PAISAJISTAS MENDOCINOS
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PAISAJISTAS MENDOCINOS
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INSTITUTO SUPERIOR Nº9-001ALUMNAS: ESCUDERO, ANALIA SPAGNOLO, JIMENA
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PAISAJISTASMENDOCINO
S
INSTITUTO DE FORMACIÓN DOCENTE Nº 9-001“GENERAL JOSÉ DE SAN MARTÍN”
PROFESORADO DE HISTORIA EN E.G.B. 3 Y POLIMODAL
SEMINARIO DE INVESTIGACIÓN HISTÓRICA
HISTORIA DEL ARTE
PROFESORAS: Arenas, Adriana. Miserere, Griselda
ALUMNAS: Escudero, Analia. Spagnolo, Jimena.
FUNDAMENTACIÓN
En la investigación que se ha llevado a cabo buscamos enriquecer
conocimientos y sentimientos por el arte que realizan los pintores paisajistas
mendocinos que analizaremos a continuación.
Dicha interpretación nos permite desarrollar nuestra propia identidad artística y
ser coherentes con nuestra tradición teniendo en cuenta que esto, no significa
petrificarla ni imitarla, se trata de conocerla y sentirla.
Para conocer nuestra tradición tenemos en cuenta el contexto histórico de cada
artista de paisaje mendocino; entre ellos Fidel De Lucia; Rosa Josefina
Campanello; Hernán Abal; Carlos Varas Gazzarí, Roberto Azzoni y
José Maria Lolich.
En sus obras se capta, la sencillez de las costumbres provinciales, así como el
paisaje de cordillera, sus valles pedregosos o la mansa brisa de una mañana
de invierno.
SIGNIFICADO DE LA INVESTIGACIÓN
Es importante esta investigación, Ya que nos permite conocer nuestros artistas
mendocinos: Fidel De Lucia; Rosa Josefina Campanello; Hernán Abal; Carlos
Varas Gazzarí, Roberto Azzoni y José Maria Lolich y a través de ellos, sus
obras que nos muestran los preciados paisajes de la Provincia de Mendoza.
Con esta investigación nos proponemos enriquecer nuestro conocimiento, para
comprender mejor nuestra tradición, y lograr de esta manera despertar en
nuestros futuros alumnos el sentimiento de pertenencia hacia nuestra provincia.
DESCRIPCIÓN TEMÁTICA CONCEPTUAL
METODOLOGÍA: En la presente investigación utilizaremos el método
interpretativo, que consiste en recolectar información de primarias y
secundarias analizarla y tratar de verificar o refutar hipótesis a través de la
interpretación objetiva del investigador.
Este método se aplicó, recolectando información secundaria extraída de
páginas de Internet, la cual presentó la dificultad de ser escasa y poco
profunda, analizada con el objetivo de afirmar o refutar la hipótesis formulada
en el trabajo de investigación.
FINALIDAD DEL PROYECTO
OBJETIVO GENERAL:
Conocer el contexto histórico en que los pintores paisajistas
mendocinos a estudiar desarrollaron sus obras para
comprender el significado de las mismas.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
Conocer las características generales del contexto histórico
Argentino de los pintores paisajistas mendocinos para analizar
sus obras correspondientes.
Comprender el sentido de las obras a través de la motivación
de los artistas.
MARCO TEÓRICO
Varas Gazzari solía decir: "Buena o mala, he hecho una interpretación de
nuestro paisaje profundamente mía, con una visión distinta de la que ha
predominado en mi tiempo".
Diario Los Andes. Fecha de edición 18 de Noviembre de 2008. Mendoza.
Argentina.
El Arte Moderno, al igual que las Bellas Artes, no corresponde a un "estilo" del
arte universal, ni a la Edad Moderna de la Historia, se relaciona con la
modernidad en sentido amplio, señalando una actitud que tomó cuerpo en
distintas corrientes renovadoras caracterizadas en general por: rechazar las
reglas, doctrinas o ideologías de la tradición y buscar un espíritu propio de la
época…
… Mendoza transcurría con cierta distancia de los acontecimientos
sociales, políticos y artísticos que se daban no sólo en el extranjero sino
también en la propia capital del país. Esto contribuyó sin duda a la exploración
de un arte local con sello propio, fecundo, caracterizado por un impresionismo
paisajístico y antropológico que fue reconocido por la prensa nacional como la
escuela del paisaje mendocino.
Diario Los Andes. Sección: Cultura. Andrés Sansón. Fecha de edición 08 de
setiembre del 2007. Mendoza. Argentina
DELIMITACIÓN TEMPORAL:
El proyecto de investigación se limita temporalmente al siglo XX, ya que este
siglo se destacaron los pintores paisajistas mendocinos que analizaremos:
Carlos Varas Gazzari, Fidel de Lucia, Roberto Azzoni, Josefina Campanello,
Hernán Abal y José María Lolich.
PLANIFICACIÓN DEL PROYECTO
ENUNCIADO DE LA HIPÓTESIS
“Los Paisajistas Mendocinos no se identifican con un movimiento
específico, solo lo une un objetivo común, pintar paisajes de Mendoza”.
MEDIOS HUMANOS:
La investigación se llevará a cabo de forma grupal (dos integrantes). Se tratará
de cumplir de la mejor manera posible los objetivos propuestos.
MEDIOS ECONÓMICOS:
Medios económicos utilizados serán los que dispongamos para la realización
de proyecto.
Los gastos estimados serán: viajes a bibliotecas para consulta de libros,
consultas a Internet para conseguir información escrita e iconográfica, compra
de tinta de impresora, hojas A4 para la impresión del proyecto y
encuadernación del trabajo.
PAISAJISTAS MENDOCINOS
Mendoza es la tierra de los montañeses, del esfuerzo y del trabajo, sólo el 3
por ciento de su superficie es apta para la agricultura; plena de recursos
energéticos, nos ha dado algunos de nuestros mayores artistas:
Antonio Bravo (1886), fue un paisajista de excepción y junto con Fidel de
Lucía (1896-1956), ha realizado los más maravillosos paisajes de
Tupungato y Uspallata. Roberto Azzoni (1899-1989), ha sido un pintor
completo que partió de la figuración y logró un desarrollo geométrico de su
pintura.
Hernán Abal (1919), impregno a sus alumnos el fervor desbordarte por la
búsqueda del misterio del hombre americano y la armonía que transmite el
paisaje de Mendoza.
Rosa Campanello inspirada por la belleza de la precordillera mendocina
(Villa Potrerillos) en donde desarrolla toda su obra.
Carlos Varas Gazzari que pinta motivado por la hermosura del paisaje
mendocino desde 1945. Y José Maria Lolich que siente la necesidad de
expresar sus vivencias y sentimientos a través de la pintura. Desde joven
comparte trabajos de taller y salidas al campo con los pintores Spartaco
Romano, Fidel De Lucia, Carlos Varas Gazzari, José Manuel Gil, Enrique
Sobish, y J. Scalco, entre otros, quienes fueron sus pares.
La influencia académica europea hará pie en Mendoza a principios del siglo
XX. Cuando se radiquen definitivamente en la ciudad en 1908 y 1911
respectivamente pintores como los catalanes Fidel Roig Matons (1884-
1977) y Ramón Subirats (1891-1942). Su formación académica (inclinada
hacia el naturalismo y el pintoresquismo español) y la mirada nostálgica
hacia lo nativo, coinciden con la problemática generacional de intelectuales
y artistas americanos. La búsqueda de la identidad y la paulatina
aceptación del pasado hispano e indígena son sus claves ideológicas.
