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VIII Seminario Regional (Cono Sur) ALAIC

“POLÍTICAS, ACTORES Y PRÁCTICAS DE LA COMUNICACIÓN: ENCRUCIJADAS DE LA INVESTIGACIÓN EN AMÉRICA LATINA”

27 y 28 de agosto 2015 | Córdoba, Argentina

Pensando el Audiovisual Contemporáneo Argentino:

Intersticios entre el territorio y la identidad en la

serialidad televisiva nacional.

Thinking the Contemporary Argentinean Audiovisual:

Interstices between the territory and identity in the national TV shows.

Lic. Noelia GARCÍA

Universidad Nacional de Villa María –CONICET (Argentina)

[email protected]

Resumen

Las políticas nacionales de fomento para la producción de audiovisuales promovidas a partir de

la sanción de la Ley Nº26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual han generado un

novedoso y heterogéneo escenario televisual, en el cual emergen diversas pantallas,

añadiendo nuevos actores al medio y acrecentando exponencialmente la oferta de contenidos

regionales. En este contexto advertimos numerosas realizaciones orientadas hacia las

problemáticas sobre identidades locales y regionales. Entonces propiciamos indagar sobre las

producciones audiovisuales como procesos de subjetivación y procesos de socialización

contemporáneos. En nuestro caso particular abordaremos la serialidad televisiva nacional pos

ley de SCA, cuyos contenidos se encuentran disponibles en el banco digital de producciones

audiovisuales, en www.cda.gob.ar

Si las imágenes audiovisuales son un horizonte comprensivo de lo social, las formas de

conocer que nos proporcionan las podemos entender también como formas de conocimiento

por montaje. Ahora bien, qué tipo de montaje estamos dispuesto a crear con nuestras

imágenes. En este sentido definir, o más bien construir tentativas, proposiciones y posiciones

acerca de lo que son y de lo que significan las imágenes subyace a la necesidad de

posicionarse acerca de lo real. Esta es una propuesta que problematiza acerca de la

potencialidad política que contienen hoy por hoy las producciones audiovisuales. Es importante

desarrollar un discurso sobre lo que son y lo que significan, construir un debate sobre las

epistemologías de la visualidad y de las posibilidades teóricas-metodológicas de las imágenes

en movimiento como dispositivos sociales de identidad y territorialidad.

mailto:[email protected]

http://www.cda.gob.ar/




Abstract

National policies to promote the production of audiovisual promoted from the enactment of Law

Nº 26.522 Audiovisual Communication Services have created a new and diverse TV scenario in

which different screens emerge, adding new players to the environment and increasing

exponentially offering regional content. In this context we realize many achievements -oriented

issues on local and regional identities . Then we favor investigate audiovisual productions as

processes of subjectivization and socialization processes contemporaries . In our particular

case we will approach national television serialization law after SCA , whose contents are

available in digital audiovisual productions bench in www.cda.gob.ar

If the audiovisual images are a comprehensive social horizon, the ways of knowing that we

provide can also be understood as the forms of knowledge for assembly. Now, what kinds of

assembly are willing to create our images. In this respect define, or rather build attempts,

proposals and positions on what they are and what they mean images underlying the need to

position them about the reality. This is a proposal that problematize about the political potential

today containing audiovisual productions. It is important to develop a discourse on what they

are and what they mean, build a discussion on epistemologies of visuality and the theoretical

and methodological of moving images as social identity and territoriality devices possibilities.

Palabras Clave: Audiovisual, imágenes, identidades, territorios, Serialidad televisiva.

Key Words: Audiovisual, images, Identities, Territories, TV shows.

1. Introducción a la problemática. Principales objetivos.

El campo de producción audiovisual argentino se ha visto en los últimos cinco años, en una

exponencial mejora, tanto de condiciones de producción como de los contenidos mismos,

haciendo referencia a su calidad, presentación y cantidad. Este cambio radical del campo se

debe en partes a la nueva legislación de los Servicios de Comunicación Audiovisual (Ley Nº

26.522), ya que este marco normativo estimuló, por medio de la financiación y planes de

fomentos la producción de series, tanto documentales como ficcionales, a lo largo de las seis

regiones de la República Argentina.

