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Otras variaciones1

Lo que más atacaron en el Primer Congreso fue mi método de la biomecánica. Yo

comencé a hablar de la taylorización del teatro, también Lenin había utilizado a Taylor

para entender ciertas ideas sobre el tiempo y el trabajo. Pero lo nombré yo. Hablé de

taylorización del teatro, y después de los reflejos condicionados, y la gente no entendía.

Me llegaron a gritar “extranjerizante”. ¿Para qué hago yo la biomecánica? ¿En el fondo

qué es la biomecánica? Un entrenamiento físico del actor que lo lleva a un grado de

espiritualidad, a un grado de propensión, de entrenamiento, como un lanzador de

jabalina, un lanzador de bala, un corredor de cien metros, que coloca los músculos en

una situación de tensión permanente, en un estado de semicontracción permanente.

¿Para qué? ¿Es para hacer jabalina, es para correr cien metros? ¡No! ¡Para que ese

cuerpo esté vibrátil!, como una onda expansiva, para poder utilizarlo en la

multiplicación de los sentidos de cada texto. Como hacía Nekrasov. La biomecánica

está absolutamente ligada a la cultura del teatro, no al ejercicio físico. No hago atletas,

entreno actores físicamente, eso es la biomecánica. Y cuando digo esto, lo digo porque

hay un error en el teatro ruso muy importante. El otro día me encontré con un joven

actor y le dije: En todo el año en las clases utilizaste cinco verbos. ¿No leés vos? Y me

contestó: “No, yo no leo, porque soy actor”. Este es el otro gran problema. Los actores

creen que tienen que ensayar la obra, ¡y tienen que ir a la biblioteca, a leer los clásicos,

a leer a Shakespeare, a leer a Goethe, a leer el teatro ruso y la literatura rusa! ¡Tienen

que ir a los conciertos, a escuchar música, a las grandes exposiciones de pintura aquí en

Moscú! No van. No van. Creen que lo único que tiene que hacer un actor es repetir la

letra o escuchar las órdenes del director. Yo quiero un hombre completo, un hombre que

esté preparado físicamente y también espiritualmente. Con cultura. Por eso la obligación

de un actor es formarse, leyendo, discutiendo las lecturas. Discutiendo con otros,

trayendo material nuevo. Me gustaría que algún día un actor me trajera un libro todo

subrayado, todo subrayado, con apuntes, todo marcado, todo sucio. Con marcaciones

que lo hagan pensar. ¡Necesitamos actores pensantes! ¡No burócratas del movimiento!

* * *

1 Incluimos en esta edición cuatro escenas de “teatro del borrador”, correspondientes a marzo de 2005,

grabación y notación de J. Dubatti.

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Vino un día de improviso Marinetti, se apareció un día en el TIM. A Marinetti yo lo

conocía como un gran futurista italiano. Nos saludamos: “Cómo le va, Meyerhold,

mucho gusto”. ¿Usted es Marinetti? “Quisiera ver, porque me han dicho que usted hace

una obra clásica en tres minutos. ¿Es mentira o verdad?”. No, no, es verdad. ¿Qué

quiere que le haga, Hamlet u Otelo? “Bueno, si me puede hacer Otelo mejor, me gusta

más”. Espere un momentito. Hablé con los actores de biomecánica. Les dije: Ustedes

saben Otelo de memoria. Lo hemos ensayado muchas veces, pero ahora tenemos que

hacer una síntesis improvisada. Improvisen todo Otelo, por favor, en tres o cuatro

minutos. ¡Marinetti! Sentate a mi lado. Marinetti se sentó y los actores hicieron para él

Otelo en tres minutos y medio. Marinetti se paró y aplaudió fervientemente y dijo:

“¡Esto es genial! ¡Es la primera vez en mi vida que entiendo Otelo, todo!”. Había

suprimido, por supuesto, todo el gran texto de Shakespeare, pero había comprimido toda

la fuerza, toda la intensidad ritornélica, melódica, de la obra de Shakespeare, en tres

minutos y medio. Por esto se me dijo que era anticomunista, que era agente alemán, que

era antistalinista. ¡Yo fui el único! Vajtangov y Stanislavski no eran afiliados al Partido

Comunista. ¡Yo sí! Y eso lo sabía Molotov. Me insultaron porque había sintetizado un

clásico en una melodía experimental. ¡Qué barbaridad! ¡Qué barbaridad!