Cabezas al carbón de tipos humanos regionales (criollos y descendientes
de huarpes), pinturas que captan la sencillez de las costumbres
provincianas, así como el paisaje de la cordillera, se suceden en la vasta
obra de documentación artística de la región.
En 1904 Fernando Fader (1082-1935), gran exponente del naturalismo y el
impresionismo, regresa a Mendoza una vez concluido sus estudios
artísticos en Munich, Alemania. Más tarde en 1915 ganará el Gran Premio
de Honor del Salón Nacional para luego retirarse a las cierras de Córdoba a
seguir pintando. Rafael Cubillos (1881-1948) es becado por el gobierno de
la provincia para estudiar en Italia al igual que Elena Capmany (1886-1960)
en 1908. Más adelante otros se dirigirán a España como Lahir Estrella y
Mendez Caldeira.
En 1915 se creará la Escuela de Dibujo y Pintura, primera institución de su
clase en el ámbito educativo oficial. Es dirigida por Lahir Estrella y Elena
Capmany. En 1918 la Escuela organiza el primer Salón de Bellas Artes el
cual tuvo una importante repercusión y del cual participan entre otros Fidel
de Lucia, Antonio Bravo y Lahir Estrella.
En 1920 se crea la Universidad Popular que contaba con una cátedra de
Dibujo, en 1921 se realiza la primera exposición de Arte Regional en el
Salón Mazitelli (Bravo y De Lucia) a la que se califica de impresionista1.
A estos artistas se sumarán Roberto Azzoni , Roberto Anzalone, José
Alaminoa y otros pintores para desarrollar “La Escuela del Paisaje
Mendocino”.
Entre 1921 y 1925 Lino Spilimbergo pinta su serie “Cuyo” dejando gran
influencia en los artistas locales.
En 1927 es creado el Museo Provincial de Bellas Artes y el círculo de
periodistas organizan el Primer Salón Primavera que es ganado por Antonio
Bravo, correspondiendo a la consagración de la iconografía paisajista
regional y costumbrista.
1 Corriente en la cual se trata de lograr un mayor naturalismo a través del análisis del color y de los efectos de la luz sobre los objetos, tienden a transmitir la impresión del pintor, es una pintura subjetiva; los pintores quieren captar la inmediatez para lo cual usan técnicas de ejecución rápida, sin retoques ,con pinceladas cortas, sueltas y vigorosas de colores suaves casi pasteles, luminosos, se evita la sombra y la línea, estructuras poco acabadas, descuidan los contornos, disuelven la forma como si se viera a través de un vidrio empañado, utilizan contrastes lumínicos y manchas de color yuxtapuestas sin gradaciones, los colores se mezclan óptimamente y no en la paleta, el naturalismo que buscan en los colores y los efectos de la luz hacen que el pintor salga al aire libre con el objetivo de captar colores, luz y atmósfera en diferentes horas del día, las obras tratan de mostrar la personalidad del artista “yo pinto lo que veo” su frase mas destacada.
La Academia Provincial de Bellas Artes, a tan solo cinco años de su
creación (1915) la primera escuela de pintura, grabado y escultura de
Mendoza cerraba sus puertas porque, en la opinión del escritor Antonio
Dibenedetto, el modelo vivo y el desnudo ofendían muy grandemente “la
emplumada opinión de vuelo bajo y pesado”. Más aún porque “se admitía
señoritas en el alumnado hecho que podía comprometer las buenas
costumbres, aunque dichas señoritas usaban melena larga, mostraban que
su inteligencia no tenía dimensiones que envidiarles a sus cabellos”.
Desde la más dolorosa orfandad artística, algunos jóvenes entendieron que
sólo el camino que ellos pudieran crear los llevaría a algún fin. Así, en las
mesas de ex café “Jamaica” (Gutiérrez casi 9 de Julio), sueños, anhelos y
esperanzas crecían prefigurando una nueva escuela de arte: Ángel Delgado
nos da un esbozo de este clima de encuentros en un poema que dedicaba
a Antonio Bravo: “pone allí añejo color la pinotea / allí el silencio es casi
permanente…/ entras, te sientas, fumas levemente; / a poco andar ya está
la trilogía de sueños: tú, Cardona, De Lucia”.
Varios años después, cuando la Década Infame (1932- 1943) comenzaba a
asolar el país, en los altos del ex Teatro Municipal (en el cruce de la calle
Gutiérrez con la Avenida España) estos artistas tenían sus talleres y con un
grupo de inquietos espíritus, entre los que se encontraban: Arturo y Manual
Civil, Vicente Lahir Estrella, Rodolfo Gustavino, Fidel Roig, Pablo Vera
Sales, Roberto Azzoni, Rafael Cubillos, y José Alamitos, inauguraron en
mayo de 1933 la Academia Provincial de Bellas Artes, que será oficializada
un año más tarde como la Academia Provincial de Bellas Artes y Escuela
de Artes Decorativas de Mendoza.
Antes de segundo año de vida “la Academia” contaba con algo más de 180
alumnos en sus aulas y la matrícula iba en aumento. De modo tal que para
1936 fue trasladada al último piso del Joquey Club Mendoza, en la calle
San Martín 1143 (hoy dirección provincial de turismo). El Diario Los Andes
valoraba, por entonces este centro de estudios afirmando que “es una de
las anchas puertas por donde se da entrada en Mendoza a ese aire limpio
de la espiritualidad”.
Repercusiones de este desarrollo cultural se hacían sentir en el resto de
país. En Buenos Aires, por ejemplo, se dejaba ya de hablar de “Los
Pintores del Paisaje Mendocino” para referirse a “La Escuela Mendocina del
Paisaje”. Importante diferencia conceptual era lo que estaba en juego;
puesto que una cosa es el tema y otra muy distinta es el trato que del él se
haga.
En el mismo año en el que moría Fader (1935), la muestra de Fidel De
Lucia en la Capital hacía notar la necesidad de advertir sobre lo imperioso
de puntualizar no sólo los méritos personales de cada uno de los artistas,
sino de valorar además la visión de conjunto en cuanto a su apreciación
estética y a su concepto de la pintura.
La misma fuerza con que Fidel de Lucia pinta los alrededores del parque
General San Martín, los bajos Lunlunta o las humildes higueras de un patio
familiar, es la que posee Antonio Bravo para captar la esencia ubérrima del
pedemonte, el silencio yermo de los valles pedregosos o la mansa brisa de
una mañana de invierno. Posteriormente se habrá de reconocer que estos
artistas han empezado donde habitualmente se concluye, es decir pintando
lo que su corazón les inspira.
De la escultura de Juan José Cardona Morera y del dibujo y la pintura de
Roberto Azzoni también pudieron aprender sus alumnos el amor por la
forma y el color. Son numerosas las esculturas y bustos de Cardona que
embellecen la ciudad de Mendoza, tómese como ejemplo la figura del
cóndor en el Acceso Este, o el mural en el Departamento General de
Irrigación.
Es Roberto Azzoni un maestro que en el desarrollo de su carrera artística
ha aportado buena parte para la formación de la visión de conjunto (hombre
y naturaleza entrelazados) del hombre Argentino que la plástica nacional
necesitaba. Por ser un atento observador de la naturaleza, sabe transmutar
en sus telas la aridez del paisaje y encontrar en chañares, retamos, valles,
y montañas el ámbito ideal para que el hombre desarrolle toda su
espiritualidad.