En el presente trabajo nos encargaremos de presentar el Plan Fomento a las producciones

federales, dando un panorama descriptivo de la multiplicidad de producciones, focalizando en




las áreas Centro Norte (CN), Noroeste Argentino (NOA) y Noreste Argentino (NEA). No solo

notaremos la cantidad de series producidas en estas regiones a lo largo de 2010-2012, sino

que comenzaremos un camino que nos adentre a las imágenes audiovisuales seriadas según

sus producciones de narrativas (Dipaola, 2011), narrativas ligadas a la producción social de las

imágenes contemporáneas, que siempre son imágenes en devenir. De esta manera,

seguiremos nuestro camino preguntándonos acerca del estatuto de la imagen audiovisual en

cuanto a la capacidad de agenciamiento de las identidades (Arfuch, 2005) y de los territorios

representados (Vauday, 2009). Indagaremos sobre las implicancias sociales y políticas de las

imágenes (Brea, 2005) y de su capacidad poiética (Rancière, 2011; Vauday, 2009), tanto a

niveles de subjetivación de los individuos (Guattari, 1996), como de socialización de las

comunidades (Dipaola, 2013). Los lazos sociales que funda y que ponen en acto este tipo de

narrativas imaginales, entendemos que están directamente relacionadas al contexto social,

cultural, económico y político desde el cual se producen.

Estas políticas que permitieron el incremento notable de series televisivas, creemos que son

una forma de abrir el juego a la federalización en la producción de contenido seriado

audiovisual, es decir, una forma de generar nuevas visualidades. Enunciar nuestro punto de

vista, como toma de posición, es una apertura a la reflexividad de la relación que construimos

con nuestro objeto, que a su vez establece relaciones significantes con múltiples y variadas

disciplinas, a las cuales aceptamos acercarnos relacionalmente. En el medio de cada una de

ellas y nosotros, vamos visibilizando y ampliando el espectro de la problematización del punto

de cruce de las líneas que lo con-ponen.

2. Metodología

La metodología que implementamos en nuestro trabajo es a partir de una postura denominada

relacionalismo metodológico tal como lo desarrolla Corcuff (2013). En la historia de los debates

sociológicos tanto el holismo como el individualismo metodológico se han puesto en tensión y

en contraposición como posturas mutuamente excluyentes. Corcuff nos propone distanciarnos

de esta polarización, invitándonos a trabajar sobre el relacionalismo metodológico. Esta

propuesta, en resumidas cuentas, le otorga primacía a las relaciones sociales como objeto

sociológico. Son las relaciones sociales las que se constituyen como entidades primigenias

superando las propuestas que tienden a privilegiar a la acción individual o su reverso las

estructuras sociales.




Seguimos la perspectiva de Passeron (2011), el cual nos dice que en esta ciencia no hay ni

acumulación ni síntesis superadora –en tanto conocimiento objetivo, verdadero y unívoco-, sino

acumulaciones parciales y transitorias de conocimientos y desplazamientos que orientan a la

investigación en nuevas direcciones. Podríamos agregar dentro de esta perspectiva la

propuesta de Deleuze y Guattari (2004) del conocimiento rizomático, opuesto a cualquier

esencialismo y binarismo característico de cierto conocimiento científico.

De esta manera la malla rizomática que conforma nuestro objeto, en conjunto con el programa

relacionalista, “no supera los programas individualista y holista, sino que más modestamente se

desplaza con relación a ellos, permitiendo tratar dentro de un marco no jerarquizado las

dimensiones individuales y colectivas de la vida social” (Corcuff, 2013: 134). Consideramos,

entonces, que las imágenes audiovisuales son relacionales sociales. Preferimos diversos y

múltiples cambios de escalas, desde una disciplina particular como la sociología y la

comunicación audiovisual, hasta la filosofía de la imagen, la estética pasando por la política

inclusive. La propuesta podríamos resumirla en una lectura multidisciplinar de un objeto

movedizo, pero siempre definido como relación que es social.

