ЕТНОМУЗИКОЛОГІЯold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/31/etnomuzymolohia.pdfВІСНИК...

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ VISNYK LVIV UNIV. Серія філол. 2003. Вип. 31. С. 192-201 Ser. Philologi. 2003. № 31. P. 192-201

Е Т Н О М У З И К О Л О Г І Я УДК 398 (045)

ІСТОРИЧНІ ТИПИ ПУБЛІКАЦІЙ НАРОДНОМУЗИЧНИХ ТВОРІВ

(до постановки питання)

Ірина ДОВГАЛЮК

Львівський національний університет імені Івана Франка, кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси,

вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна, тел.: (00380 322) 96 47 20, e-mail: [email protected]

Зроблено спробу історично-типологічної класифікації народномузичних видань, серед яких виділено шість основних типів: три перші – видання ужитко-вого характеру, три наступні – науково-академічного. Кожен тип охарактеризо-вано на основі аналізу основоположних видань, вказано також на значення істо-ричних типів народномузичних видань в історії музичної фольклористики.

Ключові слова: етномузикологія, історія музичної фольклористики, збірники народних мелодій, історико-типологічна класифікація народномузичних видань.

За останні двісті років у світ вийшло чимало найрізноманітніших видань україн-

ських народних мелодій – від окремих, часом навіть випадкових журнальних публі-кацій до великих, багатотомних фундаментальних зібрань. Складаючи важливу част-ку джерельної бази етномузикознавства як науки про музичну культуру усної традиції, вони різняться, ясна річ, не тільки обсягом, але й підбором і способами ви-кладу матеріалу, якістю його опрацювання, поставленими перед ними завданнями, своїми адресатами і, врешті, історичною вагою.

Ця неоднорідність зумовила власне потребу в їх певному впорядкуванні, щоби по можливості розмежувати різновартісні явища й оцінити їх по достоїнству. Мабуть то-му, що в критиці етномузичних записів найголовнішим вважається "з’ясування того, яку мету ставив собі збирач-записувач" [20, с. 34], найуживаніші нині класифікації роз-глядають видання народних наспівів тільки за призначенням і відповідно поділяють їх на "популярні", "наукові" та "науково-популярні" [див., наприклад: 17, с. 355; 64, с. 35].

Однак такого роду класифікації, природні з суто типологічного погляду, з істори-чного виявляються доволі штучними, що спираються на малосуттєві ознаки, й, отже, можуть мати лише допоміжне значення. Адже за таким поділом до одного типу по-винні належати, скажімо, видання початку ХІХ та кінця ХХ ст., однаково "популярні" за функцією, але принципово відмінні значимістю: якщо популярне видання на початку XIX ст. (а тоді, як це буде показано далі, видань іншого типу просто не існувало) нови-зною свого змісту могло відкривати цілком нову сторінку в пізнанні музичної культури

© Довгалюк І., 2003

Історичні типи публікацій народномузичних творів (до постановки питання) 193

усної традиції, то таке ж популярне видання в кінці ХХ ст. рідко коли спроможне в принципі виходити за рамки свого прямого ужитково-побутового призначення.

З іншого боку, наукова, новаторська за інтенцією праця на момент виходу в світ може зовсім уже не відповідати сучасним їй вимогам і залишитися в історії музичної фольклористики позбавленим значення анахронізмом, як це сталося з музично-етно-графічним доробком Порфирія Бажанського [1] чи певною мірю Людвіга Куби [72].

Таким чином, реальну значимість того чи іншого друкованого джерела музично-етнографічної інформації визначає не стільки його призначення, безпосередній адре-сат, скільки позиція, роль і місце в закономірному процесі історичного осмислення явищ музичної культури усної традиції, що може і повинно послужити суттєвою ознакою справді природної класифікації видань народномузичних творів. Спроба саме такої історично-типологічної класифікації і пропонується в даних пролегоменах, покликаних намітити її в найзагальніших рисах.

Публікування народних мелодій пройшло доволі складний шлях історичного розвитку. Незважаючи на очевидну відмінність своїх конкретних проявів, він був типологічно однаковим практично в усіх народів Європи. Загалом тут можна виділи-ти щонайменше шість основних історичних типів. Три перші – це популярні або ужиткові видання, три наступні – видання суто науково-академічного плану1. Кожен з них якісно відрізнявся від попереднього, тож поява публікації нового типу знаме-нувала собою, як правило, початок чергового етапу в історії не тільки публікування записів народної музики, але й музичної фольклористики загалом.

Як відомо, широке зацікавлення народною музичною культурою в Європі припа-дає орієнтовно на кінець XVIII – початок ХІХ ст., хоча тоді ще, як констатував Зол-тан Кодаї, "переважна більшість збирачів народних пісень і видавців не цікавились мелодіями, ніби їх зовсім не існувало" [23, с. 17].

З часом прийшло і зацікавлення мелодіями, їх починають цілеспрямовано запи-сувати, а відтак й укладати у збірники. Такі зібрання на цьому початковому, першому етапі мали виключно ужиткове призначення. Це були, зазвичай, особисті рукописні зошити, нотатники, кантички, пам’ятні книжки тощо, в які їх власники просто впису-вали улюблені мелодії свого середовища, свого найближчого оточення, часто не роб-лячи різниці між народними, церковними чи авторськими творами. Тому абсолютну більшість тут складали пісні міського побуту або так звані "дворацькі", літературного чи напівлітературного походження, а також танцювальні, жартівливі, рідко коли зви-чайні (принагідні) про кохання, сирітство й т.ін.

Характерними прикладами цього є відомий співанник ХVІІ ст. з архіву Осипа Бодянського [53, с. 30] або ж збірники росіянина Кірши Данилова [59, с. 12], угорців Адама Палоці Хорвата (укладений 1813 р.) й Іштвана Тота (1832-1843) [23, с. 16]. Подібні співаники, як правило, для друку не призначалися, хоч дещо було все-таки опубліковано2, як, скажімо, знаменитий почаєвський "Богогласник" [3].

Інший тип (хоч і зовсім близький за своїм ужитковим характером) склали видан-ня другого етапу. Їх основне завдання полягало вже в цілеспрямованій популяризації творів народної музики насамперед серед вищих сфер суспільства, в поповненні ре-

1 При такому історично-хронологічному підході відпадає потреба виділяти окремою групою т.зв. нау-

ково-популярні видання, які за певних умов можуть, ясна річ, використовуватися для наукових потреб, так само, як академічні видання – для суто ужиткових потреб. Наприклад, призначені для широкого загалу збірочки "Народні співи Галичини" Михайла Мишанича [45-47] мають не тільки ужиткову, але й, безпере-чно, певну наукову вартість.

2 Мається на увазі публікація рукописів на час їх укладання.

Ірина ДОВГАЛЮК 194

пертуару для домашнього музикування. Народні наспіви у таких збірках подавалися неодмінно у вигляді солоспівів з дописаним інструментальним супроводом або п’єс-обробок для фортепіано, гітари, цитри, вокального ансамблю, хору тощо. Їх авторами переважно були музиканти, як аматори, так і професіонали, тож рівень опрацювання великою мірою визначався їх освіченістю, майстерністю і талантом. Більшість із по-даних у цих збірниках народних мелодій належала до все тих же творів, популярних у міському чи дворацькому побуті, хоча зрідка з’являлися і зразки автентичної прос-тонародної творчості. Загалом такі збірки ще не відображали реального жанрового розмаїття традиційного фольклорного середовища, а більше віддзеркалювали запити і смаки освіченої громади. Климент Квітка, характеризуючи опубліковані у таких збірках мелодії, відзначав, що вони "належать до стилю, який не є оригінальний, ані найпомітніший, ані найпоширеніший в Україні" [19, с. 141].

Серед цього типу публікацій українських народних мелодій можна назвати як окремі журнальні видання [75], так і передусім цілі збірки Вацлава Залєського – Кароля Ліпінського [74], Михайла Максимовича – Олександра Аляб’єва [42], Алоїза Єдлічки [13], Марка Вовчка – Едуарда Мертке [7], а також Миколи [44] та Андрія Маркевичів [43], Антона Коціпінського [34] й ін. Поряд з вокальними (солоспівними), компонува-лися й суто інструментальні обробки, як, наприклад, Кароля Давидовича "Ну ж в при-сюди" (думка і чотири коломийки для фортепіано), Івана Устіяновича "Гафія, Катери-на, Оленка і Мокрина" (чотири коломийки для фортепіано) [14, с. 36] тощо.

Аналогічні збірники обробок добре відомі й іншим європейським народам. До-сить згадати тут бодай публікації Василя Трутовського [62], Івана Прача – Миколи Львова [54], Данила Кашина [59, с. 18], "Сербські народні пісні для голосу з фортепі-ано" Корнелія Станковича [66, с. 35], "Угорські народні пісні для співу і фортепіано або тільки для фортепіано в обробці Фогараші й Травника", які видав Янош Ердеї в 1847 р. [23, с. 143]. Популярними і сьогодні залишаються фортепіанні композиції Йо-ганса Брамса "Угорські танці" та його ж обробки для хору німецьких народних пісень [12, с. 113-114], не кажучи вже про інструментальні опрацювання народних мелодій Ференца Ліста, зокрема його "Угорські рапсодії" для фортепіано [12, с. 241]. І хоч вказані твори Йоганса Брамса та Ференца Ліста, ясна річ, стоять на непорівняно ви-щому композиторсько-професійному рівні, проте на той час вони виконували голо-вно ту ж таки ужиткову функцію, як і подібні композиції їх менш обдарованих та відомих сучасників.

Відмітною рисою наступного, третього етапу в історії публікацій записів народної музики була поява збірників, які хоч і виконували все ще репертуарно-побутову функ-цію, проте їх призначення виходило вже далеко за рамки елементарної ужитковості. Їх можна назвати "перехідними", оскільки вони, з одного боку, логічно завершували, під-сумовували пройдене та водночас підготовляли появу вже суто наукових видань.

Властиво першочергове завдання, яке стояло перед представниками цього пері-оду (а це були вже майже виключно композитори-професіонали), полягало у форму-ванні національного музичного стилю, для якого саме народна музика повинна була стати зразком, основою, життєдайним джерелом. Відповідно фольклор і надалі трак-тувався насамперед ужитково – як матеріал, "сировина" для композиторської твор-чості, однак це були вже не просто популярні мелодії, добре знані та співані у вищих колах суспільства, а головно традиційний простонародний репертуар, зокрема обря-довий, що побутував майже виключно у сільському середовищі.

З часом стали вироблятися й певні правила, яких повинні були дотримуватися укладачі збірок. Це стосувалося, перш за все, випрацювання засад жанрової класифіка-


ції (як правило, т.зв. "жанрово- чи функціонально-тематичної"), типологічної ("морфо-логічної") транскрипції народних наспівів, а також запровадження хоч і елементарно-го, та все ж наукового апарату тощо.

Епохальною в цьому плані стала діяльність основоположника української музич-ної фольклористики Миколи Лисенка, який за 44 роки у 25 збірниках опублікував понад 700 народних мелодій [5]. І все ж його зацікавлення народними наспівами на той час, як і в інших репрезентантів цього періоду, було у першу чергу пов’язане з вирішенням не стільки музично-фольклористичних, як суто композиторських задач – із виробленням основ українського національного музичного стилю. Як підкреслю-вав Ф.Колесса, вибираючи пісні для обробок, "Лисенко очевидно мусив залишити примітивніші і з артистичного боку менш вдалі мелодії, хоч вони власне для науко-вого досліду могли б мати велику вартість" [32, с. 561]. Тож праця М.Лисенка на ниві музичної етнографії, рівно ж як і його теоретичні дослідження [39], були насамперед ґрунтом для композиторської праці. "Най народ вас веде спочатку за собою, а далі ви вже, як виростете з-під школи, самі почнете самостійно працювати", – писав він у листі до Ф.Колесси [29, с. 541]. По суті, тій же цілі було підпорядковане і теоретичне дослідження Петра Сокальського, опубліковане 1888 р. [61]

У Галичині послідовниками М.Лисенка стали Остап Нижанківський та його мо-лодший наступник на композиторському поприщі Філарет Колесса. Їх обробки на-родних наспівів [27; 28; 31; 51], а також інструментальне опрацювання коломийок для фортепіано Остапа Нижанківського [50], відкрили шлях до витворення самобут-ньої галицької композиторської школи, основоположником якої судилося стати Ста-ніславу Людкевичу.

Подібний підхід до народної музики був характерним у той час і для композито-рів-фольклористів інших слов’янських народів. Так, у 1879-1881 рр. з друку вийшло велике, чотиритомне видання народних наспівів у гармонізації основоположника хорватської музичної фольклористики Франьо Кухача "Південнослов’янські народні пісні" [73], у якому було вміщено 1600 народних мелодій. У Росії таким етапним ви-данням став збірник аранжувань народних мелодій Миколи Балакирєва [2]. До цього періоду належать також обробки народних мелодій Миколи Римського-Корсакова [57], Петра Чайковського – Василя Прокуніна [60] та інших.

Цікаво, що саме як представники композиторського фольклоризму розпочали свою збирацьку діяльність й угорські етномузикознавці Бела Барток і Золтан Кодаї, які відкрили світові глибинний пласт рідної музики "з-під селянської стріхи". Пока-зовою у цьому сенсі є їхня спільна збірка "Угорські народні пісні для голосу з аком-панементом фортепіано", яка була опублікована у 1906 р. [25, с. 23], а також інстру-ментальні опрацювання народних мелодій, зокрема "Румунські народні танці" для оркестру, "85 обробок угорських і словацьких народних пісень в 4-х зошитах" для фортепіано Б.Бартока [63, с. 372]. Щойно в 1906 р. вони приступили до систематич-ного збирання зразків автентичного музичного фольклору з науково-дослідницькою метою, започаткувавши таким чином новий етап в історії угорського етномузикоз-навства, що згодом засвідчила публікація класичного збірника Б.Бартока "Угорська народна пісня" [67], а також певною мірою "150 секейських народних пісень" Б.Бартока та З.Кодаї [24, с. 32].

