Resumen: El nuevo Museo del Traje en Madrid se ha visto substancialmenteenriquecido con la adquisición de una de las más importantes colecciones detrajes y telas del artista español Mariano Fortuny y Madrazo (Granada, 1871 –Venecia, 1949). Artista polifacético, pintor, grabador, fotógrafo, escenógrafo,técnico de la luz, inventor, creador de telas y trajes, Fortuny desarrolló su obraen el palacio Pesaro-Orfei, hoy Museo Fortuny, en Venecia. Su concepto del ves-tido, supuso un cambio revolucionario en la manera de vestir. Sus trajes inspi-rados en las técnicas griegas y en las indumentarias orientales realizados con susfamosas sedas plisadas como el Delphos, o con terciopelos estampados, seadaptaban libremente a las formas del cuerpo natural, liberando a la mujer delos artificios de la moda de principios del siglo XX. En esta innovadora manerade concebir el traje y el cuerpo fue fundamental la influencia de los movimien-tos de reforma del traje y su formación de pintor. Influyó en la moda y en elcambio progresivo de la moral y de las costumbres en la primera mitad del sigloXX. Artistas y actrices como Eleonora Duse, Isadora Duncan, Lilian Gish y muje-res del gran mundo como las heroínas de Proust, vistieron sus trajes. La senci-llez y extraordinaria calidad de sus vestidos “concebidos como obras de arte”,siguen influyendo y fascinando a muchos diseñadores y coleccionistas.

Palabras clave: Drapeado, Museo del Traje, Pliegues, Vestidos pantalla,Luminotecnia, Adquisición, Colección Fortuny.

Summary: The new Costume Museum in Madrid has been substantially enrichedwith the acquisition of one of the most important collections of garments andfabrics by the Spanish artist Mariano Fortuny y Madrazo (Granada, 1871 – Venice,1949). A many-sided artist, painter, engraver, photographer, scenographer, ligh-ting technician, inventor, creator of fabrics and garments, Fortuny produced hiswork in the Pesaro-Orfei Palace, today the Fortuny Museum, in Venice. His con-cept of clothing signified a revolutionary change in how women dressed. His dres-ses, inspired by the Greek techniques and oriental garments, made with hisfamous pleated silks, like the Delphos, or with velvet prints, adapted freely to theshape of the natural body, liberating women from the artifices of fashion imposedupon them at the beginning of the twentieth century. The influence of the move-ments for the reform of dress and his training as a painter were fundamental tothis innovative way of conceiving a garment and the body. He influenced fashionand the progressive change in morals and custom in the first half of the twentiethcentury. Artists and actresses, such as Eleonora Duse, Isadora Duncan, Lilian Gish,and women of the grand world such as the heroines of Proust, wore his garments.The simplicity and extraordinary quality of his dresses “conceived as works of art”,continue to influence and fascinate many designers and collectors.n

Key words: Drapery, Costume Museum, Pleats, Lampshade dress, stage-lighting,acquisition, Fortuny collection.

Guillermo de Osma

Madrid

FORTUNY RECUPERADO. . . . . . . . . . . .

Guillermo de Osma es historiador

del arte y galerista. Es autor del libro

Mariano Fortuny: his life and work,

publicado en Londres en 1980.

El Museo del Traje. Centro de Investigación delPatrimonio Etnológico, recientemente inaugurado, hareservado al creador Mariano Fortuny una posiciónprivilegiada, dedicándole una sala monográfica. Laspiezas que se exhiben pertenecen a una colecciónadquirida por el Estado en 2003, y que fue iniciadahacia 1945 por la austriaca Liselotte Höhs, discípula yamiga del artista. Se trata de una colección extraordi-naria, formada por un total de 470 piezas, en la quepodemos distinguir dos grandes grupos:

1. Obras originales del propio Fortuny: La parte de lacolección diseñada, fabricada y estampada por MarianoFortuny consta de fragmentos de tejidos diversos enseda, terciopelo, algodón, lino... (144 piezas) y de indu-mentaria (88 piezas) de entre las que destacan losDelphos, Abas y prendas en gasa con motivos decorati-vos de inspiración clásica, así como algunas que forma-ron parte del vestuario de la película de Orson Welles,Otello;

