Otros títulos publicados por el Henry Ernesto Pérez Ballén ... · adaptación de Julio Jiménez...

La telenovela colombiana según nueve libretistas nacionales

Marta Bossio de MartínezMauricio Navas Talero

Pepe SánchezJuan Manuel Cáceres

Nubia BarretoGustavo Bolívar

Dago GarcíaFernando Gaitán

Mauricio Miranda

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Henry Ernesto Pérez Ballén

Comunicador social de la Universi-dad Jorge Tadeo Lozano, especiali-zado en Gerencia de Mercadeo de la Universidad EAN y candidato a magíster en Informática Educati-va de la Universidad de la Sabana, con veinticinco años de experien-cia como docente universitario de pregrado y posgrado en las áreas de comunicación organizacional, relaciones públicas, redacción, ora-toria y comunicación no verbal en las universidades Jorge Tadeo Lo-zano, de la Sabana, Javeriana, Au-tónoma de Barranquilla, Sergio Ar-boleda, Central, Inpahu y Unitec. Consultor y capacitador empre-sarial en presentaciones efectivas para ejecutivos. Escritor de piezas de comunicación audiovisual para entidades privadas y estatales. Ase-sor pedagógico y escritor de guías pedagógicas y didácticas para con-ciliadores en equidad del Ministerio Justicia. En la actualidad es capaci-tador de capacitadores de la Cáma-ra de Comercio de Bogotá.

Otros títulos publicados por el Programa de Comunicación So-cial-Periodismo de la Universidad Jorge Tadeo Lozano

Intertextos. Cuadernos del Programa de Comunicación Social:

Nº 1. Pensar la comunicación aa.vv.

Nº 2. Educación para la comunica-ción social

aa.vv.

Nº 3. Comunicación y modernidad aa.vv.

Nº 4. Comunicar en la sociedad de la información y el conocimiento

aa.vv.

Teorías de la comunicación aa.vv.

Reflexiones sobre la comunicación aa.vv.

El centro de Bogotá: un lugar donde se encuentra de todo

Juan Carlos Córdoba Laguna

En el presente volumen se reúnen entrevistas a reconocidos libre-tistas de la televisión colombiana: Marta Bossio de Martínez, Mau-ricio Navas Talero, Pepe Sánchez, Juan Manuel Cáceres, Nubia Ba-rreto, Gustavo Bolívar, Dago García y Fernando Gaitán, y se rinde un homenaje póstumo a Mauricio Miranda con la transcripción de una conferencia dictada por él en el año 2000. Todos ellos co-mentan de manera sencilla sus experiencias como dramaturgos y su punto de vista sobre la industria audiovisual en Colombia, permitiendo conocer cómo se originaron las obras que han escri-to, sus conceptos y sus aportes al oficio de escribir para televisión.

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Idea original: Henry Ernesto Pérez BallénEntrevistador: Jesús Muñoz

Investigación: María Alejandra FandiñoFotografías: Nicolás Montáñez

Asistentes: Paola DíazDerly Cabezas

Natalia Restrepo


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PROGRAMA DE COMUNICACIÓN SOCIAL-PERIODISMO

Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo LozanoCarrera 4 Nº 22-61 – pbx: 242 7030 – www.utadeo.edu.co

isbn: 978-958-725-170-8

Historia de una pasiónLa telenovela colombiana según nueve libretistas nacionales

Primera edición: 2015

Rectora: Cecilia María Vélez WhiteVicerrectora académica: Margarita María Peña BorreroDirector de Investigación, Creación y Extensión: Leonardo Pineda SernaDecana de la Facultad de Ciencias Sociales: Sandra Borda GuzmánDirectora del Programa de Comunicación Social-Periodismo: Vera Schütz SmithEditor en Jefe: Jaime Melo Castiblanco

Coordinador editorial: Andrés Londoño LondoñoCorrección de textos: Patricia Rangel Vega y David Andrés Pérez Soler Concepto gráfico y diseño de portada: Luis Carlos Celis CalderónDiagramación: Mary Lidia Molina BernalCoordinación administrativa: Henry ColmenaresImpresión digital: Imageprinting Ltda.

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin autorización escrita de la Universidadimpreso en colombia - printed in colombia

Historia de una pasión: la telenovela colombiana según nueve libretistas nacionales / Idea original: Henry Ernesto Pérez Ballén; entrevistador: Jesús Muñoz; investiga-ción: Alejandra Fandiño; fotografías: Nicolás Montañez; asistentes: Paola Díaz, Derly Cabezas, Natalia Restrepo. – Bogotá: Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Facultad de Ciencias Sociales, 2015.

200 p.

isbn: 978-958-725-170-8

1. Telenovelas colombianas. 2. melodramas. i. Pérez Ballén, Henry Ernesto. ii. Muñoz, Jesús. i iii. Fandiño, Alejandra. iv. Montañez, Nicolás. v. Díaz, Paola. vi. Cabezas, Derly. vii. Restrepo, Natalia

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http://www.utadeo.edu.co

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Contenido

Presentación. Del melodrama a la meloindustria

Marta Bossio de Martínez

Mauricio Navas Talero

Pepe Sánchez

Juan Manuel Cáceres

Nubia Barreto

Gustavo Bolívar

Dago García

Fernando Gaitán

Mauricio Miranda

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Del melodrama a la meloindustria


Es la historia de una sufrida mujer, enamorada del ro-manticismo, de hogar humilde, sin ningún sueño profe-sional, pero con una gran ilusión: enamorarse de un prín-cipe azul, con el cual formar el hogar que nunca tuvo. La descripción anterior encierra el concepto clásico del melo-drama: “se refiere a la obra que exagera los aspectos senti-mentales y patéticos de las situaciones con la intención de conmover a un público” (Castro Díaz, 2012, p. 38). El cual, desde la radionovela El derecho de nacer, del cubano Félix B. Caignet, puso a las amas de casa de ese entonces (años 50 y 60) a llorar y soñar, mientras arreglaban la casa y cui-daban a sus hijos con el rol tradicional de la mujer sumisa de aquel tiempo.

Aún recuerdo a mi madre, en el taller de costura que tenía el ruido de las máquinas de coser mezclándose con el programa de radio Resuelvo tu caso. Pero cuando llegó la televisión, después de que las máquinas dejaban de sonar, y después de la cena, nos reuníamos frente a la pantalla del televisor en blanco y negro para ver sin falta Destino:

Presentación

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Historia de una pasión

la ciudad (1967), producida por rti. Esta telenovela rompió con la tradición del melodrama de ese entonces al tratar un tema que hoy en día se vive en Colombia: la migración campesina a las ciudades. Fue la primera telenovela escrita por un colombiano, Efraín Arce Aragón. Bernardo Romero Pereiro, que formaba parte del elenco, “logró que Fernando Gómez Agudelo creyera en él como escritor” (Caracol Televisión, 2004, p. 71).

Fue en ese momento cuando empezó en mi familia la afición y el rito por las telenovelas colombianas. La abuela (1979) alcanzó máximo fanatismo y angustia en mi madre, que noche a noche se apuraba a preparar la comida para ver la telenovela escrita por Julio Jiménez, el mismo que hizo que miles de colombianos siguieran la trama de Los cuervos (1984), El ángel de piedra (1986), y ¿Por qué mataron a Betty si era tan buena muchacha? (1989). Estas producciones lograron que la televisión, ya en color, se convirtiera en la excusa para reunirnos a ver las historias fantásticas de Julio Jiménez. Pero La mala hierba, de Marta Bossio de Martínez (1982), contó una realidad que parecía fantasiosa pero que era el anuncio del cambio que Colombia tuvo en esa década.

El hombre se siente ahora acosado por un mundo exterior hostil y extraño, y expresa su ansiedad me-diante la estructura maniquea del melodrama con la confrontación polarizada del bien y del mal en una pretensión imaginaria de exorcizar el mal para ex-pulsarlo de la realidad cotidiana (Percival & Escobar, 2010, p. 142).

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Presentación

En contraste, en la telenovela El gallo de oro (1982), adaptación de Julio Jiménez del relato de Juan Rulfo, Am-paro Grisales inmortalizó a “la Caponera” junto a Frank Ra-mírez, y es considerada como el inicio del género de la te-lenovela musical. “La música y el melodrama permiten al espectador hacer catarsis para liberar pasiones” (Castaño Vera, 2010). Por ello, Quieta Margarita (1988), escrita por Hilda Demner de la Zerda y dirigida por David Stivel, revi-vió los tangos y la música de arrabal, e hizo que por prime-ra vez mi padre se sentara a ver con pasión una telenovela.

En 1983, la historia de La pezuña del diablo, escrita por Julio Jiménez, sobre la esclavitud en la Cartagena colonial, tensionó a miles de televidentes por la crueldad del inqui-sidor Juan Mayorga, interpretado por Kepa Amuchastegui.

El director de La pezuña, David Stivel, dice que uno de los ganchos clave de su telenovela ha sido el saber explotar con prudencia la inclinación de la gente por el sadomasoquismo… La pezuña también echa mano de dos ingredientes básicos: el amor y el sufrimiento. Según Stivel, el amor no puede barajarse y tiene que estar presente en sus distintas expresio-nes: amor rechazado, amor diferido, amor con dificul-tades (Semana, 1983).

Para esa época –años ochenta– las telenovelas mexicanas y venezolanas dejaron de ser las favoritas de las amas de casa gracias a Marta Bossio de Martínez, cuando, como ella misma dice, “quise burlarme del melodrama”. Y esa burla la convirtió en la mejor escritora de melodrama de su época. Mis padres disfrutaban, lloraban y reían con

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cada canción de despecho y dolor de Pero sigo siendo el rey. Este melodrama tuvo un gran éxito, y después la Bossio adaptó un cuento de siete páginas de David Sánchez Juliao, El flecha, para escribir la inolvidable telenovela Gallito Ramírez, que permitió que Colombia conociera a Carlos Vives y a “la niña Mencha”. Por su parte, Bernardo Romero Pereiro siguió este camino al escribir Caballo viejo (1988), donde Carlos Muñoz vuelve a ser protagonista en el papel de Epifanio del Cristo. Esta historia, que usa la trama de la telenovela Lolita, del escritor ruso Vladimir Nabokov, prosigue con esa senda de telenovela musical.

En la historia de las telenovelas es posible encon-trar que la música ha servido, desde hace más de 30 años, como inspiración. Aparece como tema de fon-do, como recurso narrativo o como excusa para un teledramón más, pero ahí está. “Esas telenovelas mu-sicales son como una marca de nación”, dice el críti-co de televisión Ómar Rincón (Duque Cardozo, 2014).

Coestrellas, en el año 1985, produce Camelias al desayu-no, escrita por Bernardo Romero Pereiro y que escandalizó a mis padres por sus fuertes escenas eróticas –pero no se la perdían–, y que consolidó a esta casa productora como una fuerte competencia de otras casas importantes de ese entonces, como jes, Punch, rti y Colombiana de Televisión, pues allí se reunieron los directores y escritores más talen-tosos de esa época.

El melodrama dio un giro con Azúcar (1989), escrita por Mauricio Navas. Esta telenovela se caracterizó por ser una historia regional, donde la mezcla de brujería, cánticos y

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Presentación

grandes paisajes naturales hicieron de la trama algo más que una historia de amor.

En el modelo colombiano se combinan elemen-tos modernos con los tradicionales, tiene una actitud indagatoria a los diversos centros urbanos, a esa pa-leta de regiones que determinan grandes diferencias culturales y a los pequeños pueblos de provincia. A nivel audiovisual, es muy importante el juego entre una musicalización fuerte, los colores y la textura de la pantalla; son referentes evidentes del mundo tro-pical y caribeño (Castaño Vera, 2012, p. 81).

Se fueron los años ochenta, la época más prolífica de melodrama colombiano. Las programadoras están a punto de morir y se crean los canales de televisión rcn y Caracol. Con esta nueva versión de industria televisiva, Marta Bossio de Martínez recrea la historia antioqueña con la telenovela La casa de las dos palmas (1990), basada en el libro de Manuel Mejía Vallejo y producida por rcn Televisión, que recibió varios premios India Catalina, tv y Novelas y Simón Bolívar en todas las categorías. Y sólo un año después, con una historia sencilla, Dago García y Fe-lipe Salamanca, que se convertirían en el dúo de libretis-tas más fuerte en Colombia, escribieron Asunción (1991), una telenovela protagonizada por María Eugenia Parra y producida por Punch Televisión, donde por primera vez la protagonista no era doncella, sino una viuda que lucha por sacar a sus hijos adelante y la trama es la lucha entre el deber y la pasión.

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Pero fue Sangre de lobos (1992), escrita por Bernardo Romero Pereiro, la que hizo que mis padres volvieran a sentarse frente al televisor, y en medio del estupor que les ocasionaba ver la historia de amor entre un sacerdote y una bella mujer, Aura Cristina Geithner, se daban bendiciones y seguían ese apasionado romance prohibido. Escrita por Bernardo Romero Pereiro y Mónica Agudelo, mezclaba “pasión, envidia, pecado, lágrimas, traiciones, mentiras, besos, amor, odio y hasta incesto” (El Tiempo, 1992). Criticada por la Iglesia y una buena parte de la sociedad, sigue siendo recordada como la telenovela que se atrevió a demostrar que los religiosos tiene pasiones.

Pero a escena vuelve el libretista Julio Jiménez con la telenovela En cuerpo ajeno (1992), donde la fantasía de la reencarnación y los desnudos de Amparo Grisales cauti-varon al público colombiano. Aunque fue criticada por ser una historia truculenta, fue la primera que se emitió en va-rios países, como Turquía, Grecia y Japón.

Los mercados de estas telenovelas podrían ser di-vididos en términos geográficos y culturales según las regiones a las que son exportadas, quedando de-terminados de la siguiente manera: el mercado espa-ñol de Estados Unidos, el mercado europeo occiden-tal, el mercado del Medio Oriente, el mercado asiáti-co (de los países del sudeste asiático), y un mercado muy reciente, el africano (Bruno, 2004, p. 27).

En los últimos estertores de Coestrellas, se produjo Se-ñora Isabel (1995), donde de nuevo Bernardo Romero y Mónica Agudelo escriben a dos manos una historia que

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Presentación

toca las emociones de cientos de mujeres al ver retrata-do el amor prohibido de una mujer madura, casada y ena-morada de un joven veinte años menor que ella. Pero lo que más impacto causó es que por primera vez se tocó el tema del Sida. Sin embargo, este éxito es opacado por Café, con aroma de mujer (1994-1995). Escrita por Fernando Gaitán, marcó el rating más alto que se hubiera registrado en la televisión colombiana hasta ese entonces, y “la niña Mencha” fue olvidada y reemplazada por “la Gaviota”. “Café, con aroma de mujer nació en una época en que los melo-dramas colombianos se movían en la ciudad, y por ello co-menzar con una historia donde el campo era el gran telón de fondo sonaba sumamente riesgoso” (Delgadillo, 2007).

Para esa época, rcn Televisión seguía marcando la pauta en producciones como Eternamente Manuela (1995), Guajira (1996), y llevó a pantalla Las Juanas, escrita por Bernardo Romero Pereiro, que retomó el realismo mágico de García Márquez. “El éxito de otras telenovelas colombianas de fuerte sabor local, como Las Juanas, y la de Carlos Vives sobre Escalona, el conocido autor e intérprete de vallenatos […], estaba conectado con el sabor local de las telenovelas” (Matos, 1999, p. 27). Ese mismo año Mónica Agudelo, considerada la mejor dialoguista de Colombia, escribe Hombres, donde descubre la psicología del macho latino en todas sus edades y pone al desnudo la debilidad del género masculino. Sólo la moribunda productora Cenpro logra contrarrestar el arrollador éxito de las telenovelas de rcn y lanza Perro amor (1998), escrita por Natalia Ospina y Andrés Ospina, la cual rompe con el

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estereotipo del protagonista enamorado y fiel, por el de un mujeriego inestable. La última gran programadora aún en pie es rti, que en el año 1998 produce Paquita Gallego, y con libretos de Julio Jiménez recrea una clásica historia de amor inocente y puro donde Cristina Umaña, la protagonista, cautivó los corazones del público colombiano por la interpretación de la niña no querida por su mamá.

Hace diez años la historia de la televisión colom-biana tomó un nuevo rumbo cuando a Caracol Tele-visión y rcn Televisión les fue otorgada la licitación para funcionar como canales privados. A partir del 10 de julio de 1998 empezó a escribirse una nueva eta-pa con cambios, logros y desaciertos, que convirtió al medio audiovisual por excelencia en industria (El Espectador, 2008).

La primera telenovela de rcn como canal fue escrita por Mónica Agudelo: La madre, protagonizada por Margarita Rosa de Francisco, quien con su interpretación se salió del molde de diva para convertirse en actriz de carácter. Esta historia reflejaba el drama cotidiano de mujeres cabeza de familia y su lucha por dar una buena educación a sus hijos descarriados. Por sus diálogos de alto carácter psicológico, esta telenovela es considerada como el mejor libreto de Mónica Agudelo.

De nuevo rcn parece tomar ventaja con sus produccio-nes al retomar la trama de Lolita y lanzar Me llaman Lolita (1999), escrita por Juan Manuel Cáceres Niño, considerado el mejor escritor de comedia en Colombia desde que hizo

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Vuelo secreto (1992). Esta incursión de Cáceres en el gé-nero de la telenovela ya predecía el toque de humor que el melodrama colombiano estaba adquiriendo. Y cuando aún sonaba el éxito de Me llaman Lolita, irrumpe en la pan-talla Yo soy Betty, la fea, escrita por Fernando Gaitán, con tal éxito que logra el récord Guinness de 2010 como la tele-novela más exitosa de todos los tiempos. Sobre este melo-drama cómico-musical se han realizado análisis, foros, de-bates y hasta estudios de economía.

Betty, la fea se ha convertido de telenovela exito-sa en insumo para la cátedra de buena gobernanza en las universidades de Ecuador… Para ver un video de mal gobierno corporativo, busque la escena don-de Betty presenta el balance real, en donde notará la polémica causada por ocultarse información impor-tante a los integrantes del Directorio de la compañía (Bolsa de Valores de Quito, 2006, p. 157).

La exportación tanto de la obra televisiva como de sus libretos, que fueron adaptados en países como India y Ru-sia, son algunas de las bondades que este producto le dio al canal rcn, y perpetuó a Gaitán como el genio del melo-drama latinoamericano.

Para sacudirse del éxito de Yo soy Betty, la fea, Dago Gar-cía y Felipe Salamanca escriben Pedro el escamoso (2001), que encarna al hombre con sentimientos de heroína, sin dejar de ser el macho conquistador y bailarín de “piruli-no”, donde la comedia vuelve a estar en primer plano, se-llando el carácter de la telenovela colombiana, que países como México y Venezuela siguen. En el año 2002 Gustavo

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Bolívar rompe el esquema de las telenovelas con El precio del silencio, donde el drama de un individuo en estado de coma, sin conocer lo que sucede a su alrededor, sin poder hacer nada, provoca angustia en los espectadores al retra-tar la codicia del ser humano.

Pasión de gavilanes (2003), una de las últimas telenove-las de Julio Jiménez, llama la atención por volver al clásico “culebrón” mexicano, donde la protagonista sufre, el hu-mor es nulo y el príncipe es un prototipo de macho latino. Se resaltaba la belleza de los protagonistas, y los diálogos simples y ligeros demostraban más la necesidad de satis-facer un mercado, que de contar una historia. Sin embar-go, también se ha dicho: “La telenovela defiende unos va-lores muy tradicionales, por eso Pasión de gavilanes ha roto moldes al proponer unas conductas sexuales mucho más liberales de lo acostumbrado” (Arroyo Redondo, 2006, p. 16). Pero rcn vuelve a arremeter con los libretos de Móni-ca Agudelo en la telenovela La costeña y el cachaco (2003), que se niega a caer en la historia truculenta y recrea la cul-tura costeña y el choque cultural de dos regiones de un mismo país, conflicto que se percibe en el ambiente pero que el amor de los protagonistas redime.

Con La viuda de la mafia (2004), rcn le apuesta a lo que sería una tendencia en la televisión colombiana en los si-guientes años, las “narcotelenovelas”. Escrita por Nubia Ba-rreto y Gilma Peña, cuenta la historia de la heroína víctima de la marca social que le deja el ser la esposa de un “narco” y sus consecuencias.

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El fenómeno de la “narcotelenovela” se origina en Colombia y se disfruta en toda América Latina. Co-mienza con la versión clásica de venganza de Pasión de gavilanes (2003). Sigue la versión femenina del asunto con La viuda de la mafia (2004), Sin tetas no hay paraíso (2006), Las muñecas de la mafia (2009)… Historias que justifican, argumentan y exculpan el cómo se llega a ser “narco” o mujer de silicona o vio-lento matón; épicas melodramáticas y cómicas (¡el humor no puede faltar en lo popular!) que celebran los métodos paralegales para ascender socialmente: narrativa que celebra el triunfo express expresado en billete, armas, trago, mujeres, sexo. Este nuevo y sor-prendente estilo, tono y textura de la telenovela co-lombiana reconoce explícitamente que somos la cul-tura del narcotráfico en estética, valores y referentes (Rincón, 2009, p. 21).

Para salirse un poco del tema del “narco”, Todos quieren con Marilyn (2004), escrita por Juan Carlos Pérez, cuenta la historia de una prostituta que en el momento de conocer al amor de su vida, el príncipe azul, deja de acostarse con sus clientes para solamente escucharlos. Rompe comple-tamente con el molde de la heroína casta y pura, y si bien no rompió récord de sintonía, tocó el problema de la pros-titución.

En Colombia se compraron contenidos. Uno de los experimentos que tuvo éxito fue Los Reyes (2005). Adaptada por Juan Manuel Cáceres de la versión argentina Los Roldán, se caracterizó por su alto contenido de humor. Cáceres usó todo su conocimiento de la comedia para inyectarle a este

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melodrama el humor satírico. Protagonizada por Enrique Carriazo, aquí el héroe sufre por amor. Como pasó en Pedro el escamoso, los papeles melodramáticos se invierten y el héroe sufre como mujer. Mientras esto ocurría, Caracol Televisión produjo La saga, negocio de familia, escrita por Dago García, una crónica de los orígenes de la mafia en Colombia.

Sin mencionar seriados que marcaron hitos en la his-toria de la dramaturgia colombiana, como Teatro popular Caracol, El cuento del domingo, La alternativa del escorpión, Cuando quiero llorar no lloro, La mujer del Presidente, Ok tv, Escobar, el patrón del mal. O comedias como Yo y tú, Don Chinche, Las señoritas Gutiérrez, Romeo y buseta, Vuelo se-creto, Dejémonos de vainas, Noticias calientes, género desa-parecido en la televisión colombiana al haberse fusionado en el melodrama. En los últimos diez años la industriali-zación del melodrama busca afanosamente fórmulas para lograr el mismo éxito de los años ochenta y noventa. Por ello los remakes y adaptaciones de las obras de esa época tratan de revivir una industria apabullada por los realities y las biografías telenoveladas.

En esta obra reunimos a Marta Bossio de Martínez, Mauricio Navas Talero, Pepe Sánchez, Juan Manuel Cáce-res, Nubia Barreto, Gustavo Bolívar, Dago García y Fernan-do Gaitán, y realizamos un homenaje póstumo a Mauricio Miranda con la transcripción de una conferencia dictada por él en el año 2000. Todos narran de manera sencilla sus experiencias con sus creaciones y su punto de vista sobre la industria audiovisual colombiana, lo que permite cono-

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Presentación

cer cómo se originaron las obras escritas por ellos, sus con-ceptos y sus aportes al oficio de escribir para televisión.

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BiografíaNacida en Bogotá, desde niña sintió pasión por la drama-turgia. Estudió comunicación social y periodismo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y muy pronto ingresó en la televisión nacional adaptando obras literarias como El extranjero, de Albert Camus, y el Diario de Ana Frank. Con el paso de los años logró consolidarse como una ta-lentosa libretista, convirtiendo en éxitos televisivos las narraciones de diferentes escritores nacionales y extran-jeros. Después de obtener numerosos reconocimientos y premios, como el India Catalina y el Simón Bolívar, realiza un largo viaje por varios países del mundo que la lleva, a finales de los años 90, a suspender la escritura de libretos y dedicarse a la academia para, desde esa instancia, seguir participando en el desarrollo de la televisión nacional me-diante talleres y seminarios que imparte en universidades como la Javeriana y la Jorge Tadeo Lozano.

Obras¡Ay, cosita linda mamá!, 1998-1999, libretistaCuestión de principios, 1997, libretistaMaría bonita, 1995, libretistaLa otra raya del tigre, 1993, libretistaInseparables, 1992, libretistaLa casa de las dos palmas, 1990-1991, libretistaDos preciosas coquetas: las Ibáñez, 1989, libretistaLos frescos, 1989, libretistaDivorcio por amor, 1988, libretistaEl divino, 1987, libretistaSan Tropel, 1988, libretistaGallito Ramírez, 1987, libretistaTuyo es mi corazón, 1986, libretistaNotas de sociedad, 1985, libretistaPero sigo siendo el rey, 1984, libretistaEl bazar de los idiotas, 1983, libretistaLa mala hierba, 1982, libretistaUn tal Bernabé Bernal, 1981, libretistaEl secreto de la solterona, 1981, libretistaEl diario de Ana Frank, 1980, libretista

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Marta Bossio de Martínez: Cuando escribo, recurro ha-bitualmente al humor. Algo muy curioso, pues en mi vida diaria no soy ni la más simpática, ni la más graciosa. Mi papá sí tenía gran sentido del humor y todo ese legado me ha ayudado. Incluso en la época en la que yo hacía te-lenovelas alguien dijo: “Marta Bossio es la reina de la iro-nía”. Los críticos de televisión dijeron que mi trabajo había sido innovador porque le había puesto comedia a las te-lenovelas, con ejemplos como Pero sigo siendo el rey y La mala hierba. Temas que suelen considerarse trascendenta-les, yo los veía con el ojo de lo cómico. No sé por qué. Son, a fin de cuentas, criterios en mi manera de escribir.

Jesús Muñoz: ¿Qué hace que una obra pueda trascender en el tiempo, como ocurrió con La casa de las dos palmas?

M.B.d.M.: Con La casa de las dos palmas tuve la suerte inmensa de trabajar con su autor, Manuel Mejía Vallejo. Caracol me envió a Antioquia, donde trabajé con él durante un mes largo. Influyó mucho la forma como

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trabajamos. Yo había leído sus libros no una, ni dos, sino veinte veces. Tenía los personajes clarísimos, y dije: “Ya estoy lista para ir a hablar con Mejía Vallejo”. Él me podía preguntar lo que quisiera, porque ya conocía sus personajes. Me preguntó por la bruja García Muriel y cómo había sido la infancia de ella. Lo hacía a modo de “Le voy a poner esta piedrita”. Le respondí: “No sé cómo te la imaginas, pero yo me la imagino de esta manera…”. Porque yo había hecho ese ejercicio. Fue muy grato el encuentro que tuve con él cuando le dije la imagen que tenía de sus personajes. En algunos momentos, él me decía: “¿Sabes que sí? Yo lo pensé igual”. O a veces: “No, no lo pensaba por ahí; pero ahora que lo dices, también podría haber sido”. Fue una de mis experiencias más maravillosas ese encuentro con él. Como otro que tuve con García Márquez en Cuba.

J.M.: Marta se pone a tratar los temas históricos. ¿Por qué Las Ibáñez? ¿Por qué incursionar en esos terrenos?

M.B.d.M.: Eso tiene una anécdota muy divertida. Hace muchos años hice una telenovela que se llamó No-tas de sociedad. Resultó ser muy mala. Yo venía de hacer Pero sigo siendo el rey, que había tenido 87 puntos de ra-ting más o menos. Era una cosa absurda el éxito de Pero sigo siendo el rey. Aunque claro, en esa época sólo había un canal de competencia, que era Punch. Ahora hay mil canales compitiendo. La cifra, ese 87, hay que verla en el contexto.

Un día, cuando se empezó a hablar de Notas de socie-dad, el doctor López Michelsen se enteró de que iba a ha-

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cer esa telenovela y le dijo a una señora que trabajaba en la revista Semana: “Invita a Marta a almorzar conmigo al Country, porque quiero saber si ella se va a inspirar en la familia López para hacer esa telenovela”. Como era la his-toria de una revista, a él le preocupaba que yo me fuera a burlar de su familia. En el almuerzo me dijo: “La quiero in-vitar a que escriba la historia de mi bisabuela Bernardina Ibáñez”. Quedé sorprendida; pero sin dudarlo acepté. Y así empecé a trabajar con el doctor López.

J.M.: ¿Cómo fue la relación con el expresidente Alfonso López Michelsen?

M.B.d.M.: Él respetó mucho mi trabajo y estilo. Me dijo que miraría el libreto una vez que yo lo terminara. Y así fue. En ocasiones me dijo: “Yo quitaría esta escena”. Yo le contestaba: “No se puede, doctor López, porque eso está sostenido por un núcleo dramático que es éste y éste… Es como un trípode; si yo le quito esa pata, el nú-cleo dramático se cae”. Muy respetuosamente con él, por supuesto. Porque era un expresidente importantísimo. Además, en esas tardes de trabajo me di cuenta de que él manejaba este país con el dedo meñique. Lo llamaba todo el mundo. Me acostumbré a trabajar con interrup-ciones. Algo que fue un poco duro, porque usualmente yo decia: “Por favor, apaguemos celulares”. Pero cuando yo trabajaba con él, lo llamaba el Presidente, el Ministro tal, o quien fuera. Yo tenía que ajustarme y decir: “Tran-quila. Espero a que termine de hablar”. Eso también fue una enseñanza de paciencia.

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J.M.: Marta asume retos importantes, como hacer una adaptación muy complicada de San Tropel, de Ketty Cue-llo. ¿Cuál es su obsesión para querer adaptar obras como ésta a la televisión?

M.B.d.M.: Siempre hice adaptaciones. La casa de las dos palmas fue una adaptación. Estoy en contra de los li-bretos originales. No porque sea malo hacerlos, sino por-que la televisión exige un ritmo de trabajo tan fuerte que, si tú no tienes un libro como sustento, puedes caer en lo

inocuo, en lo barato, en lo largo y fácil. Me decía: “Necesito tener un libro en el cual apoyarme. Que haya un sustento histórico como base, y personajes pre-viamente trabajados por otra persona. Eso me da seguridad”. Las pocas obras originales que hice, donde quizá yo misma me autosugestioné para pen-

sar que no requerían el mismo susten-to, no me funcionaron y me las criticaron

mucho. Decían: “Marta es buena adaptando porque copia un libro, pero no es buena creando sus propias historias”. Eso es ignorancia: no hay nada más difícil que adaptar.