3. Nuevos Órdenes Normativos para la Serialidad Televisiva Nacional.

Encaminándonos a las primeras descripciones es necesario enmarcar institucionalmente esta

investigación que se desarrolla en el marco de dos investigaciones en curso: una, investigación

de doctorado de la autora1, y otra, investigación grupal la cual cuenta con el aval y el

financiamiento del Instituto de Investigación de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional

de Villa María2. Las dos investigaciones en curso se cuestionan acerca de las producciones

sociales de imágenes en el contexto de Argentina contemporánea; la primera hace hincapié en

cuestiones de subjetivación y socialidad en la Serialidad Televisiva Nacional; y la segunda en la

descripción del campo a partir de sus narrativas imaginales.

Pretendemos poder dar cuenta tanto del contexto normativo que habilita la apertura de lo real

en la Serialidad televisiva nacional. En particular describiremos el panorama audiovisual de los

1 El proyecto de tesis doctoral, realizado mediante una beca interna del CONICET, se titula “La Serialidad

Televisiva Nacional: narrativas imaginales como producción de identidades contemporáneas. Producciones Audiovisuales Argentinas categoría Series Federal INCAA.” Este proyecto está dirigido por el Dr. Esteban Dipaola (UBA), en conjunto con el Dr. Claudio Martyniuk (UBA-IIGG). A su vez este proyecto se encuentra integrado en un PICT 2013-1263, dirigido por el Dr. Esteban Dipaola, titulado Producciones imaginales: cruces entre lo social y lo visual en las subjetividades contemporáneas. 2 El proyecto 2014-2015 se denomina “Narrativas imaginales en la ficción televisual argentina post-ley de Servicios

de Comunicación Audiovisual”, dirigido por la Mgter. Siragusa, Cristina (UNC-UNVM)




tres primero años del plan Fomento, y para preguntarnos acerca del lugar de las imágenes

audiovisuales a la hora de construir ciudadanía, como forma de construcción simbólica del

nosotros y del agenciamiento que promueve la imagen en general y el derecho a la

comunicación en particular.

En el contexto de la enunciación de la Ley Nº 26.522 de Servicios de Comunicación

Audiovisual y Radiodifusión, la normativa vigente que legisla y promueve nuevos contenidos

audiovisuales federales, se implementa a partir del año 2010 –en su versión piloto primero y

luego convocatorias abiertas- los planes para financiar desde el Estado producciones

audiovisuales seriadas. Esta política de financiamiento se denominó el Plan Operativo de

Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales (POFPCA) para la Televisión Digital

Abierta (TDA).

Las series audiovisuales fueron financiadas según regiones, en dos de sus posibles géneros

sean documentales o ficciones. Estos datos ya nos hacen poner en tensión, no solamente el

contexto sociopolítico, sino la implicancia simbólica y práctica de este bagaje de imágenes. A lo

largo del país, en tan sólo tres años –desde 2010 hasta 2012- se han financiado desde el

INCAA más de 63 series Federales de 4 a 8 capítulos y de 26 a 45 minutos de duración cada

uno, repartidas entre las 6 regiones del país –Centro Metropolitano, NOA, NEA, Nuevo Cuyo,

Centro Norte y Patagonia-. Este caudal de producciones audiovisuales nos abre a una

configuración compleja de nuestro objeto de estudio. Dentro de sus múltiples dimensiones, en

las siguientes páginas sólo nos arremeteremos a preguntarnos sobre ciertas líneas que

indagan sobre estas imágenes.

En esta oportunidad, para poder desarrollar las líneas de reflexión arriba propuestas, citaremos

un resumen del Artículo nº 3 de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA,

2009) que da cuenta de la habilitación institucional de este proceso de apertura de lo real. En

este artículo se convoca a la promoción y garantía del libre ejercicio del derecho de toda

persona a investigar, buscar, recibir y difundir informaciones, opiniones e ideas, sin censura, en

el marco del respeto al Estado de Derecho democrático y los derechos humanos. La promoción

del federalismo y la Integración Regional Latinoamericana. La construcción de una sociedad de

la información y el conocimiento, que priorice la alfabetización mediática y la eliminación de las

brechas en el acceso al conocimiento y las nuevas tecnologías. La promoción de la expresión

de la cultura popular y el desarrollo cultural, educativo y social de la población. El ejercicio del

derecho de los habitantes al acceso a la información pública. La actuación de los medios de

comunicación en base a principios éticos. La participación de los medios de comunicación

como formadores de sujetos, de actores sociales y de diferentes modos de comprensión de la

vida y del mundo, con pluralidad de puntos de vista y debate pleno de las ideas. El




fortalecimiento de acciones que contribuyan al desarrollo cultural, artístico y educativo de las

localidades donde se insertan.