2. Otra serie de piezas de indumentaria y tejidos dediversas épocas y muy variadas procedencias; entreellas hay fragmentos de tejidos europeos, de los siglosXVI al XIX; 19 prendas de indumentaria europea, lamayoría del siglo XVIII, y otras prendas asiáticas y deOriente Medio

Las creaciones de Fortuny son piezas únicas, artesana-les, cuya singularidad estética y rara perfección técnicaha sido siempre subrayada por cuantos han estudiadosu obra. Son hoy un bien codiciado por los museos delmundo entero y rara vez se presenta en el mercado laoportunidad de adquirirlos, con precios cada vez másaltos. La única colección comparable sería la conserva-da en la propia casa palacio donde el artista vivió enVenecia, el Palacio Orfei. La colección se ha adquirido através de una dación en pago de impuestos realizadapor la entidad Industria de Diseño Textil, S.A. (INDITEX).

SGME, MCU

“No vestimos nuestro cuerpo, sino nuestro espíritu”James Laver

Todos los estudiosos del traje están de acuerdo en queel origen del vestido trasciende a la necesidad decubrirse por factores climáticos o de abrigo y que res-ponde a una necesidad de un orden más elevado y porsupuesto más complejo. Como dice el escritor y ensa-yista francés Jacques Laurent “es entre el nacimientode la religión y del arte que habría que situar el de lavestimenta, es decir en el orden de lo mágico, y no enel capítulo de las armas, anzuelos o instrumentos agrí-colas1”; es decir, en el orden de lo práctico y lo eficaz.O como ha dicho algún otro estudioso, el vestido estámás cerca de un Rubens que de una silla.

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Desde el museo

1 Laurent, 1979: 9

Figura 1: Mariano Fortuny en su caballete, hacia 1930(Fot.: Archivo Condesa Gozzi, Venecia)

Las implicaciones del vestido y del vestirse en cualquieraspecto que tiene que ver con el ser humano como laestética, la moral, el comportamiento social, la econo-mía, la psicología, la antropología, el arte, la religión...son inmediatas y al mismo tiempo de una gran com-plejidad. El vestido tiene la capacidad de transformar,de representar, de ilustrar, de dar poder, de asociar yde hacernos diferentes. Por esto mismo, quizá el trajesea lo más revelador del individuo, de una época pre-cisa y de una sociedad.

El vestido es una segunda piel y como tal refleja lavisión de cada época sobre el cuerpo y, en el fondo,sobre el desnudo, al que está tan íntimamente ligado.En la historia del traje hay momentos en los que elcuerpo natural es respetado y otros en cambio, en losque se ha buscado cambiarlo y transformarlo, a menu-do deformándolo.

En el devenir de este fascinante diálogo entre cuerpo yvestido hay un periodo particularmente interesante, quese desarrolla más o menos entre 1860 y 1925. En este lapso se produce un cambio fundamental en la per-cepción del cuerpo y por lo tanto del vestido y en esatransformación el artista Mariano Fortuny y Madrazo(1871-1949) va a jugar un papel fundamental (Figura1).

Mariano Fortuny fue el creador de los legendarios tra-jes que vistieron mujeres como La Duse, IsadoraDuncan, Ruth St. Denis, Lilian Gish,... y las heroínas deD’Annunzio, Hartley y Proust. Es este último el quemejor describirá – en numerosos párrafos de A la bús-queda del tiempo perdido- la personalidad de estosvestidos analizando sus orígenes y su capacidad detransformar no sólo a la mujer que lo porta, sino tam-bién al espectador que lo contempla y admira. Comosi ese vestido fuera más que un traje por bello que sea;como si ese vestido fuera más bien un cuadro que seadmira, se estudia y se valora; como si ese vestidofuera una obra de arte y no un producto de la modadestinado a cambiar y perecer en el tiempo.

Efectivamente, Fortuny no fue un modisto sino unartista que creó trajes sin pensar en la clientela, las

