todo el ciclo de la sirena. Cada punta de la estrella que se iluminaba podía ser infini-

ta mi atención porque yo estaba suspendida ahí, en ese momento. O sea, pienso que des-

pués de tanta oscuridad, aceptas también de otra manera los elementos del teatro: el

cuerpo, el tiempo, el espacio. Hay algo ahí, que no logro terminar de comprender, pero

eso es propio del teatro quizá.

C: Sí, yo escuche de gente que se quedó dormida y que cuando despertó se encontró con

este cuerpo (ríe), un horror, una pesadilla. Te lo digo, es bien pesadillezco todo. La es-

tructura de la obra es bien alucinatoria, si tiene que ver con la droga. ¿Cómo vas a hacer

un relato escénico lineal? Si yo creo que el espíritu de la obra está ahí, el espíritu de la

estructura de esa obra está en ese lugar caótico. Donde te pierdes un rato y después apa-

rece algo que va, y aparece otra cosa. Fue duro, fue loco ese proceso. Fue rudo, para los

actores también. Porque tampoco sabían en qué lugar estaban y al final entender dónde

tienes que estar, cuál es el volumen preciso. Todo.

I: En el fondo parten de la oscuridad porque lo que tienen en un comienzo son voces sin

cuerpo, y tomas la decisión de que esa voz, sea una voz doble. Y es muy fuerte que este

viaje termine en un lugar tan concreto como este cuerpo doble. Porque es un cuerpo real,

y es fuerte en el teatro cuando ves algo real, porque estás ahí. Yo nunca había visto a una

transgénero desnuda. Entonces a lo anterior se le suma que hay tan poco roce cotidiano

con esos cuerpos –porque es algo oculto también- que ese binario entre lo visto y lo no

visto, o lo visible y lo invisible empieza a tener muchas capas, mucho juego posible.

C: Sí. Uno que está dentro, Yo que estuve dentro, que buceé y la leí… es fascinante. Es ! 209

un problema, digamos, mayor ponerla en escena. No, hay un momento en que los acto-

res tienen que entregarse no más. O sea, apréndete el texto porque desde afuera había

que probar y después había que verla entera. Es complicado, porque ves las escenas,

pero después ves todo y entendías las conexiones. Fue jodido. Pero ellos fueron totales,

llegaron totalmente abiertos a ese extravío que tenía el texto, entonces en ese sentido les

agradezco a ellos dos. Un actor con otro carácter se puede volver loco, o decir “no, esto

no tiene ni pies ni cabeza”. Igual siempre, como yo fui el que la leí mucho, yo tenía más

claro todo eso, ellos tenían que entregarse no más. Por eso va a ser interesante ahora la

temporada. Para ver cómo ellos la logran habitar, antes fueron dos funciones y sé que la

segunda estuvo muchísimo mejor que la primera. Y claro, dimos ese experimento raro, y

yo vi muchas cosas también al verla con público.

I: ¿Como qué cosas?

C: O sea, como los volúmenes de las mujeres que estaban ahí, entendí que tenía que ser

otro, tenía que ser un poco más legible, más claro. Siempre tuve que pedirles a ellos “no

actuar”, no empezar a llenar eso, les pedí eso desde el comienzo. Entonces mantienen

una cosa monocorde que desconcierta. Eso es complicado para un actor. Estar en un es-

cenario así, con 300 o 400 personas mirándote. La necesidad de sacar es fuerte. Empie-

zan a pasar cosas, emociones, y empiezan a sonar más, la voz empieza a abrirse, a emo-

cionarse. Y era como “No. Hay que renunciar a eso”. Sí, era complicado, pero una gran

experiencia. Creo que eso de la coherencia que dices tú, fue lo que yo intenté.

I: Yo lo digo porque como espectador –o como cualquier rol en la vida-, una siempre

anda tratando de encontrar sentido, hay una necesidad de hacer eso. De hecho, cuando

fui a Gastos de Representación, yo no estaba estudiando el problema de la oscuridad, si

estaba trabajando con unos ciegos, entonces estaba haciéndome algunas preguntas sobre

las imágenes mentales, sobre la percepción del mundo a oscuras, sobre la información

que entregan los sonidos. En ese momento yo estaba investigando sobre la tecnología ! 210

digital, trabajando con el concepto de desmaterialización del cuerpo, del espacio, de la

relación escena-espectador… Y eso expresaba en conceptos como la ubicuidad. Enton-

ces en la oscuridad, cuando algo puede desaparecer de nuestra vista, a su vez puede estar

en cualquier lugar, multiplicado, deformado, expandido, etc. Y ese “poder estar en cual-

quier lugar”, esa multiplicación de la materia en el espacio, excede los límites físicos del

cuerpo del actor, entonces le permite desplazarse sonoramente, crecer, expandirse. Por-

que quizás uno se puede imaginar un cuerpo mucho más grande del que es. Ahí una ri-

queza para el teatro, otro hábitat para el cuerpo de los actores.

