Antes que todo, empecemos con aquellos consejos que siempre dejamos de lado oor considerarlos demasiado obvios, y que generalmente son los más relevantes para ~atener un buen dibujo,

C o m o primera medida, es importante que el lápiz a usar tenga una punta bien afilada, Para ello utiliza siempre sacapuntas en vez de trincheta o cuchillo, ya que con estos últimos vas a obtener una punta Irregular y de trazado Impreciso.

El tipo de hoja o papel, puede ser en principio, hoja oficio común, pero a medida que vayas mejorando tus dibujos, busca hojas más apropiadas como por ejemplo: Opalina Belga, Registro Exacto, Papel Schoeller Hammer, etc., que son soportes lisos y que nos brindan un buen resultado.

Es Importante que tus manos estén bien limpias, y que el canto tu mano hábil (con la que dibujas) esté completamente apoyada sobre la hoja. Para comenzar el dibujo no oprimas el lápiz sobre el papel, déjalo que se deslic e suavemente, así no generarás surcos o grietas ¡nde-seadas y el proceso de borrado te resultará más sencillo.

Para sombrear, tanto como para oscurecer grandes áreas, conviene siempre tomar el lápiz de lado, obteniéndose de este modo un trazado más grueso y efectivo para realizar difuminados,

Imaginemos que ya tenes tu dibujo casi completo. Para definir detalles (que entre nosotros, son los que van a conseguir que te encariñes con él) coloca una segunda hoja más chica, o papel secante debajo de tu mano, para que con el roce no ensucies todo tu trabajo anterior,

Consejos básicos Dibujar demanda tiempo, por ello

es importante que tu lugar de trabajo te permita mover con libertad, ya que vas a pasar una gran cantidad de tiempo allí. Tan solo bastará, en un principio, que encuentres un lugar de tu casa donde te sientas realmente cómodo. Oportunamente, si podes conseguir un buen tablero de dibujo (como el exhibido), mejor, ya que éste ofrece una muy buena perspectiva del campo visual, por el hecho de estar preparado especialmente para esta tarea.

La buena iluminación es fundamental, por ello te recomiendo que ubiques tus elementos d e trabajo c e r c a d e alguna ventana o lugar muy iluminado, para que tu vista no se canse. Pero, no te vendría mal tener a mano una lámpara c o n un f o c o "luz día" (es un foco color azul), que podes adquirir en cualquier c a s a d e dibujo o gráfica.

Pone especial atención en la ubicación d e la fuente d e luz, ya que d e ésta d e p e n d e que tengas una buena respuesta final d e tu dibujo, Si sos diestro, ubica d icha fuente d e luz a tu izquierd a en dirección contraria a tu mano hábil (mano c o n la que dibujas), y si sos zurdo, ubícate d e tal manera que la luz provenga desde la derecha,

Observa en esta imagen lo que ocurre c u a n d o la fuente d e luz es erróneamente ub icada en la misma dirección que tu mano hábil. Tal cual se ve a simple vista, se generan sombras indeseadas sobre el dibujo que impiden una lectura apropiada del mismo. Aunque parezca irrelevante, son errores bastante fáciles d e cometer,

Primaros Pasos m • :~~s a comenzar entonces a dar nuestros primeros pasos, amparados en las

"uces del dibujo por geometría, dividiendo a las figuras geométricas en dos grandes JDDS CUÁDRICAS y CÓNICAS. es cjádricas: Son todos aquellos elementos geométricos que podemos encontrar s—z del plano bidimensional (es decir, no dan la sensación de volumen) y en dibujo

ntan tanto elementos como planos, tal los exhibidos a continuación:

.es cónicas: Son todos aquellos elementos que se encuentran en el plano ~ensional (es decir, que dan la sensación de volumen) y pueden obtenerse a partir Drcer sus ejes (fig. 1) o de la proyección de líneas para generar profundidad (fig. 2 y así logramos representar volúmenes.

fig. 1 fig. 2 fig. 3

Asimismo, las figuras geométricas hasta aquí exhibidas se consideran básicas o rnrtivas (círculo, triángulo, cuadrado), pero existen otras figuras que por su forma o realeza no se pueden asociar con ningún objeto o volumen definido, y aunque sean únicas o cuádricas, se consideran indefinidas, Algunas de ellas se detallan a :ntinuación:

CUADRICAS CONICAS

Primeros Pasos

Fig 1 Fig 2 Fig 3

Los siguientes ejemplos más todos los que prosigan desde aquí, nos mostrarán cómo realizar dibujos utilizando en forma práctica las mencionadas figuras geométricas. Por ejemplo, esta primer imagen se ha construido por una suma de cuádricas, comen-zando por una cuadrica Indefinida (Fig. 1), que luego incorpora sobre ella una serie de cuádricas definidas (Fig. 2 y 3). La imagen final es el resultado total de ellas, más los rasgos particulares (ojos, manos, ropa, etc.) que definen al personaje.

Imagen Final

Fig l Fig 2 Fig 3

Este otro ejemplo nos muestra la construcción de un personaje por torsión de ejes. Comenzando con una serie de cuádricas definidas (círculos) (Fig. 1), para posteriormente torcer los ejes vertical y horizontal (Fig. 2) estableciendo la línea media del cuerpo, y la directriz de los ojos respectivamente (Fig. 3).

En este ejemplo se enfatlzó la ¡dea de volumen, resaltando los planos de penumbra en la imagen final. Pero este tema será desarrollaOo en capítulos más adelante. Ver página 30 (Luz y Sombra).

Imagen Fina

Primaros Pasos | Por otro lado, cuando un perso

naje se ha creado a partir de una misma figura geométrica en toda su composición, se dice que este posee "ritmo",

Por ejemplo: el primer dibujo (Fig. 1) se creó a partir de una serie de cuá

dricas, que según muestra el boceto (Fig.2) tiene al círculo como único elemento compositivo, y a la línea curva como trazo dominante. En los tres personajes se repite el mismo concepto que es

sumamente efectivo a la hora de buscar que éstos

posean coherencia.

Aquí el "ritmo" se obtiene a partir de un volumen de origen,

que aunque siendo del tipo cónico indefinido, es un

volumen conocido (palo de bowling),

Este ejemplo, solo demuestra que no es necesario involucrar, a veces, una gran cantidad de volúmenes para lograr "ritmo". Tan solo bastan una cónica o cuadrica primitiva más rasgos particulares, para obtenertal efecto, La gran ventaja de este tipo de volúmenes es que es muy fácil de ¡luminar una vez terminado.

Primeros Pasos En estos casos los personajes se construyen a partir de diferentes

elementos geométricos. (Observa los bocetos

correspondientes a cada ilustración).

Notarás enseguida que estos tienen un aspecto más grotesco que los anteriores, eso se debe a que el "ritmo" está compuesto por distintas cuádricas, haciendo más compleja su "lectura", pero volviéndolos mucho más dinámicos.

i NOTA'. TENÉ PRESENTE QUE UN PERSONAJE CUANTO KM P1PÍC1L SE TORNE PE "LEER", rf,ÁS 1NT1/YMPANTE SERÁ SU ASPECTO.

Ahora te Invito a que vuelvas a mirar los personajes de las páginas anteriores

y luego las compares con los ejemplos aquí expuestos, vas a ver

que aquellos parecen ser los "buenos" y estos últimos los "malos

del cuento.

Primeros Pasos

accez c o n a p i : : : a s y c o i

3 b costura

Este último ejemplo demuestra, que el dibujo por geometría no sólo se aplica al concepto de ilustración infantil, sino también al dibujo de anatomía, tal cual se detalla a continuación:

1 -Partiremos de un boceto que capte la postura general del personaje sin entrar en demasiados detalles,

2-Una vez logrado esto, se disponen sobre el boceto

las cuádricas que conforman la estructura muscular del personaje. Durante este proceso, es

importante tener en cuenta no deformar el boceto

inicial, pues se perdería la idea específica que queríamos captar en un principio,

E 'esuítado final, se obtiene cnr de no definir las «•secciones entre los

enes, que componen ~asas musculares del

je, más la ion de luz y

- - a ,

Imagen fina

Anatomía Vamos a aprovechar el ejemplo anterior para dar otro paso, y comenzar así un nuevo

capítulo, orientado enteramente al estudio de la anatomía básica. A menudo el dibujo de anatomía suele asociarse sólo al dibujo de los músculos, sin reparar que para lograr un personaje bien "plantado", están o más Importante un buen

manejo de la postura, pues en dibujo es la estructura fundamental donde los músculos se ordenan y organizan.

Si bien un conocimiento profundo de anatomía, nos lleva a realizar personajes más reales y mejor definidos, de bemos tener en cuenta que la mayoría de las veces éstos aparecen vestidos, mostrando sus caras, sus manos, o solo parte de

sus cuerpos. Por ello, a lo largo de todo este capítulo, se enfatiza en lo importante del

buen bocetado previo y "posturaI", : que al meramente mus

cular o biomecánico. Y para tal

anali- Q efecto, zaremos la ana

tomía masculina y f e m e n i n a , basándonos nuevamente en elementos geométricos, ya presen

tados ya en el capítulo anterior como: cónicas

y cuádricas.

NOTA: VAS A N O T A R O U E A A U 3 U N A S

F I S U R A S 6 E 0 M É T R I C A S ( A L A S P E

T I P O I N P E F i N I P A S , ) S E L E H A N O T O R -

6 A P 0 N O M B R E S C O L O 0 U 1 A - L E S ,

P A R A O U E T E S E A M Á S F Á C I L SU

C O M P R E N S I Ó N .

Por lo tanto, es muy Importante lograr ya desde el bocetado inmediato, que el dibujo : apte la mayor expresividad posible, Luego, se le agregarán tantos rasgos particulares

> creamos necesarios (este punto dependerá del estilo de cada dibujante),

C o m o primera medida, aprenderemos a realizar con algunas figuras geométricas, un boceto simple de anatomía masculina o "figurín". Si observamos la Fig.l notaremos a simple vista una serie de formas, que clasificaremos en: a- Una media luna, b- Una pinza de cangrejo, c- Un par de diamantes, d- Un óvalo, e- Un círculo, Al ordenar todos estos elementos en forma conveniente, obtendremos las imágenes que nos muestra la Fig.2 (los pies se logran al disminuirel tamaño de los diamantes). Modificando los diferentes elementos geométricos en tamaño, podremos generar los tres tipos básicos de contextura antropomórfico: Es decir de forma humana, 1 - Mesomorfo: El ancho de hombros es mayor al ancho de caderas. 2- Hectomorfo: El ancho de hombros es igual al ancho de caderas, 3- Endomorfo: El ancho de los hombros es menor al ancho de las caderas, Fig.l

HECTOMORFO

Fig.2

IOTA: TE RECOMIENPO G¡UE PIBUJES UNA SERIE PE POSTURAS, OBSERVANPO FOTOS PE PERSO-

S CN PlSTlNTAS POSTURAS. LUESO, TRATA PE OUE TÚ "FISURÍN" CAPTE LA MAYOR EXPRESIÓN

KJPORAL POSIBLE, PARA OUE FINALMENTE CONSTRUYAS CONFORME A TUS PERSONAJES, TAL V

: r 0 A MOPO PE EJEMPLO, MUESTRAN LAS FISURAS EN LA PÁSINA S1SU1ENTE.

^ _ -nos de un "figurín" simple, ""czamos una línea para dividir e eroo a la mitad y luego un círculo que se zo\ los puntos "A" y "B", para com-r e - os músculos de la espalda: se y trapecio, ie -oican dos círculos para los - e o s sobre los mismos puntos

B , y una curva que una la ~e nferior de cada hombro - c case de la medialuna " C " , c -oicar los pectorales. Luego, : nea en forma de "V" desde la ~e superior de cada hombro, para Tstruir las clavículas. Por último, se <_c un círculo entre los puntos " C " y cara conteneral abdomen.

demás músculos se ordenan, fondo como referente a los anteriores rsrruidos en el paso 3). 5e borran intersecciones y líneas as, para el acabado final,

Clavículas

Hombros

Pectorales

ZVOLUCIONANPO NUESTRO Í16URÍN

Abdomen

Anatomía Esternocleidomastoideo

•Mi • •

Cubital posterior

Extensor d e los dedos

Coraco-Braquial

Espina Ilíaca

Recto abdominal

Recto anterior del cuadríceps

Vasto externo

Vasto interno

Aductor mediano

Trq pecio Clavícula Pectoral

Guía básica de musculatura

Deltoides (porción anterior)

Deltoides (porción media)

Deltoides

(porción posterior)

Tríceps Braquial anterior

Bíceps

Supinador - largo

Extensor d e los dedos

Cubital posterior

Cubital anterior

Serrato mayor

Oblicuo abdominal

Gemelo externo

Gemelo interno

Tendón 3e Aquiles

Deltoides (porción posterior)

Deltoides (porción media)

Supinador largo

Extensor d e ios dedos

Espinales

Oblicuo Abdominal

Glúteo

Tensor d e la Facia Lata

Bíceps femoral

Sem imembra noso

Gemelo externo

Gemelo interno

Guía básica de musculatura

A N C H O (3 cabezas) Cabeza 1 ¡ Cabeza 2 i Cabeza 3

Las proporciones tanto en el hombre como en la mujer, varían según su género, pero si se toma como unidad de medida sus cabezas respectivamente, verás que el canon siempre se cumple para "largo" y "ancho". Las medidas presentadas, son sólo aplica-bies en aquellas proporciones consideradas "ideales".

A la hora de buscar personajes bien proporcionada

debemos recurrir a las rea es compositivas del canc-

griego, este nos aporta una serie de referencias básíc::

tal como las ilustrados : continuación. Por ejemplo, a

ancho del cuerpo humane equivale a tres cabezas

(Fig.l), mientras que el largo total a siete cabez

media (Fig,

, Esterno-Cleido-Mastoideo

S ; o a modo de repaso, prestemos atención a estos ejemplos; En la figura 1, fijate que : oca elemento geométrico representa un área donde los músculos quedan contenidos, eemplo: el trapecio y el dorsal se encuentran dentro del mismo círculo, lefiamente las proporciones variarán según el desarrollo físico de cada personaje. En ere caso es uno de tipo "mesomórflco" (y ciertamente "muy" desarrollado).

La figura 2 nos muestra un paso a paso de cómo construir piernas. Trata de repetirlo como ejercicio en una hoja aparte, hasta que su modelo se fije en tu memoria. Estoy seguro de que te va a resultar muy sencillo,.. I

Anaiomía | * n'n" de anatomía femenina es más simple de realizar que el omía masculina, pues se basa en sólo tres volúmenes entre

•es y ovalados, que representan cabeza, torso y caberas Tvamente (Fig.l). La Fig.2 nos muestra el paso inmediato agregado de las extremidades. La Fig.3 es resultado de contornos y el borrado ~*ersecciones entre vo-s, como ya vimos en la " 3 ("Primeros Pasos"

Fig.l

i, cuando el per-se encuentre de nvlene trazar prl-ra línea ordenadora riz (Fig.4) para luego t sobre ella todos los volúmenes (Fig.5y6).

ios ahora, al estudio d e la axonometría. Esta es básicamente una rama 'spectiva que tiene por función generar Ilusión d e profundidad sin recurrir ¡ de fuga para su construcción, pues se crea a partir d e proyección parajes , y está dividida principalmente en: CABALLERA e ISOMERÍA.

m

Utiliza dos ejes de coordenadas (Y: altura, X: anchura) formando un ángulo de 90 grados, y el tercero (Z: profundidad) forma un ángulo libre con respecto a los otros dos, aunque suele ser de 45 grados.

instrucción hay que respetar el eje vertical (Y), ¡i ejes se trazan a 45 grados (X) y 135 grados (Z) 2 esa rio que los ángulos sean exactos).

capítulo veremos cómo generar volúmenes y rores mediante la axonometría (despreciando el :entífico, por ser este solo un libro artístico),

.eces se presenta el problema de cómo dibujar un r jn objeto en perspectiva, Aquí veremos en cuatro pasos una técnica simple y : c r a realizarlo, sin necesidad del uso de pistoletes ni plantillas,

zZiZ Paso 4 1 oujamos un plano (en este caso de tipo isométrico). azamos los ejes vertical (A-B) y horizontal (C-D), y sus respectivas diagonales. .ego dibujamos una curva, comprendida entre el eje vertical (A) hasta el e-je C) . De esta manera obtendremos un punto de intersección (1) en una de las

Luego trasladamos en forma paralela dicho punto a la otra diagonal, : : e c c c e s o hasta formar el plano en perspectiva (1-2-3-4),

t RDT úttimo formamos el círculo, haciendo que cada curva sea coincidente con iieisección(l -2-3-4) y c a d a punto extremo del plano (A-B-C-D),

Si

Si, < ;

Otro m o d o d e interpretar la axonometría, es curvando sus ejes d e modo cóncavo o convexo. Esto le dará al dibujo un aspecto "caricaturesco" mucho más marcado, obteniéndose 'esultados c o m o muestran las Fig.l, Fig. 2 y Fig .3, Este tipo d e recurso es d e suma utilidad cuando la premisa es generar ilustraciones de tipo infantil.

Convexo Cóncavo Fig.3

I Axonometría

¡ g g § Fig 1 Las imágenes siguientes muestran dos claros ejemplos de ejes axonométric

isometría (Fig 1) y caballera (Fig 2) aplicados en dibujos un poco más desarrollados ambos casos se consideraron planos y curvas para su construcción (tal lo visto página anterior), Aquí se ve otra virtud del dibujo por axonometría, y es que r bastante fácil de ¡luminar una vez terminado, pues el proceso de sombreado invol sólo a tres planos bien definidos, tal como demuestran ambos ejemplos.

luz y Sombra Primeramente y siguiendo con lo visto, ubicaremos un objeto sobre

jn plano de tipo caballera, luego situamos en cualquier parte del plano "la fuente de luz" (hagámonos la ¡dea de que se trata de un ''•rolito"), desde su base trazamos direcciones que vayan z -ectamente a la base del objeto (se recomienda que estas sean límites laterales y centro del objeto, para tener mayor / ' / ¡ e< actitud), Luego repetimos la operación, pero esta vez cesde el origen de la luz a c a d a punto candiente de la parte superior del objeto (a, b, c), obteniéndose de este modo los puntos de intersección (a ' ,b ' ,c ' ) que son los que indican los límites de la sombra proyectada.

