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EL REFLEJO

DE

LO TRGICO.

NOTA SOBRE

l ANTGONA

DE

KIERKEGAARD

Dara Gonzlez

Una lectura del ensayo de

SS Sren

Kierkegaard sobre Antgona

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D Rlo GONZLEZ

mediante ilimitada escicin3. El sujeto kierkegaardiano no deja

de operar en funcin de una segunda inmediatez a la que da

forma precisamente en

laJe:

la distancia presupuesta por la fe es

infinita pero salvable infinitamente salvable. Aun cuando hay

separacin desgarramiento distancia la necesidad que los go

bierna no es un principio fatdico. No es el elemento trgico en

definitiva el que se constituye en clave de una hermenutica de la

existencia. A diferencia de lo que sucede en los autores mencio

nados la tragedia no es vista por Kierkegaard a la luz de una fi

lologa que fuese a su vez trgica. En Kierkegaard lo trgico

es ledo desde otro lugar y sa parece ser justamente la condicin

de lo que aqu

se

denomina lo trgico moderno. Y sin embargo

su lectura no es estrictamente moderna. Es cierto que en el

momento en que Kierkegaard se aparta de l tragedia en sentido

griego -veremos la importancia que este punto de desvo tiene

en su recreacin de Antgona- impide tambin que la tragedia

genere e imponga su propia filologa sus propios cnones de

lectura. Pero esto significa al mismo tiempo localizar el ncleo

irreductible de lo trgico afirmar un cierto sentido de lo trgico

como aquello que puede a lo sumo proyectar sus reflejos sobre

la consciencia moderna sin confundirse con ella. El ttulo del en

sayo de Kierkegaard nos permite de esta manera formular una

hiptesis de trabajo que ser preciso desarrollar y confrontar con

el texto mismo: hay un

reflejo

de lo trgico antiguo que no se

identifica con el mero pasaje a la reflexin entendida sta como

rasgo caracterstico de la modernidad.

Cul es en particular el valor que Antgona puede revestir en

relacin a esta tentativa de leer la tragedia griega desde fuera de

la tragedia griega? Y si lo que hay en juego es otra hermenutica

otro canon de lectura qu es lo que esa hermenutica le debe al

ejemplo de Antgona qu es lo que puede extraer de l? Una vez

constatada la diferencia entre la posicin de Kierkegaard y la

3 bid. Notas sobre Edipo p.141.

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EL

REFLEJO DE LO TRGI O

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del pensamiento trgico en efecto es sorprendente la proximidad

que ciertos puntos particulares

de

esta lectura de Antgona guar

dan con respecto a las proposiciones de una lectura trgica. Su

puesto que el propsito de Kierkegaard no sea solamente el de

trazar una distincin entre la tragedia antigua y la moderna sino

ms precisamente hacer de algn modo visible el reflejo de

aqulla en sta cabe presumir que la tragedia griega tiene todava

algo que decir a la modernidad o que al menos la distincin

misma entre lo antiguo y lo moderno podra ser redefinida en

funcin

de

una cierta interpretacin de lo trgico. En este ltimo

aspecto evidentemente Kierkegaard no se encuentra tan lejos de

aquello que subyace

l

pensamiento trgico contemporneo:

una

crtica

de la

modernidad fundada en

la

revisin de los criterios

de

diferenciacin

de lo

moderno con respecto a lo antiguo

El

desvo que Kierkegaard opera con respecto a lo trgico antiguo

responde de hecho a un gesto crtico y no simplemente a un

inters histrico-descriptivo. No se trata slo de apartarse de lo

antiguo segn el movimiento de la historia universal sino de

volver a decidir

en qu momento debe producirse el desvo asu

miendo a partir de esa decisin una posicin esencialmente pol

mica respecto de la modernidad misma.

A primera vista cabra pensar que el resultado de este desvo

no es ms que una

variacin

del mito tradicional de Antgona tal

como es presentado en la tragedia de Sfocles.

La estirpe de Lbdaco es pues objeto del encono de los dioses

encolerizados. Edipo ha matado a la esfinge liberado a Tebas; Edipo

ha asesinado a su padre y se ha casado con su madre y Antgona es el

fruto de ese matrimonio. As son las cosas en la tragedia griega. Aqu

me aparto. Para

m

todo sucede del mismo modo y sin embargo todo

es diferente. Todos saben que Edipo h matado a la esfinge h

liberado a Tebas y l vive respetado y admirado feliz en su matrimonio

con y ocasta. Lo dems permanece oculto a los ojos de los hombres

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DARO GONZLEZ

... ).Slo

ntgona

lo sabe 153)4. Doy por supuesto que Edipo

h

muerto. Antgona tena ya conocimiento de este secreto mientras l

viva, pero no haba tenido el valor de confiarse al padre. Con la muerte

del padre, se ve privada de la nica salida que le permitira librarse de

su secreto. . .) Hay una cosa, sin embargo, que ignora: si el padre mis

mo lo saba o no 159). Por lo dems, Antgona se ha enamorado, ..)

est enamorada a muerte 160). Claro que mi Antgona no es una

muchacha corriente, y por eso su dote es tambin extraordinaria: es su

dolor. No puede pertenecer a ningn hombre sin esa dote 161). Su

dolor

h

crecido ahora en virtud de su amor y del sufrimiento com

partido con aquel a quien ama. Slo en la muerte puede encontrar paz;

as, su vida est consagrada a la pena, y ha puesto, como si dijramos,

un lmite, una barrera contra la desgracia que quiz fatalmente se habra

propagado en la generacin siguiente. Slo en el instante de su muerte

puede confesar la sinceridad de su amor, slo confesar que pertenece a

su amado en el instante en que no le pertenece 162).

Si supusisemos que para Kierkegaard todo consiste en el

intento de apartarse de la versin griega de Antgona y del uni

verso de pensamiento que la determina, de hecho, resultara fcil

interpretar ese intento segn procedimientos que, en general, el

texto parece autorizar:

1

entender la variacin kierkegaardiana

de la

Antgona

griega fundamentalmente como un

juego,

un gra

tuito ejercicio de re-escritura que podra ser valorado al margen

de toda intencin exterior

al

juego mismo, de modo que incluso

las intenciones reveladas por el autor seran simples pretextos o

justificaciones;

2

subordinar totalmente ese juego

al

propsito de

una confesin literaria de contenidos autobiogrficos

5

, confesin

tanto ms efectiva en la medida en que, desde cualquier otro

4. Los nmeros entre parntesis indican la paginacin correspondiente al

primer volumen de

Enten-Elleren

la citada edicin danesa

SKS2),

de la que he

traducido directamente las citas.

5. Mortalemente enamorada, la Antgona de Kierkegaard debe renun

ciar a Hemn del mismo modo en que Kierkegaard debe romper su compro

miso con Regina Olsen, supuestamente en atencin a la melancola y al oscuro

pasado del padre. Cfr.

S ren KierkegaardsPapirer;

Copenhague, Gyldendal,

1968-78; IV A 107.