C: Ahora que hablas de ubicuidad, hay partes de la obra en que entra en una zona místi-

ca, al final de la Z14, me parece. No me acuerdo bien, pero ella empieza a entrar en una

cosa… hablamos del éxtasis místico, el éxtasis de la droga. En ese sentido es obvio el

concepto de la ubicuidad. Se puede potenciar eso ahora.

I: También es evidente con esa multiplicación de los cuerpos, donde no hay original, son

la copia de la copia de la copia de una actriz, pero cuál es la original.

C: Quizás es eso, esa necesidad mí de que hubiera un original era imposible.

I: Imposible. Lo que también está presente en esta idea de ese espacio de tiempo que se

abre desde el sonido, eso que hace Diego Noguera. Cuando tu rechazas la materia tangi-

ble para el ojo, también se pierde la espacialidad, la relación tiempo-espacio cambia.

Porque la materia ocupa un espacio. Entonces esta nueva forma de relacionarnos –en

este caso- con la escena desmaterializada (en cierto sentido, la visión), sólo puede ocu-

par un tiempo, esta fuera del espacio. Y esa es la relación orgánica que guarda con el so-

nido. Las ondas de sonido ocupan un espacio, pero no lo transforman, por decirlo de al-

gún modo. Entonces esa operación de abrir el tiempoes muy propia del trabajo con la

oscuridad.

C: Claro.

I: Entonces todo se vuelve temporalidad, por lo menos cuando estamos a oscuras. Por-! 211

que hay una desmaterialización en la oscuridad, perceptivamente. Entonces la experien-

cia del cuerpo se vuelve temporal también. Entonces si se puede abrir un sonido dentro

de una escena aparecen otras dimensiones operando, cambia el punto de vista, desaparee

la frontalidad porque el sonido no tiene frente. Otra forma de tiempo, otra forma de es-

pacio y otra forma de cuerpo. En la lógica de cuerpos des-aparecidos aparece una nueva

lógica que es la lógica que el cuerpo visible limita. O que nuestra mente se limita a vi-

sualizar cuando ve al cuerpo visible.

C: El Chato me decía que el texto más transgresor para él era cuando el PADRE decía

“yo soy mi propia hija”. Viene un poco de ahí la posibilidad del transgénero, “yo soy mi

propia hija”. Ante la imposibilidad de tener esa hija él ahora decide representar a la hija,

de ahí surgió la idea del cuerpo con doble género. La oscuridad. Lo de la ubicuidad no lo

había nombrado en la obra nunca, pero está bueno para pensar cómo engañar con esos

cuerpos.

I: La lógica del sonido tiene harto que hacer ahí, porque, como la vista, es “binocular”,

porque tenemos dos oídos, pero la información nos llega de modo envolvente, por donde

están situados. La audición no es tan focalizada o la hemos entrenado menos para eso.

Entonces si uno está apelando a otro sentido, hay otra lógica de cómo se entrega esa in-

formación, que es muy concreta.

C: Sí. En un momento hablamos de eso, como si uno estuviera escuchando las voces en

su cabeza, pensamos ¿cuál es el efecto? Era complicado por el espacio, que estuviera en

un volumen que casi uno sintiera que te hablan al oído. Que no estuvieran afuera. Imagi-

namos muchas cosas con los sonidos, las voces y esa idea de juntarlas también. Y claro,

eso se liga con ese cuerpo final, ese cuerpo doble, voces dobles.

I: Me parece que Le Bretón tiene una definición de sirena planteada como un cuerpo

ubicuo. Un ser que a la vez es pez y es mujer.

C: Sin duda, además de que mezcla varias cosas, tiene que ver con la maternidad. Esa ! 212

mujer, esa sirena, la ponían en el escenario y la Z que estaba sentada a tras iba memori-

zando el sueño que tenía la sirena, entonces iban diciendo en voz alta el sueño fonética-

mente, era como “YO ES TA BA EN UNA HA BI TA CIÓN...”, y de repente llegaba el

número cuatro para que ella lo amamantara. Número cuatro era el hijo. Y esa sirena vie-

ja, es esa misma mujer que es la madre, que es la hija que es la Z. Pero claro, todo eso

estaba en el texto, y como teníamos a Casandra, teníamos a ese cuerpo era evidente que

ella tenía que convertirse en esa sirena. Claro, y el final era una baño de luz, que era bien

bonito, la Yolín al final tiraba todos los contra y se generaba un baño de luz muy fuerte,

blanco. Sin ser simbólico, pero era como esa marea que se traga la playa. La obra se ce-

rraba con un baño de luz. Bueno y la espuma sobre la orilla que se come la orilla, eso

también tiene una connotación sexual.

