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Jorge Oteiza; Arte y Pensamiento(Oteiza en Alamut)

Andoni Alonso & Iñaki Arzoz

Editorial CibergolemColeccón Operaciones Especiales nº 2

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© Andoni Alonso & Iñaki Arzoz

Jorge Oteiza. Arte y Pensamiento, 1996. (selección de textos)

Portada: Odiseo, de Alberto Arzoz

Editorial Cibergolem / Colección Operaciones Especiales nº2

www.quintacolumna.org,[email protected]

Jorge Oteiza. Arte y Pensamiento by Andoni Alonso, Iñaki Arzoz is li-

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Jorge Oteiza; Arte y Pensamiento(Oteiza en Alamut)

Andoni Alonso & Iñaki Arzoz

Editorial Cibergolem

Colección Operaciones Especiales nº 2

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Índice

Presentación: Operación Oteiza 7

Prólogo. El Viejo de la Montaña en el País de los Vascos 11

Oteiza y el arteCulminación y crisis de las vanguardias 17Una trayectoria ejemplar 20El silencio creador 21

Oteiza y la antropologíaUna antropología diferente 28El cromlech vasco 30El juego vasco de pelota 34

Oteiza y la arquitecturaOteiza arquitecto 38

Artistas y arquitectos: Loos y Malevitch 39La arquitectura de vanguardia y las vanguardias

históricas 40Le Corbusier y Oteiza 42El vacío como esencia de la arquitectura y de la escultura 43La arquitectura como respuesta práctica y el fin del arte moderno 46

Oteiza y la estéticaDe escultor a teórico 49

El artista de vanguardia y la estética 49Oteiza como teórico 52La ‘Ley De Los Cambios’ 54Nueva estética artística y política tras la ‘muerte del arte’ 57

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Oteiza y la poesíaOteiza, poeta oculto 60Diálogos con los poetas 61Poesía, último refugio 68

Oteiza y el euskeraLa lengua para el escultor 72Pervivencia espiritual en el euskera 73(El análisis oteiziano del término ‘uts’,

y las raíces ‘arr-ask’) 75La aventura antropológico-lingüística 75La última búsqueda: el Vellocino de Oro 78Oteiza y el batua 79

Oteiza y la filosofía Artista y pensador 83Arte y final de la filosofía 86

Oteiza y la religiosidad¿Una Religiosidad Oteiziana? 94Mística, vacío y arte 97La mística, lo artístico y lo religioso en su confluencia en una nueva religiosidad moderna 101

Epilogo: Oteiza polémico, Oteiza después del arte 104

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PRESENTACIÓN. OPERACIÓN OTEIZA

Hace 12 años la editorial Gaiak publicó en euskara nuestro libro Jorge de Oteiza. Artea eta pentsamendua ; el primer libro en colaboración

de un filósofo y un artista hacía poco salidos de la universidad, admira-dores de Oteiza, pero preocupados por la desatención cultural hacia susproyectos. Con el libro recién salido del horno y una copia en caste-llano nos dirigimos aquella soleada mañana de primavera a los jardi-nes de la Universidad Pública de Navarra en Iruñea, lugar donde seiba a colocar la escultura de Oteiza, “Oposición de dos diedros” que,

junto a su Biblioteca, sugería un libro abierto. Oteiza, junto a algunosamigos como Juan Huarte y Ana Mari Marín, nos recibió de buenhumor, mientras dirigía a la grúa y los operarios en la colocación precisa

del enorme artefacto metálico.En el ágape posterior además de demostrar su buen apetito, nos

regaló con una buena porción de anécdotas y estéticas ingeniosidadese hizo el numerito de encender teatralmente un puro con su pistola-encendedor. Recibió encantado el ejemplar de nuestro libro bromeandocon falsa modestia sobre la inmerecida extensión que le dedicamos y admirando con ojo experto la fotografía de Alberto Arzoz de su escul-tura “Retrato de un gudari armado llamado Odiseo”. Oteiza era todavía

en 1996, tras el fallecimiento de su amada Itziar en 1991, un anciano

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de genio vivo y mente pletórica pero necesitado de cuidados constan-tes, envuelto en las primeras polémicas sobre su Fundación en Altzuza y rodeado de una legión de amigos, no todos recomendables. Moriría en 2003, sin que volviéramos a coincidir con él, con cierta tristeza pornuestra parte por la agitada deriva de sus últimos años y la incertidum-bre sobre el futuro de un legado que considerábamos y consideramosfundamental para la cultura vasca.

El propósito del libro en aquella época concreta, animados porel pintor Xabier Morras (miembro del llamado ‘sector crítico’ del pa-tronato de la Fundación), era abrir una brecha en la recepción deOteiza, que siendo pro-oteiziana, estuviera lejos de las hagiografías adu-ladoras que nada aportaban, con el propósito de conectar la soberbia

singularidad de su obra y de su pensamiento al contexto de la cultura contemporánea. A través de ocho temas que equilibraban sus contri-buciones artísticas en varios ámbitos, nos propusimos el reto de expli-car(nos) a Oteiza, no tanto para desbaratar el mito del genio, comopara hacerlo más funcional, comprensible, popular. Sin pretender unestudio académico, sino un ensayo interpretativo y crítico, buscamosel rescate de Oteiza como una base fundamental, si bien polémica y con aristas como sus esculturas, para la inacabada reconstrucción de la cultura vasca contemporánea. Han pasado 12 años de su publicación

y 5 de su muerte, y aunque la tarea de la Fundación y de otras institu-ciones artísticas, mal que bien, ha normalizado en cierta medida la re-cepción de Oteiza, su legado más importante sigue intacto y susproyectos arrinconados. Y mucho nos tememos que la consagraciónpóstuma de Oteiza ha sustituido la puesta en marcha de sus propuestas.Por ello, en este año 2008 del centenario de su nacimiento, bien está que rindamos tributo a su memoria pero sobre todo que revisemos sutrayectoria y sus ideas, para servirnos de ellas, en la medida que nossean útiles, como herramienta cultural.

Esta es la razón por la que damos a conocer este amplio resumenen castellano de aquel libro publicado originalmente en euskara. Pueshemos considerado que aquel trabajo primerizo, entusiasta y explora-torio, tiene todavía hoy méritos suficientes como para divulgar a Oteiza lejos de la óptica oficialista y para un público más amplio. Finalmente,en nuestro descargo diremos que leído con la distancia del tiempo sepercibe, además de defectos comprensibles, quizá cierto exceso de con-tundencia en el tono combativo y polémico, pro-oteiziano, que mar-

caba la época.

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En la actualidad nuestra visión sobre Oteiza ha evolucionado engran medida; se ha hecho más crítica, como refleja el ensayo introduc-torio del libro-homenaje Jorge Oteiza, profeta y conspirador (Astero,2007), titulado Jorge Oteiza, 1908-2003. Elogio y refutación del geniovasco que recoge sintetizadas y actualizadas las tesis de este libro y añadeuna revisión del mito del genio vasco. No obstante, es justo reconocerque, aunque matizados, mantenemos intactos la mayoría de los plan-teamientos de este libro. Sin embargo, el resultado de la perspectiva renovada sobre Oteiza -bajo un perfil cultural más activista- se halla desarrollado en el proyecto colectivo en la red Operación Oteiza de Ci-bergolem, del cual este amplio resumen forma parte como labor di-vulgativa. La Operación Oteiza –en homenaje a las operacionesconspiratorias del escultor oriotarra- para rescatar su interpretación de

cierto canon ortodoxo, pasa por dar a conocer todos aquellos textos y materiales que han surgido desde ámbitos no especializados, como lasnuevas aportaciones críticas de varios autores y artistas del libro digital(bajo licencia copyleft), también titulado “Operación Oteiza”. Para todos aquellos interesados no solo en revisar sino recuperar a Oteiza les ofrecemos participar en el proyecto Operación Oteiza, consultandoeste texto y las nuevas aportaciones, recogidas en la página web de Ci-bergolem (www.quintacolumna.org) o en el blog específico (opera-cionoteiza…).

Iruñea, 2008.

Andoni Alonso [email protected]

Iñaki Arzoz [email protected]

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PRÓLOGO

El Viejo de la Montaña en el País de los Vascos

Siendo Oteiza, a nuestro juicio, uno de los mejores y más impor-tantes artistas del siglo XX, es también uno de los más polémicos, y sobre todo, de los menos conocidos y peor interpretados. Y resulta másparadójico si cabe, si tenemos en cuenta la popularidad y la extensiónde su producción teórica o la frecuencia de sus intervenciones públicas.Pero han sido quizá en parte, estas actividades, tradicionalmente con-sideradas como impropias de un artista, las que han condicionado enexceso e incluso perjudicado involuntariamente nuestra visión de sufigura y de su obra. No ha sido tampoco ajeno a este proceso de in-

comprensión y desencuentro, agravado en la actualidad, el carácter delartista, franco y provocativo, y a su particular manera, marcadamentepolítico, más aun en un panorama crispado socialmente como el deEuskal Herria. A estos factores habría que añadir la radicalidad van-guardista de sus propuestas, cuyo mejor emblema lo constituye el aban-dono de la práctica escultórica en su momento de mayor éxito, y quemás adelante se despliega en una serie de actividades estéticas que abar-can varias disciplinas y pretenden convulsionar culturalmente nuestropaís.

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La consecuencia de todo ello es que uno de nuestros mejores ar-tistas, y sin duda el más importante (en nuestro pasado inmediato y para nuestro incierto futuro), ha pasado de gozar de una relativa po-pularidad, basada en una superficial lectura nacionalista de su obra, a convertirse en la ‘bestia negra’ de nuestra cultura, defendido tan sólopor un reducido círculo de seguidores nostálgicos y amigos bieninten-cionados, del cada vez más creciente y agresivo acoso de ciertos artistasinstitucionales y de los inevitables funcionarios culturales, ansiosos poracallar o marginar de una vez sus críticas y su rebeldía.

En este contexto viciado y confuso, nuestro ensayo quiere con-tribuir a iluminar ciertos aspectos de la obra y del pensamiento otei-zianos que, o bien han quedado injustamente olvidados, o bien han

sido malinterpretados por críticas manifiestamente ideológicas. Noobstante, no nos mueve en absoluto la intención de ofrecer una suertede hagiografía, que no parece útil ni necesaria, pero tampoco un pre-maturo panegírico, ya que Oteiza sigue en activo y prometiendo nue-vos trabajos, y menos aun, una apología, para una obra ya histórica y de una solidez incuestionable, cuyo autor, a pesar de su aislamiento,o quizá por ello, sabe defenderse muy bien por cuenta propia y no ha perdido con el tiempo ni un ápice de su legendaria y contundente fe-rocidad. Es hora, por decirlo de algún modo, de ‘normalizar’ nuestra

visión y nuestro tratamiento del ‘caso Oteiza’, de rescatarlo de la guerra sorda y mezquina de clanes tribales en la que se ha visto envuelto y que amenaza con convertir definitivamente a nuestro país en un pá-ramo estéril de polémicas provincianas y discordias fraticidas. Hemosde reconocer objetivamente los méritos del artista y del teórico, quefuera de nuestras fronteras nadie que llegue a conocerlos los discute, y procurar elevar el nivel de la discusión a las ideas y las propuestas, contoda la virulencia que se quiera, pero con la intención positiva de acla-rar razones y argumentos y ayudar así a construir una cultura rica y

común.Nuestro ensayo, sin evitar entrar en las polémicas que juzgamos

legítimo y oportuno abordar, apuesta por mostrarse como un esbozoa un tiempo divulgativo e interpretativo, deliberadamente crítico enlos puntos oscuros o problemáticos, y no sólo sobre Oteiza sino y más importante, a partir de Oteiza...No tenemos ningún problema en admitir que tanto su trayectoria como sus conclusiones teóricasnos han influido notablemente, y han enriquecido especialmente los

métodos de análisis estético que hemos utilizado para profundizar

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nuestra comprensión sobre el propio Oteiza y sobre alguno de lostemas que él estudió como pionero.

La división de nuestro estudio en capítulos monográficos que ex-ploran diferentes temas o facetas de Oteiza no pretende fragmentar ni‘deconstruir’ un proyecto estético caracterizado precisamente por subien trabada unidad. Por un elemental criterio de comodidad exposi-tiva hemos dividido la densa y compleja temática oteiziana en varioscapítulos, seleccionados de entre los más representativos y de entreaquellos que como investigadores de la cultura más nos perturban, in-trigan o fascinan. (Estos diferentes capítulos vendrían a ser como losdiversos enfoques que requieren sus esculturas; cada ángulo que pro-bemos es absolutamente independiente, pero sólo la suma de todos

ellos abarca una totalidad integral y coherente. De igual manera, encada capítulo temático, en realidad, no hacemos sino insistir en una de las visiones parciales que comprenden una única entidad estética -a la vez objetual y teórica- , que es tal como el mismo Oteiza la pre-senta).

Para contrarrestar el efecto de tanta interpretación negativa o sim-plemente superficial hemos querido profundizar en la valoración delas aportaciones oteizianas más importantes, rastreando elementos nue-

vos en sus mismas fuentes, contrastando su obra con la de alguno delos artistas más significativos en su formación, y buscando paralelismospróximos o lejanos que nos sitúen más certeramente su original situa-ción en la cultura moderna. Pues estamos convencidos de que para en-tender realmente su aportación fundamental, ya no nos sirve seguirinterrogando el mito del genio (aun siendo parcialmente cierto) sinoir desvelando el complejo y extenso tejido contextual que nutre, explica y conecta la singularidad de Oteiza con la cultura universal. Es en esta dirección, iniciada por él mismo en sus libros, donde esperamos hallar

nuevas claves de interpretación -algunas tan sorprendentes como re-veladoras-, que nos ayuden también a continuar, ampliándola, su apa-sionante tarea investigadora.

Con una evidente admiración por su obra y un reconocimientosobre su validez general, pero sin perder la debida distancia sobre elcarácter categórico de algunas de sus afirmaciones o intervenciones pú-blicas, no le ahorraremos tampoco nuestras consideraciones críticas y discrepancias puntuales, que son fruto probablemente de un sincero y

dialogante apasionamiento que él mismo nos ha contagiado. Esta cau-

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telosa actitud se hace imprescindible en tanto en cuanto la obra deOteiza -su legado estético y hasta espiritual- no es para nosotros la decualquier otro artista de calidad más o menos relevante; muy al con-trario, conforme avanzamos en el estudio retrospectivo de su trayecto-ria y en una valoración comparativa con el vasto y variado panorama de la cultura moderna, se nos hace evidente que nos hallamos ante uncreador revolucionario cuyas propuestas últimas nos cuestionan fron-talmente como intelectuales y como hombres comprometidos connuestro tiempo. Pero para intentar comprender su mensaje sin quedarabsorbido bajo su poderoso discurso, con las contradicciones vitalesque esto conlleva (como en el pasado hicieron algunos de sus ‘admira-dores incondicionales’, para luego traicionarle), creemos que es prefe-rible intentarlo de una manera heterodoxa y personal.

En otro sentido, nuestras ambiciones, aunque modestas en supunto de partida y alcance -nada sería más presuntuoso que pretenderagotar la “cosmovisión Oteiza” en todas sus vertientes y matices- sehayan bien definida en algunos objetivos concretos. Entre los más in-mediatos, y sugerido directamente por la editorial que publica este en-sayo, se halla el de llenar un incomprensible hueco en la bibliografía sobre Oteiza; pues es el caso que el presente ensayo sería el primer títulopublicado originalmente en euskera de un artista, que bien lo merece

y así lo demanda el joven lector euskaldun, y del que podríamos afir-mar que es por muchos conceptos, pero sobre todo por su dedicaciónal estudio lingüístico y estético del euskera primitivo, el artista vascopor excelencia.Pero, sobre todo, desearíamos que nuestro ensayo fuera sólo el primero de otros muchos en la misma línea, dedicados a divul-gar la obra de Oteiza entre un público cada vez más amplio, en el es-tado español y otros países, donde aparte de un reducido número decualificados admiradores, sigue siendo el gran desconocido, en verdad,la figura capital que como un eslabón perdido nos falta para compren-

der cabalmente la evolución del arte y de la cultura modernos. Final-mente, el sentido final de nuestro ensayo, nuestra secreta ambición, y partiendo siempre de nuestra condición de interpretes independientes,tendría como horizonte contribuir a que Oteiza dejara de ser ese in-nombrable ‘viejo de la montaña que habita el país de los vascos’ en elque tanto sus enemigos como algunos de sus amigos quieren conver-tirle, y que más allá del evidente fracaso utópico de sus propuestas, enalguna medida, éstas se consideraran útiles y valiosas, imprescindiblesa nuestro juicio, para el futuro de nuestro país y de la cultura en gene-

ral.

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Existen acaso otros ámbitos, aparte del artístico, en los que susideas de un nuevo arte popular, de una educación estética e integral, y de una actitud política y artística comprometida, pudieran tener másfortuna -y esto es ya sólo tarea nuestra para el futuro de cotidiano einmediato- ; Nuestro ensayo, con todas sus limitaciones y contandosiempre con las objeciones del propio Oteiza, quisiera explorar esta es-peranzadora posibilidad.

Iruñea, 1995.

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OTEIZA Y EL ARTE

El artista procede desocultando siempre el sentido y la significa-ción de lo que nos rodea, curando nuestras limitaciones y nuestros miedos que constituyen esa incomodidad existencial que, ante el supremo temor metafísico de la muerte, llamamos sentimientotrágico de la vida

Ideología y técnica desde una Ley de los Cambios

Culminación y crisis de las vanguardias

Antes que cualquier otra categoría, Oteiza es un artista, un escul-tor, y es desde esta su radical condición desde donde parte para con-vertirse en poeta, lingüista o agitador. El origen y la importancia de supropuesta reside en la escultura considerada no como oficio sino como

destino fundador y a la vez trascendente. Su obra escultórica, aun sinvalorar el resto de sus aportaciones, es una de las de mayor calidad plás-tica del siglo, y al tiempo, un hito decisivo del arte moderno. Pero elrasgo que definitivamente lo destaca por encima de otros grandes cre-adores es la magnitud de su empeño estético-filosófico que deviene enuna coherencia máxima en el desarrollo experimental de su obra y des-emboca en el vacío conclusivo y el abandono de la práctica escultórica.El sentido de la obra oteiziana radica en el papel que le ha tocado jugaren el final de las vanguardias como maestro -oculto- del espacio vacío

y profeta -amordazado- de una nueva visión estético-espiritual delhombre. La aventura experimental del arte moderno que en su ver-tiente racionalista comenzó con Cézanne, se desarrolló con Picasso,maduró con Boccioni, Mondrian y Malevich, concluye con Oteiza demanera inesperada, abriéndose a una experiencia total y mística delhombre. Después de su intervención, al arte sólo le queda la opciónde un nuevo arte popular basado en la figuración realista y desarrolladoa través de las nuevas tecnologías informáticas. El primigenio y uni-versal anhelo del hombre que empleó el arte durante siglos como ex-

presión y salvación espiritual, ya no puede servirse de estas limitadas

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aunque útiles prácticas artísticas tradicionales, por que el arte ha sufridoun proceso de desmaterialización y metamorfosis que ha culminadoen la figura del hombre-artista, liberado ya de la práctica manual delarte y entregado al cultivo de una sensibilidad y percepción más pro-fundas de la realidad. La figura de Oteiza, clave para entender tanto elsentido último de la historia del arte como la crisis en la que ha entradoactualmente, ha sido marginada de nuestro contexto artístico y tam-poco ha trascendido en otros ámbitos internacionales. En parte, quizá por una excesiva automarginación reflexiva durante muchos años pero,sobre todo, por una conspiración de silencio e indiferencia, cuando node agresivos rechazos, se han popularizado las sugerencias de otros ‘he-raldos’ del final de las vanguardias y no el mensaje maduro y conscientedel último y definitivo.

Una trayectoria ejemplar

A partir de la parcial recuperación de la figura de Oteiza -centrada especialmente en su obra escultórica- que se inició con la exposiciónantológica de “Propósito experimental” en 1988 descubrimos la tra-yectoria ejemplar de su experimentalismo moderno con el rango demodelo de rigor y coherencia. Tras una primera etapa figurativa de in-fluencias variadas (Moore, estatuaria precolombina, etc.) pasamos en

un notable giro estilístico a una abstracción racionalista basada en eldesarrollo de motivos característicos de las vanguardias racionalistas(cubismo, constructivismo, neoplasticismo, etc.), para finalizar en lasseries de desocupación de la esfera y el cubo como conclusión originalde la obra anterior. Si en su primera etapa todavía no se aprecia el ca-rácter peculiar de su estilo, se aprecia al menos una poderosa y despre-

juiciada voluntad vanguardista de conectar con la órbita de la modernidad escultórica. Pero es en su segunda etapa, donde tras ela-borar una síntesis estilizada y racionalizada de ciertos elementos de la

primera, Oteiza descubre su verdadera vocación de heredero continua-dor de la tradición racionalista y produce, entre otras importantes se-ries, su célebres ‘maclas’ de planos intrincados en piedra pulimentada.

Ya sólo por esta etapa, a nuestro juicio, la de mayor y más homogénea potencia plástica de la escultura del siglo, merecería Oteiza ser consi-derado como figura capital del arte moderno. En ella, Oteiza ha sabidoextraer las matrices geométricas del primer racionalismo, y desechandotodo lo que de caprichosa y errática imaginería tecno-industrial tenían,someterlas a un proceso experimental de crecimiento y fusión tridi-

mensional que da lugar a obras de una rotundidad volumétrica y una

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riqueza laberíntica de planos, absolutamente insólitas e inimitables.Sin embargo, esta producción de variantes y versiones en las que ya al-canzó plena madurez plástica en el dominio de lo lleno y que podíanhaberle llevado, como a otros grandes escultores, al manierismo y au-toplagio comercial del ‘estilo propio’, se interrumpe bruscamente y suexperimentación cambia radicalmente de signo. La tercera y última etapa, en parte por resolver espacialmente los atisbos conclusivos de la pintura de Mondrian y sobre todo de Malevitch, se transforma en una austera y severa producción de hierro cortado y soldado, que modula el vacío desocupado, evidenciado positivamente como un límite, a tra-vés de las figuras emblemáticas de la esfera y el cubo. Sus esculturasabiertas de metal, de alguna manera representan el molde vaciado y mínimo de la obra de su segunda etapa, en las que el paroxismo de

aristas y torsiones se convierte en su propio reverso.

Las pequeñas aberturas de luz de la primera etapa y los huecosarquitectónicos, producidos residualmente por la confluencia de planosen la segunda, se unifican e internalizan como categoría plástica do-minante y ya como espacio vacío y totalizador. Tras el desvelamientoen negativo del otro polo dinámico del bulto escultórico, no sólo filo-sóficamente sino en puros términos plásticos, no queda más salida co-herente que el abandono de la práctica escultórica. Probablemente, y

a pesar de la repercusión internacional del premio de Sao Paulo a esta última etapa, el desconocimiento generalizado de su revolucionaria conclusión no ha impedido la aparición de corrientes minimalistas,obviamente relacionadas con Oteiza. No obstante, es preciso señalarla radical diferencia entre ambas propuestas, más allá de un engañosoy superficial parecido formal, que se cifra en el carácter rigurosamenteexperimental del trabajo oteiziano. Pues, en cierto modo, las corrientesminimalistas parten de donde Oteiza concluye, permitiendo el des-arrollo de una escuela reduccionista y puramente manierista que aplaza

eternamente o suspende sus propias conclusiones. Así como Oteiza re-toma el minimalismo inicial y la prematura conclusión de cierta van-guardia racionalista para, como buen científico, examinarlocríticamente, desplegarlo sistemáticamente y comprobar sus resultadosextrayendo conscientemente todas las conclusiones; los minimalistasse limitan a recrearse en la ‘estética reduccionista’, sin aportar nada nuevo y ni atreverse a dar el gran salto al vacío. Esta diferencia de plan-teamientos no sólo explica el sentido divergente de ambas trayectorias,sino que es la causa de fondo de que incluso el minimalismo más aus-

tero y auténtico -Reinhardt, Judd, Sol Lewitt, etc.- sea de muy inferior

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calidad plástica al protominimalismo conclusivo oteiziano. Su gigan-tismo y serialización, sus materiales industriales y su rígida simetría son los únicos y pobres recursos para desarrollar su obra, dedicada a mantener el absurdo de una supuesta investigación sobre lo ya descu-bierto, a insistir una y mil veces con aburridas variantes sobre el mismolímite ante el temido umbral que Oteiza traspuso hace décadas.

Sin embargo, la aproximación oteiziana a la geometría esencialdel racionalismo trabaja en tamaños modestos y rompiendo las aristascon cortes regulares pero asimétricos, esto es, buscando la materializa-ción plástica de unos supuestos conceptuales, y no una mera ilustraciónaséptica y subordinada de éstos. En este sentido, Oteiza es el últimorepresentante de un ‘racionalismo convulso’, antiformalista y no esco-

lástico, en cierta manera más racional que racionalista, ya que integra también elementos aleatorios y estéticos en su proceso experimental.No utiliza tampoco como los minimalistas los motivos geométricospara ordenar o cuestionar perceptivamente el espacio (lo que los asimila más a la psicología o cognitiva que al arte), sino que interviene sobreestos objetos geométricos -cubos o esferas- abriéndolos, desplegándo-los, penetrando en sus estructuras para aprehender su esencia vacía y desvelar su misterio intangible. A Oteiza no le interesa la racionalidaden si misma y por ello no se detiene en la estética minimal, no se recrea

en variaciones formalistas de sus piezas clave ni en la fruición contem-plativa de la geometría o las matemáticas. Oteiza es sin duda un racio-nalista convencido, pero por conveniencia, utilidad o urgencia, nunca por carácter propio, y se sirve del método y los motivos racionales, in-teligentemente, como el cirujano que prefiere el bisturí a los sortilegios(entiéndase, el estilo informalista, etc.). Es por esto que su racionalismo-el racionalismo de un personaje irracional, fabulador y místico- es máscomplejo, desarrollado y eficaz que el de un carácter naturalmente ra-cionalista que sólo alcanza a reflejar un carácter personal. El raciona-

lismo oteiziano, verdaderamente singular en el arte moderno,desaparece tras él en el panorama contemporáneo y acaso sólo veamosretazos suyos en otros artistas, ya como manierismo o vacua retórica.

Y se ha intentado maliciosamente desde cierta crítica provinciana asi-milar esta singularidad oteiziana a otros artistas menores, a los que seasemeja en alguna obra o aspecto parcial, para restarle originalidad odenunciar supuestos plagios. Pero es evidente que en Oteiza, cuya obra es una sucesión de homenajes explícitos, no existen sino contactos ca-suales o puntuales con las trayectorias divergentes de otros escultores

(a los que sin temor podríamos añadir incluso otros tan sorprendentes

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como poco significativos en el fondo: Poliakov, Nicholson, Kobro,Gorin, etc.) a no ser que consideremos la historia del arte como un ar-bitrario intercambio de cromos artísticos y no un análisis profundo y contrastado. No hay pues, desde esta perspectiva, otra trayectoria comola de Oteiza, tan inteligentemente racionalista y de un experimenta-lismo tan sostenido y coherente, y que haya obtenido a la vez obrastan radicales como armoniosas en un sentido tradicional.