* * *

Si mal no recuerdo, ese gran, gran autor ruso que fue Gogol estrenó El inspector

general en 1834. Sí, en 1834. Un desastre, fue un fracaso total. Gogol tenía una cosa

que a mí no me gustaba: la esencia de Gogol era genial, pero era un hombre que se

dejaba manosear los libretos y supervisar por Nicolás II. No podía ser que un hombre de

ese talento se sometiera a ese nivel para poder estrenar en un teatro imperial. ¡No podía

ser! Entonces yo lo admiraba por su esencia, porque era un revolucionario en su esencia.

Pero no lo podía admirar en su ética, porque se dejaba manosear por Nicolás II. Yo

estrené El inspector en 1924. Debo recalcar que en 1923 el señor Molotov me había

dado el premio en el Teatro Bolshoi de Moscú a “la verdadera alma revolucionaria del

teatro soviético”. Con mis cincuenta años y a los veinticinco años de teatro consecutivo.

Eso fue en 1923 y en el 24 se me ocurrió estrenar El inspector de Gogol. Pero por

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supuesto modifiqué todo, lo que guardé fue la esencia de Gogol. El núcleo de Gogol. La

intensidad de Gogol. El mensaje telúrico de Gogol. Eso lo mantuve, pero cambié todas

las formas: una escena acá, otra acá, una aquí, otra aquí, y llegó un momento en que

Gogol era todo mío. Menos la esencia, era todo mío. Me había apoderado de Gogol.

Cuando estrené fue un éxito total. Creo que esto molestó mucho a la gente. Algunas

críticas fueron terribles. Dijeron que yo había dejado la militancia comunista en el

teatro. Hubo con todo uno, un gran crítico, que dijo en el diario Pravda que sentía al

teatro soviético muy alicaído en los últimos años y que solamente la enorme creatividad

de Meyerhold en El inspector le hacía devolver su fe en el futuro del teatro soviético.

Uno solo. Los demás abuchearon, los críticos, ¡no el público! ¡Se llenó! ¡Fue un éxito

extraordinario! Pero la mayoría de los críticos dijeron que yo había abandonado la

militancia. ¿Saben por qué, la verdad? Porque no coloqué en el escenario de la obra de

Gogol ninguna bandera roja, ninguna foto de Stalin, de Lenin o de Trotsky. Porque ya

habíamos hecho enorme publicidad del 17 al 24, y no se podía seguir como si fuéramos

idiotas mostrándole al público la publicidad de la revolución. Soy afiliado al Partido

Comunista y sé qué es lo mejor para el Partido Comunista. ¿Y qué es lo mejor? No es

seguir haciendo propaganda ni banderas. ¡Es decir de golpe, en el año 24, qué es el

comunismo en mi vida! ¡Qué pasó en estos siete años de comunismo! Qué me hizo el

comunismo como marido, como padre, como amante, qué me hizo con los demás, con

los amigos, con los parientes, cómo afecto mi solidaridad, mis afectos, mis alegrías, mis

tristezas… ¡El comunismo adentro mío! ¡La subjetividad del comunismo! Y eso fue el

límite, ahí fue cuando todos comenzaron a decir que yo era un agente alemán, que era

trotskista, que era conspirador, que era anticomunista. Cuando comencé a detener la

publicidad porque entendí que eso ya no era revolucionario. Que lo verdaderamente

revolucionario era la esencia de Gogol, y la esencia de Gogol tenía que cuestionar,

cuestionar, como un director tiene que cuestionar permanentemente las obras que hace.

Aborrezco a los directores rusos que dicen que han completado todo un ciclo. ¡Hay que

dudar de la creación! ¡Hay que dudar de la última obra siempre para hacer otra mejor!