La producción normativa funciona como discursos reguladores de las subjetividades y de las

prácticas sociales. Establecen un orden social, expectativas sociales, jerarquías y campos de

acción en donde se establecen relaciones objetivas de producción y reproducción de discursos

y prácticas sociales (Butler, 2006). De la misma manera que regula y normaliza, la norma social

abre brechas y oportunidades de agenciamientos. La materialidad de las normas reguladoras,

se manifiestan en los efectos de performatividad de las narrativas, en nuestro caso audiovisual,

donde su capacidad reiterativa produce fenómenos. En virtud de esta misma reiteración, nos

dice Butler: “… se abren brechas y fisuras que representan inestabilidades constitutivas de

tales construcciones, como aquello que escapa a la norma.” (Butler, 2002: 29). El derecho a la

comunicación audiovisual en este sentido, es una fuente de oportunidades de visibilización de

las prácticas, de los sujetos y de las comunidades.

4. El Plan Operativo de Fomento.

Entendemos que los medios de comunicación en general, y todo dispositivo de producción de

imágenes audiovisuales, configuran nuestros modos de ver y de ser en el mundo (Arfuch,

2009). La construcción de ciudadanía también pasa por la reglamentación de la normativa del

acceso a la comunicación y a la producción de la información. Leonor Arfuch, citando a Jaques

Derrida, llama a reflexionar sobre el ‘derecho de la mirada’ que también es un derecho a la

comunicación -, donde los ciudadanos pudiesen pedir a los medios de comunicación el acceso

a lo que sí queda afuera –lo no mostrado, lo cercado, lo censurado, lo otro- (2009:19). La ley

de Servicios de Comunicación Audiovisual abre las oportunidades de acceso a estas

invisibilizaciones históricas.

Siguiendo con el marco normativo y la puesta en marcha de la televisión digital, el Estado

impulsó un conjunto de iniciativas para la promoción y producción de contenidos que no sólo

alimenten nuevas pantallas, sino que buscasen “…la articulación de capacidades productivas

que con distintas identidades puedan construir un panorama federal que también dispute el

actual escenario de concentración” (González, 2014:98). Las capacidades productivas de las

comunidades potencian las prácticas colectivas de transformación social, mostrando –

visibilizando- sus identidades colectivas.

El Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales para TV,

está directamente relacionado con la implementación del Sistema Argentino de TV Digital




Terrestre. Este contexto institucional creó las condiciones para que la emisión de señales en

alta definición (HD) llegue a la televisión dentro de un proceso de democratización de nuevas

voces y nuevos actores. El Plan de Fomento tiene los siguientes objetivos fundamentales: A)

La promoción de contenidos audiovisuales para TV, B) El fortalecimiento de las capacidades

productivas de todo el territorio nacional y C) La generación de empleo.

En este Plan intervienen cuatro instituciones nacionales: el Ministerio de Planificación Federal,

Inversión Pública y Servicios; la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM); el Consejo

Interuniversitario Nacional (CIN) y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

De este convenio entre estas instituciones estatales se desarrollaron los concursos Federales

para los contenidos audiovisuales para la nueva televisión digital. En cada una de las

convocatorias se llamó a productoras independientes con y sin antecedentes para que

participen con sus proyectos, para recibir capacitaciones y para dotarse de equipamiento.