El silencio creador

Las semejanzas externas, superficiales o significativas, de Oteiza con otros escultores modernos no deben hacernos olvidar que la in-tuición fundamental de su obra es interna -el vacío como espacio-, y

que en esto nadie le ha precedido ni seguido. El concepto de vacío,presente en el arte oriental o la mística cristiana, ha tenido escasas plas-maciones artísticas y siempre de tipo gráfico y en dos dimensiones. Enel arte budista, el género del sumi-e o pinturas zen de tinta negra sobreseda formalizó ese concepto en un círculo vacío (“enso”) evidenciadopor una circunferencia negra, pero en su materialización tridimensional-la stupa- sólo alcanzó a señalarlo simbólicamente como un volumensemiesférico, antes de obtener el vacío real en su interior como espaciosagrado del templo. No hay una manifestación específicamente escul-

tórica del vacío oriental, aparte del estilizado en el jardín de piedra zeno la arquitectura de sus templos. Y en todo el arte occidental, a pesarde sus influencias místicas, no encontramos otro ejemplo importantede vacío artístico más que “Las meninas” de Velázquez, ampliamentecomentadas por el propio Oteiza. Incluso en este caso, se trasciende la bidimensionalidad pictórica para identificar el espacio vacío con elcubo herreriano de la arquitectura. Sólo Malevitch alcanzó una repre-sentación plástica del concepto del vacío como nada blanca, pero quecuriosamente no desarrolló en las maquetas escultóricas de sus arqui-

tecturas imaginarias. Del mismo modo, todas las manifestaciones me-nores de lo vacío o la nada, como las versiones lúdicas de la página enblanco en el Tristam Shandy de Sterne o el mapa blanco de la caza delSnark de Carroll, sólo exploran el retruécano visual y el metafóricovacío de las dos dimensiones. Por una razón u otra -el dominio de la imaginería figurativa o su traducción a escala arquitectónica- las escasasrepresentaciones artísticas del vacío han sido gráficas y meramente ilus-trativas de un concepto teórico o textual de ciertas místicas. La versiónescultórica del vacío ha debido esperar a la liberación formal de las van-

guardias modernas para irse introduciendo residualmente en la obra

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de algunos escultores pero siempre sin llegar al grado de consciencia y elaboración de la fase conclusiva de Oteiza.

La excepción del caso de Chillida, cuya obra madura establece unequilibrio dinámico y explícito entre lo lleno y lo vacío, es fácilmente ex-plicable desde una poderosa influencia ‘vergonzante’ de Oteiza, como esteúltimo ha probado de manera irrefutable. No obstante, ni si quiera eneste caso hay comparación posible, ya que la extensa producción de raízinformal de Chillida utiliza el espacio vacío como elemento de articula-ción o circulación externa de densas modulaciones del bulto, y no comoOteiza, como descubrimiento interno y esencial que abre y casi desmate-rializa un límite final. La diferencia radical, pese a la raíz común en la conclusión oteiziana, se puede establecer entre las esculturas con vacío o

sobre el vacío de Chillida y las esculturas del vacío de Oteiza (o mejor, elvacío como escultura); en unas se crea un equilibrio estable, armónico y compositivo, entre la gravidez del peso de la materia (su verdadero y ori-ginal descubrimiento) y los huecos resultantes de sus curvas y quiebros,cuando en el otro, la preponderancia de un vacío nuclear es apuntadomomentáneamente para disolverse en el gran vacío celeste (en cierto sen-tido, se diferencian tanto como los ahuecamientos parciales y externos deuna explosión y el vaciamiento absoluto de una implosión).

Ha sido, probablemente, el malentendido teórico e histórico de la colaboración de Chillida con Heidegger lo que ha dado pie a los hagió-grafos de Chillida a imponer una caracterización excesiva y falsa del es-cultor como artífice de la ‘estética del vacío’, cuando ni las acotacioneselementales de sus grabados ni el sugerente pero limitado texto de Hei-degger, lo justifican en absoluto. Resulta obvio por otra parte que, tras lassemejanzas o diferencias formales existe una disparidad esencial entre dosconcepciones opuestas del arte, más importantes que las señaladas por elamable Fullaondo, y que afectan al compromiso espiritual y ético de

ambos. Así, mientras el gran escultor que ha sido Chillida ha ido desli-zándose poco a poco en un manierismo de calidad, cayendo en la espiraldel éxito público e institucional, Oteiza, el redescubridor del vacío y, pesea algunos, el padre de la escultura vasca, optó con radical coherencia porel abandono de la escultura y por el compromiso teórico y ético con supueblo (sin la menor fortuna ni reconocimiento real).

Para entender cabalmente la poética oteiziana que busca el vacíoen la geometría habría que remontarse a la adoración cuasi mística que

los pitagóricos sentían por los principales cuerpos geométricos. Una

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muestra tardía de una actitud semejante la hallamos en los grabadosde Wentzel Jamnitzer, un Cézanne neoplatónico y renacentista, queexplora la perspectiva de los cuerpos regulares de la geometría. Ecosde esta estética los encontramos también en la extraña figura asimétrica de “La melancolía” de Durero, cuyo lado oculto desarrolló también elpropio Oteiza. Posteriormente, como nos muestra Marchán Fiz en “La Historia del Cubo” ese hermetismo neoplatónico se convirtió en ex-perimentación fenomenológica -en el sentido de Merleau-Ponty- sobrelas variaciones cúbicas del constructivismo o el minimal, algunas leve-mente ahuecadas como en Gabo y Sol Lewitt. En este punto es precisoseñalar una de las escasas paradojas -geniales- de la rigurosa obra es-cultórica de Oteiza y que una vez más lo distancia de otros creadores:su particular tratamiento del cubo, que sólo en su caso no cae en la

tentación constructiva de los módulos, introduce la entidad simbólica y perceptiva contraria del vacío-cielo que constituye lo redondo-esfé-rico, en su serie sobre la desocupación de la esfera.

Esto es, de manera coherente con su racionalismo inteligente y esencialmente contradictorio, no trata de ordenar el exterior partiendodel cubo, sino concluye en el cubo introduciendo en éste, intangible-mente, su elemento opuesto y dinámico. Alcanza así Oteiza una última vuelta de tuerca estética, ya que no concluye en la perfección mística

de la esfera cusiana -como símbolo geométrico de la divinidad y delcielo- (siendo la desocupación de la esfera previa y preparatoria a la delcubo); se atreve a proponer la desocupación del cubo -el símbolo de la tierra-, reventando con el vacío redondo e implosivo del cielo, el iconosagrado del racionalismo. No hay por tanto en Oteiza la intención vi-caria de ilustrar o glosar cierto misticismo geométrico del racionalismo,puesto que su secreta ambición es corregirlo, humanizarlo y politizarloy obtener así la cuadratura del círculo -otra vez el hermetismo-, o mejorla circularidad del cuadrado (o ‘esfereidad’ del cubo) como una suerte

de paradójica sublimación alquímica que transforme al hombre mo-derno. El objetivo profundo de Oteiza, expresado formalmente en elcubo vaciado, ya señala la trascendencia espiritual de su propósito: norecrearse más en el cielo de Dios propio de un convencional arte mís-tico, o, en todo caso, hacerlo descender, como en el cromlech comu-nitario y social, hasta un receptáculo cúbico y vacío. De esta manera,trascendente y renovadora, parece resolverse la paradoja formal delcubo oteiziano; avanzando el carácter activo del silencio escultórico enel que desemboca su trayectoria.

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Sin embargo, de entre todas las propuestas oteizianas, este aban-dono de la escultura sigue siendo la que más inquieta y fascina. Y notanto por la decisión propia, en cierto modo comprensible y asimilablea la de otros creadores, sino por el carácter universal y programáticoque él le confiere. En este sentido, el silencio de Duchamp -que ya Beuys denunció que había sido sobrevalorado por la falta de conse-cuencias políticas- sólo se le parece parcialmente. Su silencio provienedel hastío personal después de haber ampliado las fronteras del artehasta identificarlo con la misma realidad. Lógicamente, por la vía su-rrealista-conceptual, también en un sentido experimental, ya no que-daba nada por hacer, pero su silencio no se elevó al rango universal y programático. Finalmente, Duchamp, más fiel a su temperamento lú-dico que al experimentalismo panteísta del ready-made , rompió su voto

de silencio estético y volvió, clandestinamente, a la creación de una obra críptica y posmoderna. Se demostró así la inmadurez espiritual y política del silencio duchampiano, que más adelante derivaría en la propuesta, parcialmente válida, del arte conceptual. No obstante, tam-poco hay que creer que la inmadurez del silencio duchampiano se ex-plica sólo por la esencia irracional del dadaísmo o surrealismo, sinopor la ausencia de condiciones objetivas, en términos estéticos y filo-sóficos, para entender la profunda importancia, a todos los niveles, dela posibilidad del silencio del arte. Este es justamente el caso del silencio

de Malevitch, que tras el paréntesis coherente de la arquitectura ima-ginaria, retrocedió hasta una figuración de corte realista y popular. Re-sulta sorprendente y sintomático su caso, puesto que a pesar de susuprematismo revolucionario, ideológicamente comprometido, no re-nunció definitivamente al arte pero tampoco cayó en la coartada delrealismo socialista más espúreo. Tendría que ser precisamente Oteiza,desde la escultura, el que retomara con todo rigor y consecuencia el si-lencio de Malevitch y aún diera cumplido ejemplo al de Duchamp.En el arte posterior contemporáneo a Oteiza, apenas llegó a rozarse o

intuirse ese silencio; de ahí, por ejemplo, la reiteración superflua de lasfiguras existencialistas de Giacometti, siempre a punto de desapareceren la nada, o la disolución formal y cromática de Rothko, resuelta vi-talmente en el suicidio.

Como en otros aspectos, hay que buscar en otros ámbitos un si-lencio, si no tan radical como el de Oteiza, si al menos tan maduro es-piritualmente. Especialmente significativo es el paralelismo quepodemos establecer con el poeta Juan Ramón Jiménez, no sólo por la

hondura de la mística poética de su obra última en “Dios deseante y

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deseado”, sino por la intuición del vacío-hueco de su poema en prosa “Espacio”. En esta obra, fundamental y conclusiva, se alcanza, de ma-nera intuitiva, no racionalizada como en Oteiza, pero si plena y ma-dura, la sospecha del fin silencioso: “Y, silencio; un fin, silencio. Unfin, un dios que se acercaba”, y que entre otros intensos fragmentossobre el silencio o la inmensidad absorbente, cuenta con un expresivofragmento -publicado independientemente como “Leyenda de unhéroe hueco”. Este progresivo ‘ahuecamiento’ místico acaba confun-diéndose con el silencio creativo, y anunciando como en su contem-poráneo Oteiza, el final definitivo del arte, pero no como ocasonihilista, al contrario, como renacimiento y transformación en una suerte de superhombre espiritual, capaz de enfrentarse a Dios en tér-minos de igualdad: “Y en el espacio de aquel hueco inmenso y mudo,

dios y yo éramos dos”; o de declarar la plena autonomía y suficiencia del hombre nuevo en su final: “Ya te lo dije al comenzar: ‘los dioses notuvieron más sustancia que la que tengo yo’, ¿Y te has de ir de mí tú,tú a integrarte en un dios, en otro dios que este que somos mientrastú estás en mí, como de dios”. En ambos creadores, justamente a travésde la poesía, ya se advierte esa nueva espiritualidad de raíz estética queintentará convertirse en alternativa a las viejas religiones y nuevos cre-dos oficiales. Y por ello, la obra última realizada por Oteiza no podía ser otra que cajas vacías. Pero en este caso el malentendido de los dis-

cípulos oteizianos ha sido realmente productivo pues ha dado lugar a toda una generación de manieristas oteizianos -la llamada ‘joven es-cultura vasca’- que pronto traicionaron el mensaje del maestro.

Se quedaron con el elegante minimalismo conclusivo de las cajasvacías e, ignorando el contenido trascendente implícito en ellas, aso-laron el panorama artístico durante una década con su aburrida pro-ducción de versiones posmodernas de las auténticas cajas. De esta manera, la influencia de Oteiza, centrada siempre más en el continente

que en el contenido, ha acabado disipándose incluso en su bastiónvasco, cuando no ha sido negada simplemente para ocultar un plagioevidente. Aquel magisterio estético y espiritual de la época dorada de

Aranzazu, y que fue en buena medida el generador de esa vanguardia vasca equivalente según Oteiza a la del constructivismo ruso, ya ofreciósus frutos mejores y parece no aspirar sino a convertirse en gloriosa le-yenda. Las nuevas generaciones de artistas y escultores vascos un tantohastiados del mito del genio cascarrabias han acabado, en gran medida,por volver la espalda al legado de Oteiza. La radical exigencia de sus

propuestas no ha sido planeada para el mundo actual y su fracaso pro-

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gramático ya ha adquirido el tono patético de una épica solitaria. Esahora labor de sus muchos discípulos heterodoxos, acaso más nume-rosos y fieles entre escritores y el público anónimo, la de rebelarse con-tra este hermoso fracaso aunque sólo sea para mantenerlo vigente ennuestro incierto futuro. La obra y el legado del más importante artista vasco, que es también la del ‘eslabón perdido’ del arte moderno, ha deser continuada con imaginación y heterodoxia, más allá del propioOteiza, para que finalmente tenga sentido.

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OTEIZA Y LA ANTROPOLOGÍA

Diríamos hoy Estética antropológica, pero basta decir Estética para entender que se trata del puesto humano del saber de hombre en la vida.

Ejercicios Espirituales en un túnel

Una antropología diferente

De las diversas disciplinas que Oteiza ha abordado más allá de la artística es sin duda la antropología una de las más importantes y de-

cisivas. Aparte de sus esculturas conclusivas han sido las intuicionesantropológicas desarrolladas en sus ensayos las aportaciones más ori-ginales y profundas que se han realizado al conocimiento del pueblovasco. En el páramo intelectual de nuestro país, en el que a falta deverdaderos investigadores y proliferan los etnógrafos aficionados dedi-cados a la mera recopilación de información, sobresale por la enverga-dura omnicomprensiva de sus interpretaciones, el pensamientoantropológico de Oteiza. En el ámbito de una antropología vasca la fi-gura heterodoxa de Oteiza representa el necesario contrapunto estético.

No es desde luego el pensamiento antropológico de Oteiza el fruto dela especulación académica o del trabajo de campo ‘científico’, sino la expresión madura de una comprensión antropológica y estética de tipodiltheyano, que surge por igual de su obra artística y de su biografía,pero también de sus amplias y minuciosas lecturas de rastreo y de suconocimiento directo de la realidad cotidiana del pueblo vasco. Noobstante, el instrumento fundamental de su pensamiento antropoló-gico, lo constituye una poderosa y privilegiada intuición estética, capazde superar con el vuelo de la imaginación, tanto las inevitables lagunas

de información como las limitadas y adversas opiniones de algunos es-

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pecialistas. Dotado de esta formidable capacidad, Oteiza prescinde delos métodos académicos e invade los terrenos próximos de la historia,la lingüística o la arqueología para extraer los materiales útiles que pre-cisa para su tesis central -la esencia estético/religiosa ‘vacía’ del alma vasca-, apoyándose a menudo en las conclusiones de los expertos decada tema, cuando no, desautorizándolos sin piedad.

Así, cuando Oteiza hable de “antropología estética” no debemosconfundir esta expresión con la de ‘antropología cultural’, pues su an-tropología no es estética por los contenidos sino, como hemos expli-cado, por un método que obviamente rechazarán los antropólogoscientificistas pero que sin embargo aceptarían con interés las nuevascorrientes antropológicas. En este sentido, aunque su influencia en el

gremio antropológico sea prácticamente inexistente, destacados antro-pólogos vascos se han interesado por sus ideas; desde la antropología simbólica, Andrés Ortiz-Osés ha identificado la estética oteiziana delhueco como reflejo del matriarcalismo vasco, Joseba Zulaika ha am-pliado los análisis etimológicos oteizianos para extender la compren-sión espacial de lo vasco o J. Azkona ha glosado admirativamente elcarácter creativo y mitologizador de su pensamiento y su figura. Aún,si atendiéramos a la fundamentación literaria y narrativa del texto an-tropológico propuesta por Clifford Geertz, comprobaríamos que los

ensayos antropológicos de Oteiza, justamente por la densidad de mo-delos expositivos utilizados junto a su alta calidad estilística, constitu-yen uno de los materiales antropológicos más fascinantes del siglovasco.

Puede que una antropología tan particular, dedicada además a es-tudiar algo tan etéreo y problemático como el ‘alma vasca’, no merezca si quiera el respeto de algunos antropólogos. A nuestro juicio y, admi-tiendo todas las reservas puntuales que se considere oportunas, la in-

tuición antropológica-estética de Oteiza ha conseguido, al menos,iluminar determinados aspectos de la cultura vasca de forma magistralque abarcan desde el cromlech neolítico hasta el juego de pelota o elbertsolarismo. En la cosmovisión de lo vasco propuesta por Oteiza todos estos temas ocupan su lugar y tienen su sentido unitario, girandosiempre en torno a un principio rector: la maduración espiritual y mís-tica del pueblo vasco en la prehistoria y su recuperación conscientegracias al arte moderno. Esta arriesgada interpretación nos obliga in-eludiblemente a acompañar a Oteiza en su viaje al pasado para intentar

comprobar si el cromlech microlítico vasco como máxima expresión

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de esa mística antropológica y, el juego de pelota vasca como supervi-vencia lúdica de lo mismo, tienen fundamento sólido o interés para la comprensión de la cultura vasca actual.

El cromlech vasco

Para Oteiza, el cromlech vacío es el centro en el que comienza y orbita toda su estética, y que además fundamenta la espiritualidad ét-nica del pueblo vasco. Incluso podríamos decir, atendiendo a su Ley de los Cambios, que esa tendencia hacia el pasado remoto manifestada por las vanguardias históricas no era sino el vago presentimiento delfinal que Oteiza descubre en su obra conclusiva e identifica retrospec-tivamente en el cromlech neolítico. Sorprendentemente, Oteiza acaba

mostrándonos como esa vuelta al origen, en realidad no era una bús-queda del comienzo de una torpe expresividad, al contrario, era el an-helo de descubrir una remota edad de oro artística, en la que la maduración estético-espiritual de la pintura paleolítica desembocaba en el cromlech vacío, a partir del cual el arte dejaba de tenersentido.Obviamente, esta propuesta estética sobre la que Oteiza quierefundar un posible arte futuro, sólo puede nacer de una profunda in-tuición estética, que durante la colocación del monumento al PadreDonosti, entre los cromlechs de Aguiña, adquiere casi el carácter de

una revelación mística. Sobre ella elabora Oteiza toda su teoría del artey aún cifra en su recuperación la salvación espiritual del pueblo vasco,lo que acaba sugestionando a los artistas y obteniendo el rechazo an-tropólogos y arqueólogos varios.

Entre todas las polémicas suscitadas por Oteiza quizá sea esta la menos llamativa pero es desde luego la más decisiva. Si su interpreta-ción del cromlech no fuese, en cierta medida, correcta quedaría su obra escultórica como un hito indiscutible del arte moderno, pero su obra

teórica empezaría a derrumbarse y su propuesta trans-artística de unhombre nuevo comprometido estéticamente con la realidad quedaría en entredicho. Como vemos, para Oteiza la interpretación del crom-lech vasco no es una cuestión baladí, apta sólo para la discusión erudita de los especialistas; según nuestro criterio, de ésta depende que tantosu arte como su visión estético-espiritual del hombre contemporáneotengan una explicación trascendente. El gremio ‘científico’, que ennuestro país -como denuncia Oteiza- se halla compuesta mayoritaria-mente por aficionados o especialistas sin imaginación, se opone fron-

talmente a las tesis oteizianas sobre el cromlech microlítico vasco. En

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su docta opinión, un cromlech es tan sólo un monumento funerariode incineración de la cultura pastoril neolítico del pirineo. También escierto, en contra de las apreciaciones de Oteiza, que en las excavacionessistemáticas practicadas en su interior (las de Jacques Blot en Iparralde,por ejemplo) han aparecido más restos de madera carbonizada y frag-mentos de huesos de las que él admitía y que parecen avalar la tesisoficial. Aunque hemos de advertir que existe una cierta confusión ter-minológica en la clasificación de túmulos, túmulo-cromlechs y crom-lechs, no podemos evitar encontrar en casi todos ellos una cista o caja pétrea en su centro, conteniendo estos restos.

Los agrupamientos de estos cromlechs parecerían insistir en sucarácter de necrópolis, y su relativa cercanía a los dólmenes -claramente

funerarios- apoyaría de manera casi definitiva la tesis funeraria. Noobstante, aun siendo más flexibles que Oteiza en cuanto a la funciónfuneraria del cromlech, podemos repetir sus mismas objeciones: tam-bién el interior de las iglesias románicas cumplía la función de cemen-terio pero no por ello ese espacio vacío carecía de otras importantesfunciones rituales, sociales y religiosas. A la luz de los datos arqueoló-gicos resultaría problemático negar una cierta función funeraria delcromlech, pero precisamente el hecho comprobado de la escasez, entreestos restos de incineración, de fragmentos óseos volvería a relativizar

la importancia exclusiva de ésta. Todavía avanzaríamos más en la tesisoteiziana si valoráramos en toda su significación el descubrimiento decromlechs o ‘cercos’, de piedras hincadas o de muretes de mampostería,que no contienen una cista pétrea ni conservan restos superficiales deincineración. La sola existencia comprobada de algunos de tales crom-lechs viene finalmente a cuestionar la preponderancia de la tesis fune-raria y podría abrir incluso para la arqueología la posibilidad, defendida por Oteiza, del carácter estético-ritual que fundamenta el cromlech.

Bajo esta nueva perspectiva, el cromlech vasco vendría a ser unmonumento o escultura que congregara en determinados enclaves pas-toriles a los hombres neolíticos en adoración o contemplación de la divinidad vacía del cielo, identificada con ‘Urtzi’. Admitiendo que esta sería la función primordial, no habría obstáculo en conceder que comocualquier monumento religioso similar también cumpliera secundaria u ocasionalmente con una función funeraria, para algún caudillo o per-sonaje espiritualmente significativo de la comunidad. La muerte, enespecial cuando se introduce el rito de la incineración, ha de tener ne-

cesariamente una conexión con la cultura del cielo-vacío, ya que acen-

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túa el sentido de desintegración material del cuerpo, relacionada a suvez con la interpretación oteiziana de ‘curación espiritual de la muerte’.

Parece elemental recuperar el carácter polivalente del cromlech,negado por los arqueólogos y menospreciado por Oteiza, que afir-mando la idea del vacío sagrado no entraría en contradicción con losrecientes datos arqueológicos. Todavía podríamos atrevernos a recons-truir, el proceso de transformación espiritual y formal de la cultura me-galítica. Parece seguirse un proceso de espiritualización desde el puroenterramiento, al monumento funerario, hasta la escultura vacía en la que el gran féretro de piedra dolménico se reduce de tamaño en la caja pétrea y llega a desaparecer en las cenizas de una incineración disper-sadas ritualmente sobre un cromlech, como recordatorio del muerto,

en el que ya se trasciende el temor a la muerte hacia una espiritualidadsuperior, celeste y vacía. Habríamos de entender que la espiritualidadvacía del cromlech prehistórico sobrevivió hasta la actualidad, tantoen el ámbito vasco como europeo, en ciertos ritos mágicos, que nosobligan a revisar con otros ojos el verdadero fundamento de cierta tra-dición hermética. Los cromlechs o “baratzak” se identificaron en la imaginación popular con refugios de la diosa Mari o con tumbas delos gentiles, así como con prácticas brujeriles en la edad media, lo quenos indica la supervivencia de una memoria mágica vagamente vincu-

lada a un pasado mítico. Parece evidente la relación de este cromlechcon los círculos mágicos trazados en el suelo por brujos y magos euro-peos con una intención protectora.

Son muy numerosos los grabados y testimonios conservados enlos que el invocador del diablo o de los espíritus se protege dentro deun simple círculo pintado o delimitado con letras cabalísticas. Este cír-culo vacío y protector a menudo es un zona despejada, nos remite alcomún sentido protector y civilizador del calvero en el bosque de los

pueblos germánicos (el “lichtung” de Heidegger). También en el gnos-ticismo precristiano de la cultura mediterránea es fundamental el cír-culo mandálico dibujado en el suelo y que luego sería adoptado, segúnIgnacio de Liaño, por el budismo tibetano para sus ejercicios de me-ditación. De todo ello podríamos especular que el círculo mágico dela tradición hermética deriva, aun deformado y modificado, de un sus-trato común prehistórico acaso formalizado originalmente en el cro-lech. Igualmente, como nos recuerda Zulaika, la idea de delimitar uncírculo es muy frecuente todavía en la cultura vasca, el cual fue el origen

de propiedades y caseríos, esto es, del fundamento por excelencia de

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la vida y la mentalidad vascas. De alguna manera, la idea del círculotrazado en la tierra se halla en la base antropológica de lo vasco, cum-pliendo unas funciones de protección y afirmación de la identidad queOteiza siempre ha señalado.

Todavía más sorprendente sería la semejanza formal y espiritualentre el cromlech, en concreto el túmulo-cromlech, y la stupa budista.La forma semiesférica rodeada de una balaustrada pétrea, provenientede los sepulcros tumulares de caudillos o reyes (como los de Kyon-gjuen Corea) fue utilizada por el reformador budista Ashoka, para exten-der la nueva espiritualidad por India. La forma semiesférica, con evi-dente paralelismo en las cúpulas renacentistas como la del Vaticano(glosada por Oteiza), representa el cielo-vacío budista como metáfora

del nirvana, y contiene en sus interior las cenizas o reliquias de Buda o algún santo budista. Las stupas indias como las de Sanchi dieronlugar a la característica arquitectura de templos con cúpulas o tejadospiramidales, que se extenderían por toda el Asia budista. La espiritua-lización del túmulo funerario influiría igualmente en la divinizaciónde ciertas montañas asiáticas, con lo que volvemos a encontrarnos enla misma sintonía de la sacralidad mítica de las montañas vascas comoel Gorbea, Ory o Ezkaurre. Estas montañas sagradas, que siempre des-tacan por su elevada altura y su forma cónica sirven de conexión na-

tural o axis mundi con el cielo divino, de la misma manera quecromlechs, menhires y túmulos lo hacen de manera artificial, a menudoen el entorno de estas mismas cimas.

En este contexto asiático, resulta claro que la antigua cultura vé-dica, que también hunde sus raíces en la prehistoria, es el origen y fer-mento de toda la espiritualidad oriental, que alcanza en el budismozen su expresión más refinada. Y no es sólo el jardín de piedras zen la única forma artística que podemos relacionar con el cromlech vasco.