Ahora bien, cuando de rcorporar penumbras se trata, es importante saber primero aue el sector de penumbras en el objeto quedará com-c rendido entre los límites

Origen

Fig.l

c-terales del mismo, en la Fig.2 los puntos d y e. Al igual que en el caso anterior, siempre obtendremos al trazar las direcciones a cada base, los puntos de Intersección (en este caso d 'y e') que nuevamente nos ndican los límites de la sombra / 7 ^ oroyectada.

El punto f nos marca el área de má-«ma Incidencia lumínica, el punto g el área de máxima penumbra y el cunto h, el área de luces por rebote. Sobre este último punto, es Importante destacar que el gra-do de intensidad de los ases de luz rebotada es siempre proporcional al índice d< efracción de c a d a superficie cercana al objeto, por ejemplo: la seda produce maye •ebote que el algodón, Es por eso que, si el objeto dibujado se encuentra sobre un< superficie sedosa (Ejemplo 1), tendrá en su sector de rebote una mayor intensidad d< coloro valor, que uno que esté posado sobre madera (Ejemplo 2).

Origen

Base

Fig.2

Ejemplo 1 Ejemplo 2

Continuamos explorando el dibujo volumétrico, pero esta vez vamos a aprende* como dar volumen desde la proyección de luz y sombra.

Si prestamos atención a las figuras cónicas que a continuación se detallan, notarej mos que las sombras se comportan de forma diferente en cada volumen, a esta sombra que es la que compone parte del volumen y le da forma, le diremos: penumbrc mientras que a la sombra que el volumen proyecta sobre otra superficie, la llamaremos: sombra proyectada.

Aunque la proyección de luz natural se comporta siempre del mismo modo, en c e suele establecerse una diferencia entre la luz artificial y la luz cenital, esto se refiere 2 que una es una fuente de luz cercana, mientras que la otra es una fuente de luz lejarc respectivamente, por ello suelen graficarse de modo distinto.

Por ejemplo, la Fig.l muestra que la sombra proyectada de cada volumen, toma L - C dirección diferente respecto de las restantes, mientras que en la Fig.2 los mismos volúmenes proyectan sombras en igual dirección. . 1 ,

Luz Artificial Luz Cenital En este capítulo vamos a aprender también cómo trazar proyección de luz y sornfc

mediante un método que busca ser sencillo (pues no suele ser tan fácil para el pr cipiante). Como así también algunas de sus variantes y distintos efectos para gene* con su aplicación, la ilusión de atmósfera,

Ahora, que ya hemos visto cómo reacciona la luz en los distintos volúmenes y cómc trazar sombras proyectadas, vamos a ver qué sucede cuando la composición este constituida por volúmenes no tan genéricos, como por ejemplo: juguetes.

Paso 2

En el desarrollo de esta ilustración, el paso 1 muestra el trazado de sombras proyectadas sobre solo uno de los personajes de la composición. El paso 2 muestra la totalldac de sombras proyectadas, pero esta vez sobre todos los personajes. Y por último el paso 3 es el resultado de los procesos anteriores más el agregado de penumbras.

NOTA: TE ACONSEJO OUE PARA EMPE2AR CON TUS PRIMEROS EJERCICIOS PE LUZ V SOMBRA, SISAS UN ESQUEMA SIMILAR AL AOUÍ PRESENTAPO, Si NO EL PROCESO PE SOMBREAPO SE TORNARÁ MUCHO MÁS PIFÍCIL, USA VOLÚMENES SIMPLES Y BIEN PEFlNlPOS.

RECORPÁ LO PICHO EN EL PRIMER CAPÍTULO; "LOS PERSONAJES OUÉ SE AMPARAN EN FORMAS GEOMÉTRICAS PRIMITIVAS, SON MUCHO MÁS FÁCILES PE ILUMINAR'!

luz y Sombra Textura 1 Textura 4

Fig.l Veamos otro modo de interpretar el sombreado. Te propongo primero, bocetar algu -os texturas (como los ejemplos: 1,2,3 y 4), y seguidamente dibujar 2 o más volúmene cdenados en forma axonométrica, luego sobre los sectores de penumbra, aplicc echas texturas, en vez de un sombreado tradicional, tal cual loexñibido (Fig.l),

NOTA: VAS A MOTAR OUE EN ESTE TIPO PE VOLÚMENES, ES YJV FÁCIL REPRESENTAR LOS ALANOS PE PENUMBRA, V SIRVE -TEMAS PARA FIJAR EL C O N CEPTO PE L U 2 y SOMBRA SIN ENTRAR EN PEMAS1APOS P E -rALLES.

La Fig.2 nos muestra un caso particular, donde además de volúmenes axonométricos, sombreados según la oropuesta anterior tenemos una luz cercana a la figura principal. En este tipo de casos debemos considerar un área que marque el campo de nfluencla de la luz, y luego descomponerlo según los volúmenes que integran al dibujo.

luz y S Asimismo, otro modo de

interpretar la luz y la sombra es desde su concepto "global", es decir, tratando de que a través de su aplicación se logre recrear la ilusión de atmósfera. Esto es bien c o n o c i d o c o n el nombre de: perspectiva atmosférica, dándole a los objetos la ilusión d e estar incluidos dentro d e un ambiente particular.

Los ejemplos propuestos, muestran dos casos distintos de ella, amparándose en diferentes claves tonales:

Fig.l: Una atmósfera oscura o poco iluminada.

Fig.2: Una atmósfera clara o muy Iluminada (en ambos casos, la luz es de tipo cenital).

Si se presta atención, se notará que en las dos figuras se produce una relación entre el fondo y la imagen tal que, en algunos puntos tanto una c o m o la otra, tienen la misma intensidad de luz (a-b-c) o de sombra (d-e) perdiéndose el contraste "figura-fondo" y creando la ilusión que en ese punto particular la Imagen se encuentra Incompleta. Aunque esto es c o nocido con el nombre de Ley de cierre, en estos ejemplos funciona como Perspectiva atmosférica.

atruenas Estos materiales son, a mi criterio, los mínimos y necesarios para armartu propio equipe

y conseguir buenos resultados a la hora qe realizar un dibujo

1 - Portaminas 0.5: Utilizado con minas HB o 2B, es muy útil para definir detalles puntuales 2- Lápiz 6B: Para generar contrastes y/u obtener planos plenos. 3- Lápiz 4B: Para sombreados fuertes. Los lápices del tipo B (Plandos) dan una respuesta

ágil, sin necesidad de trazos excesivos, 4- Lápiz HB: Considerado un lápiz "comodín"yel más indicadoa la hora de bocetar, 5- Pincel numeral 6 (o similar): Para "barrer" los restos de goma cuando borramos, sin

afectar al grafito. ó- Tempera blanca (titanio): Solo para ser utilizado al término del trabajo, cuando se desean resaltar detalles que no pueden realzarse con el simple borrado, 7- Spray fijador para pelo: Para fijarel grafito al término del trabajo. 8- Goma de precisión: Recordemos siempre que "con la goma también se dibuja".

Con ésta podremos borrar "por trazos" y realizar efectos de iluminación, I

I 10 .11.

9- Goma masa de pan o goma caucho, 10- Goma blanda para lápiz, 11 - Goma dura para lápiz,

' - Corrector común (punta 7 mm): Para acabados finales, 2- Pincel pelo de MARTA N°2: Para detalles minuciosos, y puntos de difícil alcance. 3- Pincel Lengua de Gato N°2: Para detalles de precisión y contrastes.

Pincel Serie 7: Puede ser usado eficientemente, tanto con acrílicos como con tinte en detalles como pelos, arrugas y efectos de sombreados. 5- Pincel Lengua de Gato N°6: Para ¡luminar, cubriendo grandes áreas, i- Pinceleta tipo escolar (puede ser de pelo de MARTA o sintético): Para ser usado duran-es proceso de "fondeado" (es decir: cuando aplicamos la primer capa de pintura), I . 7- Barniz y diluyente (mate o semi-mate): Sirve para dili

los acrílicos, sin que éstos pierdan consistencia. 7 ) 8 y 9 - Cinta adhesiva común: Para sujetar el "soporte

sobre otra superficie, como ser cartón prensado, y evite que durante el proceso de "fondeado", se produzco curvas y arrugas,

Veamos algo sobre el color. Sepamos que existen diversos materiales para aplicar soPre un dibujo: a c u a r e l a , óleo, acrílico, e t c . , c a d a uno d e ellos requiere d e una técnica diferente. En este ejemplo utilizaremos al acrílico ya que d e todos es el d e más rápido secado.

expresiones El ejemplo anterior nos servirá de base para adentrarnos en una de las áreas más

mportantes del dibujo: "El desarrollo de las expresiones", y para ello construiremos una cara basándonos en un método simple, y nuevamente por sistema de cuádricas. \otese que la estructura base o "caja", es similar a la estructura de un "barrilete".

1 - Partimos de una figura rectangular, luego trazamos la mediatriz vertical (a) y mediante 2 horizontales (b y c) dividimos el rectángulo en 6 partes iguales. Dibujamos un rombo entre los 2 tercios superiores (1 y 2), y repetimos la operación en los tercios inferiores (2 y 3), formando dos rombos entrelazados, Veremos que en el tercio medio (2) se han generado dos "X", y un tercer rombo (centro de la cara) más pequeño.

2- C a d a una de esas "X" marcan no sólo la ubicación de los ojos, sino también el nacimiento de las comisuras de los labios. El rombo central, generado por defecto entre ambas "X", nos

marca donde ubicaremos la base de la nariz.

3- A l dibujar un círculo que contenga la parte superior del rectángulo y la base de la nariz, obtendremos la curva del cráneo y también la ubicación de los pómulos. Las orejas quedan comprendidas entre la línea base de la nariz y la línea de la ceja, Para dibujar el mentón, haremos un círculo comprendido entre la base del rectángulo, las comisuras de la boca y la base del labio inferior. 4- Esta última etapa, es la del acabado final (aprovecharemos a chequear y corregir posibles errores).

Paso 2

Paso 3

NOTA: SI U N A C A R A E S B I E N P R O P O R C I O N A B A , SUS M E P I P A S

P E B E R Á N S E R C S E S Ú N ChNON S R I E S O ; : A N C H O P E C A R A »

5 (CINCO) O J O S . L A R 6 0 P E C A R A = 3 ( T R E S ) N A R I C E S .

P 1 S T A N C 1 A E N T R E O J O S = > ( U N ) O J O . L A R 6 0 P E O R E J A * ?

( U N A ) N A R I Z .

Paso 4

expresiones

Pero, si en el proceso de construcción de caras alteramos el "canon griego" modificando los ejes donde se ordenan los elementos de la cara, obtendremos como resultado personajes más interesantes y variados. A continuación, vemos tres ejemplos:

Ejemplo 1: Se obtiene a partir de la variación de los ejes horizontales a, b, y c . Ejemplo 2: En éste ejemplo se han modificado los ejes horizontales a, b, c , dye, Ejemplo 3: Aquí se han variado los ejes verticales 1 y 2.

NOTA; TE SU6IER0 QUÉ A LA HORA P E P1BUCJAR LA "CAJA" (QUE ES EL AREA P O N P É SE UBICAN TOPOS LOS E L E M E N T O S ; LO H A -6AS SIN RESLA V SIN TRATAR Q U É ESTA PERFECTA, P E ESTE M O P O VAS A OBTENER CARAS MUCHO MÁSPLUIPASYPlNÁMlCAS.

APEMÁ5, CONSIPERA QUE LA "CACJA" PEBE SER UTILIZABA SOLAMENTE C O -M O 6UÍA PARA CONTENER AL PIBUCJO, PUES C U A N P O ESTE VA SE ENCUENTRE CONCLUIPO SERÁ B O R R A BA.

Ejemplo 1

;\1 í o

Ejemplo 2

Ejemplo 3

Bxppe.sícmes Ahora veremos cómo rotar y dar pers

pectiva a una cara, tal como vimos en la página 21 (Axonometría) siguiendo siempre la metodología del paso a paso.

1- Partimos de una cónica indefinida.

2- Trazamos los ejes vertical y horizontal, dividiendo de este modo la cabeza en cuatro partes.

3- Dibujamos a 45 grados los ejes correspondientes al nacimiento del pelo y la base de la nariz, respectivamente. Luego trazamos la línea media de la cara.

4- A ambos lados de la línea media de la cara, trazamos la mediatrlz de los ojos, que servirá como ya hemos visto, para ubicar las comisuras de la boca.

NOTA: E L P I B U C J O M A N S A S E P E T 1 E N E E N

É S T E P U N T O , P E S A R R O L L A N P O L O S

R A S S O S P A R T I C U L A R E S P E L P E R S O N A J E ,

5- Pero si queremos obtener un estilo más realista, nos conviene quitar un segmento de la parte superior de la cabeza y además de agregarle la musculatura circundante, debemos acentuar los rasgos particulares.

6- Para finalizar, se recomienda borrar todas las líneas usadas como guías,

t utilizando una goma "caucho" o goma "masa de pan" . Luego real

zamos los volúmenes por sombreado.

V

Expresiones EJ.1

ó \ Ei.2 .

/ AA Ej.3

f \ W

Ej.3

f ( ^ (3 y

Para comenzar a generar expresiones, se aconseja partir de una figura básica como ser: un círculo, y en él realizar distintas expresiones, tal como muestran los Ejemplos 1, 2, 3 y 4. Nótese que aaemás de estar hechas con una mínima cantidad de elementos, los ojos tiene una característica particular, pues unos tienen forma de número "6" y otros de letra "D". Éste tipo de ejercicio es sumamente útil para aprender a captar expresiones en general. A partir de allí y agregando rasgos particulares, las expresiones se pueden modificar para obtener

estilos diversos, como veremos más adelante. Luego, el traslado de dichas expresiones" a una cara en perspectiva, se efectúa como vimos al principio de este capítulo.

Las figuras a continuación nos muestran el correlativo áe los círculos de práctica propuestos, en caras de estilo Ameri-Manga.

Fig.3

NOTA: SI UBICAS LA PIRECTRIZ PE LOS OÜOS POR PEBAÜO PE LA MITAP PE LA CABEZA, COMO RESULTAPO O B T E N -PRÁS LA CARA PE UN NlAÍO CPIS. / Y Y), MIENTRAS QUE 5 A LA PIRECTRIZ LA MACES COINCIPIR CON LA MITAP PE LA CABEZA, OBTENPRÁS EL ROSTRO PE UN APOLESCENTE CFIS. t), y POR ÚLTIMO, S UBICAS LA PIRECTRIZ POR E N CIMA PE LA MlTAP PE LA CABEZA, TENPRÁS C O M O RESULTAPO LA CARA PE UN APULTO CFIS. 3).

expresiones

El siguiente cuadro muestra la gran variedad de expresiones que pueden obtenerse a partir de la combinación de tres tipos de ojos con tres tipos de bocas diferentes, amparados en los ojos del tipo "6" y ojos del tipo "D", de los ejercicios anteriores. NOTA: C0NS1PERA" QUÉ, CON QUE LOSRES PlBUÜAR TRES EXPRESIONES, ALTERNANPO OÜOS V

BOCAS, VAS A OBTENER NUEVE VARIANTES EN TOTAL

LT^ f Expresiones

En el caso d e la construcción d e rostros femeninos, c a b e mencionar que estos se rigen por las mismas reglas compositivas que en los casos anteriores. Pero se recomienda realizar durante el proceso d e dibujo, pequeñas modif icaciones c o n el fin d e acentuar más el carácter femenino del personaje, c o m o ser: Fig 1: Afinarel mentón. Fig 2: Acentuar el ángulo d e la directriz d e los ojos, para dar una expresión más "felina" . Fig 3: Engrosarlos labios,

NOTA: TE A C O N S E J O Q U E , A L M C M E N T O P E

I N T E S R A R LA C A B E Z A A L C U E R P O , E L A N C H O P E L

C U E L L O SEA INFER IOR A L A N C H O P E LA C A B E Z A ,

Composición Este último capítulo está dedicado al desarrollo de la "composición", entendien

por composición al modo en que las imágenes se ordenan dentro del "campo visual comprendiendo a su vez, por campo visual, al área total dentro del soporte en el q .ayamos a dibujar. Para su estudio, dividiremos a este en tercios y diagonales.

b !

v E R T I

C A L

fig.l ' fig.2

Los tercias son tres, y según la disposición del soporte: Apaisado (fig 1) o Vertioal (fig. Se dividen en: (a) Izquierdo, (b) Medio, (c) Derecho, o en (a) Superior, (b) Medio, (c) Inferí espectivamente. Por otro lado, la buena elección del encuadre dependerá de lo q se quiera exhibir: Apaisado (para paisajes o escenarios). Vertical (para retratos o persor jes). Ademas, la ubicación d e un personaje en cualquiera de los tercios, producirá diálogo diferente con el lector, tal y como a modo de ejemplos, muestran las siguienl escenas:

Ejemplo 1 Ejemplo 2 • Ejemplo 3

En el ejemplo 1, al estar el personaje ubicado en el tercio izquierdo del campo visuc mirando hacia la derecha, nos da la sensación deestarentrandoaescena.

En el ejemplo 2, vemos al personaje en el tercio medio, ya Ingresado totalmente a < cena, y por encontrarse en el centro de página, generando la sensación de estado < quietud o reposo.