I: Cómo trabajaron con la Yolín.

C: Nos juntamos una vez cuando yo tenía las primeras ideas, y ella propuso otras cosas y

eso fue mutando. Claro, y al final, cuando llegamos a esa conclusión de que sacábamos

el espacio, ella propuso toda una planta de luces para todos los momentos y ahí surgió

esa idea de ese dimmer al principio. Fue un trabajo de luz, principalmente, con esos

cuerpos y esas figuras que habíamos definido: la peluca amarilla, el traje del Camilo,

puras claves, digamos. Los signos que se iba repitiendo. La polera de ella. Es puro traba-

jo de luz y yo encuentro que lo hizo increíble. Y todo era bastante simple porque había

que adaptarse a una planta de luces general para todas las obras. Pero estuvo bueno. Y

esa estrella final, tuvo bueno ojo ella para cerrar con esa imagen, que como tú dices, fas-

cina. Igual todo fue un poco entender que había que sacrificar porque habían muchas

ideas, tanta información lo hacía más complejo, más enredado. Tuvimos que dejar todos

esos elementos en los que creíamos que había cierta coherencia, más que empezar a me-

ter más cosas arbitrariamente, era peligroso. Fue bueno el trabajo.

I: ¿dónde lo van a remontar? ! 213

C: En el Teatro de la Palabra.

I: Un espacio muy diferente.

C: Sí, es otra cosa.

I: En la nave del Matucana 100, eran interesantes los grandes desplazamientos por el es-

pacio.

C: SÍ, pero esta sala tiene algo –que fue lo que nos convenció finalmente- que tiene cier-

ta profundidad, una leve perspectiva hacia atrás, como que se pierde. Igual logra una

profundidad -propósito de la oscuridad- logra llegar a una oscuridad, logra perderse. De

ahí nos vamos a agarrar para repensar todo. Sí, ese espacio enorme era muy bueno, pero

es un buen ejercicio moverla. También esa masa de mujeres puede ser mucho más im-

presionante. Vamos a jugar con el fondo, eso lo tengo claro.

I: Sí, ese gesto de darse vuelta, es interesante porque si hay un lugar invisible para el es-

pectador es el fondo del teatro.

C: Es bueno eso de la espalda.

I: La espalda es una parte invisibilizada para el cuerpo del espectador. Está siempre pe-

gada a la butaca. Y de pronto te das vuelta y ves 200 espaldas torcidas. Y aparece el fon-

do del teatro. El mundo se vuelve circular, en 360 grados. Eso cambia la experiencia es-

pectatorial totalmente, te la amplia porque el mundo es más que la frontalidad que ofrece

la obra. Yo estoy entre, porque de pronto hay una escena pasando delante de mí y otra

atrás; entonces tú estás envuelto por la escena.

C: Sí.

I: La cosa se vuelve más peligrosa igual. Porque tu espacio de espectador está invadido

por todas estas chicas. La obra se pasó para el otro lado.

C: Si. Bueno, era loca la obra. Lo único que quedó, que el Chato siempre me dice, es

“que se escuchen los textos”, los primeros. Pero aquí va a ser mucho más claro. Estaba

contento él. Tiene mucho humor también la obra, bueno como todo lo del Chato. Bueno, ! 214

espero que sirva.

I: Sí, muchas gracias por tu tiempo.

7.3. Entrevista a Claudia Yolín

Santiago de Chile.19 de Agosto, 2015

I: Como te conté estoy haciendo esta investigación sobre escenas de oscuridad. Escenas

teatrales donde la oscuridad irrumpe por un tiempo largo. En tres de las cuatro obras que

estoy estudiando tú trabajaste como iluminadora, entonces tu testimonio me sirve para

entender el trabajo de oscuridad desde el iluminador. En ese sentido, siento que la figura

del diseño de iluminación tiene una postura en relación a la oscuridad que se expresa en

sus convenciones. Entonces me gustaría saber ¿para qué se ha usado la luz en el teatro?