Hernán Abal primero como profesor en las aulas o en las numerosas
clases al aire libre, y luego como director de la Academia en la década del
`60, va impregnando a sus discípulos el fervor desbordarte por la búsqueda
del misterio del hombre americano.
Antes, el joven alumno Dardo Retamoza había aprendido de los maestros
De Lucia, Bravo y Azzoni, desde la silenciosa humildad de un artista
verdaderamente íntegro, la suma de los secretos del oficio que le
permitirían plasmar en sus telas todo el encanto mágico de sus reservadas
figuras y la exótica alegoría de una paleta que necesitaba expresar, con
vehemencia, la emocionada potencia del color.
Pasó también por sus aulas y dejó sus huellas José Bermúdez, artista que
como pintor y grabador mostró una destreza en el dominio de esos oficios
pocas veces igualadas. Convencido, desde lo más profundo, que la
esperanza es una virtud que hace heroica el alma, logra una obra
absolutamente coherente estética y conceptualmente, poniendo siempre de
manifiesto su preocupación por enaltecer los valores de la vida humana.
Quedan, entonces, abiertas para siempre las vertientes a partir de las
cuales tomarán cauce las necesidades estéticas de los artistas
mendocinos. Esta escuela ejerció un imborrable recuerdo e influencia entre
sus discípulos. Sarelli, Severino, Gil, entre otros, supieron aprender su
depurada técnica y continuar cultivando la fina sensibilidad de su arte.
Cobijados, además, por la señera figura de profesores de la talla del
pensador Ricardo Tutela y del poeta Enrique Ramponi, surgieron
numerosos artistas que le dieron a nuestra provincia un destacado lugar en
el contexto del arte nacional. Algunos de ellos supieron ampliar su labor
artística y la compartieron con la docencia; otros, asimismo, se convirtieron
en verdaderos motores de la difusión cultural y gestores del desarrollo
intelectual mendocino.
Por muy discutibles razones en el año 1969 la Academia pasa a
denominarse Escuela Superior de Bellas Artes, dejando además de
pertenecer a la Dirección Provincial de cultura para estar bajo la autoridad
de la Dirección de Educación Media y Superior. Apenas duró tres años esta
nueva institución en la que solamente 19 alumnos pudieron conseguir el
titulo de profesor. En 1979 el nefasto golpe militar cerró progresivamente
las aulas de las escuelas superiores de la provincia.
La antigua Escuela Superior de Artes Plásticas de la Universidad Nacional
de Cuyo (entre cuyos profesores contara a notables como Sergio Sergi
(1896-1973) Luis Quesada (1923) Ricardo Scilipoti (1928), entre otros,
conformó a una pléyade artística que ofreció excelente formación
académica y entre cuyos directores contará a Zdravko Ducmelic (1923-
1989) terminará confluyendo en 1982 en la Facultad de Artes y Diseño,
institución que exhibe una sólida trayectoria en el campo de la enseñanza
artística superior del país.
Durante los últimos años cabe destacar la presencia de relevantes
maestros, como es el caso, entre otros, de los profesores Alberto Musso,
Inés Rotella y Cristian Delhes, que han sabido generar una estimulante
síntesis entre rigurosidad disciplinar y actualización académica. A ellos
debemos agregar los nombres de Susana Dragotta, Carlos Agustín Gómez,
José Luis Molina, Eduardo Tejón, Chalo Tulián y Gianni Ugo. También han
efectuado una contribución importante, tanto de la gestión directiva como
desde de la docencia, Luis Quesada, Elio Ortiz, Estela Labiano, Eduardo
Gonzalez, Eliana Molinelli y Vivian Magis.
A partir de aquí en adelante surgirán muchos nuevos valores que han
ampliado y diversificado las vertientes artísticas, que en base a una sólida
tradición han podido seguir desarrollando su tarea creativa en busca
permanente de una identidad propia.
VIDA Y OBRA DE PAISAJISTAS MENDOCINOS
FIDEL DE LUCIA
Predominantemente paisajista, Fidel De Lucia fue un pintor de considerable
nivel artístico y a la vez tuvo éxito. Como exponía periódicamente en
Buenos Aires, allá se encuentra la mayor parte de su obra, tanto en
colecciones privadas como en distintos museos. Hijo de don Aquilino y de
doña María Di Fonso, oriundos de Chieti, Italia, nació en un viaje que hicieron
sus padres a Brasil el 25 de junio de 1896. Su primera
muestra (colectiva, junto con Bravo) se remonta a su juventud, en 1918.
Falleció el 5 de abril de 1956.
Dijo Vicente Nacarato (" LOS ANDES", 4/ 4/ 66) que sólo contaba 15 años cuando
concurría a la Escuela de Dibujo y Pintura de la Provincia y
que junto con Antonio Bravo padeció en su iniciación la fascinante influencia de
Fader, camino que abandonó para proseguir con una
producción propia y personal. La época en que le tocó actuar -prosigue- era la
de un incipiente romanticismo, de una bohemia plena de
promisorias esperanzas, dentro del mezquino ámbito provinciano, que no
ofrecía otra realidad que la indiferencia de un medio nada propicio
para el desarrollo de las nobles inquietudes de las artes y las letras. "Sin
embargo, en aquel tiempo, brillaba triunfante la figura señera de
Fernando Fader, a quien vimos con ojos de niño asombrado, provisto de una
paleta viajera, tomando apuntes en la verdes orillas del canal
zanjón".
También Nacarato nos da esta descripción: "Fidel De Lucia aparece ante
nuestro encendido recuerdo con la imagen que siempre lo revistiera de una
noble y delicada austeridad. Su estatura ni alta ni baja; sus modales
mesurados; su carácter firme y optimista podía vislumbrarse a
través de su rostro circunspecto, pero no ajeno a esa sonrisa presta a
asomarse por cualquier ocasional ocurrencia de sus amigos. Pertrechado
en su fortaleza de hombre decidido, honrado y cordial, fácil era advertir su
condición de infatigable trabajador, fiel a su capacidad intuitiva de inteligente
autodidacta, que no le dejaba tiempo para distraerse en meras disputas
de capilla, no obstante saber de teorías no pocas, como lo subrayara el crítico
de arte León Pagano, en uno de los juicios formulados acerca de su obra". De
Lucia no sólo llamó la atención con su pintura sino que se ocupó activamente
del desarrollo cultural y desempeñó una intensa acción docente. Baste citar
que fundó el Museo Provincial de Bellas Artes, participó en la fundación de la
Academia Provincial, organizó el Museo de Bellas Artes "Fernando Fader" de
Godoy Cruz y fue designado, por sus méritos, profesor de la Universidad
Nacional de Cuyo en dibujo y pintura, en el Instituto Superior de Artes
Plásticas. Desafiando al tiempo. Se han ocupado de su obra, entre otros, los
críticos Antonio Pérez Valiente de Moctezuma, José León Pagano, Fernán
Félix de Amador, González Carbalho, Ricardo Gutiérrez, Gregorio
Corvalán, Sixto Martelli, Vicente Nacarato y Guillermo Petra Sierralta.