Lo digo sinceramente y pecando incluso de antipática. Es más difícil adaptar que hacer la historia propia, porque en la obra propia uno inventa lo que quiere y se va por el camino que quiere. Pero en la adaptación hay que tener cierto rigor, hay que tener un respeto por un autor, hay que conocerlo muy bien. La experiencia con la escritora Ketty Cuello fue muy interesante porque le pedí permiso

A veces es más difícil adaptar

que hacer la historia propia

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para darle un giro total a la narración. El padre Pío casi no existe en el libro de ella. Con varios curitas yo armé uno solo. Además, di un hilo conductor fuerte, porque Ketty Cuello tenía una saga de historias de un lugar muy con-creto, su lugar de origen. Lo que yo hice fue crearle tres etapas. Lo mismo con La casa de las dos palmas, que está escrita de manera concéntrica. Son como nudos. Y yo hice una línea larga para que la gente la entendiera. Lo gocé mucho. Mi papá era cartagenero, y al igual que con la te-lenovela Gallito Ramírez, fue un poco contar la historia de la familia Bossio.

J.M.: ¿Cuáles son las claves para que una adaptación sea buena? ¿Cuáles son esas reglas y líneas que no hay que traspasar, para que sea seria y de rigor?

M.B.d.M.: Una adaptación, primero, es como una cadena de interpretaciones. Hay que tener muy claro que interpretar es ver, tomar lo que yo entiendo, hacerlo mío y reinventarlo en una nueva realidad, la que estoy creando, la realidad dramática. Esa reinterpretación que hago la tiene que tomar el director y reinterpretarla, y a su vez la tiene que tomar el actor y reinterpretarla también. En esa cadena de interpretaciones es muy importante que haya una línea de coherencia, en la cual todos los que pasan por dicho proceso estén sintonizados. De lo contrario se arma un caos total. Tomé un seminario de filosofía en la Universidad Javeriana, sobre cómo se interpreta, y a partir de ahí me atreví a hacer mi primera adaptación. Me daba risa cuando decían: “Marta Bossio copia lo que sale en los libros”, porque es todo un proceso regulado desde un

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real dramático. La realidad como tal implica una lógica totalmente diferente a la realidad literaria. Es como hacer una pintura o una escultura: puede que sea de lo mismo, pero la realidad es diferente.

J.M.: ¿En qué momento ha acudido Marta Bossio a la metáfora, o qué tipo de metáforas ha utilizado para cons-truir sus historias?

M.B.d.M.: Entiendo la metáfora como una figura lite-raria que en un momento determinado la tomas y la usas. Pero no es el elemento clave. El elemento clave es la lógi-ca. Es como cuando pinto una silla en un tablero y digo: “Yo puedo borrar esta silla, pero no la puedo sacar del sa-lón. No me puedo sentar en ella, pero puedo pintar una muñequita –que soy yo– sentada en ella”. Ése es otro mun-do, el mundo de la pintura.

J.M.: Julio Cortázar decía que un buen cuento no debe tener más que unas cuartillas. ¿Cómo hacer que un cuen-to de ocho páginas se convierta en una telenovela de 121 capítulos, como fue el caso de Gallito Ramírez? ¿Dónde es-tuvo la magia, el ingenio para lograrlo?

M.B.d.M.: Ése fue el gran reto de escribir la teleno-vela Gallito Ramírez. Me entregaron un cuento, El flecha, de ocho páginas, de David Sánchez Juliao. Y me dijeron: “Queremos hacer con esto una telenovela de cincuenta capítulos”. Comencé a escribir. En los primeros capítulos me asesoró el autor. Pasados los cincuenta capítulos, el éxito era tal que me dijeron: “No podemos cortar un éxito, Marta. Tenemos que llegar a cien”. Y tuve que inventar una cantidad de cosas para llegar a los ciento y pico que hici-

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mos. Pero eran inventos míos, nacidos de la necesidad de prolongar la telenovela.

Yo digo que la telenovela, más que el arte de escribir, es el arte de la improvisación. Es como los copleros, que aprenden cómo responder las coplas de otro. Una teleno-vela es responder al auditorio que te escucha, a la gente que te responde. Eso ya se ha perdido, porque ahora en-tregan las telenovelas terminadas. Antes, no. Antes esta-ba yo sentada en mi casa escribiendo, y veía llegar la ca-mioneta de Caracol, que venía por los libretos. Porque no había manera de enviarlos por e-mail ni nada de eso. Decía yo: “¡Dios mío!, no he terminado”. Y me volví famosa por-que, cuando iban a recoger mis capí-tulos, le decía mi empleada: “Atién-dalos como a unos reyes”. Y se volvió célebre en Caracol decir: “Quiero ir a recogerle el libreto a Marta”. Porque se les ofrecía de comer mientras yo lo terminaba. En mi época, había que dialogar; uno iba respondiendo a lo que la gente pedía.

J.M.: Un estudio sobre la telenovela colombiana es-crito por Ana Cecilia Cervantes hace especial referencia a Gallito Ramírez, mencionando señas de identidad mar-ginales, no convencionales, que usted logra identificar. ¿Esas señas de identidad usted las caló a través de su ex-periencia propia, o eso va ocurriendo durante el mismo proceso de la obra?

La telenovela, más que el arte del

escribir, es el arte de la improvisación

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M.B.d.M.: Soy hija de costeños. Viví en Santa Marta, Barranquilla, Cartagena y Montería. Nací en el mar. Fue algo muy especial, mi infancia fue muy acuática. Eso se le mete a uno por la venas, aunque posiblemente no fui consciente de eso. Algunas cosas fueron intencionales; otras no.

J.M.: Usted logró encontrar señas que en ciertos mo-mentos de la historia identifican y definen a las damas de pueblo. Jesús Martín-Barbero afirma: “Hay que recurrir a Marta Bossio a través Gallito Ramírez para encontrar señas

de este tipo, y son señas imprescindibles para entender la dramaturgia y sobre todo la literatura adaptada a la televi-sión”.

M.B.d.M.: Jesús Martín-Barbero fue mi profesor de semiología en la Uni-versidad Jorge Tadeo Lozano. Aprendí tanto de él, que puede ser él quien me

llevó a ese tipo de pequeñeces –peque-ñeces con mayúscula, digamos–, a descu-

brir ese tipo de cosas. Puede ser que yo haya interioriza-do los conocimientos semiológicos de simbología y que los haya puesto ahí casi sin darme cuenta. Gracias a Jesús, que además ha escrito cosas maravillosas sobre lo que he hecho. Y también gracias a Germán Rey. Ellos fueron los dos críticos a los que más les hice caso durante todo mi trabajo. Sus críticas eran muy importantes para mí. Lo mismo que cuando me elogiaban, las recibía feliz. Siem-pre fueron muy enriquecedoras. Es posible que el mismo

Los personajes son los que le dan vida

a la historia

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Jesús haya concluido eso, porque me hizo sensible a ese tipo de simbologías. Cuando uno se pone a crear, no está pendiente de: “Voy a poner este símbolo acá”. Eso es una dinámica, con un ritmo. Cuando el violinista está tocando, no piensa: “Voy a tocar esta nota”, sino que la nota ya se fue. Eso no tiene un nombre: meterse tanto en el trabajo, que se vuelve automático.

J.M.: Cuando Miguel de Unamuno –autor imprescin-dible de la literatura en español– escribe Niebla, llega un momento en que se hastía de la novela, porque, según él, el protagonista se le rebela. Esa expresión asombró a es-critores y dramaturgos: “El personaje se le rebeló al autor”. ¿En algunos momentos de Gallito Ramírez, ese personaje también se le rebeló a Marta Bossio?

M.B.d.M.: Eso me ha sucedido siempre. Cuando creaba un personaje, le dedicaba tanto tiempo a imaginar cómo actuaba, cómo comía, cómo se acostaba, cómo dormía, cómo se lavaba los dientes y otros diez mil detalles, que los personajes tomaban tanta vida que al final sentía que se me paraban sobre el hombro y me soplaban lo que tenían que decir. Con La mala hierba, que provocó escándalo, dijeron: “Está haciendo una apología del narcotráfico y de la venta de marihuana”. Pero la telenovela tuvo mucho éxito y la gente no se la perdía. Como dependíamos de Inravisión, la orden fue castigar a los personajes. Me senté con Juan Gossaín a pensar cómo los castigábamos. Juan escribió que se le quemaban las manos a uno de ellos. En cuanto a la esposa del protagonista, dijeron: “La tienes que volver una prostituta”. Ése era el castigo.

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Todos los días me sentaba a escribir y me decía: “En este capítulo la voy a volver prostituta”. Pero yo la sentía parada sobre mi hombro, soplándome lo que ella tenía que decir. Era bogotana, una niña Sanz de Santamaría, elegantísima, que había cometido el error de casarse con un narcotra-ficante. Volverla prostituta era muy difícil, porque ella ya existía. Fue imposible. No pude hacerlo, porque los per-sonajes se rebelan: cobran vida y se apropian de su ma-nera de ser. Es algo en lo que insisto mucho a la hora de desarrollar los personajes con mis alumnos. Cuando diri-

jo talleres de posgrado, con gente que ya ha trabajado en televisión, les sorprende que los personajes tengan que detallar-se tanto. ¿Por qué tanta insistencia con los personajes? Porque ellos son los que dan vida a la historia.

J.M.: ¿Qué elementos utilizó para no caer en lo convencional, como ocurre

en la telenovela mexicana o venezolana? M.B.d.M.: Eso tiene una explicación

muy simple a la vista, pero compleja: el costumbrismo. Los melodramas se arman sobre estereotipos. Los estereoti-pos son matrices culturales. Las matrices culturales son lo que la gente lee. Si yo quito las matrices, nadie va a en-tender mis telenovelas. Lo que yo traté de hacer en Notas de sociedad fue, justamente, romper matrices. Y aprendí durísimo. Tuvo dieciocho puntos más o menos, porque la gente nunca entendió que lo que se quería hacer era una telenovela dentro de la telenovela.

Me voy a burlarde la telenovela

a través de laranchera

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Se trataba de una señorita llamada Teresita Trespala-cios. Ella actuaba en una telenovela y nosotros seguíamos la vida normal de la actriz. En un momento se la mostraba casándose y a los diez minutos jugando tenis. La gente no entendió la ruptura: cuando se casaba, estaba actuando en una telenovela, y cuando jugaba tenis estaba en su vida real, sin que mediara un código. Eso nunca lo entendió la gente. La telenovela se volvió un caos, porque rompí una regla de oro, que son las matrices culturales. Lo aprendí para siempre. La matriz cultural son los estereotipos. Si los pones en una sociedad concreta y les das un contexto di-recto, gana el contexto y le das a los estereotipos un tono especial. Ése es el secreto: encontrar un contexto en el cual los estereotipos funcionan de manera diferente.

J.M.: Cuando a Verdi le preguntaban de dónde salía toda su música, decía que él no traía la música, que la música la traían los dramaturgos. Marta Bossio hace todo lo contrario a Verdi: se encuentra con una canción que es Pero sigo siendo el rey y la convierte en obra dramática. ¿Cuál es el truco?

M.B.d.M.: Jugar a burlarme de lo que estaba haciendo. Yo no sé en qué momento tuve esa idea. Pensé: “Esto no lo va a entender nadie”. Pero lo entendieron. Cuando era estudiante en la Tadeo Lozano, era muy polémica. Pertenecía al Consejo Estudiantil, me subía a los buses a arengar, hacía cantidades de cosas nada convencionales. Romper paradigmas era interesante. Y cuando salí de allá a trabajar en algo, yo quería hacer televisión tipo Shakespeare. Me dijeron: “Marta, aquí hay que hacer

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telenovelas”. Yo decía: “¡Qué horror, esperé y estudié cinco años para hacer telenovelas! Mis compañeros de universidad qué van a pensar”. Era traicionarme totalmente. Hasta que me dijeron: “Te ofrecemos hacer una telenovela y te vas a ganar tanto”. Hasta ahí llegaron mis argumentos. Dije: “Si me voy a ganar toda esa plata, cómo no”. En ese momento era mucho dinero el que me ofrecían. Dije: “Lo voy a intentar”. “¿Cómo hago para no escibir la típica telenovela mexicana?” Y se me volvió una obsesión. Al principio pensé adaptar a autores colombianos, y empecé

con La mala hierba. Antes había hecho El secreto de la solterona, una telenovela que tuvo cierto éxito al mediodía. Pero a pesar de que adaptaba y hacía telenovelas, yo

quería convencerme de que no creía en eso, que para mí la telenovela era lo más ridículo que se habían inventado. Y mi afán era decir eso. “Me voy a burlar de la telenovela a través de la ranchera”. Eso fue lo que intenté hacer. Comencé con miedo, porque al principio me dijeron: “Toda la gente está diciendo que qué es esa ridiculez, que cómo pones a cantar un pedazo y decir otro pedazo en diálogo”. Y yo dije: “Intentémoslo aunque sea un mes a ver qué pasa”. Entonces, alguien lo descubrió. Un ministro que nada tenía que ver con comunicaciones, Miguel Urrutia, dijo: “¡Esto

El último aporte que yole puedo hacer a la televisiónes descubrir cómo podemos

contar la historia de Colombia

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es una maravilla!”. Cuando escribió eso, todo el mundo lo entendió. Se lo dije un día que me lo encontré. Él fue quien descifró el misterio, el que descubrió la trampa. Y el rating se disparó.

J.M.: Usted participa en un foro donde se habla del tema del narcotráfico y las “narcotelenovelas”, y afirma: “Las telenovelas se llenaron de narcotraficantes, delin-cuentes y criminales”. ¿Qué cree usted que se debe hacer para empezar a romper o acabar con ese exceso de “narco-telenovelas” en las producciones colombianas?

M.B.d.M.: Quisiera saberlo. Llevo años investigando sobre eso. Estoy escribiendo un libro sobre el “real dramático”, y siempre choco con el tema de las “narcotelenovelas”. Los narcotraficantes son bonitos, están bien vestidos, las casas donde viven son hermosas. Les estamos vendiendo al público un mundo divino diciéndoles: “Esto es malo”. Trabajé en la Alcaldía, donde hice muchos foros con muchachos de trece, catorce y quince años sobre qué entendían ellos de la televisión Recuerdo a un muchacho que me impresionó mucho, un muchacho de las comunas, al que le pregunté: “¿Qué te gusta de El capo?” Me dijo: “Todo. Yo quiero ser un capo. Si me matan, algún día me tendré que morir, pero me moriré rico. Y si me cogen preso, buscaré la manera de escapar. Yo quiero vivir eso que viven ellos”. Ése era el mensaje de la telenovela: “Robe, tenga viejas, sea feliz, gánese toda la plata. Todo el mundo se muere, usted también, pero habrá gozado dos años, en vez de vivir mal cien años”. Y ése fue el mensaje del muchacho.

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Es un interrogante que todavía no despejo. El último aporte que yo le puedo hacer a la televisión es descubrir cómo podemos contar la historia de Colombia. Es válido contarla, contar esa historia terrible de Pablo Escobar que ya contaron, contar otras cosas. Pero sin que se vuelva subliminal ni divino. ¿Cómo hacer? Me lo he preguntado viendo la historia de Hitler. Cuando uno ve a Hitler, le repugna. No sé si es porque ya pasó tanto tiempo, pero uno odia a Hitler por lo que hizo. La gente ve a Pablo

Escobar y dice: “Ese tipo era un verraco”. No puedo creerlo. Es una gran curiosidad que tengo.

J.M.: Usted siempre mane-jó las claves de la comedia con una altura que nunca perdió. ¿Cuáles son esas claves para no caer en la comedia fácil, en el golpe simplista?

M.B.d.M.: En el real dramá-tico de la comedia, es como lo que maneja Woody Allen: la ironía como chiste. Una frase que me gusta mucho es: “El texto es un pretexto para el subtexto”. El subtexto está ahí, y el texto es solamente un pretexto. El subtexto real va implicado en la manera como te expresas, en la mane-ra como miras.

J.M.: Algunos teóricos de escritura para televisión no creen en las estructuras, sino en tener una anécdota, una metáfora o algo que decir y contarlo. Tampoco creen en

Tomo lo que me sirve, lo reorganizo

desde mi punto de vista y lo vuelvo a expresar

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el mapa de ruta, ni en los tres o cuatros actos. ¿Está de acuerdo con ellos?

M.B.d.M.: Sí creo en la estructura, pero eso no quiere decir que sea indispensable. Cada cual habla según lo que hace. El arte es tan variable y tiene tantas posibilidades que un pintor puede necesitar hacer un esbozo antes de dedicarse a su cuadro, otro debe tener un modelo, otro sencillamente se para y pinta. En este caso es igual. Para mí es muy importante la estructura. Para los nacidos en la época de internet es distinto. Me he puesto a estudiar el cerebro a raíz de todo lo que ha pasado con la red, y las prácticas del cerebro han cambiado. Las maneras de entender la vida, de entender las síntesis son diferentes. Ahora lo virtual está suplantando a lo real. Y el juego de lo virtual es volver a lo real, que es la tercera dimensión. Cuando te venden un televisor con tercera dimensión, es lo virtual tratando de salirse y de volverse real. Es un juego que a mí, que soy de una época pretérita, me cuesta trabajo entender. Pero veo las diferencias con mi hijo cuando me siento a hablar con él. Hay estructuras mentales suyas que ya no corresponden a lo que yo entiendo. Para mí sí es muy importante el tema de las estructuras.

J.M.: ¿Siguen siendo válidos los tres o cuatro actos? M.B.d.M.: Para mí sí, pero yo no lo conceptúo como

tres actos. Es una estructura que depende de qué voy a ha-cer. Si voy hacer comedia, es un tipo de estructura, si voy a hacer tragedia, es de otro tipo. Vuelvo al tema de la inter-pretación. La interpretación es: yo tomo lo que me sirve, lo reorganizo desde mi punto de vista y lo vuelvo a expresar.

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J.M.: ¿Para Marta cómo se originan las ideas audiovi-suales?

M.B.d.M.: Con una imagen. A veces, con un sonido. Cuando se me ocurre una idea la escribo, y pienso: “Por aquí puede salir la solución de la escena”, o “Este persona-je puede ir por aquí”. Me surgen muchas ideas, tengo que dejar a un lado lo que esté haciendo y apuntar. Porque pasó una señora en vestido de baño, porque un niño gritó, porque alguien dijo algo. Son momentos en que a uno le

llegan los porqués de las cosas.J.M.: Sandy Linver dice que es

bueno pensar en un actor preciso para que interprete un personaje. ¿Sigue esa regla?

M.B.d.M.: Sí. Pienso en alguien de la vida real y a partir de ahí arranco. Pero es fundamental la esencia. Pasé por una etapa en que

hacía personajes y les iba pegando pedacitos: que sea simpático, que se vista así… Un día descubrí que lo que tengo que buscar es la esencia del personaje, de la que brota lo demás. La creación de esa esencia es todo un proceso, sobre el cual escribí una metodología, llamada metodología de las categorías múl-tiples. Propone una forma específica de crear personajes a partir de las esencias. Todos tenemos una esencia, algo que, si nos lo quitan, ya no somos los que somos. Ese algo que yo tengo y que no tiene nadie más, ese algo es lo que tengo que descubrir en el personaje. Para escribir los diá-

Ya no quiero hacer telenovelas. Pero

les puedo escribir el núcleo dramático

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logos cuido que ninguno se exprese igual a otro, que cada uno se defina como es en su manera de hablar. Una de las tareas más difíciles es crear diálogos, porque una persona nunca habla igual a la otra, aunque compartamos el mis-mo idioma. Un par de novios que pasan todo el día juntos no hablan nunca igual. Tiene que haber diferencias, que reflejan la esencia de cada uno.

En el caso de La casa de las dos palmas, recuerdo que Mejía Vallejo se fascinó con Aura Cristina Geithner para el papel de Zoraida Vélez. Él la quería. Dijo que siempre se la había imaginado así. Me fui a trabajar con él a la fin-ca y le dije: “Para hacer los diálogos, quiero entender por qué la protagonista es ciega y muchas otras cosas”. Hice un ejercicio con él que nunca se me olvidará: nos pusimos los antifaces que dan en los aviones y recorrimos la finca para entender qué siente un ciego en una finca, porque es distinto en una ciudad, ya que la ciudad está diseñada, la finca no. Ese ejercicio fue importante para escribir el per-sonaje de Zoraida.

J.M.: ¿Qué es el hilo conductor?M.B.d.M.: El hilo conductor es el vértice de la historia.

He sido admiradora de Shakespeare, de Grotowski, de Stanislavski. Los tres influyeron mucho sobre mí. De modo que lo que hice fue crear mi propia metodología. Llegó un momento en que pensé que podía hacerlo, porque se trataba de adaptarlos a ellos a esta época, ciudad y cultura. Desarrollé una metodología y empecé a trabajar. Lástima que el melodrama cambió totalmente. Ya no es un elemento de denuncia, como lo fue en una época. Nació

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como una forma de denunciar y de quejarse del gobierno y de todo, pero ahora se puso al servicio del rating. Se volvió un elemento de comercio. Hoy el melodrama lo que busca es vender, y ahí se pierde toda su esencia.

J.M.: ¿Qué es el núcleo dramático?M.B.d.M.: El núcleo dramático es la semilla de donde

sale todo. En estos días me pidieron una telenovela y les dije: “Ya no quiero hacer telenovelas. Pero les puedo escribir el núcleo dramático, para que arranquen y hagan la telenovela. En el núcleo dramático está todo. Pueden ser dos páginas, si está bien hecho, y el resto del equipo puede crear a partir de ahí ciento ochenta capítulos.

J.M.: Díganos tres elementos básicos para lograr hacer excelentes adaptaciones.

M.B.d.M.: Primero, me parece importante interpretar; segundo, tener un gran conocimiento del autor, pero no solamente del autor y su libro, sino del autor y su manera de vivir y de pensar. Cuando leí las obras de Mejía Valle-jo para hacer la adaptación de La casa de las dos palmas, descubrí que sus personajes también están en otros libros. Eso enriqueció mucho la telenovela. Había cuentos ente-ros sobre personajes de La casa de las dos palmas y que la fortalecían. Yo destacaría estos dos elementos: conocer mucho al autor y manejar unos códigos muy claros de in-terpretación.

J.M.: ¿Hasta qué punto una adaptación puede perderle el respeto a la obra original? ¿Qué línea no se debe cruzar para no caer en esto?

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M.B.d.M.: Es a la inversa. Cuando uno no estudia al autor, cuando uno trata de copiar exactamente lo que está en el libro sin interpretarlo, cuando lo simplifica, cuando no se conocen los ejes de fondo, el resultado puede fácilmente ser una caricatura. Si no está bien estudiado, bien analizado y bien armado el tinglado que él montó en literatura, puede terminarse en una mala caricatura.

J.M.: ¿Hasta qué punto puede molestarle a un autor que le cambien sus personajes?

M.B.d.M.: Tienes que tomarte el tiempo de explicarle el porqué y darle un sentido. En televisión es muy importante un protagonista único, macro, que sea el que se lleve la historia; máximo dos o tres. Y el autor tiene que entenderlo para que su obra se pueda llevar a televisión. Si no, es mejor que su libro sólo lo conozcan quienes lo lean. Pero si el autor quiere llegar a televisión, tiene que aceptar ciertas reglas del juego.

J.M.: La comedia tiene un ritmo, una métrica bastante específica. ¿Cuál es la medida exacta para hacer buenas comedias?

M.B.d.M.: No me siento a escribir comedia, nunca lo hice, pero de repente digo: “Voy a escribir esta comedia”. Me pidieron de la Universidad Javeriana que hiciera un ta-ller sobre comedia y llevo aproximadamente seis meses de-dicada a investigar sobre este género. He descubierto una cantidad de cosas que todavía no estoy en capacidad de decir desde el punto de vista del concepto. La comedia tie-ne una lógica, la lógica de lo absurdo. Todo lo absurdo es comedia, todo lo que se sale de lo normal. Te ríes cuando un

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niño habla como un viejo o cuando un vie-jo habla como un niño. El absurdo aplica-do a todos los elementos del drama pue-de hacer una buena comedia.

J.M.: Cuando salieron telenovelas como La mala hierba o Las Ibáñez, ¿has-ta qué punto puso en riesgo su vida personal? ¿Cómo mide esto?

M.B.d.M.: Uno tiene que arriesgarse para ser libretista. No puedes pensar: “No, qué susto, yo qué voy a decir”. O tener miedo de exponerte a que digan: “Ahí se está reflejando, se identifica, ella es así”. Aprendí mucho a través de las críticas que me hicieron –muy bue-nas y muy malas– que decían: “Qué horror, qué cosa tan horrible lo que está diciendo esta señora”. Ahí es donde uno más aprende. Te tienes que arriesgar.

Uno se tiene que arriesgar

para ser libretista

BiografíaMauricio Navas estudió comunicación social en la Uni-versidad Jorge Tadeo Lozano. Finalizados sus estudios, fue profesor de redacción de televisión en esa misma Universidad. En 1988 se convirtió en el asistente de di-rección de Pepe Sánchez en diferentes seriados de tele-visión y comenzó a colaborarle también como libretis-ta. El reconocimiento logrado le mereció ser contratado para escribir la telenovela Azúcar, con la que obtuvo su primer premio Simón Bolívar como libretista. Con Mau-ricio Miranda realizó exitosas telenovelas y seriados que los consolidaron, a él como director y a Miranda como libretista. En 1998 recibió el título de magister of Arts en Dramaturgia de Televisión en la Universidad de Londres. Actualmente es vicepresidente de contenidos de Fox Te-lecolombia.

ObrasAlias el Mexicano, 2013, libretista y actorEl laberinto, 2012, actorEl penúltimo beso, 2009, co-libretistaMañana es para siempre, 2008, idea originalEl cartel de los sapos, 2008, actorPura sangre, 2007, idea original, co-libretistaPunto de giro, 2004, libretistaLa lectora, 2003, co-libretistaLa sombra del arco iris, 1999, director y co-libretistaDos mujeres, 1997, co-libretistaLa mujer del Presidente, 1997-1998, co-libretistaLa otra mitad del sol, 1994-1995, co-libretistaMaría, María, 1993, directorLa alternativa del escorpión, 1992, directorAzúcar, 1990, co-libretistaRomeo y buseta, 1988, libretista (algunos episodios)

Jesús Muñoz: ¿Para usted, cuál es el momento propicio para generar ideas?

Mauricio navas talero: No es un momento mágico, ni místico, ni hay necesidad de callar a la familia, ni hacer posición de loto: nada. El más elemental de los seres humanos tiene ideas. La diferencia entre una persona que tiene ideas y una persona que las escribe está en la disposición y en el talento. Igual sucede con la pintura o con la música: desde que naces traes una disposición natural hacia una forma de expresarte. Hay quien la tiene en la música, hay quien la tiene en la pintura, en la escultura. Otros la tenemos en la forma de construir una historia. Las ideas aparecen todo el tiempo. Obvio, no todas se concretan. Algunas pasan, uno las mira y son atractivas, otras se quedan un rato, y con otras uno dice: “¡Esto lo quisiera contar!” Voy

“El máselemental de los

seres humanostiene ideas”

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a dar un ejemplo con La mujer del Presidente. Alguna vez fue a mi casa una señora que, “oficialmente”, no tenía por qué estar allí. Se había escapado de su esposo y familia para tomarse un café conmigo. Cuando la señora salió de mi casa, sin que hubiera pasado nada –solamente nos habíamos tomado un café; es clave saber que no había pasado nada–, pensé: “Si esta señora se hubiera muerto aquí, ¿cómo lo explico?” Ella vino a escondidas de su esposo, de sus guardaespaldas. Nadie sabía que éramos amigos. ¿Qué hubiera dicho yo? Habría sido absurdo que

me acusaran de algo, cuando ni siquiera teníamos un romance. La cosa quedó allí.

Ocho o nueve meses después me busca un productor de televisión y me pregunta si tengo alguna idea. Le dije que no, pero al instante me di cuenta de que sí tenía una idea: ¿qué habría

pasado si esa mujer hubiera muerto allí? Así nació La mujer del Presidente. Una

vez que la idea se concretó, decidí procesarla. Me pregun-té: “Qué pasaría si la mujer se muere y sé que soy inocente de cualquier cosa”. Empieza la procesión de hechos que se suceden en La mujer del Presidente. Y sobre ellos apare-cen nuevos elementos, que también tenía yo, porque mis hermanos son abogados. Mi mamá era trabajadora social en cárceles, así que yo iba a la cárcel de niño, y conocí la tragedia que es caer en una cárcel colombiana. Todo eso lo sumo a este personaje que, ingenuamente, por cobar-

Las escuelas de escritores

no deberían existir

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de, por tonto y por asustado, comete un error y termina en una cárcel siendo inocente. Es ver una cárcel colombiana desde los ojos de un inocente, como yo la veía de niño, cuando acompañaba a mi mamá a su trabajo. Así se va construyendo la idea. Pero las ideas no son algo que ven-ga como un baño solar. No, vienen con la vida, y vienen con tu historia. Algunos tenemos la posibilidad de concre-tarlas, otras personas las tienen y no hacen nada con ellas, o hacen otra cosa. No las escriben, las cantan, qué sé yo, las convierten en una anécdota familiar. Eso depende de múltiples variables.

J.M.: ¿Cómo hace para estructurar esas ideas que le llegan, para darles un orden?

M.N.T.: Una de las grandes perversiones de la industria es haber creado fórmulas para escribir. Tengo una escuela de escritores, donde comienzo diciendo: “Las escuelas de escritores no deberían existir”. Porque en una escuela de escritores se pretende que hay fórmulas para escribir, para armar una idea; fórmulas para el planteamiento del punto de giro, el universo, la página 7, la página 9, etc. Yo no creo en nada de eso. Parto del hecho de que no se puede ense-ñar a escribir. ¿Cómo estructuro la idea? Yo no estructuro la idea. No pienso en eso. Yo cuento un cuento, y a medi-da que voy contándolo, me doy cuenta de si es interesan-te o no. No ajusto mis historias a ninguna plantilla. Claro está, entiendo que tiene que haber teorización sobre el asunto. Si miramos La mujer del Presidente, Azúcar, La alter-nativa del escorpión o cualquiera de ellas, y las ponemos en una estructura, vamos a ver cosas como: “Aquí hay un

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planteamiento del conflicto, aquí hay un punto de giro…” Pero eso no lo pensé. Sencillamente, estaba contando una historia que a mí me parecía interesante. Cuando se usan fórmulas, es como seguir un manual: “A los tres minutos ves llegar al muchacho; ofrécele una copa de vino tinto Cabernet; a los siete minutos brindas y levantas la mirada”. Puedes seguir el manual, pero no sale.