temporadas, las revistas o el comercio de la moda.Creó sus vestidos al margen del poderoso sistema dela moda, y por lo tanto no sujetos a los cambios delgusto ni a los caprichos de ésta. Sus trajes tienen hoyla misma vigencia y frescura que cuando fueron crea-dos a principios de siglo y son buscados ávidamentepor museos y coleccionistas. Para comprender estamanera de entender el traje, es necesario recordar queFortuny era un artista polifacético, que ha dejado suimpronta en el terreno de la pintura, del grabado, dela fotografía, de la luminotecnia, de la escenografía,de la decoración, del diseño, de la creación textil y delvestido. Para él, el proceso técnico, la investigaciónsobre los materiales y su elaboración están estrecha-mente vinculados a la obra final, formando parteesencial de la misma. Llegó a registrar en la OficinaNacional de la Propiedad Industrial de París una vein-tena de inventos desde sus sistemas de iluminaciónhasta un sistema de propulsión de barcos, pasandopor su sistema de plisado o de impresión policromasobre tejidos. Para Fortuny no hay barreras entre artesdecorativas y bellas artes, entre artes mayores y meno-res, entre arte, técnica y el trabajo artesanal. Tienehorror de los intermediarios, de tener que contar conlos demás, de que le pongan trabas a su voluntad cre-ativa. Él quiere hacer las cosas a su manera desde elprincipio hasta el final, de la materia prima al productoartístico. Así produce los pigmentos de sus cuadros,ingenia sus propias técnicas para grabar, fabrica susmuebles y lámparas, encuaderna sus libros, estampasus telas, según procedimientos secretos, confeccionasus trajes, que venderá en sus propias tiendas o a tra-vés de unos pocos agentes elegidos por él.

Si en cierto modo hace pensar en los líderes de losMovimientos de Reforma de las Artes Aplicadas,William Morris, Walter Crane o Henri Van de Velde, adiferencia de éstos y, más tarde, de los diseñadores delArt Decó, de los modernistas y racionalistas de losaños 20 y 30, Fortuny no se siente obligado a unabúsqueda nueva y constante de formas y se dedicafundamentalmente a reinterpretar el pasado con una

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visión profundamente moderna de la función y de lasposibilidades de la técnica. A veces sus resultados sonmás bien eclécticos e historicistas, otras veces como enel caso de sus trajes son de una modernidad visiona-ria. No es de extrañar que Issey Miyake, uno de losmás interesantes creadores del vestido contemporá-neo, para quien el traje es sinónimo de obra de arte,sea un gran admirador de Fortuny.

Nacido en Granada en 1871 es hijo del conocido pintorMariano Fortuny (1838–1871). Fortuny, que con treintay cuatro años era considerado en su época como unode los más grandes artistas contemporáneos y gozabade fama internacional, fue un importante coleccionistade objetos de las culturas árabes norteafricanas o hispánicas, como armas, cerámica o textiles. Autor decuadros como el delicioso Interior japonés (Museo delPrado – Casón del Buen Retiro) donde Marianito apare-ce premonitoriamente jugando con unas telas de lacolección de su padre. Mariano sólo tiene tres añoscuando muere su padre. Su madre Cecilia de Madrazomantendrá vivo ese gusto por el coleccionismo y elpasado. Es en París, en el taller de su tío Raimundo deMadrazo, donde Fortuny da sus primeros pasos artísti-cos en el mundo de la pintura. En París, aprende también las técnicas del grabador y los rudimentos de lafotografía. En 1889, su madre confiesa a su hermanoRicardo que París se ha convertido en una ciudad “muycara”,“ruidosa” y “llena de turistas”, y decide trasla-darse a la intemporal y silenciosa Venecia (Figura 2).

Fortuny, a los dieciocho años, se deja subyugar poresta Venecia finisecular, decadente pero sugerente,donde se encuentran D’Annunzio, Rilke, Henri James,Thomas Mann, la marquesa Cassatti..., gran parte dela élite social y artística de su época. Es la Venecia dela I Bienal -fundada en 1895-, pero también la Veneciade Proust “cargada del precioso Oriente”, celosa desus Carpaccio, Bellini, Tiziano, Veronese y Tiépolo,orgullosa de sus legendarios decoradores, tejedores yartesanos. Todo un mundo que le va a inspirar.

Venecia será su ciudad de adopción. Instala su centrode operaciones en un magnífico palacio, el Pesaro–

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Desde el museo

Figura 2: Tienda de M. Fortuny en Venecia(Fot.: Museo Fortuny, Venecia)

Figura 3: Interior del Palacio Fortuny en Venecia con sus cuadros, telas y unas lámparas

equipadas de su sistema de luz indirecta(Fot.: E. Momeñe, Madrid)

Orfei –hoy Museo Fortuny-, en el tranquilo campo deSan Benetto, no lejos del bullicioso campo de SanStefano, paso obligado entre la plaza de San Marcos yla Academia. Poco a poco va ocupando los vastosespacios, donde instala sus diversos estudios y talleres:el de luminotecnia para sus experimentos con la luzindirecta y para sus escenografías, el de pintura el deestampación de telas (Figura 3).