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EL

REFLEJO

E LO

TRGICO

111

punto de vista, la variacin parece ser completamente arbitraria;

3

suponer que Kierkegaard, situado frente a un testimonio de lo

trgico antiguo,

no

hace otra cosa que asumir aqu

la posicin de

la modernidad por considerar que sta supera la evolucin

anterior, trasladando el mito de Antgona, como entenda hacerlo

tambin Ballanche en

su

propia versin, al seno de las creencias

modernas6, en una suerte de apropiacin cristiana de

un

valor

cultural clsico; 4) concebir la variacin kierkegaardiana de An

tgona en base a otra variacin, una tmida variacin especulativa

de las categoras que

Hegel

aplica en su interpretacin del mismo

fenmeno. Hay algo de verdad en cada una de estas orientacio

nes. Reducirse a ellas sera, sin embargo, renunciar a una tarea

no

menos importante: indicar

qu

es exactamente aquello con lo que

Kierkegaard juega o parece jugar en este ensayo, cul es la di

mensin de lo trgico que su variacin pone en juego, en qu

momento preciso de la descripcin de la tragedia antigua debe

Kierkegaard apartarse.

Es cierto que la intencin de Kierkegaard es aqu demasiado

explcita como para poder ser pasada por alto. Lo que el autor

busca es introducir de lleno en la tragedia aquello que el drama

griego, a causa de su propia falta de reflexin, conoci slo

veladamente, a saber, el dolor. La propia necesidad de su destino

habra dispensado al antiguo hroe trgico de un sentido pleno del

dolor. Y a en este punto se advierte lo que parece ser la dife

rencia entre la antigedad y la modernidad de lo trgico, fun

dada en una diversa interpretacin de la culpa: en la tragedia

~ n t i g u la pena es ms profunda, el dolor es menor; en la mo

derna, el dolor es mayor, la pena es menor. La pena contiene

siempre en s algo ms de

substancial

que el dolor. El dolor in

dica siempre una

reflexin

sobre el sufrimiento, algo que la pena

desconoce 147; las cursivas son mas). Se trata, entonces, de

tomar la Antgona clsica, hija de la pena, y proporcionarle la

6. BALANCHE, Pierre-Simon,

(Euvres;

Paris,1830, t. 1,

p.

43.

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D RO GONZLEZ

dote del dolor 152), colocar el fruto de la pena en la bandeja

del dolor 155).

a

Antgona

de

Kierkegaard sera, por lo tanto,

una Antgona ms reflexiva que la antigua, capaz de recapacitar

sobre su sufrimiento, una Antgona elevada por encima de la

substancialidad de su sufrimiento. Pero el hecho de que se hable

aqu en trminos de substancialidad

y reflexin puede llevar

a malentendidos. De hecho, en la medida en que la reflexin es a

menudo indicada como caracterstica de una etapa ms avanzada

de la evolucin del espritu en relacin a la mera substancialidad,

podra parecer que se trata aqu, una vez ms, de establecer sola-

mente la distincin entre lo antiguo y lo moderno o la modalidad

de la transicin de lo uno a lo otro, esbozando a tal efecto las

condiciones compositivas de una

ntgona

estrictamente mo-

derna. En la medida en que el dolor es ahora el rasgo que la

define, podra pensarse que esta

ntgona

es slo un ejemplo de

la heroicidad adecuada a nuestra poca, una poca que, en

comparacin con la griega, es ms melanclica

y,

por lo tanto,

ms profundamente desesperada 141). Este malentendido se

disipa, sin embargo, tan pronto como se observa el rol especfico

que la reflexin desempea en relacin a la substancialidad

de la pena en la

ntgona

de Kierkegaard.

Lo primero que debe notarse a este respecto es que la distin-

cin entre lo substancial

y lo reflexivo se sita en el cruce de

diversos ejes problemticos. Partiendo de la observacin aristo-

tlica que hace de la otaVO a razonamiento, discurso) y del 1 80s

carcter) las fuentes principales de la accin trgica, Kierkegaard

recuerda que tambin para Aristteles la cuestin principal es el

TEf...OS el fin de la accin, puesto que lo caracterstico de la tra-

gedia griega es que la accin

no

procede solamente del carcter,

que la accin no es subjetivamente reflexionada

[reflekteret]

de

manera suficiente, sino que la accin misma tiene un relativo

ingrediente de pasividad 142). All recurre Kierkegaard al con-

cepto de substancialidad: El mundo antiguo no contaba con la

subjetividad reflexionada

[reflekteret]

en s misma. Si bien el

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EL REFLEJO DE LO TRGICO

113

individuo

se

mova libremente, reposaQa sin embargo sobre deter

minaciones substanciales, sobre el estado, la familia, la estirpe

143). El comentario crtico a los Escritos de S Jren Kierkegaard

refiere acertadamente la aplicacin kierkegaardiana del trmino

substancialidad

al

principio de la Filosofa del Derecho hege

liana segn el cual el individuo, alejado de la familia, del estado y

de la estirpe, pierde su substancialidad, y que el individuo

puede ser persona substancial slo en el estad0

7

. El mismo

esquema determina ya las clebres referencias a

Antgona

en la

Fenomenologa del espritu de Hegel, contenidas precisamente en

la seccin correspondiente a la eticidad8. Este es uno de los

ejes problemticos que Kierkegaard parece tener en cuenta, desde

el momento en que ntgona ejemplifica la cuestin de la

relacin entre el individuo y el estado, por una parte, y entre el

individuo y la estirpe, por otra.

Tratndose tambin aqu de un principio de substancialidad

opuesto al

de la subjetividad reflexiva o reflexionada, conven

dra prestar atencin, sin embargo, al uso que el propio Kierke

gaard hace de estos trminos en el contexto

de

O lo uno o lo otro.

Para comenzar, el primero de los estadios erticos inmediatos

descriptos por Kierkegaard se caracteriza por un estar aprisio

nado en un anhelo substancial comparable a la vida vegetativa

86),

mientras que el pasaje

al

segundo estadio supone que el

deseo es arrancado de su reposo substancial en s mismo y que

su objeto deja de caer bajo la determinacin de la substancia

lidad 85, 86); luego, refirindose a la pera, se dice que en sta

encuentra su expresin la pasin irreflexionada, substancial

[ureflekterede, substantielle] 120); as, la angustia que hay en el

Don Juan

no es una angustia subjetivamente reflexionada en l,

sino substancial 131). La nocin de substancialidad parece

7. Kommentarer

tU

Enten-Eller; SKS,

K2-3, 149; cfr. HEGEL, G.W.F.,

Jubilaumsausgabe,

Stuttgart,1964; vol. 7, p. 343, ss.

8

HEGEL,

G.W.F.,Phiinomenologie des Geistes, Jubilaumsausgabe,

vol.

2,

p

340 ss.

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114

D Rlo

GONZLEZ

aludir aqu a la condicin de inmanencia del deseo, a la indis-

tincin entre lo objetivo y lo subjetivo indistincin tambin, por

lo tanto, entre el deseo y su objeto).

El problema planteado en estos pasajes de

O lo uno o lo otro

es, en definitiva, el problema esttico concerniente a la posibi-

lidad de una representacin de lo substancial puro, la posibilidad

de una expresin de aquello que se cierra a

la

reflexin. Esto se

hace particularmente evidente

n

el ciclo de escritos al que

pertenece el ensayo sobre

Antgona

y en los que la categora de

la pena viene a sealar el lmite de la representacin artstica:

Con ello no se negar en modo alguno que la pena pueda ser

expresada artsticamente, sino que, para decirlo propiamente,

llega un punto

en el que es esencial plantear una contradiccin

entre lo interior y lo exterior, la cual hace que la expresin de

aqulla sea imposible para el arte 167, las cursivas son mas).