En el ejemplo 3, el personaje se encuentra ahora, en el tercio derecho del campo sual, dando la sensación de estar avanzando y saliendo de escena (si esto ocurriese < el marco de una historieta, el personaje en cuestión generaría la expectativa, de que a ocurrir una acción, obligando al lector a pasara la próxima viñeta o volteara la págli siguiente para continuar con la lectura).

NOTA: PEBES TENER CUIPAPO PÓNPE UBICAS A TUS PERSONAJES, PUESTO QUE UNA MAL ELECCIÓN PEL TERCIO, TE LLEVÉ A PROVOCAR UN P lÁLOSO EQU lVOCAPO C O N EL LECTOR.

cioti Ahora bien, sí lo que nos interesa es destacar más al

personaje entonces no es necesario resaltar demasiado los detalles circundantes, asíque la opción más acertada es un encuadre vertical (Fig 1).

Debemos tener en cuenta, al momento de ordenar los elementos, "la regla de tercios" que indica que el tercio Inferior se reserva para los elementos de mayor peso visual o peso orgánico. Ejemplo: Agua: cuando los elementos son aire y agua (Fig 1). Tierra: cuando los elementos son tierra y aire. Tierra: cuando los elementos son tierra y agua.

F ig l

Las diagonales son dos: (A) diagonal principal, y (BJ diagonal secundaria, como lo detalla la Fig 2.

Generalmente, la diagonal principal se utiliza para organizar el campo visual, cuando la composición está integrada por más de un elemento. La diagonal secundaria se utiliza frecuentemente cuando el elemento dominante es un retrato (Fig 3).

Fig 2

C a b e destacar que una de las propiedades fundamentales de la ilustración, es la de estar ligada al contexto social donde será publicada o exhibida la imagen, pues algunos de estos sistemas de construcción, no tendrían el mismc efecto si la Imagen se publicara por e-jemplo, en el Japón (pues tienen un orden de lectura diferente al nuestro).

NOTA: OBSERVA ENTONCES, QUE LA ÉFECTiVipAp PE UNA BUENA COMPOSICIÓN NO PÉPENFE ÚNICAMENTE PE QUE TAN BIEN uOSRAPO ?UWr\ ESTAR TU PERSONAJE, SINO PE UNA SERIE PE FACTORES, COMO SU UBICACIÓN, CONFECCIÓN, TRATAMIENTO, E INTERACCIÓN CON TOPO SU ENTORNO.

Fig 3

Pero existen otras estructuras, mucho más simples y son aquellas que están basadas en letras del abecedario, formando verdaderas estructuras compositivas. Por ejemplo: En esta primera figura la dirección que llevan el tronco y el ave es en forma de X.

Por otro lado, esta segund a imagen nos muestra una clara estructura en "L", La particularidad d e esta estructura es que d a espacio suficiente para el posterior agregado d e tipografías o textos (si las hubiere), permit iendo un óptimo equilibrio entre imagen y texto, a la hora d e c o m poner un dibujo d e " t a p a " o acompañando algún artículo.

NOTA: TE PROPONGO COfrO

EJERCICIO Q U E R E A L I C E S

P I P É R E A I T E S B O C E T O S E N

B A S E A L A S

& S I G U I E N T E S

M L E T R A S ; C, ¡4, O,

& S, T, tí, V, V,

Composición

Esta segunda imagen propone una figura central en reposo, y al aplicar la "regla de tercios" vemos que el agua sólo ocupa el tercio Inferior, mientras que el aire compone los tercios medio y superior, compensando vlsualmente el peso orgánico del agua. El ejemplo de la página siguiente lo muestra de forma mucho más evidente.

Tal como vimos al principio de este capítulo, esta primer imagen muestra u-na serie de figuras organizadas tomando la diagonal principal como eje ordenador.

T/superior

T/medio

T/¡nfer¡or

Fig 1

C o m o ejemplo final, vemos una ilustración claramente dividida en tercios. Para su construcción se recurrió nuevamente a la geometría, salvo que esta vez no sólo para la creación de personajes, sino también para la totalidad compositiva, pues se partió de un triángulo como estructura dominante (Fig. 2). Si tomamos como referencia a las cabezas de los personajes, observaremos que quedan bien determinados lostercios: superior, medioe Inferior (Fig. 1). Fig 2

Los CoTisajos del fíaasipo Antes de concluir, permitirme unos últimos sejos finales:

trates de dibujar en forma perfecta deja que el dibujo surja espontáneamente I luego dedicóte a pulirlo y perfeccionarlo, pe^c nunca a la inversa, ya que vas a perder tiempo valioso sin obtener resultados favorables. 2 - Para una mejor confección de personajes, al principio podes apoyarte en bases fotográficas: servirán para "imprimir" en ellos L J aspecto más realista, pero durante el pro-j ceso de acabado final, no te olvides de agregar tu estilo personal. Para ello, toma de caoa fot© sólo su estructura y no su particularidad.

3 - Recordó que tu próximo mejor dibujo siempre se amparará en tu mayor esfuerzo anterkx por ello siempre da lo mejor de vos a la hora de comenzar un nuevo trabajo. 4 - N o existe un mal dibujo, aprende a apreciar y valorar cada uno de tus bocetos, ya que lo que sí existe es un dibujo conveniente o no, y esto dependerá del público al que vaya dirígelo, o el tipo o clase de diálogo que quieres tenSrcon el lector.

5 - Si tu intención es abrazar esta como tu profesión, dedicale todos los días aunque más nc sea, una hora a la hoja y el lápiz, toma esto como un ejercicio constante e incrementa b cantidad de horas cada semana, te ayuda'c a pulir mucho más tus trabajos y a asentar 1u propio estilo,

Q - C r e e firmemente en tus ideas, al realizcr un cómic, una ilustración o un personaje, tal vez hoy no sean aceptadas, o un editor no las en-cuentre apropiadas, pero en un futurc estas mismas puedan ser muy valoradas incluso por el mismo editor que antes las rechazó, por ello nunca las dejes morir.

...Oj itdoiwts, pAso A pAso kemos [[IAÁÁO AI ÍRAI AI este libro, AuisÍR^erAmeRte «pero i úAoAiiu AA_XAAO§ VLHHAAA.

A moAo Al reflexiÓR v\ n^Aso f ÍRA I: kemos insto cómo uí'úbzAr U ¿jeowetríA eR Rué (Auor, RO sólo pAVA U ¿oRstrutdÓR Me persoMAjts A Í S U M O S , SÍRO tAmbiéR ^AXA corregí ubítArlos eR UR coRtexto, A,eRerAr U ÍIUSÍÓR ¿íe oolumeR, ¿reAr UHA «wpostdÓR A_lobAl^ m lo útil ¿\i\i es, tARto VA el dibujo Ai cAricAiurAs como ^AXA d mÁs cvccAño kiperreAlismo.

"5AI lo Aicko Al principio, este RO es UR libro ¿\WICOAXI\KAA ÍOAAS [AS, tícmcAs m dibujo, SÍRO

plARteó UR uistA^o A,eRerAl i ÍRtroMuttorio SÍR AkoR^Ar ¿R RÍK^ÚR temA espeafito (dio s motíuo Al IAÍIAXAS e^ídoRes). 'Tbr esto, es ímportARte AUI IV&ÍVAAAS ÁJÁI ioAo lo kAstA A

expuesto, tAwpoto bAsÍAÚA ^AXA -forwAr A UR uerAViero profesíoRAl, ello AimAñÁArÁ A AV AiAicAcióñ- $ esfuerzo A V -tu pArte. ^ por estA rA^ÓR, d_uisíerA ncomvAÁArti- ,

AtompARes tu cA^AdiAciói/íiomMÁo ¿Uses.^A seA por curaos p r i o r a s o Am\jdACAÁ¿mico.

'VOY o-fcro UMo, Meseo AAXIAAX t\ui RO mi kubierA úAo posible. UeAAr kAstA este puRto s'w

ÍRüAlorAble A^UAA AI C[AUAÍO \\VCXIXA (CO-AUÍOY AI este libro), su ¿oorÁ^RAaÓR mÍRuaos¿ su ATAR Aporte Ai ÍAIAS A lo UrAo Ai ioAos estos meses Ai trAbAJo mi kAR SÍA"O AI AT

A\¡UAA. ^ AAXAAICK A ¿(uieRes coRsüero mis Mejores profesores: ^Rri^ue "^BretdA, A.v Olíoetti , I^RAtio J*4oí\j ()UAR¿Arlos QuAttorMío, ¿\wikARtoRtríbuUo A wejorArmi estile A reRouAr CAAA ARO mis ootos por estA ApAsioRARte CAXXIXA. 'VVCO RO es sólo A ellos A ¿(uten A'eA'ito este libro, SÍRO tAwbiéRA los ¡\ui kARsUo AvsAi siempre mis mejores mAestros...

^Mas A IUWROS.

i 3 ) r último, soUmeRte AicW Aui fue UR or^ul kAberte Acom^AviAAo A AAY estos, tAl [)i<z, tu primiros pAsos eR el CAWÍRO Ad >¿)['13 rU()0, p^sc A\xi AkorA toRtiRUAs por uos mismo.

)) j^BueKA suerte [ kAsiA otrA oportuRt^Ai.

Las siguientes definiciones pertenecen a algunos de los términos utilizados a lo largc de este libro. Por ello, hemos agregado este glosario para que sea más fácil su interpretación.

Ameri-manqa: Es el término que se le ha d a d o a los dibujos e historietas amer icanas o europeas c o n influencias del m a n g a japonés.

Apaisado: Es la hoja, cuadro, etc, , en posición horizontal, es decir que la base es mayor que la altura.

Atmósfera: Es el c l ima que podemos lograren nuestro dibujo, c reando sensaciones d e terror, serenidad, opresión, etc,

Axonometría: Parte d e la perspectiva que no requiere d e puntos d e fuga pare construir volúmenes y generar sensación d e profundidad,

Bajarcolor: Es oscurecer el color, Boceto: Dibujo simpleyesquemáticode la composición a realizar. Campo visual: Es el área máxima d e trabajo sobre una hoja o soporte. Canon griego: Es el conjunto d e proporciones ideales para la representación

"perfecta" del cuerpo humano, Contraste: Es la combinación d e tonos, que producen diferentes intensidades

sobre una imagen, * * Directriz: Es la línea ordenadora que se utiliza c o m o referencia para ubicar ele

mentos en un dibujo, Fondeado: Es dar un color d e base, Levantar color: Es aclarar el color. Lev de cierre: Es c u a n d o en un dibujo dejamos un sector sin terminar, provocan

d o que nuestra mente agregue las partes faltantes para completa-una figura.

Mediatriz: Es la línea que divide en dos partes iguales nuestro dibujo o diseño, Ritmo: En artes visuales, es la suma de dos o más figuras geométricas d e igual na

turaleza: círculos, cuadrados, triángulos, e t c , para componer un mismo personaje,

Soporte: L lamamos soporte al material sobre el que vamos a trabajar hoja, cartón, tela, etc,

Top-Down: Es el proceso d e irtrabajando paso a paso, partiendo d e un boceto general hasta l legaral detalle final,

v S G . . . 2 2 > I

Pp£S£i1GÍ3 ÍT1U0GUI l1/U í

Lo primero que debes conocer es la estructura básica del cuerpo.

Para eso, tienes que tomar una medida que te permita estudiar que

todo está en su lugar, y que el fondo y los demás personajes comparta -

un mismo universo. ¿Cómo es esto? Si miras el m u n d o a tu alrededor,

los lápices, la mesa, la silla, la casa d o n d e vives, verás que todo está

construido para un ser humano promedio. Así, una taza es fácil de

asir con una mano por su asa; el asiento del auto nos permite llegar al

volante y a los pedales, pero también tener una buena vista del en to r r :

una cama ocupa el lugar necesario para un cuerpo acostado; una

cuchara tiene el peso suficiente para que puedas tomarla sin esfuerzo .

llevarla a la boca sin problemas.

Cuando comenzamos con el estudio de dibujo en profundidad, a

menos debemos tener un conocimiento básico del tamaño del cuerpc

• o y sus proporciones. Y así c o m o debemos tomar un cent ímet ro para medir el tamaño de una hoja, o un metro

ssce- la altura de una pared, para que nuestro personaje esté correctamente dibujado, tomamos la altura de

z-zzi —se puede tomar cualquier otra parte del cuerpo, pero durante cientos de años, la cabeza ha sido el más

¡ m elemento de m e d i d a — .

zrzoorción de una persona normal es de siete cabezas y media de altura aproximadamente. La proporción

3e un ser humano es de ocho cabezas de alto, y un superhéroe tiene al menos ocho cabezas y media. Si divides

• a de un individuo ideal por la mitad (o sea, cuatro cabezas desde el piso o la parte más alta de la cabeza),

•ees encontrarás el pubis. Un error muy común es dibujar personajes con piernas cortas, porque desde nuestro

: úe vista siempre centramos la atención en la cabeza, los hombros y las manos de una persona y, desde cerca,

anas no son un elemento que veamos a menudo, porque cuando lo hacemos de pie, la perspectiva no nos

r e medirlas correctamente.

Es tu turno. Dibuja a tu héroe o a tu heroína con la altura ideal

Proporciones

Arriba, dibujo de un hada, un dragón, un duende y una sirena; todos, bebés. La proporción de los niños no es de ocho cabezas, sino de tres a cinco, dependiendo de la edad. Abajo, dibujo de un chico de diez años. La estatura es de seis cabezas.

Si tomas la distancia entre el pubis y el pie y la divides por la m'

tendrás allí el final de la rodilla. Es importante que mires tu cu

antes de dibujar, así podrás comprender su funcionamiento. La rodít

marca el fin del muslo y el comienzo de la espinilla. C o m o ves, el mus

es más largo que la espinilla, de la misma manera que el a n t e b r

es más largo que el brazo. Si los haces de igual tamaño, q u e c ;

un cuerpo raro visualmente, porque lo importante en el dibujo i

mantener la varieca

Si mides el largo de un pie adulto, notarás que es casi del tamaño de la caber

o sea, que mide la mitad de distancia entre el fin de la rodilla y la planta del I

Ahora miremos hacia arriba. Si divides por la mitad la distancia entre la p a -

superior de la cabeza y el pubis, encontrarás que allí termina el p

Para saber el correcto largó de un brazo, debes marcar el codo en la mitad

la distancia entre el fin del pecho y el pubis (que coincide con el comienzo de

caderas). La punta de los dedos con el brazo extendido marca generalmente

mitad de distancia entre el pubis y la r o d í " 1

Si tomas el ancho de tu cabeza, verás que cabe media cabeza a cada I

hasta el fin del hombro, y de ese m o d o obtendrás la distancia que hay e r . .

hombro y h o m :

Ahora dibujemos 1 Dibuja una línea vertical y un círculo en la parte más alta (la línea deberá pas&\

por el medio). Marca por debajo una elipse que tenga un poco menos de la mito:

del círculo. Así tendrás dibujada la cara.

2 Antes de seguir dibujando, mide el alto de la cabeza y tómalo como medida

hacia abajo, de manera que la altura de la línea sea de ocho cabezas (incluyeno:

la que dibujaste).

5 Sin tocar la cabeza, dibuja una elipse que cubra dos porciones hacia abajo

(esto será la caja torácica, o sea, las costillas que encierran corazón y pulmones

4 La cadera tiene una forma un poco compleja, pero piensa en dos discos de

lado que se unen en el pubis. La altura de estos discos es de media porción (o

media cabeza).

5 Las rodillas se marcan en la quinta porción y se dibujan una junto a la otra. _

error muy común del que recién se inicia es dibujar las piernas como dos largas

rectas, cuando en realidad tienen una forma más interesante.

6 Si tomas el ancho de la cabeza y lo proyectas media vez a cada lado, obter

el ancho del cuerpo humano. Si marcas una línea horizontal donde termina la

cabeza, tendrás el lugar donde van los hombros.

7 Donde comienzan las caderas se dibujan los hombros, que luego bajan hasts la mitad del muslo.

Músculos Si bien no p o d e m o s brindarte un curso de anatomía en estas páginas — t a m p o c o es nuestra

i n t e n c i ó n — , te mostraremos los músculos y las formas básicas para que puedas cubrir los huesos y

hacer una anatomía respetable. Por supuesto, cuanto más estudies y dibujes, dominarás mejor los

secretos del cuerpo. \ Esternocleidomastoideos

Pectorales Pecho y abdomen

Rectos abdominales

Oblicuos externos

Brazos

El pecho está formado por dos grandes paquetes

musculares l lamados pectorales, que se unen en una

línea que parte el cuerpo por la mitad, desde la un ión

de las clavículas hasta el pubis. Es importante observar

la un fón de las clavículas, porque allí terminan los

esternocleidomastoideos, unos músculos que nacen

detrás de la oreja y nos ayudan a girar la cabeza. Debajo

de los pectorales están los rectos abdominales y los

obl icuos externos. Los primeros recorren el costado del

cuerpo y terminan en los abdominales (esas formas

elípticas que ves en las historietas y que muchos

dibujantes marcan c o m o cuatro y otros, c o m o ocho).

C o m o ves, si conoces la musculatura, podrás saber

quién lo hace bien y quién, mal, y encontrar tu

propia manera de describirlo.

Tríceps

El hombro tiene una serie de músculos que recubren su

art iculación. Es c o m o un pétalo de rosa, que termina en una punta

que divide el brazo (de costado) en dos: el bíceps, adelante, y los

tr íceps, atrás. Generalmente, los bíceps se marcan para indicar la

tens ión en la fuerza de un personaje. Si prestas atención, verás que

no se dibuja un semicírculo o una montaña redondeada c o m o en

los dibujitos animados, sino preferentemente una elevación suave

que se intensifica hasta llegar al lado interno del

codo y abultarse allí. Los bíceps terminan c o m o

una gota, metidos en una depres ión que se cubre

con los flexores y los

extensores del antebrazo ¡pf0

y la mano.