La pintura de tinta negra sobre seda o sumi-e es la ilustración perfecta de la filosofía del vacío y constituye una disciplina complementaria a la meditación, intentando imbuir al practicante de un estilo vital deespontaneidad instintiva y enérgica determinación sin cálculo ni co-rrecciones, idéntica al estilo vasco oteiziano como expresión de uncomportamiento de madurez estética y espiritual. En este género to-davía más sorprendente, es en la presencia del círculo vacío del crom-lech en los círculos de tinta trazados de una única pincelada por losmaestros zen japonés. Este círculo blanco representa la nada o “wu” y

recuerda también a los discos de piedra agujerados con lo cuales en la

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cultura china se observaba el cielo. Probablemente sea este círculo zen,la imagen más cercana a la interpretación oteiziana del cromlech quela estética comparada nos puede proporcionar. La profunda identidadentre la espiritualidad vasca y oriental, vendría a confirmar la existencia de un remoto y prehistórico sustrato espiritual que en el caso orientalderivó hacia un misticismo religioso y que en el caso vasco tuvo sinembargo una permanencia étnica y colectiva, interiorizada y aunqueexteriormente agonizante.

El juego vasco de pelota

Según la teoría oteiziana, entre el cromlech prehistórico y sus cajasmetafísicas no ha existido ninguna otra verdadera expresión de la esté-

tica vasca del vacío. Sólo en algunas costumbres y comportamientosdel pueblo vasco podemos advertir un estilo propio derivado de esa re-mota maduración espiritual. De todos ellos, el más importante y sig-nificativo sería el juego vasco de pelota (y no al revés, el juego de ‘pelota vasca’), que Oteiza ya analizó en el prólogo de “Pelota, pelotari, fron-tón” de Miguel Pelay Orozco. En cierta manera, para Oteiza, el juegode pelota, es un recuerdo lúdico de la espiritualidad del hueco maternodel cielo, gestada por cazadores prehistóricos que habían desarrolladouna excepcional sensibilidad para los huecos y el espacio en general.

En nuestro juego vasco es muy posible que también se hubiera recogido estéticamente el profundo contenido espiritual que tenía algran hueco celeste como espacio simbólico, sin que los jugadores seanconscientes en absoluto. Al menos, tenemos constancia de la perviven-cia de una modalidad del juego de pelota de estas características y deprobable origen prehistórico, practicado por nuestros pastores en losllamados ‘pilota soro’ (cuya área coincide con la del megalitismo pre-histórico). No obstante, tampoco podemos negar la influencia urbana

del juego francés de pelota, practicado en recintos cerrados similares a los trinquetes, y que daría lugar al moderno juego de tenis. Resultaría a todas luces absurdo empeñarse en afirmar que el juego vasco es ori-ginal y autóctono, cuando las históricas relaciones con Francia, comose aprecia en el nombre antiguo del juego como ‘juego de ble’, nos in-dican todo lo contrario.La tesis más razonable es pensar que al igualque con otras típicas costumbres vascas, se ha dado una feliz confluen-cia de elementos autóctonos y modalidades foráneas. De esta manera,podríamos interpretar el juego vasco como una reelaboración urbana

del juego pastoril. Sin embargo, lo definitorio del juego vasco no son

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tanto sus características externas, sino el conjunto de actitudes y com-portamientos que definen su estilo particular y la importancia que el

juego en si tiene para el pueblo vasco. Parafraseando a Humboldt, po-dríamos afirmar que el vasco es el pueblo que juega a la pelota enambos lados de los Pirineos, ya que además del euskera, es el juegovasco de pelota lo que nos distingue de otros pueblos (que también

juegan a pelota). Son miles los frontones en toda Euskal Herria, desdelas ciudades más al sur hasta los pueblos más pequeños. En épocas re-cientes de esplendor de la cultura campesina todos los hombres, niñoso adultos, jugaban constantemente, aprovechando cualquier tiempolibre de las faenas agrícolas y cualquier pared de su aldea. El juego vascoera un juego antropológico que apasionaba y obsesionaba a todo unpueblo, congregando a la comunidad en torno al frontón, después de

la misa dominical. Por todo esto, el juego vasco era más que un juego,era un juego sagrado, pues se interrumpía en un sobrecogedor silenciodurante el ángelus (la infalible prueba oteiziana para descubrir a unvasco aunque fuera ateo: si mantenía una intensa y sincera actitud derecogimiento, era un recuerdo de la remota espiritualidad vacía y pre-cristiana). Por otra parte, siempre ha habido una curiosa relación entreiglesia y frontón, en la que parecen superponerse ambas espiritualida-des en un común espacio sagrado -contra la iglesia o en su atrio- y enun común tiempo igualmente sagrado -después de la misa, el juego/rito

pagano, o durante la misa, como ofensa lúdico/pagana que prohibíanexpresamente las ordenanzas.

Todos estos datos nos confirman la extraordinaria identidad entreel pueblo vasco y el juego de pelota, como nunca se ha dado entre otropueblo y un juego, incluso donde el euskera ya ha desaparecido, lo queen opinión de estudiosos marcaba la frontera étnica de lo vasco. Eneste sentido, este juego, heredero lúdico de la espiritualidad del crom-lech, interiorizada e inconsciente, conserva esta peculiar conciencia ét-

nica mucho mejor que el mismo idioma que puede ser fácilmentemanipulado. Así, hemos de reconocer que para que el juego vasco depelota, aun siendo adoptado parcialmente, haya mantenido su impor-tancia antropológica y sus características intactas, debe haber una realy arquetípica visión estético-espiritual que la conforme y la mantenga.

Analizando las características profundas del propio juego (que en granmedida comparte con el juego de bolos), comprobamos con Oteiza que su esencia es la experiencia del vacío. Es muy probable que otros

juegos de pelota provengan de ritualizaciones de la caza o la guerra,

pero sólo en el juego vasco se explora y desarrolla hasta sus últimas po-

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sibilidades el conocimiento intuitivo y comunitario del espacio. Se po-dría decir que reúne y mejora aspectos de otros juegos con pelotas obolas en una síntesis ideal, que alcanza la estilizada perfección que, enel ámbito de los juegos de destreza intelectual, sólo tiene el ajedrez.

Se parece al tenis en el juego de largo, pero sin su agresiva crispa-ción, con la ralentizada mediación del hueco del cielo en el juego aéreoy la trampa secreta del rebote; nos recuerda al cálculo espacial del billar,pero desarrollado de manera intuitiva y física en el diedro mágico dela tercera pared; lo podemos comparar al fútbol por la importancia delhueco de la portería, pero sin ese pueril medir la distancia con un límiteinerte, sino con un hueco móvil que se crea instantáneamente en elfallo o “uts” de un jugador vivo e inteligente... en esencia, repetimos

con Oteiza, un juego como ritualización lúdica de la espiritualidad decazadores/pastores que juegan, engañando honestamente, al intuir vi-talmente la coexistencia dinámica de lo hueco y lo lleno, esto es, delvacío y del hombre. Así como el cromlech representaba el vacío inmóvilcomo idea suprema, el frontón es el escenario para la danza inmóvil y flotante de nuestros pelotaris como derviches giróvagos (extremada enlas modalidades con propulsores como la pala y el share, y sobre todocon el remonte, en el que los jugadores, saltando, parecen volar ) quecotidianamente nos sumergían en ese vacío, en ese aquí y ahora , pre-

sente eterno de jugadores y espectadores que apasionados perdían con-ciencia del tiempo y de su ego individual. El ‘hombre alerta’, queadvertía Ortega en el cazador paleolítico, abriendo su atenta mirada alcielo o al paisaje, esperando con sus compañeros en silencio contenido,deriva en el testigo ritual de la trampa definitiva del cielo que es elcromlech, y a partir de ahí, se convierte en el espectador intenso y tran-sido -anonadado por la tensión lenta e intemporal de una largo tanto-que espera la captura del propio cazador en la trampa ritual del hueco,en el que nadie gana por meter o acertar sino que alguien pierde por

romper la continuidad simbólica del juego del vacío.No es sólo el juego de pelota, sino el propio frontón el que nos

devuelve a la estética del vacío del cromlech. Ese cubo ideático y vacíoque Oteiza descubrió en sus cajas metafísicas, no se relaciona externa-mente tanto con la circularidad del cromlech, como con el cuboabierto del frontón de pelota. Curiosamente, en su exploración delcubo vino a concluir en el pasado, en su pasado cercano y étnico delfrontón. Justamente, en la circunstancia de que su personal devela-

miento del vacío coincidiese no con el cromlech circular sino con el

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frontón cúbico, hallamos el sentido inmediato de la hilazón étnica desu trabajo. De esta manera, no hubo en la desocupación oteiziana delcubo, como se supone erróneamente a menudo, un salto espectaculare improbable a la remota prehistoria del cromlech; tan sólo una iden-tificación intuitiva con el frontón marcado en su retina desde su in-fancia. La desocupación del cubo, una propuesta formal tan extraña en nuestra escultura del bulto lleno, como genialmente simple, sospe-chamos, no podría haber surgido en Oteiza, al menos de manera tanradical y depurada, sin la presencia viva y cercana del arquetipo estéticoy espiritual del frontón. Para cualquier vasco el espacio ritual y lúdicodel frontón en el que ha crecido, siempre conservará una importancia primordial. En el frontón, el vasco descubrió la arquitectura, redescu-briendo así el inmemorial espacio vacío de su prehistoria. En este vacío

rememorado concentró el vasco su energía lúdica, renaciendo tímida-mente como conciencia étnica unificada, ya que religiosa o política-mente estaba sometido. Y de ahí, hubo de tomar primero Oteiza suintuida estética vacía para partir o retroceder al círculo vacío del crom-lech, una vez concluida su trayectoria escultórica. Es el frontón, portodo esto, un elemento antropológico esencial para comprender lovasco, aun cuando se halle en la actualidad en proceso de decadencia como juego comunitario. En nuestra reconstrucción estética del crom-lech y del juego vasco de pelota a partir de Oteiza hemos intentado

ofrecer una ampliación lógica y sustancial de sus intuiciones. Y en la ‘estética comparada’, como complemento a la imaginación como no-vedosa herramienta antropológica, habremos de encontrar sobradoselementos de apoyo para confirmar las intuiciones oteizianas en una teoría convincente y sólida. No sería en este sentido inútil profundizaren esta dirección y elaborar además un análisis sistemático y contras-tado del cromlech vasco y del juego de pelota que completara la teoría central oteiziana, a través del ámbito académico y antropológico, y quela rescatara definitivamente, junto a su método estético, de las nieblas

de la leyenda.

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OTEIZA Y LA ARQUITECTURA

Expresión en arquitectura no es arquitectura.Quousque Tandem

Oteiza arquitecto

El primer interés universitario de Oteiza fue la arquitectura aun-que terminó matriculándose en medicina. Cuenta que, tras leer a Huarte de San Juan, concluyó que éste era la profesión más adecuada para él. A pesar de su dilatada experiencia en diversos proyectos hay un aroma de frustración porque esas grandes empresas no se han vistomaterializadas. Nada más frustrante para un artista que no ver realiza-dos sus proyectos una vez aprobados e incluso premiados. Como ge-nuino representante de la vanguardia histórica, Oteiza interviene en

colaboración con diversos arquitectos por su conocimiento del espacio.Su relación con la arquitectura ha tenido dos aspectos: como escultorque comparte esa experiencia del espacio y como autor de relieves y frisos que forman parte del edificio. En este aspecto, la relación deOteiza con los arquitectos ha sido frecuente, como prueba su sostenida colaboración con Puig o Saénz de Oiza (encargado del diseño del edi-ficio de la fundación Oteiza). En 1949 colabora con el arquitecto Ruiz

Azpiri en un proyecto para un monumento a Felipe IV. En 1955 ob-tiene el premio Nacional de Arquitectura por el proyecto de Capilla

en el Camino de Santiago, en el equipo de los arquitectos Saénz deOiza y Romani. Le sigue el proyecto para Montevideo con el arquitectoRoberto Puig (proyecto ganador), el Santuario de Aranzazu, el proyectopara la plaza de Colón, el proyecto para el cementerio de San Sebastián,diversas propuestas como la del solar de Sabinechea y la Alhóndiga. Den-tro de los proyectos no realizados más importantes, se encuentran el ce-menterio de Ameztagaña y el cubo de la Alhóndiga. Estos habían deservir no sólo como la construcción de un espacio funcional, sino ademáscomo el Laboratorio de Estéticas Comparadas. De todos estos proyectos,

sólo se ha finalizado el santuario de Aranzazu, tras varios años de per-

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manecer los apóstoles esculpidos por Oteiza abandonados en ese mismolugar. Otro proyecto singular es la casa racionalista construida en Irúnen colaboración con Néstor Basterrechea y el arquitecto Luis Vallet en1958.

Como síntesis de su evolución, la clasificación que propone el ar-quitecto Fullaondo sobre la obra de Oteiza permite arrojar luz sobre sutrabajo conjunto. Escultóricamente, Oteiza comienza con una época ex-presionista para continuar con un neorracionalismo, al que sigue una suerte de minimal, después una crisis del objeto (conclusión experimen-tal) y, finalmente, alcanza al ‘cero-cromlech’. Las referencias arquitectó-nicas se articularían: la Capilla de Santiago corresponde a las etapasexpresionista y protominimalista al estilo de Mies van der Rohe, poste-

riomente el concurso de Montevideo como arquitectura minimal y con-tinúa con una etapa neorracionalista en el proyecto de la Alhóndiga. Enesta evolución se ve un desarrollo riguroso y coherente de la experimen-tación de Oteiza, que comienza en un expresionismo y culmina en una variante propia del minimalismo.

La investigación del espacio en el cubo o la desocupación de suescultura se puede interpretar también como un ensayo proto-arquitec-tónico. De tal modo que en varias ocasiones se ha intentado llevar a cabo

desarrollos escultóricos de Oteiza, como un edificio proyectado en La Castellana, que Juana Mordó se propuso realizar, pero que finalmentetampoco se llevó a cabo. Fullaondo afirma que Oteiza anticipa inclusoalgunas propuestas del arquitecto brasileño Oscar Niemeyer y el mini-malismo de la vanguardia europea; el neorracionalismo de Aldo Rossi y Roberto Grassi a finales de los sesenta.

Artistas y arquitectos: Loos y Malevitch

Del mismo modo que existe una pintura expresionista hay tam-bién escultura, literatura y arquitectura expresionistas. Lo que valepara el expresionismo sirve para la mayoría de los movimientos de van-guardia. Este es uno de los rasgos diferenciadores del arte de las pri-meras vanguardias. Rafael Moneo afirma: Tal vez sea la obra de Oteiza,al margen ya de todo vaivén temporal, la última página de una historia apasionante: la historia de aquellos hombres que creyeron posible prescindir del lenguaje establecido, de todo el mundo heredado de convenciones, para dar forma a una nueva vida. El comienzo de la arquitectura contem-

poránea, las estructuras de hormigón, líneas arquitrabadas, desarrollos

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racionales, distribución científica del espacio, cubiertas planas, etc.-tiene en Loos su primer ejemplo, que ha sido considerado el creadorde la arquitectura racionalista. En 1898, Loos escribe una síntesis desu concepción de la arquitectura, La vieja tendencia y la nueva en el arte de construir, que nos permite encontrar un punto común con lasideas de Oteiza: “La arquitectura, un arte del espacio y de la forma (estoes distinto a la opinión que intenta colocar la arquitectura entre las artes

gráficas), se ve especialmente influida por la escultura” . Loos depura suestilo porque se ve en la necesidad de inventar una arquitectura nueva para un ser humano nuevo como es el habitante de las áreas metropo-litanas de comienzo de siglo.

La arquitectura representa sólo un frente de acción. Loos integra

su actividad estética con todo un movimiento intelectual que incluyeescritores -Peter Altenberg y Karl Kraus-, músicos -Arnold Schöen-berg- y pintores -Oskar Kokoscha-, ya que, en definitiva, como señala Moneo “amplía sus fronteras, abarcando la totalidad de lo creado” . Esta tendencia globalizadora se manifiesta en sus continuas llamadas para reformar las artes industriales, el diseño de útiles, muebles y ropa devestir en contra de la Sezession. Loos también avanza una metodología educativa como paso fundamental para la comprensión del arte nuevo,para avanzar hacia la globalidad de su planteamiento estético.

Esta es la lucha contra el lenguaje convencional de la época al quealude Moneo, y que prueba la falsedad histórica en la que vive la Viena de su tiempo. Lo que impulsa tanto a Loos como a alguno de sus con-temporáneos es un fuerte compromiso ético. Y de esta actitud moraldel trabajo artístico, y en particular de la arquitectura, es de donde re-fina sus críticas. Denosta el adorno de la arquitectura historicista nopor un criterio de gusto más o menos voluble, sino por una cuestiónde actitud moral: el adorno es, en sus conocidas palabras, “un delito”.

La arquitectura y el arquitecto han de proporcionar las condicionespara un desarrollo moral del hombre del futuro.

La arquitectura de vanguardia y las vanguardias históricas

Todos los grandes movimientos de vanguardia muestran interéspor la arquitectura. Así, escuelas como Die Stijl y Bauhaus realizan elestudio de la nueva estética como forma para alcanzar nuevos valoreséticos y estéticos. K. Frampton en su historia crítica de la arquitectura

nos muestra cómo, por ejemplo, el suprematismo influye en el trabajo

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de Mies van der Rohe o el purismo de Amédèe Ozenfat en el trabajode Le Corbusier. eo Van Doesburg -arquitecto, pintor, conferen-ciante y poeta-, es clave para entender un movimiento como el Die Stijl , que intenta nuevamente una unidad estética para todas las artes.

Si la sensación del nuevo rumbo que está tomando la humanidades compartida por casi todos los artistas, en el caso de Rusia se eleva a la máxima potencia gracias a los procesos revolucionarios que ocurrenen ese país, durante la segunda década del siglo XX. Y ello lleva a plan-tearlo con una angustiosa urgencia, pues la sociedad rusa ha de rein-ventarse, redefinirse completamente tras la revolución de Octubre y los artistas de vanguardia han de jugar un papel imprescindible. La tra-yectoria artística de Malevitch muestra esa conciencia de revolución

que abarca todos los terrenos, artístico y político incluidos. En la uni-dad de propuesta estética subyace la redefinición de la arquitectura y el papel que ésta ha de cumplir en la nueva sociedad. El suprematismoha de proporcionar los conceptos e ideas necesarias para una nueva ar-quitectura. Malevitch propone su indagación artística que se convierteen el suprematismo como culminación del cubismo (según él, el mo-vimiento más importante). La investigación experimental de Malevitchle lleva a la arquitectura, ya que desde un punto de vista plástico basadoen la relación espacial, ha de concluir en la arquitectura. El espacio tri-

dimensional no se puede obtener de modo completo en la pintura y por ello la arquitectura se entiende como una prolongación de la in-vestigación plástica. Malevitch concibe los famosos ‘arquitectones’ y ‘planites’ como proyectos de edificios auténticos o naves espaciales queno están atadas a un lugar concreto. Este interés arquitectónico es unmomento necesario de la experimentación de Malevitch, pues su es-tudio de la bidimensionalidad alcanza su límite en 1923. No en vanoMalevitch colabora con El Lissitzky, arquitecto y uno de los más activospropagadores de las tesis suprematistas.

Sin embargo, Malevitch mantiene justamente la concepción con-traria a Loos; la arquitectura ha de transformarse en arte en sentido ra-dical y ha de abandonar por tanto, la vertiente práctica: El arquitectosiente compasión y promete situar sus formas de tal modo que el espaciose encuentra en medio, de manera que la vida pueda emplazar sus di-vanes, y camas, pueda amueblar su hueco. Este es un propósito que se le impone al arquitecto. Así pues se puede concluir que veo la arquitectura como una actividad separada de todas las cuestiones utilitarias, sin ob-

jeto, que tiene su propia ideología, diferente de otras ideas. Así veo a

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todos las artes como una actividad sin ideología práctica, económica oreligiosa alguna. La indagación sobre el espacio y su elaboración ar-quitectónica sí debe estar al servicio del ser humano, aunque sea ne-cesaria al mismo tiempo una reeducación.

Le Corbusier y Oteiza

Un amigo de Oteiza, Aizpurua, poseía en 1926 (primera edi-ción en 1923), un ejemplar de Vers une Architecture, por lo que pro-bablemente Oteiza entró en contacto con el ‘idearium’arquitectónico de Le Corbusier en esa época. Resulta sorprendentela posibilidad de encontrar en la obra de Le Corbusier, un paralelode la escultura oteiziana, en el sentido de la actitud artística enten-

dida como un proceso depurativo en la búsqueda de un espacio puro.En un principio, el espacio de Le Corbusier se encuentra dominadopor el cubo y la esfera: lo geométrico como forma de pureza espacialdel neoplatonismo de Ozenfat y el purismo pictórico. Frampton se-ñala que el esfuerzo arquitectónico de Le Corbusier oscila en una dialéctica entre el imperativo de dar satisfacción real a las necesidadespor medio de las formas arquitectónicas junto a la necesidad de im-presionar a los sentidos y estimular la inteligencia por medio de for-mas abstractas.El estudio de Le Corbusier parte de un rigurosa

comprensión geométrica racional. Junto a ello se encuentra el as-pecto pragmático, de pura utilidad o funcionalidad, que ha de pre-sidir su entera planificación. Sobre lo propiamente artístico LeCorbusier señala: Por el uso de materiales inertes y comenzando por condiciones más o menos utilitarias, has establecido ciertas relaciones que han levantado mis emociones. Esto es arquitectura.

Esa síntesis en su opinión, consecuencia del trabajo arquitec-tónico, concluye de esta manera: llegamos a la Casa Mecánica, la

casa de producción en serie, saludable (y asimismo moral) y bella en el sentido en el que lo son los instrumentos y herramientas cotidianas que acompañan nuestra vida . La conversión de la funcionalidad en geo-metría -el lenguaje natural de la mente humana según Le Corbusier-, es lo que produce el hecho arquitectónico. Y aquí se da la tradicional unidad de los trascendentales clásicos -bueno, bello y ver-dadero- desde el punto de vista arquitectónico. La depuración geo-métrica, la consecución en la medida de lo posible de ese espaciopuro es la base de su actividad artística. La obra oteiziana permite

ser interpretada arquitectónicamente, sus series escultóricas se pue-

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den contemplar como maquetas para la construcción de edificios.De hecho Fullaondo así lo cree; pone en relación las cajas metafísicascon los proyectos arquitectónicos como la capilla del Camino deSantiago y con los desarrollos de Le Corbusier. Van Doesburg, en su‘arquitectura anticúbica’ propondrá que el cubo no engloba todo elespacio arquitectónico, sino que es núcleo del edificio del cual se ex-panden las diversas estancias. Ello tiene relación con los diversostrabajos oteizianos de Aperturas como la Apertura Lenta de 1958.

Sin embargo, bien porque Oteiza parte de lo escultórico, bienpor la diferencia histórica, hay un momento en cual Oteiza se aparta de la trayectoria de Le Corbusier. Por decirlo de algún modo, Oteiza avanza lo que en Le Corbusier es retroceso; de un racionalismo pri-

mero a un expresionismo arquitectónico simbolizado por la capilla de Ronchamp. Frampton proporciona determinados elementos quepermiten sostener la tesis de Fullaondo: Le Corbusier comienza a entrar en crisis respecto a los valores puristas y también empieza a dudar de la bondad de la civilización de la máquina y su inevitablebeneficio para la humanidad. Ésta se transforma progresivamente enla pesadilla industrial de la actualidad. Esto mismo es aplicable a gran parte de la arquitectura del siglo XX.

El refugio que representa la arquitectura vernácula, la impor-tancia del paisaje y la integración de edificio y entorno, comienzana mostrar un cambio en la valoración de lo arquitectónico y surgennuevas respuestas arquitectónicas. Pero éstas son soluciones que noencajan demasiado bien con una arquitectura como la que de LeCorbusier. De hecho Frampton critica una de las últimas actuacionesde Le Corbusier, como una síntesis inadecuada entre esa nueva etapa de carácter vernáculo como es el diseño de la ciudad hindú de Chan-digarh. Se trata de una ciudad diseñada exclusivamente para auto-

móviles, pero en la que sus habitantes no poseen ingresos para comprar una bicicleta. La cuestión moral parece ir esfumándose a lolargo del trabajo de Le Corbusier.

El vacío como esencia de la arquitectura y de la escultura

Oteiza plantea de muchos modos las afinidades entre arquitectura y escultura, pero tal vez en la reflexión del vacío -el vacío desocupadoen la escultura y el delimitado por la obra arquitectónica-, abre el ca-

mino a otro tipo de reflexiones sobre la arquitectura como arte. Por

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ejemplo, el cubo, elemento básico de la escultura de Oteiza, muestra una amplia tradición en la arquitectura. No se trata solamente de unelemento constructivo funcional sino también una figura hermética de tradición filosófica y ocultista.

El Tratado del cubo del arquitecto Herrera es un estudio del espa-cio geométrico y espiritual en el cual el cubo se convierte en una clavegeométrica fundamental por sus referencias platónicas y lulianas. Y estecubo herreriano es también la sorprendente base de la arquitectura ra-cionalista moderna, que así nos demuestra una oculta filiación hermé-tica y cabalística. En el fondo de esta cuestión, tal como señala Marchán Fiz, se halla un extenso y sugerente diálogo de la tradiciónhermética entre los siglos II y IV, que dilucida los conceptos griegos

de espacio y vacío. El espacio, en cierto sentido, no es otra cosa queDios mismo, y el vacío, en sentido estricto, no existe: Si el espacio es objeto de pensamiento no lo es en tanto espacio sino en tanto que Dios.Pero si es objeto de pensamiento en tanto que Dios, ya no sigue siendo es-

pacio en tanto que espacio, sino como energía capaz de contener todas las cosas. En el Tratado, el vacío y el hueco forman parte de una dialéctica para explicar la esencia divina: Así para todas las cosas que dices que estánvacías hay que llamarlas huecas y no vacías; por su misma realidad estánllenas de aire y de aliento vital.

Hablando de modo general, la arquitectura, además de su carácterfuncional revela una especial característica del ‘ser’ que construye, talcomo han señalado pensadores como Heidegger y Bachelard. Este úl-timo interpreta la construcción de la casa como morada como la posi-bilidad de trazar un límite entre el exterior y el interior del ser humano,palabras muy semejantes a las que emplea Oteiza para señalar el naci-miento espiritual con el establecimiento de un límite que después ha desuperarse. La comprensión de ese límite permite al ser humano recono-

cerse como tal. En este sentido, la arquitectura señala el nacimiento dela consciencia espiritual. De esta manera es posible entender, tal comopropone Oteiza, el camino del arte como la actividad de trazar unos lí-mites que permiten generar una conciencia sobre la condición humana.

Sin embargo, existe un tipo de construcción arquitectónica quepor su ‘no utilidad’ nos muestra más su aspecto artístico. Si podemosotorgar más importancia a la cuestión funcional en la construcción deedificios de viviendas o edificios públicos, encontraremos más difícil

aplicar estos criterios a la construcción de templos. Uno de los pensa-

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mientos estéticos más influyentes del siglo pasado, el de Schopenhauer,muestra esta misma ambigüedad. Considera Schopenhauer que la ar-quitectura ha de mostrar sólo las funciones de sus elementos: la viga ha de indicar claramente al ojo que sostiene un peso o el muro ha dedemostrar su solidez, y toda ella en general ha de mostrar también una lucha por la luz contra de la materia. Y por otra parte, Schopenhauerreflexiona sobre los templos, que ha de revelar sin lugar a dudas el ca-rácter espiritual del ser humano. La arquitectura ocupa el nivel másbajo de las artes pues simplemente encarna la materia, y a la vez la misma arquitectura revela la tendencia espiritual de todos los pueblos,esto es, tiene una indudable función simbólica. El templo expresa unhecho difícil de acotar, satisface una necesidad, posee una función di-fícilmente identificable porque en él se da algo tan indefinible como

el hecho religioso. Si se prescinde de explicaciones materialistas quedefinen lo religioso todo templo tiene algo de enigma. Oteiza en susdiagramas clasificatorios incluye dos ejemplos de arte religioso: el Par-tenón griego y los jardines del monasterio zen de Kyoto como puntosde partida hacia la nueva sensibilidad estética. El Partenón trata de cer-car o limitar un espacio sagrado, un vacío que constituye el templo.Sin duda en ese vacío se encuentra la verdadera naturaleza de esta cons-trucción, pues su función religiosa se materializa en él. Este espaciovacío de índole sacra constituye, según Oteiza, el legado de una cons-

ciencia estética que culmina cuando se hace manifiesta experimental-mente. Este vacío es un logro, que consiste en recuperar una intimidaddespojándola de todo el cúmulo de hechos exteriores.