El punto al que Kierkegaard alude en ese contexto es aquel en

el que la pena se encuentra con la reflexin: la pena reflexiva

[reflecterede Sorg] o reflexionante en oposicin a la pena inme-

diata 167, ss) . Y esta oposicin es

l

mismo tiempo un dilema:

en tanto que reflexiva, la pena no puede encontrar su objeto 176,

185), lo ha perdido en la medida en que lo propio de la reflexin

es buscarlo incansablemente; en tanto que inmediata, en cam-

bio, la pena es indiscernible con respecto a su objeto.

Es claro que el uso del trmino substancialidad en un regis-

tro esttico

no

es, de todos modos, extrao

l

lenguaje de Hegel.

De acuerdo l anlisis hegeliano, encontramos en el arte dram-

tico la objetividad del epos unida en s l principio subjetivo

de la lrica9; esto implica que la entera composicin y su

ejecucin enfatiza por una parte lo substancial en los fines, con-

flictos y caracteres, y hace por otra parte que la interioridad sub-

jetiva, que la particularidad sea el punto centrallO. La relativa

9. HEGEL,G.W.F.: Vorlesungen ber die Aesthetik I/I; Jubiliiums-

ausgabe vol. 14, p. 479 .

10 Ibid. 540.

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EL

REFLEJO DE LO TRGI O 115

acentuacin de uno u otro de estos elementos estructurales le

permita a Hegel explicar no slo la distribucin de los gneros

de la poesa pico, lrico, dramtico), sino tambin la diferen-

cia entre el arte dramtico antiguo y el moderno. Esta es, en

efecto, una segunda vertiente de sentido que debe ser especial-

mente tenida en cuenta, pues es a partir de all que Kierkegaard

puede intentar esclarecer su propia posicin.

Antes de continuar con el examen de dicha posicin, sin em-

bargo, y sin hacer ningn tipo de concesin

l

gnero ya tradicio-

nal de las comparaciones eruditas entre el hegelianismo y el

pensamiento kierkegaardiano, conviene indicar en qu punto en

particular se concentra el inters terico de Kierkegaard. Hemos

observado aqu, por lo pronto, dos aplicaciones coherentes de la

nocin de substancialidad en Hegel: lo substancial de la moral,

en la Filosofa del derecho y en la Fenomenologa y lo substan-

cial como contenido del

epas

en la

Esttica.

Tratndose de con-

ceptos estrictamente ligados l mtodo hegeliano, no es sorpren-

dente que los conceptos de substancialidad y de subjetividad

encuentren aplicacin en diferentes puntos del sistema, sin que

uno deba prevalecer sobre el otro. Ahora bien, es evidente que

Kierkegaard tiende a separar aquellas dos aplicaciones. Kierke-

gaard podra admitir fcilmente la idea de una confrontacin entre

la substancialidad pica y la reflexin subjetiva como carcter

estructural de la representacin dramtica. Lo que ya no puede

decirse a partir de Kierkegaard, en cambio, es que esa confron-

tacin corresponda l mismo tiempo a una dialctica totalmente

determinada por una consideracin de orden

tico tal como la

que se desarrolla en la Filosofa del derecho o en la Fenome-

nologa

y que el drama griego

se

limite a expresar o ejemplificar

dicha consideracin. Como veremos, lo que est aqu en juego

para Kieikegaard es el

carcter no exclusivamente tico

de lo

trgico. De esto no puede caber duda alguna tras una lectura

atenta del ensayo sobre Antgona. Precisamente por esta razn,

Kierkegaard parece abrigar en cambio ciertas esperanzas en lo

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6

DARO GON7LEZ

que respecta a una consideracin esttica del problema en tr

minos derivados del hegelianismo. Claro que a medida que cre

cen las expectativas depositadas en el problema esttico se altera

el sentido que la esttica misma reviste para Hegel. Breves

alusiones contenidas

en

los

Papeles

de Kierkegaard confirman

en un orden ms general la existencia de tales expectativas

indicando al mismo tiempo la particular intencin a la que res

ponden. Por ejemplo: Una observacin en aporte a la cuestin

de la relacin entre la filosofa y la realidad segn la opinin de

Hegel ya que a menudo se capta mejor a Hegel en las declara

ciones que hace incidentalmente se encuentra en la

Esttica,

3

D

p. 24311. La sentencia de Hegel a la que se alude y que en rigor

no tiene mucho de incidental- es indudablemente la siguiente:

El pensamiento es slo una reconciliacin de lo verdadero con la

realidad efectiva en el pensamiento; la creacin y la figuracin

potica en cambio una reconciliacin en la forma si bien slo

mentalmente representada

de la apariencia real misma 12.

Para

Hegel tanto la filosofa como el arte expresan una suerte de

reconciliacin de lo real con lo verdadero si bien es la filosofa la

que provee la reconciliacin autntica. Ya en Sobre el concepto

de irona, Kierkegaard discuta la idea de una reconciliacin est

tica puesto que a travs de sta no tiene lugar ninguna transubs

tanciacin de la realidad dada 13 . Lo que a Kierkegaard le inte

resa defender a partir de aquel pasaje de la

Esttica,

por lo tanto

no

es el principio de la reconciliacin esttica como tal sino ms

bien el hecho de que sta

no

sea inmanente

al

pensar y que

no

posea entonces pretensin alguna de definitividad. De esta ma

nera el uso que Kierkegaard hace de lo esttico es inverso al que

hace Hegel en su sistema: lo esttico est destinado a sealar en

Kierkegaard no ya una reconciliacin sino una contradiccin

11. Sr/Jren

ierkegaards

Papirer, ed. cit. III

e

31 p. 269; diciembre 6

de 1841.

12. HEGEL G.W.F. vol. cit.,

p

243.

13

S S

1,331.

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EL

REFLEJO DE LO

TRGICO

117

fundamental de la que el pensar

no

puede hacerse cargo. Kierke

gaard hace en este registro, en definitiva, un uso

negativo

de las

categoras estticas.

Hecha esta aclaracin general, podemos ahora volver a con

siderar el sentido que las nociones de substancialidad y refle

xin adquieren en este ensayo de Kierkegaard. Anotaciones

personales cronolgicamente prximas a la redaccin de O lo uno

o lo otro confirman que Kierkegaard haba prestado especial

atencin a los pasajes de la

Esttica

hegeliana en los que se hace

referencia, por ejemplo, a la funcin del coro, el monlogo y el

dilogo en el drama antiguo

l4

:

el coro justamente, frente a los

caracteres individuales y a su lucha interna y externa, expresa la

mentalidad y las percepciones generales de modo que se vuelve

tan pronto hacia la substancialidad de las sentencias picas como

hacia el mpetu de la lrica; el dilogo, por

su

parte, es la forma

dramtica completa, y slo en l pueden los individuos ac

tuantes expresarse unos a otros su carcter y su fin tanto desde el

lado de su particularidad como en atencina lo substancial de su

pathos, y de ese modo llevar adelante la accin en un movimiento

ms real. En el dilogo puede asimismo diferenciarse, a su vez, la

expresin de un pathos subjetivo y objetivo15. Kierkegaard ra

zona en los mismos trminos: La tragedia antigua .. ) no ha

desarrollado tampoco el dilogo hasta tal grado de reflexin

exhaustiva como para que todo

se

vuelque en l 142,143). En la

moderna, el pensamiento se hace transparente en el dilogo

146). La tragedia moderna es, por lo tanto, ms subjetivamente

reflexiva. Gracias al dilogo, el pathos substancial puede ex

presarse, y en esa expresin

se

diferencian el pathos objetivo y el

pathos subjetivo. Teniendo siempre en mente la diversa consti-

14 C f r S ~ r e n Kierkegaards Papirer III e 34,

p. 27l

15. HEGEL

G.W.F.,

ibid. p.