¿Para qué se usa? Y ¿cómo llegas tú a interesarte por un trabajo lumínico basado en la

oscuridad?

C: Sí, es que Ernesto para mí es diferente, como yo actué, son procesos muy diferentes

artísticamente hablando, otras metodologías. Era otro el experimento. Sin embargo, aun-

que no estoy segura si cronológicamente es así, pero Ernesto inaugura una cosa que tiene

que ver con la oscuridad. Yo soy una persona miedosa, como yo creo que somos todos

en relación a la oscuridad, hasta veo fantasmas. Todas esas cosas. Pero me pasó con Er-

nesto que fue la primera vez que encontré que la oscuridad era lo máximo. ¿Para Ernesto

estudiamos Heidegger?

Manuela Infante: Yo no te puedo soplar. No. Heidegger fue en ZOO.

C: En Ernesto fue la primera vez que encontré el potencial. Claro que el potencial, en

ese momento no lo veía tanto porque estaba muy metida dentro, pero el potencial narra-

tivo de la oscuridad es lo que a mí me alucinó. Yo sentía que era como leer, que cuando

uno apaga la luz es como que uno estuviera leyendo. Son sistemas parecidos. Al cerebro, ! 215

para mí, le pasa eso, me pongo a leer, entonces me pongo a imaginar. Y ese fenómeno,

en particular, lo encontré muy rico en fuerza, en empoderamiento. Porque, en el fondo,

uno como diseñador, normalmente, hace el ejercicio contrario: cómo se deben ver las

cosas. Y acá era como que ese trabajo no estaba, no era lo importante. Obviamente, ahí

me sedujo un montón. Honestamente para mí hubo como un cambio de paradigma por-

que empecé a encontrar la oscuridad como un lugar de libertad y de fertilidad impresio-

nante.

De ahí actué en Ernesto, lo cual era muy complejo, no en el sentido de que no se

me pedía que actuara bien. Pero ahí estaba operando más el diálogo interno para mí y

cuando se apagaba la luz para mí era exquisito porque uno desaparecía, pero uno seguía

hablando. Me acuerdo perfecto de que hubo una improvisación de Ernesto… Porque en

fondo es imaginar ¿no?, uno apaga la luz y uno se pone a imaginar y a mí me gusta mu-

cho la óptica es una cosa en la que baso casi todo mi trabajo lumínico, en todos los pro-

cesos de óptica, que son varios, diversos, diferentes, y hay algunos más entretenidos que

otros. Y en la óptica –cuando empecé a imaginar- pasaba una cosa muy entretenida que

es que, en el fondo, cuando yo tengo un oscuro y subo un foco, lo que haces es que la

pupila se dilata. Entonces empecé a fijarme que mientras uno está haciendo todo este

show hay un baile de corneas, pupilas y óptica que lo encuentro increíble, porque ade-

más no está la lógica del espectador ahí, yo no decido “voy a abrir la pupila porque hay

más luz”, eso sólo sucede. Entonces es un baile celular donde yo dije “guau, uno prende

un foco y efectivamente y se genera esa danza”, que es como la danza contraria a lo que

está en el escenario, eso me alucinó un montón.

Después de eso vino Loros Negros. Ahí yo era netamente diseñadora. A mí siem-

pre me ha gustado mucho la dramaturgia del Chato, lo conozco harto, y siempre he en-

contrado que –sin necesariamente entender esa dramaturgia- a mí me propone muchas

cosas y es una dramaturgia que me estimula como diseñadora, sin entender muchas co-! 216

sas. No es que yo entienda al Chato Moreno, me gusta, lo encuentro cebado, pasado, ex-

traño. Loros Negros fue pura óptica. Era algo yo había empezado a trabajar con los LED,

porque los LED te permiten dividir la óptica en tres; que es algo muy técnico quizá para

este trabajo.

I: No, me interesa ese mundo.

C: En el fondo, en la luz el blanco es todos los colores ¿no cierto? El LED divide la luz

blanca en tres, RGB: Rojo, verde y azul. Y al poder dividirlos, tú puedes hacer cosas.

Como por ejemplo, si pongo todos los focos y subiera sólo el azul y el verde, prendería

la luz y tu ojo estaría todo el tiempo diciéndote: “mira, está todo bien, está blanco”. Lo

que vería es un blanco muy raro, un blanco cafesoso, pero sacaría todo el rojo de esa

operación, entonces yo no estaría viendo nada rojo, el rojo se ve como medio café, y

cuando metes el rojo aparecer “¡pum!”, como por acto de magia. En clases yo paso esa

parte de óptica y cuando les muestro a los alumnos este show de magia que se hace, ves

sus cerebros tratando de entender. Es muy potente. En Loros Negros hicimos eso, traba-

jamos con la óptica separada de los LED, en pos de lograr efectos que fueran muy poco

realistas, y la oscuridad.