Desde varios equipos de investigación de diferentes Universidades Nacionales y observatorios

de la televisión, se viene investigando las producciones audiovisuales pos ley de servicios de

comunicación audiovisual; entre ellos la Universidad Nacional de Quilmes editó su libro La

Televisión en la década kirchnerista (Nicolosi, 2014), allí Cáceres y Rodríguez resaltan el

fortalecimiento de las capacidades productivas de las regiones del país que no se encuentran

en el Centro Metropolitano, que históricamente se han encontrado en la periferia de la actividad

productiva del audiovisual, este plan intervino en la modificación de esta situación con respecto

a las series documentales ya que “…la Aplicación de la Ley de Servicios de Comunicación

Audiovisual –sumado al inicio de la implementación del plan de fomento digital- han retraído

una tendencia histórica de retransmisión de programación en las provincias argentinas

originadas en la región AMBA.” (Cáceres y Rodríguez, 2014:64)

La diversidad de contenidos de las series documentales financiadas por el plan Fomento –

temáticas que abordan la música, viajes, ecología, historias sobre descendientes

afroamericanos, filosofía, pueblos originarios, identidades, recursos naturales, arte plástico,

literatura del nordeste, militancia, trabajo campesino, oficios ligados al territorio y trabajo entre

otros- nos muestra que es posible una nueva forma de construir una federalización audiovisual.

Esta política forja una nueva televisión que permite superar el alejamiento del público de su

propio escenario y construir una nueva democracia cultural y participativa que incluye a todos

los habitantes del país. Al respecto nos dice Víctor Arancibia:

“lo que construye, es en definitiva, un marco de posibilidades donde los

modos del decir y visibilizar las identidades diversas sea posible; donde

los colectivos antes marginalizados o claramente estigmatizados tengan

posibilidades de ingresar en otro régimen de visibilidad y de




representación social; un espacio donde otras formas más equitativas de

distribución cultural sea posible y que el espacio comunicacional se

transforme en una de las formas más importantes de ejercicio de la

democracia”. (2014:140)

El hecho de implementar estos planes operativos de fomentos para productoras sin

antecedentes, de abocar durante tres años parte de la financiación estatal en la producción de

contenidos digitales audiovisuales, a su vez de la implementación del Programas Polos y el

programa de los Nodos Audiovisuales, fue construyendo y fortaleciendo la industria audiovisual

de las regiones del interior del país, tal como lo expresa en sus objetivos. Una vez conseguidos

los antecedentes, es decir ya habiendo fortalecido las capacidades productivas del sector, para

las productoras de todas las regiones, podemos comprender el hecho que a partir del año 2013

hasta la fecha, el INCAA y el accionar del Plan Fomento se haya abocado a la financiación

sólo de productoras con antecedentes para series Prime Time, ficción de calidad.

5. Contenidos Digitales Audiovisuales.

Los Planes de fomento público a la producción de contenidos audiovisuales digitales lograron

Series de Ficción y Series de Documental con una originalidad y diversidad excepcionales, en

calidad broadcasting internacional3, conteniendo multiplicidades de voces, temáticas y

diferentes expresiones de cada una de las regiones. Estos contenidos digitales se encuentran

en un Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentinos (BACUA), en un dominio de

acceso público online, igualmente que en la página de internet de Contenidos Digitales Abiertos

(CDA).

En el marco de esta investigación en particular sólo retomamos las producciones de

productoras sin antecedentes que se presentaron a los planes Fomentos edición 2010 – 2012 y

ganaron en las regiones de Centro Norte (Córdoba y Santa Fe), Noreste Argentino (Formosa,

Chaco, Corrientes, Misiones y Entre Ríos) y Noroeste Argentino (Jujuy, Salta, Catamarca y

Tucumán).

En la siguiente tabla encontramos las 45 producciones, tanto de series documentales, como de

series de ficción, correspondiente a estas cuatro regiones con sus más diversas temáticas. Con

una totalidad de 24 series documentales de 4 capítulos de 48 minutos cada uno, y 21 series de

3 Las producciones audiovisuales son realizadas en soporte de filmación digital (DV CAM/ HDV/ etc.) y

obligatoriamente terminados en Beta Digital con calidad Broadcasting Internacional o HD con calidad Broadcasting Internacional. Éstos son estándares internacionales de calidad para la televisión digital.




ficción de 8 capítulos de 24 minutos cada uno. Encontramos las series en la siguiente tabla

divididas por género audiovisual y concurso, por las regiones de financiamiento, la provincia

correspondiente de cada uno de los proyectos, el año en el cual ganaron el Fomento y el

nombre de la serie.

Tabla nº1: Series Documentales y Ficción ganadoras del plan Fomento año 2010- 2011. Región Centro Norte, NEA, NOA.