Hoy, cuando todo vale en la pintura y se cuenta con el auxilio de las técnicas
más diversas y avanzadas, la obra de De Lucia pareciera más
sólida y desafiante de los años. Resuelta con firmeza en su estructura,
optimista en tanto que afirmación de la naturaleza, con un amor
panteísta por el paisaje, de sabroso empaste y divulgadora de nuestra
Mendoza rural, urbana y semiurbana de la primera mitad del siglo XX,
esta pintura no podía menos que cimentar el arte local y darnos prestigio más
allá de nuestras fronteras, ya que desde Nueva York vinieron a
adquirir algunas telas para la colección "Arte Contemporáneo del Hemisferio
Occidental". En sus óleos encontramos cierto iluminismo que
caracterizó a los impresionistas, pero mas resuelto por la recurrencia al
claroscuro, así como cierta atmósfera inquietante en ocasiones,
de sabor expresionista, como la rama desgajada, el árbol caído o reseco o la
planta que, como un pulpo, sufre un destino de villano. A veces se
acercó a la abstracción, tomando el paisaje como punto de partida hacia la
expresión de un convulsionado estado de ánimo. Ecléctico, sin
importarle modas ni corrientes, interpretó hábilmente la naturaleza mendocina,
en una espléndida captación sinfónica, buscando las puras resonancias
artísticas.
Obras de Fidel de Lucia
“Caseríos”
“Primavera en la huerta”
ROBERTO AZZONI
Azzoni nació en Génova en 1899, pero llegó a Mendoza siendo pequeño y
fue aquí donde comenzó a pintar, transformándose en uno de los artistas
plásticos más destacados de la provincia. Murió el 16 de mayo de 1989.
Este artista ingresa en 1933 decididamente en la abstracción2 formal,
constructivismo y expresionismo3. Pero sin llegar a la no figuración (Arte
racional, concreto. Lo geométrico, preciso).
Obras de Roberto Azzoni
“Paisaje”
2 ABSTRACCIÓN: Movimiento artístico que reúne, a propuesta de G. Vantongerloo, en 1931,
a un grupo de autores europeos dispuestos a continuar una propuesta de arte no figurativo
formulada por el grupo Cercle et Carré, fundado por Michel Seuphor y Joaquín Torres García
(Uruguay, 1874-1949) en 1929. Joaquín Torres García (1874-1949), pintor uruguayo, abstracto,
que contribuyó decisivamente a la difusión del constructivismo en Latinoamérica, con su teoría
del universalismo constructivo (1944). Nació en Montevideo en 1874. Hijo de padre catalán y
madre uruguaya ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona en 1892, tras el regreso de
su familia a España. Aquí se vio muy influenciado por el movimiento modernista catalán, con el
que siempre se identificó, e inició su amistad con Pablo Picasso y Antoni Gaudí, con quien
colaboró en la realización de las vidrieras del templo de la Sagrada Familia en Barcelona
(1903-1907). Durante los veintinueve años que vivió en la ciudad, llevó a cabo varias obras en
edificios públicos y privados (ayuntamiento, diputación, iglesias de San Agustín y San Jorge),
También trabajó con Gaudí en la restauración de la catedral de Palma de Mallorca, donde
realizó unas vidrieras con diseño geométrico y colores planos, que producen en el interior una
iluminación singular. En 1910 se traslada a Bruselas para decorar el pabellón uruguayo de la
Exposición Internacional (dos murales sobre la agricultura y ganadería uruguayas) y con motivo
de este viaje visita también París, Florencia y Roma. En 1913 publica Notes sobre Art., con el
que se inicia en la teoría artística y realiza el fresco La Cataluña ideal. En 1919 viaja a Nueva
York, y tres años más tarde a Italia y Francia fijando su residencia en París, en 1926. Aquí toma
contacto con Mondrian, Van Doesburg y Seuphor. Con éste funda en 1930 la revista y el grupo
'Cercle et Carré', promotor de la primera exposición de arte constructivista y abstracto. En 1932
abandona París y se instala en Madrid, donde conoce a Lorca y crea un grupo de artistas
constructivos. Tras su regreso a Montevideo en 1934, funda la 'Asociación de Arte Constructivo'
y más tarde el 'Taller Torres García' donde forma numerosos discípulos e irradia influencias al
arte platense (pintura y escultura), extendidas hasta el presente
Torres García abandona su posición ortodoxa no figurativa, objetivista y cientificista, fusiona la
figuración simbólica planimétrica (logogramas) de evocación americanista con las relaciones
sintácticas ortogonales provenientes de la no figuración concreta europea, lo que le vale el
calificativo de “ecléctico” por parte de la Asociación Arte Concreto-Invención. Su teoría sobre el
constructivismo fue difundida a través de la revista Cercle et Carré y de su libro Universalismo
constructivo, publicado en 1944; ese mismo año le fue concedido el Premio Nacional de
Pintura. De su obra cabe resaltar además: Ritmos curvos en blanco y negro (1937), Arte
constructivo (1942) y siete murales de 1944 (Locomotora blanca, El sol, El tranvía). Tras su
muerte en 1949 se organizaron diversas muestras de su obra en Europa y América; su
influencia fue muy importante para el desarrollo de la plástica uruguaya y para lo pintores
paisajistas mendocinos.
3 El Expresionismo es una corriente pictórica que nace como movimiento a principios del siglo
XX (1905-1925), principalmente en Alemania, aunque también aparece en otros países
europeos, ligado al fauvismo francés como arte expresivo y emocional que se opone
diametralmente al impresionismo. Tras finalizar la Primera Guerra Mundial, a esta corriente
pictórica le siguieron otras tendencias como el constructivismo, la nueva objetividad, el
informalismo y, más tarde, los denominados nuevos salvajes y el fotorrealismo.
Los elementos más característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el
dinamismo y el sentimiento. Lo fundamental para los pintores de principios de siglo no era
reflejar el mundo de manera realista y fiel —justo al contrario que los impresionistas— sino,
sobre todo, romper las formas. El objetivo primordial de los expresionistas era transmitir sus
emociones y sentimientos más profundos. De hecho, en cualquier reproducción en blanco y
negro de un cuadro expresionista se intuye esa energía y esa emotividad que subyacen a todas
sus obras.
Esta corriente artística estuvo abanderada por conocidos pintores como August Macke, Paul
Klee o Franz Marc, quienes pertenecieron a distintas agrupaciones como Die Brücke (El
Puente) o Der Blaue Reiter (El jinete azul) —fundada por Kandinsky y Marc—, gracias a las
cuales fue posible la transición del expresionismo hacia la abstracción. Kandinsky fue quien dio
nombre al grupo. Sus motivos favoritos eran los caballos y su color predilecto era el azul.) Pero
sin llegar a la no figuración (Arte racional, concreto. Lo geométrico, preciso).
HERNÁN ABAL
Hernán Abal nació en Mendoza en 1919 y fue vicedirector y luego director de
la Academia Provincial de Bellas Artes de Mendoza, de donde
había egresado. A lo largo de su trayectoria sumó premios importantes en
nuestra provincia y en Buenos Aires. Realizó estudios de
perfeccionamiento en Francia, Italia y España y asistió a un curso de filosofía
del arte dictado por Jean Cassou en la Sorbona. Invitado especialmente por el
Rotary Club de Lima dictó conferencias en esa ciudad, como igualmente en
Ecuador, sobre la plástica Argentina en general y mendocina en particular.
Fue uno de los representantes de nuestro país en la Bienal Internacional de
Pintura de Ecuador en 1987. Poseen obras suyas museos y colecciones
privadas de Estados Unidos, Canadá, Francia, España, Italia, Israel, Brasil,
Chile, Perú, Uruguay y Finlandia. Fue presidente de la
Sociedad de Artistas Plásticos de Mendoza y cofundador del Museo de Arte
Moderno.