¿Cómo estructuro la historia? Me la voy contando y observo si es interesante. Cuando pierdo el interés, aparece la necesidad de un nuevo personaje. Pero no digo: “Tiene que haber siete personajes porque debe haber siete líneas paralelas, y tiene que haber una línea de poder en el medio”. Así no funciona. Ésa es una de las perversiones más dañinas de nuestra televisión: se creyó que se pueden hacer escritores en escuelas de escritores. El escritor nace o no nace. Pregunten en qué escuela estudiaron Shakespeare, Cervantes, Dostoievski, Víctor Hugo. Hay una punción, como en el compositor musical cuando empieza a componer y sabe en qué momento tiene que cambiar de octava, en qué momento pasar de allegro a lento, en qué momento hacer un silencio. Es una cosa que está en la magia del instinto propio. Sí, tengo una escuela de escritores adonde llega gente con talento que empieza. Yo sólo me concentro en ayudarles a cerciorarse de su talento, a tener fe en lo que están haciendo. Porque la mayoría de la gente tiene miedo frente a la escritura. Las escuelas de escritores son invernaderos para que el que tenga talento lo pueda cultivar, pero no para enseñar. El talento no se enseña.

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J.M.: ¿Hay relación entre el proceso de dirección y el de escritura o pueden ir por separado?

M.N.T.: El director es un intérprete. Cuando un músico escribe una partitura no está pensando en el director. El músico escribe su partitura. En el caso del libretista, escribe su historia; y el director la interpreta. Esto no significa repetirla u obedecerla. Hay infinito número de versiones de la Quinta sinfonía de Beethoven en rock, en versión clásica, en jazz; una es la versión ortodoxa. El director es un intérprete. Tú oyes la Quinta de Beethoven en rock o en jazz, y sabes que es la Quinta de Beethoven. El escritor debe escribir pensando en que lo van a interpretar. En lo que sí debe haber una determinación clarísima del escritor de cine y televisión comercial es en tener en cuenta al público y los factores de producción. Uno no puede escribir un guión sin pensar en el público y en los factores de producción, a diferencia de una novela literaria o una pieza musical. Cada libreto de televisión o guión de cine comercial que se escribe representa una inversión de producción. Yo no puedo escribir, por creativo que sea, “Transatlántico - Exterior - Día” en una telenovela de las cuatro de la tarde de la televisión colombiana, porque con ese solo plano acabo con el presupuesto de la producción. Lo que debe tener en cuenta el escritor de televisión y de cine comercial es el público y los factores de producción.

J.M.: ¿Usted ha permitido que el director haga cambios en un guión?

M.N.T.: Es un asunto de sentido común, de conveniencia y de adecuación. En general, en la televisión

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colombiana, los directores y los escritores pocas veces se hablan. Creo que uno de los pocos casos en que director y escritor se han mantenido comunicados ha sido cuando Mauricio Miranda escribía y yo dirigía. Además de ser entrañables amigos, teníamos claro para dónde íbamos. Yo lo llamaba y le decía: “Estoy en esta escena en la que tal personaje hace tal cosa; me parece mejor hacer esto otro, porque tengo líos con la producción”. Y Mauricio Miranda me decía: “Pero tenga cuidado con esto y esto otro”. El director va por su cuenta porque ya no hay tiempo, hay

que hacer cuarenta escenas diarias, a veces ochenta con dos unidades. El director tiene que asumir una responsabilidad enorme. Y si llega a modificar el libreto, debe asumir la responsabilidad, porque no hay tiempo para hablar.

En cuanto a si me molestaría que un director cambie las cosas: en principio no; a menos que las desvirtúe. Vuelvo y digo: si a él le llegó la Quinta de Beethoven, necesitamos que se escuche la Quinta de Beethoven.

J.M.: ¿Cuál es el proceso para lograr que un actor exprese lo que se le está pidiendo, para que plasme la idea tal como el director o el libretista la quieren mostrar?

M.N.T.: La creación del personaje tiene que ver con la capacidad de observar al otro. Tener la disposición y

Un personaje secrea a partir de la

capacidad de observación

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la disciplina de callar tu mente, tu lengua, de escuchar y mirar al otro. Ése es el punto de partida para la cons-trucción de un personaje. Que tengas la humildad para generar silencio en tu cerebro y comprender cómo habla el otro, cómo ve el otro, cómo mira el otro y, sobre todo, qué quiere el otro. Todos los personajes que he creado son hijos de la observación. Soy el hijo menor de una fa-milia de ocho, y el anterior me lleva diez años. Crecí en una familia de adultos. Esa fue una situación afortunada que le agradezco a la vida, porque no tenía con quién ju-gar. Tenía que mirar el mundo de unos adultos que me querían, me protegían. Aprendí a saber cómo estaba la situación en la casa observando las miradas, los silencios, los movimientos, los tonos. Eso me entrenó para detec-tar cómo funcionan los seres humanos. Cómo se visten, cómo caminan, se inclinan, cómo miran y cómo no mi-ran. Y sus silencios. Un personaje se crea a partir de la ca-pacidad de observación.

De nuevo, allí no hay arquitectura. Y existe un momen-to en el que hay que expresarlo. Por ejemplo, entrevisté a un personaje muy peculiar de este país, que fue la mano derecha de uno de los narcotraficantes más sangrientos, violentos y millonarios. No era su matón. Era, digamos, su alcahueta: el que le hacía las diligencias, le conseguía las mujeres, le escondía a la amante cuando llegaba la espo-sa. Estuve todo el día hablando con él y me quedé calla-do. Con cada pregunta pude deducir cómo era. Empecé a ver en él a otras personas que conozco, que no son ne-cesariamente la mano derecha de un delincuente, o de

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un presidente de una compañía, o de una señora ama de casa, o de un técnico de un equipo de fútbol. No importa el carácter, es dónde lo ubiques. Si ya tengo el persona-je en mi cabeza y me pides que lo describa, me quedo corto. Pero ya sé cómo es porque lo miré, lo consumí, lo devoré, me unté de él. El silencio de los inocentes es una gran metáfora: cuando uno quiere entender a alguien, lo debe devorar.

J.M.: ¿Cómo se puede ser lo suficientemente preciso en el libreto para que un actor interprete lo que usted

quiere mostrar del personaje?M.N.T.: El libreto presenta una

codificación que el actor, como intérprete, debe decodificar. De nuevo vuelvo a la música: tú es-cribes una partitura, y el saxo-fonista la lee y la convierte en música. Lo mismo debe hacer el

actor. En el guión va una codifi-cación de diálogos, acciones, y sobre

todo de subtextos, que es lo más potente de un libreto: lo que no está dicho. Cuando el actor es un verdadero actor, todo eso, al igual que se hace con una partitura, lo inter-preta y lo convierte en un personaje.

J.M.: En Azúcar usted describe un conflicto social en el Valle del Cauca. ¿Cómo hizo esa investigación? ¿Cómo lle-gó a caracterizar los diferentes personajes?

M.N.T.: Ahí hay un trabajo que las circunstancias mol-dearon, y es que Carlos Mayolo, el director, y algunos de

Le hablo alcolombiano de

cosas de las que ni siquiera es consciente

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los actores de Azúcar, como Alejandra Borrero y Vicky Her-nández, tenían un vínculo muy vivo con la cultura valle-caucana. Por mi parte, desde el libreto, igualmente poseía un conocimiento de esta cultura, a partir de una vivencia: toda mi infancia la pasé metido en una casa de gente va-llecaucana, aquí en Bogotá. Había una “impregnación” de sus ritmos, de su sonoridad, de la forma como hablan, de su carácter. Cuando iba a escribir Azúcar, viajé a Cali. Hice algunas entrevistas, no muy extensas, con gente que tra-bajaba en el azúcar. Sobre todo con los “corteros”, los ca-bos de corte, que tienen un universo determinado por co-sas como su música y la forma como trabajan. Esto, más la interacción con el director Carlos Mayolo y todo su arrai-go, dio como resultado que Azúcar tuviera ese aroma del verdadero Valle del Cauca. En lo que a mí se refiere, fue de nuevo poner atención.

Cuando llegué a Cali, nunca había visto un cañaduzal. Con sólo decir –me disculparán la broma– que pensaba que el azúcar se daba en los supermercados. Me encuen-tro con el corte de la caña y veo la vida de los corteros, que es muy dura. Esa gente trabaja a temperaturas de veinti-cinco o treinta grados, todos con overol, completamente cubiertos y además con bufanda y gorro. Incluso algunos con tapaboca, porque la caña de azúcar es una planta muy agresiva. Suelta un polvillo muy dañino. Cortarla no es fá-cil; se hace un esfuerzo físico grandísimo. Esa gente, en ese calor, vive completamente empapada de sudor. Cor-tan una planta tras otra, tras otra, tras otra… Llegan las no-ches, y suena esa música cadenciosa, los comienzos de la

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música “salsa”, y la nostalgia por la familia, por el bienestar. Pero eso nadie me lo contó.

Yo llegué y lo vi; lo sentí. Así como la rivalidad que se vive con la cultura de Antioquia. Me invento un persona-je antioqueño, que es el malo del asunto, para que gene-re conflicto con ellos. Pero vuelvo a decir: todo fue pura percepción; nada venía calculado. Azúcar fue un éxito por otro factor. Fue la primera vez que Colombia ve una gran producción de televisión. En esta telenovela se encuentra, por una parte, un paisaje, unos movimientos de cámara

y una buena dirección de arte. Y por otra, un fresco muy vivo de lo que es la cultura vallecaucana, con el que el vallecaucano se identificaba. Y el bogotano que veía eso identifica-ba al vallecaucano. Por último, los conflictos eran muy complejos. Los conflictos profundos del trasfondo

del alma humana. Y eso siempre es atractivo…

J.M.: En Azúcar se toca la temática de la brujería. ¿Por qué creyó usted que podría ser aceptada?

M.N.T.: En Azúcar la brujería es una metáfora de algo distinto. Realmente no hay brujería, lo que hay es una ac-tivación a partir de una maldición. No es más que la sim-bología de un proceso psicoanalítico que viven todas las sociedades y todas la familias. Uno, como espectador, tie-ne varios niveles de lectura. Hay un nivel de lectura que es el explícito: “Ésta es Fulanita, que está enamorada de

El televidentedetesta que le

ofendan la inteligencia

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Menganito”. Ése un nivel de lectura consciente. Pero en el espectador también existe un nivel de lectura incons-ciente, cuando el mensaje se cuela por los sentidos, y lle-ga hasta la constitución inconsciente del espectador. Ésos son los mensajes que más calan en el alma de la gente. Ahí es cuando el espectador, sin saberlo, se siente interpreta-do por las metáforas del contenido. Azúcar es una historia profundamente psicoanalítica. Su maldición es, en algún sentido, la de todas las familias colombianas que creen que son desafortunadas. Hay familias en el mundo entero que saben o no que están marcadas con el signo de la tra-gedia. La razón por la que Azúcar fue un éxito, y por la que se quedó en la memoria de los colombianos, es porque le habló al colombiano de cosas de las que ni siquiera era consciente. Sixta es en Azúcar el eje de la maldición. Es un personaje emblemático, mágico, inexistente. Sixta no re-presenta ningún carácter humano, representa un símbolo de la psiquis humana. Es donde está lo sensual, la mater-nidad, la venganza, el dolor, el perdón. Sixta no es un ser humano como tal; es una representación de pulsiones de la mente humana.

J.M.: La mujer del Presidente no se desarrolla según una orientación lineal. ¿Cómo mostrar una historia real que lle-gue de tal forma al público?

M.N.T.: En La mujer del Presidente hay una anécdota muy poderosa a lo largo de la historia: a los seres humanos nos da terror que nos acusen de algo que no hemos hecho. Lo que la hace atractiva es la trama, que fue urdida con mucho cuidado. Está muy bien amarrada. El televidente

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se engancha porque es un cuento en el que no le están dejando vacíos, y no le están “ofendiendo la inteligencia”. Todo está armado con cuidado para que las piezas encajen con reflexiones sobre la justicia, el sistema penal, los jueces, los fiscales.

J.M.: ¿Cómo logró el suspenso que se mantuvo durante toda la producción?

M.N.T.: Es una medida difícil. Sueltas una pregunta que podrías contestar de inmediato. Pero empiezas a adminis-trar, entre la pregunta y la respuesta, una cantidad de dis-tracciones, atractivas todas, para que el televidente siga ahí. Por ejemplo: “Le voy a decir quién es el malo; ya casi se lo digo. Mientras, póngale atención a esto. ¿Ya vio? Aho-ra viene lo del malo, pero que antes ponga cuidado aquí”.

J.M.: ¿Cuál es la metáfora en La mujer del Presidente? M.N.T.: Perder la libertad. Me aterroriza. No puedo pen-

sarlo por más de un segundo. J.M.: Pura sangre es un “plot” basado en la novela El con-

de de Montecristo. ¿Qué la hizo diferente? M.N.T.: Pura sangre es una historia por encargo. No es

una idea original. Me llamaron y me dijeron: “Queremos una telenovela con las siguientes características: que tenga ricos muy ricos, que tenga pobres muy pobres, que tenga una familia muy perversa, que tenga un bueno muy bueno y que tenga un malo muy malo”. Me pusieron como referencia: “Que se parezca a Dallas, que se parezca a Dinastía y que se parezca a Azúcar, y que se parezca a una telenovela mexicana, eso queremos”. Metí eso en mi cabeza como en un molino y comencé a “molerlo”, a ver qué me

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salía. Y pensé que uno de los elementos recurrentes en la historia de la narrativa universal es la venganza. Así que me pregunté: “¿Cuál es para mí la historia más representativa de la venganza?” Y pensé en El conde de Montecristo. Me empecé a entusiasmar, me enamoré.

La historia se volvió mía porque encontré que la mal-dad de Pura sangre es la que más he observado: cuando los adultos dañan las cabezas de los niños. No hay nada más peligroso que eso. Pura sangre está basada en una escena donde dos niños se besan con la pureza que sólo ellos pueden tener. Pero un adulto, que en este caso es Paulina, los ve, y le da a ese beso valores perversos. Y es por eso que expulsan a Eduardo de la fin-ca. He visto eso toda mi vida: cómo los adultos le “pudren” la cabeza a los niños. Por eso la historia se volvió mía y fui capaz de escribirla.

J.M.: Usted habla de Paulina. ¿Cómo le agrega características positivas y negativas y logra que el público acepte esas dos caras del personaje?

M.N.T.: Paulina es un personaje malo desde la concep-ción. En el libreto es un malo perfecto, no porque esté bien escrito, sino porque, en términos de la maldad, el me-jor malo es aquel que no lo parece. No hay malo más peli-groso que el que aparenta bondad. La bondad de Paulina es su mejor instrumento para ser súper mala.

J.M.: ¿En el transcurso de la producción usted le agrega o le quita características a sus personajes?

No hay nadamás peligrosopara un niño quesus papás

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M.N.T.: No. Una vez que se arma la historia, así se que-da. La anécdota de El conde de Montecristo es muy potente, y en Pura sangre había una tarea que resolver. Cuando lees El conde de Montecristo, tú no ves al protagonista cuando vuelve. A ti te dicen que volvió cambiado. El texto te dice que volvió cambiado y lo aceptas, pero no lo estás vien-do: le crees al autor cuando dice que él volvió cambiado. Cuando se lleva eso a lo audiovisual, aparece el problema porque no solamente te dicen que volvió cambiado sino que te lo están mostrando. Y dices: “¿Cambiado en qué? ¿Con un bigote?” ¿Con un bigote ya no lo van a recono-cer? Era mi mayor problema haciendo Pura sangre, porque el que vuelve es el mismo actor con patillas, y uno como espectador se pregunta: “¿Y nadie lo reconoce?” En la li-teratura eso no pasa porque el escritor dice: “Nadie lo re-conoce”, y el lector lo asume así. Mi problema era cómo hacer creíble que el personaje que volvía a vengarse fuera el mismo y que nadie lo reconociera. Finalmente encon-tramos una solución: había que sacarlo cuando era niño y regresarlo como adulto. Ahí sí ya se tiene un factor de cre-dibilidad. Dices: “Si el chico se fue de once años y vuelve de veinticinco, sí podría ser él”.

J.M.: ¿Cómo hace para que los diálogos de los persona-jes no sean planos y pierdan naturalidad?

M.N.T.: Logro darme cuenta de cuando la gente está escondiendo pensamientos detrás de las palabras. Que es como siempre hablamos los seres humanos. Nunca deci-mos realmente lo que estamos pensando. Los seres huma-nos, detrás de las palabras, disfrazamos lo que verdade-

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ramente pensamos. Cuando escribo, el personaje nunca dice lo que piensa, disfraza con sus palabras lo que verda-deramente piensa. Y eso automáticamente genera diálo-gos de tercera dimensión.

J.M.: ¿Qué clase de conflictos le llaman la atención para generar ideas?

M.N.T.: Me moviliza el dolor que causa la injusticia. Es una fuente muy certera de ideas e historias.

J.M.: La producción de La otra mitad del sol tiene un trasfondo político. ¿Cómo hace para relacionar ese trasfondo con la regresión?

M.N.T.: La otra mitad del sol está escrita de la mano con Mauricio Miranda. En realidad, todo es político. Yo no es-cribo nada que no sea político. En La otra mitad del sol va-mos a 1948 y también a los momentos previos de la bata-lla de Boyacá, cuando Bolívar decide cruzar el páramo de Pisba para atacar por sorpresa a los españoles. Pero cierta-mente no exagero cuando digo que todo lo que escribo es político, así sea una telenovela amorosa. Siempre estoy escribiendo política. Escribir es un acto político, aunque el que escriba no tenga conciencia de ello. Político no sig-nifica partidista ni electoral; significa que siempre se está planteando una posición frente a la vida. En el caso de La otra mitad del sol, sí hubo una gran complacencia presen-tando el 9 de abril. Yo no tengo la menor duda de que a Gaitán lo mandó matar el establecimiento. No hay nada que me lo refute; quería dejarlo dicho en algún lugar.

J.M.: ¿Cómo es el proceso en sus talleres para que la gente logre de verdad encaminarse hacia la creación?

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M.N.T.: Cuando alguien llega al taller, lo primero que debe hacer es escribir. Busco darme cuenta de qué tan en-focado está en relación con lo que quiere decir. Si alguien me dice: “Yo quiero contar la historia de un policía que se robó un banco”, y lo que veo escrito es la historia de los abuelos del policía, entonces no me está contando la his-toria de un policía que se robó un banco, sino la historia de los abuelos del policía. Empiezo a hacerle las preguntas necesarias para que cuente la historia que quiere contar. “¿Esto te parece o no te parece indispensable?” En algunos de ellos se nota el talento; en otros no. Si veo que no hay forma de que logre enfocar la historia, busco la manera amable de decírselo. Se trata de observarlos: al que le veo foco, lo estimulo a seguir; cuando no le veo foco, también soy muy sincero y le digo: “Yo no te veo el foco como es-critor. No quiero decir que no lo tengas, pero yo no lo veo”.

Pepe Sánchez

BiografíaLuis Guillermo Sánchez Méndez, más conocido como “Pepe” Sánchez, a sus ochenta años es una de las figuras más emblemáticas de la televisión colombiana. Egresa-do de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Na-cional, estudió también teatro con el actor y director ja-ponés Seki Sano. Se inició en el oficio cinematográfico como asistente de dirección de Julio Luzardo. Posterior-mente viajó a Praga a completar su formación en cine. Finalizados sus estudios, estuvo en Chile, donde fue asis-tente de dirección de Miguel Littin. Allá mismo realizó un cortometraje sobre Pablo Neruda para la televisión inglesa. Desde su regreso a Colombia, ha dirigido, escri-to y actuado en numerosas obras de cine y televisión, entre adaptaciones y dramas y comedias originales, que lo han hecho merecedor de diferentes premios y reco-nocimientos. Ha trabajado también como realizador de televisión en México, Estados Unidos y Panamá.

ObrasSecretos del Paraíso, 2013, directorPobres Rico, 2012, directorReto de mujer, 2010, directorLas detectivas y el Víctor, 2008-2009, directorPura Sangre, 2007-2008, actorMerlina, mujer divina, 2006, directorDecisiones, 2005, directorTodos quieren con Marilyn, 2004, director y actorLa lectora, 2002, directorCómo casar a Chente, 2002, directorLa venganza, 2001-2003, directorSecreto de amor, 2001, directorMe muero por ti, 1999, director Jas Juanas, 2000, actorLa madre, 1999, directorGuajira, 1998, directorCara o sello: dos rostros de mujer, 1995, directorCafé, con aroma de mujer, 1994-1995, directorLa maldición del Paraíso, 1993-1994, directorSonata, 1991-1992, directorLa historia de Tita, 1989-1990, directorLos colores de la fama, 1989, director y co-libretistaMujeres, 1988, directorLa locha, 1988, directorEl carretero, 1988, directorEl confesor, 1988, directorLa posada, 1988, director y creadorRomeo y buseta, 1987, director y creadorSan Antoñito, 1986, directorEl cuento del domingo, 1984-1986, director Testigo ocular, 1983, directorDon Chinche, 1980-1986, director¡Gracias por el fuego!, 1983, actorLa tregua, 1980, actorEl Patas, 1978, directorLa pensión, 1977, directorTres abogados del diablo, 1977, directorAroma secreto, 1975, directorVendaval, 1974, directorPablo Neruda, el poeta, 1965, director Chichigua, 1963, director

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Jesús Muñoz: Director, guionista, actor: no se sabe cuál de los tres oficios es más complicado. Aunque quizá lo más complicado es el tiempo en que usted comenzó: la década de los años sesenta. ¿Cómo fue el inicio?

PePe sánchez: ¡Los maravillosos sesenta!… Nos llega una avalancha de música del Caribe. Nosotros, los de izquierda de esa época, recibíamos con reserva la música de afuera. Los Beatles sí nos cautivaron, y el rock and roll. Pero todo eso era a escondidas, porque eran cosas que venían del imperialismo. Poníamos el acento en los autores latinoamerica-nos. Venían los Matamoros, música fol-clórica como la argentina, la chilena, y tantos otros.

J.M.: En aquella época Pepe Sán-chez vivió un compromiso abierto con la izquierda, que era complicado no sólo en Colombia,

“La televisiónya no es lo que

era antes…es peor”

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sino en toda América Latina. ¿Cuáles fueron en aquella época sus ídolos, los personajes de juventud?

P.S.: Indudablemente el Ché Guevara, que era el guía ideológico de todos nosotros.

J.M.: Pepe Sánchez, con una figura como la del Ché Guevara, transita por los pasillos de la Facultad de Dere-cho, deja la carrera y pasa a ser un profesional de la drama-turgia. ¿Le pareció muy poco “seria” la carrera de Derecho?

P.S.: Había un tío político, un juez muy notable que nos inculcó cierto gusto por el derecho. Mi

hermano sí estudió y terminó. Yo me ma-triculé pero no estudié. Ese tío me con-siguió un puesto en un juzgado. Tenía que ir cada semana a visitar una cárcel e informarle al preso cómo iba su “ne-gocio”, como lo llaman ellos. Era terri-ble; el abogado defensor nunca se apa-

recía por el juzgado. Yo tenía que ir y de-cirle al tipo que su “negocio” estaba quieto, y él me decía: “Pero si ayer vino el doctor a pedirme una plata que para mover el negocio”. Eso no lo aguanté. Me gustaba mucho el derecho penal, pero con toda esta atmósfera tan sórdi-da dije: “Esto no es para mí”. Al año y medio me retiré.

J.M.: Esa realidad sórdida usted comienza a interpre-tarla en clave de humor, y nace un personaje con unas ca-racterísticas tan significativas como las de Charles Chaplin o las de Cantinflas. Me refiero al personaje de Don Chinche. ¿Cómo sale, de dónde, quién es don Chinche realmente?

El humores transgredir

la realidad

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Pepe Sánchez

P.S.: Héctor Ulloa, que trabajaba en rti, había hecho un personaje en Yo y tú, un programa costumbrista de Alicia del Carpio. Ese personaje caló muy bien en la gente. Era muy ingenioso. Fernando Gómez me pidió que hiciera algo con ese personaje, y le formalicé una propuesta. Lo primero que hice fue aterrizarlo, ponerlo en una atmósfe-ra históricamente correcta: un sitio, un barrio, una época y un oficio. El oficio consistía en muchos oficios. El perso-naje era un “siete oficios”. Y empecé a crearle una atmosfe-ra con los personajes que lo rodeaban. Así que don Chin-che no fue un personaje mío; era de Héctor Ulloa. Pero los demás personajes sí fueron de mi creación: recuerdos de barrio, personajes que andaban por ahí en el subcons-ciente, y los puse a trabajar al lado de Héctor Ulloa y de don Chinche.

J.M.: ¿Cómo hace un autor para decir: “Hasta aquí llegó Don Chinche. Ahora lo entierro y me voy por otros retos?”

P.S.: Hay que anotar lo que me fijé como un derrote-ro dentro de ese programa: yo lo propuse con el nombre La manzana de la concordia, aludiendo al barrio donde se desarrolla Don Chinche. Yo proponía un programa de lla-mado a la solidaridad, donde en el rincón de ese barrio, La Concordia, la gente encontraba abrigo y comida porque le fiaban. Al final, tuve discrepancias con rti. Ya llevaba seis años con el programa y me retiré para trabajar en otra pro-gramadora. Ahí fue cuando surgió otro personaje popular que extraje de los creados para Don Chinche, y que pro-tagonizó una serie llamada Romeo y buseta. Era el chofer de una buseta. Un picaflor, interpretado por Luis Eduardo

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Arango. Fue un personaje que se popularizó mucho. Allí también surgió otro personaje, hecho por Jorge Velosa, llamado Epaminondas Tuta. Y ése fue un destino para otra serie, que no fue mía. Tomaron el personaje y la hicieron.

J.M.: ¿Cómo hace un libretista para lograr que el perso-naje provoque la risa del público?

P.S.: En alguna parte leí que una comedia era una “tragedia vista en plano general”. Ese espacio de Don Chinche habría podido ser una tragedia terrible: todos

eran desempleados. Eso depende de la óptica que uno le aplique al problema: si uno quiere ver una tragedia, o si uno quiere ver una comedia. Pero realmente se trata de observar para dónde va uno y no apartarse. La idea no es hacer reír, es hacer un comentario humorístico sobre una situación. Si hace reír o

sonreír, eso es otro problema. Yo nunca me he propuesto, en las cosas que hago, arrancarle la carcajada al público. Ese recurso de los “gringos” se me hace antipatiquísimo. Horrible incorporar aplausos y risas. Algún día en rti me dijeron: “Pongámosle risas y aplausos”, y yo dije: “Yo no sabría dónde ponerlos porque, ¿en qué momento la gente se va a reír?” Afortunadamente, la idea se desechó. El humor es transgresión de la realidad.

J.M.: ¿Cómo hace usted para decir: “Asumo la dirección” con un libretista como Fernando Gaitán, y embarcarse en un proyecto como Café, con aroma de mujer? ¿Qué parte

La telenovelaes el

estereotipo

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Pepe Sánchez

deja de usted para ser sólo el director y respetar estricta-mente el terreno del libretista?

P.S.: En la telenovela parece que hubiera un ingrediente natural, el estereotipo: el bueno, el malo, el pobre, el rico, el que sufre, el que tortura. Yo siempre he tratado de apartarme de eso, y de llevar a los personajes a ser de carne y hueso, con contradicciones, con reacciones que no espera la gente porque, por ejemplo, esté marcado y encasillado como malo. Tratando de sacar y de alejar a los personajes del estereotipo, llegamos a la creación de esos personajes más allá del libreto con un trabajo muy grato y muy intenso con los actores. Con Margarita Rosa de Francisco tuvimos una primera charla. Después ella se fue a la zona cafetera a oír cómo hablaba la gente. Hizo un gran trabajo de investigación y creó esa maravilla que fue “la Gaviota”. El no transgredir la línea del personaje real de carne y hueso fue lo que la gente recibió con tanto agrado.

J.M.: ¿Cómo hace usted para consensuar con el libre-tista?

P.S.: Con Gaitán tuvimos ciertas discrepancias al co-mienzo. Después llegamos a un acuerdo, y la cosa siguió funcionando muy bien. Había diálogos que me parecían muy estereotipados. La consigna con cada uno de los ac-tores era encontrar su lenguaje. Ésa fue una tarea de in-vestigación también de cada uno de ellos para quitar esa uniformidad del lenguaje. Todas esas cosas van en bene-ficio del guión.

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J.M.: ¿Usted escoge los actores o deja esto en manos de algún equipo?

P.S.: La televisión ya no es lo que era antes, es peor. An-tes, el director tenía autonomía, porque la televisión era doméstica, artesanal. En todo mi trabajo, y en las prime-ras telenovelas sobre todo –en series como El cuento del domingo–, tenía la opción de escoger mi reparto. Llegaba incluso a escoger la obra. Definía el reparto, y a partir de ahí empezaba la producción. Ahora, con la industrializa-ción, ha cambiado la labor del director, y cada vez es más anónima. Se cumple algo que se ha dicho mucho: el tea-tro es del actor; el cine es del director; pero la televisión es del productor. Porque cada telenovela es una industria, un proyecto de mucha plata, de mucha inversión. El director ya no es tan autónomo. Hay alguien que le dice: “Mire, esto no; mejore esta cosa”. Y entonces viene el drama.

J.M.: ¿Lo malo del director actual es que tiene muchos productores encima?

P.S.: Exactamente. El productor es el que manda. Y se llega a que cada producto tiene dos directores, dos unida-des, a veces hasta tres unidades y directores para sacarlo en el tiempo que han calculado para que sea rentable… Se volvió, a fin de cuentas, muy aburrido.

J.M.: La dirección es un trabajo de mucha responsabili-dad porque, de alguna forma, involucra al libretista, al ac-tor, al director artístico, a todos. Usted ha asumido varios proyectos muy exitosos. ¿Dónde está la clave para lograr que funcionen?