В інших народів принципово нове розуміння потреб публікації документальних записів народної музики почало визрівати дещо швидше, вже в кінці ХІХ ст. Саме тоді з’являються перші фундаментальні наукові видання – монографічні музично-етнографічні збірники, покликані якомога повніше репрезентувати світові музичну


культуру усної традиції певного етносу. Поява подібних фахових публікацій знаме-нувала якісно новий, четвертий етап в історії видання народних наспівів та була сер-йозною заявкою про заснування національних музично-фольклористичних шкіл.

Монографічні збірники, прикметною рисою яких стало висвітлення певної нау-кової проблематики, представляли або ж найтиповіші пісенні жанри з усієї націона-льної території чи з її достатньо значної частини, обмеженої певними рамками – іс-торичними, етнографічними тощо, або ж музичний фольклор окремо взятого поселення; це могло бути також ґрунтовне представлення якогось одного жанру. По-дібні збірники демонстрували особливості конкретної національної культури і мали статус виключно наукових видань. Усі матеріали, що публікувались у них, неодмінно були належно задокументовані та систематизовані за певними типологічними крите-ріями, які автор обгрунтовував у обов’язковій для таких видань теоретичній вступній статті.

Перша така монографічна збірка народних пісень у Європі з’явилась у Фінляндії. Її автором став видатний етномузикознавець Ільмарі Крон [70], якому вдалося виро-бити принципово новий підхід до проблеми систематизації народних мелодій [71], що був згодом перейнятий передусім Б.Бартоком, а через нього знайшов своє засто-сування навіть у класичному лемківському збірнику Ф.Колесси [30].

Цікавим способом вирішення проблеми публікації академічного зібрання народ-них мелодій стала співпраця чеських фольклористів – дослідника усної словесності Франтішека Бартоша та композитора Леоша Яначека. Їх спільна робота увінчалася випуском у виданні Чеської академії двотомника "Народні пісні моравські, наново зібрані", у якому було опубліковано понад 2000 пісень [68]. Вступна теоретична стаття Леоша Яначека "Про музичну сторону народних пісень моравських" започат-кувала музично-граматичні (типологічні) студії над моравським фольклором і понині залишається однією з найґрунтовніших праць чеського етномузикознавства.

Таким же етапним виданням народних мелодій для наддністрянської України стала монографія Осипа Роздольського – Станіслава Людкевича [58], що представила типологічно систематизовану пісенність практично всього галицького краю, з грун-товною теоретичною вступною статтею С.Людкевича, яка заснувала новий напрямок в українському етномузикознавстві [41, с. 73-74]. З числа інших західноукраїнських видань монографічного типу, що й надалі виходили в світ, варто особливо відзначити збірку мелодій одного жанру О.Роздольського – Ф.Колесси, вміщену в "Гаївках" Воло-димира Гнатюка [33]. Правда, всім цим виданням хронологічно передував збірник Іва-на Колесси [26] 1, який в усій повноті репрезентував пісенність одного галицького села, систематизовану за т.зв. функціонально-тематичними принципами й, отже, був дуже близький до монографічного, однак йому забракло відповідної теоретичної розвідки.

Щодо наддніпрянської України, то там першість посів академічний збірник Ва-силя Верховинця [6], у якому автор подав детально записаний весільний обряд з ме-лодіями села Шпиченці на Київщині, зробивши також оригінальну спробу музично-типологічної класифікації весільних наспівів. Згодом було опубліковане і фундамен-тальне зібрання К.Квітки [21] із репрезентованою у ньому пісенністю вже цілої Укра-їни, як наддніпрянської, так і наддністрянської. З відомих причин йому, на жаль, та-кож забракло теоретичного вступу, який, за планом автора, мала замінити публікація цілої серії дотичних студій, однак цей оригінальний задум вдалося реалізувати лише частково у вигляді коментарів до окремих груп записів [18].

1 Виданий посмертно; за життя автора була опублікована лише перша, родинно-обрядова частина [69].


До подібних етапних збірок народних наспівів регіонального значення у Росії мо-жна з певними натяжками зарахувати праці Федора Лаговского [35], Миколи Пальчи-кова [52], а також відомі видання співробітників московської Музично-етнографічної комісії, особливо Євгенії Ліньової [36]. Повністю відповідають вимогам академічної монографічності либонь тільки збірники Євгенія Гіппіуса – Зінаїди Евальд [49; 8].

Отак з появою академічних збірників, націлених виключно на розв’язання певних наукових завдань, видання ужиткового плану фактично втратили своє колишнє зна-чення для музичної фольклористики. Ії подальший розвиток якийсь час визначали тільки монографічні дослідження різного профілю, які сукупно створили її класичну (еталонну) джерельну базу.

Утім, в академічні монографії входили лише найхарактерніші наспіви та їх варіа-нти, що, ясна річ, не вичерпувало усього багатства національного музичного фольк-лору. Тому наступним, п’ятим кроком стало видання корпусу (зводу) народних мело-дій, на який покладалося набагато ширше завдання – звести воєдино всі наявні джерельні матеріали з усієї обстеженої етнічної території з представленням не тільки всіх важливіших типів і жанрів, але й варіантів, властивих окремим музичним діалек-там, а також подати й цікаві раритети.

Це повинно було бути об’ємне, багатотомне видання, яке охоплювало б як вже опубліковані, так і архівні та свіжо здобуті експедиційні матеріали, враховуючи при цьому всі періоди в історії збирацтва. І якщо авторами монографічних збірників були переважно один-два дослідники, то для підготовки корпусу формувався в більшості випадків уже спеціальний редакторський колектив з провідних фахівців.

Таке надзвичайно трудомістке і до того ж матеріально затратне завдання деякі народи не змогли зреалізувати й досі. Так, наприклад, у Росії питання необхідності публікації корпусу музичного фольклору хоч і ставилось неодноразово (вже на поча-тку ХХ ст. [37], а згодом ще раз у 1970-х рр. [55]), проте залишилося відкритим і по-нині, а сама серія фактично зупинилася на першому томі [4].

Укладання чи не першого європейського корпусу народної музики під назвою "A Magyar Népzene Tára (Corpus Musicae Popularis Hungaricae)" розпочали 1934 р. в Угор-щині. Видання було розраховано на 30 томів [15, с. 357], перші з яких вийшли тільки у 1951 р. Активну участь у роботі над цим проектом брав і Б.Барток [22, с. 142]. Більш чи менш успішні спроби реалізувати подібні масштабні задуми здійснювалися у після-воєнні роки також в інших країнах, зокрема в Польщі, Словаччині, Білорусії.

В Україні ідею публікації зводу фольклорних наспівів спробували реалізувати ще 1908 р. (властиво одні з перших у Європі), коли в Етнографічній комісії Наукового товариства ім. Тараса Шевченка була розпочата робота над підготовкою до публіка-ції багатотомного корпусу українських народних пісень [56, с. 341]. До співпраці за-лучили і філологів, і музикантів. Було зібрано та опрацьовано чимало фольклорних матеріалів, у тому числі рукописи Осипа Бодянського, Мелітона Бучинського, Марка Вовчка, Зоріана Доленги-Ходаковського, Л.Плосайкевича, Я.Сєнчика та ін. [56, с. 344]. Проте завершити працю завадила Перша світова війна. Згодом в Україні цю ідею зреалізували у двох варіантах – серії "Українська народна творчість", підготованій Академією Наук України [9, на сьогодні серія ще не завершена], і діаспорному деся-титомному виданні "Українські народні мелодії" Зиновія Лиська [38].

Хоча більшість подібних проектів і понині не доведена до кінця, вже в процесі підготовки окремих випусків стали очевидними суттєві методологічні прорахунки у виборі принципів укладання окремих томів корпусу. Згромаджений матеріал був, зазвичай, різновартісним, оскільки записи здійснювали в різний час різні за фаховим


рівнем збирачі, при цьому мелодії фіксували як безпосередньо зі слуху, так і за допо-могою звукозаписувальної техніки, яка, у свою чергу, також різнилася технічними можливостями (початково це були фонографи, згодом – магнітофони). Окрім того, далеко не всі записи були ще й належно паспортизовані. Все це, звісно, применшува-ло власне науково-практичну вагу таких видань.

Сьогодні доцільність подібних починань все частіше піддається сумніву, зокрема доволі гостро розкритикував саму ідею укладання зводів-корпусів Володимир Гошов-ський [10]. Як альтернативу висувають проект "серійного видання на строго науковій основі вибраних зразків, транскрибованих обов’язково фонетично на межі можливос-тей людського слуху та підпертих даними вимірювальних приладів, в антологіях різно-го спрямування, що характеризували б окремі поселення, околиці, регіональні стилі му-зичного фольклору чи його певні жанри, форми тощо" [40, с. 52]. І це мав би бути влас-тиво шостий, наразі останній етап в історії публікації музично-етнографічних джерел.

Поки що реалізується він не надто активно. До провісників такого типу хресто-матійно-антологійних видань можна віднести хіба що закарпатський збірник Воло-димира Гошовського [11] та певною мірою "Українське народне багатоголосся" [65], а серед закордонних – антологію російської протяжної пісні Ізалія Зємцовського [16] та ще, може, збірник пісень білоруського Полісся Зінаїди Можейко [48]. Час покаже, наскільки продуктивним виявиться цей підхід.

Ось такими постають основні історичні етапи публікації творів народної музики. Звісно, кожен європейський народ подібні завдання вирішував по-своєму, однак шлях від різноманітних ужиткових збірників через монографічно-академічні видання аж до об’ємного зводу і, нарешті, антологій-хрестоматій всюди був історично зако-номірним. Тож запропонована історично-типологічна класифікація народномузичних видань дає можливість прослідкувати логіку розвитку музично-етнографічних дослі-джень, а звідси – в широкому порівняльному контексті належно й, головне, об’єктив-но оцінити ті чи інші публікації фольклорних наспівів у відповідний період історії як української, так і світової музичної фольклористики.

–––––––––––––––––––

1. Бажанський П. Русько-народні галицькі мелодії: У 10 вип. Львів; Жовква; Пере-

мишль, 1905-1912. 2. Балакирев М. Сборник русских народных песен. 40 песен для голоса с фортепиа-

но. СПб, 1866. 3. Богогласник. Почаїв, 1790. 4. Былины. Русский музыкальный эпос / Сост. Б.Добрянский, В.Коргузалов. Моск-

ва, 1982. (Собрание русских народных песен / Ред. Л.Лебединский Изд. основано Д.Шостаковичем).

5. Василенко З. Фольклористична діяльність М.В.Лисенка. Київ, 1972. 6. Верховинець В. Українське весіллє. Київ, 1914. 7. Вовчок М., Мертке Е. Двісті українських пісень. Ляйпціґ, 1866. 8. Гиппиус Е., Эвальд З. Песни Понежья: Материалы фонограммархива / Под общ.

ред. Е.Гиппиуса. Москва, 1937. 9. Грица С., Дей О. Принципи класифікації і наукового видання української словес-

но-музичної народної творчості на сучасному етапі. Київ, 1968. 10. Гошовский В. Социологический аспект музыкальной этнографии // Българско

музикознание. София, 1985. Кн. 4. С. 3-22.


11. Гошовский В. Украинские песни Закарпатья. Москва, 1968. 12. Друскин М. История зарубежной музыки: В 6 т. Москва, 1976. Т. 4. 13. Едличка А. Собрание малорусских народных песен. СПб., 1860. Ч. 1; 1861. Ч. 2. 14. Загайкевич М. Музичне життя Західної України другої половини ХІХ ст. Київ,

1960. 15. Земцовский И. Зарубежная музыкальная фольклористика (краткий обзор после-

военных публикаций) // Славянский фольклор: Статьи и материалы. Москва, 1972. С. 350-373.

16. Земцовский И. Русская протяжная песня. Ленинград, 1967. 17. Іваницький А. Українська музична фольклористика: Навчальний посібник. Київ,

1997. 18. Квітка К. Коментарі до збірника українських народних мелодій. Рукопис; Квіт-

ка К. На початку етнографічної дороги: Мена і Пенязевичі // Вибрані статті: У 2 ч. Київ, 1985. Ч. 1. С. 100-128; Квітка К. Іван Франко як виконавець народних пісень // Творчість Івана Франка: Зб. статей. Київ, 1956. С. 160-193.

19. Квітка К. Максимович і Аляб’єв в історії збирання українських мелодій // Перві-сне громадянство та його пережитки на Україні. Київ, 1928. Вип. 1. С. 119-144.

20. Квитка К. О критике записей произведений народного музыкального творчества // Избранные труды: В 2 т. Москва, 1973. Т. 2. С. 30-39.

21. Квітка К. Українські народні мелодії. Київ, 1922. 22. Кодай З. Барток-фольклорист // Кодай З. Избранные статьи / Под ред. И.Марты-

нова. Москва, 1982. С. 130-142. 23. Кодай З. Венгерская народная музыка. Будапешт, 1961. 24. Кодай З. Венгерская музыка // Кодай З. Избранные статьи / Под ред. И.Мартыно-

ва. Москва, 1982. С. 30-38. 25. Кодай З. Венгерские народные песни // Кодай З. Избранные статьи / Под ред.

И.Мартынова. – Москва, 1982. С. 21-23. 26. Колесса І. Галицько-руські народні пісні з мелодіями з села Ходовичі, Стрийсь-

кого повіту // Етнографічний збірник. Львів: НТШ, 1902. Т. ХІ. 27. Колесса Ф. Вулиця. Львів, 1895. 28. Колесса Ф. Гагілки. Львів, 1901. 29. Колесса Ф. Листи М.В.Лисенка до Ф.Колесси (1896-1911) // Колесса Ф. Музико-

знавчі праці. Київ, 1970. С. 529-553. 30. Колесса Ф. Народні пісні з галицької Лемківщини: Тексти і мелодії // Етногра-

фічний збірник. Львів: НТШ, 1929. Т. 39-40. 31. Колесса Ф. Наша дума: Українсько-руські народні пісні. Львів, 1902. 32. Колесса Ф. К.Квітка, М.Лисенко // Колесса Ф. Музикознавчі праці. Київ, 1970.