Oteiza señala la identidad simbólica entre los templos, tanto elPartenón como el templo de Kioto, al indicar que, en definitiva, se tra-tan de diversas variaciones de ese vacío logrado con el trazado de uncírculo -cromlech-, que se convierte en un receptáculo espiritual.María Zambrano nos revela que en la raíz de toda arquitectura se

funda en su diálogo con el vacío celeste. En El hombre y lo divino, la fi-lósofa realiza una de las reflexiones más sugerentes sobre el significadosimbólico del templo. Con una intuición similar a la de Oteiza, Zam-brano propone que el templo es el espacio en donde se ha desalojadoel tiempo, donde se ha conseguido la eternidad: El templo abría su es-cena, espacio, luz, un cierto tiempo salvado del correr de las horas, a todos.Un juego del ser sagrado-divino que se humanizaba. Teoría y danza, co-nocimiento. Y donde este hecho se hace más visible es precisamente enla ruina del templo que manifiesta precisamente la completa ausencia:

Tal como si el templo olvidado, a medias en pie, apenas presente, se liberase

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de la arquitectura que le fue necesaria para existir un día, y ahora unas cuan-tas columnas, unos vestigios, algún capitel sobre tierra, bastaran para sostener la presencia de lo divino. De lo divino simplemente, sin la figura de Dios, sinsu culto, sin ofrendas.

La arquitectura como respuesta práctica y el fin del arte moderno

Oteiza, al establecer una teoría evolutiva del arte anticipa la crisisarquitectónica que acontece a finales de los sesenta. Al dar por concluida su experiencia artística señala que el resto de las actividades artísticas -en-tendidas al modo tradicional- están asimismo agotadas. Sólo cabe la trans-formación del arte en una actividad cotidiana y política. Pero la perspectiva de Oteiza le hace colocarse en un plano diferente a los artistas

que han sufrido la crisis. La excesiva confianza y entusiasmo de la arqui-tectura de principios de siglo llevaba implícita una crisis, pues al descansar,en la mayoría de los casos, casi todo el peso en la transformación industrial(progreso material), conducía a la crisis de valores. Los mismos aspectoscríticos que Oteiza destaca en los nuevos artistas -sujeción a un mercado,narcisismo, ausencia de contenidos-, se pueden aplicar, salvo excepciones,a la mayoría de los arquitectos actuales. Como resultado, los proyectos y realizaciones no contemplan las verdaderas aspiraciones de los futuros ha-bitantes de las ciudades. En este sentido se trata de ejercicios arquitectó-

nicos de autocomplacencia que molestan y distorsionan la calidad urbana,que dificultan la vida cotidiana.

Se construyen edificios monumentales destinados a poner de relievela habilidad del arquitecto subordinado a la corporación o institución quelo ha patrocinado. Son así tan sólo símbolos de poder económico o polí-tico. Y entonces la arquitectura espectacular generada por las directricesde mercado no sirve ni para cubrir las necesidades materiales de la mayoría ni para transmitir un código de valores mínimo. Se puede hablar de una

auténtica desorientación, como la de Le Corbusier, cuyos postulados ini-ciales, como esa confianza casi ciega en el progreso material, llegan a in-viertirse al constatar la evolución histórica. Y, como nota de advertencia frecuentemente repetida, hallamos también la vuelta a ciertos aspectos dela arquitectura vernácula.

En Oteiza la presencia del elemento vernáculo se encuentra ya desde el principio. En su pensamiento escultórico hay dos referencias di-rectas que forman parte de su desarrollo: el frontón de pelota y el caserío.

Oteiza define el caserío como una completa unidad espacial, como un

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logro arquitectónico sin parangón, además de que define el carácter delalma vasca. Y, en el estudio de estos dos elementos arquitectónicos, Oteiza propone homenajes tanto al frontón como al caserío (identificándolocomo una estructura de prismas ortogonales que nos recuerdan a un en-trecruzamiento de vigas). Sin embargo hay una importante característica en esta relación oteiziana con lo vernáculo: mientras que para la mayoría de los arquitectos se trata de una inspiración que puede ser muy ecléctica -pueden incluir elementos vernáculos de muy diferente procedencia-, enel caso de Oteiza en relación con la arquitectura vernácula vasca, repre-sentan no sólo soluciones técnicas sino una verdadera propuesta espiritual.

No significan una solución antigua, aprovechable parcialmente hoy en día, sino toda una experimentación previa de lo arquitectónico que

condensa los valores y formas de particulares de vida, y que han de servirde auténtica lección para la actualidad. Ello implica colocar esta ‘arqui-tectura popular’ en igualdad de condiciones con la denominada ‘arqui-tectura culta’. Teniendo en cuenta todo esto, es fácil entender el por quéde las críticas de Oteiza al proyecto Guggenheim (a pesar de ciertas se-mejanzas formales). Representa todo lo que Oteiza critica -un edificioposmoderno, deconstrucción arquitectónica, etc.-, y el máximo expo-nente del arte de mercado, el arte como mercancía de consumo que solosirve para satisfacer un ocio especializado. El arquitecto designado para el

diseño del edificio, Frank O. Gehry es el representante genuino de la de-construcción arquitectónica, que supuso la ‘traición’ a la arquitectura mo-derna. Lo que comenzó como una ironía crítica al american way of life ,como una provocación a la arquitectura norteamericana, ha sido absor-bido perfectamente y se ha convertido en una trade-mark de éxito y podereconómico.

Oteiza se encuentra plenamente identificado con la sensibilidadarquitectónica moderna e internacional del siglo XX. Su obra y su pen-

samiento le permiten anticipar algunas de las evoluciones de esa línea ra-cionalista y, por lo tanto, durante mucho tiempo, ha sido un guía para cierta arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Su trayectoria, marca una inflexión que Fullaondo describe como ‘la capacidad de orientarsemejor’ que el resto de los arquitectos. La coherencia de su obra y sus firmesfundamentos le permiten no caer en la trampa en la que cayeron otros,y anticiparse así al deterioro inevitable que el progreso material iba a aportar no sólo a la arquitectura, sino también al arte moderno.

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OTEIZA Y LA ESTÉTICA

La primera instrumentación del pensa miento, y del pensamiento ético, se da en el arte antes que en la filosofía.

Ejercicios Espirituales

De escultor a teórico

En Oteiza los escritos teóricos se superponen a su trayectoria deescultor. Sin embargo la escritura va ganando importancia en su vida,a partir de 1944, con la publicación de Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo en la posguerra , y especialmente cuando llega a la con-clusión experimental de su escultura . Se puede considerar su obra es-crita como un todo que se desarrolla orgánicamente, articulado con su

labor plástica hasta quedar fijada en sus dos ensayos más conocidos;Quousque tandem y Ejercicios Espirituales en un túnel . En ellos se resumeel pensamiento estético oteiziano, que reelaborará y ampliará en las su-cesivas reediciones de estos ensayos. Hay que destacar que en la amplia variedad de escritos oteizianos -ponencias, artículos, presentaciones,poemas, catálogos…-, su pensamiento estético se halla siempre pre-sente, bien como crítica, bien como defensa de su concepción del arte.La conjunción de obra plástica y texto indica el deseo de aportar una solución al destino al arte actual. Pero para ello es necesario que todos

esos diversos fragmentos y lenguajes alcancen una síntesis, una conclu-sión práctica en favor de una actividad comprometida con la realidad.

El artista de vanguardia y la estética

Las poéticas y estéticas generadas en el siglo XX, que se puedeentender sumariamente como una articulación entre teoría y obra enconfrontación con lo que denominaremos el ‘artista de la antigüedad’.Existen poéticas antiguas, tales como la de Aristóteles o la de Horacio,

que son compartidas tanto por artistas como por espectadores. Cuando

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esta unidad se resquebraja en el siglo XIX, aparece replanteado el pro-blema de otro modo. La indagación sobre las relaciones entre teoría y acción artísticas lleva a reabrir una cuestión crucial en el estudio delarte: el papel que desempeña la teorización de los artistas, de sus “po-éticas particulares” en su obra plástica. El término ‘poética’ abarca una variedad muy amplia de escritos que no solamente describen obrasconcretas, sino que son también normas y propuestas: sentido del tra-bajo artístico, valoración de otros artistas, filiación política, etc. Setrata, a primera vista, de teorías que han de justificar la producciónartística.

En estricto sentido, toda obra artística lleva implícita una poé-tica pues forma parte de un contexto histórico que permite su inter-

pretación. La indagación entre poética y obra no es un superflua. Perosi la teoría se superpone al objeto, éste se hace innecesario. Sin em-bargo, si el objeto sobrepasa la teoría entonces ésta pierde interés. Esnecesario un equilibrio entre estos los dos componentes de la obra mo-derna, para evitar que la actividad artística devenga en mera ilustracióno que la teoría se convierta en un simple apéndice o adorno del trabajoartístico. En ese difícil equilibrio aparecen tres posibilidades: el artista que acude a una teorización innecesaria para su obra pero que le con-fiere un aire de pseudo-vanguardismo, el artista de gran esfuerzo teórico

pero con una obra plástica endeble y, finalmente, el verdadero artista de vanguardia, que articula los dos elementos en una unidad; este es elcaso de Oteiza. La relación entre poética y obra artística no se da deforma subordinada -una poética, una teoría general que ‘explica’ lasobras particulares-. Ello se debe a dos razones: el carácter evolutivo, deexperimentación y transformación de su trabajo en el que la interrela-ción de las dos se muestra de forma clara.

El pensamiento de Oteiza se explicita en la escultura -hay un ‘pen-

sar’ escultórico-, al tiempo que surge una explicitación teórica y textual.Marchán Fiz en La estética en la cultura moderna describe el procesoartístico emancipado durante el siglo XIX y que adquiere una fuerza completa durante el XX. Se trata de la importancia del lenguaje, suentronización como elemento central de la investigación, tanto filosó-fica como artística, y que, en cierto sentido lleva inscrita su autoani-quilación: En otras palabras, la modernidad artística ha propiciado una autodestrucción que mide sus propias fuerzas, sus límites, a través de su

propio operar creativo y de sus obras, lo cual tiene que ver en lo que, en un

campo más amplio de nuestra cultura, se conoce como el ‘retorno del len-

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guaje’ . Es notable la proliferación de textos, manifiestos y ensayos sobreel arte que han aparecido en el siglo XX. Es notable sobre todo si loscomparamos con la antigüedad, donde los textos de artistas muchasveces se reducen a simples manuales o tratados prácticos pero no a una teorización del arte. Está fuera de toda duda que existe una necesidadde escribir textos teóricos a partir de las primeras vanguardias, y queanteriormente esa necesidad no era ni tan urgente ni tampoco obede-cía, en la mayoría de los casos, sino a un afán de normatividad.

Tradicionalmente la labor teórica sobre el arte corresponde a pen-sadores y filósofos, a teorizadores que veían el arte como un objeto deestudio. Frente a ellos, estos nuevos teorizadores-artistas no se enfren-tan al análisis con la distancia de los académicos, sino que teoría y pra-

xis forman un todo. Así se produce una convivencia de dos dominiosde la cultura practicando, aparentemente, la misma actividad. Ellomarca necesariamente una distinción en los análisis. Se supone que elanálisis académico ha de dar razón de lo que hay, sin realizar juicios devalor y debe tratar con desapasionamiento -índice de objetividad-, elobjeto de su estudio. Marchán Fiz afirma la existencia de un enfrenta-miento consciente entre poética -escrita por artistas- y estética -o ciencia de lo bello. labor de académicos-.

Sin embargo, existen confluencias entre las dos. Ciertos estudiosfilosóficos se convierten en un punto de referencia para los artistas, deuna forma directa, desde una perspectiva paralela al pensamiento filo-sófico. ¿Qué importancia tienen todos estos manifiestos en el arte con-temporáneo? En cierto sentido esta pregunta alude a un elementonuevo. La aparición de diversas tendencias, la comprensión de la acti-vidad artística como un proceso y un hecho social desde el interior delpropio arte ha de producir necesariamente un acervo teórico. Ha dedar satisfacción a una serie de necesidades internas; la pertinencia de

una determinada temática, el estilo como reflejo de una respuesta vital,etc. Asimismo ha de proporcionar los materiales que hagan compren-sible al público el contexto en el que se ha de entender sus obras.

La estética-poética de Oteiza hay que inscribirla dentro de las co-rrientes racionalistas y formalistas de los años 50-60, una serie de po-éticas conocidas como ‘de formalización artística’ en contraposición a las estéticas ‘de interpretación’, según Marchán Fiz. Las primeras tienenun anhelo de formalismo y clasicismo, frente a las estéticas interpreta-

tivas, que encuentran su paradigma en la ‘obra abierta’ de Umberto

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Eco. En éstas la obra se actualiza en manos del espectador de múltiplesmodos, sin agotarse en ninguno de ellos. Las “formalistas” dependen fuer-temente de los lenguajes científicos -lógica, matemática o lingüística-,cosa que parece guardar cierta similitud con los recursos oteizianos obte-nidos de la química, geometría, lingüística, etc. Pero hay que decir que,si bien Oteiza tiene un profundo interés en la forma racional, existe unimportante componente existencial en su propuesta. Él mismo señala quela estética, si bien tiene contactos con otras ciencias, no es un mero apén-dice de estas, pues ofrece un contenido espiritual ajeno a las ciencias. Y es, en definitiva, este contenido espiritual, lo que importa en la actividadartística, siendo la formalización un medio para alcanzarla, pero no unfin en sí misma.

Oteiza como teórico

Es claro que en Oteiza hay un progresivo crecimiento de la escritura,en detrimento de la obra plástica. ¿Resultaría prescindible alguna de lasdos vertientes? Ciertos especialistas consideran que sí, que la labor escul-tórica de Oteiza no tiene comparación con la teórica, y que esta última es prescindible; Oteiza es un gran escultor pero no tiene la misma talla como pensador y se pueden descartar sus planteamientos teóricos y filo-sóficos. Estas críticas, en ocasiones incluso desdeñosas, han obedecido a

diversos motivos. La heterodoxia de Oteiza en cuanto a su metodología,unido a lo novedoso de sus planteamientos, incomodan a los especialistasy le niegan el estatus de ‘científico’. Así ha ocurrido en algunas ocasionescon antropólogos y lingüistas. Éstos consideran las propuestas oteizianascomo una intromisión injustificada y ametódica. En otras ocasiones, mo-tivos personales ligados a polémicas particulares, han llevado a determi-nados críticos de arte a negar toda validez de los escritos oteizianos.Oteiza vale como escultor pero no como polemista o teórico. Esta última crítica resulta especialmente perversa, pues tal juicio aparenta mantener una

ecuanimidad que realmente no tiene. Pero aceptar este planteamientoimplica quedarse tan sólo con la mitad de su trabajo y por tanto no apre-ciar en su completa dimensión la labor de Oteiza. No se puede entenderuna parte sin la otra; no se puede comprender su proyecto estético com-pletamente si no se entiende su obra como una totalidad, tal como él re-clama. Se olvida la peculiar articulación entre escultura y pensamiento deOteiza. Esta cualidad de su trabajo teórico permite situarlo en la estela delos grandes artistas de principio de siglo, como Cèzanne, Malevitch,Kandnisky o Van Doesburg, los cuales construyen una fuerte argumen-

tación teórica como elemento necesario de su actividad artística.

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La obra escrita de Oteiza abarca muchas facetas y nos vuelve a remitir a la idea de un “artista total”, un creador renacentista, que poneen juego diversos modos de creatividad. El tema principal es el papeldel artista en la cultura desde perspectiva histórica; su papel en la so-ciedad y una propuesta de futuro. Ello exige una reconstrucción y rein-terpretación de la historia del arte, de sus hitos, leyes y constantes. Y de ahí se sigue una propuesta de futuro: el artista convertido en heraldodel nuevo hombre político y estético. El desarrollo de su pensamientoestético conlleva una síntesis de la historia del arte. El arte prehistórico

juega un papel crucial donde se vislumbran características comunescon el arte actual. La teorización de Oteiza se extiende a las diversasdisciplinas artísticas -escultura, arquitectura, pintura, música. El arteforma parte de un tejido cultural más amplio y por ello ha de dialogar

con otras ciencias como la antropología y la lingüística. El punto con-clusivo de la actividad artística de Oteiza -el abandono de la práctica escultórica-, lleva a una propuesta última de su teoría artística: la diso-lución del arte en las actividades cotidianas y la revitalización de nuevasformas populares de arte (el ballet o la poesía popular, entre otras).

En el arte vasco, implícitos en sus formas culturales tradicionales,se encuentran elementos que permiten activar este proceso artístico.Su impacto en la cultura de este pueblo junto a una propuesta de re-

cuperación de su identidad se desarrolla un método de estudio, deno-minado de “estética comparada.” El análisis teórico depende de un casoconcreto -el caso vasco-, pero permite encontrar elementos de análisispara el arte contemporáneo en general. De igual manera, se podría proponer dos etapas en la escritura oteiziana. La primera llegaría hasta la Estatuaria Megalítica Americana, y la segunda comprendería los dosgrandes ensayos, el Quousque tandem y Ejercicios espirituales en un túnel.En la primera se plantea el motor y fundamento de su teoría estética:el arte como curación de la muerte y su solución moral. En la segunda,

Oteiza proyecta el análisis de la cultura prehistórica vasca pero quetiene un alcance internacional.Una de las propuestas más originales deOteiza se encuentra en la capacidad de reinterpretar el arte prehistóricodentro parámetros del arte de vanguardia. Quizá lo más cercano a esta interpretación sea el interés por el arte de las sociedades primitivas, quese desarrolla en algunas ramas de la etnografía estética de los setenta.Sin embargo, la interpretación de Oteiza va más lejos: el arte prehistó-rico (especialmente el vasco) representa una aventura artística de la misma importancia que el desarrollo de determinadas vanguardias ar-

tísticas. Los conceptos de límite expresivo, de agotamiento de las ten-

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dencias experimentales y de hallazgo de una nueva actividad se encuen-tran encarnados así en el arte prehistórico que comienzo en el paleolí-tico y concluye en el neolítico.

Esta particularidad, propia de la cultura vasca representa un acon-tecimiento único. A su vez, los usos y costumbres populares deberíanreflejar un proceso similar en sus manifestaciones y rituales y de ahí la necesidad de la etnografía, la lingüística y la antropología pues nos per-mite reconstruir con mayor precisión este proceso. Por supuesto estasciencias han de estar al servicio de esa estética general que él proponepara preservar lo espiritual. Esta interpretación sólo es posible rom-piendo los métodos académicos tradicionales. Un ejemplo de este ‘an-tiacademicismo’ es la propuesta de una historia ‘especular’ del arte que

subvierte los métodos habituales de investigación, pero que no obedecea un capricho rupturista, sino a la necesidad de encontrar un métodopropio acorde a su condición vital.

La ‘Ley de los Cambios’

Hay que señalar que por su ambición y profundidad, en nuestra opinión, la estética oteiziana supera otros pensamientos estéticos deartistas de vanguardia. En este aspecto, esa pasión teorizadora, pasión

por una coherencia total, se hace evidente. De ahí que de nuevo nece-site dialogar, corregir y ampliar el pensamiento de filósofos comoHegel, Spengler o Croce. Hegel, tal como indica Marchán Fiz, aporta muchas claves que explican no sólo diferentes desarrollos del pensa-miento estético actual, sino que además aporta una serie de ideas cen-trales que influyen en el desarrollo de las vanguardias artísticas,incluido Oteiza. Fullaondo propone que ya en La estatuaria megalítica americana está presente el pensamiento de Hegel y Spengler. La idea del arte como un proceso de autoconsciencia, de percepción del auto-

conocimiento, de componente religioso enunciada por Hegel consti-tuye, de manera matizada, una de las ideas fundamentales de la Estética hegeliana enunciada así: Por otra parte, el arte parece brotar de una ten-dencia superior y satisfacer necesidades más elevadas y, en tiempos, inclusola suprema y absoluta, por cuanto está ligado a las concepciones más uni-versales del mundo y a los intereses religiosos de épocas y pueblos enteros .La labor del escultor como creador de ‘máquinas metafísicas’ propuesta por Oteiza, se asemeja así a las ideas de Hegel. Croce y su Estética mar-can también un hito en el principio de siglo, que asigna un papel clave

al hecho estético. Con reticencias, Oteiza coincide con Croce en el

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hecho lingüístico inherente a la obra de arte. Por otra parte, Spenglercrea la noción de evolución cultural, y establece la diferencia entre cul-tura y civilización; de ahí sus clasificaciones sinópticas de la evolucióncultural en La decadencia de Occidente .

En los Ejercicios, Oteiza propone un desarrollo de su concepto deestética, que posee una acepción genérica por una parte y, por otra, sefragmenta en diversas actividades o diversas estéticas. Lo estético refiereasí a una actividad de marcado carácter cognoscitivo a la vez que ético,ambos ineludibles en el arte, pues ha de ser de un pensamiento entendidodesde y por una práctica. También hay que articular estas característicascon el ingrediente existencial: tal práctica obedece a una respuesta hu-mana ante la muerte, una necesidad de trascender ese límite, percibido

en la mortalidad. Así, la actividad artística es el producto de una necesi-dad espiritual. Por otra parte, Oteiza formula una estética entendida como la descripción y normativización de la actividad propia del artista.Su conclusión es la aparición de un nuevo lenguaje, que implica el finaldel arte en una fusión de actividades y géneros. Las tradicionales divi-siones del arte y el pensamiento quedan de este modo disueltas en favorde una tercera actividad, cercana, en cierto sentido, al ‘arte-vida’. Lo queOteiza propone se podría resumir en lo siguiente: que el artista no ter-mine convirtiéndose en un productor, en un artesano de lujo, y que re-

almente cumpla un papel espiritual, el papel que le corresponde dentrode la sociedad. Oteiza nos propone un rasgo fundamental del arte van-guardista: el carácter universalizador de la actividad artística , como ofre-cimiento de un sentido global, de una cosmovisión.

En cualquier caso, la teorización de Oteiza busca un acomodo enel devenir histórico, otro de los legados importantes del pensamientoestético hegeliano. Para entenderlo mejor, la aportación de Hegel, coin-cidente con Hegel, reside en que la perspectiva adecuada para investigar

el fenómeno artístico consiste en detectar su historicidad, contemplarlas obras y las épocas diferentes como procesos de un desarrollo dinámicointerno. Los hechos concretos, las obras de arte consolidan una teoría acerca del arte, al poner al descubierto un proceso dinámico que se rigepor una serie de leyes. Como consecuencia de esta concepción, el arte sepresenta como un proceso limitado, con un principio y un fin. Aparecenasí dos de los grandes temas en el arte de vanguardia: la muerte del artey la interrogación acerca de un después para la actividad artística. El pen-samiento de Hegel, bien en forma directa o indirecta, se encuentra, a

grandes rasgos, en Oteiza.

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En términos generales, la actividad artística, según Oteiza, con-siste en un desvelamiento de significados de las cosas que nos rodean.Este aserto se aplica tanto a los artistas prehistóricos como a los artistasposteriores. Así ocurre porque un escultor, según Oteiza, es, en cierta forma, todos los escultores. Lo que cambia es la sensibilidad existencialde cada cultura en el tiempo, cambio provocado en ocasiones, por elarte. Así, Oteiza propone el desarrollo de una ‘Ley de los cambios’ queordene esos diversos y aparentemente dispersos acontecimientos artísticosde nuestra cultura. El planteamiento de esta ley se hace del siguientemodo: un momento artístico -la expresión-, se desarrolla formalizándoseprogresivamente (fase ascendente) y llegado a un punto crítico realiza elmovimiento contrario, liberándose de esa formalización (la pérdida deexpresión). Ese segundo momento presenta el peligro de una desinte-

gración del sentido y aparición de la angustia.Esta tendencia se refrena por medio de un nuevo paso; la aparición de otra corriente artística. A la nueva etapa la clasifica de reinicio desde un ‘cero positivo’ de expresión,que permite reanudar la tarea.

En realidad, el momento de descomposición señala la aparición delo que Oteiza denomina ‘muro metafísico’; un límite casi intangible quemuestra la tendencia hacia un ‘cero negativo’ o final de la expresión ar-tística. En éste no se ahonda. De hecho, el proceso de descomposición

de la expresión, de desformalización, se entiende habitualmente comoun proceso o bien de debilitamiento de los movimientos artísticos, obien de la capacidad concreta de cada artista. Por ejemplo, el barroco seha entendido en ocasiones como un momento de decadencia del rena-cimiento, y lo mismo ha ocurrido en otros períodos. Se puede emplearasí una articulación de contrarios -un momento positivo de invención,frente a un momento negativo de repetición (par clásico-barroco). Oteiza introduce un tercer elemento en donde se resuelve la síntesis: el arte con-temporáneo que se disuelve en una integración en la vida cotidiana, en

una actividad política.Marchán Fiz señala que diversas corrientes artísticas movidas por

convicciones distintas anuncian la liquidación del sentido del arte en elsiglo XX. El dadaísmo, el constructivismo o el neoplasticismo, entreotros, aceptan este enunciado hegeliano. La capacidad de fijar un antesy un después en el arte supone una novedad, un elemento definidor einterrogador sobre la realidad y el papel del arte en nuestra cultura. En-contramos desde teorías nihilistas acerca de lo superfluo del arte en el

dadaísmo, hasta motivaciones de orientación cientificista que se desarro-

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llan en la mitad del siglo XX. En cambio, es claro que hoy todavía existeel arte como institución y como actividad independiente, lo que con-tradice tal anuncio de defunción.

Siguiendo la interpretación de Marchán Fiz, vemos que en realidadHegel entiende la muerte del arte como la disolución y transformaciónde la actividad artística en otro tipo de actividad, y que lo que se oscurecees el arte entendido como forma suprema de conocimiento espiritual.Ello no niega que siga existiendo la producción de objetos artísticos, sinoque éstos cumplan la función que anteriormente tenían. Tras el decretode la muerte del arte experimental, el arte característico de nuestro siglode vanguardias, cabe preguntarse si la muerte del arte supone la consta-tación de un hecho o de un deseo. Para Oteiza, el fin del arte es una ne-

cesidad de índole espiritual, que engendra una nueva comprensión de la vida. De hecho, lo más importante del concepto de ‘fin del arte’ deOteiza es que éste es, sobre todo, una propuesta artística, en la que in-terviene decisivamente una voluntad ética. En este sentido, una vez aca-bado el arte como proyecto experimental, la estética ocupa su lugar y seconvierte de alguna manera en arte en estricto sentido, esto es, la nega-ción del arte es ahora el arte.