El sancta sanctorum será la biblioteca donde junto alos libros, organiza sus extensos archivos y fuentesdocumentales en cajas forradas con sus telas y perfec-tamente organizados por temas, desde imágenes de“insectos” o “árboles”, “arcos ojivales” o “edificios”a telas o cuadros de todas las épocas. Todo le puedeservir o proporcionar una idea. Allí instala también suvivienda, abandonando definitivamente el palaciomaterno hacia 1899.

De Venecia parte en 1892 con su madre y su herma-na en peregrinación a Bayreuth. La experiencia wag-neriana será fundamental. La teoría del Arte Total(Gesamtkunstwerk) refuerza su creencia en la interre-lación de las artes y la iconografía wagneriana seráfuente de inspiración de gran parte – la más intere-sante- de su obra plástica y grabada.

Decepcionado por el sistema de decorados pintadosque tenían que cambiarse constantemente para poder

plasmar las precisas indicaciones escénicas del maestro,interrumpiendo consecuentemente la representaciónteatral, Fortuny decide experimentar con las propieda-des de la novedosa luz eléctrica. En 1901 patenta susistema de iluminación escénica de luz indirecta lo que“permite al escenógrafo mezclar sobre la escena suscolores, de pintar en el teatro como con una paleta3”.Este descubrimiento lo completa con la realización dela cúpula Fortuny, abriendo el camino a la modernaescenografía teatral.

Su amigo Gabriel D’Annunzio le pide ese año que leayude con el decorado y los trajes de la FrancesaRimini. La importante colección de tejidos antiguos desu madre le servirá sin duda de inspiración. Parecerazonable pensar que estos suntuosos brocados y ter-ciopelos con sus ricas texturas, sus colores profundos,sus oros patinados por el tiempo y el uso, despertaronsu sensibilidad por el fascinante mundo de las telas. Apartir de ahí, siente la inquietud por experimentar conlos sistemas de impresión sobre tejidos y las posibili-dades de realizar un vestido, al margen del complejosistema de la moda. Moda que en esos años de prin-cipios de siglo imponía a la mujer una silueta que nocorrespondía a la forma natural del cuerpo, obligán-dolo al uso de artificios deformadores como los miri-ñaques, corsets y polisones.

En 1906 empieza trabajando con un gran velo de sucreación, el Velo Knossos, un rectángulo de más de cua-tro metros de largo que moldea de múltiples manerassobre el cuerpo de la modelo. El Knossos le enseña amanejar el volumen, drapeándolo sobre el cuerpo, res-petando sus formas naturales. En 1907 crea el primerDelphos, su traje más famoso, que con mínimas peroinfinitas variaciones producirá hasta su muerte en 1949.Bautizado así en homenaje al auriga de Delphos, se ins-pira en las túnicas de las esculturas clásicas. El Delphoses esencialmente un rectángulo de tela con aberturaspara el cuello y los brazos. Su punto de apoyo son loshombros, desde los que cae, de forma natural, adap-tándose libremente a las formas del cuerpo, revelándo-las sin falsos pudores. El concepto es en ese momento

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3 Fortuny, 1904: 3

Figura 4: Dibujo de Fortuny que acompaña a la patente “Genre de Vêtement pour Femmes” registrada en París, en noviembre de 1909. Para Fortuny,el concepto del traje era como un invento

tan innovador y revolucionario que decide patentarlocomo un invento en París en 1909. (Figura 4)

El material que va a elegir será un satén de seda, queimportaba de Japón, el tejido más ligero y adaptable alcuerpo, plisado en infinitos pliegues irregulares segúnprocedimientos que nadie ha podido realmente desve-lar. La variedad de colores, aplicados capa por capacomo las veladuras de un cuadro, es extraordinaria. Soncolores tan profundos y sutiles que cambian con la luzy el movimiento (Figura 5). Comentando uno de los ves-tidos de Albertine, Proust habla de “un azul profundoque, a medida que sus ojos se fijaban en él, se trans-formaba en oro maleable, por esas mismas transmuta-ciones que ante la góndola que avanza transforma enmetal llameante el azul del Gran Canal4”. Con esta ideatan básica va a producir miles de modelos, pero todoscon ligeras variantes, de tal modo que, siendo tan sencillos y minimalistas, no hay dos Delphos iguales. Apartir de este concepto desarrolla toda su gama de ves-tidos, túnicas, chaquetones, abrigos, mantos y capas deseda y terciopelo, que bautizaría con nombres comoSzeherezades, Chaquetas persas o Abbaias.