CONCURSO REGION PROVINCIA AÑO NOMBRE

1 2010 Nosotros, Campesinos

2 Luz Mediterránea

3 Córdoba 2011 Nosotros, Campesinos (2)

4

Centro Norte

Caleidoscopio

5

Rosario

Militantes

6

2010 Sustancias Elementales

7

La Primavera de los silencios

8

2011 Nosotros Detrás Del Muro

9

Chaco 2010 4 Guitarras

10

La Libertad

11 Series Documentales

Formosa 2011

Solano López: Independencia o Muerte

12

Entre Ríos 2010 Aventura Mesopotamia, bitácora

13

Región Noreste NEA Corrientes 2010 Paraná Historias de un Río

14

Galaxia Laguna Seca

15

2011

Rastros de Rodolfo J. Walsh

16

El Jardín de las delicias

17

Maestros del Norte

18

2010 Indio Canal TV

19

Región Noroeste Jujuy

Sin tierra en los Ojos

20

2011 La ruta documentalista

21

Tierra animada

22

2010 Blanco y Negro

23

Salta 2011 Tacos altos en el barro

24

Tucumán 2010 Sobre los Rieles de la Historia

25

8 Bares

26

Córdoba 2010 Córdoba Casting

27

Corazón de Vinilo




28

Centro Norte

Las Otras Ponce

29

Santa Fe 2010 La Nieta de Gardel

30

Rosario 2011 El Hechicero

31

Otros Mundos

32

Series Ficción Región Noreste

NEA Misiones

La Riña

33

2010 El oro Verde

34

Mañana Siesta Tarde Noche

35

2011 Aquellos días Felices

36

Corrientes 2010 Payé

37

Entre Ríos 2010 El camino del Héroe

38

2011 El Lobo

39

Jujuy 2010 El Viaje, nueve días buscando norte

40

Región Noroeste NOA Catamarca 2011 Sombras de mi tierra

41

Tucumán 2010 Muñecos del destino

42

Regresos

43

2010 Esa que va silbando

44

Salta

El Aparecido

45

2011 Historias de la Orilla

Elaboración propia con datos extraídos del INCAA. Concurso Series –Ficciones y Documentales- Federal. Regiones: - Centro

Norte – NOA – NEA.

Las temáticas recorren variadas y múltiples dimensiones desde la historia, hasta la actualidad,

los paisajes, los personajes, las acciones y las actividades, el trabajo comunitario, los

imaginarios, las imaginaciones, las reversiones y las puestas en escena. Todas narrativas

imaginales (Dipaola, 2011a) que producen las experiencias sociales de los lazos de comunidad

en devenir (Dipaola, 2015b).

Encontramos en estas propuestas audiovisuales esta doble responsabilidad que habla Arfuch,

citando a Mondzain, la del pensamiento y la crítica; la del productor/realizador de imágenes y

otra responsabilidad ineludible: la responsabilidad de la mirada, responsabilidad crítica de un

nosotros (Arfuch, 2009: 24). Este marco normativo se manifiesta en una ampliación del campo

de lo decible vinculado a diversas construcciones dentro del campo de lo cultural y a la

expresión del localismo en función de una reivindicación federal. En las narraciones, se

articulan las expresividades y experiencias de los sujetos (Dipaola, 2013) y se actualizan -

ponen en acto- (Butler, 2008) las identidades (Arfuch, 2002).




6. Democracia audiovisual: montajes y visualidades.

Toda la legislación y normativización crea las condiciones para abrir lo real en una democracia

audiovisual. Son las historias, los cuerpos, las tonadas, los territorios silenciados e

invisibilizados históricamente por los medios de comunicación hegemónicos, las que

construyen hoy una nueva ciudadanía.

Un punto a favor de la construcción de ciudadanía y de ampliación de la democracia, en estos

territorios nacionales, en conjunto con estas identidades expresadas, se establece de manera

recíproca el derecho de informar y ser informado, de hablar y ser escuchado, imprescindible

para poder participar de las decisiones de la colectividad. Lo que los nuevos movimientos

sociales y las nuevas colectividades demandan no es sentirse representados sino reconocidos:

hacerse visible socialmente en la diferencia (Barbero, 2005).