Nueva estética artística y política tras la ‘muerte del arte’

Oteiza escribe una Ideología y técnica desde una ley de los Cambios para el Arte (ponencia para el 13 Congreso Internacional de Crítica de Arte en Italia) donde sintetiza con toda claridad su comprensión de la actividad artística, incardinada dentro de una concepción histórica delarte de vanguardia. Como manifiesto artístico aúna dos aspectos funda-mentales: la teorización sobre la tradición junto a una propuesta de ac-ción nueva: El artista, responsable, en todo momento está comprometido

políticamente. Pero para el artista hay dos comportamientos revolucionarios

distintos: antes, dentro del laboratorio del arte, y luego en la vida. La vida entra en el laboratorio del artista, pero hasta que el artista no concluye, el arte es insoluble en la vida, la obra de arte no tiene sentido para los demás.

A no ser que el artista adorne, pero sobra el artista cuando adorna. La obra de arte no educa, es una herramienta experimental .

Queda la tarea de reinterpretar estéticamente el mundo. Las di-versas críticas y propuestas oteizianas sobre temas aparentemente tandispares como la arquitectura, los estudios etnográficos y lingüísticos,

la educación, etc,, van en esa dirección. Aparece una secuencia que se

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configura del siguiente modo: arte contemporáneo-tradición popular-educación-nueva sociedad. El arte aporta dos cosas; una metodología de investigación y una dirección existencial que se aplica en los casosparticulares, en las disciplinas concretas. Los proyectos de Oteiza, ensu mayoría fracasados o no aplicados, se orientan de esta manera enesta dirección: la constitución de ‘laboratorios’ de estética aplicada queden una nueva orientación a todas las actividades cotidianas. Con per-fecta coherencia con este afán de servir al ser humano, sus laboratoriosno se dirigen especialmente a una elite culta, sino a todos, especial-mente a la educación de la infancia. Como conclusión hemos de seña-lar que si comparamos la estética-poética de Oteiza, y sus diferentesproyectos, veremos que en aspectos concretos coincide con algunas delas propuestas de las de otros artistas importantes del siglo XX, por

ejemplo K. Malevitch o Joseph Beuys, pero que, por otro lado, su per-sonal orientación le convierte en el autor de una de las estéticas artís-ticas más originales de nuestro siglo. En cualquier caso, lo quedeberíamos evitar es seguir considerando la estética de Oteiza comouna estética fatalista, de agonía y destrucción del arte y la creatividad.Este tópico oculta la verdadera índole de su esfuerzo, que no es otroque el de presentar una estética plenamente moderna, de transforma-ción revolucionaria , que abre nuevos horizontes.

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OTEIZA Y LA POESÍA

el poeta tiene que justificarse,el sitio para la poesía es el hombre, no el libro.

Existe Dios al Noroeste

Oteiza, poeta oculto

No somos filólogos ni pretendemos serlo. Tampoco creemos quefuera de alguna utilidad desentrañar filológicamente la poesía deOteiza, ni para nuestra exploración estética, ni mucho menos para una poesía tan antiacadémica como la suya. Simplemente nos intriga sucaso -el de un escultor convertido en poeta- , y sobre todo nos sor-prende y emociona la alta calidad que alcanza en sus mejores momen-tos. Para comprender su figura y su trayectoria resulta imprescindible

recalar en su poesía que, junto a la escultura y el ensayo teórico, cons-tituye su actividad artística más importante. Su poesía ha sido bienacogida pero, acaso debido a una interpretación parcial y errónea, ha recibido la mirada complaciente de sus admiradores, que la han juz-gado como la mera efusión lírica de un escultor anciano que incapazde retomar su labor propia se convierte en poeta amateur para confesaren público sus aspiraciones existenciales y sus íntimos fracasos. Sería absurdo negar que algo hay de cierto pero una mirada atenta a su obra y a su biografía nos muestran que Oteiza ni es un poeta advenedizo ni

su obra, la de un aficionado más o menos competente. En absoluto,en Oteiza hay un poeta entero y verdadero, un poeta de una obra deconsiderable extensión, un versificador experimentado y conocedorprofundo de la poesía moderna e incluso, personalmente, de algunosde sus maestros.

En definitiva, un poeta de pleno derecho y aún nos atreveríamosa decir, uno de los mejores de nuestra tierra. Ya es hora de que nuestroreconocimiento se extienda y complete en esta faceta creativa, sin cuyo

conocimiento no comprenderíamos cabalmente su proyecto estético

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en su última y trascendental etapa, en la que el artista moderno, trasabandonar la escultura, ya sólo tiene la poesía, una poesía agónica y fundacional, para pensar, para protegerse, para hablar con Dios.

Diálogos con los poetas

Para entender la poesía de Oteiza, en estrecha y fecunda relacióncon su teoría y su escultura, es preciso reconstruir tanto su formaciónpoética como su condición de poeta heterodoxo. Un rápido recorridopor la obra poética de algunos de sus contemporáneos y el contrastecon otros poetas próximos nos ofrece las claves de las formas y con-tenidos de su obra y hasta de algunos de sus presupuestos filosóficosy estéticos, presentes en su escultura y sus teorizaciones. No preten-

demos con ello agitar el fantasma de la falta de originalidad, puescomo ya advirtió Machado “la poesía es palimpsesto”. Oteiza ha re-conocido siempre sus influencias y sus preferencias. Nuestra inten-ción es que de este diálogo de Oteiza con los poetas en torno a lostemas oteizianos, surja finalmente un retrato fiel de nuestro poeta como el último y deliberado representante de una cierta tradiciónpoética moderna, del mismo modo que lo es de una tradición escul-tórica.

El caso del escultor convertido en poeta, aun siendo raro entrelos artistas multidisciplinares, cuenta con antecedentes notables comoMiguel Angel Buonarroti. La obra poética de Miguel Angel se com-pone de sonetos amorosos de corte neoplatónico y de otros de inspi-ración religiosa que guardan una significativa relación con el sentidode la poesía oteiziana. Miguel Angel, modelo de escultor de lo cón-cavo y lo lleno según Oteiza, influido por la fuerte espiritualidad he-terodoxa y contrarreformista vuelve al final de su vida su mirada hacia Dios y acaba renegando de su obra. Es la etapa de desnudamiento y

ausencia de preciosismo de la Pietà Rondanini en la que escribe es-trofas tan concluyentes como Ni pintar ni esculpir me dan sosiego/al alma, vuelta a aquel amor divino/que en la cruz a todos nos abraza. A Dios se dirige identificándole como una entidad curativa y protec-tora: sólo tú puedes renovarme adentro y afuera , contrario es el cielo si nos mira o cura o, casi reconviniéndole ¿Qué vale que nos prometas tanta luz,/si antes llega la muerte, y sin refugio/para siempre nos deja donde nos alcanza , llegando como vemos, a alcanzar tonos intensa-mente existencialistas, que nos recuerdan el mejor y más airado

Oteiza como apasionado invocador de Dios. Finalmente, su anhelo

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místico se muestra abiertamente como conclusión vital en la nada-vacío: Caro Señor mío, no basta que anhele/el cielo para que resulte el alma, como al principio, de la nada hecha./Antes que del cuerpo le arranques o despojes, /acórtame tan alta y yerta vía, / y mi vuelta será más clara y cierta . De alguna manera podríamos interpretar este úl-timo Miguel Angel, no como un escultor conclusivo, pero si almenos como su esbozo o germen, que se acerca desde su genial es-cultura convexa, por agotamiento expresivo, a las conclusiones otei-zianas.

No vamos a insistir demasiado en “Igitur” y “Un golpe dedados” de Mallarmé, que Oteiza reconoce explícitamente como unode los hitos conclusivos del arte moderno en su Ley de los Cambios

(y al que le dedica un curioso poema crítico con sus poetas contem-poráneos). Resulta evidente para cualquier lector la afinidad de es-píritu entre ambos, como su recuerdo de una tradición histórica consus antepasados primigenios ese pequeño frasco contiene la nada dife-rida por mi raza hasta llegar a mí (antiguo calmante que no han to-mado; los antepasados solamente lo salvaron del naufragio) o sutemática conclusiva de innegables paralelismos oteizianos en tornoal vacío y al cielo. Los paralelismos entre ambos son tan llamativosque estaríamos tentados a suponer que de alguna manera mágica y

premonitoria Mallarmé intuyó a Oteiza. En cuanto al aspecto for-mal de su poesía, Mallarmé supone para Oteiza una de sus influen-cias más claras y duraderas. Su asimilación de lo que Oteiza denomina como “calculismo espacial” es una de las más completasy coherentes de la poesía moderna posterior; la fragmentación delpoema en segmentos articulados espacialmente en la página enblanco no son para Oteiza un mero recurso de retórica visual, sinoun modo de expresar espacialmente los huecos escultóricos de suobra escultórica que completa dialécticamente lo escrito en negro.

Según Lezama Lima, Mallarmé sopesaba las palabras con una sensi-bilidad escultórica, como si fuesen piedras en las que apreciara tex-tura, color, brillo y hasta sonoridad y darle una rápida sucesión ensus poemas a la oquedad, al terrible vacío que lo hostigaba y sorpren-dentemente concluye que sus páginas (...) serán algún día alzadas,como en un facistol poliédrico, para ser leído por los dioses . Así, Oteiza,el poeta mallarmeano por excelencia, habría comprendido certerasintuiciones de Mallarmé como una prematura interpretación de susteorías, hasta el punto de considerarlo el primer artista moderno

consciente del final estético y espiritual del arte.Mayakovsky es otro

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de los poetas predilectos de Oteiza y así lo ha declarado en numerosasocasiones con citas expresas. Entre éste y Oteiza se crea una empatía decarácter y de estilo, que salvando las distancias, nos recuerda la que sientepor Baroja. Mayakovsky es el poeta revolucionario, crítico e irónico,además del paralelo futurista y literario de la vanguardia constructivista de su admirado Malevich. Las coincidencias formales y estilísticas sonnotables y significativas; la fragmentación mallarmeana del verso, la bri-llante imaginería de un surrealismo controlado, la afirmación confesio-nal del ego lírico del poeta, el carácter político-estético de su poética, la predilección por poemas de largo aliento personal y patriótico a untiempo...El poeta que ha escrito: Nosotros tenemos / no sólo que construir/imaginando lo nuevo/sino además dinamitar lo viejo ha de ha-llarse muy cercano al sentido transformativo y superador del arte otei-

ziano como herramienta política y estética. Incluso en la temática deMayakovsky encontramos ecos de una religiosidad moderna, entre des-afiante y temerosa, que más adelante encontraremos plenamente asu-mida y desarrollada en Oteiza. Así, nos sorprendemos con pasajes comoSi es verdad que existes,/Dios,/Dios mío(...)/cuélgate la cadena de magistrado

/ (...)desgárrame entre los pinchos de las estrellas y nos sirve para entreverel esbozo de una auténtica sensibilidad religiosa de corte humanista,pues para quien siente “la cueva del alma” es seguro que Nacerán hom-bres, / hombres legítimos, / más piadosos, mejores que el mismo Dios . Oteiza

encuentra en su obra y en su estilo poético un modelo válido sobre elque construir su propia poética para orientarla en una dirección mástrascendente.

César Vallejo, uno de los más altos poetas modernos en lengua cas-tellana, es también una referencia importante para Oteiza, como poeta cercano y casi amigo, y al que ha dedicado textos y homenajes escultó-ricos. Su propia temática, parcialmente al menos, guarda ciertos parale-lismos con Oteiza; El carácter nihilista o “conclusivo” de su religiosidad

se expresa ya en sus primeros títulos con conceptos semejantes a los deOteiza, tales como la airada imprecación Dios mío, si tu hubieras sidohombre, / hoy supieras ser Dios; / (...) / Y el hombre si te sufre: el Dios es él! .Derivando directamente de su concepción de un Dios distante y silen-cioso, propia del existencialismo, Vallejo avanza y madura estéticamenteen una imaginería que Américo Ferrari identifica con ‘lo hueco’, y quese muestra en objetos simbólicos relacionados con la muerte mística como la tumba abierta, la fosa y el hoyo, o con objetos cotidianos comola boca, la cuchara, el sexo femenino, el lecho y los zapatos.

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Pero lo que definitivamente nos lo acerca a Oteiza es su valoraciónpositiva y comunitaria de ese vacío: Completamente. Además ¡Todo! / Completamente. Además ¡Nada! o en su curativa visita mi ser recibe vaga visita del Noser / (...) / Y la visita nace, me ayuda a bien vivir... (o inclusoen ideación intuida y mítica de la piedra-cromlech en las piedras noofenden: nada / codician. Tan sólo piden/amor a todos, y piden / amor aúna la Nada o también sin saber que hacer, sin nada, déjame, / desde mi

piedra en blanco, déjame, / solo). Tampoco renuncia a una honda poética social, en la que el miliciano agitado por “su piedra inmóvil” se sacrifica decae para arriba, y por su llama incombustible sube, / sube hasta los dé-biles , y en la que la poesía es reclamada por su aliento ético y espiritual,Poesía del pómulo morado, entre el decirlo y el callarlo, que una vez másnos recuerda al Oteiza poeta, encastillado en el refugio de una poesía

final, equidistante de la denuncia y del silencio.

Vicente Huidobro es el otro gran poeta americano de herencia poundiana que interesa especialmente a Oteiza, al cual conoció perso-nalmente y dedicó un homenaje escultórico. Formalmente los parale-lismos son evidentes, ya que tienen un origen común en esta tradiciónmoderna que venimos sondeando; su preferencia por el poema de larga extensión concebido como un todo orgánico, su amplia utilización delcollage verbal heredado de los pintores cubistas, la superación parcial

del tono ilógico y surrealista de las metáforas, la eliminación casi siste-mática de ciertas conexiones sintácticas, el jugueteo fonético o el des-pliegue espacial de los versos fragmentados. Probablemente esta granidentidad formal sea la más acusada de entre los poetas analizados, perono hay que entenderla como una coincidencia superficial de estilo sinocomo una identidad de fondo, en la que de nuevo surgen las imágenesy temas oteizianos. Por ejemplo, en Altazor , la obra maestra de Hui-dobro, gran poema versicular que luchando contra las fronteras de la poesía pretende instaurar una nueva espiritualidad poética, al modo

del último Juan Ramón, en la cual Dios debe ser enterrado para siempre y su sitio en el mundo será ocupado por la Poesía . Ya en el prólogo apareceun Dios celeste y vacío de claras resonancias en Oteiza: Entonces oí ha-blar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vacío, hermosocomo un ombligo. Todavía más explícito del sentido superador de la muerte de Dios nietzscheana en un cierto misticismo primigenio Abrí los ojos en el siglo/en el que moría el cristianismo./Retorcido en su cruz ago-nizante/ya va a dar el último suspiro / ¿Y mañana que pondremos en el sitiovacío?/Pondremos un alba o un crepúsculo/¿Y hay que poner algo acaso? Fi-

nalmente, tendrá que ser esta nueva poesía, la cuna de su lengua que se

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meció en el vacío / Anterior a los tiempos , la voz del hombre que resuena enlos cielos , cuyas palabras dan un marco celeste la que devuelva definitiva-mente, con madurez estética y humana el equilibrio espiritual, para queEl infinito se instal(e) en el nido del pecho. Y aunque el poeta certifiqueen cierto sentido el final de la aventura poética Después nada nada/Rumor aliento de frase sin palabra , se instaura / una nueva confianza en el mundo,alegre y salvaje. Aquí comienza el campo inexplorado / Redondo a causa de los ojos que lo miran /Y profundo a causa de mi propio corazón, representa la esperanzada despedida de Altazor, una suerte de Whitman místico y futurista, que viene a renovar la poesía y al ser humano a través de la poesía, y que ha tenido en la propia figura de Oteiza, mitificada en supropia poesía como cazador de Dios, un fiel seguidor que ha concluidocon plena consciencia, su misma aventura.

En nuestro recorrido por la obra de grandes poetas en los queOteiza encontró su propia tradición poética no podían faltar algunospoetas vascos, en castellano y en euskera. El primero de ellos, Unamuno,con el que Oteiza mantiene siempre una conflictiva relación de admi-ración y crítica, es sin duda un ‘poeta oteiziano’, si no por su estilo tra-dicional, si al menos por sus imágenes y por sus inquietudes espirituales.Igual que para Oteiza, para Unamuno la labor poética no es un arte re-finado y bello, al contrario De escultor, no de sastre, es tu tarea , justamente

una poesía apta para la sensibilidad de un escultor como Oteiza. Apartedel magnífico Tú me levantas, tierra de Castillla... comentado por Oteiza y en el que paradójicamente el paisaje castellano le sirve para mostrar la inequívoca espiritualidad vasca del vacío y del cielo, en muchos otrospoemas, también la encontramos expresada en poderosas metáforascomo Donde sabes, Señor, me espera un hueco, / cabe el postrer confín o enla sugerencia del éxtasis místico, concebido como vuelo antigravitatoriode un escultor del vacío El peso del vacío me levanta/(...) / Cállate, que ya sube del abismo/el silencio final . Son tan numerosas estas imágenes que

no podemos dejar de considerarlas como una muestra significativa deuna espiritualidad común -de un intenso y desgarrado ateísmo religioso-, cuyas raíces pudieran hallarse en un remoto y mítico pasado.

De entre los poetas contemporáneos y amigos de Oteiza cabe des-tacar figuras importantes de la poesía vasca en castellano. Blas de Otero,además de algunos recursos técnicos, se acerca a Oteiza en la temática religiosa de su primera época, de fuerte inspiración en la mística san-

juanista, pero con matices existencialistas. El omnipresente vacío de

Dios es el de una ausencia y allí no había más que sombra y miedo, / no

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se de qué, y un hueco silencioso, pero que en su obra posterior, dominada por la poesía social, adquiere un carácter más sereno y misterioso comola esfera mística de “La urdimbre” o en esa feliz y elemental evocacióninfantil del cielo, que también Oteiza reseña en su biografía: el cielo se extiende a pecho descubierto / (...) / espacio abierto brisa sesgada serenidad .

En su poesía última también aparece una cierta conciencia meta-poética de signo conclusivo, en la que una progresiva austeridad da pasoal silencio del prefiero callarme y que entre otros poemas cuenta con esetenue y casi definitivo “A veces” que acaba con silencio / a veces / sólo / silencio. Por último, hay que recordar ese sensible homenaje que Oterodedica al Oteiza de Aranzazu, “Palabra en piedra” y en el que se aprecia explícitamente la afinidad, en los motivos y las imágenes, entre ambos

creadores.

Con Gabriel Celaya, adalid vasco de la poesía social, guarda Oteiza ciertas similitudes en la misma línea que con Otero. Es en la temática existencial y religiosa, que atraviesa como una obsesión la mejor poesía vasca, donde volvemos a situarnos en la tradición poética oteiziana.Estas referencias resultan tan claras como ¡Oh, estatuas paradas frente al mar inmenso/mirando el vacío con sus ojos ciegos! / ¡Oh limbo de una au-sencia luminosa! /¡Oh la nada-eternidad en esos momentos! o ¡Oh, que calle

lo que aún tiembla/entre la nada y mi verso! , y en las que el concepto devacío no tiene un sentido negativo sino triunfante y exploratorio la esperanza que ahonda tercamente el vacío o protector Porque he nacido, y estoy / temblando ante el vacío, / serpiente enroscada, nido, / trato de ser el de siempre /envolviéndome a mi mismo. / Pero hay un fondo sin fondo/y una conciencia no humana, / si es que se puede llamar/conciencia a la pura nada, / que, sin misterio, me exalta . Es preciso tener en cuenta para juzgarestas similitudes que para Celaya, el escultor, era guía espiritual de unpueblo sin literatura fundacional; de ahí el poema “El silencio vasco”

donde poetiza punto por punto la temática oteiziana sobre el cromlechvacío. Como en otros poetas vascos, Celaya buscó primero en el caste-llano Mallarmé estaba inventado / el día que nuestro pueblo llamó raso a lo que es raso, etc . y en la poesía social y militante, lo que luego hallómás cercano en un cierto nacionalismo cultural y que Oteiza encarnaba de manera ejemplar.

Aresti es el gran poeta vasco en euskera de su generación y el másapreciado por Oteiza, cuya lectura equipara a la revelación esencial del

cromlech. Aresti encarna para nuestra literatura un ejemplo de recu-

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peración del idioma poético y una épica nacionalista vasca que ya forma parte de nuestras señas de identidad y que tiene su máxima ex-presión en “Defenderé la casa de mi padre”. Todo esto lo valora Oteiza como un hito contemporáneo equivalente al suyo en la recuperaciónde nuestra identidad cultural, pero entre ambos poetas existen más ras-gos comunes del mismo tipo que los de Otero y Celaya. Aresti se acerca espontáneamente a la espiritualidad vasca, con pasajes tan claros como

Mi alma, volando, / alcanza el cielo/(...) / Me encuentro hueco, pero quese centra especialmente en torno al sentido de su conciencia lingüística.Vuelve a aparecer la posibilidad del silencio Yo no soy nada, nada soy sino lo que soy. / (...) / Lo que soy y lo que digo, / lo que soy / y lo que callo,que incluso nos remite a Oteiza, literalmente “Y si debo hablar, / si nohabré de callarme, / mi palabra estará a la altura / del hombre, y además

/ además...además...además.../(hasta cuando, Catilina ). Aresti, comootros poetas de su generación, también es autor de un poema-home-naje a Oteiza, “A un profeta”, que va más allá del amistoso poema decircunstancias, y se convierte en un bello y melancólico recorrido porlos temas más queridos del escultor, en el que Oteiza aparece como la figura sobrehumana y patriarcal, fundador de una nueva conciencia estética y religiosa, al que el pobre poeta vasco dirige sus dudas y refle-xiones más íntimas. Con este poema y este poeta se marca el tono deadmiración y de reconocimiento al magisterio ejercido por Oteiza en

toda una generación de notables poetas euskaldunes -Azurmendi, Lasa,Otsadar, Lete, Gandiaga, Lekuona, etc- que le dedican poemas de ho-menaje o incluyen temas oteizianos en su poesía.

El caso de Juan Larrea resulta todavía más sorprendente. Oteiza aprecia alguno de sus textos teóricos, pero no tenemos noticia de quele interesara su poesía. Y sin embargo, las semejanzas con Oteiza sontan abundantes que estaríamos tentados de llamarlos poetas si no ge-melos si, al menos, ‘hermanos’. El hecho de que Larrea escribiera la

mayor parte de su obra en francés no debe engañarnos. Paradójica-mente, necesita servirse de una lengua extraña para mejor expresar una nueva poesía -tal como le recomendó Huidobro-, e igual que Oteiza,manifestando el estilo vasco de pensar y escribir. Su trayectoria artística es a grandes rasgos muy similar a la de Oteiza en la escultura; Larrea escribió un único libro Versión celeste para abandonar definitivamentela poesía, que consideraba agotada -artista sólo existirá en cuanto cons-ciencia de lo que debe no expresarse - por la escritura de ensayos estéticos.La aventura americana es fundamental en la formación artística y es-

piritual de ambos y, más concretamente, el descubrimiento de la esta-

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tuaria precolombina, en la que ambos barruntan una espiritualidadnueva y primordial, de signo místico. Su estilo poético, con maticesaislados, es básicamente coincidente; ambos beben en las mismas fuen-tes -el creacionismo/ultraísmo mallarmeano-, y sus dos referencias per-sonales y poéticas inmediatas son, exactamente, Huidobro y Vallejo.

Aún nos atrevemos a profundizar en este sorprendente paralelismo,advirtiendo en Larrea imágenes y motivos oteizianos. En el poema “Devacío en vacío” , donde proclama esconded el cielo en el fondo de una

piedra apreciaremos una honda sensibilidad espacial cargada de sentidoespiritual; o en “El aire al ras de la imagen” se trasluce el aliento con-clusivo y el refugio silencioso de la palabra huir / a tu débil claridad Última Página . Los ejemplos de versos que, tanto por su particular es-critura poética como por sus imágenes con ‘aura’ oteiziana, son tan nu-

merosos y recurrentes que no podemos atribuirlos a la simplecasualidad o a una coincidencia superficial. Existe entre ambos crea-dores, entre ambos poetas, una profunda afinidad en la que se super-ponen biografía, inquietudes espirituales, formación y amistadesartísticas y, sobre todo, confirmándolo nuestra sospecha inicial, un sen-tido conclusivo y radical de la práctica del arte, que no hallamos en al-gunos de sus contemporáneos más próximos.

Poesía, último refugio

Después de analizar brevemente la obra de estos poetas vemosconfirmada nuestra intuición de que Oteiza pertenece a una tradiciónpoética muy específica, caracterizada por unas inquietudes místico-es-téticas y un estilo abierto y vanguardista. Aunque no de manera tandeliberada y manifiesta como en el arte, Oteiza se sentiría como elpoeta que culmina y resume esta tradición en la cual también desem-bocan otros afluentes poéticos como son la poesía de los artistas y la poesía vasca y convirtiéndose de paso, a nuestro juicio, en uno de los

mejores epígonos en castellano de la poesía ultraísta-creacionista.Sinembargo, aun siendo evidente para nosotros el sentido de culminaciónestética de su poesía, para el escultor que confiesa que noté que de mis esculturas / salían palabras / sentí que era el final esta poesía es sobre todola culminación de su trayectoria vital, su último refugio. Después deabandonar la escultura, por haberla trascendido, al poderoso impulsocreador de Oteiza no le queda más instrumento para seguir expresán-dose que esta poesía conclusiva. En ella, el escultor renegado, el teóricovisionario, y el agitador fracasado encuentran su único y frágil refugio.

Es por esto que su poesía no sea justamente un modelo de “poesía pura”

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o “poesía poética”; la suya es una poesía doctrinaria y filosófica, de susteorías estéticas y de su visión de lo vasco, y finalmente, una poesía debúsqueda existencial y espiritual.

En todos estos géneros, Oteiza nos ha dejado piezas estimables:así, la vigorosa y paradójica expresión de un nacionalismo intenso y torturado de “Cansado y Giratorio” (tan imprescindible como el “De-fenderé la casa de mi padre” de Aresti); los ambiciosos poemas teórico-interpretativos dedicados a Cézanne, Lekuona o Popova; lasdespiadadas y divertidas sátiras contra los políticos como “Estadísticasmortales”; la serie de poemas humorístico-metafísicos presentadoscomo elogios a la vaca o al grillo o, en un tono más apesadumbrado ometafísico, al fracaso y al huevo; y de particular y honda poesía religiosa

como noticia de una nueva espiritualidad estética, mística y humana a un tiempo, que recorre toda su obra, culminando en las series de Teo-maquias y Existe Dios al Noroeste , y que lo asocian definitivamente, consu descubrimiento de “Dios un dios regional”, a la tradición eterna dela mejor poesía mística.