La obra de Fortuny como diseñador de telas y creadorde trajes –y en el fondo toda su obra- está determinadafundamentalmente por cuatro factores: el arte del pasa-do como fuente de inspiración, la presencia del Moder-nismo y del Movimiento Estético inglés y su concepcióndel arte y concretamente del traje; su educación comopintor de formación clásica que le enseña a respetar elcuerpo -es decir, el desnudo- como una forma natural ybella que debe cubrirse (vestirse) sin transformarla y lapresencia de “lo oriental”, que él conoce bien por supadre y que no sólo le proporciona motivos textiles oideas para sus trajes, sino que le reafirma en la idea deque la vestimenta no tiene por qué cambiar al ritmo dela moda. La djellabah o el kimono no han sufrido trans-formaciones significantes en cientos de años, algoimpensable en la indumentaria occidental.

Ni Fortuny es un modisto, ni su concepción del trajeestá relacionada con la alta moda, sino que está

mucho más cerca de los movimientos reformadoresdel diseño y del gusto, y por tanto de la moda, de finesdel siglo XIX.

Tanto el Modernismo -el Art Nouveau- como el Movi-miento Estético inglés pretenden llegar a crear un estilomoderno. La nueva estética debe reflejarse en el artecomo en los objetos de la vida cotidiana, desde la arqui-tectura hasta el tenedor y la cuchara. Ambos movi-mientos expresan su preocupación por el vestido, quedebe de ser artístico, higiénico y funcional, no sujeto alcapricho “irracional” de la moda que ha creado un tipode vestido opresor del cuerpo, como una armadura rígi-da y por tanto, según ellos, fea. Como escribe Prousthablando de una de las protagonistas de A la busca deltiempo perdido: “la mujer parecía que estaba hecha depiezas diferentes, mal encajadas unas en otras5”.

La obra de Mariano está más relacionada con las líne-as que marca el Movimiento Estético que se desarrolla

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3 Fortuny, 1904: 34 Proust, 1966: 4285 Proust, 1996a: 238

Figura 5: Fotografía de M. Fortuny de uno de sus Delphos, hacia 1909.

(Fot.: E. Momeñe-L. Höbs/ Museo Fortuny, Venecia)

en Inglaterra desde mediados del siglo XIX. Hacia 1870junto a los teóricos generales del diseño ya hay espe-cialistas dedicados a la vestimenta, como ElizabethHaweis que se dirige directamente a las mujeres, y quesegún ella, vestirían mejor y más barato en cuantoreconocieran al vestido como un producto artístico.Cada persona ha de buscar su estilo propio. Haweis,como lo haría el pintor Whistler, propone el traje delíneas fluidas a “la Watteau”. Otros se inspiran del traje

medieval, pero es sobre todo el traje griego clásico, latúnica drapeada, el modelo que más les satisface.

Pero a la hora de realizar estos ideales, la mayoría de loscreadores están todavía muy influidos por la mentalidadpuritana y estricta de la época y los trajes no se liberantodo lo que se había predicado, incorporando elemen-tos de la moda que rechazan, como lo demuestran lostrajes que forman la primera exposición de la NationalHealth Society de 1882. Es sobre todo en los cuadros ylos dibujos de los artistas ligados al esteticismo dondecon toda libertad y sin los condicionamientos moralesde la época mejor se expresan los anhelos de los refor-madores del traje y donde hay que buscar el testimoniode los trajes ideales de los estetas. Los cuadros deMoore, Leighton, Burne Jones, Alma-Tadema oGodward, enseñan una forma de vestir mucho másmoderna -en cuanto a la liberación del cuerpo- que loslogros de las agrupaciones para la reforma del traje. Laimportancia y el estudio minucioso de los trajes de lasfiguras de sus cuadros revela la preocupación de losteóricos por reformar el traje. Como dice el pintor ydiseñador Walter Crane: “Tenemos artistas actualesque a través de sus obras han influenciado sin duda elgusto contemporáneo sobre el traje, al menos en loconcerniente al vestido femenino6”.