Me gusta de la oscuridad que tiene una especie de ritmo propio que uno no con-

trola. Estoy trabajando en otra obra ahora, de unos niños con Síndrome de Down que

estrenamos hace poco y tiene un momentito oscuro. Entonces yo le decía a la directora

que, primero, hay que apagar la luz antes para que la gente sepa que es un recurso que

está ocupando. Luego, hay que entender que cuando uno apaga la luz hay que darle por

lo menos un minuto al cerebro de la persona que está tratando de resolver: “¿Qué pasó?

Parece que se cortó. No, parece que es así. No, obvio, hay que aplaudir. No, no es el fi-

nal.” Hay algo interno a lo que tienes que darle el espacio, si tienes que decir algo muy

importante, por ejemplo. Tienes que dejar ese ratito disponible. Y después, cuando ya se

rinde esa lógica y uno entiende que por mucho que pienses eso no va a cambiar, ahí ya ! 217

puedes empezar a instalar lo que quieras instalar. Texto, sonido. En el fondo de esa expe-

riencia, que ya son cuatro años de eso, ahí fue la diseñadora la que empezó a pensar en

la oscuridad.

Después, por eso le pregunto a la Manuela cuándo entró Heidegger a nuestras

vidas de Teatro de Chile. Después aparece Heidegger que conceptualmente tiene todo

este rollo de que las cosas aparecen, se muestran, se repliegan y esa fue la segunda vez

que quedé alucinada en relación a la luz y con la experiencia estética. Esto de que las

cosas se asoman y que uno va y no las puedes asir. Heidegger llegó a cerrar teóricamente

que la oscuridad es lo mejor. Personalmente, el tema de que nos han dicho que la oscuri-

dad es mala y es insegura, pero de un tiempo a esta parte encuentro que es el lugar de

libertad más supremo. No nos pueden mandar qué pensar mientras está oscuro. Hay un

aspecto casi político de la oscuridad que ralla y Heidegger tiene mucho que ver ahí. En

realidad ¿cuánto tiempo la sociedad nos ha mantenido en este espacio iluminado y segu-

ro, entre comillas, cuando en realidad las cosas que me están interesando están allá? Y

no son monstruos los que aparecen. Estoy siendo bien sencilla. No es un monstruo, no es

un dragón, es una cosa impresionante. Son otras formas. Y ahí se consolida, porque si tú

empiezas a encontrar que tienes a Heidegger atrás e teoría, dices “ya, listo”.

Y después empecé a buscar los lugares donde podía experimentar un poco más

con todas estas cosas: óptica, oscuridad, etc. Y aparece la Muestra de Dramaturgia y

cuando aparece Gastos de Representación y se define que va a ser con Plana -yo con

Cristián nunca había trabajado antes-, yo supe que era el texto para seguir probando al-

gunas cosas.

También pasa que la iluminación está en un momento muy particular donde las

tecnologías están entrando muy fuerte. Los momentos de cambio siempre me han pare-

cido muy interesantes, y la iluminación, en este momento, está en un momento de cam-

bio bien importante. Yo no soy hiper-tecnológica, a mí me gusta el LED por el trabajo ! 218

con la óptica que ofrece, pero no porque sea una fanática de que quiero que los focos

sean robot. Entonces está pasando que hay muchas cosas de iluminación que están aga-

rrando fuerza porque se están extinguiendo. Entonces yo sé que en Matucana100 están

unos focos que se llaman asimétricos, que son unos focos grandes. Son una belleza, tie-

nen unos dientes, son como unos dinosaurios, gastan mucho, queman los filtros; es un

foco muy poco eficiente, en ese sentido es muy poco moderno. En ese sentido la eficien-

cia está asociada a la modernidad. Pero es un foco que a mí me interesa mucho, además

de que es un foco que toda su vida ha estado escondido, porque es un foco que está mi-

rando hacia el telón de fondo, porque es para teñir grandes fondos en el ballet, para los

atardeceres, por ejemplo.