498, 499. Traduzco aqu por mentalidad el

alemn Gesinnung, sin olvidar que ste es el trmino del que Hegel se vale

para traducir el griego Ota.Vota. en su cita del pasaje de la

Potica

de Aris

tteles referido a las dos fuentes de la accin.

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8

D Ra

GON LEZ

tucin de la culpa trgica en la antigedad y en la modernidad,

Kierkegaard puede aplicar estas consideraciones estticas al

formular su propio dictamen crtico respecto del drama moderno:

Se trata seguramente

de

una falsa interpretacin de lo trgico, por

lo tanto, cuando nuestra poca se esfuerza por hacer que todo lo fatdico

se transubstancialice en individualidad y subjetividad. No se quiere

saber

ni

decir nada sobre el pasado del hroe, se le carga su vida entera

sobre sus espaldas como

si

fuese

su

propia obra, se lo hace responsable

de todo; de ese modo, sin embargo, su culpa esttica se convierte en una

culpa tica. El hroe trgico pasa as a ser malvado, el mal pasa a ser

propiamente el objeto trgico, pero sin que el mal tenga inters esttico

alguno sin que el pecado sea un elemento esttico 144).

Podra parecer que lo que Kierkegaard critica en este pasaje es

en primer lugar la preponderancia de lo individual y su aleja

miento con respecto a la substancialidad moral. En la tragedia,

por cierto, la culpa original, lo mismo que el pecado original, es

una determinacin substancial, y ese algo substancial hace justa

mente que la pena sea ms profunda 149). Suprimir la dimen

sin supra-individual de la culpa es suprimir la entera substan

cialidad moral que le sirve de base. Pero no es eso lo que ms

preocupa a Kierkegaard aqu. El objeto de su crtica del drama

moderno no es tanto el olvido de la substancialidad, sino la

tran-

substanciacin del destino de la estirpe en la historia individual.

El problema que se seala consiste en que el elemento refle

xivo, en este caso, no slo se diferencia de la substancialidad del

pathos

l

intentar expresarla, no se desentiende meramente de ella

adoptando un rumbo diferente, sino que

reduce totalmente

lo

substancial adecundolo a los propios lmites de la subjetividad.

Segn esta tendencia del drama moderno, no hay otra substan

cialidad que aquella que encuentra expresin en la accin del

hroe, no hay nada substancial que quede fuera del alcance de la

transubstanciacin reflexiva. No hay, por lo tanto, algo substan

cial que escape a la accin libre del sujeto. En otros trminos: en

virtud de una reflexin que

se

supone exhaustiva, no hay

restos

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EL REFLEJO

DE

LO TRGICO 119

de lo substancial16. La posibilidad de una manifestacin de estos

restos de la substancialidad en tanto que tales, sin embargo,

es acaso la posibilidad trgica por excelencia. La estrategia de

Kierkegaard tendera precisamente a rescatar esa posibilidad.

Que todo dependa

de

la accin del hroe significa que la culpa

en cuestin es exclusivamente una culpa tica Que la culpa haya

llegado a ser, en el drama moderno, puramente tica, no esttica,

implica que una cierta tensin entre lo esttico y lo tico ha sido

suprimida. Este sera el efecto de la transubstanciacin aludida.

Los conflictos que el drama representa son, en su totalidad, inte

riores a la tica: tanto lo substancial como lo subjetivo son

en realidad dimensiones de lo tico. Por eso la pena se aligera

en la tragedia moderna en la misma medida en que el dolor

crece. En la antigua, la pena es ms profunda porque la culpa

tiene la ambigedad de lo esttico 147). El valor esttico de

lo trgico residira siempre, de hecho, en el juego de dos elemen

tos en tensin: La verdadera pena trgica exige oo.) un momento

de culpa; el verdadero dolor trgico, un momento de inocencia.

La verdadera pena trgica exige un momento de transparencia; el

verdadero dolor trgico, un momento de opacidad 150). La

pena dejara de ser trgica si en la accin no hubiese inocencia; el

dolor dejara de ser trgico si

la accin no estuviese rodeada de

oscuridad. Pues bien, lo esttico aporta esa inocencia y esa oscu

ridad en la medida en que se rehsa a la reduccin tica. En

Kierkegaard, lo esttico da profundidad a lo tico: una profun-

16. Aunque slo de manera operativa, Kierkegaard utiliza este trmino en

Temor

y

temblor: La ocultacin y, como consecuencia de ella, el reconoci

miento) es en la tragedia griega un resto pico que tiene su fundamento en un

fatum en el que la accin dramtica desaparece, en el que sta tiene su

enigmtico origen. A esto se debe que el efecto producido por una tragedia

griega se parezca a la impresin que produce una estatua de mrmol, a la que

le falta el poder de la mirada. La tragedia griega es ciega

SKS

4, 174). El

contraste entre la fluidez de la accin dramtica la rigidez de la escultura, la

imposibilidad de que sta pueda ser realmente integrada a aqulla, refuerza el

sentido que intentarnos dar aqu al trmino resto.

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120

D Rlo GONZLEZ

didad, sin embargo, de la que la tica por s misma no puede

hacerse cargo. Manteniendo as la tensin entre lo esttico y lo

tico, Kierkegaard consigue mantener abierta la puerta que con

duce de

lo

tico a lo religioso. Lo esttico, considerado bajo la

ambigua luz de la tragedia, deba ya contener una alusin o un

presentimiento de lo religioso. A travs de la diferencia histrico

cultural entre el drama antiguo y el drama moderno, entre la

antigedad y la modernidad -y lo que es ms importante,

ms

all de esa diferencia

uno no puede dejar de advertir aqu

la

necesidad de una diferenciacin entre los universos pre-cristiano

y cristiano. Suponer que esta ltima diferenciacin es irreductible

a la primera, es decir, inconmensurable con respecto

al

contenido

concreto de la evolucin histrica, es lo que hace posible adoptar

una posicin crtica frente al drama moderno, desenmascarndolo

en el momento en que se presenta como habiendo ya asumido

plenamente los presupuestos del cristianismo. Se comprende por

qu el pseudnimo correspondiente al ensayo de Kierkegaard

sobre Antgona debe ser, no obstante, el de un autor esttico.

Que en la modernidad todo se haya vuelto tico, que todo

quede en manos de un individuo dueo de su propia capacidad de

eleccin, como escriba recientemente Joakim Garff, es,

si

se lo

ve con los ojos del esteta, ..) una moderna compensacin por la

prdida de la significacin que antao -en la tragedia griega por

ejemplo-le era conferida al sujeto cuando ste caa en manos de

un gran poeta17 . La distancia entre las posiciones del eticista y

del esteta en O

o

uno o

o

otro

consiste en que solamente este

ltimo es capaz de afirmar

como problema general

el diagnstico

respecto de la modernidad en tomo al cual se construye el ensayo

sobre

Antgona:

Nuestra poca ha perdido todas las determi

naciones substanciales de la familia, el estado, la estirpe 148).

Slo el esteta puede advertir, ms all del mero diagnstico,

17. GARFF

Joakim: Bagved 0iet ligger Sjrelen som et

M Ilrke,

en

vv.aa.,

Studier i Stadier;

Copenhague, Reitzel, 1998.