Quizás los artistas, que conocen perfectamente las for-mas humanas, sean los más aptos para diseñar el trajeracional y bello de los estetas. Como dice Walter Crane:“Si consideramos el traje como una parte del diseño,podemos conscientemente aplicar, al igual que en eldiseño, los resultados de la experiencia artística y elconocimiento de la forma7”. Y lo primero que enseña elestudio de la figura humana es a respetarla, por eso lostrajes de estos pintores son muy simples, cuelgan de loshombros, tomando las formas del cuerpo que cubren.

Los pintores relacionados directamente con el Movi-miento Estético como Albert Moore (1841-1893) mar-can ya antecedentes mucho más directos con la obra deFortuny: no sólo ideológicamente sino formalmente.Los trajes de las mujeres de Moore son fundamental-

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6 Crane, 1905: 1757 Crane, 1905: 178

Figura 6: Whistler, Retrato de Mrs. Frances Leyland, 1871-1874. (Fot.: The Frick Colletion)

mente griegos de inspiración, con una interpretaciónbastante libre y muestran una preocupación real por lospliegues, por unas tonalidades fundidas y suaves: blan-cos, amarillo limón, anaranjado, albaricoque, rosas quevamos a encontrar en los Delphos de Fortuny. Estos ves-tidos a veces están cubiertos por velos que recuerdan alos echarpes Knossos (Figura 6).

El artista Frederick Leighton (1830-1896) rechaza abier-tamente la moda contemporánea por causas estéticas e“higiénicas”. Leighton aboga por una moda liberadora:“en la que ninguna forma, sea impuesta al artista por elmodisto8” y ambas reformas encuentran un ideal en elmundo clásico cuyos vestidos, según su forma de ver,no serán ni “obsoletos” ni “anacrónicos”.

Leighton había visitado Grecia y conocía profunda-mente el arte griego. En bastantes casos sus modelosresponden exactamente a los de las esculturas griegas.Su interés en las cualidades formales y en el dibujo loreflejan también los trajes que tanto en la forma comoen los colores recuerdan al Delphos, aunque él los ciñecon un cinturón que forma un pliegue (Kolpos). Utilizauna gama de tonos, similar a la de Moore, aunque suscolores son más metálicos y la luz juega un importan-te papel como en la seda y los pliegues del Delphoscon sus colores ambiguos.

Lawrence Alma Tadema (1836-1912) comienza a pintarsus cuadros de tema romano y griego después de unavisita a Pompeya en 1863. Dentro de los clasicistas, esel pintor de cuadros de género. Es el pintor de escenasde la vida romana con una profusión extraordinaria dedetalles. Contemplar sus cuadros es una invitación aentrar en un mundo romano reproducido arqueológicapero ficticiamente como un decorado de película. Nosin razón se ha dicho que sus cuadros inspiraron aGriffith y a Cecil B. De Mille. También los trajes deTadema responden al modelo griego pero tiene muchamayor variedad en los modelos y en la gama de coloresque Moore y Leighton. Tadema que hizo de su casa alnorte de Londres una casa romana tal como las veía ensus cuadros, diseñada por él así como los muebles y la

decoración, tuvo una cierta influencia en la moda con-temporánea que popularizó las “togas a la Tadema”(Figura 7).

Los intentos de los reformadores del traje tuvieron unainfluencia muy limitada en la vestimenta de la época.Algunas tiendas como Liberty’s adoptaron algunoselementos innovadores, pero ni el poderoso sistemade la moda, ni la sociedad ni la moral contemporáneaestaban preparadas para el cambio. Es verdad también

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8 AA. VV, 1978: 38

Figura 7:L. Alma-Tadema, Joven con túnica

plisada y velo. Detalle de SilverFavourites, 1903

(Fot.: City ofManchester Art Gallery)

Figura 8: A. Moore, Shuttlecock, 1869-1870(Fot.: Birmingham Museum and Art Gallery)

que las propuestas eran limitadas, eclécticas y confu-sas y que las utópicas representaciones de los pintoresplasmaban sus anhelos por un nuevo traje casi exclu-sivamente en la ficción de sus cuadros. En la vida realalgunos de ellos diseñaron trajes para sus modelos,musas o amigas como Jane Morris, la mujer deWilliam Morris, Elizabeth Siddal, musa del prerrafaelis-ta Dante Gabriel Rossetti, Joanna Hifferman, la mode-lo de Whistler, o más tarde Gustav Klimt, para sucompañera Emilie Flögge que tendría una tienda demodas en la Viena de la Sezession, pero no dejó de serun círculo minoritario y familiar (Figura 8).