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Pepe Sánchez

P.S.: He tenido la suerte de encontrar buenos proyec-tos y manejar su producción. Así no me aparto de la pre-misa de convertir al personaje en uno de carne y hueso. In-tervengo mucho en el diálogo. Los libretistas saben que lo hago y les digo: “Él no haría esto”, “Esto no lo diría este per-sonaje”. Busco que cada personaje tenga un lenguaje pro-pio, pero se tiende a estandarizar el diálogo. La produc-ción en serie requiere una dedicación absoluta y un tour de fuerza al escribir. El oficio del libretista de telenovela es el peor pagado del mundo. Estos tipos tienen que pro-ducir media hora o una hora todos los días. Es tremendo. En mis tiempos, me tocó escribir Don Chinche solo. Ahora, afortunadamente, hay un grupo. Pero aun así, dos o tres personas se dedican a desarrollar el libreto. Y eso conlleva, por un lado, a la verbalización, porque es mucho más fá-cil expresar una idea inmediatamente con el verbo. De ahí que muchos actores digan: “Estoy muy cansado, me voy a sentar aquí”. Todo lo verbalizan, porque así es más fácil ex-presar algo. Crear una situación simplemente por acción, demanda tiempo, y el libreto hay que entregarlo ya. Esta situación es detestable, como género y como método. De ahí que uno ve que en las telenovelas todo lo dicen; no hay lugar a expresar a través de la acción.

Tengo el privilegio de rodearme de buenos actores. Hace poco tuvimos la oportunidad de hacer un casting. Y es sorprendente, cada actor tiene un currículo en teatro y se encuentran actores de verdad. Hay algo que la gente ha olvidado un poco: una serie que se llamaba La historia de Tita. Nació de una reunión que tuvimos con

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un hermano de Mauricio Navas, Germán Navas. Germán, que era el abogado de la Cárcel de Mujeres, me contó un relato tenebroso: la historia de una mamá y una hija que terminan en la cárcel. La mamá por prostitución y venta de drogas, y la hija por matar a una lesbiana. El asunto me interesó, y él se dedicó a escribirme. Me mandaba las escaletas –qué ocurría en cada episodio–, y de vez en cuando alguna tentativa de diálogo. Con los actores organizamos las escenas donde no había nada escrito. Fue una creación absolutamente libre y colectiva. Mi hermano

Carlos hacía la fotografía, casi toda con cámara al hombro y lente granangular. La utilización del granangular vino de un deseo de distanciar el problema, y resultó tener un buen efecto, porque nunca se contó una historia espeluznante. A pesar de los defectos que pudo tener, es realmente algo de

lo cual me enorgullezco. J.M.: ¿Cuáles de sus situaciones personales o vivencias

han formado parte de sus producciones o se camuflan en-tre los personajes?

P.S.: Con mucha frecuencia se encuentran situaciones o personajes que se aproximan a la vida de uno. Es un es-pacio para aplicar anécdotas. Muchas veces convertí una escena en otra sin distorsionar el contenido, basándome en anécdotas que tenía. La televisión se nutre con la vida real, desde los noticieros hasta las producciones de fic-ción.

No sé respetaral pie de la

letra el libreto

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Pepe Sánchez

J.M.: ¿Qué hacer para que la propuesta del libretista sea respetada por el director? ¿Cómo debe ser ese director?

P.S.: Yo no sé respetar al pie de la letra el libreto, pues generalmente se escribe a toda carrera. La verdad, es apenas una aproximación al personaje encarnado en un actor. A partir del libreto se hace un casting. Yo acostum-bro hacer un libreto de ensayos y de improvisaciones so-bre los personajes, hasta que el actor se compenetra. A partir de ahí, resulta un personaje con matices diferentes, pero mucho más interesante que el escrito. Es el momen-to de pactar con los libretistas. Generalmente con buen resultado, porque no se les proponen tonterías. Desde luego, lo que yo diría, y lo que recomiendo, es que la cosa sea real. Que la realidad prime. Si el libreto o los diálogos estén pidiendo cambio, o incluso la situación, eso es algo por lo que debe abogar el director, y ahí nadie le puede decir que no.

J.M.: ¿Qué personaje, en su universo, es Pepe Sánchez?P.S.: Yo no creo que haya llegado a eso, porque no me

considero un paradigma para nadie. Como ser humano tengo grandes debilidades y grandes falencias; así que no me veo en ninguno de los personajes de las comedias que he hecho. En actuación, sí hubo un personaje que se acercaba a mí: Martín Santomé, de La tregua, una novela de Mario Benedetti. Fue una producción de la época de oro de rti –cuando se tendía a hacer adaptaciones de la literatura universal y latinoamericana–, dirigida por David Stivel. La adaptó Juan Carlos Gené, un teatrero argentino muy importante, que escribió siempre para

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David Stivel, y me dijo: “Escribámosla”. Él convirtió todo esto en un suceso dramático bellísimo, con unos personajes maravillosos.

J.M.: Para un libretista o un autor, la siguiente siempre es una pregunta complicada. ¿Cuál es su personaje favo-rito?

P.S.: Hay varios. Uno sería Martín Santomé. Otro, por la dimensión dramática que tiene, el rey Lear. Debe haber otros que no me vienen ahora a la cabeza.

J.M.: ¿Y de la factoría Pepe Sánchez?P.S.: El doctor Pardito es una representación de la justi-

cia, de la honradez y de la honestidad. Lo opuesto a todas las lacras de este país. Era un abogado que sólo defendía las causas justas, por eso era pobre. Un tipo que no tenía qué comer, porque a un delincuente el tipo no lo defen-día. Fue un personaje que faltó por desarrollar mucho. Te-nía muchos proyectos con él. Incluso, tengo un esquema de comedia con un personaje como el doctor Pardito, por-que simboliza todo lo que no es este país: la legalidad y la honestidad.

J.M.: Buñuel tenía una frase: “Los directores no tene-mos que figurar; que figuren los actores, que son los que ponen la cara por nuestros disparates”. ¿Cuál es el momen-to más complicado a la hora de dirigir?

P.S.: A la hora de dirigir, tengo un problema de comu-nicación con el actor. Parto de un principio: el actor sabe qué debe hacer, y yo sé lo que no debe hacer. Cuando el actor ha asimilado el personaje, empieza la cosa a facilitar-se. Pero cuando el actor es como una pared, que sólo espe-

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Pepe Sánchez

ra que le digan todo lo que tiene que hacer, es cuando se complica el oficio. Lo primero que yo hago es preguntarle al actor: “Cómo es su personaje, qué piensa de él”. Y ahí nos vamos poniendo de acuerdo.

J.M.: ¿En algún momento pasó un proyecto por sus manos y después se arrepintió de haberlo hecho?

P.S.: En México me contrataron y me pusieron un arru-me de proyectos. Todos de la mejor mexicanidad. No re-sistes leer ni la mitad: “Esto, no; esto, no; y esto, no”. Me preguntaron: “¿Qué proyecto te gustó?” Y les dije: “Ningu-no”. “Espérate, ya vendrá uno”. Nunca llegó. Rechacé unos quince proyectos que eran espantosos. Pero ahora, en nuestro medio, es muy difícil decir que no vas a hacer algo, porque te dicen: “Muchas gracias. Que venga otro y lo haga”… Quedas en la “olla”.

J.M.: Cuando Pepe Sánchez crea una idea, ¿cómo la cultiva?

P.S.: Siempre parto de principios generales, pero tam-bién de ideas abstractas: libertad, fidelidad, hambre… Eso hace que uno no se aparte del asunto que está tratando. Si estoy hablando sobre la libertad, miro qué tiene que ver con la historia que estoy escribiendo.

J.M.: ¿Cómo hace para crear la tensión entre protago-nista y antagonista?

P.S.: En la medida en que lo vaya exigiendo el relato. Generalmente se parte de alguien que está sufriendo o padeciendo. Ése sería el “algo” que se propone para el

Es importante no imponerle

nuestra propia visión al actor

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protagonista. Después se definen las fuerzas que van a luchar en su contra. De ahí resulta el personaje antagonista o la circunstancia que se le opone. Por lo general, si no se tienen muy claras las funciones de un personaje, termina sobrando y se convierte en un fantasma. Busco personajes con una función. ¿Por qué incluir a este personaje, qué va a producir, qué va a hacer?

J.M.: Actuar siempre es difícil. ¿Para dirigir es impor-tante saber actuar?

P.S.: Desde luego, uno toma el lugar del actor, pero cuidándose de algo. Hay un término que se me hace horroroso, y es “marcar”. Se me hace como delimitar. Acu-diendo a la premisa de que el actor sabe lo que tiene que ha-cer –y yo sé lo que no tiene que hacer–, el actor tiene libertad. Es

importante no imponerle nuestra propia visión. Un asunto delicado, la marcación. General-mente, directores que no son actores le “marcan” al actor y le dicen: “Haga esto”. Pero ésa no es la única manera. El ac-tor puede tener una mejor. Procuro hablar mucho antes, ponerme de acuerdo con el actor. Pero en el momento de la grabación o del rodaje le recuerdo una o dos cosas cla-ve, y a partir de ahí dejo que el actor desarrolle. Porque el actor también es un creador.

J.M.: Muchas veces ocurre en telenovelas que actores que eran secundarios, de repente acogidos muy bien por

Para crear unahistoria, no hay

ninguna fórmula quegarantice el método

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Pepe Sánchez

el público, empiezan a ser parte importante del libreto y cobran protagonismo. ¿Usted se ha encontrado con ese tipo de situaciones?

P.S.: En este género estereotipado, terrible, de la tele-novela, generalmente los papeles protagónicos no tienen más opción que enamorarse, desenamorarse y sufrir. Los papeles secundarios son los de más interés. Porque ejer-cer la maldad tiene más recovecos que los que ejercen la bondad. Es un trabajo más laborioso. Los otros personajes, que no necesariamente son los antagonistas, tienen con-flictos más interesantes que los del primer actor, resultan-do así mejores actuaciones. Eso pasa con frecuencia. Y el galán se queda ahí, esperando enamorarse, al igual que la niña se queda esperando sufrir. Pero los otros personajes son los que llevan de verdad la historia a circunstancias y momentos mucho más interesantes.

J.M.: Todo autor tiene una historia que le ha rondado la cabeza y nunca ha contado, pero que siempre ha querido relatar. ¿Cuál es esa historia que no ha contado aún?

P.S.: Hay varias. Tengo la de un atentado contra mi her-mano. Le dio una puñalada un loco cualquiera de la calle en una noche de borrachera. En mi historia, este mucha-cho muere y su hermano, que es un banquero, se va a bus-car por los bajos fondos al tipo que lo mató. En esa bús-queda se interna en un lugar que no conocía, totalmente irreal, y se le va desarmando toda esa caparazón de hom-bre ejecutivo y termina muy mal. El final no lo puedo con-tar. Tengo otra, de amores contrariados, de una parejita en la época de las bananeras. El padre de la niña se opone.

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Cualquier día salen a pasear y se asoman al mundo de la empresa bananera y prometen llegar allí algún día. Logran hacerlo, pero ella como prostituta y él como soplón e in-formante de la empresa. Todo el movimiento obrero que se está gestando, que termina con la matanza en el tren de Ciénaga, es una recreación histórica. Es un argumento que me gusta mucho; lo tengo ahí.

J.M.: En el proceso de creación, ¿cuál es su método? ¿Cuáles son esas claves que nunca abandona para crear una historia?

P.S.: Puede haber un método, pero no una fórmula. No hay ninguna fórmula que garantice el método. El método parte de una idea. En lo que me inspiro para lo de las ba-naneras, es en cómo incide el fenómeno del enclave colo-nial en la sociedad, cómo modifica a la gente. A partir de una idea abstracta se empieza a diseñar los conflictos de cada personaje: qué le está pasando, qué le va a pasar. No sólo a los protagonistas, si no a cada uno. Es bueno ase-gurarse de que todos los que figuran en la pantalla sean personajes. Los “gringos” son muy hábiles en eso; incluso los extras –en el cine clásico–, cualquier extra –el ascenso-rista– tiene un conflicto, dado por un detalle. Pero ya eso los convierte, los humaniza. No debe haber intrusos, per-sonajes que se cuelen sin ninguna función.

J.M.: ¿Cómo convive Pepe Sánchez con el rating y las ventas?

P.S.: El rating es relativo. Nunca lo he entendido, ni me he preocupado por entenderlo. Hicimos una comedia que se llamaba Pobres Rico con otro director, un trabajo muy

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Pepe Sánchez

grato de hacer. La pusieron a las once de la noche, sin im-portar que en las horas más tempranas había cosas que no marcaban buen rating. La gente la veía y fue nominada. Uno no entiende esta cosa de la sintonía y del rating.

J.M.: ¿Cuál es la telenovela consentida de Pepe Sánchez?

P.S.: La historia de Tita, que en realidad fue una serie, una serie larga. Y la telenovela Café, con aroma de mujer, en la que se pudo trabajar con mayor libertad.

J.M.: Y ¿de las producciones cinematográficas?P.S.: Yo hice en alguna ocasión

una película sobre un cuento de To-más Carrasquilla llamado San Anto-ñito. Fue una buena experiencia. Se hizo con actores naturales de Medellín, y rodamos en Santa Fe de Antioquia. Era una historia pi-caresca de un muchacho que en-gaña a unas beatas, y al final se descubre que el tipo no iba al se-minario, y se esfuma con la emplea-da. La adaptación corrió por cuenta de Dunav Kuzmanich, un amigo que ya murió, quien insistió y movió todo para que la produjera Focine con un presupuesto muy preca-rio. Cuando volvimos a Bogotá, empezamos a ver los “rus-hes”*1y se veían los cables. Había unos paneos terribles, no sé si fueron intencionales o no. Con el resto que quedó

* Rush: término usado en el cine análogo para referirse a un fragmento de película aún sin editar.

La televisión no es un medio de libre

expresión. El cine tiene mayor libertad, uno puede decir lo que quiere

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medio visible se hizo la película, la montamos y la nomina-ron en Cannes en algo que se llama “La semana de la críti-ca”. No es una buena película, terminada como yo hubiera querido, pero fue una experiencia muy grata.

J.M.: ¿Cuál es la mayor diferencia entre trabajar para cine y trabajar para televisión?

P.S.: Indudablemente el cine no es un medio tan terrible como lo es la televisión. Lo detestable de la televisión es el condicionamiento. No es un medio de libre expresión. El cine tiene mayor libertad, uno puede decir lo que quiere. Claro que de repente pueden prohibir la película, pero hay una mayor libertad.

J.M.: Si tuviéramos que trazar un recorrido alrededor del mundo para conocer a los grandes seres de ficción, tendríamos que hacer parada en Colombia para recrear-nos con los personajes de Pepe Sánchez y su mundo ex-traordinario de locos, héroes y antihéroes. El país tiene una gran deuda con este genial guionista, por crear un univer-so de retratos en el que todos los colombianos, de alguna forma, están reflejados. Muchas gracias, Pepe.

P.S.: Eso me abruma un poco, sobre todo porque me pone feliz. Se ha hecho lo que se ha podido. Muchas gra-cias.

BiografíaConocido como el “libretista del humor”, Juan Manuel Cáceres es comunicador social de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Finalizados sus estudios, ingresó a la te-levisión nacional como libretista de la serie La posada, protagonizada por Vicky Hernández, Margalida Castro y Diego León Hoyos, entre otros grandes actores. Lue-go llegaría el gran éxito de Dejémonos de vainas, que se convirtió en un clásico de la comedia de la televisión co-lombiana. Como otros libretistas nacionales, ha llevado su experiencia y conocimiento a la academia, como con-ferencista invitado en el posgrado en Dramaturgia para Televisión de la Universidad Javeriana, profesor de guión y creación en las Facultades de Comunicación de las uni-versidades Jorge Tadeo Lozano Javeriana y profesor en la carrera de Cine y Televisión del Politécnico Santafé de Bogotá.

ObrasPobres Rico, 2012, libretistaEl man es Germán, 2011-2012, libretistaLas detectivas y el Víctor, 2009, libretistaLos Reyes, 2005, libretistaMilagros de amor, 2002, libretistaNoticias calientes, 2002, libretistaMe llaman Lolita, 1999, libretistaTan cerca y tan lejos, 1998, libretistaLos pícaros y el calvario, 1997, libretistaSabor a limón, 1995, libretistaDe pies a cabeza, 1993, libretistaRomeo y buseta, 1992, libretistaLa posada, 1992, libretistaVuelo secreto, 1991-1995, libretistaDe pies a cabeza (primera temporada), 1991, libretista

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Jesús Muñoz: ¿Por qué en un país tan trágico usted de-cide escribir comedia?

Juan Manuel cáceres: Por una sencilla razón: alguien tiene que protestar. Y el que hace reír está protestando. El mecanismo de la risa es la denuncia de las debilidades humanas. La épica es el triunfo de los héroes. El melodrama es el triunfo de los héroes y las heroínas de amor: los que por amor logran cualquier cosa. La comedia es el reducto de las historias donde no hay héroes. Son las vicisitudes del ser humano común y corriente. Por eso la comedia es el género más social. Es un género para denunciar. Gracias a la televisión de los últimos treinta años en el país, perfectamente podría mirarse ese concepto. Uno entiende más al país revisando las telenovelas, viendo las comedias y los dramatizados, porque si uno se pone a ver los noticieros, se

“Soy másemotivo que una

ranchera”

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enloquece. La comedia es en la dramaturgia la denuncia: “Mire, esto no está funcionando. Nos estamos burlando de esto”. La risa no es un aplauso; la risa es una reprobación. Uno no se ríe de alguien aplaudiéndolo, uno se ríe de alguien burlándose. La comedia y la risa son el mejor mecanismo para mostrar una sociedad y para decir: “Mire lo que nos está pasando”. Han existido proyectos que, con mecanismos muy sencillos, han logrado efectos grandísimos. Un efecto como el de El man es Germán. Fue un proyecto en el que se hicieron 150 capítulos en un año, con un 90% de mensajes positivos; con personajes absolutamente contemporáneos. Si alguien, dentro de diez o quince años, intentara mirar cómo es ahora esta ciudad, cómo es vivir en el mundo urbano de este país en este tiempo, y mira El man es Germán, comprendera cómo somos, de qué sufrimos y qué nos duele.

J.M.: ¿Por qué decidió dedicarse a lo jocoso y divertido escribiendo?

J.M.c.: Porque no hay remedio. La comedia es una for-ma de ver la vida, que es muy diferente a lo que la gente piensa. Es una forma gozosa de verla, una forma de reírse de ella y pasarla bueno. La gente dice: “Este tipo se la gana de divertimento… Mamando gallo”. No: un escritor de co-media es alguien que por alguna razón mira el mundo con cinismo, lo ve con “mala leche”. Es capaz inmediatamente de desmitificar al héroe y encontrarle los pies de barro. Es el que encuentra rápido de qué burlarse, el que ve al vani-doso y al instante encuentra cómo se va a reír de él, el que descubre el camino para mofarse del poderoso. Pero eso,

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necesariamente, no es una visión gozosa de la vida. Es, de alguna manera, una forma amarga de verla. La mayoría de los escritores de comedia que conozco somos unos “amar-guetas”, porque estamos viendo las cosas “en amargo”. A mí, por efectos del mercado televisivo, me tocó escribir te-lenovela. De manera afortunada di con un bloque de es-critores que también se habían negado a hacerla durante muchos años, y empezamos a escribir “telenovelas-come-dias” para ver al país de una manera diferente. Si hubiéra-mos dicho hace treinta años que íbamos a hacer “teleno-velas-comedias”, todo el mundo nos hubiera mandando al infierno. Pero se ha producido esa fusión. Ellas son estric-tamente maneras de ver el mundo en comedia.

J.M.: Milagros de amor es una historia novedosa que rompe con la estructura de muchas de las telenovelas. ¿De dónde surge la idea de crear esta historia de amor?

J.M.c.: Milagros de amor, para mí, es un producto de aprendizaje. Es mi último intento de jugar en los terre-nos del melodrama puro. Después me di cuenta de que, aunque me considero una persona profundamente melo-dramática, y más emotivo que una ranchera, no me gusta que se me note. Difícilmente alguien me encontrará dan-do abrazos. Tengo una emocionalidad rara. Descubrí que mi ángulo de “amarguetas” era la comedia, y me tocó evo-lucionar. Milagros de amor fue un hallazgo raro. Recuerdo que leía muchos cronistas latinoamericanos, y encontré que un individuo, para robarse un río, hizo un milagro. Y por ese camino tomé.

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J.M.: ¿Cuál de los personajes que ha creado para televi-sión se parece más a Juan Manuel Cáceres?

J.M.c.: Personajes como Germán, por dar un ejemplo, son mis obsesiones. Una serie la tengo que escribir sobre una obsesión mía. Si el tema no me obsesiona, o si aquello sobre lo que estoy escribiendo no me genera problemas, soy incapaz de generar problemas, hacer que los perso-najes los tengan y los sufran de verdad. El man es Germán está montado sobre uno de los temas que más me han

obsesionado: ser papá. Soy pa-pá-mamá de dos adolescentes. El lío de ser papá, la relación con los hijos y el tema de la paternidad son mi obsesión. En El man es Germán, las ob-sesiones del personaje eran ser buen papá y recuperar a su exmujer. Diría yo que es una perversión extraña. Ger-

mán tiene la fidelidad de todo hombre a la mujer imposible,

que es la mujer que no es la suya. A la suya le es infiel. Todo eso pone en evidencia ciertas formas de ver las relaciones entre hombre y mujer, y también que hoy el mundo no son el papá, la mamá, los niños, los abuelos. La vida se vive diferente. Le creo a un escritor norteamericano, Eugene Vale, quien afirma que, gracias a la dramaturgia de cine y de televisión, el mundo ahora pasa tan rápido y tan ver-tiginoso delante de los ojos de la gente, que la gente ya

Si el tema no me obsesiona,

soy incapaz de hacer que los personajes tengan problemas

y los sufran de verdad

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no sabe en qué mundo vive, y que la única forma de ver-lo realmente es en los dramatizados de cine y televisión. En ellos la gente ve pedazos de su vida y se da cuenta de cómo vive. De alguna manera, logran ver cómo es el mun-do gracias a las telenovelas. Conocemos este país gracias a cosas tan maravillosas como Yo soy Betty, la fea. Logramos entender el final del país rural y el comienzo del país urba-no en una telenovela como Café, con aroma de mujer. Son visiones del mundo que la dramaturgia nos permite ver.

J.M.: ¿Cuál es el elemento esencial para cautivar a la audiencia con productos como Los Reyes, El man es Ger-mán y Vuelo secreto?

J.M.c.: La gente quiere verse en un espejo y burlarse del reflejo. De alguna manera, quiere burlarse de sí mismo. El ejemplo más cercano es El man es Germán, que es una paradoja muy particular, porque Germán logra constituirse en verdadero héroe nacional a partir de un vago, flojo, perdedor, mal amigo, peor marido, regular padre. Sin embargo, el tipo logra volverse un héroe nacional, por una sola cosa: quiere ser bueno. Eso es “colombianismo”. No conozco ningún tipo, por cafre que sea, que diga: “Soy el peor marido”. Todos dicen: “Me tomé unos tragos, me pasé con mi mujer, pero soy un tipazo”. Germán es el monumento nacional a la excusa, pero también a cierta marginalidad. Germán es un canto a la diferencia. Nadie en la vida real sería amigo de Germán, y sin embargo todo el mundo lo admiraba por televisión.

Una de las situaciones más sorprendentes que yo haya vivido, es que la heroína nacional y la mujer del año en

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el año 2006 haya sido Laiza. Ese año salí con mi perro a mirar la Caminata de la Solidaridad, y las señoras alzaban a los niños y decían: “Mijito, salude a Laiza”, y al marido: “Mi amor, salude a Laiza, salude a Laiza”. Y yo pensaba: “Esto es paradójico, la mujer de uno diciendo ‘Mi amor, salude al travesti’, levantando al niño, ¡estamos locos!” Un canto a la diferencia es encontrarle el lado bueno a todo. Mientras existió, creo que durante mucho tiempo nadie pensó que Laiza era una travesti. Ella era como una mu-

jercita, como un duende raro. Hay que jugarle a la gente en sus terre-no, hacer denuncia y dejar que la gente se identifique.

J.M.: Vuelo secreto es una de las comedias más recordadas por los colombianos. ¿Cómo impactó a la sociedad?

J.M.c.: Esos fueron tiempos muy divertidos. Vuelo secreto lo

hice tres o cuatro años después de salir de la universidad, con mi primera visión del mundo laboral. Vuelo secreto tie-ne mi visión, a los 25 o 26 años, de cómo era una ofici-na, donde los malos eran unos malos bastante inocentes. Siento también que era un país no tan duro como el de ahora. Era un país inocente, y ésas eran mis obsesiones acerca de la vida laboral. Quisiera pensar cómo haría yo una serie de oficina a estas horas, y creo que, cuando la haga, va a ser una serie bastante irónica. No va a ser blan-

Hay que encontrar dónde están las

punciones y lasobsesiones de uno

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ca: sucederán cosas, con una profunda carga de humor negro.

J.M.: Ramiro Meneses tenía un papel importante. ¿Por qué marcó tanto a la sociedad?

J.M.c.: Era Oswaldo, el mensajero. Un muchacho pobre en una oficina. Es uno de los personajes en los cuales yo me escondo en la serie. Yo soy un tipo trabajador, respon-sable, seguidor y respetuoso de la ley, no por convicción sino por miedo. Toda la vida le he tenido miedo a que mi mamá me regañe, a que el profesor me saque de clase, a que la novia me eche, a que me despidan del trabajo, a que Dios me castigue. Por múltiples cosas. Hay que en-contrarle mecanismos a esos personajes para sacar los de-monios o miedos dormidos del autor. Oswaldo y los otros personajes obedecían a eso.

Hay un personaje que me encanta: como soy un teme-roso del castigo y tengo la sensación de que es más diver-tido incumplir, hago personajes que incumplen y me salen brillantísimos. Desde Vuelo secreto me salió uno llamado “el Triple Papito”, un mechudo, mal trabajador, peor novio, faltón como él solo, irresponsable. Me encantan los per-sonajes así. Hay otros que tienen mis obsesiones internas. Lo que siento es que, si eres responsable en la vida real, al que tienes escondido por dentro es a un irresponsable di-ciendote: “Quieto, no haga más”. Pero si eres creyente, se-guro que tienes, allá escondido, un ateo ahorcado. En una palabra: hay que encontrar dónde están las punciones y las obsesiones de uno.

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J.M.: Todos los personajes de sus telenovelas son espe-ciales y únicos. ¿Cómo crea cada personaje? ¿Cómo es posi-ble crear a Beto Reyes y al padre Emilio en Milagros de amor?

J.M.c.: Siendo muy observador, muy chismoso. Si yo me entero de las cosas de la gente y la gente se entera de que yo las ando contando, no me vuelve a decir nada. Yo soy un buen confidente de muchachas y señoras. No soy consejero, pero escucho, miro un dato y se me queda allá suspendido –espero que con la edad no se me dañe la memoria–. Lo dejo suspendido, y encuentro a otra perso-

na que me da un dato quince años des-pués. Los conecto y digo: “Acá hay algo bueno”. De hecho, el primer persona-je mío soy yo. Mis obsesiones son mi principal fuente.

Hay dos personalidades posibles: la exomorfa, que es una proyección hacia afuera, y la endomorfa. Yo soy

absolutamente endomorfo. Mi mundo, mi conflicto, los líos más grandes de mi vida se debaten hacia adentro. El mundo lo vivo realmente hacia adentro. Eso me permite muchas cosas, como que el mundo pase por mí sin que yo esté pasando por él. El resto es observar y mirar. Creo que el Posgrado en Dramaturgia lo hice, no con un dramaturgo, ni con un escritor, sino con una analis-ta, María Antonieta Solórzano, quien me enseñó que uno no mueve ni un dedo, ni parpadea, ni cambia el ritmo si-quiera de la respiración sin que eso contenga una altísima

El primerpersonajemío soy yo

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información sobre un personaje. A la gente hay que oírla y mirarla, y de ahí salen las historias.

J.M.: Quizá la comedia es el género más difícil de crear. Usted es rey de la comedia, porque todas las suyas han sido exitosas. Al momento de escribir comedia, ¿cuáles son los límites que no hay que traspasar para que sean di-vertidas sin caer en lo ridículo?

J.M.C.: Eso es muy complicado. Hay que tener claro una cosa: la televisión que se hace es una televisión co-mercial. Nos pagan para hacer una televisión comercial. Yo no soy empleado del Ministerio de Educación, ni de la Defensoría del Pueblo, trabajo para unos señores que rentan un equipo. Así, la primera limitante es el público. Sé que mi público es de estratos 1, 2 y 3. Ésos son los que ven televisión, los que suben los ratings, los que nos dan de comer o nos arruinan la vida. Si me preguntan dónde está el “gusto” bogotano, yo lo tengo clarísimo: en Soa-cha y en Kennedy. Allá está, ése es el medio: los estratos 2 o 3, la ciudad que palpita. Yo sé dónde está la actual cuadra alegre, dónde está la ciudad moderna, los movi-mientos contemporáneos. Allá es donde vive la gente. El “masivo” de esta ciudad se parece a eso. Si quieren saber cómo es la gente de esta ciudad, súbanse a un bus rum-bo a Kennedy o salgan por la Autopista Sur y miren las caras, porque así somos.

J.M.C.: Escribo para la clase media, pero la brecha se abre cada vez más. Aspiro a que las historias que cuento, la manera como las digo, como las veo, no ofendan a mis hijos, que son “niños ricos”. Tampoco a los profesores y

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amigos de las universidades. Que no ofendan a los cuatro mamertos estrato 6 que conozco. No adquirir fama de inculto: eso me toca cuidarlo. Que no vengan a saludarme pensando: “Las porquerías que este tipo escribe”. Todo eso toca conjugarlo, hay que encontrar un término medio. Busco encontrar cómo burlarme del país. Pero para que, cuando el televidente que mire –y sepa que se están burlando de él–, no se sienta burlado, hay que hacer unos juegos raros. Yo me burlo de Germán, de los amigos de Germán y de la mujer de Germán. Y me gusta que se

parezcan a mí. Pero estoy seguro de que yo no soy Germán… Aunque sí lo soy.

J.M.: ¿Hace el ejercicio de subirse a un bus?