Yo no dudaba del comunismo, quería que el espectador se involucrara en la obra y

pensara de qué manera el comunismo lo había afectado a él en su vida diaria. En lo

cotidiano, que es lo que cuenta. En lo cotidiano, ¡que es lo que cuenta! Nunca me sentí

más afiliado al Partido Comunista que en el estreno de El inspector.

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* * *

Después que se va Molotov, luego de entregarle una hoja donde están escritos los

cargos que lo obligaron a firmar a golpes, a tortura, cuando está ya casi ciego a los

setenta años, cuando ya no tiene dientes, cuando no oye… Esa hoja era la “confesión”

de Meyerhold… (Mutación.) …mi confesión, donde yo decía todo lo que querían que

dijera por lo golpes…Una cosa increíble. Yo le dije a Molotov: Tú comes con Kova

todas las noches, mira lo que me han hecho firmar a golpes, dile, dile quién era, tú me

conoces, has sido militante comunista, afiliado al partido conmigo y hemos militado

juntos en el partido… ¡Dile! Esto es a golpes, yo no puedo ser de ninguna manera un

conspirador trotskista… Y cuando Molotov se fue, se fue de golpe, y yo tuve una

impresión muy rara, muy extraña. Se fue tan de golpe que… Claro, mi estado no era

normal. No supe si había estado con Molotov o Molotov había sido una alucinación. No

supe si toda esa escena que ocurrió con Molotov fue real o fue solamente mi ensoñación

de que había estado con Molotov. Pero era un gran deseo, porque el juez me impidió

verlo cuando también yo obtuve lo que había firmado y quise cambiar los textos

justificando que habían sido sacados a golpes y tortura. A partir de ahí comienzo a

sentir que mi cabeza bulle, bulle, bulle, bulle, bulle, y siento que me viene esa idea

caótica y desordenada, bulle, y empiezo a hacer dibujos, tengo una carpeta y hago

dibujos, dibujos de una puesta que no sé qué es, y hago un dibujo y lo arrojo al aire, y

hago otro dibujo y lo arrojo al aire, y voy construyendo algo que no sé qué es. Cambio

de posición una silla, la coloco en otro lado, hago otro dibujo, entro en ese caos mío, en

ese caos terrible, casi suicida, entro en un estado de locura que me invade, me invade,

me invade y subo hasta arriba y digo: ¡Ah, Serguei! (Sale del escenario y sube a la

platea. Llama a gritos a Serguei, el técnico iluminador2. Meyerhold le habla en ruso-

gramelot a los gritos y Serguei tiembla. Serguei vuelve a los controles.). ¡Serguei!

¡Luces de sala! ¡Luces de sala, por favor! Serguei coloca las luces de sala, el público se

desconcierta y… (Meyerhold ríe.) …cuando se prenden las luces veo a mi dentista, que

está sentado en la tercer fila, y le digo: ¡Pero qué alegría verte! Tengo una muela mal,

me duele mucho, y quiero ver si te puedo ir a ver mañana, a ver si me curás, me ponés

un poco el torno, porque no doy más… (Mutación.) Me criticaron esto también diciendo

que era anticomunista. Esas interrupciones bruscas que yo lograba para mostrar

2 Personaje encarnado por Martín Pavlovsky.

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justamente el teatro de la convención, para contar que el público estaba ahí, que estaba

mi dentista, y que yo estaba haciendo con él teatro. Entonces vuelvo corriendo, vuelvo

corriendo y sigo haciendo, sigo haciendo, sigo haciendo y cambio la silla y escribo en

papeles, y me veo venir otra vez, en ese pánico suicida, veo venir otra vez esa

intensidad, ese monstruo que es la creación para mí, por eso envidio a Chejov, ese

monstruo brutal que sale de mí, sale y lo veo desordenado, caótico, tan intenso,

¡intenso! Prefiero la intensidad al orden y trato de no ordenar nada, aunque el caos me

invade y bordea el suicidio. Precisamente Zinaida me dijo: “Lo que más adoro de vos,

Emilievic, son tus desbordes imaginativos. La creencia de que el teatro siempre debe ser

subversivo”.