С. 557-562. 33. Колесса Ф., Роздольський О. Мелодії гаївок // Гнатюк В. Гаївки. Львів, 1909. 34. Коціпінський А. Пісні, думки і шумки українського народу на Подолі, Україні і в

Малоросії. Київ, 1861. 35. Лаговский Ф. Народные песни Костромской, Вологодской, Новгородской, Ниж-

негородской и Ярославской губерний. Череповец, 1877. Выпуск І. Песни посиде-лочные, хороводные и плясовые.

36. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1904-1909. Вып. 1-2. 37. Линева Е. Всеобщая перепись народных песен в России // Этнографическое обо-

зрение. 1913. № 3-4. С.110-123. 38. Лисько З. Українські народні мелодії: У 10 т. Нью-Йорк; Торонто, 1964-1994.


39. Лысенко М. Характеристика музыкальных особенностей украинских дум и пе-сен, исполняемых кобзарем Вересаем // Кобзарь Остап Вересай. Киев, 1874.

40. Луканюк Б. Про основний фонд писемних джерел музично-етнографічної інфор-мації // Друга конференція дослідників народної музики червоноруських (гали-цько-володимирських) та суміжних земель: Польові дослідження: Матеріали. Львів, 1991. С. 45-53.

41. Луканюк Б. Типологічна школа в українському етномузикознавстві // Республі-канська науково-теоретична конференція "Проблеми вивчення та пропаганди на-родної творчості як складової частини української національної культури": Тези доповідей. Рівне, 1990. С. 73-74.

42. Максимович М., Алябьев А. Голоса украинских песен. Москва, 1834. 43. Маркевич А. Малороссийские народные песни, положенные на ноты для пения и

фортепиано // Кулиш П. Записки о Южной Руси. СПб., 1857. Т. ІІ. 44. Маркевич М. Южно-руські пісні. Київ, 1857. 45. Мишанич М. Весільні пісні. Львів, 1992. 46. Мишанич М. Гаївки. Львів, 1991. 47. Мишанич М. Щедрівки. Львів, 1996. 48. Можейко З. Песни белорусского Полесья: В 2 вып. Москва, 1983. Вып. І; 1984.

Вып. ІІ. 49. Народные песни Вологодской области / Под общ. ред. Е.Гиппиуса, З.Эвальд. Ле-

нинград, 1938. 50. Нижанківський О. Вітрогони: Коломийки для фортепіано. Львів, 1902. 51. Нижанківський О. Коляди: Обробка для чоловічого хору без супроводу. Львів, б. д. 52. Пальчиков Н. Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке Мензелинского

уезда Уфимской губернии. СПб., 1888. 53. Правдюк О. Українська музична фольклористика. Київ, 1978. 54. Прач И. Собрание народных русских песен с их голосами. СПб., 1790. 55. Проблемы "Свода русского фольклора". Ленинград, 1977. Вып. ХVІІ. 56. Протоколи засідань секції філологічної НТШ від року 1893 // Львівська наукова

бібліотека ім. В.Стефаника НАН України. Відділ рукописів. Ф.1, од. зб. 42/а. 57. Римский-Корсаков Н. 100 русских народных песен. СПб., 1877. 58. Роздольський Й., Людкевич С. Галицько-руські народні мелодії: У 2 ч. Львів,

1906. Ч. 1; 1908. Ч.2. 59. Русская мысль о музыкальном фольклоре: Материалы и документы / Вступ. ста-

тья, сост. и коммент. П.Вульфиуса. Москва, 1979. 60. Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано. Соб-

ранные и переложенные В.Прокуниным, под редакцией проф. П.Чайковського. Москва, 1872-1873. Вып. 1-2.

61. Сокальский П. Русcкая народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гар-монической музыки. Харьков, 1888.

62. Трутовский В. Собрание русских простых песен с их голосами. СПб., 1776. 63. Уйфалуши Й. Бела Барток. Будапешт, 1971. 64. Українська художня культура: Навчальний посібник / За редакцією І.Ляшенка.

Київ, 1996. 65. Українське народне багатоголосся / Упор. З.Василенко та ін. Заг. ред. М.Гордій-

чук. Київ, 1963. 66. Ямпольский И. Музыка Югославии. Москва, 1959.


67. Bartók B. A magyar népdal. Budapest, 1924. 68. Bartoš F., Jаnáček L. Národní písně moravské v nově nasbirané. Praha, 1899. T. 1;

1901. T. 2. 69. Kolessa I. Narodziny, chrsciny, wesele i pogrzeb u ludu ruskiego we wsi Chodowi-

czach, w powiecie Stryjskim // Zbiór wiadomości do antropologii krajowej. Kraków, 1889. T. 13.

70. Krohn I. Suomen kansan sävelmiä. Helsinki, 1893-1933. T. 1-3. 71. Krohn I. Welche ist die beste Methode um Volks- und volksmässige Lieder nach ihrer

melodischen Beschaffenheit lexikalisch zu ordnen // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, IV. Leipzig, 1902-1903. S. 1-15.

72. Kuba L. Slovanstvo ve svych zpěvech. Pardubice; Praha, 1884-1929. 73. Kuhač Fr. Južno-slovjenske narodne popievke. Zagreb, 1879-1881. T. 1-4 (останній 5

том опублікований 1941 р.). 74. Lipiński K. Muzyka do pieśni polskich i ruskich ludu galicyjskiego / Zebranych i wy-

danych przez Wacława z Oleska. Lwów, 1833. 75. Pielgrzym Lwowski. Lwów, 1822.

HISTORIC TYPES OF PUBLICATIONS OF FOLK MUSICAL WORKS (bringing up the question)

Iryna DOVHALIUK

The Ivan Franko National University in Lviv,

Filaret Kolessa Ukrainian Folkloristics Department, Universytetska st., 1/345, 79602 Lviv, Ukraine,

tel.: (00380 322) 96 47 20, e-mail: [email protected]

The author made an attempt to produce historic and typological classification of folk musical publications, among which six types are distinguished: first three are publications for everyday use, next three – for scientific and academic use. Every type has been charac-terized on the basis of primary publication. Importance of historic types of folk music pub-lications in the history of musical folklore studies was emphasized.

Key words: ethnomusical studies, history of musical folklore studies, collections of folk melodies, historic and typological classification of folk musical publications.

Стаття надійшла до редколегії 6.09.2001 Прийнята до друку 15.11.2001


УДК 785 (=161.2)

ІНСТРУМЕНТАЛЬНА МУЗИКА РІЧНОГО ЦИКЛУ ПРАЦІ

НА БІЛОСТОЧЧИНІ

Ігор МАЦІЄВСЬКИЙ

пр. Просвещения, 72 / кв. 114 195276 Санкт-Петербург, Россия

тел. / факс: (812) 557 34 03

Аналіз інструментальної музики річного циклу праці на Білосточчині є пер-шим етапом комплексного дослідження інструменталізму Білосточчини. Функ-ціональні групи інструментів та жанри музики розглянуто у процесі їхньої істо-ричної еволюції, з урахуванням особливостей міжкультурних взаємин регіону. Особливу увагу звернено на найдавнішу функціональну сферу інструменталізму – звукотворення, його зв’язок з річним циклом праці, календарною обрядовістю, поганськими культами, традиціями християнства, сучасним побутом.

Ключові слова: інструментальна музика, трудова музика, народний музич-ний інструмент, Білосточчина, звукотворення.

Білосточчина в її теперішніх адміністративних межах – структура досить пізня,

зумовлена хиткими історико-економічними обставинами. Окремі її регіони, здавна заселені етнічно розмаїтими групами людності, на різних етапах історії знаходилися в різних політико-економічних конгломератах, що сприяло не тільки численним вну-трішнім та зовнішнім міграціям населення і явищ культури, але й значним різного напрямку інтеграційним рухам, взаємовпливам і взаємозапозиченням. Все це відби-лося на своєрідності традиційної інструментальної музичної культури як воєводства в цілому (що вже за самою своєю долею опинилося на межі-зіткненні трьох геогра-фічних, біокліматичних, культурно-антропологічних та етнолінгвістичних – західної, північної та південної – зон Центрально-Східної Європи), так і окремих його частин. Оскільки поодинокі функціональні групи інструментів та жанри музики виникли в різ-ні історичні часи, то й фіксують вони розмаїття не лише відповідних етапів еволюції культури, але й різних міжкультурних взаємин. Навіть найдавніша функціональна сфе-ра – звукотворення, зумовлена розміреною працею протягом року і відповідними календарними обрядами, є історично неоднорідною, пов’язаною як з архаїчними, так і з більш сучасними звуковими інструментами, магією, поганськими культами, тра-диціями християнства, новими ритуалами. Ця сфера й становить тему першого циклу досліджень інструменталізму Білосточчини. Подані тут спостереження ми отримали упродовж 1996-1998 рр. під час семи польових експедицій, більшість з яких відбула-ся завдяки Воєводському відділу культури в Білостоці, Люблінській фундації "Музи-ка кресів", "Касі Мяновського" Польської Академії наук та за допомогою шановних співучасників, серед яких доктор Г.Тавлай, магістри С.Копа, Є.Рижик, Е.Томчук,

© Мацієвський І., 2003

Інструментальна музика річного циклу праці на Білосточчині 203

І.Хващевский, Л.Вішенко і Я.Вішенко, В.Дацевіч, М.Маміньска, Я.Бернад, К.Доленгов-ска, І.Зиськ. Частину матеріалів автор відшукав у бібліотеках, музеях, архівах.

Ці дані не можуть вважатися остаточними, а радше репрезентують першу спробу наукового дослідження та публікації зразків інструментальної музики річного циклу праці на Білосточчині. Ми запрошуємо до співпраці усіх, хто цікавиться цією про-блематикою, і найперше співробітників з регіону – працівників культури, учителів, музикантів. Наведені тут наукові терміни та індекси музичних інструментів відпові-дають загальновизнаній класифікації музичних інструментів Е.Горнбостеля і К.Закса [1]. Місцеві народні назви подаємо мовою оригіналу (курсивом) у відповідній до того чи іншого діалекту графіці (польській, білоруській, українській; або й у кількох – для перехідних говорів) із приблизною, в необхідних випадках, польською транскрипці-єю [2]. Матеріал подаємо згідно з єдиним функціональним алгоритмом – зумовленим систематичністю щорічних календарних трудових операцій і обрядів, із відзначенням виявлених етнорегіональних чи локальних особливостей.

Про найдавнішу сферу інструменталізму, пов’язану з працею, – звуковияви мис-ливців у процесі полювання, – маємо на Білосточчині, на жаль, небагато даних.

У с. Плонка Косцєльна (Płonka Koscielna, північна частина польськомовного за-хідного регіону воєводства – ПНЗ) для мисливських сигналів "Увага!" вживалася ко-лись амбушурна trąbka mała (423.121.1). З метою приваблення птахів (самця – завдя-ки імітації голосу самки чи навпаки) у ґміні Ґрудек (Gródek, білоруськомовний північно-східний регіон – ПНС) використовували пасвісцёлы з бляхі – закручену бля-шану трубочку з двома дірочками (по одній на кожному боці: свистить, коли їх за-криваєш – 421.221.2). "На гонках" у с. Ґурни Брод ґм. Дубіче Церкєвне (Górny Brod, Dubicze Cerkiewne, україномовний південно-східний регіон – ПДС) коли женуть звіра (вовків, зайців) на мисливську засідку, тріскають на тараскавках (деркач – Ред.) – дерев’яній (дуб, граб, ясен, акація) рамці довжиною 40 см, шириною до 30 см, наст-ромленій краєм на зубчастий стрижень із ручкою (112.24). Тріск видобувається вна-слідок обертання рамки навколо стрижня, під час чого одна (на всій території воєвод-ства) або й 2-3 (ПДС) дощечки б’ють по зубцях. Окрім загального – тараскавка – для всього ПДС – вживаються терміни тарáскотки (с. Піліки), тарáкавка (ґм. Мєльнік – Mielnik), трескóтка (ґм. Бєльск – Bielsk), трещóтка (ґм. Дятковіце – Diatkowice), південно-західний регіон – ПДЗ), трашчáлка (ПНС). Особлива форма (стрижень – всередині рамки, обидві дощечки б’ють по центру) й назва тарасóтка зафіксована в с. С.Левково (ґм. Наревка, білорусько-українська перехідна етнолінгвістична зона – БУП). Матеріал, з якого виготовляють інструмент, в ПНС, як і далі на північ – сосна.

Тараскавка (ПДС) Тарасотка (БУП) Рис. 1.

Ігор МАЦІЄВСЬКИЙ 204

Менших розмірів і з м’якшого дерева інструменти під тими ж назвами, а також traskotka, trajkotka (весь західний регіон – ЗР), траскотка, трашчотка (БУП) викорис-товували у звукових забавах дітей. Більших розмірів – вживають також для відляку-вання зайців, диких кабанів і птахів від полів і городів (ПДС і БУП) [3]. Великі (до 50 см довжиною) різновиди інструменту – trejkotka, trajkotka, rajkotka, treszczotka – ви-користовували "przed Wielkiego Czwartku" міністранти при костелах (переважно ЗР). Вони загалом є типовими для польської етнічної території [4, с. 102-103]. Трашчалкі чудово робить у с. Синковце, ґм. Нови Двур (Synkowce, Nowy Dwór), Ануфрій Марчук.

Фото 1 А, В [5].

Найбагатший шар трудової сфери інструменталізму на Білосточчині пов’язаний із пастухуванням. Кожного ранку під час випасного сезону (пізня весна – літо – поча-ток осені, залежно від погоди) повсюдно пастух умовним сигналом виголошував до селян "Виганяй!" У с. Савіно, ґм. Тикоцін (Sawino, Tykocin), для цього вживалася wielka trajkotka. У с. Бєрвіха, ґм. Сідра (Bierwicha, Sidra), пастух мав два киї (111.11), сильно б’ючи одним в один, гукав: "Виганяй!" У деяких селах саме сигнал голосом пам’ятають як основний: "Wyhanać!" (с. Заренби – Zaręby), ґм. Дятковіце); "Tu-tu!" (с. Капітанщизна, ґм. Наревка – Kapitanszczyzna, Narewka) і подібне в с. Пенькі (Peńki), ґм. Ґрудек.

Здебільшого на Білосточчині вживали для цього розмаїті духові інструменти, об’єднані народом в єдине поняття трубá – trąba (або trąbka) [6].