Mención aparte merecen los poemas en los que el motivo auto-biográfico predomina como en “Nieblas en el Izarraitz” o la bellísima elegía “Itziar” que describe la muerte de su mujer y, probablemente, el

más logrado de toda su producción, Aparecen todos sus temas habi-tuales pero tratados con una tan intensa y doliente delicadeza que llega a estremecernos. Nos atreveríamos a calificarlo como uno de los mejo-res poemas vascos jamás escritos, quizá uno de los escasos poemas con-temporáneos en castellano que saben equilibrar un depuradovanguardismo formal con la despojada sencillez de un tema humanoy eterno.

Su estilo poético de largo aliento, de segmentos sintácticos des-

plegados en el espacio, de abigarrado collage cultural y autobiográficoy de intensas y paradójicas imágenes, nace naturalmente de su obra ensayística anterior. Todo el empeño de su prosa teórica se cifra en al-canzar esa sublime velocidad que acompañe al pensamiento mismo ensu vertiginoso discurrir. Esta rapidez metafísica del pensamiento-escri-tura, capaz de aprehender estéticamente la esencia de la realidad y queOteiza desarrolla en su prosa, no es otra que la que el escultor ya ad-virtió en el bertsolari y constituye el ‘estilo vasco’ en todos sus com-portamientos sociales o estéticos. Su prosa telegráfica, torrencial y

visionaria, capaz de arrastrar al lector, desemboca en un prosaísmo po-

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ético abierto a todas las experiencias lingüísticas, ideáticas o vitales delpoeta. Así, la aportación más importante de la poesía de Oteiza no sonsus poemas más acabados, sino su revolucionario método de poetizar-pensar en estilo vasco. Y a partir de este enfoque, caeremos en la cuenta de que aunque personalmente la poesía es para Oteiza un último refu-gio, para nosotros es una propuesta para explorar nuestra mente y nues-tra identidad más profundas. Oteiza, para los poetasprofesionales/convencionales tan sólo un interesante poeta amateur,para nosotros, un alto y necesario poeta que también en la poesía ha sabido dejarnos una última lección.

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OTEIZA Y EL EUSKERA

Para el vasco su lengua no es de este mundo y no loes: el euskera es una circunferencia.

Ejercicios espirituales en un túnel

La lengua para el escultor

Siendo crucial la cuestión del lenguaje y las lenguas y, dada la situación peculiar del euskera, este tema interesó desde muy tem-prano a Oteiza. Y es preciso señalar que para Oteiza este tema no es

una aspecto colateral de sus preocupaciones, sino que se integra enla totalidad de su proyecto intelectual. Su sensibilidad lingüística sehalla unida, también a esa amplia tendencia señalada por SimónMarchán Fiz de la vuelta al lenguaje realizada desde principios delsiglo XX por el arte moderno, como en las tendencias conceptualesdel Art-Language. Si bien no es frecuente que un artista se ocupeespecíficamente de una lengua, hay que señalar que sus reflexionessobre el euskera están fuertemente enraizadas en su concepción delarte. El mismo señala que sus teorías lingüísticas son desarrollos de

las mismas estructuras plásticas con las que trabajó a lo largo de sutrayectoria artística. Por otra parte, Oteiza piensa que la lengua esun semillero de ideas estéticas y que es necesaria una sensibilidadespecial, artística, para poder escucharlas. Finalmente para Oteiza el mismo euskera constituye históricamente la creación estética delpueblo vasco. En la década de los sesenta escribía: El euskera es el re-sultado de los esfuerzos conjuntos del artista en todos los lenguajes y cuando alcanza a expresarse el artista en el euskera, su actividad susti-tuye a las demás artes, que por esto se dejan. En sintonía con este en-

foque, desde su paso a una nueva actividad artística -como

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teorizador, investigador y poeta-, se dedicó con más intensidad quenunca a desentrañar el carácter estético-espiritual del euskera.

Pervivencia espiritual en el euskera (el análisis oteiziano del tér-mino ‘uts’, y las raíces ‘arr-ask’)

El euskera, como patrimonio cultural del pueblo vasco, se con-vierte en el depósito donde se acumula una tradición cultural deter-minada. En este sentido, Oteiza se adelanta a las investigacioneslingüístico-antropológicas en nuestro país. Su método no se puede cla-sificar de estrictamente lingüístico, si con ello se entiende una concep-ción positivista del lenguaje, en la que sólo cuentan los hechoscomprobables, según unos patrones muy determinados. Oteiza, en esa

clarificación cultural de lo vasco por medio de la indagación lingüística,realiza varios estudios sobre los términos lingüísticos que reflejan, a suparecer, una concepción del vacío o hueco. Así, términos como ‘uts’, oraíces como ‘arr’, por medio de su comprensión lingüística, revelan esa cultura oculta de lo vasco.

El vacío, en sus diversas acepciones y contextos, marca en opi-nión de Oteiza, la característica más notable que la cultura vasca lega a la cultura universal. Así, en algunas vanguardias artísticas o en la fi-

losofía alemana moderna, sobre todo en los trabajos de Heidegger, pa-rece que se da una confluencia con este concepto, tratado de diferentesformas. El punto de partida, a pesar de las opiniones contrarias, escompletamente original pues no puede encontrarse un estudio de talescaracterísticas en nuestro país. Esa ideación del vacío como conceptoclave permite el estudio combinado no sólo de materias lingüísticas,sino también de aspectos culturales, tradiciones antropológicas y ma-nifestaciones del arte popular vasco.

Con todo ello se crea un verdadero contexto cultural, antropo-lógico y estético, en el cual se articulan los elementos lingüísticos.Oteiza, además, sitúa el inicio de su estudio en la prehistoria, comouna reconstrucción en la cual monumentos megalíticos (cromlechs) y pinturas rupestres, datos arqueológicos sobre costumbres étnicas y sobreel idioma se amalgaman para ofrecer una visión unitaria de la cultura vasca. Así, por ejemplo, el juego de pelota, el bertsolarismo, la txala-parta o el oficio de cazador y la propia lengua se muestran como una realidad unitaria y como manifestaciones de esa cultura prehistórica.

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Oteiza denomina ‘sonemática’ a la disciplina que permite las in-dagaciones sobre el euskera en relación con la cultura que lo origina.Sonemática hace referencia al estudio de ‘sonemas’, unidades signifi-cativas de conceptos vinculadas o realizadas en un sonido. En los Ejer-cicios, define así los sonemas de su “operativo etimológico”: (…) el sonema como parte insegura, naciente, temblorosa, abierta, de la raíz misma de su génesis estética, religiosamente intuida, pronunciada, ritual-mente invocada, cantada, bailada. En relación con la lingüística, Oteiza diferencia su enfoque con estas palabras: El sonema tiene que pertenecer a una Semiología cóncava, negativa, porque es el puente mítico entre la lengua como creación colectiva y el artista (en el euskera). El fonema per-tenece a la lengua, que no existe hasta que no se habla, el sonema está antes . Un enfoque similar a la propuesta de Oteiza podríamos encon-

trarla en los estudios de Julia Kristeva, en cuya explicación interculturalde la lengua, apuesta por la ‘imagen fónica’, elemento éste tan impor-tante como nuestra tradicional división entre significado y significante.

Así: La «imagen fónica» tiene para él el mismo peso real que la «idea», al estar por lo demás, confundida con ella. Percibe la red del lenguaje comouna ‘materia consistente’ de modo que las semejanzas fónicas son para él el indicio de semejanzas de los significados, y, por consiguiente, de los refe-rentes. En cierto modo, la ampliación del campo de investigaciones lin-güísticas en otros pueblo y culturas, ha llevado a replantear de forma

radical las concepciones tradicionales sobre el lenguaje. Kristeva nosseñala en esta línea que las divisiones tradicionales en el discurso escritono funcionan en absoluto, por ejemplo, con el chino.

La palabra, para nuestra lengua, representa una voluntad de fi- jeza, de abstracción y estabilidad significativa, cosa que no ocurre enel chino. Así, es más propio hablar en chino de emblemas que de pala-bras. Esta pluralidad de interpretaciones, de vacilaciones en los esque-mas o patrones empleados para la comprensión del misterio que

representa el lenguaje, hace que sean pertinentes ampliaciones y pro-puestas como las de Oteiza, una vez mostrados lo límites de las meto-dologías científicas tradicionales. Otra vez comprobamos que una intuición estética puede servir como forma de encontrar los eslabonesde la cadena que nos faltan. Junto a estas referencias, también puedenservirnos dos tomadas de la poesía y por tanto claramente estéticas,como el poema de las vocales de Rimbaud, o las ‘palabras ojo’ y las ‘pa-labras mano’ de Mayakovski, en las cuales el punto de vista estéticopermite una ampliación de la investigación lingüística. Esta sensibili-

dad estética le permite a Oteiza revalorizar las aportaciones de Astarloa

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cuando asigna a cada vocal un valor espacial; la ‘o’ lo redondo, la ‘u’ locóncavo, etc. Oteiza señala que por medio de este enfoque nos encon-tramos con la impresión anímica que dejan los sentidos (hecho rastre-able en otras culturas como por ejemplo el ‘om’ sagrado hindú). Ellono se aleja de algunos antropólogos y lingüistas, que consideran la in-vención de la escritura primeramente como un logro estético y secun-dariamente lingüístico.

La investigación sobre estas diferentes raíces que propone Oteiza,sirven para generar toda una serie de palabras vascas e incluso castella-nas. Los seis sonemas principales son: arr, su, go, be, bil, y sen (respec-tivamente hueco, fuego, arriba, abajo, movedizo en redondo, y sentidoo instinto) y las ya mencionadas ask y uts. En síntesis, Oteiza persigue,

por medio de estas raíces, la aportación original de la cultura vasca,que se encierra en estos términos, y que transmiten una sabiduría ad-quirida y formalizada en el pasado prehistórico. Oteiza define estehecho como una acción de vaciamiento del espacio, como defensa es-piritual al paso del tiempo, como solución a la muerte. En este sentido,las ideas aportadas por Oteiza pueden parecer comunes a las de Hei-degger; recordemos las célebres ‘excavaciones en el lenguaje’ o la con-sideración de costumbres y usos populares alemanes en su filosofía. Noobstante, en el análisis del concepto de ‘uts’, Oteiza tropezó con un in-

vestigador sobre el mismo tema, que intentó criticar y reconvertir al-gunas de sus aportaciones. En efecto, Angel Goenaga realiza unejercicio inverso al de Oteiza. Su libro Uts o la negatividad vasca, re-presenta justamente el proceso completamente equivocado de intentarla interpretación del concepto vasco de vacío por medio de su progre-siva identificación con las categorías escolásticas y cristianas. Como re-sultado, el doble valor del término ‘uts’ -’sin valor’ y ‘pleno’-, queda reducido a su aspecto puramente negativo, sin tener en cuenta el as-pecto positivo del término. El caso de Goenaga es similar al de otros

que se contraponen a Oteiza: sumergido en una cultura determinada y compartiendo sus prejuicios, intentan encontrar las categorías de ésta cultura en el análisis de la lengua vasca, sin pensar por un momentoen la especificidad propia de esa lengua, aportada por su cultura par-ticular precedente.

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La aventura antropológico-lingüística

A través de estas consideraciones, vemos como Oteiza abre lasvías para el estudio de la lengua vasca en estrecha colaboración con la antropología. Ciertamente, sus propuestas no las han recogido, en ge-neral, lingüistas o antropólogos profesionales, salvo escasas excepciones.La línea de indagación que inaugura Oteiza con la conceptualizacióndel ‘uts’, es continuada por ejemplo en el libro de Andrés Ortiz-Osésy F.H. Mayr, El inconsciente colectivo vasco. Estos autores consideranpropio de la cultura vasca, como la manifestación de una mentalidadpreindoeuropea, la noción de hueco y vacío. A juicio de estos autores,se convierte en un referente fundamental para comprender esta men-talidad especial; esto es, es posible una hermenéutica sobre el término

de hueco-vacío. Este vacío tiene su reflejo en el arte vasco y en especialen Oteiza, cuya teorización sobre el hueco, el cromlech, y el huevo,tiene su contexto en la idea de un ‘matriarcalismo naturalista-comu-nalista’. Junto a este ejemplo, merece la pena destacar el de dos espe-cialistas independientes, de gran talla intelectual: José María SánchezCarrión ‘Txepetx’, y Joseba Zulaika. Cada uno representa un campodistinto -lingüística y antropología-, pero en ambos, y en relación conOteiza, es fácilmente detectable una sintonía de actitudes y de ideas.Oteiza aparece como una fuente de conceptos y principios, que les

sirve para modelar su trabajo en una actitud muy definida previamente.En el caso de Txepetx, su insatisfacción ante un planteamiento estérilde las ciencias sociales -lingüística, sociología, psicología-, le lleva a re-formular el sentido de éstas, e introduce un claro elemento ético y po-lítico en sus escritos científicos.

De nada sirve la descripción pretendidamente distante y objetiva en las ciencias sociales, más aún cuando ello sirve para enmascarar una serie de móviles políticos e ideológicos que no aparecen explícitos en

los textos, pero que en realidad funcionan de supuestos previos. La convivencia entre las diversas lenguas, y las actitudes que se toman anteellas revelan, una vez analizadas adecuadamente, un claro interés polí-tico. Txepetx considera por lo tanto que nada existe más alejado de la objetividad que los estudios sobre el lenguaje. Partiendo de la igualdadirrenunciable de todas las lenguas, y al mismo tiempo negando la je-rarquización entre lenguas de cultura y lenguas ‘vernáculas’, introduceparte de las valoraciones de Oteiza como forma de definir una ética,base sobre la que deben asentarse los análisis sociales.

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Txepetx, en su trabajo Las lenguas vistas desde la historia versus la historia vista desde las lenguas (o el giro copernicano de un nuevo discursosocial), recoge la noción de ‘uts’ y la oposición cóncavo-convexo deOteiza para definir un posible criterio ético: la convexidad representa el deseo de acumulación material, mientras que la concavidad el trabajode vaciamiento espiritual. En el primer paso se produce un deteriorode lo espiritual en favor de un materialismo, mientras que en el se-gundo caso se produce un enriquecimiento espiritual. Esta idea puedeservir como horizonte ético para la indagación de las ciencias socialesy de las investigaciones culturales.

Otro notable y fructífero caso en esta línea, lo representa el en-sayo Tratado estético-ritual vasco, de Joseba Zulaika. Ya en los Ejercicios

Espirituales Oteiza recoge en el apéndice un debate con Zulaika a pro-pósito del término uts , en relación a ask y a arr . Y en el prólogo de sulibro Zulaika señala la inspiración que supuso para él la obra lingüís-tico-antropológica de Oteiza, y el deseo de llevar a cabo una indagaciónde los presupuestos oteizianos. Siendo un trabajo de gran rigor y su-gerencia, Zulaika combina el estudio de la antropología social con lasteorías de la filosofía del lenguaje -Pierce, Frege y Wittgenstein-, loque le permite establecer un puente entre las modernas ciencias socialesy el pensamiento de Oteiza.

Merece la pena destacar un párrafo de la introducción de estelibro pues resume perfectamente los presupuestos metodológicos delos que él parte y que en gran medida sirven también para entendera Oteiza: Tampoco el abandono de las ciencias naturales como modelode explicación de fenómenos culturales debería ser motivo de escándalo.Este ensayo asume abiertamente la validez de las clasificaciones por ana-logía proporcional y por derivaciones metafóricas, dando prioridad a las mismas en la operatividad de conceptos simbólicos, especulaciones cos-

mológicas, o actuaciones rituales. Aquí es donde se halla la verdadera aventura analítica para un investigador de la cultura. Una vez sentada esta base, y con un diseño wittgensteniano (en siete proposicionescomo el Tractatus ), Zulaika desarrolla por medio de diferentes ejes,una caracterización global de la cultura vasca. Los ejes, siguiendo a Oteiza, se establecen en torno a los términos de vacío/uts y límite/ertsi o itxi, que permiten situar los fenómenos culturales vascosen un espacio estético. Este sugerente trabajo filosófico-lingüísticosobre el límite, tendría por ejemplo su confirmación como límite que

construye y protege la identidad vasca, en el dramático poema de

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Juan de Amendux, escrito en la cárcel de Pamplona en 1564: Lagun- gabe bide lusean/ peril asco pasaturic / Honac eta ho(n)rrac bertan/mun-duac edequeric,/ Plazerac azqueric/Asecabe biurtoiric . Pronto me arrebató el mundo los honores y los bienes,/tornándose al fin los placeres en penas/ en poco tiempo olvidado de parientes y amigos, / los veo esca-

pados, mi cerca deshecha/ sin luz, en tinieblas pudriéndome fétido (segúnla traducción de A. Irigaray y K. Michelena).

La última búsqueda: el Vellocino de Oro

Oteiza ha indicado que el último trabajo que le está ocupandodesde hace varios años es un estudio sobre el euskera, que titulará El vellocino de Oro (Notas para una filología vasca de nuestro preindoeuro-

peo). La alusión al mito griego, comparable a otras que realiza Oteiza -por ejemplo Acteón o el centauro Quirón-, podría tener el sentidoque le encuentra Mallarmé en su Mitología de los Arios y que resumeperfectamente la labor de Oteiza de rescatar nuestra antigua espiritua-lidad con el análisis de un novedoso método lingüístico: Pero lenguas

y mitos nunca se transforman tan completamente como para que dos cien-cias, la del lenguaje y la de la mitología no pudieran, con su reciente es-

fuerzo, volver a encontrar el parentesco original de las palabras y los dioses.Este mito, de numerosas versiones, en opinión del poligrafo Juan Pa-

rellada de Cardellac, hace referencia a una expedición griega de piratasque se acercaron incluso hasta las costas vascas en busca de botín. Peroel mito, tal como lo defiende Oteiza, se refiere a una forma de religio-sidad uránica y solar, una búsqueda del Sol, deidad que se esconde bajoel símbolo del vellocino (Mallarmé comparte la misma hipótesis queOteiza), que también se acerca a la Cólquide caucásica, reforzando la moderna tesis del euskera como lengua dené-caucásica. Con ello pa-recería dar cumplimiento a los deseos de Herder, quien consideraba la realización de un estudio de este tipo como uno de los hallazgos cul-

turales más importantes de la humanidad con estas palabras: ¡Un dic-cionario del alma que es mitología a la vez que admirable epopeya de las obras y discursos de todos los seres! Es decir, permanente fabulación con

pasión e interés, ¿qué otra cosa es la poesía?.

Es usual afirmar que el euskera y la cultura vasca reflejan un es-píritu primitivo, y resulta difícil aun hoy en día, incluso tras el relati-vismo antropológico, no conferir un matiz peyorativo al término (noexisten culturas infantiles tal como mantiene Lèvy-Strauss, sino dife-

rentes tipos de evolución). Esta ha sido un arma de doble filo: por una

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parte ha servido para crear una imagen tópica y algo russoniana delvasco y por otra, ha servido como flanco para el ataque de algunos quese consideraban especialmente ilustrados (se han esgrimido argumentostan absurdos como la inexistencia de un término propio para designara Dios, hasta que éste se introdujo recientemente). Además, admi-tiendo esa ingenuidad de la cultura, transmitida a la lengua que la re-fleja, obliga a que se piense que los proyectos de política lingüística y de normalización supongan algo así como una pérdida de inocencia.Nada más falso que mantener este tópico. El euskera, como hemos se-ñalado antes, ha sobrevivido gracias a su flexibilidad para adoptar tér-minos ajenos, aunque al mismo tiempo, y siguiendo la teoría de Sapir,ello no implique un cambio profundo (Sapir afirma que es más fácilexterminar un idioma que cambiarlo). Oteiza, cuando afirma que su

interés se encuentra en el euskera prehistórico no se está refiriendo enabsoluto al tópico del ‘primitivismo’, sino que se refiere a él como elfinal de un proceso cultural, de una lengua conclusiva, en el sentido deSpengler, cuando ya se ha completado su ciclo cultural. Finalmente, semuestra que el empeño de Oteiza es aún más valioso, no sólo comodesvelamiento de la interioridad del euskera, sino como aportación re-volucionaria, a través de la estética, al campo de la lingüística.

Oteiza y el batua

Las opiniones que Oteiza ha manifestado sobre el euskera batua se han convertido con el tiempo en otra cuestión importante y a la vezextremadamente delicada. Llama la atención, en un primer momento,que un apasionado abertzale y profundo investigador de nuestro idioma sea tan crítico con el intento de normalizar los llamados dialectos enuna lengua unificada, que la mayoría de lingüistas -con su impulsorKoldo Mitxelena a la cabeza- consideran su única vía de salvación. Sinembargo, las razones de Oteiza para denostar el euskera batua van más

allá de las fáciles consignas de los enemigos de cualquier euskera batua,tales como ‘lengua de laboratorio’ o ‘euskera gramático’.

En este aspecto, Oteiza parece compartir los recelos que tras loscongresos de Aranzazu surgieron por la irreflexiva precipitación en elegirel camino de recrear un euskera unificado y no tanto por la calidad, téc-nicamente ejemplar, de éste. No se duda de la buena fe ni de la com-petencia de este neo-euskera, sino de que esta fuera la única o la mejorposibilidad, ya que la propuesta de Krutwig de elegir como nuestro eus-

kera culto al labortano, con cinco siglos de literatura frente a un batua

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recién nacido, era también legítima y digna de mayor consideración.La experiencia en este campo de una cierta ‘ingeniería lingüística’ es es-casa y problemática, y los casos del artificioso esperanto o la resurrecciónactualizada del hebreo, no nos sirven de mucho. Pero, como en otrosaspectos, las objeciones de Oteiza son más profundas y también muy particulares, pues aunque parten de este clima de descontento y duda ante la drástica ideación y manipulación del idioma, llegan al fondo dela cuestión, al conectarse con sus propias teorías estéticas.

Nuestro desesperado intento por conservar el euskera, viene a decir Oteiza, se ha realizado a costa de sacrificar su espíritu, que no re-side en las meras palabras sino en el alma viva del pueblo. Contra el‘nacionalismo lingüístico’ de Txillardegui que cree en la identidad ab-

soluta y excluyente entre patria y lengua, Oteiza nos descubre la iden-tidad espiritual y estética de lo vasco previa o paralela a la lengua. Escierto que cada lengua es una visión del mundo pero, como explica la paradoja de Humboldt -El hombre sólo es hombre por la palabra. Pero

para hallar el lenguaje ya debía ser hombre - ha de haber un hombre quemantenga esa visión a través de ese idioma. Esta es la causa de que unvasco actual, conservando el euskera batua, pero sometido a los valoresdel mundo moderno y latino, pierda su visión y su estilo vascos. Eneste sentido, el euskera batua, por sus propias características, pero sobre

todo porque sus creadores y maestros no han sabido poner en su inte-rior la genuina alma vasca sino tan sólo una eficaz y funcional estruc-tura comunicativa, apta para competir en el mercado lingüístico, seconvierte junto con la extensión del castellano, en la mayor agresiónal genuino euskera. Aunque por muchas razones ni si quiera medianteel batua esté garantizada la supervivencia del euskera, se podría dar enun futuro la paradoja de que todos los vascos hablasen euskera batua y por ello, justamente, hubieran dejado de ser ‘vascos’ (en sentido otei-ziano). Oteiza propone una revitalización o reeducación espiritual de

los vascos antes o paralelamente a la del euskera, para salvar el alma vasca -su visión, su estilo, su futuro-, que es lo verdaderamente impor-tante. Esto es así hasta el extremo de que él, un castellanoparlante (conprofundos conocimientos del euskera primitivo) pueda conservarmejor el alma vasca que un euskaldunberri, pero sólo gracias a una in-sólita transformación estética. Por esto,

Oteiza considera que toda una generación de vascos, euskalduneso no, hemos de curarnos espiritualmente, redescubriendo consciente-

mente por métodos estéticos nuestra identidad étnica y espiritual for-

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jada en la lejana prehistoria, para trasmitirla a través del euskara batua,que, para bien o para mal, hemos elegido. Aunque Oteiza, siguiendola idea de Sapir, considera que ‘cada lengua es la verdadera obra dearte’, anónima y colectiva, de cada pueblo y ve, según su Ley de losCambios, que el euskera como lengua cóncava y conclusiva ya terminósu ciclo, queremos creer que todavía le otorga un papel decisivo ennuestra supervivencia. Pues, tan absurdo resultaría el exclusivismo lin-güístico como el espiritual o estético, pues como bien muestra Oteiza,hombre y lengua forman un par complementario y dinámico, insepa-rable e indispensable para mantener el alma vasca entera y viva. Para intentar esta recuperación o curación integral de lo vasco habría quetener en cuenta además actitudes concretas, como por ejemplo: una ‘sensibilización estética’ de nuestros lingüistas cientificistas, una poten-

ciación equilibradora de los dialectos (para formar un euskera batua dialectalizado y rico), un desarrollo del estilo vasco en nuestra literatura (que no por ello deba anclarse en el ruralismo y dejar de conectarsecon corrientes modernas, como han demostrado Atxaga y otros jóvenesescritores), una recuperación legislativa y educativa de la extensión deleuskera no disglósico en un bilingüismo real, y sobre todo, una edu-cación intensamente estética de maestros y niños en las ikastolas, comobase para una verdadera supervivencia. El futuro del euskera, aun apli-cando los métodos oteizianos, no dejaría de ser incierto en el mundo

interconectado y uniformizador que vivimos pero al menos podemosprocurar que el euskera batua se convierta en un medio fluido para trasmitir y perpetuar el alma vasca. Así, con una mezcla del fatalismoy voluntarismo que nos trasmite Txepetx sutil y dolorosamente en susestudios sobre el estado actual del euskera, tenemos que seguir los vas-cos defendiendo el euskera, sabiendo quizá ahora que, gracias a Oteiza y a su labor concienciadora, ese futuro para nuestro pasado, sólo puedeser un regreso a las remotas fuentes prehistóricas de nuestro pasado,un rescate de su esencia estética en nuestro presente, para que nuestro

futuro sea verdaderamente el nuestro.

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OTEIZA Y LA FILOSOFIA

El hombre se busca en la filosofía y se encuentra en lo estéticoQuosque tandem

Artista y pensadorLa relación entre artistas y filósofos ha transcurrido, de forma

más o menos fluida, a lo largo de la historia. Recuérdese por ejemplolas recomendaciones de Platón, las tesis del Renacimiento o los estudiossobre el genio artístico del Romanticismo. Este diálogo se ha estable-cido de muchas maneras: como investigación conjunta (véase el mo-vimiento conceptual Art&Language ) o como superación de lo filosófico(el último Heidegger)... Oteiza no es un filósofo, no al menos en el

sentido académico del término, sino más bien un pensador, un “opor-tunista” epistemológico que diría Einstein, para explicar, alentar y crearsu arte. Es un pensador de urgencia en imaginativo diálogo con la fi-losofía de su época; ha leído a autores españoles como Ortega y Gasset,al que considera uno de sus autores preferidos o a Unamuno, el pen-sador vasco por excelencia. En su reconstrucción reinterpretativa de la cultura vasca se encuentra con Francisco de Vitoria y con Huarte deSan Juan. Entre los autores mencionados a lo largo de sus escritos seencuentran Descartes, como instaurador de la filosofía del individuo

consciente, Kant en cuanto a la consciencia como unidad de la aper-

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cepción, Hegel en cuanto a la gradación dialéctica de la consciencia y su filosofía de la historia y , a propósito de su existencialismo, Kierke-gaard, Sartre o Heidegger por su existencialismo de lo artístico, Husserlcomo pensamiento de la trascendencia y Dilthey y Bergson, por suconcepción dinámica e histórica del pensamiento. También menciona autores más contemporáneos como Foucault y su análisis de Las Me-ninas de Velázquez. Todas estas referencias, nunca desarrolladas siste-máticamente, podrían agruparse en unidades temáticas tales como elproblema de la existencia humana, su concreción cultural y las posibi-lidades que se abren en el futuro. Así, Oteiza no sigue una doctrina fi-losófica particular, más bien sostiene un debate, una relación ecléctica con las corrientes más importantes del siglo.