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15/29

EL REFLEJO DE LO TRAGICO

121

la paradoja que esto envuelve: en la modernidad todo es tico,

precisamente porque la tica, habiendo perdido su fundamento

substancial, ha perdido tambin su infinitud

l

De ah que Kier-

kegaard pueda valerse tambin de la mirada del esteta en su in-

tento por enfocar la dificultad que la modernidad encierra desde

el punto

de vista religioso.

l

propsito al que tiende esta estrategia no es, por lo tanto, el

de escoger simplemente lo esttico en lugar de lo tico, sino el de

recrear la tensin entre ambos. Que todo se haya vuelto tico

implica esencialmente que tambin la esttica de la modernidad

responde a la exigencia de una representacin sin restos de lo

tico. Volvemos as a un problema ya apuntado: el de la tran-

substanciacin de la substancialidad tica19. Por ms que el

drama moderno sea capaz de manifestar, a su modo, la con-

tradiccin entre lo substancial y lo subjetivo, esa contradiccin se

resuelve siempre en el interior de la tica. Incluso en su pre-

tensin de haber incorporado los principios de una tica cris-

tiana, expresando la culpa como pecado y el dolor del hroe

18.

En lo esencial, por lo tanto, no hay contradiccin entre esta concepcin

de la tragedia, que invita a rescatar la profundidad esttica de lo tico, y la

concepcin aparentemente opuesta que l propio Kierkegaard expone en

Te-

mor

y

temblor,

donde el punto de vista del hroe trgico, considerado como

plena expresin de la eticidad es decir, de una tica sin infinitud), es

confrontado a otro tipo de hroe: el caballero de lo infinito. En este caso es la

fe la que se hace cargo de la dimensin de ocultacin que antes dependa de

la esttica.

19.

Isak Winkel Holm desarrolla una temtica anloga a la de la tran-

substanciacin en el registro esttico cuando propone leer la posicin de

Kierkegaard como una crtica de la transfiguracin esttica

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16/29

122

DARa

GONZLEZ

como arrepentimiento (148), el drama moderno

no

puede hacer

otra cosa que disolver la tensin entre la culpa del individuo y la

dimensin substancial

7/21/2019 PD_39_06

17/29

EL REFLEJO

DE

LO TRGICO 123

encuentra suficientemente tematizado en el texto: no se trata de

proveer trabajos coherentes o grandes totalidades, de trabajar

en una torre babilnica para que Dios descienda en su justicia y la

destruya, sino de reconocer como lo propio de todo esfuerzo

humano el hecho de ser fragmentario

150).

El ensayo entero es

ledo por su autor como un fragmento pstumo

151),

privado

de la posibilidad de una totalizacin por la fuerza de la propia

muerte. Hay en todo esto, obviamente, una serie de alusiones

metafricas sobre las que ser preciso volver ms tarde: todo con-

siste en la decisin de presentar

restos.

Pero no se trata solamente

de un inocuo juego estilstico. Lo importante es que los frag-

mentos que Kierkegaard hace corresponder a la Antgona clsica

puedan ser interpretados al mismo tiempo como reflejos de un

sentido de lo trgico irreductible a aquello que la consciencia

moderna toma como su principal instrumento: la reflexin.

a

afirmacin de dicha irreductibilidad, como hemos visto,

supone que el concepto de reflexin, tomado como criterio de-

terminante en la concepcin del drama, ha pasado a desempear

una funcin especfica en esta lectura de

Antgona.

La herona

kierkegaardiana se sita, explcitamente,

entre

la substancialidad

y la reflexin. El autor cree incluso justificar de ese modo la

eleccin de una figura femenina: En tanto que mujer tendr la

substancialidad suficiente como para que la pena pueda mostrar-

se; pero, en tanto que pertenezca a un mundo reflexionante, ten-

dr la reflexin suficiente como para obtener el dolor

152).

Esta

caracterizacin de la figura de Antgona no contradice en modo

alguno la ulterior distincin general presentada en el

Diario de un

seductor:

La mujer es, en efecto, substancia; el hombre, refle-

xin 419), ni la idea aparentemente caprichosa de concebir una

Antgona de gnero masculin0

21

Dotada de cierta reflexividad,

pieza que no necesita consumarse, puesto que lo esencial se encuentra ya dicho

en ellos.

21

Cfr.

S 9ren Kierkegaards Papirer

III A 207, p. 82. Esa variacin es

presentada por Kierkegaard, curiosamente, como aquello que permitira darle

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18/29

124

D Ra

GONZLEZ

Antgona participa todava de una substancialidad capaz de dar

profundidad a su pena. La figura de Antgona se presta magn

ficamente, por lo tanto, a la expresin de la contradiccin entre el

elemento substancial y la subjetividad reflexiva. Pero no sera

posible captar la significacin precisa que esta contradiccin tiene

en Kierkegaard sin considerar en primer lugar los trminos en los

que la contradiccin se concreta, a saber, los componentes de la

culpa trgica: la pena y el dolor.

Un

anlisis de la relacin

que estos dos trminos entablan en el ensayo kierkegaardiano

permitira mostrar que

no

se trata solamente de aplicar a la tra

gedia los conceptos de

un

sistema de esttica

lo

substancial por

una parte, lo individual y reflexivo por otra-, sino de mostrar qu

tipo de dialctica se establece entre lo substancial y lo reflexivo

cuando la culpa es precisamente el punto de contacto entre

ambos. Por lo que respecta a la diferencia entre lotrgico antiguo

y lo trgico moderno, la determinacin de la culpa del hroe es

propiamente el foco a partir del cual todo irradia en su diversidad

caracterstica 146). Y ese foco [Brcendpunkt punto de igni

cin] es justamente lo que se trata de localizar: lo dialctico

donde se tocan entre s las determinaciones de la pena y del

dolor 150).

Podemos precisar del modo siguiente la pregunta que Kier

kegaard parece intentar responder en todo este desarrollo: En

qu punto, o de qu manera la pena substancial de Antgona pasa

a la reflexin y por lo tanto, se reconoce como dolor? Qu tipo

de pasaje a la reflexin es ste? Lo decisivo es aqu que el

carcter reflexivo del medio en el que la herona se sita no la

domine totalmente; que el soporte de la reflexin sea, en rigor,

ms bien que Antgona misma, el mundo al que Antgona

un final a su

Antgona

haciendo que el hroe muera en un duelo . Si a partir

de esta consideracin volvemos a la Antgona finalmente escogida por Kier

kegaard en su ensayo, la

Antgona

femenina, podemos decir que sta tiende

precisamente a la representacin de un conflicto sin solucin, una accin sin

final.

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19/29

EL REFLEJO DE

LO TRGICO

25

pertenece. 153). El punto de ignicin de la pena es a la vez un

punto de transformacin, el punto en el que la pena pasa a ser

dolor sin que se salga de la pena misma. En otros trminos, la pe-

na se muestra en el mundo de la reflexin como algo extrao a la

reflexin misma, se muestra sin revelar su objeto, sin que se

pueda reflexionar sobre su objeto. Por eso la pena no es asimilada

ntegramente en un dilogo, forma superior del drama en la que

el pathos subjetivollegara a diferenciarse del pathos objetivo.

El punto dilctico, el punto de contacto y de distincin entre

la pena y el dolor, entre la substancialidad de la pena y la refle-

xividad del dolor, es sealado a travs de un par de metforas que

merecen ser examinadas con atencin. Por un lado, el autor de-

clara dar por ajuar a la hija de la pena la dote del dolor 152).