Antes, en los teatros antiguos se inventaba la óptica RGB, se ponían tres focos,

uno con filtro verde, otro con rojo, y otro con filtro azul; y así tenías varios colores. En-

tonces -volviendo a la Muestra- este foco que es un foco que se está saliendo del merca-

do, porque ahora los LED están tiñendo telones increíbles y tienes 5.850 colores, es ob-

vio que el foco está en las últimas. Entonces me empezó a pasar que tuve la oportunidad,

como era experimental también la Muestra, de poner en valor todas estas cosas antes de

que las olvidemos. Yo estoy dispuesta a olvidarlas, pero pongámoslas en valor antes. La

"oda al tacho dinosaurio", le llamo yo. Y pasa también, que se está yendo el filamento.

Al entrar el LED, el LED no tiene filamento -que es ese resortito que se prende-, sino

que es LED es un Yodo, es como un granito de sal. Y el filamento todavía tiene una cosa

que el filamento no ha podido replicar del todo, que en el fondo es muy parecido a mirar

al sol. A grosso modo, el eslabón perdido de la iluminación sería el sol: todos los focos

intentan imitar al sol, y no sólo técnicamente (porque no hay mejor foco que el sol, en

términos de cuánta distancia recorre sin perder nitidez). Por eso cuanto tú tienes un gal-

pón y entra un punto de luz muy definido, eso lo hace sólo el sol, no hay ningún foco

que pueda hacer algo como eso, por ejemplo. Entonces ese eslabón siempre ha estado ! 219

ahí perdido.

El fresnel, es de los más parecidos al sol, diría yo. Tiene un vidrio estriado, pero

es muy blando. Entonces está pasando que esta búsqueda por ser el sol ya está cambian-

do, porque es como si se hubiera perdido. Cuando el filamento se está apagando, se pone

un poco más cálido, se pone naranjo. Entonces la luz inevitablemente, filtrada o no, se

pone un poquito más cálida. Ahora, los LED, en el momento en que se están apagando,

tienen un sistema computacional programado para generar esa luz un poco más cálida.

Se están emulando hasta ese tipo de cosas, por ejemplo.

Pero yo sigo encontrando que si hay algo que es emocionante y tiene un lazo

afectivo es el contraluz, porque tenemos el filamento a la vista. Si tú te fijas en una plan-

ta de teatro, el único filamento que tienes a la vista es el contraluz. Por eso el contraluz

es tan emocionante, porque es el sol. Es poder mirar un poco al sol dentro de una sala.

Entonces lo que hice para Gastos,- siempre lo supe-. Era chistoso porque estábamos di-

señando con la Rocío y la Dani también, entonces compartíamos plantas, y cuando yo

les dije que quería los focos en el piso, pero mirando hacia público, las chicas me dijeron

que era imposible; y al final los ocupamos para casi todas las obras, y lo que tenía muy

hermoso es que lo que uno está viendo ahí es sólo filamento. Eso era lo que más me im-

portaba probar en Gastos.

Hay otra cosa también, que la busco y experimento harto. Es que hay un momen-

to en la óptica en el que el ojo no sabe si está viendo o no está viendo. Todos esos espa-

cios intermedios de oscuridad, refiriéndome a cosas que no están definidas.

I: ¿Cuál es ese momento?

C: Depende del foco, pero la mayoría de los focos es cuando tú tienes un foco al 5%. Es

un momento "ni chicha ni limonada", y tu ojo está ahí tratando de ver, y no sabes si hay

luz o no hay luz. Es un momento de incertidumbre y es muy interesante -dramáticamente

hablando- porque, además es muy difícil pensar en cualquier cosa, porque tu ojo está ! 220

tratando realmente de configurar una realidad. Es muy hermoso lo que hace el ojo todo

el día por nosotros, como diciendo "está todo bien". Y hay un porcentaje de luz donde el

ojo no te puede decir eso, no puede decirte nada. está desesperado, uno lo siente deses-

perado. Así, en el teatro, lo grave de equivocarse cuando un prende este foco cuando de-

berías prender el de allá. El problema no es la equivocación, el problema es que el ojo

está hecho para ir al punto más iluminado del mundo. Por tanto, si yo prendo el foco allá

y tengo la acción acá, el espectador va a hacer así [gira la cabeza], y lo perdí, y vuelve,

pero lo perdí. Por eso es tan complicado, y no es que el espectador diga: "voy a dar vuel-

ta la mirada porque se prendió un foco allá"; es simplemente automático. Es como cuan-

do tú posees al espectador.

Siempre he pensado que la iluminación, de los estamentos del diseño, es la más

manipuladora y la más eficaz, como herramienta de viaje narrativo. Es la que yo más uso

para manipular, para que el viaje sea más o menos, como yo creo que debería ser. Ob-

viamente, después cada espectador tendrá su experiencia particular. Pero como que uno

igual trata de generar un viaje, más o menos, colectivo.