Пастухи корів, свиней (подекуди й коней) вживали найархаїчніші їх типи – скру-чені теплою весною з кори дерева без сучків – верби, вільхи (весь південний регіон – ПД, та ґм. Наревка, Міхалово, Ґрудек) або липи, крушини (БУП, ПНС) – і закріплені проколом палички розтруби (довжиною 40-70 см, діаметром до 10 см), з пищиком роду шалмея (422). Пищики (деркач, пúскавка, пищáлка, устнік – ПВ; dergacz, ustnik – ЗР; głos, klawisz – с. Плонка Косцєльна; дэркаўка – БУП; пырхаўка, пішчалка, піш-чик – ґм. Ґрудек; пасвісцёл, пыркалка – ґм. Міхалово; язычок, пішчык – ґм. Сокулка (Sokółka), Кузніца (Kuznica), Н.Двур; пердýн – Данброва Бял. – Dąbrowa Biał.) існу-ють на Білосточчині у двох основних різновидах.


Перші – зроблені з розколотої поздовж гілки (довжиною 10-15 см) лози, ліщини, крушини або іншого дерева (одна половинка вилущувалася у вигляді коритця, друга – зачищувалася подібно до кларнетної тростини, потім вони стягувалися разом і вкла-далися в трубу – 422.211) – характерні для цілого ПД (до Бранська й Сурожа на захо-ді та Заблудова й Нарви на сході) та кількох сусідніх ґмін (Наревка, Міхалово, Ґру-дек) [7]. Другі (стиснена і розщеплена з одного кінця, як стеблина, трубочка з тонкої кори того ж дерева, що й труба, на зразок гобойної тростини – 422.111) – властиві цілому північному регіонові (від Тикоціна до Кузніци) – ПН [9]. У Плонці Косцєль-ній кору пищика на вході зверху і знизу надрізали.

Рис. 2. Про трубу з кори з тростиною гобойного типу (troście, pierdiaszka) пам’ятають

також у ґм. Константинув Біло-Підляського воєводства, а в с. Лозово (Łozowo) ґм. Данброва Б. згадують про кларнетовий gwizdek для труби (з коритком).

Виготовлення подібних інструментів вимагало від пастуха певного вміння. Тому в останні кілька десятиліть повсюдно почали вживати труби з пляшки (скляної чи пластикової) з відрізаним денцем та затягнутою гумкою шпулькою в ролі пищика. Правда, звуковисотний діапазон тут значно вужчий і обмежується однотонним сиг-налом. У с. Вилюдкі ґм. Корицін (Wyłudki, Korycin) гобойний пищик робили з целу-лоїду, на таких трубах вигравали мелодії (в саксофоновому тембрі) навіть на весіллях і забавах. Досить широко використовували (з традиційними пищиками та зі шпуль-кою) труби зі збитого рогу корови (у ґм. Тикоцін – kornety z rogu). У с. Ґлініще В. (Gliniszcze W.) ґм. Сокулка для такого рогу вживали пищик у вигляді трубочки з над-різаним язичком – 422.211, або, як в Савіно, ґм. Тикоцін, і в с. Камьонка, ґм. Ясенув-ка (Kamionka, Jasenówka), натягаючи маслянистий (plastykowy) папір або фольгу на ріг, як на гребінь, використовували його як мірлітон – 241. Ріг (в ПДС також – руг, ріг – róh, rih) корови повсюдно уживали пастухи овець; у с. Острувек ґм. Шудзялово (Ostrówek, Szudziałowo) вівчарі трубили в баранячий ріг. У с. Задворжани (Zadworzany) ґм. Сокулка сигнал "На выган" – | | | | | – на розі грали амбошурним способом (423.121.2), хоча останній був більш властивим для бляшаної (желізної – ПДС, жале-знай – ПНС) труби довжиною 35-50 см, прямої (423.121.12) або зігнутої (423.121.22), в тому числі – купованої. У Лозово ґм. Данброва Б. згонний сигнал грали і вранці, і вдень, а також коли тварина загубиться.

Окрім сигналів до тварин (у т.ч. на водопій, на повернення), в репертуарі пасту-хів були мелодії і для комунікації між людьми. Довгим високим протяжним тоном у с. Ґурни Брод трубили, "як корова устригне в болото" і потрібна допомога. Згонний сигнал у ПДС являв собою або один протяжний тон, що міг після паузи повторитися, або комбінацію двох різних тонів із наростанням (другий – вищий [10], голосніший чи довший (або те й інше), ніж перший (або два перших: наприклад, половинка після двох вісімок) – як альтернатива словесному "Виганяй!"). Двома протяжними через паузу тонами різної висоти (або гучності) і криками "Вовк! Вовк!" піднімали тривогу. Сигналом 11312312 (де 1 – мінімальна ритмічна вартість, наприклад, вісімка; 2, 3 – удвічі й утричі більші, наприклад, чвертка і чвертка з крапкою) повідомляли про зго-ду, злагодженість дій пастухів. У Плонці Косцєльній тягнули "jeden długi dzwięk,


kiedy pastuch wołał na innego pastucha". Детальніше (за мелодикою й ритмікою) напо-внення сигналів варіювалось і в просторі (в різних мікрореґіонах), і в часі; до того ж, воно періодично змінювалося згідно з домовленостями між пастухами і трималося ними в таємниці. При цьому у кожного пастуха був свій стиль виконання сигналу, свій тембр: "в обід познаєш, де пастух і корови" (Ґурни Брод), "пастух дає знак об собіе, об своїм знаходженніе" (Ґродіско – Grodisko)), а увечері "люди зналі, яка чере-да іде, якого пастуха" (Веліново, ґм. Мельнік). Для збагачення та легшого розуміння сигнальної мови деякі пастухи мали по декілька труб (Ґродіско). Подібні до труб фу-нкції (наприклад, сигнал "на зебраннє": 4 удари, пауза і так тричі) у Велінові міг ви-конувати великий дзвоник пастуха зі снаряду (111.231) або рельси (111.211). Дзвони з коліс в Ґродіску для сигналів тривоги "віешалі на дротах на дереві і білі металом – тоншим або грубшим". На Бранщизні корів, коней, свиней пасли і з гармонією (412.132) та грали не лише сигнали. Грали подекуди "мелодії для себе" пастухи й на трубах. Правда, тоді частіше вживали трубу з дерева (с. Піліки) – верби, бузини, до-вжиною до 60 см, з широким розтрубом, іноді з 2-4 (ломжинське пограниччя) або 3-6 плюс 1 на тильному боці (ПДС) грифними отворами (422.211.2).

Взагалі пасовище і пастух мали для життя села велике значення. Півроку там зна-ходилося одне з основних багатств краю, де скотарство посідало значне місце в госпо-дарці. Від пастуха і від долі (а вона, вірили, теж була з ним у згоді) залежав добробут кожної родини, здоров’я, збільшення ваги худоби, якість молока кожної особини. Пас-туха шанували і побоювалися. Він вибирав нове пасовище, коли попереднє "miejsce odpoczywało 1-2 lata" (Савінo, ґм. Tикоцін). "Пастух кормився як велікий ґость", мав "гроши щомісяця і на свята", а "на велікдень давалі волочебного (варене "мальоване" яйце)" (Веліново). На Сокулщині тема годування пастуха-трубача ввійшла навіть до колисанок-загадок: "Ду-ду, кароўкі карміць… Ду-ду, нашто карміць? Ду-ду, штоб ма-лако даваць. Ду-ду, нашто даваць? Ду-ду, каб пастухоў карміць" (Ґлініще Вєльке). У м. Мельніку пастух пас кілька місяців "за 15 кг картофлі за корову і святочне (яйко, ковбасу, сало) на Пасху, там гроші не давали" (Є.Дацевич). Йому помагали, навчаю-чись, два підмайстри – "помáґєри", або "почерýдники" ("на 3 дні почерудник іде, як має корови, на 5 – як 5", Веліново) чи "przepascy" (Плонка Косцєльна). Вважали, що сам звук інструмента заспокоює й охороняє худобу. І не лише труби. Магічним оберегом для корів були й дерев’яні (з липи) довбані (у вигляді коритця) дзвіночки довжиною близько 20 см, висотою 15 см: звоночки (ПДС), клікутки (Надбужжя), клекоткі-klekotki (Наревка; ЗР) – для кожної корови інший – з одним (повсюдно), двома (ПД) або трьома (ґм. Ясенувка) металевими або з твердого дерева (дуба) киями-язичками (111.242.122) [11]. Голосніші клекотки одягали й для орієнтації, коли "корова блудна, стадо не піль-нувала" (Канюки), "коб чуці де вона є / дэ вона е" (с. Левково С. – БУП).

На коня вішали металевий, наближений до конічної форми звонóк, а при весіль-них або святкових санних походах до нього додавали й шелестунú (ПДС), gradolce, janczary (ЗР), jancary (ґм. Ясенувка), gróchawki (Плонка Косцєльна) – металеві кулясті порожнини з дірочками-отворами та бляшаними кульками всередині (112.13). Багатий господар мав у збруї до 12 шелестунів різних розмірів (Канюки) – цілий оркестр!

Для відлякування від стада пастухи часом користувалися й описаними вище трайко-тками. Звірів і птахів від стада чи від поля (наприклад, щоб "дзіки картошки не рили" – ПДС) відлякували також вітрачками, які кінцем стрижня закопували в землю, а звук видобувався поривами вітру. Ветрачкí (ґм. Ґрудек), млінóк, вітрачóк (ґм. Заблудув) конструктивно відповідали трайкотці (лише з довгою ніжкою – 112.24). Wiatrak у ПНЗ – дві закріплені навхрест лóпаті, нерідко жолоби (бляшані або "drzewniany z kawałkami


blachi") безпосередньо на верхньому кінці стрижня, які від вітру крутяться, зачіпаючи одне одного, ще й додають свисту-виття (111.13 – 142.2). Своєрідним синтезом обох видів цього інструмента є млінок, широко відомий у ПДС: лопаті-"крильца" розкручу-ють зубчастий валок із дощечкою-ударником на рамці, допасованій під прямим кутом до опорного стовпа. Оскільки гучність і характер звуку пов’язані з інтенсивністю і на-прямком вітру, інструмент служить ще й метеорологічним показником.

Wiatrak Млінок Рис. 3.

Сьогодні на Більщині для відлякування використувують також набір підвішених пляшок (бутельки) (111.14).

З пастухуванням в’яжеться і найбільше різновидів трудової музики. Найдавніші з них – звукові змагання й конкурси, що, за В.Проппом, як магічні турніри, належать до ініціаційних ритуалів найдавнішої доби в культурній антропології [12, с. 191, 318-321]. Саме цю функцію ("хто лепш, чыя труба галасней" – ґм. Наревка) вважають пер-вісною знавці відомого на всій території ПНС реліктового жанру ансамблевого труб-лення. Можливо, це – спадщина балтського чи фінно-угорського субстрату, від колиш-ніх ятвягів: найяскравіша паралель – литовські sutartinės на ragai, трохи далі – tirliavim на birbynės, вепські та північноросійські пастуші награвання на ріжках. Як і литовці в sutartinės, білоруські пастухи грали на натуральних, без отворів трубах із кори, з типо-вими для кожної місцевості пищиками, різної довжини і тону. У с. Плянти (ґм. Міхало-во) грали на двох (перша 15-20 см завдовжки, друга – 20-25 см) або трьох трубах. Се-мьон та Базиль Скепко в Забродах (ґм. Наревка) ще й зараз уміють зробити такі труби і зорганізувати ансамбль (перша – вербова, 28 см; друга – з берези, 33 см; діаметри роз-трубу 4-6 см, довжина пищиків 6-10 см). На Данбровщині і Сокулщині пам’ятають, як, бувало, "зейдуцца" і 3-4 труби. А в с. Масєво-2 (Наревка) під вечір після пастьби тру-било до 8 чоловік. Не виключена й магічна основа (оберіг) такого трублення.

Фото 2 А [13].


Фото 2 В, С [13].

Відгомони ініціальних змагань серед українських пастухів ПДС пов’язані з ін-

шими музичними інструментами. Серед них бáбки – вставлена між пальцями (Дуб-ляжин / Більськ) або розщеплена надвоє і розтягнена від коріння стеблина комиша (Канюки / Заблудув) завдовжки 10-15 см, що імітує крики чайки та інших птахів ("хто яку вдає" – В.Наумюк) (412.11) та прáща (411) – синкретичне звукове та мета-льне знаряддя, відоме під тією ж назвою ще воїнам Київської Русі і Галицько-Волинського князівства, а у наш час – дітям Східного Поділля (Вінницька обл. Укра-їни) [14]. Шнурок (довжиною 100-200 см, діаметром 0,5 см) складають удвоє і зви-вають так, що на місці згину робиться свого роду кошик (довжина до 15 см, ширина коливається залежно від розщеплення смужок), де встановлюють плаский камінчик. Один кінець шнурка притримують за допомогою петельки на пальці однієї руки, дру-гий – тримають вільною рукою. Розгойдавши кошик, різко викидають камінчик впе-ред, відпустивши вільну руку. Слухають, "як співає і свистит камінь" у повітрі та при ударі об воду і стежать за точністю польоту.

Поряд з цим інструментом існує сьміґа (śmiga) – тонка пласка пластинка (типу лінійки, довжиною 30-40 см), прив’язана до шнурка завдовжки 70-100 см. При різких колових рухах шнурком пластинка під певним кутом урізається в повітря і породжує звукові коливання. Експресивне виття сьміґи (відомої в інструментознавстві під на-звою чурінґа) ще в первісному суспільстві було засобом магічного захисту від злих сил. Підляські діти-підпаски користувалися сьміґою для своїх музичних забав і роз-витку спритності (411). Вживалася й бáбка або пищáлка – розщеплена надвоє стеб-лина комиша ("бабки") довжиною 10-15 см, в яку дмухали для змагань в імітації го-лосу птахів. Первісний ініціальний зміст цих змагань очевидний [12, с.103, 319]. Типологічним реліктом зорі людства є у ПДС і бручáвка (bruczawka – Черемха), брýчка (Чижи), брýкавка (Дубляжин), млінóк (Канюки) або верабéй (БУП – Капітан-щизна, ґм. Наревка) – тонка овальна (іноді у формі скрипкової деки) соснова чи вер-бова пластинка ("палочка") або ж кістка (з ребра кози, зайця чи дикого кабана) завдо-вжки 6-10 см, з двома отворами, куди просувають вісімкою цупкий конопляний або льняний шнурок (довжиною 2-40 см), що утримується пальцями обох рук (нерідко шнурок на кінцях має дерев’яні кілочки-держаки – "кулочки"). Після скручування, а потім розтягування шнурка пластинка звивається навколо своєї осі й утворює глісандні


звукові пориви-завивання. За тембром і функцією історично споріднена зі сьміґою бручавка отримала на Підляшші (та й по цілій Білосточчині) масовіше поширення серед дітей 10-12 років (як іграшкою, бавилися нею й школярі, правда, з ґудзиком і ниткою замість архаїчних матеріалів) (412.22). У тому ж середовищі вживали й перó (ПДС) – трубочку (завдовжки 12-15 см) з пера гуски чи бусла з надрізаним знизу входом у вигляді язичка.