Bíceps

Tríceps

Bíceps

Flexores

—-M

Extensores

3 5

La espale

Si aprendes a dibujarla, verás que e

parte más fácil del cuerpo. Básicamei

es un barrilete que nace en la base i

cráneo, se abre hacia los hombro

luego se cierra para morir en la mitad

la espalda (un poco más arriba de don

está el ombl igo en la parte delantera). L

dorsales cubren esta forma por debajo de la porci<

que corresponde al pectoral adelante y lo recorren has

unirse en un manojo chato y plano entre los glútec

/'"Dorsales

3 1

/

Cuadríceps

Vasto externo

r-as es tán fo rmadas por grupos de músculos

e n gotas. El muslo es u n a " g o t a " q u e nace en el

. " ~ 2 i o j o fino y llega al costado interno de la

l u n múscu lo grueso. En la ingle nace una "gota

3Étt" gruesa que termina en un estrangulamiento en

re la rodilla. Junto a este múscu lo están los

••n. es que fo rmarán los g lú teos por detrás. La

e - e por delante una línea dura que envuelve el

a cara interna trasera están los gemelos, unas

• d a s que terminan en un bulto un poco más

e m tad de la espinilla. Por detrás, los gemelos

eses que le dan forma a la pierna y potencia en

vw m ^ a s t 0 ¡"terno

Gemelos

Tibial

Es tu turno. Dibuja los músculos tantas veces como puedas.

Si miras con atención estos tres hombres caminando, verás que se

mueven de diferente manera.

En el primero podemos verle las piernas y las manos y nos damos

cuenta de que camina porque sus brazos están levemente separados y

la pierna derecha está levantada. Só lo prestando más atención vemos

que su brazo izquierdo y su pierna derecha son apenas más chicos. Esto

se debe a que el brazo derecho y la pierna izquierda están más cerca de

nosotros, lo que hace que los veamos más grandes. Este efecto se llama

"perspect iva"y en la página 54 tienes un acercamiento al tema.

En el segundo, ponemos en juego el factor superpos ic ión. Si

superponemos el brazo que está adelante con la pierna, generaremos

una idea mayor de distancia entre uno y otro. Lo mismo sucede con las

piernas y con la cabeza, que está levemente superpuesta al cuerpo, lo

que nos indica que se encuentra más cerca de nosotros.

En el tercer hombre vemos la postura de un héroe. Está decidido en

su paso y pone todo su cuerpo al servicio de la caminata. La perspectiva

y la superpos ic ión nos permiten tener la sensación de que nuestro

personaje no está preso en las dos dimensiones del papel y que actúa

en el espacio, en la d imens ión que nos faltaba y que debemos sugerir

con nuestro dibujo.

de acción

\

tres planteos de una heroína con su arco. En el primero, está parada, de perfil. En los otros, he buscadc

jras un poco más interesantes. Si trazas una línea que cubra la mayor parte del cuerpo (en rojo), verás

es casi vertical, mientras que las otras t ienden a una diagonal. Cuanto más lejana a la vertical y a la

esta línea, el personaje se encontrará en una postura más"activa".

:T:ante que nunca te quedes con la primera vers ión. Dibuja

xe tos de la postura deseada con el personaje lo más

l a d o que puedas y luego elige la que te parezca más efectiva,

" a o tengas definida la acción, define las formas, los gestos, los

. la ropa. Si vas directamente a los detalles, no querrás volver

*ez no quedes conforme con el resultado.

Poner el rostro Es t iempo de que nos dediquemos al rostro de nuestro personaje.

Y lo mejor es comenzar con las formas básicas. Una vez que dibujes varias

veces a tu personaje con estos parámetros, podrás deformarlos a tu gusto.

I Dibuja un círculo y divídelo en cuatro partes. Extiende la línea vertical

medio círculo hacia abajo. Ahora tienes, desde la parte superior de la

circunferencia hasta el final de la línea vertical, tres secciones proporcionales.

2 Traza dos líneas verticales partiendo de los bordes externos del círculo.

Como ves, estas no son paralelas, sino que se van acercando levemente hasta

quebrarse en una forma semiovoidal (que será la mandíbula y el mentón).

Si divides la circunferencia en cuatro partes, tendrás el tamaño del ojo.

Tomaremos esta porción como nuestro elemento de medida.

La mitad de esa porción (desde el borde superior de la circunferencia) nos

marcará el nacimiento del pelo. La misma porción en la parte de abajo nos

marcará el borde final del mentón. Así nos quedarán las tres secciones del

rostro. La primera, desde el nacimiento del pelo a las cejas; la segunda, desde el

nacimiento de las cejas a la base de la nariz y la tercera, desde la base de la nariz

hasta el borde del mentón.

Los ojos van a un poco menos de medio ojo por debajo de las cejas. Del borde

de la circunferencia al lugar donde irá el ojo de nuestro personaje, hay medio

ojo de distancia. Luego viene el ojo. Y entre ojo y ojo, hay una porción igual que

ocupará el puente de la nariz. Si extiendes líneas rectas desde el lagrimal hacia

abajo, te encontrarás con los bordes de las fosas nasales. Si tomas la mitad

de cada ojo y extiendes líneas verticales, encontrarás las comisuras de la boca

(cuando está relajada). El labio inferior se encuentra en la mitad de la última

sección de la cara, justo donde las líneas exteriores comienzan a formar las

mandíbulas y el mentón.

4 Las orejas tienen el largo que hay entre las cejas y la base de la nariz. En la

frente tenemos una forma levemente oval que nos servirá cuando tengamos que

sombrear el rostro. De las orejas hacia arriba salen los parietales, que marcamos

con unas líneas similares a las que, hacia abajo, marcan la mitad de la mejilla

(estas líneas no serán visibles en un niño o un hombre gordo).

Los ojos no son iguales en su borde superior e inferior. Recuerda que el

párpado que puedes contraer voluntariamente es el superior. El párpado inferior

queda casi formando una línea recta en el ojo y por debajo forma una bolsa. El

iris del ojo siempre está tocando alguna parte del párpado, salvo cuando está

sorprendido o pensativo.

5 Termina los detalles pensando que el restro no es simétrico. Pequeñas

sutilezas hacen diferente un ojo del otro, un labio del otro, las orejas, etc. Por eso,

mi recomendación es no obsesionarte con la simetría.

Expresiones faciales Cuando tomes confianza con las construcción del rostro,

trabaja los gestos de los personajes. Muchos entusiastas del

dibujo de superhéroes y fantasía suponen que las imágenes que

realizarán serán de hombres musculosos y mujeres bell ís imas en

posiciones de acción extrema. Si miras atentamente el trabajo

de grandes ilustradores del género, verás que las posibil idades

de realizar este tipo de imágenes es relativamente escasa. No

sólo eso, un editor de comics no estará interesado en alguien

que realice acciones espectaculares porque sabe que las

historietas, incluso las de superhéroes, t ienen una buena

parte de diálogos, escenas pasivas y situaciones

habituales o mundanas que intentarán darle

credibil idad al personaje más fantasioso y

llevarlo a un m u n d o d o n d e la gente camina,

come, duerme, se enamora y trabaja en

lugares comunes, c o m o un diario, una

empresa o un laboratorio.

Por eso te recomiendo que estudies

los rostros de las personas que tienes

a tu lado. Primero, comienza con las

emociones más comunes: risa, sorpresa,

miedo. Luego, anímate a descubrir las

sutilezas en gestos más complejos c o m o los

que brindan la duda, el asco, la indiferencia.

e x que mires a alguien

:- :ab ero, más bien

axnes fotos y veas cada

: : e • ageres levemente.

H a i g a s suficiente confianza,

: : • - ' tus propios gestos

. : para asistirte, como

•r dores o algunos artistas.

: _e-:e= tomar tus propias muecas

t; "ta a hombres como a

l o s y ancianos, no te olvides de

gar sus características particulares

qpflrxarias y generar personajes

wdst int ivos.

s mi comentar io

•. : - : -¿'encías entre el

e r d o y el derecho del

• Ir : : aestos es ideal llevarlo

^BD.SÍ prestas atención a los

• o T estas páginas, verás que

: " : as entre lados pasan de

: e-acerbado. Y que, en estos

i : asta parece más natural :- - : _a clave del dibujo es la

. el artista que mayor gama

- • : : : -eda dibujar correctamente,

.: • . - a.ares ventajas.

Es tu turno. Dibuja gestos nuevos para tus personajes.

Si prestas atención a tus álbumes de

fotos, verás que tus amigos y familiares

pueden ser una fuente inagotable de

gestos y actitudes. No dudes en acudir

a revistas o fotos de la web. O supera

la vergüenza y haz el ridículo frente

a una cámara, te sorprenderás de los

resultados al estudiar cómo funciona

cada músculo de tu rostro.

Autos

Cuanto más creíble el auto de tu personaje, más real parecerá la historia. No hagas siempre el mismo vehículo. Cuantas más variantes encuentres, mejor.

Ahora, una mirada a los vehículos.

C o m e n c e m o s con un auto. Su estructura es sencilla. Luego,

lo convertiremos en un auto del futuro o en un auto de un

superhéroe. El secreto está en los detalles.

1 Busca la foto del auto que más te guste. Cuantas más imágenes

desde diferentes ángulos tengas, mejor.

Vista lateral derecha Vista fror

Vista superior Vista trasera

2 Siempre piensa en reducirlo a formas básicas. La parte de

abajo parece una caja y la cabina parece otra caja encima. Así,

tan sencillo como si estuvieras construyendo un auto con cajas

para meterte adentro. Por ahora, dibuja las ruedas como círculos

o elipses (si lo estás viendo en perspectiva) y no le pongas más

detalles. De esta manera podrás chequear que el "esqueleto" del

auto sea correcto antes de seguir.

-y::.::: os neas de los autos eran más duras y rectas,

:s de aerodinamia han hecho que las

Uatyan líneas curvas y armónicas. Redondearemos

•~asta que nos quede lo más parecido a la

•*~z—cs en la foto.

4 Una vez que tenemos el auto como lo deseamos,

debemos pensar en los volúmenes. Los vidrios, las

puertas, los guardabarros son formas que tienen

profundidad, espesor, y debemos reflejarlo en el dibujo.

remos

luto tal como es en la realidad. A continuación, veamos cómo convertirlo en un auto del futuro.

s las ruedas y le ponemos un motor atrás más poderoso

. ' : :ea de auto espacial.

Dodemos exagerar algunas formas para darle un toque

5 las líneas rectas mandaban en el pasado,

- 3-e en el futuro las curvas se enfatizarán

ser- es quedan a tu criterio, sólo

: : _ • as opciones como ejemplo.

. ta de un héroe en la actualidad.

V Podemos agrandar las ruedas y engrosarlas

para darle más poderío.

%* Si bien no es un auto del futuro, se supone que

el auto de un héroe, o de un vigilante nocturno,

debe ser más moderno que el resto.

V Aquí también usamos algo de imaginación

como ejemplo, pero serás tú mismo quien decida qué

es necesario.

Es tu turno. Dibuja nuevas versiones de autos usando otros modelos.

Amigos o ayudantes

En las historias del género fantástico, los

ayudantes suelen ser duendes (como el

Cuca Blanca de arriba, realizado para

el Diario 1: PatagoniaJ o el YacíYateré

(del libro Diar io 3: Litoral,). En uno se

acentuaron las características de anciano

y, en el otro, un niño con postura de

adulto crea un efecto sobrenatural.

w v i

Es cierto que muchos héroes prefieren trabajar en solitario, pero

siempre el trabajo en equipo trae mejores resultados. La Liga de z

Justicia une a varios solitarios del universo DC Comics y Los Vengcz-n.

reúne a los de la editorial Marvel Comics. Pero no son los únicos, h a r

Potter tiene a sus amigos, que toman a veces decisiones tan hero cas

c o m o la suya. A veces, los ayudantes son la contrapartida, el c a b l e a

tierra del héroe, c o m o Sancho Panza en el Quijote, Robin con Batr-ai

Watson con Sherlok Holmes.

En series c o m o ¿osf o Héroes se muestra la u n i ó n de personajes

con características opuestas para enfrentar situaciones extremas.

Lo interesante de estas uniones es que uno puede investigar en la;

reacciones h u m a n a s ^ contar historias con mayor contenido.

La t r i logía original de La Guerra de las Galaxias unía a u n a

princesa, un granjero, un viejo guerrero, un robot, un androide, un

contrabandista y un wookie. Quizás este tipo de grupos son los r-in

interesantes, porque permiten la un ión de protagonistas y personal

secundarios fundamentales para la trama, que terminan siendo te-

entrañables c o m o el protagonista.

Lo mismo sucede en la

t r i logía de El Señor de los

Anillos, con La Comunidad

del Anillo, compuesta por

humanos, un mago, un

elfo, un enano y cuatro

hobbits. Las gestas

del Rey Arturo, las

sagas de Hércules

o los viajes de

Ulises también

presentan

grupos de

personajes que

trabajan en equipo o se

ayudan circunstancialmente

Tu protagonista quizás

necesite un compañero.

Puede ser humano, un ser

de otro mundo, un robot, un

androide o un elemental.

s ayudantes ideales de los héroes. Las historias

a - : . elas de Tolkien han llevado a estereotipar

- : - : : aue suele vestirse con túnica, apoyase en un

portar un morral con hierbas o amuletos mágicos,

i y tener un gesto ceremonioso y un aura de respeto. Si

i punto de partida, siempre se pueden encontrar nuevas

»del canon, o bien, se pueden intentar otras versiones,

ñ o p a , sus accesorios o su actitud, los magos están siempre

• :- : - as mortales. Así que pueden ser apáticos, locos o

i si las reglas de etiqueta y decoro no se aplicaran

sa: - as de ciencia f icción, los magos generalmente

: científicos, que hacen milagros con los avances

. Suelen ser excéntricos y temperamentales.

Hadas Las hadas y las sirenas son, por lo general, muy bellas. C o m o seres

de la naturaleza, representan los espí r i tus del agua y el aire, por eso

su perfección. De todas maneras, no olvides que los elementales,

para la t radición folclórica, toman los rasgos, la ropa y las actitudes

de la región d o n d e viven y suelen parecerse f ís icamente a los

pobladores originarios de la zona.

Si bien no todas las hadas t ienen alas, cuando se las dibujes,

busca diferentes tipos de insectos: mariposas, l ibélulas, avispas,

o incluso pájaros. Luego encuentra una manera original de

representarlas y hasta busca formas más etéreas o representaciones

mágicas arriesgadas. No te olvides de que tienes toda la libertad,

siempre que seas convincente.

Duendes

N u n c a d e j e s d e m i r a r f o t o s d e p e r s o n a s p a r a u t i l i za r las d e r e f e r e n c i a .

Verás q u e los p e r s o n a j e s q u e d a n más creíbles y rea les .

Los seres d e la T ie r ra (a excepción d e los g i g a n t e s c o s t ro l l s o d e los

b e l l o s e l fos) s o n p e r s o n a j e s q u e , p o r t radición, se los a s o c i a n c o n tamaños

pequeños y n o más g r a n d e s q u e u n n iño d e seis años. B u s c a t u m a n e r a ,

p e r o r e c u e r d a q u e m u c h o s t i e n e n e d a d e s i n d e f i n i d a s y, si t o m a s los

r a s g o s d e u n a p e r s o n a m a y o r , p u e d e n ser más a t r a c t i v o s . Gracias a Mar _ Í

1 Plantea la forma básica, sin

preocuparte por la cara. Mi ideal p:

la altura de los duendes es de dos o:

cabezas de alto.

2 Usando la foto como referencia,

planto la cara (aunque después le .

3 Con un lápiz de otro color de

rasgos finales y la ropa o los obje::::

rodean.

4 C o n lápiz negro defino los deto

finales.

Una buena composición te ayudará

a contar mejor la acción. Arriba, un

guerrero y un joven luchan contra

enredaderas. Todas ellas forman

un huevo central, del que salen los

peronajes. Abajo, San Jorge vence al

dragón. El guerrero está por encima

del dragón vencido, pero este lo rodea

como una tinaja.

Composición Es i m p o r t a n t e e n e s t e p u n t o d e t e n e r n o s e n e l e s t u d i o d e l p e r s o n a j e

p a r a e n t r a r e n e l d i b u j o g e n e r a l d e la e s c e n a .

A l p r i n c i p i o , só lo t e interesará d i b u j a r al p r o t a g o n i s t a d e tus h i s to r ias

p a r a d o o e n u n a p o s e h e r o i c a , p e r o c o n e l t i e m p o querrás p o n e r l o e n

u n a s i tuación más i n t e r e s a n t e . P o r e s o c o m e n t a r e m o s a l g u n a s c u e s t i o n e s

a c e r c a d e l r e l a t o d e la i m a g e n .

Si ves a e s t e p e r s o n a j e c a m i n a n d o , ¿puedes d e c i r a l g o más a c e r c a d e :

q u e está h a c i e n d o ? N o , ¿verdad? Es s i m p l e m e n t e u n a p e r s o n a c a m i n a n t e

A h o r a b i e n , s in c a m b i a r su p o s t u r a , lo m o v e r e m o s al e x t r e m o i z q u i e r d o

c u a d r a d o .

¿Y a h o r a ?

¡Muy b i e n ! Está E N T R A N D O

al c u a d r o . ¿Por qué t e n e m o s

e s a ¡dea? P o r q u e el e s p a c i o e n

b l a n c o también p a r t i c i p a e n la

e s c e n a . A u n q u e n o lo t e n g a m o s

e n c u e n t a , está i n v i t a n d o al

p e r s o n a j e a ent ra r .

¿Y a h o r a ?