El proceso de visualizaciones, del mostrar lo que estuvo oculto, aparece desde sus diferentes

modalidades de su creación: los encuadres, los contextos, las apariciones, las motivaciones, el

trabajo de la mirada, la focalización (Arfuch, 2009:19-20). Las propuestas de cada una de los

audiovisuales seriados genera esta doble imagen de los presentados y expresados, vienen a

recomponer este doble vínculo histórico que les fue negados: invisibilizados y no reconocidos

–social y estatalmente-. La visibilidad se construye desde un doble espacio: el nuestro como

espectadores donde miramos, y el de los protagonistas que son mirados y a su vez se miran,

para construirse y reconstruirse a partir de su propia definición y montaje –en imágenes y

sonidos, en palabras y espacios-.

Los estudios visuales son estudios sobre la producción de significado cultural a través de la

visualidad, Brea (2005) aclara que lo visual es un producto del agenciamiento de una práctica

cultural, efecto de un trabajo del signo, bajo la convicción de que no hay hechos de visualidad

puros sino ‘actos de ver’. Donde todo ver es el resultado de una construcción cultural y por lo

tanto siempre un modo de hacer complejo e hibrido. Así consideradas las imágenes, como

actos de ver, su importancia radica también en las formas performativas de producción de

realidad, por su potencial de efectos de subjetivación y socialización.

Los que hoy se encuentran un lugar de auto-representación, presentación y puesta en relación,

se convierten en agentes de una práctica colectiva (Rancière, 2010.) Los sujetos se vuelven

productores de significado cultural a través de la visualidad un camino entre ‘actos de ver’ –

resultados de una construcción cultural específica-, y ‘modos de hacer’ políticamente




connotados –relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado- (Brea, 2005). Las

imágenes en sí mismas conllevan la fuerza performativa de producir realidad, generando

efectos de subjetivación y socialización, distanciándose o identificándose con los imaginarios

circulantes.

Si tiene como efecto volver visible lo invisible, no es para acoger favorablemente una

trascendencia de lo irrepresentable sino para dar lugar a lo excluido por la institución misma de

la escena de lo visible. Lo visible es una escena de montaje compleja, un dispositivo articulado

por un sistema de configuración y de nominación que no vuelve visible seres, cosas, lugares y

relaciones sin ocultar otros (Vauday, 2009: 29).

7. Apertura de lo real

Intentamos dar cuenta en los párrafos anteriores esta nueva apertura a lo real, dado el hecho

de la dimensión performativa de las imágenes, como devenir expresivo de las comunidades. El

acceso metodológico de nuestra propuesta, se complejiza cuando consideramos el

conocimiento como formas de montaje -momento en el cual se le otorga el sentido al texto

completo audiovisual, y especialmente, para nosotros, el momento de significación que

constituye el conocer. Formas de montar lo real.

George Didi-Huberman propone como método para saber ver imágenes, el procedimiento del

montaje, de la deconstrucción, en tanto gesto que implica nuevas asociaciones, composiciones,

ensamblajes de diferentes campos artísticos y temporales de modo que se produzca una

memoria que pueda también ser tejida por los silencios, por las imprecisiones y por el olvido en

tanto potencias significativas. “…la imagen es aquí el ojo de la historia por su tenaz vocación de

hacerse visible. Pero también que está en el ojo de la historia en una zona muy local, en un

momento de suspenso visual como se dice del ojo de un ciclón” (Didi-Huberman, 2004: 67),

eso que las imágenes tiene de imprevisible y de inquietante, estar en el ojo de la historia no es

solo producir conocimientos, sino promover una experiencia que problematice el presente y su

porvenir, vestigio que apunta a la propia complejidad de la imagen (França, 2013: 128).

Las imágenes audiovisuales funcionan como mecanismos cardinales de las relaciones sociales

por su ordenamiento simbólico y colectivo. Dan cuenta de la estructura de conocimiento

contemporáneo, transformándose en un medio para acceder y para crear conocimiento y

agenciamientos de las prácticas sociales, un empoderamiento que problematice el presente y

el porvenir. Estas características las encontramos en las imágenes de las Series Federales,




que resultan de expresiones y de experiencias de lo social ligadas a las regiones de

producción.

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