La intución existencial del vacío, que aparece en La estatuaria me- galítica americana, nos pone en la pista de un pensamiento ligado alexistencialismo, que trata con el problema de la autoconsciencia y de la muerte. Ser y tiempo de Heidegger y su versión sartriana, El ser y la nada , dominan el pensamiento europeo de la década de los cuarenta del siglo pasado. Si embargo, Oteiza parte de una sensibilidad ante elproblema existencial, pero desde un punto de vista artístico, y con una propuesta de ‘solución’. En los Ejercicios Espirituales, Oteiza mantieneuna actitud más cercana a lo literario antes que a un pensamiento sis-

temático. Sus intuiciones básicas sobre lo espiritual y existencial, sucomprensión artística del vacío, las conjuga con resultados de las cien-cias sociales como la antropología y la arqueología. En ensayos poste-riores -Propósito experimental, Quousque tandem, Ejercicios Espirituales en un túnel-, ahondará aún más en el problema existencial, haciéndosemás visible ese esfuerzo en un proceso racionalizador. Así introduce len-guajes y metáforas científicos: estructuras moleculares, leyes de cambio,efecto Doppler, etc. Este esfuerzo tiene parentesco con las escuelas delracionalismo plástico -cubismo, constructivismo-, las cuales tratan de

adoptar un carácter ‘científico’ de análisis del hecho artístico. Oteiza, deesta manera, integra en su pensamiento aspectos de las dos grandes co-rrientes filosóficas de nuestro siglo: el existencialismo y el lenguaje cienti-ficista. El carácter analítico de su obra artística se hace más patente con elpaso del tiempo, cuando los textos reemplazan a la escultura. Pero sus in-tuiciones se encuentran germinalmente desde el principio de su trabajo y siguen una lógica natural de desarrollo.

¿Podemos considerar a Oteiza un filósofo? En caso afirmativo nos

enfrentaríamos inmediatamente a otra cuestión ¿qué tipo de filósofo? No

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es tarea sencilla colocarle una etiqueta que nos ofrezca una filiación conuna escuela o grupo determinados. Por otro lado, la falta de filiación aca-démica no conlleva negar su posible “filosofía”. Sin embargo, como‘amante de la sabiduría’, como espíritu libre que indaga y escudriña si-guiendo los dictados de su propia voluntad creativa, sí. Un término másneutro pero al tiempo más adecuado sería tal vez el de pensador. Desdeeste “pensar” accede a la antropología o a la lingüística… sin ser especialista en ellas. Su obra ensayística recuerda a la generación del 98, de autorescapaces de la mayor calidad ensayística de la historia literaria española.Hay cierto aire de familia, quizá sea el carácter político y estético que com-parten. El trabajo responde a la experiencia de una crisis moral, de una desorientación cultural, que amenaza con la muerte espiritual de un pue-blo. Y por ello es posible hablar de ‘regeneración’ en el caso de los noven-

tayochistas y también en Oteiza, respecto al pueblo vasco. De ahí la necesidad polémica de sus textos, como los de Unamuno, Baroja o Valle-Inclán.

Oteiza expresa con pasión sus pensamientos, busca sacudir al lectorpara implicarle en la investigación de un problema acuciante. El tono po-lémico y apasionado no es gratuito; obedece a esa angustiosa urgencia queplantea el momento actual. Existe una intuición fundacional que alumbra las propuestas oteizianas; el arte nace como la respuesta a una ‘necesidad

existencial’ del hombre enfrentado a la muerte. La intuición de Oteiza aplicada inicialmente a las culturas precolombinas y vascas, se concreta del siguiente modo: el arte es una respuesta ante el miedo a la muerte, altiempo que una guía para la acción futura. Oteiza en el Quousque tandemindica que la tendencia que él investiga puede encontrarse en muy diversospueblos y culturas. Parafraseando la postura de L. Wittgenstein, el artemuestra lo que la filosofía inútilmente trata de enunciar, aunque ese es-fuerzo inútil es la manifestación de una valiosa tendencia del ser humano.

El pensamiento de Oteiza refleja también la preocupación por unproblema cada día más agudo: el divorcio y la incomunicación entre lasdiversas disciplinas de conocimiento, por lo que resulta muy difícil teneren la actualidad una imagen unitaria del mundo. P. S. Snow en su famosoensayo Las dos culturas , citado por Oteiza en sus Ejercicios espirituales, de-nunciaba hace más de 50 años este divorcio. Posteriormente, la preocu-pación de este divorcio de saberes ha sido una constante de George Steinero Michel Sèrres, por ejemplo. Y en opinión de Oteiza, sólo una reformu-lación de carácter estético puede dar cabida a una posible unidad en esa

dispersión del conocimiento. En este sentido propone una sistematización

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de los diversos saberes en un esquema de abcisas y ordenadas, donde lasciencias del espíritu y las ciencias naturales se puedan comunicar entre sí.

Ambicioso proyecto que provoca el rechazo entre los epistemólogos y fi-lósofos de la ciencia.

Arte y final de la filosofía

George Steiner afirma que hay tres libros filosóficos fundamen-tales en el siglo XX: La fenomenología de Husserl, El Tractatus LogicoPhilosophicus de Wittgenstein, y por supuesto, Ser y Tiempo. Los trestienen en común el que plantean toda una reformulación de la filoso-

fía, intentan una fundamentación novedosa de la actividad filosófica.Heidegger representa una de las figuras más célebres y polémicas de la filosofía del siglo XX. Su trabajo filosófico culminado con Ser y Tiempo,acaba en una serie de escritos, algunos sobre arte -Para qué ser poeta (1946), El origen de la obra de arte (1935), La esencia de la poesía (1944), Construir, habitar, pensar (1951). El último de los ensayos,trata específicamente sobre arte, El arte y el espacio (ilustrado porEduardo Chillida), considerado como uno de los textos de estética másimportantes de nuestro siglo.

Es claro que el interés de Heidegger por el arte y por la categoría del espacio-vacío en el arte deriva de su pensamiento filosófico. Ser y Tiempo se agota como proyecto filosófico (el libro había de tener una continuación, con el título Tiempo y ser, pero su autor se vió incapazde esa tarea). Heidegger busca en la poesía, en el análisis de Rilke y Hölderlin, una vía de continuación de su proyecto metafísico. Siendoel arte la última actividad crucial exenta del imperio de lo científico y lo técnico, se acomoda a su intento de buscar un lenguaje que exprese

las categorías metafísicas fuera de la tradición metafísica occidental. La poesía se convierte así en la actividad donde el lenguaje primigenio,fundador del ser, nos habla. La palabra ‘alógica’ de estos poetas, segúnsu interpretación, tiene su reflejo en el vacío abierto por la escultura.Pero Heidegger emplea el arte fundamentalmente para dar razón desus ideas y la obra es absorbida dentro de un esquema conceptual queno tiene por qué obedecer a las intenciones y propósitos del mismoartista. Así se ha indicado cómo la interpretación de Heidegger sobrelos textos de Hölderlin no tiene que ver ni con el mensaje ni con las

intenciones verdaderas del poeta. Juan David García Bacca demuestra

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que una interpretación poético-filosófica de este tipo se puede aplicara otros poetas y no sólo a los alemanes, como por ejemplo, AntonioMachado. Hay que recordar esta idea de la utilidad del arte frente a la filosofía, cuando se examina la polémica sobre Heidegger, entre Chi-llida y Oteiza. No es tan raro el caso, tal como Oteiza indica, del filó-sofo que se considera con autoridad para indicar al artista cuál debeser su cometido. Heidegger propone que la escultura abre un espaciodiferente de ‘el mundo-científico-tecnológicamente-objetivado’, pueséste reduce el espacio a términos mesurables. Se trataría así de una comprensión primigenia del espacio, que nos remitiría (en su El origende la obra de arte ), a una comprensión griega del espacio. Esto nos per-mitiría saltar por encima de las sucesivas traducciones-deformacionesde la cultura latina. En conexión directa con la actividad humana del

‘espaciar’ (lichtung ) o abrir un lugar para morar que pertenece a lo más inmediato (como encontrar un lugar abierto en el bosque), la escultura muestra una naturaleza similar, según Heidegger. La comprensión detal espacio se hace perceptible en el vacío, pero no en un vacío enten-dido como nada o ausencia, sino como un espacio que abre la posibi-lidad del ‘lugar’. En cierto sentido, el trabajo de la escultura consistiría en ese ‘crear’ vacío en la materia, pues allí es donde -en palabras deHeidegger-, se ‘congregan’ los seres. En esa comprensión del vacío al-canzamos a vislumbrar el ser, y no como una adecuación de la mente

a las cosas -el ocultamiento metafísico del ser-, sino como un ‘desvela-miento’. Y precisamente el arte abre ese privilegiado ámbito de desve-lamiento.

La elección de las ilustraciones del libro de Heidegger presumi-blemente se debe a la cercanía de el artista vasco al pensamiento hei-deggeriano. Sin duda, la calidad artística de Chillida estaba ampliamente demostrada antes de ser ‘ungido’ por la mano del divinofilósofo. Ahora cabe la pregunta de saber si realmente esta elección obe-

decía a una auténtica confluencia del pensamiento de ambos, o sim-plemente se trataba, en el caso de Heidegger, de absorber en supensamiento, como hemos señalado en el caso de Hölderlin, una obra que, teniendo sus propias características, queda transformada en ‘otra cosa’. Parece ser que Heidegger solicitó un artista para ilustrar su es-crito, resultando elegido Chillida y la obra de éste agradó a Heidegger.Sin embargo, el filósofo alemán siempre mostró un enorme desinteréspor la vanguardia de su tiempo; es posible que la entendiese como “artedecadente”. Siguiendo las explicaciones de K. Barañano, encontramos

un qué -la noción de vacío-, común a Heidegger y Chillida, una com-

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prensión del espacio que realmente pueda ser común, pero nos falta el‘por qué’, el ‘cómo’ y el ‘para qué’, de la relación entre ambos. Chillida como artista no necesita del ‘pensamiento’ heideggeriano (si es que po-demos hablar de este), mientras que Heidegger como filósofo pareceque sí necesita del arte de Chillida igual que el de Hölderlin, VanGogh, Rilke, Trakl, Char, Celan...

Angel Goenaga en Uts o la negatividad vasca, se lanza a una in-terpretación heideggeriana del vacío entendido como nihilismo y a sucorrelación en el euskera, reflejo de las ideas que heideggerianas. Sinembargo, para el filósofo sólo es posible pensar en alemán o en el griegoclásico sobre el vacío. Tras la II guerra mundial, Heidegger identificóen el japonés, especialmente en ciertos conceptos budistas una simili-

tud con su idea de vacío. (texto recogido en una conversación con un japonés a propósito de la estética de otro japonés, el conde Kuki, quienempleó categorías heideggerianas para explicar el arte). En realidad,no sería arriesgado afirmar que Heidegger se interesa por el espacio,como en el texto ilustrado por Chillida, de manera muy secundaria.La palabra originaria es realmente el objetivo de su empresa, una pa-labra que desemboca en un silencio de la comunicación humana para que el Ser pueda manifestarse. El espacio vacío, el famoso lichtung, esun ejemplo o figura, un hacer sensible de lo que intenta hacer con su

filosofía. María Zambrano, en su libro Claros del bosque , interpretó el“lichtung” (calvero) y entendió perfectamente sus resonancias poéticasy existenciales ¡Incluso pensando en castellano!; Comprendió que hay un sustrato filosófico y conceptual en todas las lenguas.

La tematización del vacío espacial o del silencio conceptual su-pone un elemento esencial en la obra artística y ensayística de la van-guardia. Oteiza cree que el vacío permite acceder al carácter de unpueblo determinado (el vasco) al tiempo que al desarrollo de las van-

guardias artísticas. Pero, a diferencia de Heidegger, Oteiza no tieneninguna dificultad en admitir rastros o gérmenes de su teoría en otrasculturas o lenguas tan alejados de lo vasco como la estatuaria megalítica sudamericana o la pintura de Velázquez. ¿Qué tradiciones son éstas?En el caso de Heidegger la mística renana, sobre todo Meister Eckhart,tal como indican E. Frederich Sauer, o Enmanuel Lèvinas. Para Hei-degger esta formulación sirve para una crítica de la sociedad científico-tecnológica, mientras que para Oteiza, suponen el punto de partida hacia una nueva comprensión estética del ser humano. Heidegger con-

templa un pasado heleno, el descubrimiento del ser inmediatamente

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ocultado por Platón y Aristóteles. Oteiza lo intuye en la escultura (es-tatuaria megalítica americana y vasca) como respuesta a la muerte. Encualquier caso, Heidegger desconocía la importancia de este elementoen el arte vasco y su confluencia de Chillida y Oteiza a pesar de maticesy diferencias. Y, ciertamente, Heidegger no le interesaba el arte vascosino como una forma secundaria, instrumental, de ilustrar su pensa-miento filosófico.

Los tres autores claves que señala Steiner se encuentran presentesen el pensamiento de Oteiza: Heidegger y su existencialismo, Husserl,y su noción de trascendentalidad y la búsqueda de un conocimientoverdadero, la “vuelta a las cosas mismas”, y también Wittgenstein. Siun filósofo mantiene un parecido de familia con Oteiza es sin duda

Wittgenstein. Parece probable que Oteiza haya conocido el Tractatus,pero no su biografía ni obras posteriores como las Investigaciones Filo-sóficas, ni tampoco la miscelánea de aforismos y apuntes sobre el artey la religión en los Vermische Bemerküngen. Oteiza se refiere en variasocasiones a Wittgenstein, y lo llama ‘el Perogrullo’. En un texto de1976, un catálogo para una exposición de Faustino Aizkorbe, Oteiza critica el arte conceptual con la siguiente cita de una de las proposi-ciones últimas del Tractatus : 6.41 El sentido del mundo tiene que residir

fuera de él. En el mundo todo es como es y todo sucede como sucede; ‘en’ ‘el

no hay valor alguno, y si lo hubiera carecería de valor . A pesar de la abun-dante documentación sobre Oteiza, la similitud entre éste y Wittgens-tein no ha sido señalada con la suficiente claridad. El libro de Joseba Zulaika, Tratado estético ritual vasco, significa una excepción a esta norma: la conexión entre el modelo expositivo -similar al Tractatus-, y las nociones del decir y el mostrar en lo estético y lo religioso conectana Oteiza y Wittgenstein. Zulaika en una original síntesis entre filosofía,lingüística y antropología, muestra una traducción del límite wittgens-teniano como cerramiento de los muros o cercados (ertsi/itxi ), que en

la cultura vasca tiene un contenido artístico y religioso, una referencia simbólica de la dialéctica dentro-fuera.

El deseo de claridad expositiva, la intención de sentar unas basesdefinitivas en el terreno que trabajan, la honestidad de la renuncia y elafán de precisión son patrimonio tanto de Wittgenstein como deOteiza. Wittgenstein sí tomó muy en serio el problema del espacio y la escultura y se enfrentó al problema del vacío en dos ocasiones: comoarquitecto y como escultor. La casa en la Kundmangasse para su her-

mana explora como pocas veces se ha hecho, el espacio-vacío que crea

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un edificio. De tal modo que arquitectos como Bruno Zevi consideraneste tratamiento del espacio más próximo a la escultórico que a lo ar-quitectónico. Esa persecución del vacío arquitectónico-escultórico apa-rece como una especial tendencia, regular y constante, dentro de la filosofía y del arte de principios de siglo. Este acercamiento de Witt-genstein a un espacio arquitectónico tampoco es casual; obedece a una coherente consecución de su trabajo filosófico. El espacio vacío, omni-presente en la casa de Wittgenstein, obedece a la conclusión lógica deun proceso filosófico que culmina en el silencio. Wittgenstein comenzósu interés por la escultura cuando trabó amistad con un escultor, Mi-chael Drobil, durante su estancia como prisionero de la I Guerra Mun-dial en Monte Cassino. Su interés le llevaba a visitarlo en vacaciones-cuando ejercía de maestro en una escuela rural-, y a proponerle críticas

a su arte. Justamente, ante la insatisfacción que le produjo una de lasobras, le impulsó a moldear en yeso una ‘réplica’, su propia versión dela obra de Dobril; una cabeza de mujer. Pero el resultado no le compla-ció. La escultura terminó en la casa de su hermana, un entorno muy apropiado. Wittgenstein consideraba la actividad artística como algoirreductible a la filosofía, siendo por tanto, la única forma de enfrentarsela propia práctica del arte.

El arte entendido como un lenguaje con propiedades especiales,

con un valor y uso peculiares -para la formación espiritual del ser hu-mano-, es uno de los temas centrales de Oteiza. El proceso de indagaciónde Wittgenstein es un proceso lógico-lingüístico, racional-experimentalpara Oteiza. Y como conclusión final de ambos esfuerzos investigadoresaparece el silencio o el vacío. Tanto Wittgenstein como Oteiza llegarona una misma conclusión lógica de su tarea intelectual, y ambos com-prendieron con la misma intensa honestidad la necesidad de cambiar,de transformar su actividad. En Oteiza, el pensamiento, la explicaciónde su proceso y sus propuestas para el futuro cumplen la función de la

‘segunda etapa’ filosófica de Wittgenstein. El componente ético se hacepresente en ambos, que les lleva a abandonar una prometedora carrera para cumplir su tarea ética. Una vez concluida la actividad -la lógica y el arte experimental-, es absolutamente necesaria una práctica éticamentecorrecta. Y otra vez encontramos en ambos un interés común: la peda-gogía, ya sea los proyectos pedagógicos de Oteiza o la actividad comomaestro de Wittgenstein. Claro es que la enseñanza se convierte en una actividad éticamente necesaria y urgente; en Wittgenstein, a fin de pro-pagar otro modo de pensar, y en Oteiza con el propósito de obtener un

hombre nuevo. Finalmente, resulta evidente que ambos representan en

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su respectivas disciplina la figura del genio destructor de una tradicióne inaugurador de otra nueva y más evolucionada.

La relación de Oteiza con estos filósofos nos ha ofrecido una pista para tratar de valorar su pensamiento. Y, así, la primera impresión,al enfrentarse al legado teórico de Oteiza es de sorpresa. No hay ensa-yista en la cultura vasca actual que se le pueda equiparar. El asombroviene dado porque en una época de profunda carencia intelectual -loscuarenta años de dictadura franquista-, aparece en nuestro país, una figura solitaria, sin entronque aparente con sus contemporáneos y capaz de dialogar con la modernidad más reciente. Oteiza comentaba de Alonso de Ercilla que fue alguien capaz de inventarse un país, Perú.Si bien Oteiza no inventó Euskadi o Euskal Herria, sí ha inventado la

posibilidad de una Euskadi diferente, capaz de entrar en contacto cul-tura de su entorno y de realizar aportaciones significativas. No basta elfolklore, la lingüística y la etnografía tradicionales, al estilo de EstornésLasa en su El hecho intelectual vasco. Éste autor apoya de una forma convencional la producción intelectual vasca (aunque su análisis detérminos vascos para la filosofía implícita en el euskera sea atendible),sino que había que contar con el pensamiento circundante -europeo-, y la específica aportación de lo vasco a este entramado cultural. Esevidente que no todo autor, por el solo hecho de llevar apellidos vascos,

está realizando una aportación cultural específicamente vasca o, in-cluso, puede darse el caso de que lo más original no sea por su origenvasco, pero sí por sensibilidad estético-espiritual (recordemos el análisisde Oteiza sobre Velázquez en los Ejercicios Espirituales ). Sólo de esta manera es posible encontrar una identidad cultural propia y valiosa más allá de las fronteras. Y sólo así se evitan la Escila y Caribdis querepresenta el tradicionalismo folklorista y la colonización intelectual.

¿Es posible evaluar correctamente el legado oteiziano, su obra en-

sayística en particular? Resulta difícil, pero a estas alturas, y teniendoen cuenta que Oteiza es el ensayista de la cultura vasca contemporáneomás leído y editado, sería absurdo negar su influencia en nuestra his-toria cultural. Es posible que el padre Barandiaran pierda gran partede su vigencia como antropólogo o etnólogo, dadas las severas revisio-nes metodológicas de las ciencias sociales. Esto no ocurrirá en el casode Oteiza. En septiembre de 1994, aún se decía en una reseña de la re-vista Urogallo: Este «libro inútil», de Jorge Oeiza, ‘Quousque tandem…! sigue siendo, treinta años después de su primera edición, el más ‘urgente’,

uno de los textos decisivos de la cultura estética contemporánea de Europa:

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esta prosa, que en rigor podría calificarse como «escultórica», generadora de una nueva sintaxis, laberíntica, pero clara en su indignación moral y conceptual, plantea lo que se sigue necesitando, un terreno en el que los co-nocimientos y la difusión convergen. Las preguntas que los textos deOteiza intentan contestar siguen ahí y, quizá , más presentes que nunca.Una impresión primera dice que no ha sido este país lugar para grandesfilósofos o pensadores, a excepción tal vez de Unamuno, un caso a ca-ballo entre literato y filósofo. La falta de vigencia actual de otros ‘gran-des’ de la filosofía vascos, -el caso de Zubiri-, acentúan el problema, y nos quedan sólo buenos y competentes estudiosos, como V. Capánaga o E. Imaz, pero que no sobresalen por su originalidad. Y vuelta al prin-cipio. Tal vez la cultura vasca no ha necesitado de la elaboración detextos filosóficos, como de alguna manera señala Oteiza, y pretender

buscar una filosofía vasca estandarizada sea una quimera y un imposi-ble. Sin embargo, ello no significa que haya ausencia de ‘pensadores’de importancia como Unamuno y lo demuestra, de manera hetero-doxa, el propio Oteiza. Su comprensión se puede hacer difícil si la aproximación es de manera escleróticamente académica y lastrada conlos prejuicios habituales. De ahí la escasa atención hacia su obra comogeneradora de pensamiento y de conceptos de carácter filosófico, salvonotables excepciones como la de J. Zulaika. Estudios como los deOteiza, a caballo entre la estética, la antropología, la lingüística o la fi-

losofía suponen un verdadero reto y son de los que permiten la cons-trucción de un pensamiento valioso, no sólo por sus aportacionesnovedosas que logra, sino también por el desarrollo de un estilo propiode pensar.

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OTEIZA Y LA RELIGIOSIDAD

Toda mística es herencia sobrante y desviadora

Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana

¿Una religiosidad oteiziana?

Quizás sería adecuado entender el problema religioso en el pen-

samiento de Oteiza como una conciencia del problema existencial, em-parentada de alguna manera con las ideas de Sartre sobre la condiciónhumana. El momento en el que vive Oteiza se presta enormemente a ello; el final de la II Guerra Mundial y la España de posguerra bajo la dictadura franquista se caracteriza por una profunda indigencia inte-lectual al tiempo que una sensación de fragilidad y desamparo. Esa si-tuación opresiva provoca el nacimiento de una generación de artistase intelectuales vascos profundamente marcados por el problema exis-tencial y político: Blas de Otero, Gabriel Aresti, Gabriel Celaya, y el

propio Oteiza entre otros. Quizá sería adecuado continuar el diálogode Oteiza con Unamuno a través de las Teomaquias oteizianas de Existe Dios al Noroeste . En ellas se reconocen algunos tonos de Unamuno desu religiosidad desesperada, de lucha con y contra Dios, pero comple-mentada con una nueva visión tanto de los mitos y teologías cristianascomo de la religiosidad primitiva vasca. Oteiza distingue lo religiosode lo estético; no se trata de lo mismo, aunque bien es verdad queambas son respuestas ante un mismo sentimiento de angustia vital,ante el problema existencial de la muerte. Lo estético, según Oteiza,

se refiere al aquí y al ahora, mientras que lo religioso se dirige a una

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trascendencia. Pero para el artista la mirada está en la tierra y Diossiempre está aquí, a este lado de la puerta de la muerte. Aquí y ahora.Hasta la misma muerte forma parte de la vida. Para el religioso, fe escreer lo que no se ve, pero para el artista fe es creer en lo que está viendo. Pues bien, para el tipo estético de religiosidad del vasco, la fu-sión de estos dos sentimientos, de estas dos miradas, constituye el sen-timiento de su conducta tradicional, en su sentido político tradicional .Según Oteiza, a partir de esta distinción es posible empezar a recons-truir una sensibilidad estético-religiosa específica del alma vasca. La preferencia y preponderancia de lo religioso respecto a lo estético es loque distorsiona y pierde lo específicamente vasco. Lo específicamentevasco consiste, o debería consistir, en una peculiar conjugación de losdos sentimientos. El arte prehistórico se convierte así en el referente

primero para comenzar a imaginar esta doble articulación.

Lo religioso está presente en el pensamiento oteiziano, aunqueno se trata de una religiosidad convencional: en ella arte y sentimientoreligioso se mezclan de forma peculiar. En el comienzo de su primerlibro de ensayo, La estatuaria megalítica precolombina , señala la posi-bilidad de una revolución estético-religiosa a través de la escultura. Setrata del artista como inventor de mitos al modo del Platón. No envano refiere a éste al comienzo del libro. Pero existen en el siglo XX

diversas aproximaciones a lo religioso y lo artístico que sirven para in-terpretar esa religiosidad oteiziana. Por ejemplo, Heidegger define alartista como transmisor entre el ámbito de lo ‘sagrado’y los seres hu-manos, pues les facilita el conocimiento de lo divino. De algún modose espera del arte una revelación, una solución vital que otras activida-des como la ciencia no parecen capaces de proporcionar. Borges afir-maba que esta esperanza de la obra artística se agota en el anuncio peroque nunca se produce tal revelación. Por otro lado, una religión delarte, tal como comenzó a proponerse en el siglo XIX por Mallarmé o

Hofmannsthal, por ejemplo, tuvo cierto predicamento ya que signifi-caba la satisfacción de una necesidad espiritual cada vez más desaten-dida. Esta idea de satisfacción espiritual la retoma el arte de vanguardia.Cada enunciación de ese arte como religión o viceversa, posee carac-terísticas peculiares y al tiempo se pueden encontrar similitudes entreellas. El vacío, manifestación sensible del silencio, nos remite directa-mente al hecho escultórico, a la comprensión de algunas corrientes dela vanguardia moderna de la escultura no exentas de una peculiar reli-giosidad.