Фото 3. Цей інструмент широковідомий на українській етнічній території (включаючи

Брестське Полісся). Зрідка як тростина для труби-ріжка вживався й у Поніманні [15, с. 581] та північній Білосточчині. Дає сильний, густо вібрований та політний звук (422.211.1). Добрими знавцями таких інструментів є Григорій (Grzegorz) Якімюк (Чижи) та В.Наумюк.

Під час випасного сезону пастухи робили й чимало інструментів, музикування на яких не тільки насичувало атмосферу спокоєм, надією на вічність, що "все так буде", але й давало можливості душевного і мистецького самовираження. Найбагатша тут група щілинних флейт (421.22) дає у краї як спільні, так і етнорегіонально відмінні прояви в типології та термінології.

Найпростіший із них свисток (gwizdek) – закрита флейта з кори дерева (421.221.31). У ПДС, як і на Південному Підляшші та повсюдно на українській етнічній території [16, с. 29-30] і свистковий чопик ("пищик", "уснік", "корок", "денко"), і замикаючу затичку вправні пастухи робили з цільного (частково вичищаючи середину для зву-кового каналу) шматка дерева (верби, калини, горобини), з якого, попередньо вирі-завши свистковий отвір, знімали кору, перед тим по ній постукавши, тричі заклинаю-чи: "Бійся, бійся, одобійся, вовку м’ясо, а мніе скура" (В.Наумюк). Такі інструменти з типовими волинсько-поліськими назвами – свистьóл (широко), свистíл (Клєщелє, Мельнік, Черемха), свистьол однотонний (Клєніси), свистьолка (Піліки), свистьолік (ґм. Заблудув), свистюлка (Мельнік), свистак (ґм. Константинув Б. Підляського во-єводства), довжиною від 8-15 (широко) до 15-25 см (Мельнік) – могли служити й до 3-х років: висихаючи, кора впирається у твердий кістяк, тому не зморщується й не тріскає; а перед грою свистовий вхід змочують у воді [14]. Старші пастухи грали для розваги (на 2-3 висотах, що залежали від інтенсивності вдування) "просту мельодію, менші свисталі без жадного толку" (Канюки). Подекуди менш вправні пастухи та діти свисткову та запираючу затички робили з двох коротких шматків гілки (середи-на трубки лишалася порожньою) – подібні інструменти функціонували недовго, зате були легкі у виготовленні: посвистав і викинув.


Флейти цього, другого, типу (переважно, короткі: 6-8 см) поширені у ПНС та ЗР. Робили їх з кори верби (повсюдно), липи, вільхи, крушини, черемхи, лози (ПНС від Нарева до Сокулки), а також ліщини, горобини (від Кузніци, Н.Двора і до Янува Б.). У БУП (від ґм. Наревка) їх називають свісцёл, свісцёлка, свісцелá, свісцялы, свісцёлы; але типовіша, а від с. Ольховки (ґм. Наревка) до Кринок і Шудзялова (тобто, у пів-денній частині ПНС, або центрально-східній частині воєводства – ЦС) й основна їх назва – пасвісцёл, пасвісцёлы, пасвісцёлікі, поширена й на історичній батьківщині цих колись виселених з-під Волковиска нащадків дреговичів. У північній частині ПНС, серед нащадків кривичів (від Н.Двора, Кузніци, Сокулки і до західних кордонів) до-мінуючим є термін дудка (як і на більшій частині етнічної Білорусі). У ЗР, як і на польських теренах [4, с. 50-53], – gwizdek, gwizdki, fujarka z kory, правда, трапляються також swistiołka (ПДЗ: Дятковіце, Дрогічин), swistałka, swistałeczki (Тикоцін), dudka, gwizdałka, swistałka (ПНЗ: ґм. Корицін, Плонка Косцєльна) – сліди давніх (відповідно, українських – на півдні, білоруських – на півночі) етнокультурних субстратів.

Ширший мелодичний простір відкривали свистілки з 1-2 (Грудек – Міхалово – Наревка), 3-4 (Янув Б.), 5-6 (Н.Двур), до 3 (Плонка К.), 4 (Ясенувка), 3-4 (ПДС) гриф-ними (що прикривалися пальцями) отворами ("дирки", "дюрки" – ПДС; "дзюркі", "дзіркі" – ПНС; "dziurki", "otwory", "palcy" – ЗР), "каб малёдыю перабіраць" (Синков-це, ґм. Н.Двур). Вони мали такі ж регіональні особливості конструкції (може, були трохи довшими) і назви, хіба без додавання слів: однотонний, простий, свисток; або з поясненнями – великий, з дірками, для мелодії тощо (на відповідних діалектах) (421.221.3-А) [17].

Фото 4 [18]. Ті ж назви (іноді з уточненням: з дерева, сосновий і под.) уживали й для відкри-

тих флейт – завдовжки 20-40 см, діаметром 1,2-1,6 см, – які виготовляли з гілки або й стовбура молодого дерева (421.221.12). У ПДС та ЗР їх робили з бозу, виштовхуючи вологе осердя, або з вільхи, випалюючи його. У БУП та повсюдно в ПНС – із сосни, рідше – з лози, у ґм. Корицін – з липи, у Янові та Ясенувці – з бозу, викручуючи се-редину різними способами: а) один пастух тримає відрізану гілку, другий викручує, б) пастух викручує стрижень просто на "живому" дереві, що росте, а потім відрізає готову трубку. Матеріал типовий для багатьох білоруських, а спосіб виготовлення – також для фінно-угорських традицій.

Кількість отворів у дерев’яних флейтах у ПДС – 2-3 (Чижи, ґм. Нарев), 4-5 (Дубі-чі Ц.), 5+1 ("одна под сподом") [19] або 6 (по 3 на кожну руку) +1 ("цілу альфабету можна заграти" – Подбєлє, ґм. Бєльск); останній стрій широковідомий і в ПНС; у


ПНЗ – від 4-5 (на одну руку) до 8+2 (Тикоцін, Ясенувка); про такий же стрій пам’ята-ють у Малінніках і Піліках. Шкали повсюдно діатонічні або ангемітонічні: від кварти до октави-нони (амбітус залежить і від кількості отворів). Серед виконавців-знавців фуярок – Антоні Новіцкі (Монькі), Юзеф Козел (Вєйкі, ґм. Ґрудек), Васіль Кузьма (Плянти, ґм. Міхалово), Іван Врублєвський (Піліки), Яуген Агароднік (Ґрудек), Міхал Ярощук (Тополяни, ґм. Міхалово), Іван Саєвіч (С.Левково), Міхал Рощенко (Даші, ґм. Клєщелє), Данило Явдосюк, Іван Клімович (Добривода), Семен Корнелюк (С.Бе-резово), Г.Яким’юк (Чижи), М. і Л.Солінські (Черемха), Ніна Сахарчук (Малінніки), В.Наумюк (Канюки), легендарний Юрко (ґм. Дубічі Ц.). Дерев’яні фуярки теж почи-нали звучати з весни. Як на пасовиську, так і в селі грали ліричні композиції на пі-сенному матеріалі ("але без спеваў" – Задворжани, ґм. Сокулка), іноді з програмними епізодами (імітації птахів, звірів – в основному, ПДС). В Добриводі (ґм. Клєщелє) на дерев’яних свистьолах грали по селі вже не пастухи, а спеціалісти – майстри музики до слухання.

Програмні імітації та пісенні награвання для власної розваги, один для одного та для гостей звучали й на простіших звукових пристроях. Серед них піевены (назва похо-дить від наслідування птаха – півня: ПДС), травá (у ПДС, ЦС: береться до губ або пе-ред тим натягається між великими пальцями обох рук шовкова трава) (412.13), лістóк (ПДС: "з вульшини" – Веліново, ґм. Мельник, або "горіелочки" – Чижи, ґм. Нарев; Николай Кєлбашевський з Ґродіска, що зараз живе у Скупові, ґм. Наревка, виграє на ньому найскладніші пісенні мелодії), listok (z bzu, aśminu у с. Заренби, ґм. Дятковіце, долучали навіть до весільної музики; lipowy – Плонка K.) (412.14) – музичні інстру-менти одноразового використання. Більш довговічною є пúскавка (ПДС), піщáлка (Піліки), пішчáлка (БУП) або пасвісцёл (Масєво-2, ґм. Наревка). Натягнену смужку трави (з білими пасмами – Піліки) або тоненької берестинки (Масєво-2) вставляють у виріз дерев’яної палички довжиною 10-15 см (необробленої – кора не стягається) і затискають відтятим з неї ж полінцем ("трава мусіць дрыжаць" – Масєво-2) або між двома вербовими дощечками (Піліки). Іноді щілина поступово розширюється (ПДС: Дубічі Ц.): "де тісніше, глос тонший", – тоді можливі й пісенно-мелодичні награван-ня. Переважно ж пастухи і діти (12-13 років) використовують пискавки для тембро-звукових забав та імітацій (наприклад, плачу немовляти) (412.14-62).

Фото 5 [21].


Для звукових забав використовували також завдовжки 10 см пищáлку з жита – сплющений з одного кінця зелений колосок (422.111.1) (ПДС); свісток (Наревка) або пасвісцёл з жыта (Ґрудек): "пацягнуць з зялёнага (як бярэцца ў колас) зрабіць дзю-рачку, адрэзаць пад каленцэ, сціскуєш і свісціць тоненька" (Ґрудек) (422.111.2) [22]; gwizdek z żyta (ґм. Наревка), де начетверо розрізається для звукової вібрації кінцева частина трубочки, а дмухають у незаднену (412.11). Перший і третій типи належать до найдавніших форм аерофонів.

Імітаційні надбання мисливців, пастухів, дітей знайшли свій розвиток у ліричних за функцією програмних композиціях та імпровізаціях весільних музикантів на скри-пці та саксофоні. Зокрема, скрипаль Ян Чарковскі ("Jach" – помер близько 1977 р.) із с. Сцьони (Sciony, 10 км від Бранська) імітував голоси птахів, сцени ярмарки й ви-робляв різні сонористичні та зовнішні трюки з інструментом (тримав скрипку на го-лові, за спиною і т.д.). Не виключено, що ці композиції могли виникнути і під впли-вом таких музичних інструментів, як скрúпочка (примітивний дитячий монохорд із цільної дошки завдовжки 25-30 см) або діетська скрипка (роблена самими підпаска-ми з 2-3 струнами з нитки чи кабелю, смичок – з кінського волосу, натягненого на зігнуту дугою палицю ("каблучок") (314.11-71). Про них пам’ятають видатний ве-сільний скрипаль Здзіслав Марчук (с. Закалінкі, ґм. Константинув) та знавець пасту-хування В.Наумюк.

Інструментальна музика була пов’язана й з іншими видами праці. На Бранщині (за Збіґнєвом Коженьовським) вона звучала "przy młazeniu jako rekreacija w robocie – grał ktoś z tych, kto pracował; na tłokach mogła grać kapela". Причому типово толоко-вою була мелодія "Wtył s wprzód". Популярні пісенно-танцювальні мелодії на гармо-нії, кларнеті, скрипці виконували під час новочасного громадського акту – podstawy zborza dla Państwa: їх грали також і на odpustach "przeważnie wędrowni muzykanci".

Фото 6 А [25].


Фото 6 В [25]

Фото 6 С, Д [25]

Змінювалися з плином часу репертуар і стилістика популярних награвань, при-урочених до різних громадських подій, міських забав: на каруселях, на вулиці, під час плавання на човнах, маївок, на церковних та державних акціях.


Для загального сигналу тривоги у селах Підляшшя ще довго (до 60-х років ХХ ст.) використовували великий дзвінок пастуха.

Фото 6 Е [25].

Трудова музика пов’язана з різноманітними родами праці, багато з яких сьогодні відійшли у минуле. Однак ця музика має велику естетичну й етичну цінність, що за-лишилася в активній пам’яті багатьох носіїв традиції на Білосточчині, і потребує пи-льної уваги як науковців, так і діячів мистецтва.

______________________

1. Hornbostel E.M. von und Sachs C. Systematik der Musikinstrumente // Zeitschrift für

Etnologie. 48 Jahrgang. Berlin, 1914. S. 533-590. 2. Іншого виходу в таких умовах нема. Адже білоруське "ы" відрізняється від укра-

їнського "и" (більш переднього), останнє – від польського "y"; "е" ≠ "э", "йо" ≠ "іо" ≠ "jo" ≠ "ё", "є" ≠ "je", "ї" ≠ "ji". Українське "кипить" – це і не "kypyt’", і не "kipit’", підляське "в" на кінці слова чи перед приголосною – не "w" і не "ŭ" і т.д. Те ж стосується і дифтонгів, позначених тут лігою ( ) над літерами. Народні на-зви та вирази подаємо курсивом.

3. Сьогодні у цій функції у с. Скупово (ґм. Наревка) використовують мідний таз, підвішений на воротях (111.241.1).

4. Olędzki S. Polskie instrumenty ludowe. Kraków, 1978. 5. А) – trejkotki (ЗР) з фондів Muzeum Okręgowego w Białymstoku – MOB, фото

В.Дерковського; В) – traszczalka А.Марчука. Архів автора статті – АА. Фото С.Жиркєвіча.