J.M.c.: Todo el tiempo monto en bus. He perdido algo de práctica, y he descubierto que es un ejercicio pe-ligrosísimo cuando no se está acos-

tumbrado. La sacudida de la primera a la última banca: uno puede salir volando. Toda la vida también he montado en buseta, pero desde hace un año dejé de hacerlo. La última vez que monté en una me pa-reció un acto peligroso. Le tengo termómetros que jamás me fallan a las ciudades, o a los lugares donde voy. Hay termómetros básicos, como las plazas de mercado. El ten-dero de plaza es un rey de lo popular. No es un pobre; es un rey popular. El estadio de fútbol es otro termómetro: uno sabe en qué ciudad está parado y cómo se está vi-

Buscoencontrar

cómo burlarme del país

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viendo en ella. García Márquez decía que “a las mujeres y a las ciudades hay que conocerlas recién levantadas”.

J.M.: ¿Cómo logra que los diálogos en sus historias sean diferentes, teniendo en cuenta la heterogeneidad de cada uno de los personajes?

J.M.c.: En una telenovela o en una serie, uno tiene diez o doce personajes básicos, hablando, pensando, sintiendo y moviéndose…, Se debe tener un pedazo de uno mismo, un ángulo del hígado, en cada personaje. Hay que investigar mucho. Si voy a hacer un bogotano, no puedo hacer un bogotano común. Tengo que hacer un bogotano de arriba o abajo. Alguien de estrato 2 en Bogotá no habla con más de ochenta o cien palabras. Lo preocupante es que un universitario habla con unas ciento treinta. Un campesino costeño le habla a uno casi con ciento cincuenta palabras, habla mejor que un uni-versitario. Tuve una finca durante años en una zona de Córdoba, de esas lejanas y aisladas del mundo, donde la gente vive como hace ochenta años, y el campesino nor-mal hablaba mejor que un estudiante universitario. Con el crecimiento de este negocio, hay que manejar unos niveles de producción de diez horas mensuales. Y son los equipos los que más entregan. Ahora se escribe en equipo. Conviene mucho tener unos socios que vean la vida igual que uno, pero que la cubran un poco diferente. Usualmente incluyo a una mujer en el equipo. Escucho con atención a la mujer escritora. En pocas palabras: hay que tener un equipo muy fuerte de escritores.

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J.M.: ¿Cuántos capítulos tiene la historia de Los Rico?J.M.c.: Son ciento dieciocho horas. Uno experimen-

to de industrialización peligrosísimo: me encontré escri-biendo el capítulo para el domingo el día martes, y eso me permitía un nivel de reflexión y un nivel de segui-miento de la serie impresionante. Sabía qué había pasa-do el domingo en rating, qué habían comentado el lunes. Si había hecho algo mal, o había armado algún problema el domingo, ya el martes sabía qué cambiarle, etc., Si al aire se fue un personaje que era maravilloso pero yo no lo vi, “de malas”. Si hubo dos o tres que iban malucos, “de malas”. Son gajes de la industrialización. Así es el negocio que nos inventamos.

J.M.: ¿Empezó a escribir Los Rico pensando en algunos personajes, o en algunos actores?

J.M.c.: No. Son procesos diferentes. Los Rico es una his-toria de aprendizaje. Aprendí que no vuelvo a trabajar his-torias en las que no sea libre, absolutamente dueño, y que no me obsesionen. Los Rico es una historia que nace así: al productor –Guillermo Restrepo, con quien hice Los Reyes–, algún día se le ocurrió que hiciéramos Los Reyes al revés. Yo no iba de escritor. Me dijo: “Ayúdeme en algo”. Yo haría un seguimiento. Iba a leer el producto, a ser una especie de consejero. Por alguna razón, él, arriesgando su dinero –no sé si por ignorancia del mercado; él juraba que fue acier-to–, contrató a la escritora argentina que escribió Los Rol-dán, el original de la licencia sobre la cual hicimos Los Re-yes. Adriana Lorenzón debía escribir una telenovela en la que unos ricos se volvían pobres. Tan pronto arrancó ella,

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que es una maravillosa profesional y una “vaca sagrada” en Argentina –es el rey Midas, lo que ella toca lo vuelve oro–, empezó a haber dificultades.

Porque un estrato 2 bonaerense –porteño– no tiene nada que ver con un estrato 2 bogotano. En Los Reyes el proceso fue un poco más fácil: nosotros agarramos un es-trato 2 bonaerense, pero lo volvimos un tendero de plaza acá, y funcionó. Pero el efecto contrario, que alguien de estrato 2 supiera cómo funcionaba, qué pasaba y cómo se vivía una cancha de tejo, desde Buenos Aires, empezó a ser un lío. Me pidieron a dos de mis escritores para que pensa-ran en una solución. Y fue ju-gar a “platanizar” el producto. Los escritores colombianos se encargaron de la historia de la señora Lorenzón y la colorea-ron de colombiano. Les dije que eso no funcionaba, y aca-bé escribiendo la historia. Con un agravante: que la histo-ria ya no era completamente mía desde el comienzo, caso en el cual uno no puede manejarla fuertemente. Además había un problema de fondo: a mí ya la obsesión por ricos y pobres no me movía.

El tema del dinero, de qué me pasa si tengo o si no ten-go poder adquisitivo me obsesionó durante muchos años, pero a estas alturas de mi vida no me preocupa. Creo que por alguna razón tendré hijos que me mantendrán cuan-do viejo, o me conseguiré una mujer millonaria, o qué sé

No vuelvo a trabajar historias en las que no

sea libre, absolutamente dueño, y que no me obsesionen

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yo. Ya no es un tema que me obsesione. Para el productor era completamente distinto. En ese momento él debuta-ba como dueño de la producción y no como empleado de rcn. Alquilaba los equipos, alquiló el casting, toda la pro-ducción, pagó todo. Así que, por cualquier cosa que su-cediera, se sentía quebrado, arruinado: “Voy a acabar con todo lo que he hecho en treinta, cuarenta años de carre-ra, jugando al empresario”. Esto se volvió una historia que todo el tiempo era la discusión eterna del productor y el

escritor. Lo que, dentro de esos mecanismos, acaso pudo ser-vir para algo, pero también pudo hacer mucho daño.

J.M.: ¿Qué es lo que más le ha gustado de escribir te-lenovelas?

J.M.c.: A mí me gus-ta contar historias, pero no

me gusta escribir. Lo sufro como un condenado. Soy hi-

perquinético, no me puedo quedar quieto. Un escritor de este tipo de formatos tiene que sentarse ocho horas al día, y para alguien que tiene problemas de concentración, ese esfuerzo es infernal. A mí, insisto, me gusta contar cuen-tos, echar carreta, interrumpir a la gente, todo eso. En los últimos años ya le empecé a sacar algo más de gusto a escribir, pero durante mucho tiempo fue un ejercicio pro-fundamente angustioso. Todavía lo es. No conozco nin-gún otro tipo de escritor que produzca los volúmenes que

A mí me gusta contar historias, pero no

me gusta escribir. Lo sufro como un condenado

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tiene que producir un escritor de televisión. Si hablamos de una media, son unas “bestialidades” de veinte horas al mes. No las escribe nadie. Puede haber equipos que escri-ben más, pero equipos fuertes escriben diez horas al mes, que son unas 450 páginas de resultado final dramatúrgico audiovisual. No conozco ningún escritor que haga men-sualmente 450 páginas de resultado final: sería como si un novelista hiciera más o menos novela o novela y me-dia al mes. Ni siquiera un escritor de revistas y de prensa suma tanto. Además, no sólo se trata de contar la histo-ria, un libreto es una guía de trabajo. Y para televisión, ni siquiera es una guía de trabajo televisivo, es una forma de ver el mundo. Afortunadamente, el negocio de la dra-maturgia de televisión cada vez se vuelve más negocio de perros viejos. El negocio se industrializó, y hoy tene-mos una industria fuerte con secretos de construcción y sabores propios. Las telenovelas colombianas de ahora podrán ser iguales, mejores o peores que las anteriores, pero ya tienen un ángulo posicionado en el mundo. So-mos diferentes. A una telenovela colombiana la siguen en Miami, Italia, España o Guatemala, y el que la ve y es co-nocedor de telenovelas o ha visto algunas, sabe cuál es una telenovela colombiana, porque tiene sabores, tonos especiales, son de sangre caliente, somos más agresivos, más fuertes que los argentinos. Nuestras telenovelas son “loquetas”, no sé si por efecto del trópico, o de la guerra, o eso sumado con todo lo demás. Somos una nación “lo-queta”. Nos pasan las cosas a un ritmo diferente, y así so-mos en las telenovelas.

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J.M.: ¿Cómo ser lo suficientemente preciso en un libre-to para que el actor desarrolle el personaje conforme a como usted lo imaginó?

J.M.c.: Desde hace más o menos cinco años opté por un método diferente. Una manera distinta de trabajar. Yo escribo, acoto mucho e intento leerme, así como ponerme en los zapatos del más inepto de los actores, para saber si entenderá exactamente lo que yo quiero. Aclaro, lo que digo no es contra los actores. Yo pensaba que el escritor, el bailarín y el actor más inteligentes eran los mejores. Pero no es cierto, conozco unos “brutazos” que son unos bailari-nes de lo mejor del planeta, unos actores excelsos que no son necesariamente los hombres más inteligentes, y unos muy buenos escritores que no son los más inteligentes. Por ahí está la clave.

J.M.: ¿Ha tenido que hacerle cambios drásticos a historias en desarrollo?

J.M.c.: Siempre es un proceso vivo. Uno empieza, y lo que se pensaba que iría bien, puede ir mal. También lo contrario: un personaje que era un back puede robarse el show, y volverse el alma de una nación; y una nación sentir a través de él. O un actor puede morirse. Tuve un perso-naje que duraba quince capítulos pero, por alguna razón, se volvió exitosísimo. En el capítulo veinte el personaje se moría, y la gente quedó haciendo cara de: “¿Se murió? ¿Y qué pasó?”. Fastidiaron tanto, que me inventé algo, y lo re-sucité. Con tal nivel de desgracia, que cuando lo resucita-mos, no sabíamos que el actor estaba enfermo de un cán-cer terminal. Él no se lo dijo a nadie. Grabó dos veces y se

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murió, en la vida real. En esta época no lo haría de nuevo. En los días en que el actor aún salía al aire, en las noticias anunciaban que el actor había muerto. Acabando el no-ticiero, en la sección de farándula anunciaban su falleci-miento. Y empezaba la telenovela, con unas escenas don-de el personaje entraba por una calle del pueblo. Y todo el mundo decía: “No está vivo, está muerto. Ese desgraciado está muerto”. Desde ese tiempo aprendí a no forzar las his-torias.

J.M.: ¿Siempre ha visto en pantalla lo que usted se ima-ginó escribiendo?

J.M.c.: En los últimos tiempos voy mucho al set. Molesto al director, ten-go productor de bolsillo; no produz-co, pero estoy allá. En las reuniones de preproducción, siempre tengo sentado a un escritor, hago que un escritor esté casi siempre (o un rato al día) en el set, para que eso salga como yo quiero. En caso contrario toca pensar –como decía un señor que se llama-ba Bernardo Romero Pereiro–, que “si uno ya lo ha escri-to, y ya lo ha cobrado, que hagan con eso lo que les dé la gana y uno no mira”. Pero lo cierto es que uno está encima cuidándolo, como al hijo bobo, para que salga adelante.

J.M.: ¿Qué es lo más importante para ser un buen li-bretista?

J.M.c.: Uno parte de algo que quiere decir, si la pasión es andar inventando historias, interrumpiendo a la gente o hablando “carreta”. Pero esto tiene dificultades.

Aprendí a no forzar

las historias

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Una telenovela es un ejercicio de 32 días al mes y 26 horas diarias, siete días a la semana. Es una bestialidad. Lo que llamaba García Márquez las horas “culo” son impresionantes. Y cuando la historia no va bien, hasta el portero del canal lo trata mal a uno. Él sabe quién es el desgraciado que está haciendo la telenovela a la que le está dando duro la competencia, y que ese año no habrá bonificación, ni fiesta de navidad. Lo saludan a uno con un: “Cómo le va, hoy no hay parqueadero”.

J.M.: La telenovela Pobres Rico tie-ne similitudes con Los Reyes. ¿Usted considera que estamos mostrando lo mismo de siempre?

J.M.c.: Es como si yo voy a una librería y al comprobar que todos siguen escribiendo historias de amor, digo: “Todos siguen con-tando lo que ya dijo Shakespea-

re, qué desgracia”. Solamente hay veinte plots, veinte historias. No hay más. Todas las otras están contenidas dentro de esas veinte. De manera que sí se parecen, sí son lo mismo. Tenemos un mecanismo de mercado. Hay un mecanismo de mercado que des-de hace años, cuando yo era niño, en 1970, con Esmeral-da, protagonizada por Lupita Ferrer y un galán de ape-llido Bardina, arrasó y permitió conocer en otros países que los venezolanos existían y que hablaban así. Permi-tió que ellos desarrollaran un gran producto de expor-tación. Después hicieron en 1974 Lucecita, en 1980 To-

Soy un codificadorde la realidad

en visión de comedia

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pacio, en 1985 otra vez Esmeralda. En el año 2000 Lupi-ta Ferrer, que fue la heroína de Esmeralda en 1970, es la vieja mala de la historia. Si hago empanadas y las vendo todas, estoy haciendo un mercado: me mandan a hacer más empanadas. Claro, ahora que sé hay contenidos “no-vedosos”, en el sentido de ser contados de otra manera. Es un mecanismo de mercado. De eso no se nos puede acusar: respondemos a un público. Pienso que eso se de-bería observar: algún estudiante de comunicación debe-ría ponerse a mirar las tres telenovelas de este año, las tres de hace cinco años, las tres de hace diez años, y ver si contamos lo mismo, o cómo lo estamos contando. Eso sería interesante.

J.M.: Esta obsesión de los escritores por los estratos, por las diferencias sociales, hace que el público se identifi-que con los personajes. Llega a tal punto la identificación, que comienzan a comportarse y a adaptar una jerga igual a la de las telenovelas, como pasó en Los Reyes. ¿Cómo se logra esto?

J.M.c.: Eso no se logra. El proceso no es como lo estás contando. Ni yo ni nadie se inventa eso. Enrique Carriazo no se inventó el “lléguele, lléguele”. Eso existe; se pone en la televisión y se hace retroalimentación. Antes, yo pensaba que era un notario de la realidad. Puedo ser un codificador de la realidad en visión de comedia, veo la realidad con lente de comedia, me burlo de las cosas, pero lo que yo codifico lo veo acá.

J.M.: ¿En algún momento el libretista aspira a que eso pase con sus telenovelas?

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J.M.c.: ¿No es eso maravilloso? Cuando veo que los ni-ños en el colegio bailan, o se peinan como el futbolista que celebra sacándose la cresta cada vez que mete un gol, y que un canal de televisión prohíbe mostrar las celebra-ciones del futbolista porque la cresta se volvió una obse-sión; eso es divertidísimo. Uno se lo cuenta a las mucha-chas y uno se vuelve “descrestante”. Es maravilloso.

J.M.: Sabemos que su género es la comedia, pero ¿qué piensa acerca de telenovelas como Las muñecas de la ma-fia, El capo, Escobar, el patrón del mal?

J.M.c.: Puedo pensar lo mismo que piensa todo el mun-do, y es: “Qué desgracia la apología del delito”, “A Pablo Es-cobar cómo lo vamos a volver héroe veinte años después de muerto”. No soy de Caracol. Soy muy amigo de su vi-cepresidente, aunque con la gente que produjo Escobar, el patrón del mal tengo profundas diferencias. Pero consi-dero que la historia de este país debe contarse. En cuanto a lo que sucede, eso lo regula el público. Hay unos años donde hacen El capo, Las muñecas de la mafia, que tienen un no sé qué que arrasa el mercado, y al año siguiente les atravesamos una zancadilla con algo como El man es Ger-mán. Y todas esas producciones que cuestan diez veces más, se van de cabeza. Nosotros lanzamos esos productos de divertimento hasta que la gente hace cara de: “No, nos estamos riendo de semejantes bobadas, qué cosa, no hay nada serio…”. Pero las ven. Son gustos del mercado. Todos no comen pasta el mismo día. A la gente le gusta algo has-ta que se empalaga, y se come otra cosa hasta que tam-bién le hastía. Y así lo hacemos, se les cambia la dosis. He

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descubierto que más o menos cada tres o cuatro años les vuelve a gustar la comedia. Yo vuelvo y juego y me suben el sueldo.

Nubia Barreto

BiografíaNubia Barreto se graduó como periodista y comunica-dora social de la Universidad de la Sabana (Bogotá), en 1987. Se especializó en dramaturgia y guión cinemato-gráfico en diferentes universidades nacionales y extran-jeras.

ObrasDoctor Mata, 2014, libretistaLa madame, 2013, libretistaMás sabe el diablo…, 2009, libretistaNovia para dos, 2008, libretistaLa viuda de la mafia, 2004, libretistaIsabel me la veló, 2001, libretista¿Por qué diablos?, 1999, libretistaTiempos difíciles, 1995, libretista

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Jesús Muñoz: La viuda de la mafia, una telenovela que tú escribiste, fue el punto de partida de muchas “narcotele-novelas” posteriores.

nuBia Barreto: Efectivamente, veníamos de la déca-da de los años ochenta, que fue tan nefasta. No la escribí sola, fue en colaboración con Gilma Peña, con quien escri-bí doce años seguidos varias historias. La viuda de la mafia nace de la necesidad de hablar de las víctimas de la guerra del narcotráfico, y surge a raíz de una conversación que tuve con una psicóloga de País Libre, quien me contó de las terapias que tenía que hacer con las víctimas y con las familias de los vic-timarios, quienes sufrían un proceso de duelo idéntico al de la mujer que perdía a su marido narcotrafican-te. La gran diferencia es que las se-ñoras sí negaban el dolor de la otra,

En el debatede las ideas

está el crecimientode la historia

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dependiendo del lado de la ley que en que estuvieran. De ahí surge La viuda de la mafia.

J.M.: ¿Qué diferencia hay entre trabajar con otra perso-na y trabajar sola en una historia?

N.B.: Tengo las dos experiencias. Ahora trabajo sola. Hay muchas negociaciones qué hacer cuando estás con otra persona, pero realmente el trabajo de hacer series y telenovelas, en el mundo entero, es un trabajo colectivo. Estás en un rol x, pero siempre relacionado con otros, llá-mense argumentistas, dialoguistas, investigadores. No es un trabajo en el que te concentres solo. Es muy importan-te la relación con el otro, porque en el debate de las ideas está el crecimiento de la historia.

J.M.: En el momento de escribir La viuda de la mafia, ¿hubo muchas diferencias de ideas? ¿Viste al final que el producto que ambas habían pensado en un inicio no fue el que se mostró?

N.B.: El resultado fue muy fiel a la idea original. Tam-bién con Gilma, durante el tiempo en que trabajamos jun-tas, siempre coincidimos en el propósito. Pensábamos que había que tocar temas candentes, pero pasándolos por el cedazo del entretenimiento. No puedes hacer telenovelas o series sin pensar que sean vendibles, que sean un nego-cio para el canal o la programadora para la cual estás tra-bajando. La delicia de generar una historia está también mediada por la necesidad de que sea productiva para el canal.

J.M.: ¿Cómo fue el proceso de investigación para saber cosas del narcotráfico que pocas personas sabían?

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Nubia Barreto

N.B.: Todos los referentes son reales. Evidentemente, uno no reconocería el nombre de nadie, porque muchos de los referentes alimentan un solo perfil de personaje. Pero sí hay frases de mujeres del narcotráfico extractadas de entrevistas que les hicieron. Nosotras nos concentra-mos en las mujeres. Las siguientes historias del narcotrá-fico se han concentrado en los hombres victimarios. No-sotras, en la mujer periodista, la mujer del narcotrafican-te, la pandillera, la policía, la viuda… Y con base en ellas conseguimos un historia que hablaba del fenómeno del narcotráfico.

J.M.: ¿Cuánto duró el proceso desde que decidieron escribirla?

N.B.: Lo más importante es el germen. Cuando tú desa-rrollas una idea tienes que hacer una investigación de so-porte y luego un diseño. Cada una desarrolla un proceso distinto de trabajo. Esa telenovela salió, entre la idea ori-ginal y la producción final, en dos años. Se grabó en un tiempo récord, en diez meses. Económicamente también fue muy rentable.

J.M.: ¿Pensaron en Carolina Gómez para que interpre-tara a la protagonista?

N.B.: No, aunque uno sí les pone rostro a los persona-jes. Pero no es una buena idea, porque después el tema económico hace que los productores y el director tomen decisiones que afectan ese perfil que escribiste, y podrías sentirte traicionada. Así que es mejor no insistir en querer a un actor en particular. Aunque quedamos muy satisfe-chas con el producto final. Eso ya nos había ocurrido con

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¿Por qué diablos? o con Tiempos difíciles. Uno debe buscar no traicionar la idea ni el propósito de lo que quiere mos-trar, y al ver el último capítulo poder decir: “Bueno, sí… Se hizo”.

J.M.: Cuando se escribe algo que el productor piensa que se sale del presupuesto, o simplemente no lo quiere presentar, ¿cuál es la posición del libretista?

N.B.: El libretista sabe que su trabajo va a sufrir muchas negociaciones. A veces, cuando el libreto no está finaliza-

do, todavía puedes ayudar en la negocia-ción. Y a veces ya no estás; entonces, el libreto tiene que negociar solo y buscar lectores para que lo conviertan en ima-gen. El libretista empieza a hacer nego-ciaciones con el director, el productor, el canal o productora, con los actores, con los maquilladores, con arte, di-seño, maquillaje… Con todos hace su

propia negociación. A veces pierde, a ve-ces gana. Lo ideal es que todas esas miradas lo alimenten.

J.M.: Isabel me la veló es una telenovela muy distinta a La viuda de la mafia. ¿Por qué cambiar abruptamente de temática?

N.B.: Porque me estaban pidiendo una telenovela. Me gustan más las series: son más libres, tienen un tiempo distinto, hay muchas razones. Isabel estaba ligada a una historia en Bogotá inspirada en los llamados “foto-agüi-tas”, a quienes en una época la gente acudía para hacerse una foto de pareja. Empezamos a pensar: “¿Qué pasa con

La vida nos ofrece en cada

minuto temas para escribir

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Nubia Barreto

la irrupción de la publicidad fría y distante frente a esos procesos artesanales de la imagen?” Ahí encontramos un universo posible y salió Isabel me la veló.

J.M.: ¿Hacer esa telenovela en un medio donde se ve tanta “publicidad fría”, no es un poco contradictorio?

N.B.: Sí. En general, la gente le tiene miedo a escribir temas relacionados con su medio. Escribir por ejemplo sobre escritores, sobre producción de telenovelas, sobre noticieros. Hacer telenovelas insertadas en el tema de noticieros, al escritor le causa cierta dificultad.

J.M.: ¿Cree que tocar estos temas hicieron de Isabel me la veló una telenovela reconocida?

N.B.: Hay que hacer historias coherentes, interesantes y con giros sorprendentes, y al mismo tiempo que hablen de nosotros, de las relaciones de hoy, de cómo han evolu-cionado, cómo siguen cambiando, cómo se relacionan el pasado y el presente. A mí me interesa mucho Bogotá. De hecho, lo último que acabo de hacer es una serie sobre Bo-gotá de los años cuarenta. Si a uno le compran esa idea, es grato poder ahondar ahí.

J.M.: ¿Cómo hacer para escribir diálogos verosímiles y ágiles para los televidentes?

N.B.: Como escritora, tienes la obligación de ser como una esponja, de estar muy abierta y muy poco prevenida, para poder recibir del exterior todo lo que te ofrece. Un escritor decía: “La vida nos ofrece en cada minuto temas para escribir”. Los temas están si los escuchas, si tienes la disposición de percibirlos y de convertirlos en historias de gran calado, y si tienes también la capacidad y la formación.

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Se unen varias razones para lograrlo. En el tema específico de los diálogos, puedes ser tan honesto como para tratar de meterte en la cabeza de un adolescente y hablar como él, sin ridiculizarlo. Igual con un viejo o con un magistrado. Tienes que estudiar al sujeto y su entorno, y estar abierto a la forma como habla, su talante, su formación, la historia que trae detrás. El diálogo debe reflejar todo eso. El perfil del personaje no se queda solamente en la escritura. Cuando diseñas un personaje le construyes un perfil con

los aspectos psicológicos, familiares, emocionales, y lo dejas redondo para poder escribir. Cuando escribes, tienes que pensar en todas esas cosas que ellos tienen detrás, como cuando hablas sobre tu formación familiar, escolar, tus sueños o tus perspectivas futuras.

J.M.: ¿Cuál ha sido el per-sonaje por el que has sentido más cariño?

N.B.: Me gustan mucho los personajes antagónicos. Son los que ayudan a avanzar las historias. Son personajes sorprendentes. Para hacer el antagónico en una historia tienes que montar un entramado que lo sostenga, pero que él se recupere cuando lo pierde. Son personajes muy ricos. Los protagónicos blancos me cuesta mucho más construirlos.

Las historias de amormás gratas son

aquellas que se van contando de manera tal

que la mano del libretista no se siente

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Nubia Barreto

J.M.: En ¿Por qué diablos? y en Novia para dos, donde también trabajaste con Gilma Peña, ¿cómo lograron co-nectarse para poder escribir en conjunto?

N.B.: Yo trabajaba en Cenpro como jefe de prensa y ella estaba en un taller que acababa de crear Juana Uribe, el Taller de Escritores de Cenpro, y escribían De pies a cabeza. Gilma pasó de escribir esta serie a redactar Tiempos difíci-les. Éramos amigas y yo quería escribir con ella. Le dije a Juana: “Cuándo me da una oportunidad o me voy”. Jua-na dijo: “Ok”. Me puse a hacer Los reencauchados en su pri-mera versión, como coordinadora de libretistas, pero eso me demandaba mucho tiempo, y como tenía un bebé, me pasaron a la nueva serie, Tiempos difíciles. Allá se hacía de todo. Había gente que argumentaba, otra que “escaletea-ba”, otra que escribía libretos. Finalmente, por azar, termi-né escribiendo con Gilma.

J.M.: ¿Escribes según la necesidad del mercado o se-gún tu necesidad de escribir?

N.B.: Hay que escribir en primer lugar pensando en lo que te gusta. Lo que te seduce, lo que te causa curiosidad, lo que te gustaría investigar. Y si de ahí deriva una historia sólida, y a ese universo le puedes encontrar otras historias que lo refuercen y que no se salgan del tema, estás en el escenario que debe ser. Pero pensando solamente en una historia que se venda, debe ser muy difícil escribir.

J.M.: ¿Cuál ha sido la historia más complicada de ha-cer?

N.B.: Quizá ¿Por qué diablos? Estábamos fascinadas con el resultado de la investigación. Era sobre la reeducación

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de jóvenes, y teníamos muchos personajes y muchas his-torias que contar. Había momentos en que nos sentába-mos a escribir un libreto y teníamos un “toro” cargado de historias paralelas que no podíamos dejar, porque todas tenían importancia. Así que la idea fue privilegiar historias, de forma que la principal no terminara siendo tan densa como para que la gente no la entendiera. Eso es parte de la formación del libretista: ir privilegiando historias, tra-yéndolas al presente, dejando que la historia tenga una cadencia. No tienes que contar todo al tiempo. Ahí está el aprendizaje: tienes que ir dosificando la entrega de las his-torias, y para ello tienes que tener un método. Cada quien debe desarrollar un método que le sirva para contar, y ese método termina siendo tu estilo. Hay muchos elementos que dan el estilo: la forma de dialogar, la forma de narrar las escenas, con secuencias cadenciosas o frenéticas. Todo eso es el estilo.

J.M.: ¿Cuál es la historia de amor que te gustaría con-tar?

N.B.: Las historias de amor más gratas de contar son aquellas que no hay que forzar. Que surgen de necesida-des y se van contando de manera tal que la mano del li-bretista no se siente. Esos primeros capítulos donde él y ella se miran y hay un “click”, a mí no me gustan. Me pare-ce que si en un escenario hay dos, y tienen conflictos que los hacen mirarse y desencontrarse, se logra que cada uno empiece a sentir cosas. La naturalidad es muy importante en el momento de narrar una historia entre dos personas que se aman. También, entre dos que se odian, entre dos

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Nubia Barreto

que están obligados a trabajar juntos en un mismo pro-yecto. Esa necesidad de contacto humano es fascinante y crea todos los conflictos que quieras.

J.M.: ¿Cuáles son los elementos que no pueden faltar al escribir una buena historia?

N.B.: Conflictos.J.M.: ¿Cómo hacer una historia para televisión que no

sea una más, sino que marque a los televidentes?N.B.: No hay una sola respuesta: es honestidad, lograr

que el público se identifique, verosimilitud. Es mirar a los demás y ver su mundo y estar conectado con él. Incluso puedes tener una historia de ciencia-ficción que no tenga un referente próximo para el televidente o para el espectador, pero si ese universo está contado de una manera coherente y creíble, puedes relatar lo que sea. La satisfacción está en hacer historias que no te traicionen, que digan algo, que no te hagan pensar que has perdido el tiempo. En saber que a alguien le ha quedado algo de lo que tú has propuesto.

J.M.: ¿Has sentido alguna vez que un personaje ha co-gido fuerza y que es complicado darle ruta?

N.B.: No, pero sí hay personajes que han surgido a última hora y se roban la pantalla. En ¿Por qué diablos? necesitábamos para Purita de Carbonell, interpretada por Consuelo Luzardo, un “lava-perros”, un asistente medio conductor, medio portero. Lo encarnó un reconocido actor colombiano, pero ese personaje no estaba en el diseño de la historia, era simplemente un interlocutor para ella. Y tomó tanta fuerza que terminó en el afiche

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de promoción. Jamás se debe olvidar que los personajes no hablan hacia adentro, que necesitan verbalizar con interlocutores que cumplan diferentes funciones. Pero si tienes un interlocutor que se vuelve un personaje fascinante, para que él transcienda y tome un cuerpo, debe haber un triángulo amoroso. Los triángulos amorosos son muy útiles porque hacen que esos personajes tengan una oportunidad dentro de la historia. Pero a veces surge primero el personaje para que sirva como interlocutor de otro, y luego notas que

está muy desaprovechado, que si le das otra mirada, puede generar otra historia conectada con la historia central.