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Oteiza, en su reinterpretación estética de la cultura vasca se en-frenta al fenómeno religioso y místico que forma parte de ella. Este in-terés tiene asimismo una clara motivación; como artista, como creador,tiene en cuenta ese proceso creativo que se acerca a la vivencia religiosa y, por otro lado, en su revisión de la cultura vasca se encuentra con queéste es uno de los tópicos sobre lo vasco. No podía ser de otro modo,pues durante mucho tiempo la cultura vasca ha sido considerada comoun tradicional exponente y paradigma de pueblo intensamente religiosoy católico. Pero en la propuesta de Oteiza, esta visión un tanto ingenua y bucólica del campesino vasco apaciblemente católico, asistido por Ig-nacio de Loyola y Francisco de Javier, los “vascos más universales”, se es-conde una de las falsedades históricas más arraigadas sobre el alma vasca.Los Ejercicios Espirituales en un túnel oteizianos, son una propuesta esté-

tica que ha de refutar, de alguna manera, los Ejercicios ignacianos (quefueron copiados a su vez de los del cardenal Cisneros). Los Ejercicios deLoyola tratan de la reforma y reeducación espiritual. Se trata de un ejer-cicio en sentido estricto de la palabra, articulado como texto en un cuá-druple sentido: literal, alegórico, ético y anagógico. En su dimensiónanagógica se puede encontrar una relación más clara con los ejerciciosoteizianos pues, en definitiva, el texto debe tener una repercusión vital,una consecuencia práctica para el lector. Loyola intenta una revitalizacióndel catolicismo, que tiene un poderoso enemigo en el nuevo movimiento

protestante y Oteiza intenta una reconducción de la sensibilidad vasca por medio de una aclaración y exploración de esa identidad perdida.

De esta forma se aprecia el sentido de la réplica de Oteiza a Loyola.Gracias al libro de Loyola se han dado por sentadas demasiadas cosas, sehan dado por válidos una serie de tópicos, no sólo entre los estudiososde la cultura vasca, sino también para muchos de los propios vascos, es-pecialmente ciertos nacionalistas. En muchos aspectos el libro de Oteiza revisa y critica esa concepción ya tópica de la religiosidad vasca, repre-

sentada oficialmente por el voluntarismo ignaciano o por el existencia-lismo de Unamuno. En el caso vasco, el cristianismo se encuentra conuna situación cultural -prehistórica-, ya formada y madura, según Oteiza.Es así necesario hablar de estratos anteriores a la cristianización que nosofrezcan indicios y datos de lo que pasaba anteriormente, y que expli-quen la sensibilidad religiosa actual no como una situación de inicio sinocomo un resultado con causas más remotas y complejas.Oteiza proponerescatar la ‘mitad’ del alma vasca que en las historias oficiales ha sido ig-norada. La religiosidad cristiana no se agota en la propuesta combativa

de Ignacio de Loyola, sino que existen otras formas de vivirla. Oteiza

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piensa que Loyola es un vasco equivocado al servicio de unas ideas queno son las suyas y con una comprensión limitada de la realidad culturalen la que está viviendo (en contraste con otro vasco, Francisco de Vitoria,bastante más lúcido y cosmopolita). Loyola es un vasco al servicio deideales ajenos pero con el sentido práctico vasco que le permite la cons-trucción de una institución formidable; la Compañía de Jesús. Por elcontrario, Francisco Javier representa el rebelde tardío, el aventurero quefinalmente reconoce el sentido individual de su empresa, y que se aleja de la organización para buscar su destino. Si la fantasía es propia de lovasco tal como escribe Cervantes -el vizcaíno es el único que acepta y seintegra en la fantasía de Quijote-, Loyola emplea la fantasía para esa re-conversión del alma al catolicismo. Se trata de una ‘fantasía dirigida’ o‘ensoñación diurna orientada’ por el ejercicio de la mente.

En cuanto a la fantasía, Loyola pertenece a lo vasco, en cuanto aladiestramiento y lógica impuesta a esta fantasía, no. En el análisis esti-lístico de los Ejercicios ignacianos, José Bergamín concluye que, en rea-lidad, San Ignacio escribe no en vasco ni en castellano, sino en español.Ese afán de universalismo, al parecer de Bergamín, hace que su estilo nopueda identificarse con lo vasco solamente, y que posibilita la empresa

jesuítica, universalista por excelencia. Oteiza afirma que un auténticosanto vasco es Garicoits, un santo apacible, que vivió en su tierra sin salir

nunca de ella y sin los arrebatos y aventuras propios de otros santos via- jeros. En el análisis de Loyola y Javier, Oteiza describe el tipo de misti-cismo propio de los vascos: El vasco no es en su vida religiosa distinto, noes ascético (de palabras, piadoso) sino místico, con misticismo atareado, prác-tico, confiado, natural, silencioso y casero. Su naturaleza contemplativa nose distingue por fuera, no se interrumpe, se está contemplando con la respe-tuosa y alta naturalidad del casero que sabe que está atendiendo y que sigue haciendo otra cosa . Podríamos entrever así una suerte de misticismo vasco,étnico, diferente al misticismo individualista, castellano, que Oteiza con-

sidera débil (aunque Unamuno opinase justamente lo contrario y noshablase de la “virilidad” de San Juan de la Cruz). Este misticismo colec-tivo, apoyado en una cultura y una lengua, se distingue en su opinión,del castellano, de tradición latina.

Mística, vacío y arte

Una manera de abordar esa cuestión extraña e inquietante querepresenta el vacío espacial es introducirnos en el ámbito de la expe-

riencia religiosa, en los diversos testimonios místicos que conforman

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la tradición. El vacío, la nada y el silencio ocupan un lugar crucial enla tradición mística de la cultura occidental y también en las orientales.Los tres términos se co-implican, de alguna manera y son constantesen todas las culturas. Surge la tentación de suponer una especie de uni-versal humano. El proceso de vaciamiento espiritual predicado por elmaestro Eckhart o la ‘oficina de la nada’ propuesta por Miguel de Mo-linos a la que acude cotidianamente para la perfección del alma sondos ejemplos muy conocidos. Pero siendo las experiencias místicas pa-recidas entre sí, sin embargo son únicas. Se ha señalado en este sentidoque la única historia posible de la mística es la constatación de los di-versos casos. Por otra parte hay que añadir inmediatamente que existeun aire de familia en la mística, una tradición a la que cada experiencia alude indefectiblemente, pero al mismo tiempo hay también una apor-

tación original en cada uno de tales caminos. Un término común a lasdiversas tradiciones místicas es sin duda la cualidad de lo inefable, la impotencia de aprehender con conceptos usuales esa divinidad y el si-lencio. G. Santayana señala la relación entre cierto tipo de poesía y loinfinito, llegando a afirmar que la forma más elevada de poesía es la re-ligión. Otra de las líneas de argumentación se cifra en comparar el actocreativo del artista al acto creador divino tal como defiende continua-mente George Steiner. De hecho, algunos textos de Oteiza permitiríancolocarle en relación con esta idea.

El artista tiene encomendada una actividad espiritual de trascen-dencia creativa paralela a la divina. El sentido del verso de Valery citadopor Oteiza - Apenas es hombre quien no ha sentido la necesidad de hacerse semejante a Dios -, se explicaría en este contexto. Todas estas ideas se re-sumirían en un postulado: no se trata de un credo particular sino deuna percepción de la trascendencia o de lo espiritual sin definición con-creta. En este sentido deberían leerse nociones como lo religioso, elvacío, lo sagrado, el silencio y lo místico y que no han de sujetarse a

una confesión religiosa concreta. Esta postura puede asemejarse a la delfilósofo L. Wittgenstein, quien se declaraba una persona no religiosa pero cuya forma de enfocar los problemas consistía en formularlos desdeun punto de vista religioso. Podemos enfrentar esta cuestión desde otroángulo. Esa conexión entre lo artístico y lo religioso funciona en dosdirecciones. Los místicos como Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Taulero,Silesio o Zwinglio eligieron la poesía, un medio artístico, como vehículode comunicación. Esa poesía que adquiere un carácter tan peculiar y en la cual el lenguaje sufre la violencia de un contenido que no puede

abarcar. Esta relación entre lo místico y lo artístico se vuelve, así pues,

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biunívoca; existen artistas místicos y místicos artistas. Por ejemplo, Wi-lliam Blake, Juan Ramón Jiménez y Rabindranath Tagore formularonuna especie de mística de lo artístico. También lo hicieron en pintura Malevitch y Mondrian. La diferencia se encuentra tal vez en qué sea antes, si la experiencia religiosa o la estética. Dependiendo de cuál sea nos enfrentaremos o a un místico artista o a un artista místico.

En La estatuaria megalítica americana , Oteiza propone una nueva orientación del arte religioso, que para poder guardar algún sentido enel presente, ha de tomar la dirección del arte de vanguardia. Un arteanecdótico que refleje sólo estampas y no profundice en los misteriosno tiene ninguna utilidad para esa nueva sensibilidad contemporánea.El elemento inventivo de lo religioso -su función de inventar o imaginar

una respuesta vital-, inclina la balanza del lado del artista. Sin embargo,esta actividad artística ha de dirigirse a una trascendencia humana y a la creación de valores éticos y políticos. Uno de los clásicos del estudiode lo religioso, William James, en su Variedades de la experiencia religiosa ,encuentra estos contenidos en lo místico. James, al no conceder prima-cía a ningún credo concreto, no tiene inconveniente en incluir entre losmísticos a poetas como Whitman o Blake. Lo diferentes testimoniosmísticos indican la existencia de un límite cognoscitivo que nos cons-tituye como seres humanos. A partir del reconocimiento de esta limi-

tación es cuando se puede alcanzar una comprensión cabal de las cosas.Esta experiencia liminar resulta comunicable por medios estéticos

al tiempo que por los diversos credos. El abandono místico obliga, comocamino para alcanzar el sentido, a un vaciamiento interior, a un despo-

jamiento de lo más propio para llegar a un estado anímico especial. Seda así la paradoja de tratar de realizar una actividad para lograr esa in-actividad sagrada que representa la perfección espiritual. En algunos ar-tistas como Malevitch o Mondrian, ocurre ese despojamiento

progresivo, en sus lenguajes plásticos; el vaciamiento de las formas hasta alcanzar la simplicidad máxima; el blanco sobre blanco de Malevitch oel geometrismo de Mondrian. Este proceso artístico tiene algo encomún con el silencio o vacío místico. Mondrian mostró siempre interéspor la teosofía como fuente de su ideario artístico. Ahí se sostiene quelo material remite a lo espiritual y por medio de la materia es posiblereferirse artísticamente a lo espiritual. Mondrian escribe: Llamamos ma-teria a aquella parte del espíritu que pueden percibir nuestros sentidos. Por medio de nuestros sentidos podemos representar algo de ella. De aquella que

está más allá de la percepción de nuestros sentidos no podemos representar

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nada.-Así, la representación de la materia no tiene valor por sí misma si nole atribuimos ningún otro valor .

Esta raíz mística se acentúa en Malevitch cuya experiencia se pro-duce en el propio acto del pintar. Pintar consiste en una materializaciónde la iluminación interior del artista. Para Malevitch, tal iluminaciónse halla en estrecha conexión con la tradición rusa del icono. El acto depintar se transforma entonces en la experiencia religiosa por exce-lencia y la repetición de los temas refuerza aún más ese carácterreligioso (como la filokalía de los pintores de iconos). Y, sin em-bargo, el procedimiento tanto de Malevitch como Mondrian y Oteiza se explicita, paradójicamente, por un proceso de depura-ción racional. Así, su proceso de investigación estética, a pesar de

ese contenido marcadamente espiritual se realiza por medio de la relación con lo sensible, y por medios formales racionales. Oteiza señala su fuerte admiración por estos dos artistas, con quienes en-cuentra una especial sintonía: Mi relación con Malevitch y Mon-drian. Considero que mi investigación ajusta y completa racionalmente a Malevitch y concluye a Mondrian. Actúa después de conocer la obra y el pensamiento de esta generación anterior de inves-tigadores. Muy avanzada mi exploración personal es cuando me en-cuentro en una gran relación con ellos, es cuando verdaderamente trato

en profundidad de conocerlos.Pero, más allá de la admiración, hay que referirse al mensaje

de Oteiza de nuevo; estos artistas realizan un proceso investigadorpara su trabajo artístico, pero sus pretensiones van más allá de loartístico. De hecho Oteiza, realiza una serie de críticas que ilumi-nan la originalidad de su trabajo. Oteiza critica que existe una suerte de confuso misticismo en la obra de Mondrian y Malevitch,que les lleva a desviarse de una trayectoria experimental y a no

concluir definitivamente su obra. Les falta la conclusión racionaldel experimento para pasar a otros ámbitos. Esto le permite a Oteiza entender el arte como una propuesta práctica, una vez ago-tada su vía experimental, mientras que Malevitch y Mondrian sólollegan a una solución particular, una vuelta sobre sus propias pro-puestas y no alcanzan el ámbito político, el final conclusivo nece-sario. La aventura estética de Malevitch y Mondrian puedeentenderse o bien como un fracaso en el que de algún modo sevuelve otra vez a etapas anteriores, o bien como un intento incom-

pleto que acaba en una suerte de solución individual, de enseñanza

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difícilmente ampliable. Sólo si existe un ‘segundo momento’, en-tonces la obra cobra un valor adecuado. En este sentido lo místicoactúa de algún modo como motor para el proceso artístico. Peroél solo no sirve para completar la función de lo artístico, para co-locarlo ante los ojos de los demás como una solución política, enpalabras de Oteiza, de guía y ejemplo.

La mística, lo artístico y lo religioso en su confluencia en una nuevareligiosidad moderna

No se ha estudiado con la suficiente profundidad, y resulta una tarea digna de toda atención, un importante fenómeno que se repite en nuestrosiglo: el continuado intento de redefinir el sentimiento religioso de ciertos

artistas del siglo XX y su conexión con el pensamiento filosófico. El grupoes amplio: Tolstoi, Juan Ramón Jiménez, Rabindranath Tagore y Hof-mannsthal. También hay que incluir a filósofos como Ludwig Wittgens-tein. Esta sensibilidad nueva centra el interés de lo religioso no en la existencia de un trasmundo sino en una trascendencia del género humanono definible. Tolstoi se esfuerza por entender lo religioso como un ins-trumento de convivencia humana, y el peso se coloca en la idea de hu-manidad, en la posibilidad de una comunidad antes que en una apuesta por lo sobrenatural.

Lo mismo cabría decir de Rabindranath Tagore, quien reformula el pensamiento religioso oriental y transforma el sentimiento religiosoy de trascendencia en una ‘religión del hombre’. Y en esta transforma-ción, lo estético juega un papel fundamental, a través de la poesía. Re-cordemos la estrecha vinculación de Juan Ramón Jiménez conRabindranath Tagore (traductor junto a su esposa Zenobia Camprubíde sus textos) y, asimismo, de la aceptación de muchas de sus propues-tas (la etapa de la ‘poesía desnuda’. por ejemplo). Todos ellos, a su ma-

nera, toman una actitud similar a la de Oteiza, en cuanto a la urgencia de proveer al hombre moderno de las herramientas estético-espiritualespropias el arte moderno. En este ámbito, junto a lo puramente estéticose halla un fuerte contenido ético y de responsabilidad social del artista.Tal vez podría definirse esta nueva actitud religiosa como una com-prensión de los actos humanos articulados en una doble vertiente, la ética y la estética. Lo espiritual, la religiosidad, sería así el resultado deesta articulación. Tolstoi en su segunda etapa de conversión religiosa considera inútil continuar con su labor de novelista y dedica todo su

esfuerzo a escribir en favor de una transformación espiritual del género

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humano, y encuentra las ideas y conceptos necesarios para esa tarea enuna síntesis entre la cultura europea y la sabiduría de los campesinosrusos. Los relatos populares se convierten en los únicos temas dignosde suscitar su interés literario y moverle a retomar su actividad comoescritor. El resto del tiempo lo dedica al trabajo de enseñanza, a travésde una profunda reforma del sistema educativo ruso, que él aplica a las escuelas fundadas en sus propiedades de Yasnaia Poliana. Esta podría ser una forma, humanista y espiritual, de entender la vertiente política del arte. En parecidos términos tenemos que hablar de RabindranathTagore, quien si bien no abandonó su actividad poética, sí consideróla poesía como un medio para fines similares y concedió gran impor-tancia a la cuestión de la educación, dedicándole un considerable es-fuerzo. O recordemos también la figura de Wittgenstein para intentar

comprender un poco mejor a Oteiza. Antes hemos recordado que Wittgenstein no se consideraba un hombre religioso, pero que exponía sus ideas “desde un punto de vista religioso”.

Ello significa dotar de una finalidad y un valor al trabajo intelec-tual que reforme al ser humano, que le haga encontrar una compren-sión correcta de las cosas no a través de dogmas religiosos sino a travésde un cambio en la forma de pensar, en el modo de enfocar los pro-blemas. Semejante conclusión se puede aplicar también al trabajo de

Oteiza. Se trata de una forma de ver y no de un contenido particularlo que le separa, de cualquier credo concreto a pesar de las referenciasconcretas, por ejemplo, al cristianismo de su contexto cultural. En la consecución de esa nueva actitud, es claro que Oteiza responde a unasinquietudes que no se han dado sino confusamente en nuestro mediocultural, y que anticipó uno de los problemas clave de la actualidad.Tal vez la pérdida de nuestra cultura vernácula ha provocado una mayor insensibilidad religiosa, y como resultado una creciente incom-prensión y desprecio a estas propuestas. Sin embargo, la posibilidad de

asimilar de una manera más modesta la espiritualidad estética y laica de Oteiza, seguirá siempre abierta.

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EPILOGO:

OTEIZA POLÉMICO, OTEIZA DESPUÉS DEL ARTE

Tras revisar brevemente algunos aspectos de la obra de Oteiza sehace inevitable concluir en aquel que consideramos el más importante,por ser el más actual: su papel en la cultura después del fin del arte.No vamos a volver sobre su obra teórica y poética, sino sobre la figura pública que emerge por encima de ésta. Pues después del abandono dela escultura y la relativa marginalidad de sus teorías, sólo nos quedansus propuestas transartísticas, directa y desesperadamente encarnadas

por el mismo, convertido ya en agitador solitario y feroz polemista.Oteiza, como fiel y legítimo heredero de la modernidad, ha en-

tendido que su último papel no podía ser otro que el de hombre com-prometido ética y estéticamente con el hombre, y con el hombreconcreto y cercano que también es su pueblo. Para ello ha tenido querepresentar durante las últimas décadas el personaje de profeta airadoque tanto “ama profundamente” como le “da rabia profundamente”su país, en el que como verdadero profeta nunca se le ha de acoger

completamente. Para Oteiza, sin embargo, el fracaso ha sido un espec-

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tro permanente, pero dolorosamente constatado en multitud de pro-yectos traicionados; tantos como veces se ha intentado crear su “La-boratorio de estéticas comparadas’ -Ameztagaña, Alhóndiga,Fundación, etc.- y ha sido abandonado por mezquinas intrigas e inte-reses banderizos. Oteiza, cuya gran esperanza es (¿o era?) el niño denuestro país, al que una esmerada educación lingüística, estética y es-piritual, según sus propuestas y experiencias en la escuela de Deva,

América y Aranzazu, convertiría en el fundamento para nuestra defi-nitiva regeneración, parece haber desistido del empeño. De alguna ma-nera, si nuestros investigadores, maestros, artistas y hombres de cultura no son reeducados a través del Laboratorio, ese centro creador y difusorde verdadera cultura vasca que hoy más que nunca necesita Euskadifrente al Guggenheim, no habrá si quiera posibilidad de que esa espe-

ranza que es el niño pueda crecer iluminando nuestro futuro.

Parece entonces totalmente lógico que la actividad pública deOteiza se haya canalizado últimamente a través de la prensa, en forma de entrevistas, artículos, cartas abiertas, comunicados y de libros polé-micos, a caballo entre el manifiesto artístico y el libelo literario. Toda su formidable energía creativa ha debido orientarse circunstancial-mente hacia una crítica frontal de nuestra cultura oficial y a la vez enuna combativa defensa de su propia integridad artística y personal.

Esto unido a la trascendencia de ciertos incidentes de carácter personal(Aguiña, etc.), ha proyectado una distorsionada y tópica imagen de sufigura. El artista acabado pero insolente, o el anciano profeta que seretira pero no calla, que se despide y se queda, que nos ama pero nosodia, que ha perdido los papeles y su tiempo, que quisiéramos ver en-terrado para homenajearlo convenientemente y olvidarnos de sus que-

jas brutales y su rebeldía insobornable...

Esta imagen, que es una categoría o arquetipo obsoleto, alimen-

tado por sus numerosos enemigos, sin ser del todo falsa, en el fondoresulta irrelevante si escuchamos sus propuestas, esto es, lo que verda-deramente importa e inquieta. Su ‘terrorismo verbal’, como el mismocalifica sus intervenciones, fruto de su apasionamiento y de sus dotesteatrales, asusta y molesta a nuestros políticos provincianos y es la causa de que funcionarios culturales excesivamente suspicaces o con escasosavoir-faire con el arte moderno -provocador por definición- se le mar-gine de la cultura activa. Pero tampoco sería justo magnificar la im-portancia de este aspecto, pues el problema de fondo es más serio y

básico: el tradicional desencuentro entre el artista de vanguardia y el

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político.

En este sentido, es más que probable que un Oteiza astutamentedomesticado y diplomático en sus manifestaciones públicas, finalmentetambién quedara desplazado e ignorado por la intrínseca ‘peligrosidad’de sus propuestas revolucionarias. Sólo cabe reprochar a Oteiza una monumental ingenuidad, que curiosamente es inversamente propor-cional a su inteligencia creativa si, creía que, por ejemplo, la promesa del lehendakari Aguirre tendría validez en esta democracia de nacio-nalistas enfrentados, y en cierto sentido oteiziano, igualmente antivas-cos todos, ajenos por completo a una genuina sensibilidad estética ocultural. El político, sea del signo que sea, está acostumbrado al artista cortesano que dignifica y adorna su efímera gloria, y no soporta ni las

actitudes ni las propuestas de cualquier artista de vanguardia que leexija cambios radicales. La ceguera política de Oteiza, con sus idas y venidas en torno a ciertos políticos regionales, sería imperdonable enuna figura de su talla intelectual si no fuera una manifestación de una sincera y entusiasmada entrega personal a su pueblo. Es por esto quenos atrevemos a suponer que su proyecto revolucionario hubiera tenidoo puede tener mejor fortuna si sólo contara con sus propias fuerzas y con las de sus muchos seguidores, artistas o no, a la hora de llevar a cabo una versión más modesta pero más pura. En la situación actual,

un Oteiza desengañado y hasta amargado de tantos fracasos y traicionesdebiera tomar conciencia de esta última posibilidad, para salvar almenos los restos del naufragio. Pedirle semejante esfuerzo en estos mo-mentos supone casi tanto como tentar al héroe con el martirio ¿peroqué otra salida le queda para dar un sentido final a toda una vida decoherencia ejemplar?

El legado de Oteiza siempre nos quedará para que cada cual ex-traiga sus propias conclusiones o retome sus preocupaciones, pero si

nos faltara una transmisión directa y efectiva, podría desvirtuarse o di-luirse, y entonces ya no sería tal, sino acaso nada más que ‘arte’... La responsabilidad de Oteiza para consigo mismo y ahora, sobre todo,con su pueblo -aunque éste le vuelva la espalda una y mil veces- es tanimportante que no caben fáciles victimismos ni retiros en la apacibleerudición. Porque Oteiza, a pesar de todo y de todos, supone para elnacionalismo vasco su mayoría de edad y su más alta expresión. Desdeunas posiciones firmes en sus contenidos pero progresivamente mode-radas en sus formas, que le llevaron desde su cercanía a ETA -que in-

cluyó sus propuestas en su programa- hasta una salida pacífica y

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dialogante (curiosamente tan crítica con la violencia, como tan des-amparada desde la mutación ideológica de sus más recientes amigos;otra vez solo...) siempre ha mantenido la misma idea: fundamentar elnacionalismo vasco en una identidad cultural y espiritual. Dejandoatrás otras formas rudimentarias pero históricamente comprensiblesde nuestro nacionalismo -la fantasía mítica de Chaho, el independen-tismo etnicista de Arana, la radicalidad política de Krutwig, etc.-,Oteiza propone un desvelamiento de nuestros orígenes estético-espi-rituales como pueblo, en el interior de nuestra cultura, nuestro lenguajey nuestro modo de ser. Su arriesgada propuesta no pretende fundarseen valores clásicos del nacionalismo como la raza, la historia, el folklore,la economía o la geografía, sino en la madurez étnico-religiosa de unpueblo alcanzada en la prehistoria y milagrosamente conservada a tra-

vés de éstos. Su heterodoxo nacionalismo, que ha recogido y reinter-pretado lo mejor de los anteriores, se halla en las antípodas de la intolerancia y la xenofobia, pues sólo presupone una ‘raza espiritual’(¡de la que hasta Cervantes y Velázquez forman parte!).

En sus fronteras caben todos aquellos que reconozcan y participende esta identidad profunda del pueblo vasco, y sin embargo quedanfuera -al menos como ‘malos vascos’- aquellos que aun manteniendola ‘koiné‘ vasca -euskaldun, abertzale, etc.- la niegan o contradicen.

Cada pueblo ha tenido sus grandes hombres de cultura que han fun-dado o forjado en algún momento de su historia su identidad esencial,ofreciéndola además como aportación universal; han sido aquellos quedesde su genio natural han sabido, en opinión de Juan de Mairena, es-cuchar el alma popular en cada lugar. Las naciones jóvenes pero civi-lizadas como Alemania tuvieron a Goethe o Hölderlin, otras sometidasa la tiranía como Rusia necesitaron a su Tolstoi, las más humildes y ol-vidadas recurrieron como en Finlandia al Lönrot del “Kalevala”. Elpueblo vasco, pese a ser de los más antiguos y estar enclavado en la

vieja Europa, ha debido esperar al renacimiento vasco y vanguardista de la postguerra, para que de sus muchos talentos surgiera una figura providencial pero singular como Oteiza, que recuperara su verdadera alma popular y fundara nuestra identidad cultural. No ha sido para-dójicamente como en otras naciones desde la lengua ancestral, sinodesde la escultura de vanguardia, desde donde nuestro audaz Prometeoo Argonauta visionario ha partido, revelando finalmente que nuestra pobre cultura material e intelectual y nuestra falta de méritos externosera nuestro mayor tesoro, y que justamente estábamos y estamos a

punto de olvidar. Después de Oteiza nuestro nacionalismo sólo puede

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ser radicalmente cultural, e incluso, nos atrevemos a proponer -debroma y de veras-, imitando a Oteiza con su prueba del ‘vasco-aun-que-ateo-por-estremecerse-en-el ángelus’, que su obra sea la prueba es-piritual definitiva del nuevo vasco; aquel que no se halla estremecidoo soñado con sus mitos fabulosos o sus propuestas utópicas, aun des-creyendo de ellos, es que definitivamente no es vasco...

Para nuestra desgracia como pueblo sólo hemos tenido un genio,y nuestro único genio ha debido de encarnar nuestras mejores cuali-dades y nuestras más puras contradicciones; como un Jano bifronte -un Unamuno barojizado o un Baroja unamunizado-, una mezcla de

Jaun de Alzate y San Manuel Bueno Mártir, futurista eternamente nos-tálgico y creyente eternamente descreído de su pueblo y de su tarea,

ha debido emprender un destino imposible y solitario. Es hora puesde que acabe la edad del genio profético y de que las jóvenes genera-ciones aprendamos a continuar su labor. Por ello, deseamos que elViejo de la Montaña baje de Alamut, para seguir el resto del caminoen su compañía hacia la edad incierta de los hombres.

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