6. Одна з найперших, мабуть, згадок про існування на Підляшші пастуших trąb, fujar, а також fujarek wierzbowych відноситься до 1842 р. [35, с.44].


7. Про волинські і брестські аналоги таких труб та їх сигналів див. [8, с.107]. 8. Хай М. Традиційний музичний інструментарій Полісся (до питання примітиву в

музиці) // Родовід. 199 . Ч. 16. С. 104-113. 9. Подібні знаходимо й на суто польських етнічних територіях Kurpie i Wielkopolski

[4, с.70-71, 150]. 10. Зміна висоти на натуральних шалмеях відбувається за рахунок сили вдування або

пересування тростини в глибину рота. 11. Музичні інструменти як чарівні помічники людини для отримання влади над

тваринами – надбання первісної епохи, зокрема обряду ініціації [12, с. 191]. 12. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Ленинград, 1986. 13. А) Угорі дві гобойні труби ПНС (найдовша – роботи Hippolita Pendy з с. Kawali,

ґм. Kuznica); внизу – кларнетна труба ПДС (Міхал Рощенко с. Даше, ґм. Клєще-лє). У центрі – ансамблеві труби ПНС (с. Заброди, ґм. Наревка). Зліва – пискавка з коритком (ПДС), справа – руг з шпулькою. В) На гобойній трубі грає Яуген Ага-роднік (ПНС, м. Ґрудек, уроджений в районі Зельва Гродненської області). С) Ви-готовлення кларнетної труби (В.Наумюк, с. Канюки, ґм. Заблудув).

14. Терміни і ергологія вказаних інструментів у комплексі цілком відповідають зга-даним волинським [8, с.108] та за межами прадавньої Великої Волині (куди вхо-дили Підляшшя та Берестейщина) не мають поширення.

15. Moszyński K. Kultura ludowa słowian. T.2. Kultura duchowa. Kraków, 1939. 16. Гуменюк А. Українські народні музичні інструменти. Київ, 1967. 17. Згідно з рішенням інструментознавчої Study Group of ICTM / IFMC (UNESKO),

додавання літер до індекса означає, що описується не зафіксований в Універса-льній Систематиці різновид інструмента (у даному випадку – замкнені щілинні флейти з грифними отворами).

18. Дудки (ґміни Сокулка та Данброва Б.). 19. Це означає: 5 на передній, 1 – на тильній стінці трубки. Уперше, на поч. ХІХ ст.,

про фуярки з 6 отворами на Підляшші (ПДС) згадує K.W.Wójcicki [20, с. 44]. 20. Wójcicki K.W. Ruś Podlaska // Ruś Podlaska: Podlasie w opisach romantyków / Wybo-

ry dokonał i opracował Jerzy Hawryluk. Bielsk Podlaski, 1995. S. 41-75. 21. Пасвісцёл (Масєво-2, ґм. Наревка). 22. Цим підляський варіант відрізняється від пищалки з жита балтів та поліської з

надрізаним кларнетним язичком [23, с. 127; 8, с. 107; 24, с. 95]. 23. Мациевский И. Музыкальные инструменты Подляшья // Материалы к энциклопе-

дии музыкальных инструментов народов мира. СПб., 1998. С. 104-133. 24. Назина И. Белорусские народные музыкальные инструменты / Самозвучащие,

ударные, духовые. Минск, 1970. 25. А) Скрипаль Юзеф Козьол (с. Вєйкі, ґм. Ґрудек). В) На кларнеті in C грає Збіґнєв

Коженєвскі (Браньск). С) Гра на гармонії-гузикувці (ПДЗ). Д) Гра на гармонії-педалувці (ПДЗ). Е) Сільська капела с. Плонка Косцєльна (ПНЗ).


INSTRUMENTAL MUSIC

OF THE ANNUAL LABOUR CYCLE IN BILOSTOCHCHYNA

Ihor MATSIYEVSKYJ

Prosvyeshcheniye Avenue, 72 / apt 115 195276 Sanct-Petersburg, Russia

tel. / fax: (812) 557 34 03

Analysis of instrumental music of the annual labour cycle in Bilostichchyna is the first level of complex researching of Bilostichchyna instrumental music. The author views func-tional groups of instruments and musical genres in the process of their historical evolution taking into consideration peculiarities of cultural interconnection of the region. The author deals mainly with the most archaic functional sphere of instrumental music such as sound-making, its connection with the annual labour cycle, calendar rites, pagan cults, Christian traditions, the modern way of life.

Key words: traditional instrumental music, labour music, musical instrument, Bilosto-chchyna, traditional soundmaking.



УДК 392:78

РОЛЬ НАРОДНИХ МУЗИЧНИХ ІНСТРУМЕНТІВ У ЛИТОВСЬКІЙ САКРАЛЬНІЙ ОБРЯДОВОСТІ

Альфонсac МОТУЗАС

Mogiliovo 6-48, 5814 Klaipeda, Lietuva (Lithuania) Тел.: 00 370 6 22 91 29 (дом.), 00 370 58 7 85 28 (сл.)

E-mail: [email protected] Проаналізовано місце і функції литовських національних музичних інстру-

ментів у сакральній обрядовості двох найчисленніших конфесій Литви – Като-лицькій і Протестантській Церквах. Автор простежує спільні і відмінні для ка-толиків і протестантів особливості використання народних інструментів у церковно-календарній обрядовості, похоронних і поминальних обрядах, а також у деяких інших релігійних практиках. Окреслено також сучасні можливості роз-ширення сакральної функції литовських національних інструментів.

Ключові слова: народні музичні інструменти, літургіка, обряд, мелос, музи-чно-інструментальна культура.

Галузь сакральної етноінструментології тільки в останні роки стає предметом си-

стематичного вивчення у литовській фольклористиці. Мета цієї публікації – з’ясу-вання ролі й особливостей використання народних музичних інструментів в обрядах Католицької та Протестантської Церков Литви XVII-XX ст. Об’єктом дослідження є сам феномен гри на народних музичних інструментах – його обрядова сторона, а та-кож етнологічне та сакральне значення в релігійній практиці. У статті використано компаративний, типологічний та історіографічний методи дослідження.

Гіпотеза: результати етнографічних спостережень і аналізу історико-етнокультур-них даних углиб періоду від XX до XVII ст. повинні довести ефективність використан-ня народних музичних інструментів у сакральному мелосі й обрядовій практиці, їх ви-значальну роль у збереженні живої давньої традиції в сучасних умовах. Привнесення мотивів і елементів народного мелосу в сакральну, навіть у літургійну музику не су-перечить сучасним законам і звичаям Римо-Католицької Церкви і правилам тради-ційних протестантських деномінацій у Литві.

Християнство є найбільш загальним і піднесеним принципом об’єднання людей

різних національностей, культури і соціального стану. Литва вже понад 600 років є християнським краєм. За віросповіданням і ментальністю основної частини населен-ня Литву потрібно вважати католицькою державою, проте литовці мають і протеста-нтські традиції з їх специфічним мелосом. Традиційною конфесією для Литви є та-кож православ’я двох деномінацій: Російська Православна Церква Московського патріархату і Староправославна Церква поморської згоди (безпопівці). Нагадаємо, що

© Мотузас А., 2003

Альфонсас МОТУЗАЗ 218

Литва була прилучена до світла християнської віри у східній традиції навіть раніше, ніж у католицькій. Однак, з погляду фольклористики, оригінальної православної тра-диції у Литві практично не було створено.

З моменту охрещення Литви християнство в країні набуло національного забарв-лення, сформувалися розвинені позацерковні форми релігійності. При цьому етнокуль-турна традиція не була строго уніфікована, а виходила на рівні побутової релігійності поза канонічні межі, ґрунтуючись на глибших пластах історичних традицій литов-ського народу, що сягають язичницької епохи.

Релігійний фольклор охоплює різні обряди, серед яких унікальною за значенням є гра на музичних інструментах. Феномен її досі систематично не досліджувався; відомі тільки прикладні, неаналітичні роботи в цій галузі. Ця публікація є першою спробою визначити місце і значення цього розділу фольклористики в культурі Литви. Більше того, мова йде про найважливіший аспект ментальності народу, оскільки в сакральному використанні музичних інструментів поєднуються релігійні, філософсь-кі, культурні та патріотичні іпостасі національного духу.

Використано спостереження й аналіз матеріалів фольклорних експедицій, прове-дених автором у 1987-1998 рр., причому зіставляються вони з усім масивом даних литовської етнології й етноінструментології. При визначенні походження і викорис-тання народних музичних інструментів у релігійних обрядах автор спирався на уста-лену позицію теологів. Описи католицького фольклору підпорядковано нормам законів і звичаїв Св. Церкви, а протестантських обрядів – апріорній об’єктивності й істиннос-ті канонів відповідних деномінацій.

З’ясовано, що використання гри на народних музичних інструментах у Католи-цькій і Протестантській Церквах має не тільки спільні риси, а й істотні відмінності. Поєднує цю обрядовість практика під час святкування Різдва й Великодня, а також у похоронних і поминальних обрядах. Однак встановлено й чимало істотних відмінно-стей, що виявляються передусім у широті використання в обрядах музичних інстру-ментів. Є різниця у поглядах на сакральність музичного інструмента. Є й інші особ-ливості, що вказують на неоднозначність обрядової ролі народних інструментів у Католицькій і Протестантській Церквах Литви, причому корені цих відмінностей іноді сягають язичницьких часів.

Литовські етноінструментологічні та фольклорні терміни Швільпінес (švilpines) – народний духовий музичний інструмент типу флейти, що

виготовляється з кори рокити чи верби, довжиною 60-70 см, з одним отвором, що дає змогу одержати натуральну гаму звуків. Бірбіне (birbynė) – народний духовий музич-ний інструмент, що виготовляється з дерев’яної трубки з 5-10 отворами; до одного з її кінців прилаштовують ріжок кози чи корови, до іншого – мундштук з одинарним язичком. Ріг (ragаіs) – стародавній музичний інструмент із рога бика. Oжрагіс (ožra-gis) – стародавній литовський народний духовий музичний інструмент із 3-6 бокови-ми отворами, виготовлений з рога козла, видає кілька діатонічних звуків. Скудучяй (skudučiai) – народний духовий інструмент: дерев’яні трубочки завдовжки 25-30 см, кожна з яких дає один тон; на скудучяй грає кілька виконавців, які мають по два-три інструменти, що відрізняються один від одного на тон або півтон. Ламзделіс (lamzdelis) – народний духовий музичний інструмент у вигляді дерев’яної трубки довжиною 30-40 см з 8 отворами, що видає 9-10 звуків. Трімітас (trimitas), дерев’яна труба – духо-вий музичний інструмент, овитий берестом, завдовжки 50-200 см, що дає змогу від-творювати гаму натурального звукоряду. Вамздіс (vamzdis) – довга труба, яка під

Роль народних музичних інструментів у литовській сакральній обрядовості 219

цією назвою побутує лише в Малій Литві. Kанклес (kanklės) – давній литовський струнний інструмент: дерев’яний ящик у формі трапеції з заокругленим одним кутом і горизонтально натягнутими металевими струнами, багато в чому подібний до фін-ського кантеле. Клекетай (kleketai), калатала – вирізані з дерева дощечки різного розміру. Теркшле (terkšlė) – дерев’яний шумовий інструмент у вигляді конструкції зі зубчастого валика і тонкої дощечки, вільний кінець якої входить у зубчики цього валика; під час обертання валика виникають різкі голосні звуки. Табалай (tabalai) – литовський ритмічний ударний інструмент: сухі дощечки довжиною 50-90 см, 15-20 см шириною і 3-4 см товщиною, підвішені на натягненому дроті. З них ударами двох кийків (дерев’яних молоточків-ударників – А.М.) видобувають короткі, сухі і дуже дзвінкі звуки [1, с. 21, 37, 112, 119, 131, 168, 190, 226, 231, 240, 246].

1. Обрядове використання гри на народних музичних інструментах у литовській

католицькій літургіці. Хрещення Литви відбулося у 1387 р., Жемайтії – у 1413 р. Нагадаємо, що вже в

буллі 1403 р. Папа Боніфацій IX заборонив Тевтонському Ордену вести війну проти Литви, бо це завдає шкоди християнству і Св. Церкві, визнавши цим ex cathedra щи-рість і глибину прилучення до світла віри литовського народу. Не дивно, що така радикальна зміна ментальності народу істотно вплинула на його мелос, у тому числі й на процеси функціонування литовських народних музичних інструментів. Вони стали займати важливе місце в католицькій обрядовості. У самій Божественній Літу-ргії, однак, використання інструментів не дозволялося аж до початку XX ст. Винят-ком були, мабуть, лише містерії (процесії, що ілюструють деякі епізоди земного жит-тя Христа). Це "Пастуша Містерія", пов’язана з поклонінням пастухів Дитятку Ісусу, і недільна Великодня Містерія – звіщення Світлого Христового Воскресіння.

Народний музичний інструментарій для супроводу літургійної Меси почали за-стосовувати лише після видання Св. Престолом Закону від 22 листопада 1903 р., у якому зазначалося: "У католицькому костелі можна вживати будь-які інструменти відповідно до тієї чи іншої національної традиції за умови, що вони грають у чітко визначених місцях Літургії" [2, с. 227-228].

Про розмаїття інструментів литовського народу можна говорити на підставі зга-док у працях істориків, етнографів про той інструментарій, який був характерний для католицької Служби наприкінці XIX – на початку ХХ ст. Наприклад, у селищі Вай-гува (Середня Жемайтія), за свідченням Й.Жилявічюса, у 1930-ті роки старі люди згадували про служби, що називалися "Piemenėlių mišios" ("Пастуші Меси"). Зокрема, цей відомий фольклорист пише: "На “Пастуші Меси” ходили з різними інструментами – швільпінесом, бірбине, рогами, дерев’яними трубами, барабанами (бубни знаходили-ся в костелі). Коли ксьондз заспівував “Gloria”, звіщаючи про Різдво Христове, усі по-чинали дути і вдаряти в інструменти, вихваляючи Народження Господа" [3, с. 5].