J.M.: ¿Cuál es tu método para cons-truir historias?

N.B.: Darle oportunidad, en primer lugar, a una “idea germen”, que intuyas que tiene un conflicto grande, un con-flicto de largo aliento, un conflicto que

arroje muchas posibilidades. No sólo un conflicto de amor, sino también que toque varios tópicos que puedan afectar una situación. Algo que tenga un an-tagonista de situación y no uno que tú decidiste que era antagonista. Una “idea germen” en la que se puedan leer fácilmente muchos conflictos. A partir de ahí, empiezas a investigar y miras si arroja más carne, y vas abriéndola a ver qué más encuentras. Aún no tienes la historia, tienes un “germen” y tienes el deber de investigarlo. Cuando lo haces estás buscando también personajes…

La satisfacciónestá en hacer

historias queno te traicionen

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Eso es un método. Estás haciendo un trabajo con varios fines paralelos: buscar personajes y cómo hablan, buscar el escenario para que otras historias se conecten con la principal. Así vas construyendo un panorama. Aún no tienes una historia, pero puedes estar pensando en una posible historia de amor que sea aportada por la investigación. Luego, sí te sientas a hacer un diseño. Y ahí ya estás pensando en una historia con un punto de partida, con un punto de llegada y unos puntos de giro. Los puntos de giro son problemáticos en la medida en que no son escenas, no son anécdotas, no son situaciones, sino eventos importantes que le dan un vuelco a las historias y las ayudan a avanzar. A veces parece que se devuelven, pero no, tienen que seguir avanzando. Y nunca debes perder de vista que tienes que contarla con unos sujetos en particular. No puedes contar una historia tan amplia que tenga que contarse a través de muchos personajes. Porque, entre otras cosas, estás pensando en plata, en sets, en costos. Cuando ya estás pensando en diseño, tienes que mirar dónde transcurre la historia, cuáles son los escenarios donde la vas a contar. No puedes hacerla tan grande, y ahí también tienes un método. Pero hay un método específico que también debes desarrollar, y es el del libreto. Para desarrollar el libreto hay tantos métodos como escritores.

Gustavo Bolívar

Foto

: Luis

Ipua

na D

aza

BiografíaGustavo Bolívar nació en 1966 en Girardot (Cundinamar-ca), y se trasladó desde niño con su familia a Bogotá. A los trece años escribió su primera novela, El precio del silencio, que 20 años más tarde fue llevada a la pantalla chica con el mismo nombre. Finalizado el dificultoso ba-chillerato, decidió estudiar Comunicación Social y Perio-dismo en la Universidad de la Sabana, carrera que aban-donó después de unos semestres. Se vinculó a la políti-ca, pero después de casi una década de estar vinculado al Concejo de Bogotá regresó a su verdadera vocación li-teraria y dramatúrgica. Desde el año 2000 ha logrado un creciente reconocimiento nacional e internacional, con ocho libros publicados y más de 1.600 libretos escritos para televisión.

ObrasAl amanecer entenderás la vida, 2013, libretistaEl capo III, 2013, libretistaLa viuda negra, 2013, libretistaTres Caínes, 2013, libretistaEl capo II, 2012, libretistaOjo por ojo, 2010-2011, libretistaLos Victorinos, 2009-2010, libretistaEl capo, 2009, libretistaPandillas, guerra y paz II, 2009, libretistaSin senos no hay paraíso, 2008-2009, libretistaInfieles anónimos, 2008, libretistaEl suicidiario del Monte Venir, 2007, autorSin tetas no hay paraíso, 2005, libretistaJuego limpio, 2005, libretistaMe amarás bajo la lluvia, 2004, directorEl precio del silencio, 2002, libretistaUnidad investigativa, 2000-2002, libretistaPandillas, guerra y paz, 1999-2005, libretista

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Jesús Muñoz: ¿Por qué a los doce años Gustavo Bolívar quiere ser escritor?

Gustavo Bolívar: No lo tengo muy claro, porque fue a una edad muy temprana, pero creo que el contacto con el vallenato me sedujo hacia las letras de estos juglares. A esa edad conocí el mar. Yo era un vendedor en esa época. De niño tuve que trabajar, y cuando llegué a la costa At-lántica escuché esas letras, que eran verdaderos poemas con música. Estamos hablando del 1978. Con mis ganan-cias compré muchos casetes de vallenatos: Jorge Oñate, los hermanos Zuleta, los hermanos Meriño, los hermanos López, el mismo Diomedes Díaz en sus inicios, que tenía letras bellísimas. Los escuchaba tanto que me di a la tarea de escribir canciones. Y empecé por ahí, con el compromiso de no ser in-ferior a las poesías de esas canciones.

“Porque losmalos también

lloran”

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J.M.: ¿Cómo logra escribir una historia de médicos como El precio del silencio, que pueda ser entendida por todo el público?

G.B.: Es un libro escrito a los trece años con muchas deficiencias técnicas. Cuando llevo este producto a televi-sión, ya tengo un equipo de investigadores y les digo: “Las escenas son éstas, llévenselas a un médico y pregúntenle si están bien escritas o cómo las modificamos”. Y los médi-cos entran a colaborar con esa terminología. En esa época tenía un compañero de colegio que se accidentó y quedó en estado vegetal. Pero con mis compañeros –a esa edad uno se ríe de todo, hasta de los muertos– creíamos que él nos escuchaba. Y le contábamos cosas, nos moríamos de risa a su lado. En el fondo, yo pensaba: “Qué bueno estar así y saber qué hablan los demás, y descubrir la doble cara que tienen las personas”.

J.M.: ¿Cómo logra hacer esos equilibrios con persona-jes tan disímiles como los de El precio del silencio: médicos y mafiosos conviviendo en el mismo drama?

G.B.: Casi no dicto talleres porque no sé explicar eso. Pienso que es algo innato, y explicar lo innato es muy di-fícil porque para mí es muy sencillo. Sin embargo, quien no tenga esa vena difícilmente lo logra: combinar tres co-sas muy importantes. Primero, la estructura: dónde em-piezo y dónde termino, y qué hay en la mitad. Eso lo pue-des hacer como desarrollo, nudo y conclusiones; pero para otras personas el manejo del tiempo es algo natu-ral. ¿Cómo logro que un argumento vaya hacia donde yo quiero y regresarlo sin que la gente pierda el hilo? Eso no

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Gustavo Bolívar

se enseña, no se aprende. Es una estructura mental que tiene cada escritor. En mi caso, me aburren mucho las co-sas lineales, las cosas en forma de crónica. Para iniciar, siempre busco un punto o un detonante, así ese deto-nante esté en el final, en el centro o en cualquier parte de la historia. Porque me parece que ahí sí entra la técnica, sobre todo para la televisión. Uno tiene que buscar esos inicios. Esos primeros minutos tienen que ser grandiosos. Uno no se puede dar el lujo, en la televisión de hoy, de iniciar caprichosamente en algún punto donde la histo-ria está pasmada, porque seguramente, con esa “dictadu-ra del control remoto”, se tienen todas las de perder. De los libros que comencé a leer, trasladé algunas cosas a los libretos, pero de los libretos he trasladado más cosas a la literatura. Por ejemplo, las escenas muy visuales en los libros, los openings, cómo dejar los capítulos en punta. Todo eso son técnicas de la televisión para que la gente, después de comerciales o al otro día, vuelva. La técnica del guión se me ha colado en la literatura. Por eso mis libros, según las personas que los han leído, son ágiles, muy visuales y tienen buen ritmo.

J.M.: Gustavo Bolívar aborda un proyecto que marcó un hito en la televisión colombiana: Los Victorinos. Tres personajes protagónicos conviviendo en un solo drama. ¿Por qué hace la propuesta de Los Victorinos?

G.B.: Las adaptaciones son más complicadas que las obras originales porque es plasmar lo que un autor quería, desechando lo que no es dramatúrgicamente viable.

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Adapté un libro de Laura Restrepo para Telemundo. La versión se llamó Ojo por ojo. Es una guerra entre los Valdeblánquez y los Cárdenas, una guerra famosa de contrabandistas guajiros que se exterminaron por un amor traicionero. Pero ese libro no tenía dramaturgia para televisión. Era la historia de dos bandos que nunca se enfrentaban, pero no había el hilo conductor del triángulo amoroso, de la historia de amor, que en el libro de Laura Restrepo no existe. La llamé y le dije: “Tu libro no lo puedo

tocar si no me autorizas”. “¿Qué es lo que tienes que hacer?” Le dije: “Hay que armar una dramaturgia para televisión, una historia de amor”. Las fórmulas existen, y en este caso el paradigma era el de West Side Story:

pongamos una niña de acá y un niño de allá que se enamoran y hagamos un amor imposible. Pero eso a su vez está basado en Romeo y Julieta. Son fórmulas ya muy definidas y muy funcionales, como la del patito feo, que usó Fernando Gaitán para armar Yo soy Betty, la fea. Como también en el caso de Pedro el escamoso. O en el de El conde de Montecristo: el tipo que vuelve a cobrar venganza después de haber sido encarcelado injustamente, lo usan muchos novelistas. O el paradigma de Cenicienta, de la que hay cantidades de referencias en la televisión mexicana. Es la empleada

Si mi mamá no entiende la

telenovela que estoy escribiendo, esa telenovela

va a fracasar

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de servicio que termina siendo la dueña de la hacienda. La importancia de Sin tetas no hay paraíso estuvo en crear un nuevo paradigma que no existía, el de las “narcotelenovelas”. Que por el camino se distorsionaron, se volvieron muy comerciales. Todo el mundo empezó a hacer lo mismo y me dije: “Tengo que hacer aunque sea otra, la última”. Y creé El capo.

El escritor tiene que mirar sobre qué paradigma va a construir su historia. Hay unos muy exitosos, como los que acabé de mencionar, y también existen paradigmas fraca-sados que nadie usa. La televisión tiene un target distinto al de los libros o al del cine. Siempre que digo esto se me malinterpreta, pero el nivel cultural e intelectual del tele-vidente es distinto al de la persona que va a cine o que lee un libro. Me dicen: “Con razón, usted escribe para idiotas”. No, eso no es cierto y siempre les digo: “Si mi mamá no en-tiende la telenovela que estoy escribiendo, esa telenovela va a fracasar”. Si mi mamá entiende el capítulo, yo sé que al otro día habrá rating, y cuando me dice que no entendió… no hay rating.

J.M.: Gustavo Bolívar crea una historia que rompe ba-rreras y paradigmas en la televisión colombiana: Pandillas, guerra y paz. ¿Cómo surge este proyecto?

G.B.: Cuando ingreso a televisión me entregan un decálogo. Se llama Decálogo Televisa. Me dicen: “Aquí todo se trabaja para vender por fuera, y aquí está todo lo que usted tiene que hacer…” De ese decálogo no recuerdo muchas cosas. La pobreza debe ser bonita, las protagonistas deben ser virginales, no se puede manchar

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a los protagonistas con escenas odiosas o delictivas. En fin, tenía diez cosas ahí para leer, y lo primero que hago es romper ese papel. Protagonistas feos, ninguna niña virginal, la pobreza no es bonita. Transformo todo eso y le presento la propuesta al productor general, Samuel Duque, y me dice: “Eso es una locura”. Y lo engaveta por un año. Continué con Unidad investigativa, aunque deseaba que se produjera Pandillas, y les digo: “Se acabaron los temas, no tengo más”. Hice 250 capítulos de temáticas como el robo de la espada de Bolívar, la muerte de Pizarro, una serie sobre Galán, Bernardo Jaramillo… Pero llegó el momento en que les dije: “Hay que sacar Pandillas”. Recuerdo que, de cuatro capítulos que habíamos grabado, me quitaron muchas escenas que les parecían muy difíciles de vender en televisión, y dejan dos capítulos, con los que salimos. El rating se disparó y me pidieron hacer siete capítulos, y desarmar el final que había en el cuarto. Terminó en 530 capítulos a lo largo de siete años. Esa serie mostró la sociedad colombiana de los barrios populares y todos los dramas que encierra la falta de educación, de oportunidades, la corrupción.

J.M.: ¿Cómo hace un autor para decir: “De siete capítulos me voy a quinientos”? ¿Cuál es la fórmula para que el autor sobreviva a semejante reto?

G.B.: Eso es otra cosa en que me malinterpretan. El ra-ting lo decide la gente. Yo puedo decir hoy: quiero hacer mil capítulos, pero de repente, en el capítulo treinta me dicen: “Esto no está funcionando, hagamos cuarenta”. O tal vez me dicen: “Esto está funcionado, hagamos cien”.

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Gustavo Bolívar

Pero ¿quién es el que dice que está funcionando? La gen-te. Cuando me recriminan, yo les digo que pongo un pro-ducto en la parrilla, y si no lo quieren ver, no lo vean; si les parece terrible, no lo vean; pero si la gente lo está viendo, respeten esa elección. Cuando llego a Tres Caínes, vengo precedido de algún éxito y de un reconocimiento de quin-ce años, después de pasar por Pandillas, Los Victorinos, Sin tetas no hay paraíso, dos versiones de El capo, Juego limpio, donde trato el tema de las barras bravas. Ese tema lo ven-go trabajando hace mucho tiempo, y no es, como muchos dicen, que aterricé ahí, enriqueciéndome a costa de la po-breza. Era un tema que yo venía manejando desde cuando no ganaba más de cien mil pesos por libreto. Lo hacía por vocación.

Porque hay libretos que uno escribe en un día. Sin embargo, cuando hago una investigación, como para Tres Caínes, eso implica dos meses para escribir un libreto, y me voy a ganar muchísimo menos. Lo mismo en Pandillas. Había que hacer entrevistas, ir a buscar léxico, porque todo ese léxico no es mío. El léxico que se usa en Pandillas, toda esa cantidad de palabras como “pirobo”, “percanta”, “gurrupleta”, “gorsobia”, “gonococo”, “gonorrea”… Todo eso: no es que yo sea el genio que se inventa palabras y las acomoda ahí para ponerlas de moda. Es al contrario –porque también me acusan de que les enseño esas palabras a los niños–: yo me iba a buscar las palabras de los niños para contar cómo las decían ellos. Se trata de eso: de contar la realidad cruda, de cómo la vemos, cómo sucede. Y esto obviamente riñe con lo que es televisión.

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J.M.: ¿Cómo es el proceso de investigación para escribir un guión?

G.B.: Cada historia que he escrito ha tenido un deto-nante en la vida real. La clave es ser muy buenos obser-vadores. En las historias que he hecho no hay nada ex-traordinario. Simplemente son hechos pequeños que los volví grandes a partir de la observación. El tema de las niñas “prepago”, de las mujeres que se estaban operan-do, que aparecían en los barrios operadas sin saberse de dónde había salido el dinero para pagar, era algo vox po-puli. Las veíamos pasar en carros. En las grabaciones de Pandillas, ya al final, llegaban niñas que nadie conocía en carros blindados, operadas completamente, y uno sabía que eran niñas pobres. Hay que observar los síntomas de la sociedad. El escritor es un médico de la sociedad que tiene que estar pendiente de los síntomas. Ése era uno que se estaba volviendo recurrente. Simplemente yo lo detecté y me puse a escribirlo. Lo mismo con los narco-traficantes de mucho tiempo atrás, lo mismo con los pa-ramilitares. Hay personas que no lo escriben por miedo, porque saben que es complicado. Y no aparecen historias de este tipo, en gran medida, porque tienen un grado de dificultad muy alto.

J.M.: ¿Cuánto respeta o rechaza la estructura del libreto de la academia?

G.B.: La virtud del libretista está en ver en el papel una pantalla de televisión y saber si lo que está viendo le gusta. Hay que desprenderse un poco de esa subjetividad que manejan al comienzo casi todos los libretistas. Quizás esto

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Gustavo Bolívar

que voy a decir suene prepotente de mi parte, pero me da mucha risa cuando uno va a las academias a hablar de libretos, y aparecen estudiantes disparando sus fórmulas intelectuales. Y uno sabe que en tres años se van a comer todo ese papel que están escribiendo. Porque una cosa es enfrentarse en un salón de clase a un profesor, y otra es enfrentarse a seis, siete millones de televidentes y poder decir: “He sido número uno con seis o siete programas, y este estudiante dice que lo que yo escribo es basura”. Casi igual que los activistas de izquierda que primero hacen marchas, pero cuando les llega un gran contrato se vuelven capitalistas y comienzan a hablar mal de los activistas de izquierda. Eso nos pasa a todos… Igual los entiendo. La academia es intelectual por excelencia. A eso va uno: a cultivar el intelecto. Pero en la calle, en la televisión, el cuento es muy distinto. Por ejemplo: yo tengo un sobrino que estudió Comunicación Social, y mi hermana me decía: “Gustavo, déle la oportunidad”. Y yo le insistía: “Pero es que está muy pequeñito, Pilar; dejémoslo que termine la carrera. Tranquila que yo le voy a ayudar; pero déjelo madurar. Para uno escribir tiene que tener un mundo, tiene que haber conocido la calle, tiene que conocer muchas cosas, tiene que haber leído mucho”. Un día me llegó una carta de un tipo: “Su libreto es muy malo”. Primer punto…, segundo punto…, tercero… “Este giro aquí no…, etc. Atentamente, Germán Bolívar”. Digo: “¿Pero ése no es mi sobrino?” “Sí, es que ahora soy lector de rcn”. Así que lo relativo cabe, porque ese muchacho que yo no quería empezar a ayudar porque lo consideraba muy

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biche, me estaba diciendo qué era lo que yo tenía que hacer, porque ahora él era mi jefe.

J.M.: ¿Para usted qué pesa más, el rating o la historia que quiere contar?

G.B.: Modestia aparte, un escritor con casi tres mil li-bretos en su haber podría en este momento saber generar un rating desde cualquier tema: desde el humor, desde el amor o desde la violencia. Yo lo hago desde la violencia porque me hace sentir bien. Cuando uno se mete en un tema es porque lo siente entrañablemente. He escrito hu-mor y otras cosas, pero no es lo mío. Desde que empecé, hasta hoy, he mantenido, salvo en El precio del silencio, el mismo corte. Nunca he cambiado el estilo. Hice un nicho y he sido fiel a ese nicho. Obviamente, uno sabe que llega un momento en que eso satura, y en este momento siento que ha saturado. Lo percibí hace un tiempo. Pero los cana-les, hasta que el producto no esté en el piso, no conside-ran que ya esté fuera del mercado. Lo del rating es un reto personal.

A mí me pagan igual si saco diez puntos o treinta. Pero uno siempre quiere ganar. Me considero un ganador y tra-to de poner toda la ciencia, todo lo que he aprendido en cada libreto para que lo vean muchas personas. Y no me pueden “satanizar” por eso. Si quieren televisión educati-va, para eso están los canales públicos. Esos canales tienen televisión educativa, pero nunca marcan más de un punto de rating, a pesar de tener la misma cobertura de los cana-les privados. ¿Qué pasa? Que la gente decide lo que quiere ver, y que no hay políticas educativas en la televisión para

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Gustavo Bolívar

que la gente se traslade a ver esos canales. Vivimos una época neoliberal de apertura, y no creo que una entidad pública llegue a decir: “Vamos a ponerle censura a esto, y a regular acá. Usted a las diez me pone un programa de opi-nión, a las once me pone sus telenovelas y a las nueve, en el prime-time, va a poner un programa educativo, El profe-sor Súper O”. Porque las empresas le responden: “Muchas gracias, aquí está su licencia de televisión, porque yo ne-cesito mantener 6.000 empleados”. Ahí es cuando uno em-pieza a conocer todo lo que está detrás del rating, que es, sencillamente, cómo subsisto para no quebrarme y man-tener una nómina gigantesca.

Incluso la exportación de productos no se puede lograr, si no es con una televisión que la gente quiera ver. El rating no nace de las programadoras hacia la gente, sino de la gente hacia la programadora. Ahí es cuando algunos dicen: “¿Por qué no ponen programas bonitos, programas de amor?” Y emiten La hipocondríaca, que dio el peor rating del año. Más tarde, lanzan El amo de casa, que estuvo aun peor; hasta que llegó Tres Caínes. Obviamente, el “efecto hamaca” lo levantó. Todas esas telenovelas bonitas de amor son telenovelas light que la gente pide, pero no las ve. Así que el empresario dice: “¿Qué hago? ¿Me quiebro para que no me critiquen…, o hago lo que la gente está pidiendo?” Es un debate muy interesante.

J.M.: ¿Por qué a la sociedad colombiana le cuesta tanto enfrentarse a sí misma?

G.B.: Lo que pasa es que toda forma de violencia deja secuelas. Hay quienes piensan que las historias deben

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contarse cuando las heridas se han cerrado. Yo soy de los que creen que hay que contarlas cuando las heridas aún están abiertas, porque el tiempo desdibuja la verdad, des-dibuja las historias. Aun hoy en día no nos hemos podido poner de acuerdo en quién era Simón Bolívar, porque para unos historiadores fue un pendenciero ambicioso, y para otros el gran Libertador. Depende de la óptica de quien la cuente, ya sean conservadores o liberales. La historia que estamos viviendo la van a contar en el futuro personas de izquierda o de derecha, cada uno de ellos a su acomodo. Pero si uno cuenta la historia en el momento en que los protagonistas aún existen, hay una gran probabilidad de que esa historia tenga una veracidad y una objetividad más cercana, aunque la verdad nunca la conozcamos en su totalidad. Y si uno espera cuarenta años para contar la historia de los paramilitares, no va a salir un ejercicio tan certero como el de Tres Caínes. Porque si vas a ir a entre-vistar al hijo de Piedad Córdoba en treinta años, él va a acabar con el paramilitarismo y con la derecha. O si más tarde vas a entrevistar a un nieto de Uribe, en cuarenta o cincuenta años, él va a hablar de la izquierda según su vi-sión. Y nunca habrá objetividad como la que he intentado mantener. La gente de derecha me dice que soy guerrille-ro y la de izquierda que soy paramilitar. Según estas dos distinciones, parece que sí he logrado objetividad.

J.M.: ¿Cómo logra, en el momento de escribir, ese difícil equilibrio entre ficción y realidad?

G.B.: El grueso de la televisión abierta, pública y priva-da, está dirigido a personas que ven televisión porque no

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Gustavo Bolívar

tienen otra diversión. El primer cometido de la televisión es el entretenimiento, y si se olvida eso, se termina hacien-do documentales. Pero si me pong a hacer dramatizados, sé que es un género con unas reglas, y el que las viole no tiene éxito. Son una historia de amor y un triángulo amo-roso. Si analizamos mis historias, encontramos que esto siempre lo ha habido. Por ejemplo, Sin tetas no hay paraíso era una historia de una chica “prepago” con unos narcotra-ficantes. ¿Cuál es el triángulo amoroso? No lo había. Pues inventémoslo. La niña se va a trabajar en lo suyo a Bogo-tá, pero el novio va a preguntarla todos los días, y en ese trance se enamora de la mamá. ¿Qué logré hacer ahí? Generar un triángulo amoroso dramatúrgicamente viable y exitoso. En El capo ob-servamos que está haciendo el amor con su amante, llegan los helicópteros, pero la esposa está en otro cuarto, y al capo le toca encerrarse con las dos en un búnker. Si encierro al capo solo con la esposa, hago una escena normal, no puedo aguantar veinte capítulos en el búnker… Así voy construyendo esos triángulos amorosos en cada una de las historias. Por más duras que sean, el amor nunca puede dejarse de lado en la televisión abierta. Si lo que se quie-re es hacer cine, la persona primero compró la boleta y ya sentada, no se va a salir. Pero si hay una persona con un control remoto en la mano, tienes que crear emotividad, generar identificación, mostrar que lo que sucede en esa

¿Me quiebro para que no me critiquen...

o hago lo que la gente está pidiendo?

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ficción es factible en la vida real. Y eso es lo que muchos quieren: verse reflejados.

J.M.: ¿Cómo puede construir unos personajes como los “Caínes”, que no pierden su dimensión real y al mismo tiempo hacen parte de una ficción?

G.B.: Es otra discusión que no entienden muchas per-sonas que me han hecho críticas. Me dicen que son mons-truos, los ven como personas sin sentimientos. Y ahí hay una equivocación. Todos los monstruos tienen sentimien-

tos. Al Escobar que creé lo puse a llorar. Si a mi hija le ponen un carro bomba y la dejan sorda, yo, Gustavo Bolívar, lloro. Este tipo, por peores sentimientos que haya tenido, tiene que ha-ber llorado alguna vez, y yo lo puse a llorar dos ve-

ces. Me dicen: “Está victimi-zándolo, y dándole justificación

a los victimarios”. Simplemente, me dedico a crear perso-najes de la vida real, como somos todos, y sé que los ma-los han llorado. ¿Cómo combino la realidad con la ficción? En Tres Caínes armé un perfil de los tres hermanos: psico-lógico, social, sentimental, cultural, y sobre ese perfil in-venté. Por ejemplo, me dicen: “Fidel era un maltratador”. Sobre esa afirmación invento que le pegaba a las muje-res, las mataba, las desaparecía. “Carlos era un románti-co”. Así que es un tipo que hablaba, y sobre ese perfil lo

La virtud del libretistaes hacer hablar a

sus personajescomo habla cada uno

en la vida real

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Gustavo Bolívar

armo. Después de una investigación exhaustiva, de acuer-do con esos perfiles que hayan arrojado los personajes, se les construye una ficción muy cercana a la realidad. Vemos un Carlos que enamora con su verbo, un Fidel que enamo-ra con su presencia pero que después maltrata, y un tipo carente de sentimientos, que es Vicente Castaño.

J.M.: ¿Cómo construye los diálogos para que esos personajes no sólo se acerquen sino que cada vez tengan más potencia y más fuerza?

G.B.: Desdoblarse: ésa es la clave. El libretista encarna a la mujer, al niño, al malo, al bueno. Y cuando ya no puede encarnar al médico, investiga para saber cómo habla el médico. La virtud del libretista es hacer hablar a sus personajes como habla cada uno en la vida real. Conocer a fondo sus problemas, virtudes, defectos, necesidades. Sobre eso se construyen los diálogos. No sobre el estado de ánimo del libretista, ni sobre lo que el libretista piensa de una mujer, de un niño, de un abogado. Cada uno de ellos existe, y uno debe acercarse lo máximo para plasmar esos diálogos, como si partieran y brotaran de esas personas, de esos personajes, y no del libretista. Es una clave que siempre doy a las personas que están empezando: olviden lo que piensan.

J.M.: ¿Cuál es el libro o el guión que aún no se ha atre-vido a escribir?

G B: Lo estoy escribiendo. Es un guión para Hollywood. Una gran película, de esas de mucho presupuesto. Segura-mente me lo desbaratarán al primer encuentro, pero quie-ro atreverme a hacer guiones muy ambiciosos. No sé por

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qué pienso que algún día lo voy a lograr, aunque sepa que mi vida en Los Angeles será como empezar desde cero. Porque a nivel hispánico tengo un nombre, pero a nivel anglo, nada. Quiero darme esa oportunidad.

Dago García

Biografía“Dago” García nació en Bogotá en 1962 y es egresado de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Externado de Colombia. Desde mediados de los años 90 ha escrito y producido más de treinta telenovelas y seria-dos, que le han hecho merecedor de los premios Simón Bolívar, India Catalina, TV y Novelas, entre otros. Desde 1999 ha conseguido poner en cartelera al menos una película al año, con altos niveles de taquilla la mayoría de ellas. Sus historias, en televisión y en cine, están car-gadas de humor y reflejan la idiosincracia nacional. Ha sido docente de las universidades Externado, Javeriana, Jorge Tadeo Lozano, Rosario, Central y Minuto de Dios en Bogotá, y de la Escuela Internacional de Cine y Tele-visión de San Antonio de los Baños (Cuba). En la actua-lidad es vicepresidente de Producción del Canal Caracol (Colombia).

ObrasEl coco, 2015, libretistaVivo en el Limbo, 2015, libretistaReguechiken, 2015, libretistaOtro plagio, 2015, libretistaUno al año no hace daño, 2014, libretistaCarta al Niño Dios, 2014, libretistaEl paseo 3, 2013, libretistaEl control, 2013, libretistaEl paseo 2, 2012, libretistaMi gente linda, mi gente bella, 2012, libretista y productorEl escritor de telenovelas, 2011, libretistaEl paseo, 2010, libretistaIn fraganti, 2009, libretistaNi te cases, ni te embarques, 2008, libretistaMuertos de susto, 2007, libretistaLas cartas del Gordo, 2006, libretista y directorMi abuelo, mi papá y yo, 2005, libretista y directorLa saga, negocio de familia, 2005, libretistaLa esquina, 2004, libretistaEl carro, 2003, libretistaMaría madrugada, 2003, libretistaTe busco, 2002, libretistaPecados capitales, 2002, libretistaLa pena máxima, 2001, libretistaPedro el escamoso, 2001, libretistaEs mejor ser rico que pobre, 1999, libretistaPosición viciada, 1997, libretistaLa mujer del piso alto, 1995, libretistaPecados capitales, 2002, libretista

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Jesús Muñoz: Dago García posee una importante tra-yectoria en el cine y la televisión colombiana. ¿De dónde saca las historias? ¿Cuál es su fuente de inspiración?

daGo García: Las fuentes o referentes de lo que hago son muy diversas. No se puede establecer una única fuente, han sido diversas. De una u otra manera, también el proceso posterior se diferencia un poco cuando se trabaja para cine o televisión. En el cine me he sentido muy cómodo usando como referencia mis recuerdos. Casi todas mis películas parten de un recuerdo de infancia o juventud y desde allí se construye la ficción. La primera etapa de cualquier proceso creativo es el caos. Las ideas aparecen de una manera absolutamente caótica, impredecible, en cualquier momento y lugar. El proceso mental es ininterrumpido, trabaja por fuera de la voluntad del autor y va lanzando señales. Por eso casi todos los escritores siempre andamos con una pequeña libreta de apuntes. Las fuentes son diversas. Películas como El carro, El paseo,

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Mi abuelo, mi papá y yo, Te busco y Las cartas del gordo, han surgido de un recuerdo de infancia que me asalta y digo: “¡Aquí hay algo!” En Mi abuelo, mi papá y yo, tenía la historia de mi abuelo cuando iba a cobrar la pensión. Pasaba todo el día haciendo fila para cobrarla y todos en mi casa se preocupaban y decían: “Cómo a un señor que trabajó cuarenta años en una empresa lo ponen hacer fila un día entero”. Hasta que un día un tío dijo: “Voy a ir a protestar”. Se fue sin decirle a mi abuelo y lo encontró con

sus amigos llegando de primeros a la fila, pero dejando pasar a todo mundo para quedarse ellos de últimos, porque ése era el único momento en que podían reunirse los viejos amigos de oficina para hablar. Cuando me contaron eso, automáticamente dije: “¡Aquí hay algo!” De ahí surge la película Mi abuelo, mi papá y yo.