¡Efectivamente! Está S A L I E N D O

c u a d r o . El e s p a c i o e n b l a n c o " e n

al p e r s o n a j e p a r a q u e d a r l ibre, ya

q u e e l p e r s o n a j e está m i r a n d e -~z¿

a f u e r a .

C o m o v e s , p o d e m o s c o n t a r i

más a c e r c a d e u n p e r s o n a j e si <

p a r t i c i p a e n su e n t o r n o , p o r a „ e e

e s p a c i o d i c e a l g o s o b r e e l perso-a»e

r¡ué p a s a c o n u n círculo,

s a b e r qué es , ¿verdad?

r s e d e c u a l q u i e r c o s a ,

asa si lo c a m b i o d e l u g a r ?

A h o r a , s e g u r a m e n t e p i e n s a s

e n e l So l o e n la L u n a .

A h o r a , t e d e b e r e c o r d a r a

u n a p e l o t a , ¿no es c i e r t o ?

s g n i f i c a d o c a m b i a p o r q u e t e n e m o s e n n u e s t r a m e m o r i a u n m o n t ó n d e imágenes y n u e s t r o

ro t r a t a d e " l e e r " la i m a g e n y d a r l e u n r e l a t o . Así, u n círculo e n la p a r t e s u p e r i o r n o s r e c u e r d a

i g l o b o , al So l o a la L u n a , p o r q u e es lo q u e g e n e r a l m e n t e v e m o s c o n e s a f o r m a s o b r e n u e s t r a

. C u a n d o el círculo está p o r d e b a j o d e la m i t a d d e l c u a d r a d o , n u e s t r o c e r e b r o lo lee c o m o

a d o e n e l s u e l o , y lo más rápido d e i n t e r p r e t a r es u n a p e l o t a , u n a n a r a n j a o u n a r u e d a ,

t a n q u e n o lo v e a m o s , d e n t r o d e u n c u a d r a d o n u e s t r o c e r e b r o d i v i d e e l e s p a c i o e n c u a t r o

anes : i z q u i e r d a , d e r e c h a , a r r i b a y a b a j o . Po r a h o r a , v a m o s a u t i l i za r la l ínea h o r i z o n t a l , q u e d i v i d e

- a b a j o . Esta l ínea es e l h o r i z o n t e .

¿ Y d ó n d e q u e d a e l h o r i z o n t e ?

Es :oy s e g u r o d e q u e dirás allá le jos , d o n d e t e r m i n a e l c i e l o y c o m i e n z a la t ie r ra . P u e s e s a es la

s o u e s t a más fácil, p e r o qu izás n o la q u e n o s s i rva c o m o d i b u j a n t e s . Verás, e l h o r i z o n t e p a r a u n

: a _ : e q u e d a más a r r i b a q u e p a r a u n d u e n d e d e ja rd ín . O s e a , el g i g a n t e verá m u c h o más le jos y e l

. e - d e tendrá u n h o r i z o n t e más c e r c a n o , más b a j o .

E - t o n c e s , e l h o r i z o n t e n o q u e d a f u e r a d e n o s o t r o s s i n o q u e f o r m a p a r t e d e n u e s t r o c u e r p o ,

b o d e ? En n u e s t r o s o jo s .

~ o d o lo q u e v e a s d e la m i t a d d e tus o j o s h a c i a a r r i b a , lo estarás v i e n d o d e s d e a b a j o y t o d o lo q u e esté

r e - r e b a j o d e e s t a l ínea, lo estarás v i e n d o d e s d e a r r i b a . Si lo p r o y e c t a s al i n f i n i t o , terminará s i e n d o u n a

¡rea l e jana q u e separará t o d o lo q u e ves d e s d e a b a j o (el c ie lo ) d e t o d o lo q u e v e s d e s d e a r r i b a (el s u e l o ) .

Perspectiva

Arriba: Tapa del libro El exper to

en laberintos, de Editorial

Albatros realizada en 2006.

En esta tapa queríamos que el

personaje fuera el laberinto. Para

lograrlo, me vi en el desafío de

jugar con perspectivas diversas y

varios puntos de fuga. El resultado

es un lugar misterioso pero bello

y muy difícil de cruzar. Abajo:

Otro laberinto, esta vez en Creta,

realizado en 2007para Editorial

Santulona. Si bien el Minotauro

es el protagonista, quería mostrar

parte del laberinto. La perspectiva

fue fundamental para crear la

sensación de estructuras dentro

de estructuras.

A h o r a q u e s a b e s e s t e s e c r e t o t a n i m p o r t a n t e , v e r e m o s cómo h a c e r r re

p a r a r e p r e s e n t a r la p r o f u n d i d a d c o n la p e r s p e c t i v a .

La p e r s p e c t i v a es u n a convención q u e n o s p e r m i t e d i b u j a r o b j e t o s e-

las d o s d i m e n s i o n e s d e l p a p e l , p e r o d a r u n a sensación t r i d i m e n s i o n a l e-

el p a p e l n o s fa l ta la p r o f u n d i d a d ) .

C o m e n c e m o s p o r i n t e n t a r l o .

I D i b u j a u n a l ínea h o r i z o n t a l (será el

h o r i z o n t e ) y u n p u n t o e n e l l u g a r q u e

d e s e e s d e e s a l ínea, e l c u a t e r a n u e s t r o

p u n t o d e f u g a . El p u n t o d e f u g a es

d o n d e c o n v e r g e n t o d a s las l íneas

c u a n d o v e m o s u n a c a l l e , u n a vía o u n a

p a r e d q u e t e r m i n a e n e l h o r i z o n t e . A

m e d i d a q u e se a l e j a , p a r e c e q u e se v a n

j u n t a n d o las p a r a l e l a s h a s t a c o n f l u i r e n

u n p u n t o e n el h o r i z o n t e .

2 D i b u j a u n s e g m e n t o v e r t i c a l .

N o i m p o r t a si es s imét r ico o n o c o n

r e s p e c t o al h o r i z o n t e , p e r o s í es

i m p o r t a n t e q u e s e a p e r p e n d i c u l a r .

3 C o m o d i j i m o s a n t e r i o r m e n t e ,

t o d o lo q u e esté s o b r e la l ínea d e l

h o r i z o n t e lo v e r e m o s d e s d e a b a j o

y t o d o lo q u e esté p o r d e b a j o , lo

v e r e m o s d e s d e a r r i b a . A h o r a , d e los

e x t r e m o s d e l s e g m e n t o saldrán l íneas

q u e convergi rán e n e l p u n t o d e f u g a .

T e n e m o s u n a p a r e d i n f i n i t a q u e se

p i e r d e e n el h o r i z o n t e .

4 Si c o r t a m o s las l íneas c o n u n

n u e v o s e g m e n t o v e r t i c a l , t e n e m o s

u n a p a r e d e n p e r s p e c t i v a .

ábujos son un buen ejemplo de perspectiva, pero sin punto de fuga : naturaleza, la perspectiva se da por superposición y las formas

áa terreno hacen que debamos tener múltiples puntos de fuga en vano. En la ilustración de Otollini, existe perspectiva, pero el buzón, >c: re 'os árboles, el policía y los elementos de la casa determinan la

profundidad por superposición.

; r¡e una historieta de - oodemos ver claramente

va resuelta efectivamente. • es el horizonte, allí donde - as líneas rojas son líneas z :ue se unen en el lejano : en el horizonte.

Lucha cuer*po 5 cuerpo V o l v a m o s a la compos ic ión d e la i m a g e n . C u a n d o v a y a s a u b i c a r a

t u p e r s o n a j e e n u n lugar , t i e n e s q u e p e n s a r qué i m p o r t a n c i a le darás a

c a d a e l e m e n t o .

T o m e m o s c o m o e j e m p l o a u n m o n s t r u o y a u n g u e r r e r o . El g u e r r e r o i

d e b e e n f r e n t a r al m o n s t r u o y t e n e m o s q u e m o s t r a r el e n f r e n t a m i e n t o

¿Quién ganará? ¿Será s e n c i l l o o c o m p l i c a d o p a r a el g u e r r e r o v e n c e r al

m o n s t r u o ?

En e s t a página, e l m o n s t r u o se l e v a n t a a m e n a z a n t e s o b r e e l

g u e r r e r o ; e n la s i g u i e n t e , e l g u e r r e r o t o m a la i n i c i a t i v a . Verás q u e e n

a m b a s páginas, t o d a s las ¡deas t i e n e n a c a d a p e r s o n a j e c e n t r a d o e n

u n a f o r m a . N o i m p o r t a n los d e t a l l e s , lo q u e i m p o r t a es q u e la acción s

e n t i e n d a y los p e r s o n a j e s se l e a n c l a r o s u n o c o n t r a el o t r o .

tes c o m p o s i c i o n e s .

- -. : ~ : e sea la f o r m a

: - : a a a a e ' s o n a j e , más

- : s e : : a r a d e la I m a g e n .

• j c h a n d o , las f o r m a s

Zr-.-z e - _ c h a r . Si la m a s a d e l

¡ m a y o r , e l g u e r r e r o está

: d e c o n d i c i o n e s . Es to

- m a y o r p e l i g r o s i d a d ,

en hará más h e r o i c a la

g u e r r e r o .

d e b o c e t o s q u e

a ¡zar es i n f i n i t a . M i e n t r a s

e s t a s i m p l e z a e n la

I d e los p e r s o n a j e s y

« r < g a n u n a línea d e acción

: y dinámica, n o habrá u n a

- e or q u e la o t r a . Dependerá

:e i g u s t o , d e la i d e a q u e

a estética y d e l e s t i lo .

•ez q u e el i jas la i m a g e n q u e

~¡ás i n t e r e s a n t e , recién

a o m i e n z a a p r e o c u p a r t e

alies, los g e s t o s , la r o p a y

s b i e n e n u n a e s c e n a c o m o

i : . o a r t i d a r i o d e c o n v e r t i r el

s" an p l a n o d e c o l o r o b l a n c o ,

: d i s t raer al lec to r ,

a - g a s u e l e u t i l i za r l íneas o

eméticas e n el f o n d o . Es to

- a e p e n d e d e t u g u s t o . P e r o

: a q u e si la i m a g e n n o t i e n e

c o r más e f e c t o s q u e p o n g a s ,

" a r o n o dejará d e ser estático

0 '

Texturas P o r ú l t imo, n o s d e t e n d r e m o s e n u n e l e m e n t o f u n d a m e n t a l : la r i q u e z a v i s u a l d e la i m a g e n . Si h a c e m o s

u n a l i n d a i lus t ración, p e r o t o d o es i g u a l , c o n s o m b r a s y l u c e s q u e p a r e z c a n s im i la re s , h a b r e m o s p e r d i d o la

b a t a l l a . T e n e m o s q u e p r e s t a r atención al p u n t o c r u c i a l , d o n d e m u c h o s a r t i s tas f a l l a n : las t e x t u r a s .

Si m i r a s u n a b o l s a d e a r p i l l e r a , la carrocería d e u n a u t o , e l t r o n c o d e u n árbol , e l p e l a j e d e u n o s o , la

s u p e r f i c i e d e u n a r o c a , verás q u e n o só lo se d i f e r e n c i a n p o r su f o r m a , s i n o también p o r la sensación v i s u a l

o táctil q u e g e n e r a n c u a n d o los o b s e r v a m o s o los t o c a m o s . El l e c t o r só lo podrá v e r n u e s t r o d i b u j o , así q u e

t e n d r e m o s q u e e s f o r z a r n o s p o r g e n e r a r v i s u a l m e n t e las d i f e r e n c i a s d e m a t e r i a l .

Las t e x t u r a s p u e d e n ser g e n e r a d a s p o r p u n t o s o l íneas, p e r o también

p u e d e n r e s o l v e r s e c o n o t r a s v a r i a n t e s c o m o el u s o d e l lápiz d e c a n t o

( u t i l i z a n d o la m a y o r s u p e r f i c i e d e la m i n a p o s i b l e ) , a p o y a n d o e l p a p e l s o b r e

u n a s u p e r f i c i e t e x t u r a d a . Es to se c o n o c e c o m o f r o t t a g e . También p u e d e s

h a c e r u n t r a z o c o n e l lápiz, s in m a r c a r l o c o n la p u n t a y l u e g o d i s o l v e r l o c o n

u n a lgodón; e s t a técnica es i n t e r e s a n t e c u a n d o se t r a t a d e n u b e s . A l g u n o s

a r t i s tas t e r m i n a n su t r a b a j o c o n c o l l a g e ( r e c o r t a n d o t e x t u r a s o f o r m a s d e

rev i s tas y l u e g o pegándolas); también p u e d e c o n s e g u i r s e si lo h a c e s e n la

c o m p u t a d o r a .

T o d a s es tas técnicas s o n a p r o p i a d a s si d e j a s e l t r a b a j o e n lápiz o si l u e g o

lo p i n t a s e n la c o m p u t a d o r a , p e r o e n las h i s t o r i e t a s g e n e r a l m e n t e se e n t i n t a

e l d i b u j o ( p a s a n d o p o r c a d a l ínea u n p i n c e l o u n p l u m í n c o n t i n t a c h i n a p a r a

c o n v e r t i r t o d o e n b l a n c o y n e g r o p u r o s ) . Si e s t o es lo q u e q u i e r e s h a c e r , las

p o s i b i l i d a d e s d e t e x t u r a s o n i l i m i t a d a s si t i e n e s imaginación.

I' ' A - t í O*.

*

*• i

fe <

i t •

•

¡Y llegamos al final! Espero que vuelvas al comienzo y practiques cada tema una y otra vez.

Estoy seguro de que conseguirás mejores resultados cuanto mayor tiempo dediques a lo que te Interesa.

5uerte\

Libros recomendados Para ser un buen ¡ lustrador o d ibu jante de comics, se necesita

no sólo práctica, sino conocer a otros profesionales y sus t rucos

para dibujar. Muchas veces, las grandes editoriales impulsan a

sus referentes para que escriban libros que muestren el esti lo de

cada empresa y los secretos para realizar un t rabajo exitoso.

Lamentab lemente, muchos de esos libros están en inglés.

En los úl t imos años, ha surgido un nuevo t i po de libro, muy

úti l para los ¡lustradores, l lamado sketchbook ( l ibro de bocetos)

d o n d e los artistas más reconocidos muestran la "cocina" de

sus trabajos. Generalmente, son libros con poco tex to y casi

n inguna expl icación de las técnicas que cada i lustrador uti l iza,

porque el secreto de estos l ibros está en lo visual. Cuando uno

puede evaluar de ten idamente los bocetos, su composic ión, los

diversos estudios previos que hace un artista para terminar una

i lustración, aprende más que leyendo mil palabras.

En la lista de libros que te p r o p o n g o más abajo encontrarás

tres categorías de libros:

Y* Los libros de "cómo d ibu jar" (como este que t ienes en tus

manos; muchos de los cuales me sirvieron para aprender t o d o

lo que sé de i lustración): en su mayoría podrás conseguir los en

librerías especializadas, en id ioma inglés.

V Los sketchbooks: si bien la mayoría son en inglés, lo

impor tan te está en la i lustración, así que no tendrás problemas.

Hoy en día, muchas editoriales han ed i tado estos libros en

español.

Y Los libros de arte, las historietas y las novelas gráficas:

todos los días salen nuevas historietas, pero hay algunas que

se han conver t ido en clásicos. La lista es to ta lmente arbitraria y

es probable que haya dejado inmerec idamente muchos t í tu los

afuera. Tómala c o m o el puntap ié inicial, el comienzo de tu

prop io recorr ido por el m u n d o de la i lustración y el d ibu jo de

historietas.

Libros de "cómo dibujar"

* How to draw comics the Marvel way. Stan Lee y John

Buscema (Simón & Shuster, Nueva York, 1978).

* The DCComicsguide topenciling comics. Klaus Janson

(Watson-Gupti l l , Nueva York, 2002).

* Superhéroes. Joe Kubert's wonderful world of comics. Joe

Kubert (Watson-Gupt i l l , Nueva York, 1999).

* How to draw: character creaf/on. Varios artistas (Wizard

Enter ta inment, Nueva York, 2006).

* How to draw: storytelling. Varios artistas (Wizard

Enter ta inment, Nueva York, 2006).

* El dibujo de la cabeza humana a su alcance. Burne Hogar th

(Taschen, Nueva York, 1999).

* El dibujo anatómico a su alcance. Burne Hogar th (Taschen,

Nueva York, 1996).

* El dibujo de la figura humana. Burne Hogar th (Taschen,

Nueva York, 1996).

* El comicy el arte secuencia!. Will Eisner (Norma, Barcelona,

1994).

* La narración gráfica. Will Eisner (Norma, Barcelona, 1998).

Sketchbooks

* Modera masters V.V.AIan Davis (TwoMorrows Publ ishing,

Carolina del Norte, 2003).

* Modern masters V.5:José Luis García-Lopez (TwoMorrows

Publ ishing, Carolina del Norte, 2005).

* Modern masters V.6: Arthur Adams (TwoMorrows Publishing,

Carolina del Norte, 2006).

* Modern masters V.7:John Byrne (TwoMorrows Publishing,

Carolina del Norte, 2006).

* Iguana Bay2.0. Claire Wendling (Le Cycliste, París, 2003).

* Peter de Séve sketchbook. Peter de Séve (Edition Paquet,

Ginebra, 2004).

* Alberto Breccia sketchbook. A lber to Breccia (Aneares, Buenos

Aires, 2003).

* Jorge Zaffino sketchbook. Jorge Zaff ino (Aneares, Buenos

Aires, 2003).

* Juan Giménez sketchbook. Juan Giménez (Aneares, Buenos

Aires, 2002).

* Olivetti sketchbook. Ariel Ol ivett i

(A4, Buenos Aires, 1999).

* Drawing monsters

& héroes for film & comics.

Kerry Gammi l l (Vanguard

Product ions, Nueva Jersey, 2001)

* John Buscema sketchbook.