Dijo González Tuñón: "Abal es un pintor fiel a su tiempo; ha sabido recoger el
mejor mensaje del pasado, tiene las raíces en la tierra, entra
en los paisajes y en los seres, las jarillas, la tormenta, la luna, la vendedora de
sandías...y flotando sobre la totalidad, un hálito de suave
tristeza, pero también una afirmación vital". Vigorosa tensión psíquica. Es uno
de los pocos maestros que nos va quedando en Mendoza. Pintor de pintores,
su obra se renueva en la corriente tormentosa del
expresionismo, cuyo sentido trágico es esperanzadamente ético: el ser humano
cambiará si, ante el espejo del arte, logra reconocer sus
llagas.
Su trayectoria se remonta a 1943. Desde entonces y hasta 1991, cuando
murió Blanca Sgró, su compañera, expuso casi ininterrumpidamente y en
ocasiones hasta dos veces por año.
Habituado a tratar con el dolor y seguro de que existe una vida puramente
espiritual, más allá de la carne y a la que se regresa por caminos
insondables, Abal prosigue su lucha -que antes fue compartida- firme como
siempre en sus convicciones, sin ceder un ápice a la vacuidad,
a la existencia muelle, a la repetición mecánica ni a los esquematismos
simplificadores.
Sus pinturas que no se entregan sino que ofrecen batalla: nos presiona, nos
punza, nos sacude, nos golpea, nos interroga, nos exhorta y nos amonesta.
Es una figuración dramática de empinado orden estético, bella sin concesión a
dulzores ingenuos pero que tampoco se solaza en el horror, porque su
intención más genuina es la de rescatar al hombre de la vida artificial que
lleva, de la opresión, de la injusticia, de la estupidez y de sí mismo. Esta pintura
apasionada, de vigorosa tensión psíquica, está resuelta hábilmente por el
talento y la perseverancia de Abal, que arrancó secretos y llegó a la forma
adecuada para el contenido, al que se une inextricablemente.
Sin saltos ni rupturas, hoy tenemos nuevas obras que nos admiran por la
continuidad del estilo, que no necesita afianzarse -nunca lo necesitó-
sino mantenerse en el mismo nivel de excelencia, con una materia que no es
sobria ni mezquina pero tampoco brillante ni excesiva, sino
elaborada en su justo término, en su espontánea
expresividad. Todas y cada una de las pinceladas obedecen a la exigencia del
artista de abismarse en el misterio del alma humana, en los ámbitos más
inquietantes, mirando con ojos críticos las zonas inexploradas, sin temor de
mostrar la desolación, la muerte y el dolor. Lo hace con ternura a veces, con
ironía y con sarcasmo casi siempre y con el clima dramático, invariablemente,
que sólo un artista de su estrictez y su vuelo poético puede dar.
Hernán Abal expresó con referencia a sus pinturas que: “…El mundo no se ha
agotado para mí. Se puede decir que estoy en el realismo expresionista...” (Los
Andes, 17/4/60).
En otra entrevista que le realizan en 1960, el pintor agrega: “...nombro al
ecuatoriano Guayasamín, a Tamayo, para ejemplificar que se puede hacer arte
regional sin caer en el folklorismo. Es decir que en la medida que se tocan
elementos comunes, al mismo tiempo el buen artista los universaliza.” (El
Tiempo de Cuyo, 17/4/60).
Obras de Hernán Abal
“Mujer gritando bajo un parasol”
ROSA JOSEFINA CAMPANELLO
ROSA JOSEFINA CAMPANELLO: El lugar donde reside Villa Potrerillos,
ubicado a 1900 metros de altura en la pre cordillera mendocina, es la
inspiración y el lugar donde desarrolla toda su obra. En el año
2003, participo como jurado en la asociación de Clubes de Leones, Mendoza
Cumbres Andinas, participando nuevamente en el 2006. Andrés
Caseres, critico de arte del medio periodístico, dice que Rosa Campanello es
una artista que nos invita a meditar en el paisaje mendocino, tratando de
captar en cada una de sus obras el espíritu huidizo de la naturaleza. La artista
hace caso omiso de todo lo que se ha hecho en pintura en el
mundo, desde Giotto a Picasso y se vuelca exclusivamente sobre lo que su
corazón siente y lo que ven sus ojos, y allá donde vive, al pie de las
altas cumbres cerca de los 2000 metros de altura Altos Manantiales en
Potrerillos, el paisaje se impone solo, por su grandeza, por su pureza y por
inquietante naturalidad. Gabriela Moreno, periodista, dice que el color es el
lenguaje de Rosa Campenello y desde Potrerillos expresa sobre el
lienzo la paz y la armonía que le transmite la naturaleza, los otoños
mendocinos son sus preferidos y es muy interesante como resuelve con
sus espátulas el tratamiento de las luces, sombras y color en cada una de sus
obras. Rosa J. Campanello, llevó a cabo la apertura de salas de arte como el
Espacio Cultural Palmares, Bodega Chandón , Bodega Navarro Correa y en el
año 2006 con la presentación en el Bureau Palmares con la muestra colectiva
de artistas reconocidos del medio, exhibiendo a través de una pantalla el portal
de artistas mendocinos de la web Artmall Mostrando las diversa galerías
virtuales y festejando un nuevo aniversario del su web.
ESTUDIOS REALIZADOS Primarios, Secundarios y
Terciarios Artista Plástica – Autodidacta -Paisajista - Oleos Acuarelas y
Acrílicos.
EXPOSICIONES: 1964 Plaza Hotel - Mendoza 1965 Galería Peuser -
Mendoza 1966 Galería Peuser - Capital Federal - Bs. As. 1967 Galería Peuser
- Córdoba 1968 Galería Peuser - Rosario 1970 Galería Peuser - San Juan
1994 Radio Nacional - Mendoza 1995 Circulo de Periodistas - Mendoza 1996
Galería Piazza - Mendoza 1997 Diario Los Andes - Mendoza 1998 Hotel
Aconcagua - Mendoza Hotel Huentala - Mendoza 1999
Departamento Gral. de Irrigación (Mes del agua) IMESA Circulo Medico 2000
Hotel Huentala Cámara Inmobiliaria de la Pcia. Mendoza 2001 Apart Hotel
Peumahue 2002 Apart Hotel Peumahue 2003 PRIMET 2006 Hotel NH 2007
Hotel NH
EXPOSICIONES COLECTIVAS 1997 Museo de Arte Moderno Museo
Emiliano Guiñazu - Casa FADER Museo Aguilar de Cap. Fed. 1998 Museo
Emiliano Guiñazu - Museo de Arte Moderno. THE FLORIDA MUSEUM OF
HISPANIC AND LATIN: AMERICAN ART 1999 Alianza Francesa muestra
pequeño formato Alianza Francesa muestra pequeño formato 2000 Museo de
Arte Moderno 2001 Otoño en Lujan Museo Emiliano Guiñazu - Casa FADER
2002 Sala Libertad. En América con raíces Italianas Espacio Contemporáneo
2003 Espacio Contemporáneo Salón Vendimia, Casa Fader Maipú y
el Vino - Casa Fader 2004 Salón Ciencias Económicas Salón de Otoño en
Lujan 2005 Salón de Maipú y el Vino 2006 Palmares Bureau 2007 1° Salón
de Arytuca en San Rafael 1° Salón Caminando el País en la provincia de San
Juan Sala Libertad Gllén. Mza.