El paseo sale de los típicos paseos que hacía con mi familia. No son películas autobiográficas, porque a partir de ese primer impulso, que es muy ínti-mo, se construye una ficción, y van borrándose los rasgos autobiográficos. Otras fuentes pueden ser incluso intelec-tuales. Hace algunos años hice una telenovela llamada La saga, negocio de familia, surgida de un estudio que esta-ba haciendo sobre la tragedia griega. La isabelina y sha-kespeareana siempre me han apasionado. Pero un día me propuse estudiar con cierto rigor la tragedia griega, y des-cubrí la Orestíada. Investigué sobre esta trilogía de Esquilo

La primera etapa de cualquier

proceso creativo es el caos

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Dago García

y me dije: “Aquí podría haber una muy buena telenovela, porque las pasiones que se juegan son muy fuertes”. Y a partir del momento del “¡Aquí hay algo!”, empecé a cons-truirla. En este caso la fuente no fue un recuerdo, sino una investigación sobre un tema específico. La película El con-trol surgió de la lectura de un libro de González Requena sobre el discurso postmoderno de la televisión. Un día me detuve en un párrafo y dije: “¡Aquí hay algo!” Otra surgió de la lectura de una noticia.

Las fuentes son muchas, lo que las unifica es la profun-didad. El único compromiso que tiene el autor con su ofi-cio es desarrollar lo que siente profundamente. El proble-ma es cuando los referentes se buscan por fuera de la pro-pia convicción. Porque si uno no está obsesionado, emo-cionado o apasionado con lo que hace, no va encontrar ningún eco. En últimas, lo que nosotros vendemos son emociones a las que se les da forma de obra de televisión, de teatro o de cine.

J.M.: ¿Cómo vincula a todos los personajes de una co-media para que funcione el producto?

D.G.: Una vez que el caos adquiere una primera forma, es el momento de aplicar la técnica. Uno de los peligros que vislumbro en las nuevas generaciones de escritores es que están empezando a pensar desde la técnica, pero es-toy absolutamente convencido de que la técnica tan sólo es una etapa posterior en la escritura de los libretos. Lo primero que hay que hacer es dejar que lo que bulle en el interior surja del caos absoluto, sin ningún tipo de técni-ca ni objetivo. Decir: “Con esto voy hacer esto o aquello”.

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Cuando se empieza a generar ideas desde la técnica, es posible que se llegue a programas de televisión, pelícu-las, obras de teatro muy bien estructuradas, pero sin alma, sin contenido, sin profundidad. Muchas veces, las pelícu-las que hago o escribo son resultado de anécdotas que leí en un periódico, y digo: “Esto es una comedia”. Y a medida que investigo me doy cuenta de que allí, a pesar del ele-mento cómico, lo que hay es una oportunidad para hacer una tragedia bien construida. La aparición de la técnica y su aplicación es posterior.

En el caso de la comedia, generalmente uso una vieja técnica que ha dado resultado a través de los tiempos, y es hacer entrar en contradicción al personaje con el con-texto, ubicar al personaje en el lugar equivocado. Es una forma muy efectiva de generar conflictos. Y esto, si se lleva a un extremo, puede generar efectos cómicos y poner al personaje a reaccionar en un mundo inesperado. Los ras-gos del personaje cómico surgen cuando éste tiene que enfrentarse a algo para lo cual no está preparado. En tér-minos de lo que ha sido la telenovela cómica en Colombia, y como parte de la identidad del melodrama, el persona-je que los teóricos llaman “alivio cómico” es un persona-je secundario que aporta un momento de relax en medio de esas emociones tan exacerbadas que contiene el me-lodrama. En Colombia, por razones históricas, hay dos he-rramientas que usa el colombiano promedio para poder sobrevivir en una sociedad tan caótica. Una es el olvido, y otra el humor. En este país olvidamos rápido y nos burla-mos de todo. Son dos estrategias de supervivencia frente

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Dago García

a una realidad tan dura. Y era predecible que ese alivio có-mico lo fuéramos elevando de estatus hasta convertirlo en el factor clave de melodramas como Yo soy Betty, la fea, Pe-dro el escamoso, Los reyes, Vecinos, Nuevo rico, nuevo pobre, Hasta que la plata nos separe.

Hay contradicción entre un contexto melodramático y un personaje de comedia. En la comedia, el personaje siempre encarna los defectos de la humanidad, las gran-des pasiones del género humano. Un personaje muy ético y dramático simboliza ciertas virtudes en su lucha contra sus enemigos. Con el cómico, cuando logras ubicarlo con los defectos del comportamiento –la avaricia, la vanidad, etc.– en un contexto melodramático, y darle caminos de redención, vas a lograr un buen efecto. En las telenove-las, cuando intencionalmente voy a generar una come-dia, trato de buscar un personaje común y corriente, ojalá cargado de defectos soportables, o mejor, redimibles. Y lo pongo en una situación que se le sale de las manos, total-mente inesperada, ya sea por el universo de los persona-jes con los que va a interactuar, o porque la situación es imprevista. La contradicción entre personaje y contexto es muy efectiva a la hora de generar comedia, y sobre todo para construirla por juego de relaciones. Sentarse a pen-sar en un personaje cómico sin considerar el contexto es bastante complicado en términos de dramaturgia, donde, a diferencia de la literatura, el personaje no se puede defi-nir por lo que piensa, ni por los rasgos que el autor expo-ne en la presentación del personaje. En la dramaturgia un personaje se define básicamente por lo que hace, luego

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por lo que los demás piensan que él hace; por lo tanto, la interacción es fundamental. Siempre trato de distanciarlo de su contexto al máximo para que él se vaya definiendo.

J.M.: Dago productor, director, guionista: ¿en cuál de estos oficios se siente más a gusto?

D.G.: Donde mejor me siento y creo que tengo más for-taleza es como editor, corrigiendo las ausencias, las falen-cias y las equivocaciones del guionista, del autor y del di-rector. El editor es el último dramaturgo cuyo discurso le llega al público. Es algo que en las películas siempre dejo claro: “El corte es mío”. Esta etapa es fundamental, tanto en cine como en televisión: tener el control de la edición y la musicalización. El dramaturgo y el editor deben tener el mismo perfil, manejar ambos la misma sintaxis narrativa. Porque el guionista trabaja con un material ambiguo, abs-tracto. Hace una partitura para que la interpreten otros, y una vez la ha hecho pierde todo el control de lo que suce-de con esa partitura. Y así debe ser. El dramaturgo trabaja con palabras, su materia prima es papel y tinta; en cambio, el editor trabaja con el material audiovisual. Y es el trabajo que más disfruto.

J.M.: Hay guionistas que escriben para un actor. ¿Cuál es la técnica para decir: “Este personaje es para determina-do actor”?

D.G.: Hay muchas posibilidades de esquema de elec-ción de casting, desde las obras por encargo, en las cuales se escribe en específico para un actor o una actriz. Con Fe-lipe Salamanca nos dijeron en varias oportunidades: “Hay que hacer una telenovela para Amparo Grisales”. Con ese

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determinante, con esta actriz, ves qué tipo de personaje puedes construir y qué tipo de historias pueden armarse. En México hicimos una película deliberadamente diseñada para Lucía Méndez. También en Colombia una para Jairo Camargo. Y eso ayuda, porque te están ahorrando una par-te del proceso: ya sabes cosas del personaje, como la edad, el perfil que puede tener, qué puede hacer, etc. Pero tam-bién se escribe sin tener claros los rostros de los actores. Muchas veces se escribe pensando en unos actores que fi-nalmente no son los definitivos. Y generalmente, después de que se ha terminado el guión, se está montando la producción y se sabe qué dinero se tiene. En la tele-visión comercial muchas de las de-cisiones creativas están atravesa-das por el factor económico, cosa que no tiene la literatura. En una novela puedes describir a la mujer más linda del mundo, y ella es la mujer más linda del mundo. En el cine y la televisión debes tener cuida-do, porque, cómo encontrar a la mujer más linda del mun-do, que además actúe y que esté dentro del presupuesto.

Por eso están los procesos aconsejables del casting. Se hace y se evalúa. En muchas ocasiones, ya que conozco actores, sé de antemano con quién quiero trabajar, y no hacemos casting sino que señalamos a dedo. Es un proce-so donde se combinan desde decisiones a dedo, por con-vicción de que tal actor lo va hacer bien, hasta decisiones

Donde creo que tengo más fortaleza es como editor, corrigiendo las falencias del guionista, del autor y del director

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atravesadas al ver actores haciendo su performance. En las comedias que hago para cine, el casting siempre es muy importante. Por ejemplo, busqué para El paseo personajes con mirada triste, porque era un seguro contra todas las “metidas de pata” del personaje. Para la telenovela Pedro el escamoso, queríamos hacer un hombre femenino. Lo es-cribimos a partir de un monólogo que había escrito Fe-lipe Salamanca y dijimos: “En la historia de las telenove-las, llevamos cincuenta años con mujeres que han llorado por hombres. En este momento, las mujeres agradecerían ver a hombres llorar por ellas”. Y concluimos: “¡Arriesgué-monos!” Y construimos un personaje: un hombre con ca-racterísticas femeninas. Pedro nunca es infiel. En la icono-grafía de las telenovelas, la fidelidad es un atributo de la heroína protagonista; nunca del protagonista. De Pedro, sí. Pedro habla hasta por los codos, tanto, que cuando se calla, habla con la cabeza. Características asociadas, desde la teoría del género femenino, a la vanidad, pero que po-seía Pedro, un hombre femenino. Pero a la hora de hacer el casting corríamos peligro, porque, si teníamos un hom-bre con características femeninas y apariencia frágil, podía desviársenos hacia un personaje amanerado, y esa no era la idea, porque queríamos un galán. Si algo estaba claro era que el actor que encarnase al personaje debía ser muy varonil. Una contradicción como fuente de humor. Y esco-gimos a Miguel Varoni, un actor grande, musculoso, con una belleza masculina, pero vanidoso y fiel.

En la escogencia del casting suma también la intención que se tiene frente al efecto que se está buscando. En El

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paseo siempre busqué que el papá fuera frágil y la mamá fuerte, característica que uso en casi todas las películas que hago sobre familias. Sólo cambio la aventura. Siem-pre busco que ese contraste sume. Quiero tener un papá feo y frágil con una mamá hermosa y unos hijos hermosos, porque esas películas siempre giran en torno al papá. El papá es quien propone los planes, al que le sale todo mal. Y poner un papá feo y frágil con una familia visualmente bella y sofisticada siempre pone al público de parte de ese pobre diablo. Ahí, la contradicción suma.

J.M.: En Pedro el escamoso uno observa a un tipo co-lombiano muy característico, un personaje del que la gen-te no se ríe, sino que se ríe con él. ¿Eso lo hace el libretista o el actor?

D.G.: Los personajes, en el lenguaje audiovisual, son creación colectiva. Quien propone la partitura inicial es un guionista, quien propone la segunda lectura del personaje es el actor, quien concilia la lectura que hizo el guionista con el actor es el director, y quienes finalmente terminan matizando todas esas opiniones son el editor y el musicalizador. En Pedro el escamoso teníamos la disciplina de ver los ensayos, y si algo no estaba funcionando, lo hablábamos. Un día nos sentamos a ver y llegamos a una conclusión muy buena, que permitió que el personaje fuera tan entrañable: si nosotros lográbamos que el público dijera: “Tan chistoso Pedro”, iríamos por buen camino, pero si obteníamos un “Pobrecito Pedro”, hacíamos jonrón. Para estar en el terreno del melodrama, lo que Pedro tenía que producir era lástima del público. Cuando se hace comedia,

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se corre el peligro de forzar los personajes y las situaciones para que la gente se ría. Y la risa no puede ser una búsqueda, debe ser una consecuencia de la construcción que se haya hecho. Por el mismo camino deambulan Yo soy Betty, la fea, Los Reyes o Vecinos. El efecto de identificación con el personaje no pasa por el reírse el personaje. Hay otros géneros, como la farsa, donde deliberadamente se construye y se actúa para que el público sí se ría del personaje. Pero para que nuestro personaje generara ese “pobrecito”, el actor y el director se lo tenían que tomar muy en serio. De manera que se catapultaran la situación y la contradicción entre el contexto y el personaje, y entre su apariencia y su interior.

D.G.: Hay una cosa que fue fundamental en Pedro el escamoso: la musicalización. Allí la aprendí, y la he usado mucho en el cine. Hay un sentimiento, una emoción que es mi favorita y que siempre persigo: la nostalgia. A mí me gusta. Me parece que es un sentimiento que combi-na muy bien la alegría con la tristeza. Así que le dijimos al músico: “Aquí no haga música chistosa, haga música tris-te, muy triste…” Y cuando amarramos a Pedro con música triste, el efecto fue encantador. Y aquí volvemos a lo que pienso: el centro de la dramaturgia, en todas sus contra-dicciones y en todas las películas que hago, es la música, que siempre es triste. De hecho, la canción de cabezote de Pedro, que es La hormiguita, de Juan Luis Guerra, es una canción de una ternura infinita. Combinada con este tipo de personaje que era Pedro, ¿cómo no lo iba a querer el público? ¿Cómo no se iba a involucrar con su causa?

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Volviendo a la teoría de género: uno escarba hasta el fondo y encuentra que, con el arte, comparte la espe-culación. Toda construcción teórica es bella, en el senti-do de ser lúcida, coherente, tener proporciones. Pero las teorías también tienen pies de barro. La teoría de género dice: “Cuando se acercan al entretenimiento, los hombres buscan información y risa, y las mujeres lágrimas”. Si hom-bres y mujeres son en la industria del entretenimiento los que deciden el consumo, es el hombre quien propone el plan de ir a cine, pero quien decide qué se va ver, tanto en cine como en televisión, es la mu-jer. Por eso, lanzarse en la televisión a buscar el efecto cómico y farsan-te, tiene consecuencias graves. Pero si logras combinar el perso-naje cómico con el contexto me-lodramático, convocas a mujeres y hombres frente a la pantalla. En La saga, que era una tragedia, usé la música triste, melancó-lica, porque el poder de la musicalización en la televisión lo cambia todo. Por ejemplo, en la telenovela La suegra, vi el primer capítulo y dije: “¿Qué pasó a acá?” Cambiaron la música, era otra cosa totalmente diferente. Y la hice cam-biar, porque la construcción de personajes para lo audiovi-sual es una creación colectiva, donde participan todas las instancias para cuidar al personaje.

J.M.: Según críticos y teóricos de la comunicación, para un director de cine cada película es resultado de la ante-rior, y así sucesivamente. ¿Es cierto?

Quien decide qué se va ver, tanto

en cine como en televisión, es la mujer

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D.G.: Sí. Uno no puede entender a un director de cine con sólo una película. Hay que entenderlo en el conjunto de sus obras. En El paseo, al asumirse la cotidianidad con una ligereza enorme, volverla drama, manejarla perfecta-mente, se convierte en una comedia donde siempre hay un drama extraordinario. Como cuando tienen a la abuela deshecha en la clínica, , y entra una llamada: “Nos acaban de robar todo el apartamento”. Ahí toco un tema muy dra-mático del país. Suelto la clave del humor, pero no dejo

a un lado las realidades duras. Se las hago ver al colombiano desde una clave de comedia. Combinar todos esos elementos dentro de una película como El paseo me parece muy complicado. Cual-quier dramaturgo, cualquier es-critor de cine, de televisión o de teatro, cuando escribe, lo hace

porque tiene algo qué decir, por-que necesita expresar algo. Ésa es una responsabilidad que tiene el escritor. Es quizá la búsqueda más difícil. Por-que encontrar los personajes, la anécdota, las contradic-ciones, se puede de una u otra forma soportar con el uso de técnicas dramatúrgicas. Pero la búsqueda de lo que se quiere decir, que los teóricos llaman “tesis” o “premisa”, es lo más complicado. Porque no hay técnica para encontrar lo que yo quiero decir, para descubrir por qué yo quiero contar esa historia. Y eso puede ocurrir en cualquier mo-mento del proceso y es el paradigma desde el cual uno re-

En el melodrama, lo que uno construye

no son historias de amor, son historias

de enamoramiento

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visa el guión, la película, lo que está haciendo. Es increíble, pero cuando uno finalmente descubre lo que quiere decir, ya sabe qué le sobra al guión, qué le falta, cómo tienen que ser los personajes.

D.G.: La película El paseo tiene una base temática muy sólida, muy latina, que es la angustia del padre cuando es inminente la ruptura con sus hijos. Es lo que llaman el “síndrome del nido vacío”, y es un momento muy duro, que no viven los sajones, que educan a sus hijos para que se vayan. Los latinos educamos a los hijos para la depen-dencia y nunca para la partida del hogar, y ésta siempre se asume como una traición. En el caso de la mujer es peor, porque todavía hay muchos rezagos de machismo. Para un padre tradicional, que la niña le diga: “Me voy a vivir sola”, es indicativo de libertinaje. Hay una angustia en ese sentido en El paseo, porque ése es el tema cen-tral: un padre intentando desesperadamente detener el tiempo y conservar la relación con sus hijos antes de que se vayan. Lo cual le toca el corazón a mucha gente. Pero ésas no son lecturas que haga la gente conscientemente, la gente no hace una lectura de la tesis dramática y dice: “Claro, la película se trata de esto”. No. Cuanto más escon-dida está la tesis, mucho mejor. La gran fortaleza de El pa-seo es que logró convertir una anécdota divertida en una angustia muy palpable, que es la desintegración del nú-cleo familiar. Uno se compromete con ese padre a pesar de la cantidad de burradas que hace porque, en el fondo, uno sabe que el pobre tipo está aterrado ante la posibi-lidad de que en un año ya sus hijos no van a estar con él.

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Por eso la gente ve El paseo y ríe, pero también llora, y además se fortalece su relación de pareja. En el melodra-ma, lo que uno construye no son historias de amor, son historias de enamoramiento. Si en una telenovela uno calcula el tiempo en que está junta la pareja, es mínimo. Casi siempre están separadas. Y las telenovelas se acaban con matrimonio. En cambio, en El paseo hay historias de amor: la pareja establecida y la pareja que va a volver a estar sola después de que sus hijos se van. Siempre ten-go dos escenas que no pueden faltar. Técnicamente, en las comedias para cine se aconseja tener dos escenas de “descreste”, de gran producción, no más de dos, y dos es-cenas muy dramáticas, donde los personajes deben que-brarse. La primera, más o menos cuando ha transcurrido un 35% de la película, y la otra, faltando muy poco para el final. Por ejemplo, en El paseo, en una escena el padre tiene que aceptar que se van a ir los hijos y van a quedar solos, pero al final hay otra, donde la mujer le dice: “Pero estamos los dos, nos queremos los dos”. Y la gente llora, se acaba la película y aplaude. Se han reído, pero has lo-grado el viejo anhelo aristotélico de la catarsis: han reí-do, han suspirado, les han salido lágrimas, y al final de la película salen plenos después del ejercicio catártico. En las comedias que hago, el personaje nunca gana el obje-tivo que se propuso. En La pena máxima, el personaje no logra ir al estadio. En Te busco, el personaje no logra con-formar la orquesta que quería. En El carro, al final venden el carro. En El paseo, siempre es un desastre, nunca es el paseo que él soñó. En ese sentido el personaje es un per-

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dedor, pero siempre se reconcilia. Dicho de otra manera, esa pérdida es el costo por ganar algo más grande y fun-damental en la vida, que es el reconocimiento de los pro-pios. Es como decir: “El paseo fue un desastre, pero qué divertido es papá”.

J.M.: ¿Cuál es la relación entre el guionista y el direc-tor de la película?

D.G.: En realidad he dirigido solamente cuatro de las 18 películas que hemos realizado, porque apenas veo que hay una dificultad busco un director, puesto que soy un trabajador de la televisión que hace películas. En la televisión, todos los días nos jugamos la audiencia, es una industria muy dinámica y muy agobiante, pero te obliga a que todo el tiempo estés afinando los modelos de producción y tu comunicación con el público, para que día a día el público esté ahí. En el cine, cuando escojo un director, estoy haciendo un pacto de confianza, porque nunca voy al set durante el rodaje de una película. Sólo me reúno con el director y llegamos a acuerdos fundamentales. Yo le cuento cómo imagino esto o aquello, él hace unos ensayos y me los muestra. Llegamos a unos acuerdos, y apenas empieza el rodaje, yo desaparezco. Me mandan siempre los “rushes”, y si hay algo, llamo al director. Hasta ahora, ha sido muy raro el caso en el que tenga que hacerlo. Porque el 60% del trabajo de un productor es escoger bien a su director. Y no hay directores todoterreno; más bien, sé qué director se ajusta a cada película. Por ejemplo, para La pena máxima –que es sobre unos tipos que quieren ir a un estadio

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de fútbol y cuando se les muere un tío no les importa nada, que están dispuestos a llevar a la abuela cargada para el estadio, y que lo único que les falta es meter un transistor dentro del ataúd–, la búsqueda de director fue una locura. Hay un gran director de cine que se llama Jorge Echeverry, que hace las películas más personales y densas de Colombia, y personalmente sus películas me encantan, especialmente Terminal. Por esos días de La pena máxima estaba yo leyendo la biografía de Louis

Mayer, el de Metro-Goldwyn-Mayer. Leí que cuando Mayer tuvo en sus manos el guión de Con faldas y a lo loco, la película con Marilyn Monroe, él decidió dársela al director de género negro más denso

que tenía Hollywood en ese momento, Billy Wilder,

quien había hecho Sunset Boulevard, Días sin gloria y Cinco tumbas a El Cairo. A Mayer le dijeron: “Usted va poner a un director de cine negro a hacer una comedia con Marilyn Monroe”. “Sí, porque yo sé que ese director le va a dar a la comedia lo que la comedia no tiene, la va aterrizar”. Y copié a Louis Mayer: “Esa película la va a dirigir Jorge Echeverry”. Por supuesto, todo el mundo aseguró que iba a dañar la película porque Echeverry no era para comedia. Pero Louis Mayer tenía razón, y Jorge cogió esa comedia y obligó a los actores a tomársela en

Siempre estoy dispuesto a sorprenderme

con el resultado del director

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serio. La aterrizó y logró un efecto buenísimo, porque la anécdota no se voló, ni se volvió una farsa, sino una historia real que le puede ocurrir a cualquier persona. Así que, cuando busco un director para una película, pienso cómo es la película, qué tiene y qué director puede aportarle. Siempre estoy dispuesto a sorprenderme con el resultado del director.

J.M.: ¿Cuál es la telenovela que como libretista lo ha hecho sufrir?

D.G.: Uno siempre sufre cuando a los proyectos les va mal. Uno al que le trabajé como nunca, en el que tenía puestas todas mis esperanzas y que resultó un desastre total, fue La Pasión según nuestros días. Quería hacer la vida de Jesucristo porque esa historia, con los conflictos que posee es una maravilla. Leí dos veces la Biblia completa, duré investigando como un año entero y de verdad hay muchas cosas que uno no sabe, por ejemplo que José tuvo un momento de crisis, trató mal a María, se alcoholizó, hasta que tuvo una revelación y volvió. Pero la gente no compró la historia, y ni siquiera fue por razones de religión, fue porque no logré crear personajes atractivos para el público. También sufrí con una telenovela que hicimos con Sergio Cabrera que se llamaba Candela. Sergio es un tipo bastante riguroso y con un método que me causó mucha dificultad, porque a Sergio le gustaba hacer reuniones de producción todas las noches cuando terminaban las jornadas de grabación para revisar lo que íbamos a grabar al otro día. Mirábamos las escenas, y dependiendo de lo que él iba

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sintiendo, modificaba la historia. Luego me tocaba llegar como a las once de la noche a reescribir las escenas para el otro día. Evidentemente, el resultado fue bueno, pero me costó bastante trabajo. Al final aprendí cosas de rigor, de metodología, y a considerar que una de las grandes virtudes que tiene la televisión –también el teatro un poco, pero no el cine–, es que es posible ir interviniendo a medida que se va haciendo. En televisión se puede ir construyendo de la mano del público, y a esto no hay que

tenerle ni reservas, ni miedo. Hay que asumirlo como un ejercicio de humildad y de entender que los productos de televisión, en los casos en que esto sea posible, son espacios de negociación entre unos emisores y unos receptores.

J.M.: En su oficina hay muchas imágenes, pero hay una en espe-

cial, que es la del maestro Bernardo Romero. ¿Por qué Bernardo Romero?

D.G.: Para nosotros, los escritores de la generación nuestra, que somos Fernando Gaitán, Mónica Agudelo, los Mauricios, Juan Manuel Cáceres, para todos los escritores que empezamos carrera más o menos a los veinte y pico de años, hubo tres figuras que nos marcaron y crearon un derrotero, que eran: Marta Bossio, Julio Jiménez y Ber-nardo Romero Pereiro. Pero de ellos fue Bernardo quien siempre tuvo vocación de maestro, en el sentido de ser generoso con su conocimiento, de ser cálido con sus dis-

La mejor obra deBernardo Romero

Pereiro fue élmismo

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cípulos. Yo nunca fui discípulo de Bernardo, nunca tuve la fortuna de trabajar con él, pero lo conocí. Era un ser excep-cional. Creo que su mejor obra fue él mismo, y a todos nos marcó. Fue un tipo que atravesó todos los géneros de la televisión y con éxito.

Le enseñó al país que se podía hacer televisión intimis-ta. Como cuando hizo Señora Isabel, Camelias al desayuno, algunas obras del Teatro popular Caracol dirigidas por él. Tampoco le tuvo miedo a meterse con ciertos códigos ma-condianos. Todo el mundo le teme a lo macondiano por-que es difícil ponerlo en escena, pero él hizo Caballo vie-jo, que es una telenovela hecha con base en monólogos. En síntesis, desafió todas las certezas que existían sobre la televisión, y al desafiarlas y derrumbarlas abrió una auto-pista, como la abrió Marta Bossio para la comedia, como la había abierto Julio Jiménez. Ellos tres derribaron todas las certezas de la teoría y nos dejaron a nosotros una au-topista inmensa. Pero Bernardo, además de ese talento, esa capacidad de trabajo y ese espíritu siempre rebelde y siempre desafiante, tenía la calidad del maestro. Bernardo nos marcó a todos y nos demostró que la televisión po-día ser algo más que comercio. Fíjese que de ahí surgieron unos escritores comprometidos con una televisión que no sólo generara audiencia. Mónica Agudelo hizo cosas muy interesantes explorando el comportamiento humano; los Mauricios, crítica social; Fernando llevó el melodrama a un nivel contemporáneo de relaciones. Pero el terreno ya es-taba abonado por esos tres libretistas previos a nosotros: Marta, Julio y Bernardo.

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J.M.: ¿Cuáles serían las pautas que deben tener en cuenta los que quieren escribir para el medio audiovisual?

D.G.: Diría que hay que tener una sana distancia con la teoría. La teoría es lúcida, es una construcción discursiva y hay que creerle. Sobre todo el estudiante se deslumbra con los ejercicios de lucidez de la teoría, pero hay que des-confiar un poco de ella. Lo digo porque hoy en día he te-nido que trabajar con guionistas nuevos que vienen muy preparados técnicamente y han leído a Robert McKee, Syd Field, Linda Seger, Doc Comparato. Han hecho talleres. Pero están sin qué decir. La técnica ayuda para poder decir bien lo que se quiere decir, pero nunca reemplaza la ins-tancia de lo que se quiere decir. Creo que hay que defen-der desde la trinchera el espacio del caos, de la no técnica, de esa primera instancia. Permitir que las obsesiones sal-gan sin ninguna forma. Como cuando el escultor prepara la arcilla: está preparando la forma a partir del material. O el pintor, los colores. El material nuestro son las obse-siones, y veo a menudo que muchos aspirantes a escrito-res de cine o televisión están pensando en el formato an-tes que el contenido. “La telenovela es así, la serie es así, y luego las llenamos de algún contenido”. Y nos quedamos sin alma. Creo que esa instancia hay que defenderla. Tener claro que la técnica entra en una etapa posterior, cuando a lo ético hay que convertirlo en estético. Cuando a todo lo que quería decir hay darle una forma para poderlo de-cir. Primero debemos trabajar en lo que queremos decir, y luego ocuparnos en cómo decirlo.

Fernando Gaitán

BiografíaFernando Gaitán nació en Bogotá en 1960. Al terminar su bachillerato se inició en el oficio periodístico en el diario El Tiempo como miembro de su Unidad Investigativa. Pronto paso a trabajar en televisión como libretista de seriados y programas. Con los libretos de la telenovela Azúcar adquirió notoriedad en el medio, pero fue en 1994, con Café, con aroma de mujer, cuando alcanzó el éxito. Sin embargo, su carrera toca niveles sin precedentes y reconocimiento mundial con Yo soy Betty, la fea, telenovela que después de haber logrado las más altas cifras de sintonía de la televisión colombiana, fue aclamada en todo el mundo. Según el libro Guinness World Records, es la telenovela más exitosa de la todos los tiempos, siendo transmitida en más de 100 países, doblada a 15 idiomas y adaptada en 22 ocasiones. Actualmente es vicepresidente de Producciones Internacionales de RCN

ObrasA corazón abierto (versión mexicana), 2011, libretistaProfesión: bruja, 2011, libretistaA corazón abierto, 2010, libretistaHasta que la plata nos separe, 2006, libretistaEcomoda, 2001, libretistaYo soy Betty, la fea, 1999, libretistaCarolina Barrantes, 1998, libretistaFrancisco el matemático, 1997, libretistaHombres (segunda parte), 1997, libretistaGuajira, 1996, libretistaCafé, con aroma de mujer, 1994, libretistaLa fuerza del poder, 1993, libretistaLa quinta hoja del trébol, 1992, libretistaAzúcar (segunda parte), 1989, libretistaLaura, por favor, 1987-1988, libretista

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Jesús Muñoz: Fernando Gaitán es un gran libretista para televisión, pero hay algo de él que quizá mucha gente no conoce: empieza en el mundo del periodismo. ¿Cómo fue-ron esos inicios?