I: En Gastos ese espacio de ambigüedad es muy claro. Par mí fue muy claro, por muchos

elementos: por los actores, por la edad de los actores, por el vestuario, por la oscuridad,

por la sonoridad (que también era como una ambigüedad doble de una voz media, hom-

bre, media mujer), esa sirena. Hay varios lugares en los que están siempre desmintiéndo-

te: "Es esto. No, es esto". Uno siempre está construyendo ese camino.

C: Y no hay nada que construir.

I: Claro.

C: También. Eso me pasa a mí con Gastos en particular. A la gente que la iba a ver, yo

les decía: "en verdad trata de no entender". Y se trabajó así´, entre Plana y yo trabajamos

así cuando hicimos el guión y la planta. Y fue muy bueno en ese sentido porque, dada la

dificultad del texto, Plana le podría haber exigido al diseño que explicara más cosas. ! 221

Que es lo que la mayoría de los directores hubiera hecho, pedirle al diseño: "explique-

mos que esto es una casa. Expliquemos que esto es una familia. Expliquemos que esto es

un incesto, o lo que sea". Pero no, fue al contrario. En ese sentido, todos esos espacios

de libertad, me permitieron -por la buena voluntad artística de parte de Plana, y una con-

fianza en decir "dale"-, y encuentro que en Gastos funcionó mucho, y es raro porque yo

en Gastos estábamos haciendo 11 obras al mismo tiempo, Gastos era mi diseño integral,

y eran como puros experimentos chiquititos, unos tras otro. Yo pensé que iba a funcionar

menos. Yo pensé que la luz me iba a servir mucho a mí como diseñadora, ese era mi ob-

jetivo: "en esta obra voy a aprovechar de hacer un montón de cosas que normalmente no

puedo".

Pero me pasó, en relación a lo que le pasó a las personas con la luz. Fue muy im-

presionante el nivel hasta donde llegó. Se confirmaron un montón de teorías mías, pe-

queñas, como inventadas que yo tenía en relación a la manipulación de la luz, y de la

manipulación del espectador con la luz. A mí lo que más me impresionó de Gastos fue la

percepción, cómo a gente percibió los fenómenos lumínicos ópticos de los que se esta-

ban hablando, y disfrutó y llegó un momento en el que trataron de dejar de entender.

Cuando está la estrella, además, esa estrella que daba vuelta, que recuerdo que unas

reuniones con las diseñadoras donde yo decía "eso se tendría que haber hecho con tecno-

logía, con cabezas móviles". Pero no, yo quería hacer eso, pero análogo; porque estaba

tratando de levantar el filamento como un sistema para óptica. Y yo creo que esa era una

diferencia muy importante. Se aprecia, como que tuviera más carne cuando uno ocupa

sistemas análogos, a cuando uno ocupa sistemas más tecnológicos.

La luz tiene una cosa particular, es muy técnica. Esto es muy personal, yo creo

que hay diseñadores que pueden pensar muy diferente a mí. Pero de las tres partes del

diseño, que serían: escenografía, iluminación y vestuario; mi preferida es la luz. Es tam-

bién la más difícil, porque son muchos implementos técnicos, estás sujeto a un conjunto ! 222

de cosas técnicas, incluso matemáticas que - a mí me encantan-. Pero de los tres esta-

mentos es la iluminación la que más manipula el viaje emotivo del espectador, por tanto

es la que yo más ocupo como -ni tan secretamente- una metodología que cambia un

poco, pero normalmente- después de tantos años, más de 10,-, es un lenguaje con el que

me siento muy cómoda. Después está la escenografía, que es como el obvio, es el inter-

medio, me gusta harto también pero es como y después viene vestuario, que no me gusta

pero es el más fácil. En vestuario todos se visten, entonces el espectador siempre tiene

algo que decir en relación al vestuario, siempre hay una opinión. En cambio, de la luz,

no hay opinión. A mí nadie se me ha acercado a decirme: "oye, qué apropiado el mo-

mento en que tiraste el contra", y ese es el potencial que tiene la luz para mí. Ese espacio

como de que no...

I: Es invisible, en el fondo.