Obras de Rosa Josefina Campanello
“paz del campo”
“Nevadas en Manantiales”
“Primavera”
“Reflejos”
“Uspallata”
“Armonía”
“Camino a Tupungato”
CARLOS VARAS GAZZARI
Carlos Varas Gazzari comenzó a pintar motivado por el incomparable paisaje
mendocino. Desde el año 1945 pintó sin descanso exponiendo en numerosas
oportunidades.
Sus paisajes serenos y luminosos, acompañaron la vida cotidiana de los
mendocinos que lo identificaban como el "pintor de los álamos".
Fue autodidacta; manejó un lenguaje de sutiles tonos, luces y sombras, en
expresivos matices, lo que le permitió pintar con absoluta libertad y pasión.
Varas Gazzari solía decir "Buena o mala, he hecho una interpretación de
nuestro paisaje profundamente mía, con una visión distinta de la que ha
predominado en mi tiempo".
Trabajó intensamente en su taller, con el mismo entusiasmo y humildad de sus
primeros años.
Fue un artista en plenitud, pero fundamentalmente un hombre apacible y
sencillo.
Obras de Carlos Varas Gazzari
JOSÉ MARIA LOLICH
Nace en Mendoza el 11 de Agosto de 1919.
Desde muy temprana edad, siente la necesidad de expresar sus vivencias y
sentimientos a través de la pintura. Desde joven comparte trabajos de taller y
salidas al campo con los pintores Spartaco Romano, Fidel De Lucia, Carlos
Varas Gazzari, José Manuel Gil, Enrique Sobish, y J. Scalco, entre otros,
quienes fueron sus pares, sus compañeros-guías, con los que retroalimentaba
su amor hacia la pintura, afianzándose de este modo en el camino del arte.
Al cumplir sus 50 años, da por finalizada su actividad de empresario, para
dedicarle de lleno a su vocación de pintor. Y es así que, en el año 1971, por
primera vez, da a conocer al público su producción artística, la que se
proyectara con el tiempo, no solo a nivel provincial sino también en el nivel
nacional y en el extranjero mediante exposiciones individuales y colectivas.
En el año 1984 hace realidad un proyecto que venia soñando desde hacia
mucho tiempo: la inauguración de la Galería de Arte “ Cilol”, su propia galería,
ubicada en el Pasaje Lombardo al 144 de la Ciudad de Mendoza, donde se
encontraba también su Taller de Arte. En ella expone hasta el año 1995.
José Maria Lolich fallece en la Ciudad de Mendoza, en diciembre de 1996,
dejando un legado de más de quinientas obras.
Sus exposiciones individuales datan desde el año 1976 hasta el año 1995 La
mayor parte de sus exposiciones individuales fueron realizadas fuera del país
citando algunas como
Galería La Plagne Paris Francia,
Galería Val D `Isere Francia
Galería Noel Machet Francia
Galería Du Ruhi Francia
Galería Berry Lardy Francia
Galería Le Sagittaire Annecy Francia
Hotel Negresco Nice Francia
Sala Cultural Sarajevo Yugoslavia
Salón Cultural Zagreb Yugoslavia
Salón Cultural Rijeka Yugoslavia
Gran Salón Ljubljana Yugoslavia
Sala de Cultura Zadar Yugoslavia
Salón Cultural Split Yugoslavia
Y en distintas galerías de la Republica Argentina :
Galería Van Riel Buenos Aires
Galería Renault Buenos Aires
Galería Velásquez Buenos Aires
Museo de Arte Moderno Mendoza
Sala Zulema Zoireff de Mendoza
Salón Aerolíneas Argentinas Bariloche
Siendo sus exposiciones colectivas tan importantes como las individuales.
José Maria Lolich fue, es y, será, un artista con Mayúscula ya que dejo un
maravilloso legado de obras que están para poder ser admiradas.
Obras de José Maria Lolich
“Estación de flores”
Técnica: oleo s chapadurTamaño: 120x80
“Azul en el sueño”
Técnica: oleos telaTamaño: 100x95
“Nevado”
Técnica: oleos telaTamaño: 70x100
“Caserío”
Técnica: ole s telaTamaño: 100x100
“Fantasía en la montaña”
Técnica: oleos telaTamaño: 70x100
“Llenos de sol”
Técnica: oleos chapadurTamaño: 50x70
“Extensión luminosa”
Técnica: oleos chapadurTamaño: 75x60
“Magia en la montaña”
Técnica: oleos telaTamaño: 100x95
“Barrio Humilde”
Técnica: oleos chapadurTamaño: 56x60
“Polémica otoñal”
Técnica: oleos telaTamaño: 64x75
“Anticipo a la selva”
Técnica: oleos telaTamaño: 55x70
“calidoscopio viviente”
Técnica: oleos telaTamaño: 61x41
OBRAS DE OTROS PAISAJISTAS
MENDOCINOS
ÁNGEL GIL
FERNANDO HOCEVAR
CONTEXTO HISTÓRICO
ARGENTINA SIGLO XX
La sanción de la Ley Sáenz Peña en 1912 abre el camino para la puesta en
práctica, por primera vez en la Argentina, de la experiencia de la democracia de
masa. La Unión Cívica Radical, tras una larga lucha contra el régimen
oligárquico, es el principal beneficiario del apoyo de los sectores populares
(principalmente de las clases medias) que depositan en esta fuerza política
todas las expectativas de cambio y mejoramiento de sus condiciones de vida.
El camino iniciado no está, sin embargo, exento de dificultades y de obstáculos
de diversas índoles. La relativa debilidad de los partidos políticos y del nuevo
sistema electoral instaurado con la Ley Sáenz Peña que establecía el voto
masculino universal, obligatorio y secreto, la falta de experiencia cívica y el
enfrentamiento entre dos visiones antagónicas de la legitimidad política (la de
los conservadores y la de los radicales yrigoyenistas) condicionan de modo
notable el fortalecimiento del sistema democrático en la Argentina.
Sucesos de repercusión internacional como la Primera Guerra Mundial (1914-
1918) evidencian a su vez, el estancamiento y el alto nivel de vulnerabilidad de
la economía argentina. Un nuevo clima de ideas a nivel mundial se orienta
hacia el cuestionamiento de los sistemas democráticos y liberales
(totalitarismos: fascismo y nazismo). Tales ideas influyen en el pensamiento de
algunos sectores de la elite conservadora y de los intelectuales argentinos,
quienes van pasando de la desconfianza frente a los resultados de la
experiencia democrática a la conspiración lisa y llana. Luces y sombras
enmarcan pues, los alcances de la política reformista llevada a cabo por los
primeros gobiernos radicales.
En este periodo denominado “Democracia Ampliada”, en la provincia de
Mendoza, se crea en 1915 la Escuela de Dibujo y Pintura, primera institución
de su clase en el ámbito educativo oficial, de la cual participan entre otros
pintores paisajistas mendocinos como Fidel de Lucia y Antonio Bravo.
El 6 de septiembre de 1930, un golpe militar encabezado por el general Uriburu
derroca al presidente Hipólito Yrigoyen e instaura el primer gobierno militar de
la historia argentina. Se inicia así un ciclo de más de 50 años durante los
cuales las Fuerzas Armadas se convierten en protagonistas de la política
argentina. El golpe implica el retorno al fraude y a la violencia electoral, y el
desarrollos de grupos totalitarios que ven la oportunidad de instaurar
regímenes similares al fascismo y al nazismo europeos. El resultado es la
inestabilidad política y el creciente escepticismo de la población con respecto a
la democracia.