Fue Fortuny quien resolvió esta impotencia de losreformadores del traje haciendo real y posible el trajeutópico de los artistas, revolucionando el concepto delvestido y del cuerpo. Este profundo cambio se vienetambién gestando desde la danza y el ballet. IsadoraDuncan (1878-1927) abandona el tutu de la bailarinapor la túnica clásica que le permite sus movimientoslibres e improvisados. No es de extrañar que fuera unade las primeras mujeres en vestir los Delphos deFortuny. A partir de 1909, los ballets rusos de Serge deDiaghilev continúan este proceso liberador. El innova-dor repertorio de movimientos, que utilizaban los bai-

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Figura 9: Vestido largo, escote de barco,

de crep de seda azul claro, estampado con metal dorado

con motivos de inspiración cretense. (Fot.: Archivo Fotográfico del Museo del Traje. CIPE)

larines con Nijinsky a la cabeza en ballets comoCleopatra (1909), Sheherezade (1910), sin duda unode los que más impacto tuvieron, El Dios Azul (1912)o L’Apres midi d’un faune (1912), poco tenían que vercon el ballet clásico. El cuerpo empieza a descubrir y arecuperar su total capacidad plástica y necesitaba porlo tanto de unos trajes adecuados. Debajo de las túni-cas de Bakst, Gontcharova y Larionov, los bailarinesestán casi desnudos. Los colores chillones e intensos,el elemento exótico de tono persa y oriental tuvieronuna enorme influencia en el mundo del diseño y de lamoda, como lo refleja un Paul Poiret.

Poiret (1879 – 1944) contemporáneo de Fortuny, fueel modisto que mejor reflejó este cambio y lo introdu-jo en el mundo de la moda. Poiret había aprendido eloficio con Jacques Doucet, uno de los grandes diseña-dores de la Belle Epoque y un coleccionista de artemoderno. Por sugerencia de André Breton adquiriríaLas Señoritas de Avignon de Picasso, entre muchasotras obras maestras del nuevo arte. Poiret, extrava-gante y teatral, abandonaría el corsé y diseñaría túni-cas inspiradas del directorio hacia 1908. Conocía muybien la obra de Fortuny. Regalaría a cada una de sushijas un Delphos y en 1912 utilizaría un velo Knossospara realizar un traje para su mujer y musa Denise. Lainfluencia de los Ballets Rusos le inspiraron trajes defuerte color oriental como las faldas pantalón, mantosde terciopelos, turbantes, vestidos pantalla o kimonos.Trabajó con artistas como Dufy para el diseño de telasy los mejores dibujantes como Paul Iribe o GeorgesLepape ilustraron sus creaciones. Pero su revolución seprodujo dentro del intricado sistema de la moda, consus cambios incesantes, colecciones de temporada yadornos de todo tipo, lejos de los sencillos modelosfortunianos.

La moda y la moral se adaptaron paulatinamente aeste cambio. Aparece el cuerpo del nuevo siglo,deportivo, práctico y moderno. El desnudo deja deconcebirse como algo oscuro para convertirse en algonatural y admirable que hay que respetar. Nadie, en sumomento, entendió esto tan bien como Fortuny, y

nadie lo logra como él con sus trajes de concepciónpura y minimalista. Como escribe Proust: “De todoslos vestidos o de todas las batas que llevaba madamede Germantes, los que parecían responder mejor auna intención determinada, tener un significado espe-cial, eran esos vestidos pintados por Fortuny segúnantiguos dibujos de Venecia. ¿Es su carácter histórico,es más bien el hecho de que cada uno es único, lo quele da un carácter tan especial que la actitud de lamujer que lo lleva esperándonos, hablando con nos-otros, toma una importancia excepcional, como si ese

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9 Proust, 1996b: 33-3410 En este sentido es interesante notar que en el libro editado

en Londres en 1904, The Treatment of Drapery in Art, por G. Woolliscroft Rhead, que fue muy utilizado por los artistas clasicistas, ilustra el esquema de una túnica que responde al delDelphos y la manera de guardarlo enrollado como lo haráFortuny (Rhead, 1904: 44).