C: Es invisible, absolutamente invisible y primordial. Y lo mismo pasa -y por eso la os-

curidad tiene harta potencia- que al ser invisible, también la vuelve muy visible. Nor-

malmente cuando uno hace obras con oscuro, o las obras que yo he hecho con oscuro, la

luz agarra otro vuelo porque finalmente es como que la echaran de menos. Cuando vuel-

ve la luz, la gente se desvanece como si fuera una droga, que un poco para el ojo lo es,

porque es lo que está buscando todo el tiempo. Pero es muy interesante lo que le pasa a

la luz en relación a la oscuridad cuando uno la echa de menos: le quita invisibilidad. Por

eso, en Gastos, si no hubiera estado ese oscuro eterno, creo que la estrella no hubiera

sido tan efectiva. Hubiera sido como un efecto "Sí, lindo. Oh, que taquilla la estrella",

listo. Sin embargo, saliendo de una oscuridad melosa y densa, la estrella era realmente

como un acontecimiento. Entonces, se combinan mucho.

Ahora, que en esta etapa del teatro nacional se esté trabajando con un poco más

de oscuridad. Claro, es un facto de tendencia, vayas a saber tú. Pero esencialmente,

siempre ha estado presente. Quizás no se trabajaba tanto con eso, pero es como cuando ! 223

yo pongo sólo un foco muy pequeño y oscurezco todo el resto, estoy trabajando con la

oscuridad. No la oscuridad total, pero estoy asumiendo que todo ese espacio al rededor,

también es parte de mi guión. Entonces, para mí no ha cambiado tanto, tanto. Sólo creo

que hay obras y directores que te permiten experimentar un poco más. Claro, y tecnolo-

gías, en el caso de los LED, que también te permiten experimentar un poco más. Pero

esencialmente, no creo que sea muy diferente hacer iluminación hoy día, o iluminación

hace cuarenta años atrás. Pero por qué también creo que ha entrado la oscuridad, es por-

que el realismo está teniendo como un vuelco en las artes escénicas, que me llama lo en-

cuentro muy entretenido y quiero ver a dónde va el bote, porque está muy bueno lo que

está pasando.

Yo ocupo mucho un sistema de luz, un método para hacer luz realista, que se

llama Método McCandless, es un método muy matemático, increíble. Yo no lo ocupo

normalmente porque no tienes fichas que aguanten tanto, porque requiere de muchos

focos y filtros. Pero es un método hermoso si lo investigas, muy bello. En el fondo es

como una luz -es muy interesante lo que hizo McCandless-. En el fondo está lleno de

métodos de iluminación que te sirven y que puedes agarrar. Y McCandless, es cero oscu-

ridad. Pero también sirve mucho salir de una oscuridad a un McCandless, Lo hacíamos

también en Ernesto, había una vuelta de oscuro que era un foco muy plano, ahí funcionó

bien.

I: En Ernesto entra el negro y se va. En cambio, en Gastos y en Loros, la oscuridad es

más interrumpida. En Loros, tuve la sensación, porque de repente hay unos flashazos de

luz que aparecían, como la inversión de cómo funciona el apagón. La luz funcionaba

como una transición entre dos oscuros. Me parece interesante esa inversión.

C: ¿En el video viste lo rojo del traje?

I: Sí.

C: Esa es la óptica. ! 224

I: De hecho, en un momento el escenario y la sala pasan por rojo , azul y verde. Y des-

pués está el cuerpo, ahí.

C: Y en el fondo, lo que hicimos ahí fue que Carvajal tenía un traje café toda la obra. Y

yo le mandé a hacer uno exactamente igual, rojo. Entonces, él atrás se ponía el rojo y yo

sacaba el rojo de la óptica y él se acostaba, se ponía muy parecido, si tú lo pones al lado,

ves que no. Pero el ojo te decía "Sí, sigue vestido igual". El ojo hace eso, siempre te está

diciendo, "está todo bien, no te preocupes. Sigue, sigue mirando". Y cuando entraba, en-

traba el rojo y después salía, se vestía, volvía poner su traje y seguía. No es muy comple-

jo, pero son cosas que a uno no le pesan mucho, y la división de la óptica es nueva. Eso

quiere decir, que para nuestro cerebro son fenómenos nuevos. Yo estoy segura de que los

fenómenos nuevos cerebrales, son de alto impacto. Eso es porque mientras más viejo

uno es, menos cosas nuevas le pasan en la vida. Entonces encuentro que es muy valioso

para nuestro cerebro que tiene 30 o 40 años, cachar que todavía hay un montón de fenó-

menos, incluso físicos, que todavía no ha experienciado.

Creo que es muy bueno que la oscuridad gane terreno y que deje de ser algo necesaria-

mente negativo o propio de algo, sino que sea como un derecho.

I: Bueno, muchas gracias. Me dejaste pensando, hasta dónde llegan las convenciones de

la oscuridad y cómo cultivan nuestras respuestas cerebrales.

! 225