John Buscema (Vanguard

Productions, Nueva Jersey, 2001).

* Neal Adams sketchbook. Neal

Adams (Vanguard Productions,

Nueva Jersey, 1999).

* Jeffrey Jones sketchbook. Jeffrey

Jones (Vanguard Productions, Nueva

Jersey, 2000).

* Danger Girl sketchbook. J. Scott

Campbel l (DC Comics, Nueva York, 2001)

Libros de arte

* The worid ofthe dark crystal. Brian Froud (Harry N. Abrams, Nueva York, 2003).

* Hadas. Brian Froud y Alan Lee (Montena, Barcelona, 1983).

* El arte de Hellboy. Mike Mignola (Norma, Barcelona, 2003).

Novelas gráficas

Muchos de los autores aquí menc ionados t ienen más de una serie o miniserie

que valdría la pena mencionar. Sólo consigno la que más me gustó, la que me

oarece más interesante en cuanto al nivel de la i lustración o porque marcó un

~ito en el comic.

Gran parte de los comics consignados son or ig ina lmente producidos por

DC Comics y Marvel Comics. En los casos en que he ten ido en mis manos las

traducciones al español, referí a la editor ial que los t radu jo y el año de salida a

a calle de la versión española. En muchos casos, han salido sucesivamente en

México, España y Argent ina.

Finalmente, cabe aclarar que c o m o lector de comics, he seguido a artistas

como Alber to y Enrique Breccia, Carlos Nine, Manara, Pratt, Neal Adams, Jim

Lee, John Buscema, Alan Davis, John Byrne, Marc Silvestri, A r thur Adams, Joe

Vladureira, Carlos Magl ia, J. S. García López, Eduardo Risso, Scott Campbel l , etc.

No podr ía hacer una lista de sus mejores trabajos, así que dejo a cri terio del lector

a búsqueda de material.

* La saga de Sky Dolí. Barbucci-Canepa (Norma, Barcelona, 2002-2008). Hasta el

2008 han salido cincp libros; uno de ellos es un sketchbook.

* La saga de Blacksad. Juanjo Guarnido-Díaz Canales (Norma, Barcelona, 2001-

2008). Hasta el 2008 han salido cuatro libros; uno de ellos es un sketchbook.

* Libertadores. Enrique Fernandez (Glénat, Barcelona, 2004).

* Los sueños de Coraline.Teny Dodson (Dolmen, París, 2007).

* Adastra en África. Barry Windsor-Smith. (Planeta DeAgost in i , Barcelona,

2005).

* Hellboy. Serie de comics escrita e i lustrada por Mike Mignola (Norma,

Barcelona, 1996-2008).

* Sin City. Serie de comics escrita e i lustrada por Frank Mil ler (Gárgola, Buenos

Aires, 2006-2008).

* Kingdom Come. Miniserie i lustrada por Alex Ross con textos de MarkWaid

(Vid, México, 1997-1998).

* Superman for allseasons. Miniserie i lustrada p o r T i m Sale y escrita p o r J e p h

Loeb (DC Comics, Nueva York, 1998).

* Anita. Miniserie de Bobil lo y Sosa (Ivrea, Buenos Aires, 2005).

* The Naily Another Nail. Miniseries escritas e ilustradas por Alan Davis (DC

Comics, Nueva York, 1998-2004).

* El regreso del señor de la noche. Frank Mil ler (Norma, Barcelona, 2003).

* La broma asesina. Brian Bolland (Zinco, Barcelona, 1988).

Primera Parte

¡La Magia de Dibujar! Cuando comenzamos a realizar un dibujo, lápiz en mano frente al pa

pel blanco, estamos presenciando un verdadero acto de magia, ya que de esa-"nada" del papel, va surgiendo "algo", en principio muy difuso, que se va definiendo poco a poco, (pasta que finalmente aparece la imagen pensada. Con esto l)as manifestado un pensamiento ¡y lo \)as (pec(po visible\

La palabra "mago" proviene de la palabra antigua imago que significa imagen. Asi que muc(po tiene que ver la magia con la "imagen", sea ésta dibujada o corporizada. No (pabia nada en la galera y aparece un conejo, no (pabia nada en el papel y aparece un simpático duende. ¡Dime si esto no es magia de verdadl

/ \ ¡Abre las alas

de tu imaginación y prepárate!

Algunos consejos para el joven dibujante

EJ Jugar de trabajo Busca un Jugar cómodo para dibujar, idazlo sobre una mesa que no te quede muy alta ni muy baja, ya que dibujar sobre superficies incómodas cansa, no permite tener buena visión de lo que estás haciendo y daña tu columna.

La iluminación Es muy importante que esté bien orientada en relación a Ja mesa donde trabajas, y sea su

ficiente. Una lámpara de dibujo es ideal, ella tiene que iluminar Ja zona de trabajo de tal forma que tu mano no haga sombra sobre el dibujo que estás realizando. Si eres diestro, la luz debe llegar de tu izquierda; si eres zurdo, de la derecha; de este modo, ves claramente lo que haces y no deterioras tu vista.

£1 tablero Si no tienes una mesa de dibujo profesional, también es muy útil un

simple tablero de madera, en un formato de 50 cm x 70 cm. Puede ser más pequeño.

Los lápices Los lápices deben estar siempre en buen estado. JNO deben ser muy cortos y contar con buena punta. Así que usa permanentemente el sacapuntas aunque se gaste más rápido. Guando usas un lápiz blando y precisas que tenga una punta gruesa lo haces para delinear trazos más definitivos.

Guando dibujes con lápiz, coloca debajo de la mano con la que dibujas un trozo de papel para proteger el dibujo que estás realizando. Si así no lo haces, al mover la mano y apoyarla sobre partes dibujadas, el polvo del lápiz irá manchando el dibujo y luego :endrás que borrarlo con mucho cuidado. Por eso, ten en cuenta esta recomendación.

Bocetos Para bocetar puedes usar un lápiz de color celeste. Es una técnica profesional que se utiliza para diferenciar el dibujo bocetado y el final, que será en lápiz negro. También esta técnica se utiliza cuando quieres sacar fotocopias del dibujo final, ya que Jas líneas celestes del boceto no aparecen en la fotocopia.

No aprietes demasiado el lápiz al comenzar un dibujo. J-JazJo suavemente; luego, a medida que vas ajus-tando el boceto y te lanzas a remarcar líneas finales, las líneas que definen el dibujo, sólo entonces puedes aumentar un poco la presión.

Si utilizas pinceles y/o plumas de diverso grosor, mantenlos siempre limpios. No dejes secar la tinta en Jos pinceles, los arruina. Las plumas, mientras no las estés usando, coJócaJas en un frasco con agua; no así Jos pinceles, ya que sus puntas se doblan.

Gonstruye una mesa de transparencia... ... si quieres realmente incorporarte a esta profesión. Encontrarás al final del libro un pequeño plano de la misma. Permite colocar el boceto, y encima otro papel donde realizar el dibujo final, como si calcaras, pero con papeles más gruesos y opacos, como las cartulinas. Esto permite que corrijas una y otra vez sobre tus propios dibujos y esquemas. Si no tienes una, puedes hacerlo fijando un boceto con cinta adhesiva sobre alguna ventana en horarios donde haya luz natural. Actúa como la mesa de transparencia, permitiéndote hacer y rehacer todas las correcciones y ajustes las veces que quieras sobre el )oceto original.

k i

.^jy Ejercicios de dibujo

A, > rites de comenzara construirlos Personajes Mágicos a partir de los ejercicios y ejemplos de este l i

bro, recomiendo sobremanera que practiques dibujando formas redondeadas, líneas rectas, triángu

los, cuadrados y rectángulos. Eso te ayudará a estilizar y soltar r.-azo de dibujo. Utilizarás para esto un lápiz ni muy duro ni muy blando (.HB). Gomienza

i realizar muy sueltamente, sin apretar demasiado el lápiz, formas ondulantes de todo tipo, v-o continuaremos esbozando círculos y óvalos.

Para que realmente el trazo fluya, no debes reparar en la perfección ni en los detalles, olamente comenzarás moviendo Ja mano en forma circular como haciendo un rulo (como

;estro en la imagen) y suavemente dibuja este movimiento con el lápiz sobre el papel de "Íctica de bocetos.

El lápiz debe deslizarse, como un patinador sobre el hielo, una danza; por eso sugiero ue el lápiz no sea duro, ni el papel rugoso, ya que trabaría la soltura de la línea de dibujo.

Observa los ejemplos con detenimiento:

Dibuja círculos y óvalos Realiza estos ejercicios de manera suelta. No quieras dibujar un circulo perfecto la primera vez. La mano gira y el lápiz se desliza como sobre vidrio. Al girar, encontrarás la forma circular, mientras vas ajustando sus proporciones y redondez. A medida que lo haces, creas una forma redondeada. Lo mismo sirve para el óvalo, el mismo movimiento, pero alargando el círculo en forma vertical. Estos son algunos ejemplos de formas circulares y ovaladas:

Luego dibuja fluidamente formas ondulantes y espirales, de la misma manera que el ejercicio anterior.

A continuación, dibuja líneas en forma de arco, trazándolos en varias direcciones opuestas: hacia arriba, hacia abajo, llenando espacios. Es muy divertido. Puedes hacerlo en papeles grandes y explayarte todo lo que quieras. Estos ejercicios son la gimnasia del dibujante.

te. practica todo tipo de ondas, círculos, óvalos y formas de pera.

0 (o

Ahora practica líneas horizontales y verticales, de un solo trazo. Agrega cuadrados y triángulos.

También puedes trazar líneas cuadrangulares y en zig-zag.

i~r n ni r~t jnr

finalmente, practica construyendo cuadrados y rectángulos de todo tipo y tamaño. Incluye cuadrados dentro de cuadrados, rectángulos dentro de rectángulos, combina los rectángulos y Jos cuadrados en estructuras geométricas variadas como las que te brindo en el ejemplo. Puedes inventar otros ejercicios, manteniendo Jas explicaciones para este ejercicio. ¡Es muy interesante y divertido hacerlo!

Estas prácticas las debemos realizar siempre antes de comenzar una jornada de dibujo. Son ejercicios de precalentamiento. Gon ellos podremos construir los personajes mágicos y Jos escenarios para los mismos.

Wemás, ten en cuenta que todos estos ejercicios desarrollan tu capacidad artística y creativa. Te ayudan a afinar la vista y a agilizar los trazos. -s importante detectar en cuál ejercicio tenemos mayor dificultad; éste será el que debes prac-icar más si quieres tener soltura de línea.

cJuye cua-p o s y Jos Puedes in-eresante y

a estos ejercicios de formas dibujando con una línea ininterrumpida y agregando la .adicionales:

Simetrías £1 dominio de Ja simetría es fundamenta) a Ja hora de dibujar todo tipo de cosas y personajes. Aquí incJuyo algunos ejercicios que debes reaJizar a partir de líneas verticales. Debes aprender a dibujar la media forma que está resaltada, y finalmente dibujar la otra, como si fuera una imagen en un espejo. Inténtalo, es importante que lo hagas.

V

Misterios de la geometría

Las formas geométricas básicas £n este capítulo obtendrás algunas nociones de dibujo de las principales formas geométricas que necesitarás dominar para realizar todo tipo de dibujos y ejercicios incluidos en este l i bro. Ingresemos entonces al misterioso mundo de las formas y sus múltiples posibilidades de creación... Gomenzaremos estudiando el círculo, el triángulo, el cuadrado y el pentágono.

Círculo Triángulo Guadrado Pentágono

fbedes dibujar, a partir de estas formas básicas, otras formas: esferas, huevos, cilindros, pi-ÓK¿des. conos, etc. Partiendo de círculos y óvalos puedes construir: un círculo, una esfera, M I Ü iemiesfera o cúpula, un cilindro; un óvalo, la forma ovoide (de huevo) y una forma pa--ÍC> ..• sección de una esfera).

Cúpula

Círculo Esfera

Gilindro

Óvalo- Ovoide Parabólica

»

A partir de un cuadrado y rectángulos, construyes: un cuadrado, un cubo, un rectángulo y un prisma rectangular.

Guadrado

A /

/ Cubo

- J Rectángulo

Prisma rectangular

A partir de un triángulo, podemos construir las siguientes formas espaciales: un triángulo, una pirámide y un cono.

f

Triángulo Pirámide Gono

En el caso del pentágono, logras dibujar una estrella:

Pentágono Estrella

ejercicios a realizar: intinuación, dibuja estrellas de varios estilos, regulares, alargadas, anchas, según las in

dicaciones del recorrido de la línea.

Observa los recorridos de la línea dentro de f pentágono para dibujar una estrella. Puedes em pezar en cualquier punta del mismo.

Luego construye esferas, cubos, prismas, pirámides, conos, y combínalos entre sí. Guantas mas formas utilices, mejor realizarás tus dibujos de personajes y escenarios.

Ejercicio de formas combinadas

£1 círculo mágico El círculo es una forma geométrica que ha sido muy utilizada por artistas y sabios antiguos. Tiene una relación estrecha con eJ cielo y los planetas. Muchos diseños de calendarios se organizaban a partir del círculo. Medallas, emblemas mágicos y símbolos también tenían esta forma.

¡Me siento redondo aquí

arriba!

A partir del dibujo de uno o varios círculos, podrás construir rostros y personajes mágicos. El círculo es una forma primordial para la construcción de

personajes y caras. Es muy importante que practiques asiduamente esta forma geométrica antes de

comenzar a realizar los ejercicios.

£J triángulo mágico A partir del dibujo de un triángulo o varios, podrás construir rostros y personajes mágicos. La forma de triángulo ha sido muy utilizada por los sabios y magos de la Antigüedad, es una forma muy inspiradora e intensa. Muchos símbolos, talismanes, medallas, incluyen la forma del triángulo. ¡Hasta las misteriosas pirámides están construidas a partir de triángulos!

El triángulo es una forma bastante utilizada y se complementa muy bien con el círculo para Ja construcción de personajes y caras, es fundamental que practiques dibujarla v te afiances en su uso para realizar los ejercicios.

£J cuadrado mágico La forma del cuadrado ha sido muy utilizada por los labios \ magos de la Antigüedad, es una forma muy fuerte, por ello se usaba como base de la construcción de castillos. £1 cuadrado y el rectángulo son formas que se utilizan mucho en la construcción de personase rostros y edificios (castillos, torres, casas).

¡Soy el dragón guardián de este poderoso castillo!

1 1 &s

mm A partir del dibujo de uno o varios cuadrados, podrás construir rostros y personajes mágicos. Es un método simple que sólo requiere que aprendas a dibujar líneas rectas verticales y horizontales en escuadra (con ángulos de 90°).

La estrella mágica La estrella, como tú bien sabes, es la forma geométrica que más representa a los magos. Ya muchas veces hemos observado Jas estrellas en sus sombreros puntiagudos > en la punta de un bonete de hada. También en

símbolos misteriosos de viejos libros empolvados.

Muy estrellado todo. ¡Sí!

De las formas geométricas para dibujar caras y personajes, la estrella es Ja más mágica de todas, sin dudas. Pero requiere Ja mayor concentración para dibujada, ya que te encontrarás con líneas rectas que viajan en diagonales desde diferentes puntos. Por ello debes ejercitarte mucho para su realización. 23

—'V<~3^==^ r '%^—-—Yy -i Ejercicios de dibujo para JVIagos Si quieres realmente dibujar estos diseños mágicos, debes convertirte en un

verdadero mago, porque son bastante complejos y laberínticos. Ellos precisan que hayas seguido correctamente las páginas anteriores de este libro.

El cerebro mágico 1- Dibuja un cuadrado con círculos en cada punta del mismo y divídelo con una cruz en partes iguales; en el centro de ella coloca el quinto círculo.

i 3- Ahora repite el procedimiento uniendo el círculo 1 central con el círculo 3, dibujando una línea curva. Trata de que no se choquen las líneas curvas entre sí, ellas deben contar con un espacio regular.

5- finalmente une el círculo 1 central con el círculo 5, dibujando otra línea curva. ¡Ya tienes el diseño del laberinto!

Estos ejercicios desarrollan tu mente

y tu capacidad de atención. Intenta hacerlos, ¡son en verdad mágicos!

Une las diagonales del cuadrado. Como ves, ya puedes dibujar debajo

del laberinto, mi rostro, el de un mago con el cerebro mágico para

pensar maravillas.

2 - Une dibujando un semicírculo desde el círculo 1 central hasta el círculo 2 .

4- Luego une ef círculo 1 central con el círculo 4, dibujando un semicírculo.

El triángulo mágico figura 1: Dentro de este triángulo mágico dibujarás un intrincado nudo celta, inventado por los magos druidas. Para hacerlo, comienza dibujando un triángulo y agrégale un borde de poco espesor. Marca sus diagonales internas (líneas punteadas a, b y c), cada una apuntando exactamente a la mitad del Jado opuesto: a-1, b - 3 y c -2 .

figura 2: Ya con Jas diagonaJes dibujadas te orientarás para dibujar un círculo (4) y tres semies-feras que nacen de cada lado del triángulo (5, 6, 7). Observa Ja imagen en líneas punteadas.

figura 1

3 / f/ c í

x\ 1

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* -É ¿*

* t • •• ^

a ! b \\ V \ \

">s \

figura 3

figura 5 figura 3: Luego de dibujar los semicírculos y el círculo central, agrégale hacia adentro una línea adicional para definir el gro

sor de cada una (8, 9, 10 y 11).

figura 4: Ya tienes todo el diseño realizado, ahora marca con más intensidad los "puentes" o pasajes del nudo.

figura 5: finalmente, dibuja el nudo a partir de las marcaciones de "puentes" realizadas y verás cómo

el nudo tiene movimiento dentro del triángulo.