Figura 10: Natasha Rambova, actriz y mujer de Rodolfo Valentino, con un Delphos, hacia 1924

(Fot.: J. Abbé/Washburn Gallery, N. Y)

traje fuera el resultado de una larga deliberación. Lastoilettes de hoy no tienen tanto carácter, excepto lostrajes de Fortuny. Antes de vestir este o el otro traje,la mujer ha tenido que elegir entre dos no más omenos parecidos, sino profundamente individualescada uno, tanto que se podría darles nombre[...]9”.

Fortuny inventa en cierta manera el concepto del“prêt à porter”. Sus trajes, chaquetas y abrigos consus formas rectangulares o en forma de “T” son muyfáciles de guardar y de transportar. Los Delphos, porejemplo, se vendían en pequeñas cajas redondas, seguardaban enrollados haciendo un ovillo, para conser-var mejor el plisado10, pesaban muy poco y por lotanto, era muy sencillo para una mujer llevarlos en unabolsa o una maleta a diferencia de los complicados yestructurados trajes contemporáneos (Figura 9).

Sin duda, en 1907, los primeros trajes de Fortuny fue-ron considerados casi “obscenos” y sólo se utilizaroncomo trajes de interior: peignoirs, deshabilles o tea-gowns, como lo haría Albertina, “la prisionera” deProust. Fueron las mujeres de fuerte personalidad y“liberadas” como Isadora Duncan, Eleonora Duse, laprincesa Murat o lady Diane Cooper las que primerovistieron estos trajes. A partir de los años 20 todas lasmujeres elegantes tienen en su guardarropía unosFortunys. Actrices como Lilian Gish, NatashaRambova, Dolores del Río o Ethel Barymore fueron susclientes. Desde hace unas décadas, sus míticos trajeslos buscan afanosamente museos y coleccionistas(Figura 10). Son muchos los nombres famosos: JulieChristie, Lauren Bacall, Lauren Hutton o Tina Chow.Una de las colecciones más importantes es la de

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Figura 11: I. Miyake: “Pleats Please”, vestido plisado en colaboración con el artista Yamusama Morimura, 1996(Fot.: T.Hawkinson/Fondation Cartier pour l´Art Contemporain)

Figura 12: Abrigo de forma rectangular, seda rosa con decoración geométrica aplicada en metal dorado que recuerda a motivos de la Secesión Vienesa. (Fot.: Archivo Fotográfico Museo del Traje. CIPE)

Liselotte Höhs, pintora austríaca afincada en Venecia,que pudo adquirir muchas de sus piezas en los años50 y 60 cuando no se valoraban como ahora.

Es una extraordinaria suerte y una brillante decisiónque el Estado español haya recuperado la colección detrajes y telas de Fortuny de Liselotte Höhs para nues-tro patrimonio, que sin duda, servirá de inspiración yde lección a muchos diseñadores. Fortuny que tuvouna gran relevancia en su épocas, ha influido a dise-ñadores actuales como Givenchy, Mary McFadden oLagerfeld. Es sin duda Issey Miyake el que más genial-mente ha reinterpretado el Delphos y su plisado en unlenguaje contemporáneo y experimental, con sucolección –o más bien su concepto- “Pleats Please”(Figura 11) que lanza en 1990, y que sigue desarro-llando en colaboración con artistas japoneses contem-poráneos, con el mismo paradójico afán de Fortuny dehacer del vestido en sí algo perecedero, destinado acambiar una obra de arte.

EXPOSICIONES

Madrid, Sala Exposiciones Banco de Bilbao. El Fortunyde Venecia. Octubre-noviembre de 1984 (Textos deGimferrer, Osma y Fuso)

Madrid, Mercado Puerta de Toledo. Mariano Fortuny yMadrazo. 1988 (Textos de Bonet, Osma et alt.)

Florencia, Palazzo Strozzi. Fortuny nella Belle Epoque.Septiembre-octubre de 1984. (Textos de Nuzzi, Osma,Fuso et alt.)

Lion, Musée Historique des Tissus de Lyon. MarianoFortuny. Abril-julio 1980 (Textos de G. de Osma)

Kioto, Kyoto Costume Institute. Mariano Fortuny 1871-1949. 1985 (Textos de Fukai, Kanai, Osma et alt.)

BIBLIOGRAFÍA

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Desde el museo

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