Це перегукується з текстом литовського католицького молитовника: "Його наро-дження бачить увесь світ, Його вихваляють усі країни. Ликуйте, радійте і грайте. Бо-гу грайте на арфах, співайте у супроводі канклеса. Нехай звучать голоси трімітасів і рогу" [4, с. 42].

Першим привернув увагу до використання в обрядах литовської католицької лі-тургіки народного інструмента канклес відомий просвітитель, жемайтійський єпис-коп Мотеюс Валанчюс. У своїх "Raštuose" ("Словах") владика згадує, що вже в 1580 р. у кафедральному соборі Жемайтійського єпископату у Варняй були виконав-ці на канклесах, що грали під час Св. Меси [5, с. 161].


Сучасний експедиційний матеріал із 1990 р. підтверджує стійкість цього обряду. У селищі Тіркшляй Мажейкяйського району (Північна Жемайтія) записано різдвяний вівчарський марш у виконанні музикантів костелу, щоправда, на мідних духових ін-струментах [6]. Аналогічні приклади можна знайти не тільки в Жемайтії, а й у північ-но-східній Аукштайтії. З цього погляду дуже важливими є матеріали фольклорної екс-педиції 1989 р. (село Уогіняй Купішкайокого району). Зі слів А.Петраускаса (1914 р.н.), його батьки розповідали, що в 1914-1915 роках у Вабалнінкайському костелі на Різдвя-ній Месі були присутні всі сільські пастухи. Наприкінці Меси вони грали разом на ож-рагісі та дерев’яних трубах, створюючи враження звучання великого оркестру. Вико-нували при цьому той самий репертуар, який грали зазвичай, випасаючи череду [6].

Особливо енергійного, "закличного" характеру надає цьому сигналу не тільки зі-ставлення довгих ферматних чверток з крапками і коротких шістнадцятих, а й своє-рідний мікосолідійський F-dur, гостро нестійке закінчення сигнального наспіву, яке допускало продовження його своєрідного звучання.

Не менше значення, очевидно, мали досліджувані інструменти у Великодньому обряді. За історичними відомостями, ще в 1812 р. Великодній ранок починався в Же-майтії дзвінким, далеко чутним звучанням дерев’яних труб у супроводі бубнів – усе це створювало враження, відповідне до Євангельського сюжету, у якому розповіда-ється про звуки труб, що повідомляють про воскресіння Христа [7, с. 25-26].

Прикметно, що, оскільки на початку XIX ст. костели багатьох віддалених селищ Жемайтії не мали органів чи, за наявності цих інструментів, часто не мали виконав-ців на них, місцеві ксьондзи запрошували музикантів, що грають на національних мундштуково-духових інструментах. У 1856 р. у костелі села Вайгува у святкових, у тому числі великодніх обрядах, за свідченням Й.Жилявічюса, "використовувалися дві дуже довгі дерев’яні труби. Вони супроводжували спів ксьондза" [3, с. 4].

Експедиційний матеріал, зібраний у 1989 р., підтверджує наведену інформацію. За свідченнями наших інформантів, в околицях містечка Вабалнінкай під час Вели-кодньої Меси, після слів ксьондза про воскресіння Христа, у дворі костелу старший пастух починає сурмити на трімітасі в супроводі ударних інструментів. Сам факт, що пастуху доручається виконання Великоднього сигналу, який сповіщає про Воскре-сіння, є виявом особливої пошани і поваги до нього [6].

Поряд із національними духовими інструментами у Великодній містерії викорис-товували й інші музичні інструменти: бубни, калатала, теркшле і канклес. У 1580 р. жемайтійський єпископ Мяркеліс Гедрайтіс зі своїми музикантами-виконавцями на канклесах у Великодні дні відвідав Вільнюс, і весь Страсний Тиждень до самого Ве-ликого Четверга вони грали в соборах міста [5, с. 161].

За законами Св. Церкви, від Великого Четверга до Світлого Христового Воскре-сіння забороняється грати на органі, дзвонити у дзвони і дзенькати у вівтарні дзвіноч-ки. У дні мовчання вівтарних дзвіночків у костелах усталені сигнали під час Св. Ме-си подавали калаталами і деркачами. Зауважимо, що цими інструментами подавали сигнали не тільки католики Литви, але й Польщі, Чехії, Угорщини та Західної Біло-русії. Північно-східні аукштайтійці в літургії Великоднього Часу також використову-вали народні музичні інструменти. Під час покладання Св. Дарів грали на скудучяй і ламзделісі.

Отже, литовські народні інструменти відігравали і продовжують відігравати в наші дні важливу роль у багатьох католицьких обрядах – як безпосередньо пов’я-заних зі Св. Месою, так і в різноманітних святкуваннях – Різдва і Великодня. Усе


це є переконливим підтвердженням надзвичайно важливої обрядової функції дослі-джуваного інструментарію в житті литовського народу.

2. Народні інструменти в католицькій позацерковній обрядовості. Літургіку Св. Католицької Церкви складають Св. Меса й обрядові молитви. Обря-

дові молитви – це елементи обов’язкових свят, поминальних обрядів (на відзначення пам’яті обов’язкової та факультативної) і сформованих місцевих звичаїв ушанування окремих святинь, що охоплюють престольні і храмові свята. Входять вони й у традиції відвідування святих місць, під час яких читають і співають різні молитви, грають на музичних інструментах. Ці обрядові молитви, а також інші різноманітні благочестиві звичаї, що відповідали їхній ментальності, литовці приєднали до суто римо-католиць-ких обрядів. Призначення обрядових молитов – сповідання і прославляння віри.

Основу позацерковної обрядовості становлять молитви, пов’язані з певними свя-тами і значними подіям життя Св. Церкви, а також окремі молитовні цикли (читані та співані) особливого вшанування – дванадесяті свята, Адвент (4-тижневий період на-передодні Різдва Христового. – Ред.), травневі і червневі свята, Розарій Пресвятої Ді-ви Марії, Літургія годин Пресвятої Марії, Розарій Найсвятішого Імені Ісуса, піснеспі-ви 19 станцій Хресної Дороги Жемайчю Кальварії (Žemaičų Kalvarijoje), 14 станцій канонічної Хресної Дороги в костелах, поминальний плач (Graudūs verksmai), поми-нальні піснеспіви, жалобні Години і суплікації (лат. supplicatio – молитва католицького звичаю, схожа на Літанію) [8]. Зазначимо, що частина таких звичаїв сягає загальних балто-слов’янських коренів і перегукується з подібними звичаями інших народів. Зміст позалітургійної молитовності полягає у тому, що в ній кожен вірний шукає сублімацію власного життя. Зрозуміло, у Литві, розташованій біля кордонів Реформа-ції, обсяг позалітургійних молитов із XVI ст. неухильно зменшувався. Зараз Католи-цька Церква Литви використовує сім молитовних циклів особливого вшанування: це молитви Адвента, а також Травневих народних святкувань (у Росії відоміші приблиз-но аналогічні англійські травневі святкування), Проща Св. Марії (Жемайчю Кальва-рія), Різдва Пресвятої Богородиці (Шилува), престольні і храмові свята, День Усіх Святих і похоронні обряди.

Закони і звичаї Св. Церкви дозволяють і не забороняють місцеві благочестиві обря-ди, якщо вони не суперечать загальним церковним канонам і практикуються з давніх часів [9]. Прикладом таких місцевих позацерковних звичаїв є Панямунські псалми [10].

Характер обрядової гри на народних музичних інструментах розкривається не в усіх згаданих обрядах. Особлива виразність притаманна грі перед Раротинес Адвента і при Травневих молитвах, під час поминання мертвих і прощі до святих місць.

Із прийняттям християнства в литовських костелах щонеділі в Адвент біля вів-таря й образів Св. Діви Марії служать присвячену їй Темну Утреню, яка починаєть-ся словами "Rorate coeli" і тому називається "Rarotomis". Її походження польське, а в Литву її принесли ченці Францисканського Ордену, який возвеличував культ Св. Марії [11]. Це прославляння Св. Марії починалося сигнальним обрядовим вступом на дерев’яному трімітасі, читанням молитов і піснеспівами – Годинами Непорочно-го Зачаття "Marijos Nekalto Prasidėjimo Valandų", які зазвичай називали "Gadzinkų" (польськ. Godzinki – Годинки) чи "Adynų", присвячених народному молитовному по-клонінню Непорочному Зачаттю. Співати "Gadzinkos" належало не ксьондзам, а на-роду. Тому не дивно, що в грудні вже вдосвіта як у садибах, так і в костелах звучали "Gadzinkos".


Перші історичні свідчення про гру на народних музичних інструментах в обрядах Адвента прийшли з Польщі. У східній частині Мазурії біля Нарева молодь сурмила в довгі дерев’яні трімітаси, які називали ліґавками (ligavki). Молоді люди приходили з ними в костел і під час Раротинес грали в костелі чи на паперті. Цей звичай востаннє зафіксований у літературі в 1946 р. [12, с. 40].

Під час Адвента на народних інструментах грали й у Литві. У Південно-західній Аукштайтії роль трімітаса в обрядах Адвента була настільки велика, що його динаміч-но насичений тембр міг навіть виконувати функції, характерні для традиційного пере-дзвону. Історик Й.Ашменокас розповідає про передріздвяні дні – "Rarotai": "Rarotai" розпочинаються рано вранці. Сільська молодь вже звечора вибирає "зазивалу", що на світанку за допомогою свого жайсласа запрошує всю молодь у костел" [13, с. 617].

Ці свідчення підтверджує також експедиційний матеріал. У селі Уогіняй той же А.Петраускас на трімітасі виконав обрядовий передріздвяний "Раротайский" сигнал [6].

На честь Св. Марії упродовж століть призначалися не окремі святкові дні, а цілий травень. Щоденні молитви цього місяця називаються "Gegužinėmis pamaldomis", чи "Mojavomis" (польськ. Maj). Ця молитовна практика належить, як уже зазначалося, до так званих обрядових молитов, які виконуються вдома чи в Лурді, а також у костелі місцевими мовами і за звичаями цього краю. У Литві ця молитовність утвердилася досить пізно, навіть на початку XIX ст. у ній не були встановлені однакові молитви. Сьогодні в Литві вона складається з сигнальної обрядової гри на дерев’яному трімі-тасі, читаної чи співаної Літанії Св. Марії та пісні "Sveika Marija, Motina Dievo".

У північно-західній Литві вірних на Травневі молитви скликали звуками дерев’я-них трімітасів, а самі молитви співалися під акомпанемент канклеса [7, с. 25-26]. За словами жемайтійського єпископа М.Валанчюса, у Західній Литві близько 1815 р. по закінченні вечірніх молитов молодь з канклесами збиралася біля палаючих багать. Одні грали, інші танцювали навколо вогню, виконуючи обрядові благочестиві пісні [5, с. 42].

Литовські народні музичні інструменти застосовувалися в похоронних обрядах. Поминання душ покійних Католицька Церква практикує у День Усіх Святих і День поминання мертвих, які відзначаються 1-2 листопада. Крім встановлених Св. Церк-вою похоронних обрядів, литовський народ ще до ХХ ст. зберігав чимало стародав-ніх дохристиянських поминальних обрядів, що іноді тісно переплітаються з обрядами християнськими: "Жемайтійці під час поминання мертвих ходили на могили близь-ких, де за душі померлих влаштовували тризни і танцювали на них у супроводі гри на трімітасі та бубнах" [14, с. 59]. Ще й досі в Жемайтії на День Усіх Святих і в День поминання мертвих на цвинтарях звучать піснеспіви в супроводі мідних труб.

Є спостереження з початку ХХ ст. серед католиків В’ятськой губернії Росії, що вони також у День поминання мертвих "грали на свистульках" [15, с. 21-31].

Наведені матеріали показують, що призначення обрядової гри на народних музи-чних інструментах – сповіщення обрядових сигналів з метою скликати людей, приві-тати вірних зі святом, що прийшло, а також прославити Св. Віру звуками музики. Християнство в Литві ввібрало в себе багато елементів стародавніх календарних свят, а народний інструментарій зайняв своє місце у святкових церемоніалах і звича-ях Литовської Католицької Церкви.

Народні інструменти, окрім гри під час календарних обрядів, звучали на похороні й у поминальних обрядах. Про поминальні обряди литовці сповіщали ударами в буб-ни (būgnas) і дерев’яні дошки – табалай: "При спорядженні померлого в селі били в бубон" [16]. Або: "У Північно-західній Литві в 1915-1917 р., повідомляючи про смерть людини, били в “tabalus” – дві горизонтально підвішені дошки" [17].


На те, що в селах про смерть людини повідомляли звуками народних музичних інструментів, вказував і литовський історик М.Біржішка: "Литовці-жемайтійці під час похорону сурмили в дерев’яні трімітаси, щоб інші чули їхні звуки" [18, с. 21]. На похороні грали на трімітасі й північно-східні аукштайтійці. Ще близько 1880 р. на цвинтарі у Купішкас на похороні чотири сурмачі грали на дерев’яних трімітасах [19, с. 7], а також на ожрагісі [20, с. 90-149]. Відомий литовський етноінструменталіст Р.Апанавічюс відзначає, що в Жемайтії XIX ст. на похороні підлітки грали на сопіл-ках. Такий звичай міг існувати й раніше [21, с. 319].

Дерев’яні трімітаси використовувалися в похоронних обрядах і в інших місцево-стях. У дзукійському селі Ночос, що знаходиться на території Білорусі, перед вино-сом труни з хати сурмили в трімітаси, виготовлені з кори, сповіщаючи в такий спосіб село про сумну подію [14, с. 45]. Аналогічним чином гуцули на Західній Україні по-відомляли звуками трембіт про початок похоронних обрядів. У день похорону перед урочистою процесією йшли двоє чи троє, іноді навіть п’ятеро чи шестеро виконавців і в унісон грали на трембітах [22, с. 146].

У Західній Литві донині збереглася традиція при похоронних обрядах грати на мід-них трубах. Цими звуками по всій окрузі поширюється звістка, що в селі є померлий [6].

Спираючись на ці й інші етнографічні дані, можна стверджувати, що гра на му-зичних інструментах є найдавнішим і найважливішим складником похоронних і по-минальних обрядів, що сягає дохристиянських часів. Тоді їхнє призначення полягало у відлякуванні від померлих злих духів, а також у випрошуванні молитовними пісне-співами світлішого потойбічного існування для душ покійних. Цей елемент марно-вірства певною мірою простежується й у сучасних народних обрядах плачів і голо-сінь у будинку новопреставлених.