Espirales mágicos Este es un ejercicio complejo, requiere toda tu atención y paciencia. Se trata de un círculo desde cuyo centro emergen tres espirales.

figura 1: Eo primero que debes dibujar es un círculo muy bien hecho, y dentro un triángulo. Marca el centro del triángulo trazando las diagonales internas del mismo; cada diagonal debe apuntar a Ja mitad exacta de cada lado del triángulo. De esta forma, finalmente coloca pequeños círculos, uno en cada punta del triángulo (a, b, c), y uno en el centro (d).

figura 2: Desde el centro del triángulo (d), debes realizar tres líneas semicirculares

Figura 1

que cortan cada diagonal del triángulo en tres puntos: 1, 2 y 3.

figura 3: Desde eJ punto 1, dibuja una espiral hasta el círculo V . Galcula bien su recorrido, guiándote por dónde pasa a través del triángulo dibujado ahora en línea de puntos.

figura 4: Desde el punto 2, dibuja de la misma forma una espiral hasta el círculo "a".

figura 5: Desde el punto 3, dibuja nuevamente una espiral hasta el círculo "b". Ya tienes dibujadas las tres espirales dentro del círculo, ¡bien hecho!

figura 6: Ahora, en cada semicírculo central agrega una línea curva adicional, como si fueran hojas.

figura 7: Verás que en el centro quedan delineados tres espacios en forma de gota; siguiendo esta forma, dibuja una gota dentro de cada espacio, y coloca un círculo más a cada una.

Hétoóo mmtoal k mujo

Construcción de rostros de Personajes Mágicos a partir

de formas geométricas

Como ya (pabia anticipado en (a Introducción, (pe rescatado unas técnicas muy antiguas de construcción de rostros y personajes a partir de formas geométricas, que (pernos estudiado en (as páginas anteriores.

¡Utilizarás todos los conocimientos y las importantes lecciones para dibujar circuios, triángulos, cuadrados y estrellas que (pas recibido (pasta aquií

Como te conté, esta es una técnica realmente muy antigua, que llamo Método Medieval de Dibujo, a partir del estudio de antiguos manuscritos medievales que describen formas didácticas de dibujo.

Los antiguos sabios, gente estudiosa y muy artista, conocían esta forma de trabajo. Así ilustraron libros, construyeron hermosos edificios, decoraron muros y paredes, diseñaron to

do tipo de cosas. Un potito de estos conocimientos están a^o-

ra disponiSíes para gue los apianes en tu desarroíío deí dibujo de rostros de Personajes Mágicos. Espero gue lo aproveches.

Yara estos primeros ejercicios deí Método MedieW de Difjn-

jo, \)e seíeccionado a varios personajes, muy populares dentro de los cuentos de fantasía, para dibujar sus rostros:

Una Brnja gue crea problemas, un Mago con poderes mágicos, un extraño Troíí personaje de la fauna de los oosíjues

encantados), un Rey EÍfo, de un pueblo de eífos de ías montañas y los bosques, y finalmente un-Mago AÍ^nimista, a quien le gusta estudiar y preparar fórmulas secretas. Hubo uno muy conocido; ííamado Paraceíso; que se dedicó a onscar la piedra fiíosofaí y sabía de la vida en otros planetas. ¿Qué tai?

Comenzarás a practicar el dibujo de rostros a partir de ías

formas geométricas. Utiíizarás circuios, triángulos, cuadrados y estrellas.

También tienes que estar atento a cómo encajan estas formas entre sí. EÍ encaje es sumamente importante, porque si no lo haces bien, todo eí difjnjo quedará fuera de estructura, y saldrá deformado.

Debes tener paciencia para dibujar cada rostro según el Método Medieval. A pesar

de estar basados en formas simples, requieren toda tu atención y detalle. Si te apuras

demasiado, malograrás el resultado. Observa bien cada ejercicio hasta que lo comprendas,

antes de lanzarte a esta aventura.

Gomo dibujar...

eí 100*10 k uno Wmjn figura 1 - Gomienza dibujando un círculo v un triángulo. Este último se apoya en la mitad del círculo en forma diagonal. En el centro del triángulo agrega el ojo.

figura 2 - Dibuja una onda tomando como referencia la línea divisoria del círculo; será el ala del sombrero, y desde Ja parte superior del círcuJo, dibuja dos curvas que se unen para formar Ja copa de su puntiagudo sombrero.

Figura 4

figura 2 y 3 - EJ ojo ya Jo tienes, agrega Ja nariz ganchuda y la prominente mandíbula con el redondeado mentón. Sus cabellos ondulantes se mueven hacia atrás (¿estará volando en su escoba?)

figura 4 y 5 -finalmente, agrégale la retorcida boca con un diente y el cuello de su ropa. Si quieres darle más atmósfera, dibuja una luna creciente entre ondulantes nubes ¡y ya!

Gomo dibujar...

tí rostro k un $ t o 0 o figura 1 y 2 £1 primer paso es dibujar dos triángulos opuestos unidos en su base. Marca su eje central, y en el centro de la cruz dibuja un círculo del ancho de la base de los triángulos. £n el triángulo inferior, tomando como guía el radio del círculo y la base de los triángulos, dibuja un triángulo menor. Gerca de la punta del triángulo inferior traza una línea curvada.

figura 3 y 4 Dibuja los dos ojos calculando a simple vista que el espacio entre ellos debe tejier la medida de un tercer ojo (invisible, claro). Traza sobre ellos las cejas. £uego, dibuja la punta de la nariz en el centro del triángulo más pequeño. Agrega espirales a los Jados de la parte inferior del círculo para delinear Ja cabellera, luego dibuja la boca y los bigotes. £sboza con curvas la barba y la ropa de mago, también la base del sombrero.

figuras 5 y 6 finalmente, acentúa los rasgos de nariz, pómulos, bigotes, cejas, cabellos, barba, ropa y sombrero. También puedes incluir el ceño fruncido con simples líneas ondulantes. £1 interior de Ja boca lo oscurecemos para que dé la sensación de que está semiabierta. Sobre el cabello agrega líneas adicionales para darle cuerpo y sensación de mechones. ¡Abracadabra! ¡Apareció un mago!

Gomo dibujar...

tí cósico k un %wíí Este extraño personaje es un troJI salvaje (puedes conocer más sobre este ser en la lección Galena de Personajes Mágicos, al final del libro).

Rgura 1 Lo dibujarás a partir de un cuadrado seccionado a la mitad verticalmente y en tres partes horizontaknente, la linea central se alarga hacia arriba y hacia abajo; arriba choca con un arco y dos curvas laterales que serán el enmarque de su despeinada cabellera.

figura 2 y 3 Luego agrega Jas orejas, Jos ojos y Ja boca. Posteriormente, unas patillas salientes y sus dos dientes, también el cuello de su ropa.

figura 4 y 5 Por último, definiremos su cara, el de-

y talle de las orejas y los ojos.

• Gomo dibujar...

ti to0fto k un ^ e y € í f o figura 1 Dibuja un círculo y trázale una cruz justo en su centro. Luego dibuja otro círculo un poco más grande, tomando como referencia Ja línea horizontal de la mitad del primer círculo. A este segundo círculo también Je trazas una cruz. Debe quedar un espacio entre eJ primer círculo y Ja línea horizontal del segundo círculo. A la mitad inferior del segundo círculo le agregas dos líneas que lo corten a su vez por la mitad.

figura 2 Debajo de esta línea cercana dibuja otra, y en su tercera parte inferior agrega otra también. Aquí colocaremos Ja boca. En la línea superior, los párpados de los misteriosos ojos del Rey Elfo. También dibuja la corona con dos curvas que forman la punta de la misma, que nacen del círculo menor.

figura 3 Los círculos están divididos por un eje central que se alarga hacia arriba y hacia abajo, aquí se cruza con una línea horizontal que delimita su cuello y su ropaje. A los costados del cuello, a Ja altura de Ja boca, dibuja dos círcuJos pequeños. Observa bien lajs proporciones de estas formas entre sí y los espacios que Jas relacio

nan. Luego le agregas eJ rulo central que enmarcará su corona élfica. Dibuja la mandíbula con una curva pronunciada.

figura 4 finalmente, dibuja la cara según el esquema, y termina la corona, la cabellera y el cuello con forma de pétalos. Puedes agregarle estrellas y, en su espalda, un par de alas de fiado éJfico.

»ómo dibujar...

tí costeo k un $ t o 0 0 aiíquímí0to

una Jínea recta vertical, sobre ella di-ija una estrella alargada como la figura 1 indica. Uniendo Jas puntas de la estrella >nformarás un pentágono.

figura 2 Desde la base del pentágono, traza un rectángulo que abarque casi toda la estrella y descienda hasta debajo de la mitad del pentágono; luego dibuja Ja base del rectángulo, alargando Ja Jínea horizontal del mismo.

»ura i

¡ura 3 ora dibuja un círculo tal como la figura Jo mues-

tomando como referencia Jos puntos donde ta con eJ pentágono. Un poco más arriba de Jos zos de Ja estreJJa agrega una Jínea horizontaJ, y de Ja base del pentágono dibuja un triángulo

su punta hacia abajo (saliendo un poco de la 3 del rectángulo). Agrega también una línea ada, que vaya desde el punto de unión de las ñas de la estrella hacia abajo y a los costados.

ra 4 iue sigue es agregar un círculo pequeño cen-sobre la estrella, y a ambos lados sobre Ja Jínea ;ontal dibuja dos semicírculos que serán Jos deJ personaje.

/ r - A - j . 4. V * \ N í

f / \ X H /

\ l - O v - t — V t i X \ 1 1 / X

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figura 3

fieura 4

figura 5 Extiende Jas líneas superiores deJ pentágono hacia afuera y hacia abajo, como ondi ciones. Incluye dos óvalos dentro del pentágono según la figura. Marca bien Jo que rá eJ Jímite entre eJ cueJJo y Ja ropa, con una semiesfera.

figura 6 Ahora comienza a definir el rostro, agregando las pupilas, la nariz y la boca, f ambi dibuja la punta de la barba según la imagen.

figura 7 En este paso, dibuja la barba completa y Ja cabellera del mago, también el cuello de I; ropa. Observa bien cómo Jas líneas están en relación con Ja estructura geométrica qu( dibujaste primero.

figura 8 finalmente, repasa bien Jas líneas y ¡aquí está el rostro!

Las formas simples y el volumen Ejemplos: Sombreros puntiagudos

dibujos de Jos personajes na-a partir de formas circulares,

triángulos, cuadrados, rectán-y también líneas ondulan-

líneas rectas y horizontales, lia estos ejemplos y dibujos,

trata de percibir todas Jas for-como volúmenes sólidos. Es

formas tienen que realmente -r vistas con volumen.

figura 1, 2 y 3 Un círculo es una esfera si se trata de la cabeza de un personaje o partes de su cuerpo. Estas son formas tridimensionales, es decir que ocupan un Jugar en el espacio. Un triángulo será un cono en el caso de un sombrero de bruja, mago o hada (observa las figuras 1.2 y 3).

figura 4 A partir de los esquemas, vemos cómo puede aplicarse el triángulo en el dibujo de un temeroso duende junto a una malvada bruja. Ambos sombreros son conos, y sus rostros surgen de esferas.

r Tu sombrero puntiagudo esta muy bonito, Bruja, pero el resto, iay! ¡Como

para verte de noche!

Figura 3

35

Sigue el orden numérico de las figuras para dibujar paso a paso este simpático gnomo.

figura 1 Aquí puedes ver claramente cómo un círculo actúa como esfera al colocarle líneas curvas sobre su superficie, esto da la sensación de superficie curva, como una pelota o un globo.

figura 2 y 3 Al colocar los ojos, la nariz, la boca y otros

elementos, como barba, gorro, etc., lo harás en relación a la superficie de esta esfera.

figura 4 finalmente, puedes definir los rasgos en relación al volumen de Ja esfera. 37

os de construcción de rostros de Personajes Mágicos a partir de formas redondeadas:

Observa detenidamente estos ejemplos para comprender cómo fueron realizados a partir de fcrtnas circulares y la forma esférica.

Posiciones de Ja cabeza Observa detenidamente estos dibujos realizados en el estilo de caricaturas clásico, que ven muy bien para ilustrarte cómo el círculo funciona como una esfera, como una pelota, i a medida que su eje y su plano central se mueven, brinda la posibilidad de realizar varias presiones para estos personajes.

Gabeza de un ogro £1 eje hacia atrás da la e presión de sorpresa; en esl caso, el de un personaje co pulento que mira hacia abaj por su gran altura.

40

Gabeza de una bruja £1 eje está hacia adelante, I: expresión de esta bruja coi el mentón cerca de su cuello medio escondida, indica sigilo y que está meditando sus planes malignos.

Gomo dibujar...

El rostro de un pequeño elfo

a misma manera que dibujaste el gnomo -a página anterior, dibuja ahora este pe-

elfo del bosque. También debes ob-lar con atención cómo un círculo actúa

esfera al colocarle líneas curvas sobre >-_erficie, esto da Ja sensación de superfi-curvada, como una pelota o un globo,

es un dibujo un tanto más complejo que del gnomo, así que deberás esforzarte paralizarlo.

2 colocar Jos ojos, Ja nariz, la boca y otros

ntos, como el cabello, lo harás en rela-a la superficie de esta esfera.

3 y 4 con claridad los rasgos en relación a n.

rva que Jas diferentes partes del rostro personaje encajan entre sí mediante

de ensamble. Estos ejemplos de-ran la efectividad de combinar formas res \ redondeadas. Así, Jas diferentes del rostro del personaje, como e

\ las orejas, encajan con la cabeza.

Importante! Estudia y practica carias veces hasta quedar

conforme con los resultados obtenidos, reproduciendo los

dibujos incluidos como ejemplos, antes de lanzarte a tus

propias creaciones.

fisura 4

41

El esqueleto Lo primero que debemos hacer, antes de construir

un personaje, es darle una buena estructura y ar-j mazón, a la que llamaremos "el esqueleto", pe

ro... ¡no pretendas que te salga perfecto la primera vez! Deberás practicar y probar con distintas líneas, desechar algunas y dibuja' varios bocetos para, al final, elegir el mejor.

La simetría Aquí tienes un modelo de esqueleto humano. Es muy importante conservar Ja simetría en la estructura del esqueleto, si no, Ja figura saldrá deforme. A partir de un rectángulo (puedes hacerlo de 9 cm de ancho y 24 cm de alto) dividido en ocho porciones (de 3 cm cada una por el ancho de 9 cm) y con su línea central como eje (a 4,5 cm de Jos Jados verticales del rectángulo), practica paso a paso la construcción de esta figura masculina.

Observa cómo están ubicados los círculos y líneas que conforman el esqueleto. Desde allí partirás para dibujar los trazos siguientes.

|a partir de Ja figura final, puedes agregarle ropa, cabello, calzado, y todo lo que imagi-• v Puedes vestirlo de mago, puedes estirarle las orejas para que parezca un elfo, o

ndar un poco la cabeza, las manos y los pies, para que se vea como duende, u otro naje. Este es un modelo de figura estilizado, que sirve para comenzar a dibujar

rpos de personajes. Diviértete vistiendo y caracterizando el modelo. Aquí" tienes al-ejemplos realizados y coloreados.

¡Domo puedes observar, he conservado la silueta básica, para acompañar los pliegues de _.. el cabello y demás detalles. En el caso del duende, su tamaño es menor, similar

a «c niño: he mantenido las proporciones de la figura pero he modificado el tamaño de a» cabeza, manos y pies. Eiács ejercicios te darán práctica en el dibujo de la figura, para darle a los cuerpos de los pmonajes proporciones adecuadas, aunque sean estilizados o caricaturas.

Modelos articulados de madera 1 -• idos articulados de madera que puedes conseguir en cualquier librería artís-

tka~ como el que ves ilustrado al comienzo de este capítulo. Puede ser de gran ayuda a ai hora de dibujar diferentes posiciones de los personajes. «•

Ahora vayamos a la figura femenina. Gomo puedes observar, con respecto a la masculina, ha habido cambios necesarios para que adquiera la suavidad y contextura correspondiente. Sus brazos se han acercado al torso y son más delgados, las manos son un poco más pequeñas, el cuello es de menor grosor, sus piernas se han juntado más, y sus pantorrillas son más delgadas; el torso se ha achicado, se han incluido Jos senos, y las caderas aumentaron.

La figura femenina puede ser un poco más baja que la masculina, pero no es una regla que siempre se cumple, quizás una guerrera álfica sea más corpulenta y alta que un pequeño mago desgarbado. ¡Ja!

Gomo expliqué al comienzo de este capítulo, es muy importante conservar la simetría en la estructura del esqueleto, si no la figura saldrá deforme. A partir de un rectángulo (puedes hacerlo de 9 cm de ancho y 24 cm de alto) dividido en ocho porciones (de 3 cm cada una por el ancho de 9 cm) y con su línea central como eje (a 4,5 cm de Jos lados verticales del rectángulo), practica paso a paso Ja construcción de esta figura femenina.

A partir de Ja figura final, puedes agregar todo el vestuario y los detalles que desees. Puedes vestirla de princesa, estirarle Jas orejas para que parezca un eJfo, agrandar un poco Ja cabeza, las manos y los pies, para que se vea como un hada u otro personaje. Gomo ya mencionamos, éste es un modelo estilizado de figura que sirve para comenzar a dibujar cuerpos de personajes. Diviértete vistiendo y caracterizando a Ja modelo. Aquí tienes algunos ejemplos:

Princesa £Jfa Hada

Gomo puedes observar, estas simpáticas figuras femeninas han surgido de Ja siJueta modelo básica. £n el caso del hada pequeña, que es de menor estatura, similar a una niña, he mantenido las proporciones de Ja figura, pero he modificado el grosor de los brazos y piernas, como así del torso, para darle un cuerpo más menudo y liviano, característico de las hadas.