Por otro lado, la década del `30 marca el fin del modelo agroexportador
caracterizado por una relación privilegiada con Inglaterra. En este aspecto son
claves la crisis de 1929, que cierra el mercado mundial en rígidos espacios
nacionales, y la Segunda Guerra Mundial (1939-1946), que provoca cambios
irreversibles en el escenario político y económico internacional. Durante este
periodo crítico, la Argentina busca alternativas a partir de una mayor
intervención estatal en la economía, que constituye un antecedente del nuevo
modelo industrial de “sustitución de importaciones”.
Desde el punto de vista social, se trata de una época de grandes penurias para
los sectores populares. La desocupación y los niveles salariales deprimidos
provocan el empobrecimiento y la pérdida de expectativas en grandes sectores
de la población. El proceso de urbanización y la formación de una clase media
conformada por empleados de la administración, del comercio, de la banca y
de otros sectores permitieron el desarrollo de nuevos fenómenos culturales
(como la radio, el cine sonoro y el fútbol).
La Segunda Guerra Mundial profundiza el debate abierto en la Argentina en la
década de 1930 acerca de la orientación de la economía: los partidarios de la
democracia liberal se enfrentan con quienes sostienen el nacionalismo
autoritario. Esto ocurre en un contexto marcado por el rol central de la industria,
el cambio cuantitativo y cualitativo de los trabajadores y el desprestigio del
partido conservador y el sistema de partidos en general.
Durante la “Década Infame”, los artistas de la Escuela de Dibujo y pintura de
la provincia de Mendoza debieron refugiarse en el ex teatro municipal por el
cierre de la Escuela de Dibujo y pintura. Los inquietos espíritus de estos
artistas entre los que encontramos a Roberto Azzoni inauguraron en Mayo de
1933 la Academia Provincial de Bellas Artes, que será oficializada un año más
tarde (1934) como la Academia Provincial de Bellas Artes y Escuela de Artes
Decorativas de Mendoza. Repercusiones de este desarrollo cultural se hacían
sentir en resto del país. En Buenos Aires, por ejemplo, se dejaba ya de hablar
de “los pintores del paisaje mendocino” para referirse a “la escuela mendocina
del paisaje”.
En junio de 1943, un golpe militar empuja al país hacia el autoritarismo.
Desde el seno del gobierno militar, Juan Domingo Perón va conformando un
vasto movimiento que cambiará la historia política de la Argentina.
Entre 1946 y 1947, Perón domina la política nacional y genera cambios
sustanciales en la economía, la sociedad y la política, al tiempo que abre una
profunda brecha entre sus partidarios y sus adversarios.
En el terreno de la economía, el surgimiento de peronismo implica la
consolidación de la industria de sustitución de importaciones orientada hacia el
mercado interno, el pleno empleo, la redistribución del ingreso en favor de los
trabajadores y la extensión de las políticas sociales de bienestar.
En materia política, el movimiento se apoya en una coalición que incluye a las
Fuerzas Armada, la Iglesia y los Sindicatos. Esta alianza se va desintegrando
cuando algunos sectores eclesiásticos y del Ejército pasan a la oposición y
provocan su caída en 1955. Uno de los legados más perdurables del
peronismo es la integración de los trabajadores al sistema político, a través de
la expansión de la organización sindical.
A partir de la caída del peronismo en 1955, la Argentina transita por una larga
crisis cuyo dato más fuerte es la alternancia entre gobiernos civiles y militares,
producto de la imposibilidad de encontrar una fórmula institucional
consensuada por todos los sectores.
La debilidad de los gobiernos civiles de Arturo Frondizi (1958-1962) y de Arturo
Illia (1963-1966) se debe a que no logran ubicar al peronismo en la nueva
relación de fuerzas iniciada con el golpe y, en nombre de la consolidación
democrática, lo mantienen proscrito. Además, se ven sometidos a presiones
cruzadas de los sindicatos, las corporaciones, los partidos políticos y las
Fuerzas Armadas, que terminan asumiendo el poder entre 1966 y 1973.
Los gobiernos militares tampoco logran cumplir con sus objetivos. En 1969, los
síntomas de resistencia se hacen evidentes. El Cordobazo, el Rosariazo, las
protestas estudiantiles, el sindicalismo combativo y la guerrilla coinciden en
reclamar el fin del gobierno militar, que negocia entonces la salida hacia la
democracia.
En 1973, un peronismo transformado y con corrientes diferentes y hasta
encontradas en su seno, triunfa en las elecciones. Los conflictos internos se
trasladan al gobierno, desde 1974 en manos de Isabel Perón, derrocada por las
Fuerzas Armadas en marzo de 1976.
La apertura económica y el ingreso masivo de capitales extranjeros a fines de
la década de 1950 son un intento de estabilizar y modernizar la economía, pero
las crisis cíclicas muestran las dificultades de la tarea. La década de 1960
también trae cambios en el consumo material y cultural (movimiento hippie).
Los militares intentan censurar este cambio cultural, comenzando por la
intervención a la Universidad. A partir de allí, la censura se instala en todo el
ámbito de la cultura, pero provoca el efecto inverso al deseado: la eclosión de
la política.
Todos los golpes de Estado producidos en la Argentina desde 1930 cuentan
con algún consenso en la sociedad civil y atropellan las libertades individuales
de los ciudadanos. Sin embargo, la dictadura que se instala en la Argentina el
24 de marzo de 1976, autodenominada “Proceso de Reorganización Nacional”
no tiene antecedentes respecto a la magnitud de las violaciones a los derechos
humanos.
El proceso acalla la protesta social, anula la participación e impide la
movilización. Con un accionar clandestino que tiene por objetivo sembrar el
terror en la sociedad, todos se sienten amenazados y surge una cultura del
miedo. El terror impone la autocensura, la desconfianza y el refugio en la vida
privada. La censura de los medios de comunicación, la prohibición de ciertas
manifestaciones culturales, la vigilancia sobre la educación y el exilio de
intelectuales y dirigentes dejan sin respuesta a la sociedad. El Gobierno no sólo
cuenta con este consentimiento basado en el miedo o la indiferencia de un
amplio sector de la población, sino también con el apoyo de las grandes
organizaciones empresariales. La metodología empleada consiste en el
secuestro de las víctimas por “grupos de tareas” de militares, policías y civiles;
la tortura para extraer información; la reclusión en centros clandestinos de
detención; y el asesinato y ocultamiento de las víctimas, que pasan a ser un
“desaparecido”.
Al disciplinamiento político corresponde otro en la esfera económica, a través
de medidas neoliberales cuyo resultado es la desindustrialización, la caída del
poder adquisitivo, la concentración de la riqueza, y la deuda externa. En un
intento por ganar consenso, el gobierno militar inicia la Guerra de Malvinas,
pero con la derrota sobreviene su caída. Se busca entonces una salida
institucional, signada por las denuncias de los organismos defensores de los
derechos humanos.
En 1983, la crítica situación a la que ha llegado la Argentina a causa de los
problemas acumulados desde el inicio de la dictadura permite ver como única
salida la vuelta a la democracia.
En el electorado se produce una gran transformación, en la cual la dictadura
tiene mucho que ver, pues con la desestructuración del sector popular, se han
quebrado las bases del poder del peronismo. Además, la juventud se inclina
por las propuestas moderadas y prefiere el mensaje radical. Esto catapulta la
figura de Raúl Alfonsín, quien debe reestablecer las instituciones democráticas,
revisar el accionar de las Fuerzas Armadas y hacer frente a una grave crisis
económica.