El mismo motivo es aplicado en parte a otras figuras femeninas

en O lo uno o lo otro: Mara Beaumarchais en el Clavigo de

Goethe, Doa Elvira en el Don

Juan

Margarita en el Fausto, son

para Kierkegaard novias de la pena, y stas deben aparecer

reunidas para que la voz de la pena no enmudezca 209). Esta

idea cobra sentido cuando se recuerda que en tanto que esposa la

mujer alcanza su determinacin, y si se admite que slo po-

demos ocuparnos

e

la mujer, en general, en la medida misma en

que es puesta en relacin con esa determinacin 156). No hay

una voz propia de la mujer ms all de la que le brinda la

presencia reflexiva del esposo. Y sin embargo, la herona de

Kierkegaard es ya esposa, esposa de la pena aun cuando no

conoce varn alguno; es incluso, en sentido puramente esttico,

una v.irgo mater que lleva su secreto bajo el corazn 156).

Esposa aunque virgen, la herona habla, se expresa en virtud de la

dote que el dolor constituye. Pero la dote misma sigue siendo

algo extrao a su propia subjetividad, algo que recibe de su pa-

sado substancial, un resto de esa substancialidad que ella lleva

consigo aun cuando habita el mundo de la reflexin. En tanto que

la herona habla en virtud del dolor, la tragedia da un lenguaje

a aquello que no posee ni siquiera una voz. Pero esto significa

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126

DARO GONZLEZ

tambin que aquello que carece de voz pasa al lenguaje sin ser

verdaderamente asimilado por ste en su capacidad reflexiva

22

.

Una segunda alusin metafrica puede ayudarnos a precisar

esta dinmica. Se trata, en realidad, de una comparacin muy

puntual que Kierkegaard establece entre lo que podramos llamar,

siguiendo la teminologa aqu presentada, el foco de tragicidad

de la

Antgona

griega y el que corresponde a su propia variacin

del mito de Antgona:

y

as como la Antgona griega no puede

soportar que el cadver del hermano yazca sin recibir los ltimos

honores, as siente [nuestra Antgona] cun duro habra sido que

ningn ser humano conociese aquello que la angustia, que ni una

lgrima hubiese sido derramada

.. ).

As, Antgona es grande en

el dolor 156, 157). Nuevamente, lo que el autor tematiza en ese

pasaje no parece ser otra cosa que la diferencia entre el drama

antiguo y el moderno. En

Antgona

la culpa trgica se concentra

en un punto determinado, que ella ha enterrado a su hermano pese

a la prohibicin del rey 154). En la Antgona de Kierkegaard,

en cambio, el elemento trgico estara dado por el hecho

22. Alejndonos un poco de la intencin principal de Kierkegaard,

diramos que hay aqu una alusin a una cierta palabra no-reflexiva de la

tragedia, algo que para H61derlin la poesa haca posible en el poema, es la

sensacin la que habla idealmente) y que, a propsito de Antgona, per-

mitira pensar el carcter mediatamente fctico de la palabra trgica

griega Holderlin, Fr., Ensayos ed. cit.,

p.

84 [Sobre la distincin de los

gneros poticos];

p.

149 [Notas sobre Antgona]). Ms all del contraste,

tambin tomado en consideracin por H61derlin, entre la forma dialgica y

el coro p. 148), rganos sufrientes del cuerpo que lucha el combate di-

vino p. 150), la esencia de la presentacin trgica est en la palabra

fctica. Lo mediatamente fctico de la palabra trgica griega consiste en

que se apodera del cuerpo que es ms sensible, mientras que la palabra se

apodera del cuerpo que es ms espiritual. Por eso

la palabra trgica griega

es mortalmente fctica porque el cuerpo vivo del cual se apodera, mata

efectivamente 149). Esta relacin de intimidad entre l palabra trgica y la

muerte la irreductibilidad de esta relacin con respecto a las instancias repre-

sentadas por el coro y el dilogo, es justamente lo que nos interesa destacar

aqu como uno de los elementos de la tragedia antigua que, a partir de la

lectura de Kierkegaard, podra darse como reflejo

en

la moderna.

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EL REFLEJO

E LO

TRGI O

127

subjetivo del dolor o la angustia de la herona. Pero en la medida

en que, junto a esta diferencia, debemos considerar adems un

reflejo de lo trgico antiguo en lo moderno, los trminos de la

comparacin dejan de parecer inocentes. El autntico reflejo de lo

trgico se proyecta precisamente a partir del punto dialctico

que ha permitido establecer la comparacin. El oscuro pasaje de

la pena al dolor de Antgona, aquello inasimilable para la refle

xin, aquello que Antgona lleva sin embargo a la reflexin como

resto

de una insondable pena substancial, se expresa en el esbozo

kierkegaardiano del mismo modo en que el

factum

de la muerte

el

cadver del hermano- se hace presente en la tragedia griega.

Es aquello que no se transubstancializa, sino que permanece en

su calidad de resto. A partir de all, lo verdaderamente trgico

del mito de Antgona no es ya el simple choque entre la voluntad

expresada por Antgona y la voluntad expresada en la prohibicin

del rey, ni el conflicto entre divinidades rivales (las terrestres y

las celestiales), sino que radica en otro conflicto, el conflicto

propio de la relacin insistentemente sealada de Antgona mis

ma con la muerte, la muerte como nico sitio en el que se pro

duce -paradjicamente, por lo

tanto

el encuentro con lo divi

n0

23

. Antgona no pertenece al mundo en el que vive; aunque

sana y floreciente, su vida propiamente dicha es algo oculto, y si

bien est viva, en otro sentido es una difunta (155). El nico

pasaje de Sfocles que Kierkegaard cita en griego es el verso 850,

precisamente la exclamacin que destaca esa contradiccin:

Oh, desventurada, sin ser de los vivos, ni de los muertos, sin

mo ada en la vida ni en la muerte . Kierkegaard aade: nuestra

Antgona puede decir esto acerca de s misma durante toda su

vida (157). En este sentido la Antgona de Kierkegaard no es

una Antgona moderna, sino un reflejo tardo de la nica Ant

gona posible, la Antgona trgica. O ms precisamente: un reflejo

de lo trgico de Antgona. Pero permitir que ese reflejo se pro-

23 Cfr. HOLDERLIN, F., Notas sobre Antgona, p 148.

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128

D RO GONZLEZ

duzca significa tambin interpretar la esencia de lo trgico de una

manera determinada, sealar exactamente dnde est y dnde no

est el punto

de

refraccin

de

lo trgico griego. Como dice Kier

kegaard refirindose al acto del entierro del hermano: si se ve

esto como un hecho aislado, como una colisin entre el amor de

hermana y la piedad por un lado y una arbitraria prohibicin

humana por el otro, Antgona dejara de ser una tragedia griega,

sera un tema trgico completamente moderno 154). La colisin

sera, en ese caso, interior a la tica. Pero lo verdaderamente tr

gico, incluso en la tragedia griega, est en otra parte. Lo trgico

no es solamente el choque de lo familiar y de la vida civil, sino

tambin, ms profundamente, el extraamiento de lo familiar en

lo familiar mismo, por ms que dicho extraamiento cobre una

dimensin dramtica a partir de una confrontacin puntual con

las exigencias de la vida civil. Por eso Antgona no encuentra una

morada

ni

entre los vivos ni entre los muertos: no la encuentra

bajo la luz de las deidades olmpicas, pero tampoco en un

descenso a las divinidades subterrneas. No es que tales o cuales

dioses entren en contradiccin con tales o cuales otros, sino que

lo divino como tal se ha vuelto contradictori0

24

. No es slo que

el individuo trgico aparezca como desgarrado entre dos obliga

ciones ticas inconciliables, sino que una cierta contradiccin

originaria -anterior a toda tica- se refleja en el individuo, y

es solamente a partir de ese reflejo que la contradiccin misma

puede cobrar una significacin tica. Es ese reflejo de una con

tradiccin originaria el que hace que no haya morada y, sin

embargo, tampoco una salida. La ntgona griega tena la

virtud de expresar figurativamente esa doble imposibilidad: la

reclusin de Antgona en una cmara mortuoria, sin salida, con

firmaba por una parte su ajenidad con respecto al mundo de los

vivos, pero tambin la imposibilidad de una permanencia junto

24 sta es, por ejemplo, la conocida posicin de VERNANT y VIDAL

NAQUET en Mythe t tragdie dans la Grece ancienne Paris, Maspero, 1973),

p. 33).

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23/29

EL REFLEJO

E LO

TRGICO 129

a los muertos. El estar sin salida, o, ms precisamente, por

todas partes sin salida

1TavTo1TopOS

a1TOpos,

verso 360), es,

como deca Heidegger en su lectura del primer coro de

Antgona,

una interpretacin del OElVOTaTov, del ser del hombre como

lo ms pavoroso (versos 332-333), entendiendo aqu lo pavo

roso

[das Unheimliche]

como aquello que nos arranca de lo fa

miliar

[Heimlichen]

... Lo pavoroso no nos deja estar en nuestra

propia casa [einheimisch]25. Slo a partir de ese ncleo de esen

cial extraamiento podemos entender tambin la condicin de los

hombres como a1ToAlS (verso 370)26, sin un sitio histrico que les

sea propio. Que el hombre pueda apartarse de la 1TOAlS como

lugar de cruce de todos los caminos, presupone, en este caso, la

falta de caminos

como carcter determinante de lo trgico.

Tal vez no debamos simplemente dar lugar aqu a una lectura

como la de Heidegger, pero s intentar comprender, a la luz de

sta, de qu manera la visin de la tragedia se altera en la medida

en que la colisin entre la mentalidad familiar y la mentalidad

civil deja de operar como criterio principal de interpretacin. Lo

propio de un pensamiento trgico en sentido estricto sera, de

un modo u otro, concebir dicha colisin como manifestacin del

carcter esencialmente trgico de

10

humano. Este, como deca

mos

al

comienzo, no

es

el caso

de

Kierkegaard. Pero es evidente

que Kierkegaard no ha dejado tampoco de pensar la existencia en

su estrecha proximidad con la

posibilidad

de 10 trgico. El ais

lamiento del sujeto respecto de la substancialidad moral supone,

tambin en Kierkegaard, la posibilidad de un aislamiento an ms

profundo originario. De all la importancia de la Antgona cl-

25. HEIDEGGER, M.,

Introduccin a

la

metafsica;

Buenos Aires, Nova,

1980; p. 187. Mantengo la traduccin de Emilio Esti incluso en lo que hace al

trmino clave: 10 ms pavoroso,

das Unheimlichste,

trmino que en otro

contexto podra haberse vertido tambin como

10

ms siniestro. Ntese, por

10

dems, que la traduccin alemana del verso de Sfocles citada por Kier

kegaard en nota aplica est misma raz para morada: 1m Leben nicht

heimischnoch im Tode (Trad.

J.J.

Donner, Heidelberg, 1839).

26. HEIDEGGER, M.,

op

cit.,

189

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24/29

130 DA

RO GONZLEZ

sica: el

pathos

de su aislamiento tiene, en efecto, una dimensin

esttica que le da profundidad y universalidad, una ambigedad

esttica que, en virtud de un elemento de tenebrosidad y de ino

cencia, hace que ese aislamiento aparezca en escena como una

posibilidad siempre presente, precisamente en la medida en que la

accin representada no lo asimila, sino que lo presupone como

lmite de toda accin humana

27

.

Que la culpa inocente de la Antgona clsica sea ahora el

punto crucial, y no ya el choque con la prohibicin de enterrar a

su hermano, que esta prohibicin sea tan slo aquello que suscita

la re-presentacin de un conflicto ms antiguo, permite pensar

que el sujeto, ya como individuo, dispone

de

un cierto sentido

para lo trgico, una forma de percepcin de su existencia que no

le viene dada por su pertenencia a una instancia tica externa, sea

sta la familia, el estado o el destino. Como Antgona, dotada

de voz y expresividad pese a no haber ingresado totalmente al

mundo de la reflexin

pese

a su virginidad, segn la metfora

kierkegaardiana-, la existencia es capaz de captarse a s misma en

su ser singular justamente en tanto que situada entre la subs

tancialidad y la reflexin, anclada en un pasado substancial y, sin

embargo, separada de ese pasado por el mismo sentimiento de

extraamiento que la une indisolublemente a l. La dote del

27 No se trata de desconocer la importancia que

el

conflicto tico tiene

en la tragedia, sino de retenerlo como slo uno de los aspectos en juego. Una

observacin de Vernant puede ayudarnos a entender esto. El momento trgico

es aquel en

el

que se ha abierto,

en

el corazn de la experiencia social, una

distancia lo suficientemente grande como para que se tracen claramente las

oposiciones entre el pensamiento jurdico y poltico por una parte, y las

tradiciones mticas y heroicas por la otra, y lo suficientemente pequea, sin

embargo, como para que los conflictos de valor se sientan todava con dolor y

para que la confrontacin no cese de efectuarse Op. cit. p.16 . Si bien la

historia de la tragedia podra ser cabalmente comprendida a partir de la gran

distancia y de la clara oposicin mencionadas por Vernant, lo trgico de la

experiencia humana

se

nos escapara

si no

prestramos tambin atencin a la

pequea distancia y a la incesante confrontacin que se produce a travs

de ella. Podemos decir que Kierkegaard tiende a subrayar este ltimo aspecto.

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25/29

EL

REFLEJO E LO TRGICO

3

dolor se lo permite. Poseer esa dote significa, para el individuo,

haberse apropiado de la pena sin que sta revele su objeto, sin

que la pena, por lo tanto, pierda los rasgos

de

tenebrosidad

y

de

inocencia que caracterizan a lo substancial en su choque con la

reflexin. El sentido trgico del que hablbamos es justamente

aquel que hace posible dicha apropiacin. Kierkegaard le da el

nombre preciso: la angustia es el rgano mediante el cual el

sujeto se apropia la pena

y

la asimila.

La

angustia es la fuerza

motriz mediante la cual la pena ahonda en el corazn de alguien

153). La angustia es efectivamente una reflexin o una

determinacin de la reflexin 153, 154).

La

angustia es el

nico rgano

[Organ]

el nico sentido mediante el cual el

hombre podra captar la pena como

su

pena, el sentido de la sin-

gularizacin de la pena en el individuo. Pero esta singularizacin

no es un dejar atrs lo substancial, sino un hacerlo presente en el

mundo de la reflexin al mismo tiempo como lo

extrao

lo

inasimilable para la reflexin. Definida la angustia como una

forma de reflexin, debe aadirse entonces que se trata de una

reflexin paradjica

reflexin sobre algo que se aleja en el

momento en que se intenta tomarlo como objeto de reflexin. De

all la comparacin con el deseo:

As como una apasionada mirada ertica busca ansiosamente su

objeto, as tambin mira la angustia a la pena, buscndola ansiosamente.

s

como una detenida e incorruptible mirada amorosa se ocupa del

objeto amado, as tambin la angustia se ocupa ella misma de la pena.