Fernando Gaitán: Mi primera vocación fue la literatura, el cuento, leer novelas, los clásicos siempre fueron los más presentes y por supuesto todo el Boom latinoamericano. Desde los doce o catorce años, mi idea era ser escritor. Obviamente, en mi familia me hicieron creer que uno como escritor jamás puede tener capacidad de autosostenimiento, que debía estudiar una carrera seria y escribir cuando tuviera tiempo. Mi entrada al periodismo obedece a un premio literario que me gané en el colegio. Fue por un ensayo que escribí sobre problemas de la subcultura en América Latina en el siglo xx. Recibí una beca que me permitía estudiar periodismo en una facultad que todavía no se había abierto. Uno de los jurados fue Rafael Santos, después director de El Tiempo

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muchos años. Entonces era el jefe de redacción y me dijo: “Hoy los jóvenes no quieren escribir. Es una maravilla que usted escriba. Vámonos para El Tiempo”. Le dije: “Perfecto”. Ya en el periodismo, disfruté autores norteamericanos, especialmente todos los que están en la línea del llamado “Nuevo Periodismo”, como Gay Talese, Norman Mailer, Tom Wolf y Truman Capote. El periodismo fue un aterrizaje en la realidad. Yo no sabía qué era un ministro, qué era una empresa de acueducto, qué era la economía. No sabía muchas cosas en las que el periodismo me aterrizó con fuerza. Fue ahí donde empecé a sentir que eso era un género, que después se me convierte en televisión: la mezcla de realidad y de ficción. La ficción me viene del “Nuevo Periodismo”. Esa ficción muy formal, basada en la realidad, al servicio del derecho a la escritura misma, fue mi origen. De ahí pasé a la televisión tratando de importar ese modelo a la edad de veintiún años. Nunca toqué un prime, nunca me soltaron un producto importante, pero fue maravilloso porque me debatí mucho mientras entrenaba el brazo con la comedia. En esa época, si uno quería salir en televisión, tenía que escribir comedias. Yo llegaba a alguna productora y les decía: “Tengo estos productos”. Pero la respuesta era siempre la misma: “Escriba una comedia y vemos si usted funciona”. La comedia era el termómetro para ingresar a la televisión. La televisión colombiana tiene tanto humor porque la mayoría de los libretistas colombianos empezaron haciendo comedias.

J.M.: ¿Recuerda alguna historia que le hubiera hecho decir: “Esto es para una telenovela”?

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F.G.: De hecho, todavía estoy debiendo un proyecto que se llama Sala de redacción, basado en mi paso por el periódico El Tiempo y la revista Semana, que fue muy vi-tal y lleno de personajes. Todo lo que viví allá adentro lo recuerdo con una gran nostalgia, porque no se volverá a repetir. Fue una época muy particular del país. En aquel entonces los grandes periodistas eran cronistas: Enrique Santos, Daniel Samper, Fernán Martínez, Óscar Castaño. Ellos eran los dioses, y venían de otra generación: la de Juan Gossaín y Gonzalo Arango. Una gente que hacía un periodismo maravilloso y que ya no se ha vuelto a dar. Ese periodismo se trasladó a los libros con Alfredo Mo-lano. Pero el ambiente literario de los periódicos, siento que se acabó. Me tocó empezar a levantar muertos en las comisarías. Ése era mi plan en las mañanas: irme con un periodista que había sido policía a ver qué había pasado la noche anterior y recoger muertos, buscar archivos y expedientes. Para mí eso fue muy impactante, porque yo venía de la literatura. Encontrarme con esos expedientes de crímenes tan cotidianos pero tan bien narrados a tra-vés de los médicos, de los testigos, de las mamás. Por esa época, la novela reina era Crónica de una muerte anuncia-da, que está basada en un gran expediente judicial. Yo me llevé esos archivos para la casa, los fotocopié y empe-cé a hacer una crónica con cada muerto.

J.M.: De alguna forma, su trayectoria ha sido con cróni-cas que duran muchos capítulos, pero que no dejan de ser crónicas. ¿Cómo encajan en la narrativa televisiva?

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F.G.: Hay varias influencias. Una muy grande, los clásicos que publicaron sus novelas por capítulos en los periódicos, a modo de crónicas. Y eso ayudó a los periódicos a sostener-se, ya que era una forma de generar expectativa para que la gente comprara la edición del día siguiente. Eso tiene exac-tamente el mismo principio de la telenovela y de la serie: entregar una historia por segmentos dramáticos. Aprendí muchas cosas en el periodismo, como la investigación con Daniel Samper y Gerardo Reyes, un gran investigador y el único colombiano con un Pulitzer por sus investigaciones y crónicas. Para mí, la investigación es todo. Yo no hago nada sin una investigación, trátese de lo que se trate. Si vamos a hablar de una empresa que produce mesas de madera, yo quiero saber cómo es la industria de mesas de madera. Otra técnica que saqué del periodismo para este oficio fue la si-nopsis. Es el maletín de venta del libretista. Una sinopsis es el catálogo donde está todo. Cuando escribo una teleno-vela, tengo un listado de fuentes, como en el periodismo, y con eso uno trabaja todo el día. Ese oficio nunca lo abando-né del todo.

J.M.: ¿Cómo hace Fernando para que ese personaje que está creando adquiera cuerpo y se vuelva un personaje vi-sual y además creíble?

F.G.: En la creación del personaje hay varias teorías; yo me muevo siempre entre dos. Una, que manejaban Ber-nardo Romero y Mónica Agudelo, es: “Las historias se ha-cen a partir de los personajes”. Personajes reales por sus temperamentos y características, y que al cruzarse van creando fricciones e historias. Personalmente, parto más

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Fernando Gaitán

de los hechos, y voy encontrando los personajes. Si quiero contar la historia de una empresa que tiene que traspasar-se a un tercero para no ser embargada, miro quién pue-de contar esa historia, porque no todos los personajes sir-ven para eso. La historia de Yo soy Betty, la fea es acerca de una mujer, y de un empresario que utiliza a su secretaria, que la enamora para traspasarle los bienes de su empresa y así evadir durante un tiempo una arremetida de impues-tos, demandas y embargos, y que espera que ella luego se los devuelva. Es una trama amorosa muy ruda porque hay amor, engaño, manipulación, y los valo-res de los personajes están destruidos: los de él, que evade la justicia y los ella, que aceptan esa evasión. ¿Quién es ella? ¿Quién es él? ¿Por qué ella ac-cede a hacerle el favor a su jefe? A partir de eso comienzo a construir los personajes.

J.M.: En Yo soy Betty, la fea, usted compone un personaje que ha trascendido en más de cien países de una forma ex-traordinaria. ¿En algún momento este personaje se le rebe-ló, se le escapó, cobró vida propia?

F.G.: La característica de los buenos personajes es que se le escapan a uno. En un principio los personajes se dejan criar, se dejan llevar de la mano. Después hay un punto donde, si nos les gusta lo que uno está haciendo, no se dejan escribir, y uno lo siente. El escritor siente que le está faltando al personaje, que está traicionando la historia. Y llega un punto en que notas que no te deja acomodar,

La sinopsises el maletín

de venta dellibretista

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no te deja en paz, te atormenta todo el tiempo. Y hay que prestarle atención.

J.M.: Cada personaje suyo tiene cuerpo propio y per-fectamente puede asumir el protagonismo en un capítulo entero. ¿Cómo logra ese casting de personajes?

F.G.: Los personajes me los robo de todos lados. Pero como la telenovela es un reflejo mediático, contemporá-neo, la mayoría de los personajes me los robo de la vida. La diferencia entre la televisión colombiana y otras, o entre las telenovelas mías y las de otros autores colombianos, es que nosotros no copiamos las otras telenovelas. La telenovela tiene la tendencia a copiarse a sí misma y tiene unos mol-des, unos modelos, unos arquetipos. La telenovela clásica tiene una estructura muy pobre. Generalmente es una his-toria de dos, de cómo se conocen, se enamoran, se pelean, se reconcilian y se casan. Pero al mismo tiempo tiene un es-pacio muy amplio para contar cosas, unas ciento veinte ho-ras. Es el género televisivo de mayor duración. En ese lapso tienes que contar muchas cosas, pero para contar esas cien-to veinte horas tienes que tener muy buenos personajes. Nosotros, más que imitar las telenovelas, que son imitación de la imitación, usamos su estructura, pero salimos a la calle a buscar los personajes.

Me gusta mucho ver a la gente. Paso mucho tiempo en la calle. Me gusta entrar a las empresas y ver al gerente, al presidente, a la secretaria… Generalmente busco el personaje en la calle. Cuando el actor ya está escogido, salgo a la calle con él. Vamos a una oficina y le digo: “Ahí está Betty, mírela”, “Ahí está saliendo usted, mírese”, “Usted es el que le

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está gritando a esa mujer, ponga atención”. No me invento los personajes; los confecciono. Me robo situaciones de éste, de aquél. Armo un personaje coherente. Esto uno lo puede someter a un laboratorio y aprender sobre la capacidad de reaccionar del personaje. Si tú los confeccionas y les das una lógica, pero te sales de ella, el personaje no te deja avanzar. Si no te sales, la gente lo ve y dice: “A este tipo yo lo he visto, y a la secretaria la he visto”. Ése es el éxito de una telenovela. Tienen que haber todos los ejercicios actorales. Que ningún personaje se parezca a otro, porque se anulan. Ésa es la teoría de la bodega del barco: poner a varios personajes en una bodega, a ver qué pasa entre ellos. Aquí retomo el principio de Bernardo y de Mónica: “Enciérrelos, júntelos y mire de esa fricción qué pasa”. Pero tienen que ser todos distintos. En los ejercicios actorales esto se va notando al decir: “Aquí me está sobrando un personaje”, “Aquí hay gemelos”. Y los gemelos se anulan, de manera que sobra uno.

J.M.: Siempre hemos visto que en las telenovelas las protagonistas son bellas, pero Betty rompe este prototi-po. ¿Cómo logra esto?

F.G.: La ruptura viene por el lado de la estructura, aunque Betty es muy clásica. La ruptura viene de la osadía de poner una protagonista fea, lo que es un impensable. Pero que sea en Colombia tiene mucha coherencia y razón de ser. Colombia es un país con mujeres muy bellas, y por

Los personajes me los robo de todos

lados; la mayoríame los robo de la vida

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eso mismo condena a las feas. Es un país exigente con sus mujeres. De manera que un tipo que maneja una compañía y tiene un cargo vacante para una secretaria, cuando sale a la calle, al ver toda esa cantidad de mujeres guapísimas, dice: “Quiero una de esas”. A las feas les toca un trabajo muy fuerte. Entre otras cosas, hay un asunto del que yo no tenía ni idea como colombiano, y es que en la gran mayoría de los países del mundo, en las hojas de vida no hay foto. Eso les parece un atentado: “¿Qué tiene que ver

una foto con la profesión y la eficacia del proponente?”. En Colombia la foto ha sido tradicionalísima, y por ella descartan a una mujer cuando la ven fea. Por eso el logo de la telenovela: es la foto de ella pegada con un clip a su hoja de vida, lo que enfatiza más aun el

factor. J.M.: ¿Cómo se alcanza la complicidad entre libretista y

director, para conseguir este tipo de actores que aparecen en Yo soy Betty, la fea?

F.G.: Soy muy exigente en los castings. Me parece que ésa es una pieza fundamental. Yo pido seis, siete actores por personaje, mínimo, antes de hacer el casting. Hay escritores que buscan a los actores. Mónica Agudelo y Julio Jiménez lo hacían: “Este personaje es para fulano de tal, ¡llámenlo!”. Eso es lícito. A mí sí me gustan los castings. Una protagonis-ta de telenovela y un galán tienen un arquetipo, una for-ma de funcionar, de decir. Son buenos, se conmueven por

Así como el personaje persigue

al actor, también persigue al escritor

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todo, todo les parece ideal, hay unos malos que los atacan. Pero si llegaran a Yo soy Betty, la fea, quedarían desconcer-tados, porque ahí no hay esos roles tan definidos. La “pelite-ñida” es la mala de la historia, pero la gente la adora porque es un personaje divertido. No la puedes volver tan mala. Es un personaje que tiene humor, y no la puedes interpretar a lo mexicano. Este personaje está inspirado en el coyote de El correcaminos. El coyote todos los días se levanta y se em-barca en artimañas de cohetes y trampas para atrapar al co-rrecaminos y comérselo. Pero siempre termina cayéndose al abismo. Eso es Patricia Fernández: todos los días trata de acabar con Betty y se empeña en unas tretas impresionan-tes, y al final del capítulo, todos sus planes se vienen a pi-que. Por eso la gente la disfrutó. Todos los hombres se apro-vechaban de ella, el jefe le gritaba, las del “cuartel” la espe-raban en la puerta para pegarle, pero era la mala del paseo.

F.G.: Los castings, así algunos se ofendan, para mí son indispensables. En el caso de Yo soy Betty, la fea, Ana Ma-ría trajo una indumentaria que es la que quedó en el per-sonaje. Yo había propuesto unas gafas, pero ella hizo una jugada genial, que fue ponerse unas gafas gruesas que le aumentaron el tamaño de los ojos, lo que a su vez aumentó la expresividad. Lo cual resulto una técnica bien particular, porque fue un casting de ojos. Como esta mujer es blanco de tanto ataque, de tanta humillación, el dolor se le refleja en los ojos, y los ojos los tiene muy grandes. Con eso, ella se ganó el personaje. No sólo porque estuvo bien actuado el casting. Ella es una estupenda actriz, pero ese elemento fue definitivo.

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Por su lado, Jorge Enrique Abello nos tendió una trampa. Se ofreció para ser el partner de las diez o doce actrices que presentaron el casting. Le dije: “Es una semana haciendo casting”. Y dijo: “No importa, yo lo hago”. El personaje de Armando Mendoza tiene muchos matices: es un “cabrón” de mal genio, es un comediante tratando de besar a Betty, es un seductor. Hay muchas facetas en el personaje, y las escenas que él interpretaba para el casting tenían muchos matices, porque para cada Betty había dos o tres situaciones, que era muy importante para nosotros evaluar. Así que vimos a doce actrices haciendo casting, pero vimos a Jorge Enrique Abello en doce castings. Y cuando fuimos a tomar la decisión dijimos: “El protagonista lo hace Abello, se lo ganó”. Él tuvo el espacio para mostrarnos al personaje de treinta maneras, y nosotros no nos dimos cuenta de que en realidad nos estaba utilizando. No nos estaba haciendo el favor de prestarse de amable a hacer de partner de las actrices, y presentó el casting más extenso que se ha hecho en la historia de la televisión colombiana. Nadie tuvo la oportunidad de hacer doce castings para mostrarse en tantas formas distintas. Fue muy curioso, porque en cada escena él giraba o le daba otro matiz al personaje.

J.M.: Algo que le pasa mucho a los actores, y más en éxi-tos como Yo soy Betty, la fea, es que los personajes los si-guen habitando y no se pueden deshacer de ellos. ¿Tam-bién le pasó eso a usted como escritor de esta producción?

F.G.: Mucho. Aunque quizá los actores son los que más se resienten con un gran éxito, el escritor, en esa misma si-tuación, queda condenado a producir otro éxito, mientras

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lo siguen habitando viejos personajes e ideas por mucho tiempo. Así como el personaje persigue al actor, también persigue al escritor. Al final de una telenovela, uno tiene que abrir la puerta, llamar al exorcista y mandar a sacar a los viejos personajes, porque se quedan ahí. Necesidad, quími-ca, dependencia, tragedia. Todo lo cual, sumado, es igual a una historia de amor.

J.M.: Según su experiencia, ¿cuáles elementos no pue-den faltar en una telenovela?

F.G.: Según el esquema clásico, una telenovela en su primer capítulo debe abordar la historia de amor . Hay que saber mostrar ese instante mágico en que se conocen. Distintos autores lo hacen de diversas maneras, pero para que exista una historia de amor, se debe mostrar la necesidad amorosa de los protagonistas. Se debe presentar el perfil de cada “media naranja”. Se debe mostrar la historia de dos seres que se necesitan. En la telenovela moderna debe haber “química”: dos personajes que al verse, sienten algo irracional e ilógico. En el primer capítulo se debe perfilar una dependencia mutua que se mantendrá a lo largo de la historia. Esto no quiere decir que los personajes sean complementarios. La telenovela tiene su base en la tragedia; por eso debe haber un conflicto social o de clases. Porque la verdadera historia la hacen los demás, que son quienes impiden que la pareja sea feliz.

Una telenovela es una lucha amorosa. No sólo debe haber conflicto de clases, sino también a nivel de los personajes. Por eso, en el primer capítulo se debe dejar ver para dónde va la historia de amor. Después del factor

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amoroso, hay que establecer la situación económica. Hay que tener en cuenta que la telenovela siempre cuenta la historia desde la perspectiva de los pobres. Se debe definir el estrato social y educacional de los personajes, fijar un capital, para saber de qué clase de ricos estamos hablando. Ese capital es lo que está en juego cuando la mujer se conoce con el galán. Ahí donde surgen los antagonistas. Teniendo en cuenta que el dinero es la espina dorsal de la telenovela, se debe definir cuál es el objetivo del

personaje antes de conocerla a ella. El objetivo es lo que se rompe para sacar las 98 malas noticias de las que habla Cabrujas. Por ejemplo, “Me gradúo, me caso y me quedo con la empresa”. Mientras que la premisa es lo que se rompe: “Mi familia está por encima

de todo”; “Si no saco la empresa adelante, me suicido”; “Hasta que no limpie mi nombre, no me caso”; “Armando nunca se metería con una fea”. Es lo que se rompe gracias a la protagonista.

J.M.: En la telenovela clásica, la felicidad sólo se da al final. ¿Eso es una fórmula válida, o también se puede rom-per, como usted rompió con Yo soy Betty, la fea la belleza en la protagonista?

F.G.: La telenovela es sufrimiento por el género mismo. Se debe tener en cuenta que la heroína luchará hasta ob-tener el ascenso social. Ella debe ser un dechado de valo-

Necesidad + química + tragedia

= historia de amor

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res, ser inteligentísima… Hay que encontrarle habilidades a los protagonistas. En la creación del personaje se deben tener en cuenta dos aspectos: la psicología y el oficio, para conocer qué pasa con el antagonista cuando los protago-nistas se conocen. Y deben existir vaticinios con respecto a ella. En Hasta que la plata nos separe los antagonistas y los mismos personajes siempre aseguran lo peor: “Se va a quebrar”; “La van a echar”; “No va a quedarse con un po-bre”, etc. Otro elemento clave en las historias es el hilo ten-sor, que es un lapso de tiempo que se le da a la telenovela y que es lo que amarra el principio con el final. En Café, con aroma de mujer se lee el testamento y se guarda el sobre, que se abrirá dentro de cuatro años. En Yo soy Betty, la fea es la Junta: “Si en un año no he vendido 150 mil, usted será el dueño”. Acá se muestra el compromiso por el honor. Hay que tener en cuenta que, si la empresa es familiar, la plata sí duele. Por ello, el objetivo y la premisa deben apuntar a poner en juego el honor del personaje. El hilo tensor mar-ca el timing. Todos los estadios de la telenovela deben te-ner un motor de expectativa.

Mauricio Miranda

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BiografíaMauricio Miranda nació en Bogotá y se graduó como co-municador social en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en 1989. Antes de dedicarse a la escritura de libretos, fue tam-bién fotógrafo profesional. Sus libretos, muchos de ellos escritos con Mauricio Navas, lo hicieron merecedor de pre-mios como el Simón Bolívar y el India Catalina. Los perso-najes y situaciones de sus libretos se caracterizaron por su fuerte trasfondo social. Como lo dijo alguna vez su amigo Mauricio Navas, “en las series de Mauricio por primera vez en Colombia se abordó la realidad nacional de manera cla-ra y contundente”. Para “Dago” García, otro libretista amigo suyo, Mauricio Miranda “demostró que se podían hacer co-sas pensadas no desde la televisión como un negocio, sino como una forma de expresión personal”. Mauricio Miranda murió a los 56 años, en julio de 2011.

ObrasLa mujer del Presidente, 1997, co-libretistaLa otra mitad del sol, 1995, co-libretistaMaría, María, 1993, co-libretistaLa alternativa del escorpión, 1992, libretista

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* Charla dictada por Mauricio Miranda (1955-2011) el 17 de agosto de 2004. Apuntes tomados por Henry Ernesto Pérez Ballén.

Homenaje póstumo*

Uno tiene su propia estructura, y más que una estructu-ra, una eficiencia. La estructura es el ordenamiento, y ese ordenamiento es un estilo. El estilo es la forma de contar. Es como preparar comida: cada uno tiene su manera de hacerla.

La estructura de una historia es personal. Por tal razón no se niega ninguna estructura. Aunque todos los que cuentan historias, generalmente, así no sean conscientes de esto, la cuentan en tres actos: los tres actos de Aristóteles. Los chamanes explican que una historia siempre comienza con el caos. Hay un inicio, desarrollo, clímax y final. La necesidad de la eficacia en la actualidad nos ha llevado a ver la estructura del chiste. Si se nos dice: “Están Monica Lewinsky, Clinton, el Papa y Fidel Castro

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en un lugar…”, ya nos están dando en el primer acto una potencialidad ideal que sería su eficacia. En toda historia hay información que no se necesita; es ahí donde nosotros decidimos desde qué momento comenzamos a contar la historia.

¿Qué se dice en el primer acto? Quién es el personaje, qué está en juego, quién se lo impide. Y todo se debe contar en una acción. Se trata de “envolver” al espectador en el juego. El personaje debe tener detalles, emociones que le puedan pasar a todo el mundo. Si dijimos que la estructura es eficacia, ¿qué es lo pertinente, quién es esa persona y quién le impide cumplir ese sueño? Por eso todas las historias comienzan con un “Había una vez…”. No importa dónde, ni cuándo, pero había una vez… Se pone a un personaje en un tiempo y en un espacio, pero en televisión sólo tenemos treinta segundos para decir todo esto. Se debe iniciar con una acción, y con esa acción yo puedo presentar información. Al iniciar con una acción yo puedo dar a conocer quién es el personaje, qué le va a pasar y qué está en juego. Eso es el primer acto.

Siempre hay posibilidad de cambio, si nosotros no cambiamos no hay movimiento. Por ello en el desarrollo, que es el segundo acto, lo que hacemos es desarrollar más al personaje, centrar la historia, no llenarla con otras histo-rias. No podemos abandonar la historia central, y todos los

1er acto 2do acto 3er acto

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Mauricio Miranda

subtemas deben estar relacionados con esa historia cen-tral.

En el segundo acto se debe potencializar al enemigo, se le debe complicar la vida a nuestro protagonista. El pro-tagonista recibe noticias que lo van modificando, como en la vida real cuando uno enfrenta las circunstancias. Cuan-do se cree perdido, aparece un salvador. Gracias él, el hé-roe podrá enfrentar al enemigo que llegará al final. Pero en la actualidad la diferencia entre el cine y la televisión es el control remoto, y en cada cambio a comerciales te-nemos el peligro de perder al público. Antes venían mar-cados en los libretos los cortes exactos para comerciales. Pero hoy, debido a la competencia, cualquier producto debe estar diseñado para que se puedan hacer los cortes en cualquier parte. Por ello ahora la estructura en tres ac-tos ha tenido que dividirse en más. Al igual que en la mú-sica, donde se necesita que la percusión lleve el ritmo con beats, en la estructura son las escenas (los beats) las que dan la información que se debe presentar.

Cada escena tiene a su vez un inicio, un conflicto y un final y debe tener un conflicto, hacer emocional lo racional. Cada escena, ampliada, tiene otra serie de beats

1er acto 2do acto 3er acto

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de información. El primer acto nos da el tono en que vamos a contar. El espectador sabe más que el protagonista. Se dice que la historia de un tipo trepado en un árbol y a quien le están echando piedra, si se cae y queda vivo, es comedia, pero si se cae y muere, es tragedia.

Las estructuras están soportadas en los diálogos. En cada escena la clave es decidir de qué manera vamos a contar.

Cómo encontramos ese punto lo da el estilo. El géne-ro, las historias son las mismas, lo que cambia es cómo se cuentan, qué estructura tienen. Donde más se necesita es-coger es en el segundo acto. ¿Qué separa un acto del otro? Los puntos de giro, que son escenas que hacen que la his-toria tome fuerza. Esto sucede cuando la vida del protago-nista cambia. Cuando toma una decisión y no puede de-volverse es el primer punto de giro. Lo mismo pasa en el segundo acto, donde se saca al héroe de la posibilidad de derrota. Pero si es igual al primer punto de giro, no sirve porque el héroe no habría evolucionado, pero si el héroe logró lo que no era… se le da nueva dimensión, se modi-fica… Siempre nos debemos preguntar: si yo fuera héroe, ¿cómo haría las cosas?

Después se debe desmitificar al malo. En el primer acto, el héroe está abajo, enredado, el malo está arriba… Pero en el segundo acto, al llegar a la duda, el malo tiene una derrota que lo pone mal… Hacia el final del segundo acto, las cosas ya están equilibradas.

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Mauricio Miranda

El tercer acto es consecuencia de los dos anteriores. Casi todos los que quieren ser héroes cometen en un acto de locura: “¿Sabe usted pilotear un avión…?” “¡Sí!” Así haya tomado un curso por correspondencia hace diez años. Pero se arriesga y no puede dar marcha atrás.

El segundo punto de giro es el clímax que desencade-na la lucha final, pero antes hay lo que se llama un “an-ticlímax”, que es un acontecimiento no tan fuerte pero que nos va a conducir al clímax final… El final se nos con-vierte en el inicio de otra historia. Es aconsejable que las tramas secundarias no sean más de dos. Éstas tienen que ver con la historia principal. Todo debe repercutir en el personaje principal… Si el personaje llegó al final, fue que enfrentó todo…

Estructura esescoger,

seleccionar

1er acto

Héroe

Héroe

1er puntode giro

3er acto2do acto

2do punto de giro

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Como le pasa a cualquiera, el personaje, al enfrentar dificultades o situaciones ve la realidad de manera distinta. Lo que llama Dago García “espuma emocional”: lo sabe su mamá, pero también lo sabe la hermana, la mujer y el cuñado. Es importante anotar que en el primer acto es clave saber a quién le pasa la acción. Sobre esto hay que hacer énfasis. Puede haber escenas iniciales donde no aparece el protagonista, pero se habla sobre él. Igual en el caso de desastres naturales, como un huracán.

También se debe identificar a la víctima. El público le hace fuerza al débil.

Víctima Sufrimiento

Victimario Ambición

Salvador Venganza (positiva o negativa)

Bufón Risa

El melodrama se basa en estas cuatro emociones que llevan a enfrentarse a una situación. Cabrujas dice: “Todo melodrama se basa en que el protagonista recibe 98 noti-cias malas y dos buenas”.

1a trama secundaria

2a trama secundaria

3er acto2do acto1er acto

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La historia demuestra que se hacía teatro para gen-te “culta” y se después se desplazaba al público popular. Éste decidió hacer su propio teatro, pero los nobles les prohibieron hacer diálogos. Por ello la mímica era acom-pañada de música, melodía y drama. De allí viene el “me-lodrama”, que es una revindicación del débil. En la Revo-lución francesa, eran historias de individuos que habían sido esclavos y se vuelven nobles. Los personajes del me-lodrama dudan.

El conocimiento de la estructura flexibiliza. La manera de ubicar los puntos de giro es intuitiva. Es como cuando se cocina, cada uno sabe en qué momento agregarle un ingrediente para que el plato quede mejor. Los primeros cinco minutos son el primer acto, todo con el personaje central y el conflicto.

Cuando uno escribe, no modifica a los demás, sino a uno mismo. Una buena historia tiene su propia estructu-ra, que es como una radiografía que permite observar y analizar la historia. Y al escritor le permite obligar al per-sonaje a cumplir su destino.


Marta Bossio de MartínezMauricio Navas Talero

Pepe SánchezJuan Manuel Cáceres

Nubia BarretoGustavo Bolívar

Dago GarcíaFernando Gaitán

Mauricio Miranda

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Comunicador social de la Universi-dad Jorge Tadeo Lozano, especiali-zado en Gerencia de Mercadeo de la Universidad EAN y candidato a magíster en Informática Educati-va de la Universidad de la Sabana, con veinticinco años de experien-cia como docente universitario de pregrado y posgrado en las áreas de comunicación organizacional, relaciones públicas, redacción, ora-toria y comunicación no verbal en las universidades Jorge Tadeo Lo-zano, de la Sabana, Javeriana, Au-tónoma de Barranquilla, Sergio Ar-boleda, Central, Inpahu y Unitec. Consultor y capacitador empre-sarial en presentaciones efectivas para ejecutivos. Escritor de piezas de comunicación audiovisual para entidades privadas y estatales. Ase-sor pedagógico y escritor de guías pedagógicas y didácticas para con-ciliadores en equidad del Ministerio Justicia. En la actualidad es capaci-tador de capacitadores de la Cáma-ra de Comercio de Bogotá.

Otros títulos publicados por el Programa de Comunicación So-cial-Periodismo de la Universidad Jorge Tadeo Lozano

Intertextos. Cuadernos del Programa de Comunicación Social:

Nº 1. Pensar la comunicación aa.vv.

Nº 2. Educación para la comunica-ción social

aa.vv.

Nº 3. Comunicación y modernidad aa.vv.

Nº 4. Comunicar en la sociedad de la información y el conocimiento

aa.vv.

Teorías de la comunicación aa.vv.

Reflexiones sobre la comunicación aa.vv.

El centro de Bogotá: un lugar donde se encuentra de todo

Juan Carlos Córdoba Laguna

En el presente volumen se reúnen entrevistas a reconocidos libre-tistas de la televisión colombiana: Marta Bossio de Martínez, Mau-ricio Navas Talero, Pepe Sánchez, Juan Manuel Cáceres, Nubia Ba-rreto, Gustavo Bolívar, Dago García y Fernando Gaitán, y se rinde un homenaje póstumo a Mauricio Miranda con la transcripción de una conferencia dictada por él en el año 2000. Todos ellos co-mentan de manera sencilla sus experiencias como dramaturgos y su punto de vista sobre la industria audiovisual en Colombia, permitiendo conocer cómo se originaron las obras que han escri-to, sus conceptos y sus aportes al oficio de escribir para televisión.

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Otros títulos publicados por el Henry Ernesto Pérez Ballén ... · adaptación de Julio Jiménez...

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