El impulso modernizador de la primera etapa de su gobierno no logra sobrevivir
a una fuerte oposición. Los grupos económicos poderosos y los sectores
corporativos empujan al Gobierno a una crisis terminal, por lo que se decide el
traspaso adelantado del poder. Carlos Menem asume en condiciones que le
permiten impulsar un neoliberalismo “sin anestesia”.
El triunfo de Menem es percibido como el de los sueños “justicialista”, pero las
transformaciones que emprende tienen poco que ver con el peronismo
“clásico”. La redistribución de ingresos y la política social, ejes del peronismo,
no figuran en su plan de gobierno.
El rápido control del proceso inflacionario, la privatización y la apertura
económica, producen un acelerado crecimiento económico desde 1991 hasta
1995, que disminuyen en 1996 y 1997, y se estanca a partir de 1998.
CONCLUSIÓN
Luego de analizar e interpretar la información recolectada, podemos concluir y
afirmar la hipótesis: “Los Paisajistas Mendocinos no se identifican con un
movimiento específico, solo lo une un objetivo común, pintar paisajes de
Mendoza”.
Los paisajistas analizados expresan sus sentimientos a través de sus obras, sin
pertenecer a un movimiento específico. Sino que a principios del siglo XX, con
la llegada de pintores catalanes que traían consigo una formación académica
(inclinada hacia el naturalismo y el pintoresquismo español) coinciden con la
problemática de los artistas locales, la búsqueda de la identidad, pinturas que
capten la sencillez de las costumbres provincianas así como el paisaje de la
cordillera. Es así que vemos, como por ejemplo en Roberto Azzoni, que es un
observador de la naturaleza, que transfigura en sus telas la aridez del paisaje y
encuentra en chañares, retamos, valles y montañas el ámbito ideal para que el
hombre desarrolle toda su espiritualidad; en 1933 éste entra más
decididamente a la Abstracción que es un movimiento artístico de autores
europeos dispuestos a continuar una propuesta de arte no figurativo.
Otro de los pintores paisajistas mendocinos fue Fidel de Lucia que no
perteneció, al igual que Azzoni, a un movimiento específico, dado que dicho
pintor fue un autodidacta intuitivo, optimista, con amor panteísta por paisajes de
asombrosos empastes y divulgadores de nuestra Mendoza rural, urbana y
semiurbana. Aunque sus oleos con iluminismo que caracterizó a los
impresionistas, pero más resuelto por la recurrencia al claro oscuro. A veces
se acercó a la abstracción tomando el paisaje como punto de partida. No
obstante no le importó las modas ni corrientes sino que interpretó hábilmente la
naturaleza mendocina.
Hernán Abal tampoco se identifica con un movimiento específico, aunque en
palabras de Tuñón “… Abal a sabido recoger el mejor mensaje del pasado,
tiene las raíces en la tierra, entra en los paisajes y en los seres, las jarillas, la
tormenta…, su obra se renueva en la corriente tormentosa de
expresionismo…”.
Al igual que los pintores ya citados, Rosa Josefina Campanello se inspira en la
belleza de la precordillera mendocina (Villa Potrerillos) lugar donde reside y
desarrolla toda su obra. El critico de arte del medio periodístico “Diario Los
Andes” Andrés Cáseres dijo que “… Rosa Campanello es una artista que nos
invita a meditar en el paisaje mendocino, tratando de captar en cada una de
sus obras el espíritu huidizo de la naturaleza. Rosa hace caso omiso de todo lo
que se ha hecho en pintura en el mundo y se vuelca exclusivamente sobre lo
que su corazón siente y lo que ven sus ojos…”.
Tanto Carlos Varas Gazzari como José María Lolich pintan motivados por el
incomparable paisaje mendocino.
Es así como podemos sostener que ninguno de los artistas citados en este
trabajo de investigación se enmarcan exclusivamente en un movimiento
determinado, sino que son reconocidos tanto a nivel provincial, nacional y
hasta en el exterior por pintar paisajes de Mendoza.
Si tenemos en cuenta el contexto histórico del siglo XX, tanto en Mendoza
como en Argentina, el cual se caracteriza por ser inestable en lo político como
en lo social y en lo económico, esta inestabilidad no fue transmutada en sus
obras, ya que los pintores paisajistas mendocinos siguieron su labor guiados
únicamente por el sentimiento que les provocaba la hermosura del paisaje de
nuestra Mendoza.
Es más, si tenemos en cuenta el análisis que Néstor García Canclini, en su
Teoría y Método en Sociología del Arte lleva a cabo, sostenemos que todos los
artistas son influenciados por la estructura y la superestructura (metáforas
utilizadas por Marx). Por que Canclini sostiene que la articulación estructura-
superestructura, llevada al arte, se agrupan en dos direcciones:
1)- El que afirma que las relaciones de producción determinan las
representaciones artísticas, entendidas como una forma particular de
representación ideológica.
2)- El que, sin descuidar el estudio del arte como ideología, considera que la
determinación principal de la estructura opera, más que sobre la
representación, sobre las condiciones de producción específicas del arte, o sea
que se trataría de analizar cómo la organización de la economía en general
determina las formas de organización material de la producción artística.
La complementariedad de ambos enfoques implica que el análisis sociológico
de un proceso artístico debe operar en dos niveles. Por una parte, examinará el
arte en tanto representación ideológica: cómo aparecen escenificados en un
cuadro los conflictos sociales, qué clases se hallan representadas, cómo se
usan los procedimientos formales para sugerir la perspectiva de una de ellas;
en este sentido, la relación se efectúa entre la realidad social y su
representación ideal. Por otro lado, se vinculará la estructura social con la
estructura del campo artístico, entendiendo por campo artístico las relaciones
sociales y materiales que los artistas mantienen con los demás componentes
del proceso estético: los medios de producción (materiales, procedimientos) y
las relaciones sociales de producción (con el público los marchands, los
críticos, la censura, etc.).
Para concluir podríamos incluir a todos los paisajistas mendocinos aquí
analizados en una frase dicha por Carlos Varas Gazzari:
"Buena o mala, he hecho una interpretación de nuestro paisaje
profundamente mía, con una visión distinta de la que ha
predominado en mi tiempo".
BIBLIOGRAFÍA
Canclini, Néstor García. La Producción Simbólica, teoría y método en
sociología del arte. Siglo XXI editores,s.a.de c.v.México, 1998.
Floria C. y G. Belsunce C. Historia de los argentinos. Bs. As. Larousse.
1999.
Cienvolando 2007-Mendoza, [email protected].
Cienvolando, Arte de Mendoza, Argentina, Mayo 2007.
Diccionario enciclopédico de las Artes en Mendoza siglo XX.
http://wwwlosandes.com.ar
http://wwwpaisajistasmendocinos.com
http://wwwartmendoza.com.ar
http://wwwapellart.com.ar
http://wwwPicassoNet.com
http://wwwmendoza.edu.ar
Archivo de Prensa Gobierno de Mendoza. Sentido y contenido del Arte.
Diario Los Andes, Sección: Cultura. Andrés Sansón. 08/o9/2007.
http://wwwalpalibros-literaturayarteAcercadealpha.com
http://wwwgaleriadearte/plásticosdecuyorobertoazzoni.com
Apuntes de clases.