£1 tamaño real de las hadas es muchísimo menor, como de la palma de Ja mano de Ja princesa; por eso, para que Ja puedas ver bien, aumenté su tamaño, aJ igual que el duende del ejemplo anterior.

Gomo ya habrás comprendido, el dibujo del esqueleto es de fundamental importancia para la construcción de un personaje; sin él, no tendremos referencias de su cuerpo y las proporciones.

Practica construyendo esqueletos diversos, como Jos que te he explicado, para poder continuar abordando este maravilloso viaje de aprendizaje al mundo de Jos Personajes Mágicos. *

Esqueleto de una Princesa álfica Aquí puedes ver el esqueleto de este personaje álfico, que tiene un poco más de ocho cabezas de alto. Observa su estructura y las proporciones de las diferentes partes del cuerpo, según las líneas de referencia horizontales.

Esqueleto de un Elfo Mago Guerrero

Aquí puedes ver el esqueleto de este personaje élfico que tiene un poco más de ocho cabezas de alto. Observa su

Dibuja un unicornio a partir de su esqueleto

£1 esqueleto de un unicornio es similar al de un caballo, o un potrillo, también tiene algo de cabra i de ciervo. Por ello es un animal mágico. A diferencia de los esqueletos humanos o fcumanoides, estos cuadrúpedos tienen carias articulaciones en las patas que se •nen a la columna, por ello sus movimientos son diferentes a los humanos Realiza este ejercicio según estas

iicaciones.

2. Luego completa suavemente las líneas de la silueta, tal como se ve en el primer dibujo en líneas suaves y punteadas, con las que se remarcan las principales formas del animal.

3. Finalmente dibújalo con mayor presiden hasta lograr el dibujo final del unicornio. Esto requiere de observación, tiempo, paciencia para lograrlo. Si no te sale la primera, inténtalo varias veces hasta que quedes conforme con el resultado.

1. Observa muy bien la estructura del esqueleto de este lindo unicornio. Luego, dibújalo tantas veces como sea necesario para lograr las proporciones y espacios adecuados.

Gontinuemos, entonces, con más esqueletos... Aquí' vemos a este viejo Jeprechaun (duende irlandés) posando para nosotros, para que podamos ver su estructura invisible, ¡el esqueleto mismo!

Este personaje tiene una proporción de seis cabezas y media de altura. Su aspecto es desgarbado, liviano y flaco (por favor, no te ofendas, Duende, por estos comentarios, son técnicos).

Observa muy bien cómo está construido. A partir de círculos y líneas que se unen entre sí, se da forma a una imagen simple que servirá de soporte cuando dibujemos sobre ella las líneas finales y los detalles del personaje.

Dibuja el esqueleto de este personaje, definiendo los volúmenes corporales que le dan forma, y luego construye Jos detalles sobre estos volúmenes.

A continuación, practica los ejercicios de las próximas páginas para ir incorporando estas nuevas ideas sobre el dibujo de personajes...

Ejercicios de dibujo para jMagos Sí, continuamos con estos intrincados ejercicios para que te conviertas

en un mago deJ dibujo. Prueba dibujar este laberíntico y enmarañado...

Duende celta %nra 1 Hfcuja un rectángulo de 11 cm de alto \ 7 cm de ancho (o uno de mayor tamaño, pro-Brciona] a estas medidas). Traza sus diagonales y una cruz central. Luego dibuja las lí-

curvas que se ven en la figura, teniendo en cuenta Jas diagonales y Jos puntos de --" - cía.

Figura 1

lefine ambas piernas. Lue-. dibuja la cara, Jos pies y

l nano.

i ra3 >ra comienza eJ laberin-EJ gorro de este duende

es muy Jargo, tanto se enrosca por todas

tes en su curvada postu-ide circo,

ínta dibujar este gorro estando atención por ide pasa, sea por delante

por detrás de los nudos y irles del cuerpo, fie ruarlo con líneas de mayor sor estos "pasajes" para

-darte, como así también coloreado todo el gorro

que no te resulte tan

MlfuSO.

mí lo tienes, un auténtico mde celta, que he resca-

de bellos diseños origi-SS que ilustraron antiguos

ígicos libros! Es divertido, ,9

Figura 2

Las proporciones -La proporción en los cuerpos es uno de los factores más importantes a la hora de construir un personaje mágico. Debes tener en cuenta las dimensiones relativas de las diferentes partes del cuerpo, ya que la proporción entre éstas varía en función del tipo de personaje.

Frecuentemente, se utiliza una forma para calcular la proporción del cuerpo de un personaje, que consiste en utilizar la cabeza del mismo como punto de referencia.

Por ejemplo, los personajes rudos y agresivos suelen tener una cabeza más pequeña, el pecho y el tronco voluminoso, brazos y piernas robustos y, por lo general, facciones como la mandíbula y la barbilla bastante prominentes.

Los personajes femeninos en general tienen rasgos más suaves, y son de menor estatura en relación a la figura masculina; también su cabeza es levemente más grande en relación al cuerpo. Observa esta pareja de elfos que he elegido como ejemplo para que compares sus proporciones individuales.

¡Aquí nos tienen posando otra vez!

La figura masculina mide ocho cabezas de alto; en cambio, Ja femenina tiene siete, una cabeza menos, pero en su proporción mantiene las ocho cabezas.

Dibuja este pequeño duende Ahora dibuja un pequeño duende, un personaje que, como mucho, mide cuarto. Practica el esqueleto y sus proporciones.

porción de la cabeza ibordar eJ tema de las proporciones, tenemos que incluir nuevamente el tema de la ca-£n este caso, cabezas diferentes con proporciones diferentes. Para comenzar, veamos

esquema donde encontramos una secuencia de tres posiciones de una cabeza tipo.

r de un círculo, como explicamos en el Gapítulo 3 , podemos dibujar una cabeza; pe-ser una cabeza realista debemos poner atención a las proporciones del dibujo de la

íbula, la ubicación de Ja nariz, los ojos, las orejas. Dibuja estos esquemas y ¡aprende las rciones de la cabeza!

Estos esquemas son muy útiles a la hora de comprender la estructura y las proporciones de la cabeza. ¡Practícalas!

Además de esta cabeza tipo, sabemos que no todas las cabezas son iguales, las personas y los personajes son diferentes entre sí. Altos, bajos, corpulentos o delgados, sean como fueran, las cabezas muestran sus diferencias y acentúan los rasgos distintivos del temperamento del personaje. Por eso, he incluido una serie de cabezas muy diferentes, tanto en su estructura, como proporciones, y rasgos.

¡Estudia y dibuja los esquemas que te permitirán desarrollar la habilidad del dibujo de cabezas de personajes mágicos!

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Tipo colérico

.-obustos y musculosos, de brazos y s largas y fuertes, tronco con espal-

)cha. cabeza con mandíbula grande, % \ nariz angulosas. Las formas corpo-son angulosas, con Jas manos y pies es. Son movedizos y de gran fuerza

xiad principal: el movimiento. Les gus-los deportes y la destreza corporal. Les

pelear \ ser héroes.

Tipo sanguíneo

Son robustos y de gran peso, pero los hay más delgados. Su tronco es ancho y la nariz, las orejas, las manos y los pies son grandes. Las formas generales del cuerpo son redondeadas y macizas. Son ágiles en sus movimientos.

Actividad principal: las emociones. Les gusta reír y llorar. Tienen gran sentido del humor. Son amoMar • '

Gontinuemos con nuestro tema de los tipos de cuerpos. En esta página puedes ver cuatro ejemplos de personajes mágicos en base a los esquemas de la página anterior, que bien podrían ser protagonistas de un cuento de hadas o una aventura de castillos y dragones. Ellos son:

Un mago, con su largo atuendo que acompaña su larga y espigada figura. El piensa en sus encantamientos y mágicos poderes próximos a utilizar.

Un ermitaño del bosque, que, como buen flemático, no se olvida de llevar un morral provisto de alimentos. Anda solitario entre grandes árboles y cada tanto encuentra algún viajero a caballo con quien conversar un poco.

Un guerrero, listo para enfrentar una batalla o rescatar a una bella doncella de las garras de un horrible ogro. Se ha entrenado con prácticas gimnásticas y de lucha todo este tiempo.

finalmente, un simpático navegante de mares lejanos, lleno de historias de marinos para contar y divertir en alguna cantina de un pueblito olvidado. Seguramente ha sido cautivado por una bella sirena en sus travesías.

Así, de este modo, comenzando con un esquema, surge el personaje y Ja historia correspondiente.

Gonstruir personajes mágicos es como darJe vida a un actor que protagonizará una

^ _ escena en eJ teatro del en-

68 cantamiento.

.Mago Tipo melancólico

Ermitaño del bosque Tipo flemático

Guerrero - Tipo colérico .Navegante - Tipo sanguíneo

Gomo dibujar un...

^ k ¡m Safios

Según el esquema de la Figura 1, verás que con atención puedes dibujar la figura básica de este personaje, cabeza, cuerpo, ropa y alas. £1 esquema te ayuda a no perderte para ir trazando las líneas que le dan forma.

Para construir este Rey de las fiadas, primero debes dibujar el eje central del dibujo, luego una estrella tal como se ve en la primer figura; luego le pondrás una línea horizontal como base, v sobre la punta superior de la estrella harás dos círculos. Uno mayor y otro de menor tamaño. Agrega las líneas curvas y las líneas ondulantes que aparecen en línea de puntos.

Las expresiones de los ojos

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Evidentemente, los ojos son el alma de un personaje. Es a través de ellos que podemos imaginar lo que piensa y siente.

Gada mirada es un universo de cosas, por eso es importante que dibujes practicando diferentes miradas: ojos misteriosos, ojos pensativos, chispeantes, y todos los que se te ocurran para caracterizar a un personaje.

fie aquí algunos ejemplos de ojos y miradas. Observa cómo Jas posiciones de las cejas, párpados y pupilas dan el carácter a cada uno.

figura 1: Jos misteriosos ojos de un personaje femenino. El briJJo en uno de sus ojos Je dan un toque de astucia.

figura 2: un anciano con una mirada pensativa, absorto en sus pensamientos, quizás esté desentrañando algo temible.

figura 3: una mirada comprensiva. Observa a alguien o un acontecimiento.

figura 4: una mirada que denota firmeza, autoridad. Este severo personaje transmite un poco de enojo.

Gomo puedes ver, estos son sólo algunos ejemplos dentro de una gran variedad de miradas correspondientes a toda la gama de sentimientos que pueden ser expresados. Pon atención a este tema, practica dibujo de miradas, toma referencias en fotos u otros dibujos para lograr dominar este tema.

La postura y et movimiento Además del esqueleto y Jas proporciones del personaje, necesitamos darle realismo a través de su postura corporal. Esto se llama lenguaje corporal, y es el que le da realmente vida y ca-risma. Junto con la expresión del rostro, la postura indica claramente lo que está haciendo y sintiendo el personaje. Observa esta serie de pequeñas hadas para ver por qué la postura es tan importante.

Cómo construir una Mesa de Transparencia

1 - £1 primer paso es cortar las cuatro piezas de madera o aglomerado que conforman la caja. £a base puede ser de 50 cm de ancho x 48 cm de largo, Jos lados laterales triangulares de 48 cm de largo y 17 cm de alto; finalmente, el lado posterior, un rectángulo de 50 cm de ancho x 17 cm de alto. También tienes que comprar o conseguir un vidrio o acrilico lechoso (este no se rompe) de igual medida que la base de Ja caja.

xión y eJ enchufe saliente por el Jado posterior, flay lámparas fluorescentes en forma circular que pueden servir. Averigua. También puedes incluir un interruptor para el encendido y apagado de la mesa.

Jnstalado el sistema de iluminación dentro de la caja, perfora el acrílico lechoso con cuidado, según la figura; luego, apoyando el mismo sobre la superficie de la caja, marca los mismos orificios sobre los grosores de Ja madera de Jos Jados. Gonsigue tornillos no muy grandes y no muy largos para calzarlos en los orificios.

Atornilla el acrílico sobre Jos Jados de Ja caja, y ya está Jista para usar. Sus Jados, aJ ser inclinados, permiten una buena visualización de los dibujos y las formas que utilizarás para calcar.

Guando trabajes con la mesa de transparencia, apaga las luces de la habitación para que se intensifique su iluminación y puedas ver con más nitidez los detalles dibujados.

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Uso de la mesa de transparencia

Puedes hacer también una ampliación por fotocopia del Esqueleto y Gontornos del personaje que elijas dibujar en ese tamaño, para que te brinde mejor visualización. Luego, enciende la mesa de transparencia y pega el dibujo con cinta de papel sobre el vidrio de la misma. (La cinta adhesiva tiende a ponerse pegajosa y difícil de sacar y limpiar por el calor de las lámparas; Jas cintas engomadas de papel, también llamadas cintas de enmascarar, de un centímetro de ancho, son ideales para esto.)

Gon la mesa encendida, verás cómo la luz de la misma permite que se transparente tenuemente el dibujo de abajo sobre el papel en blanco.

Ahora puedes dibujar con suavidad sobre eJ esquema de

3 - Finalmente retiras el papel que acabas de dibu-

Sobre este mismo, observando con detenimiento las imágenes terminadas del libro, irás agregando detalles y delineando artísticamente Jos contornos según el dibujo de líneas principales y el modelo a color. ¡Y ya está listo para ser coloreado o sombreado a tu eusto!

Esqueleto y contorno T LeChliZaS Estas criaturas nocturnas son sabias y pueden ver donde otros no ven. Guardan muchos conoci

mientos, y son consultadas por magos, brujas y héroes de leyenda. Son protectoras y en general ayudan a quienes tienen buenas intenciones. También advierten los peligros

del mal. Son misteriosas, viven dentro del hueco de grandes árboles en los bos

ques, o en la casa de los magos, a quienes auxilian.

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i \ \ VÁ \ \ x . " s i V

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1 \ Pegasos 9/Já

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Se trata de caballos alados, seres mágicos que inspiran a la poesía y la belleza. Aparecen en bellos Jugares, entre templos y fuentes cristalinas, cascadas, altas cumbres de montañas. Son mensajeros y ayudan al necesitado. Los pegasos surgen con la mitología griega. Parecen venir de otro mundo. Llevan a su jinete hacia las alturas de otras dimensiones y universos.

< Esqueleto y contorno

• Líneas principales

Esqueleto y contorno •

Cancerberos Animales mitológicos con forma de perro de tres cabezas. Guardianes de las profundidades abismales (el flades). Sus ojos desprenden una luz rojiza, mientras abren sus fauces mostrando sus agudos colmillos; ladran a cualquier intruso que se les acerca. £n algunas ocasiones, sus colas se convierten en serpiente, haciéndolos aún más temibles.

Líneas principales

Aves Fénix Aves de la inmortalidad, de gran importancia en la mitología egipcia, representan lo que es indestructible. Estas fabulosas aves eran descritas como grandes águilas de bellas plumas doradas y rojas. Su canto melodioso se tornaba lastimoso y melancólico en presencia de la muerte. Los Fénix son un símbolo luminoso y radiante. Su brillo anuncia el renacimiento de la vida Juego de la muerte. Ese es el gran poder de los Fénix, ¡Ja resurrección! Estas aves morían en una pira de fuego y renacían de sus cenizas con un plumaje aún más bello y un canto sublime. Son seres mágicos y misteriosos.

M A T E R I A L E S Y UTENSILIOS

problemas de construcción; perspectiva

ie perspectiva no perdonan. De de la buena o mala construcción ), particularmente cuando éste as geométricas. Afortunadamente 0 el problema se reduce a situar círculos en perspectiva, viéndolos

irriba o desde más abajo, lo cual ado por la llamada perspectiva le un punto, la menos complicada ías de perspectiva, según puede 1 la breve enseñanza del recuadro a, por otra parte, en las ilustracio-s del pie, las normas a tener en construir círculos y cilindros con

pectiva. Y recuerde que estamos o de la práctica, por lo que sería siguiera estas enseñanzas con el nano, dibujando.

PERSPECTIVA P A R A L E L A pun to de fuga y p u n t o de vista

l ínea de hor izonte

Fig 213 . La perspectiva paralela se apl ica a los cuerpos vistos de frente, o que se hallan delante del espectador. La perspect iva paralela, al igual que cualquier otra forma de perspect iva, se resuelve con la ayuda de tres e lementos básicos:

Linea de horizonte Punto de vista, y Líneas y puntos de fuga La Línea de horizonte, se halla a la al tura del nivel v isual desde el cual vemos el ob je to . El Punto de vista, se si túa en la misma l ínea de hor izonte delante del espectador. Las lineas de fuga. v ienen determinadas por las líneas ob l ícu las del cuerpo u ob je to que se d i r igen hacia el f o n d o , reuniéndose en los puntos de fuga, s i tuados en la línea de hor izonte. En la perspect iva paralela, el pun to de fuga y el p u n t o de vista co inc iden en el m ismo lugar.

F ig. 214 . Para p in tar un vaso, una copa o una taza de café, no es necesario d ibujar un esquema de perspect iva tan labor ioso c o m o el que ilustra esta f igura . Pero sí es conven ien te saber que este esquema existe, conocer y recordar, po r 'e jemp lo . el hecho de que un c í rcu lo s i tuad o a la al tura o nivel de la línea de hor izonte, es igual a una línea hor izonta l , m ien tras que a medida que este c í rcu lo aparece más abajo respecto a la l ínea de hor i zonte, se t ransforma en un óvalo cada vez más abierto.

Fig. 215. Cuando d ibu je un c i i rcu lo o la base de un c i l i n dro, recuerde que los vértices no deben terminar en á n g u lo, s ino en una curva más o menos cerrada, según que la vea desde más arriba o desde más abajo, pero siempre en fo rma de curva.

B I E N

MAL

MAL

B I E N

215

97