Pero la angustia contiene un elementQ adicional que hace que se aferre

an ms fuertemente a su objeto, pues a la vez lo ama le teme. La

angustia tiene una doble funcin; es

por

una parte el movimiento de

descubrimiento que constantemente toca, mediante este tanteo des-

cubre la pena, puesto que ronda en torno a la pena. O bien la angustia es

repentina, poniendo toda la pena en un nico ahora, de manera tal, sin

embargo, que este ahora se resuelve instantneamente en sucesin

153).

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132

DARO GON LEZ

Este

estar constantemente descubriendo

su objeto es el rasgo

que nos interesa, pues implica que el objeto es captado siempre

como posibilidad, como algo de lo cual es posible apropiarse.

La apropiacin se relaciona siempre con un

objeto no-asimilado,

un

resto

al que a la vez ama y teme, puesto que est all como

expresin de la extraeza de lo substancial. Por eso la angustia

podr ser ms tarde calificada como una determinacin interme

diaria entre la posibilidad y la realidad efectiva

28

. Ese momento

intermedio es el que falta en la representacin de los conflictos

externos que constituyen el contenido del drama. En virtud de su

posicin intermedia, sin embargo, la angustia conserva aquello

que la pura reflexin perdera en su intento de transubstanciacin:

la profundidad de la pena, el fondo oscuro a partir del cual la

pena vuelve siempre a ser descubierta. La pena se vuelve la pro

pia pena del sujeto -apareciendo entonces como dolor en el

sujeto-, simplemente porque ste

no

puede deshacerse de aquello

que, en virtud de la angustia, todava no ha terminado de des

cubrir.

La angustia es, por una parte, la categora trgica que le per

mite a Kierkegaard concebir una

Antgona

irreductible a la he

roicidad antigua. La angustia es una determinacin de lo trgico

moderno 153); pertenece esencialmente a lo trgico moderno

154). El carcter reflexivo de la angustia explica suficientemente

su filiacin a la modernidad. Sin embargo, cuando observamos

la compleja estructura del acto reflexivo propio de la angustia,

advertimos tambin que este acto no cumple con aquello que la

modernidad esperara de la reflexin: indicar u es aqu y ahora

aquello sobre lo que se reflexiona. Lo moderno sera que la re

flexin misma se apropiara el contenido substancial de la pena.

Aqu, en cambio, es el individuo el que carga con la pena sin

pertenecer l mismo totalmente

l

mundo de la reflexin. La an

gustia es reflexin desde el punto de vista de la forma: angustia

28

C f r B e ~ r e b e t

A n ~ s t [El concepto de la angustia], SKS 4, 354.

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EL REFLEJO

E LO

TRGICO

133

por algo o sobre algo; pero la angustia

no

puede indicar su objeto,

la angustia no deja que su objeto sea un objeto de reflexin. Pa-

radjicamente, el objeto de la angustia pertenece a lo subs-

tancial, se halla hundido en un sustrato en el que lo subjetivo y

lo objetivo no se han diferenciado todava. Esta misma paradoja

puede ser explicada en otros trminos: la angustia comporta

siempre de suyo una reflexin sobre el tiempo, pues no puedo

angustiarme respecto de lo presente, sino slo por lo pasado o

futuro, pero lo pasado y

lo

futuro, mantenidos uno frente al otro

de manera tal que lo presencial desaparece, constituyen una

determinacin de la reflexin29 154). No hay un objeto presente

o representable de la angustia, o ms bien: el objeto de la angustia

es el ausentarse de lo presente ante la demanda de la reflexin.

Esto no sucede en la experiencia griega: la pena griega, como

toda la vida griega, es presencial, por eso es mayor la pena y

menor el dolor 154). Ya en el terreno del drama moderno, sin

embargo, 10

que se destaca aqu es el

rol negativo

de la reflexin,

la reflexin como aquello que hace visible la falta del objeto de la

pena y que de esta manera despierta, a

10

sumo, la interrogacin

en relacin al objeto. Lo trgico en este sentido arraiga en la

duda, en el presentimiento, en la inquietud. Por eso

Hamlet

es

tan trgico, porque presiente el crimen de la madre.

Robert le

diable pregunta a qu se debe que l haga tanto dao. H(Jgne, a

quien su madre ha concebido de un ogro, ve accidentalmente su

imagen en el agua, y pregunta a la madre por qu su cuerpo ha

llegado a tener ese aspecto 155). Como en el caso deHj1Sgne la

reflexin subjetiva es slo la superficie sobre la que se refleja una

silueta incierta, silueta a la vez amable y temible cuyos rasgos no

pueden ser totalmente integrados a la representacin corriente de

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familiar. As, la reflexin es slo un instrumento del extraa-

miento. Lo que parece resultar decisivo para Kierkegaard, de

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Traduzco el dans det Prcesentiske por lo presencial, slo para

distinguir este trmino de la forma habitual det Ncerverende, lo presente.

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D Ro

GONZLEZ

hecho, es que la reflexin no alcanza a reconstruir la profundidad

de lo substancial: no hay

respuesta

posible para la interrogacin

del sujeto. En eso consiste el secreto de la Antgona de Kier

kegaard: no es slo que sepa algo y no lo comunique, sino que

aquello que sabe tiene la forma de una interrogacin que nadie

responde. Es su interrogacin la que no tiene salida. La muerte

del padre se ha interpuesto entre las preguntas de Antgona y toda

posible respuesta

cfr.

159), como si la tragedia entera consistiese

en una imagen invertida del encuentro de Edipo con la esfinge.

As, ella comparte la muerte de Edipo, como los compaeros de

muerte a los que se dirige el autor del ensay030. Antgona com

parte la muerte del padre: no simplemente su haber-muerto, no su

pertenecer al mundo de los muertos, no la muerte como pasaje a

la universalidad, no el reposo o el abrigo de la muerte, sino la

constante puesta en muerte, la muerte como acontecimiento

descarnado, la muerte desnuda31. En este paralelismo de la

muerte, de hecho, no hay ya dilogo, no hay ni siquiera una

lrica que d representacin a la dinmica interna de la an

gustia.

Por una parte, el

acontecimiento

de la muerte es parad

jicamente lo nico que mediatiza la relacin de Antgona con la

estirpe, con el estado, con la familia. Por otra parte, y precisa

mente por esta razn, la relacin con la muerte es aquello que no

se deja desarrollar como representacin de un conflicto entre

diversas configuraciones del mundo tico.

Si

la relacin con el

30. El tnninode Kierkegaard es

LUIl1tapaVE1CproIlEVOl,

inspirado en la

expresin 0lloVEKp0

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EL REFLEJO

E LO

TRGICO

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acontecimiento de la muerte define sin embargo lo que hay de

propiamente trgico en este mito habr que concluir que lo

trgico como tal desborda la representacin dramtica a la que

da lugar. sta parece ser la presuposicin de Kierkegaard cuando

escribiendo en la modernidad un ensayo capaz de retener los

reflejos de la ntgona clsica descubre que stos o componen

un nuevo drama.