Крім музичних інструментів, які голосно звучать, під час похорону грають і на канклесі. Вже в датованих 1546 роком рахунках підскарбія Великого Князя Литовсь-кого Жигімантаса Августа згадується гравець на канклесі, що виконував сільські плачі (raudas) [23, с. 166].

За твердженням сучасних литовських етноінструменталістів, назва "канклес" – kanklių – має індоєвропейське походження від кореня "gan" – співати, звучати (giedoti) [24, с. 130-132]. Конструкція і прийоми їхнього використання свідчать, що канклеси могли бути частиною дохристиянських обрядових похоронних предметів, "що пере-носять у потойбічний світ", поряд із трунами, саньми, ношами. За легендами, грою на канклесах литовці часто намагалися відлякувати всяке зло, оборонятися від смерті. Пізніше гру на цих музичних інструментах стали супроводжувати співом [25, с. 278-281]. Що аналогічні звичаї існували й у слов’ян, знаходимо підтвердження у Північ-ній Білорусі, у Сурожському районі Вітебської області. Там існує інструмент "кут" у вигляді трапеції з однією струною. Він використовується для гри в будинку покійно-го і на цвинтарі, де під звуки кута голосять плакальниці [12, с. 45]. Назва інструмен-та, імовірно, пов’язана зі звичаєм класти небіжчика головою в кут. Саме виразність народних музичних інструментів зумовила важливе їх місце в похоронних і помина-льних обрядах.

У Литовській Католицькій Церкві практикуються процесії під час відвідування святих місць. Зародження цього народно-релігійного обряду датується 1569 р. – часом підписання Люблінської Унії, коли єпископ Протасявічюс запросив у Вільнюс ченців Спільноти Ісуса (єзуїтів). У Литві за допомогою єзуїтів створювалися канонічні каль-варії – система станцій (лат. – station) у вигляді каплиць чи горельєфів [26, с. 50-53], які повинні були проходити віруючі, повторюючи таким чином шлях Христа на Голгофу.


Процесія супроводжувалася грою на національних музичних інструментах, зокрема, мундштуково-амбушурних. Такі форми обрядових молитов присвячені прославленню Страстей Господніх. Це 19 станцій Хресної дороги в Zemaičių Kalvarijoje, чи Kalnai (Гори), походження яких тісно пов’язане з діяльністю домініканців у Жемайтії.

Жемайтійський єпископ І.Тишкявічюс у 1637 р. запросив у свій єпископат ченців Домініканського ордену. У село Гардай вони привезли з Єрусалима Святу Землю і шматочки дерева, на якому був розп’ятий Ісус, заснували дев’ятнадцять маленьких каплиць, у яких помістили привезені реліквії і землю, ілюструючи оздобленням кож-ної каплиці певний епізод Страстей Господніх. Для обходу каплиць владика Тишкя-вічюс попросив одного з ксьондзів записати мелодії, що виконуються в народі. Усі мелодії були записані разом з народним інструментальним супроводом.

Відомий жемайтійський єпископ М.Валанчюс наголошує: "Уже в 1644 р. ці святі місця домініканські ченці обходили з молитовними піснеспівами у супроводі народ-них музичних інструментів [5, с. 350]. Єзуїтська рукописна книга "Annuae Litera S. Iezu (Oraci, Lugelun)", укладена на основі монастирських архівів у 1618 р., повідом-ляє, що католики-жемайтійці повністю запозичили для релігійних процесій язични-цькі музичні духові інструменти [27, с. 24].

Наприкінці XVIII – початку XIX ст. стародавні жемайтійські музичні інструмен-ти поступово заступалися мідними духовими. Жемайтійські дворяни, наслідуючи іноземну шляхту, почали запрошувати у свої маєтки чужоземних музикантів. Ство-рювалися духові оркестри, що витісняли народний інструментарій і виконавців. Так у релігійній музиці утвердилися світські духові оркестри. На думку сучасних литовсь-ких етноінструментологів, стародавній народний дерев’яний трімітас і сучасний мід-ний корнет ніколи не опиняться в одній групі, як це сталося в міжнародній практиці.

Усі згадані обрядові молитви, піснеспіви й обряди, до складу яких входить гра на національних музичних інструментах, так чи інакше прийшли в Литву з християнст-вом із різних західноєвропейських країн. Нагромаджений у Литві досвід взаємопро-никнення позалітургійної практики різних конфесійних громад на основі етнокульту-рної єдності народу є унікальним для Європи.

3. Національні музичні інструменти в обрядах Францисканського Ордену Литви Якщо про роль національних духових інструментів у трудових, календарних, ро-

динних та інших обрядах маємо окремі згадки істориків і етномузикологів, то питан-ня використання того ж інструментарію в християнських народно-релігійних обрядах практично не розроблене, якихось помітних досліджень у цьому напрямку не прово-дилося. Тому нам довелося виконати велику архівну й експедиційну роботу, виявити ряд маловідомих історичних фактів. Це дозволило висунути гіпотезу про суттєві функ-ції досліджуваного інструментарію в християнській літургіці.

Про значне місце литовських національних інструментів у Католицькій Церкві свідчать уже найраніші джерела, що дійшли до нас. Францисканський Орден існував при дворі Великого Князя Міндаугаса у час його хрещення в 1251 р. Орден заснова-ний в Італії 1209 р. подвижництвом Св. Франциска Ассизького. З ініціативи Мінда-угаса брати-францисканці виконували апостольську місію в Литві, навертаючи ли-товців у рятівне лоно Св. Церкви.

Переконуючи їх відкинути язичницьку оману і поклонятися Єдиному Спасителе-ві, францисканські ченці не заперечували проти збереження тих музичних інструмен-тів, що раніше супроводжували обряди язичників. За свідченням з однієї рукописної книги XVIII ст., "аж до 1622 р. францисканські місіонери навертали язичників у ка-


толицьку віру, залишаючи при цьому для молитви їхні традиційні музичні інструме-нти" [27, с. 143-144].

Основна ідея Св. Франциска полягала в тому, щоб молитва, звернення до Ісуса відбувалися не у храмі, а на природі – так, як це було в язичництві, у супроводі язич-ницьких інструментів. Св. Франциск навіть виготовив саморобну скрипку, "яка су-проводжувала молитви. Так Франциск знайшов велику радість" [28, с. 23].

Ця традиція в обрядах Францисканського ордена виявилася дуже стійкою: хоча вже з ХVІІ ст. ченці-францисканці почали будувати в Литві монастирі, ще й до сьо-годні влітку вони продовжують іти на природу для здійснення літніх обрядових мо-литов. Ці молитви супроводжуються грою на народних музичних інструментах – трімітасі, бірбине, канклесі та інших, що побутують у певному регіоні Литви. Цю обрядову традицію францисканці дбайливо передають із покоління в покоління, і саме тому її можна спостерігати й у наші дні.

Необхідно відзначити, що багато Отців Церкви схвалювали такий напрямок францисканської місіонерської діяльності. У рукописній книзі "Historia Ecclesiastica gentis Anglorum Venerabilis Bedae Presbitori" (1366 р.) відтворюється розмова отця Григорія зі Св. Августином: "Християнство не повинне засуджувати язичництво і знищувати його. Ще більше це стосується язичницьких вівтарів і музики. Треба по-ступово, залишаючи форму, змінювати саму культову ідею" [29, с. 42].

Серед численних молитов францисканців, що супроводжуються грою на тріміта-сах, можна виділити молитви, у яких бере участь жемайтійский пастуший трімітас, і молитви в супроводі ансамблю трімітасів.

Як приклад мелодії літнього францисканського обряду, виділимо молитовний пі-снеспів "Marija Magdalena", призначений для співочих голосів у супроводі пастушого дерев’яного трімітаса. Цей піснеспів записаний 1986 р. у селищі Янаполе Тельшай-ського району (Середня Жемайтія) [30, с. 22]. Мелодія піснеспіву характеризується змінністю розміру, загальною плавністю, плинністю інтонаційного руху, неквапли-вим характером. Кожна строфа вокальної партії (співають зазвичай усі присутні на обряді) чергується з її виконанням на інструменті, творячи діалогічну вокально-інструментальну композицію.

Ансамблевий супровід на жемайтійських трімітасах (беруть участь, як правило, чотири-п’ять інструменталістів) має тотожну структурну діалогічність із вокальною партією: кожну строфу по черзі співають і грають на інструментах. Ансамблева гра на трімітасах характеризується рівномірним розподілом звуків мелодії між чотирма інструментами. П’ятий же створює гармонійні педальні тони; вони не обов’язкові, а за наявності чотирьох трімітасів відсутні. Ансамблеве звучання породжує струнке чергування акордів тонічної і домінантової функцій. Необхідно звернути особливу увагу на те, що послідовний розподіл звуків мелодики між ансамблевими інструмен-тами був зумовлений суто технічними особливостями, оскільки один окремо взятий трімітас дозволяє видобути лише один натуральний звукоряд. Отже, для ансамблево-го супроводу будь-якого релігійного піснеспіву потрібний комплект трімітасів, у який входять інструменти різних натуральних ладів.

На підставі сказаного можна припустити, що за своєю суттю саме обряди фран-цисканців найближчі до споконвічних литовських національних традицій, що сяга-ють ще язичницької епохи своїм "пленерним" характером, функціонуванням і роллю в них музичного інструменталізму. Почасти це зумовлене вже самим укладом бого-служіння у Францисканському ордені, де, на відміну від інших католицьких орденів – Домініканського, Бернардинського, Єзуїтського й ін. – ченці використовували в об-


рядовості гру на національних інструментах, у тому числі на амбушурно-мундштуко-вих духових, зокрема на трімітасі.

Таким чином, литовські народні інструменти відігравали і продовжують відігра-вати в наші дні важливу роль у різних католицьких обрядах – як безпосередньо пов’язаних зі Св. Месою, так і в різноманітних святах і урочистостях – Різдва, Вели-кодня, у процесіях тощо. Усе це є переконливим підтвердженням надзвичайно важ-ливої обрядової функції досліджуваного інструментарію в релігійному житті литов-ського народу.

4. Значення литовських народних інструментів у протестантських обрядах. Не можна залишити поза увагою роль народних інструментів у протестантських

литовських громадах. Вони розпадаються на багато релігійних течій; однак, за наши-ми даними, досліджувані інструменти використовуються тільки в двох деномінаціях: євангелістсько-лютеранській і євангелістсько-реформатській. Між ними є невеликі теологічні розходження, різниця у виконанні релігійних обрядів. Крім того, течія ре-форматів характерна переважно для північно-східної Аукштайтії, а лютеранська – для Малої Литви. Попри це, обрядовий характер використання литовських амбушур-но-духових інструментів загалом в обох течіях однаковий. Тому надалі під поняттям "протестантизм" матиметься на увазі і євангелістсько-лютеранська, і євангелістсько-реформатська деномінації.

Уже в XVI ст. реформи Мартіна Лютера викликали відпадання частини вірних від Католицької Церкви. У Малій Литві початок Реформації датується 1525 роком. Лише за десять років, до 1535 р., цей релігійний рух охопив усю Литву. У той час у країні залишалося лише сім католицьких священиків. І тільки стараннями Спільноти Ісуса з 1569 року відхід від Св. Церкви припинився. Відтоді й аж до наших днів поза рятівним лоном невелика кількість литовців залишається лише в декількох регіонах Литви, на-самперед, у Жемайтії, у Малій Литві і Біржайському краї (північно-східна Аукштайтія).

Відповідно до вчення Лютера, молитву повинні супроводжувати ті інструменти, що традиційно поширені в побуті даного народу. Сам Лютер, людина музично осві-чена, цінував і пропагував супровід народними інструментами релігійних піснеспівів. Він говорив: "Усі святі, пророки і пастори повинні Боже Слово виразити піснеспівом, звуками канклеса чи інших музичних інструментів, що хвилюють серця людей. На-родний релігійний піснеспів та звукові інструменти наближають до Бога не менше, ніж гарний проповідник. І цим прекрасним способом молодь треба наближати до Бога" [31, с. 100-101].

Вчення Лютера адаптував до литовських умов відомий пастор Малої Литви, пе-рший перекладач Біблії на литовську мову Й.Бреткунас. На останньому аркуші руко-пису Біблії він пропонує список музичних інструментів, що існували тоді у Малій Литві і могли б супроводжувати псалми. Серед таких інструментів він називає, зок-рема, трімітаси, трубу з рога (здається, що йдеться про ожрагіс), вамздіс. Біля бага-тьох псалмів Бреткунас вміщує рекомендації, що стосуються переваги використання того чи іншого національного інструментарію у ньому. Наприклад, у дванадцятому псалмі, скорботному, сумному за змістом, він радить використовувати канклес. Уро-чистого характеру четвертий псалом, на його думку, можуть супроводжувати де-рев’яні трімітаси. Веселий, радісний за настроєм шостий псалом добре б, відзначає Бреткунас, супроводити струнними і духовими музичними інструментами. У тексті самих псалмів у його перекладі міститься чимало згадок про литовські національні інструменти – канклеси, трімітаси, бубни та інші. Маємо також свідчення, що пере-


кладені Бреткунасом псалми аж до 1940 року виконувалися в Біржайській протеста-нтській церкві (північно-східна Аукштайтія) у супроводі п’яти дерев’яних трімітасів. Так, рукописний нотний збірник реформатських наспівів, укладений пастором цієї церкви П. Яшинскасом, містить сто п’ятдесятий псалом, який віруючі виконували під час обряду конфірмації під звуки ансамблю з п’яти трімітасів [6].

Урочистий характер сто п’ятдесятого псалма зумовлений спокійним метричним пульсом, рівномірним чергуванням тонічної і домінантової гармонічних функцій, наявністю терцевого органного пункту в нижнього, п’ятого трімітаса – у цього трімі-таса терцевий тонічний звук створює незмінний секстакорд, що превалює в загаль-ному звучанні.

Відзначимо, що, починаючи з 1987 р., після виявлення згаданого рукопису, ці псалми щорічно виконуються в Біржайській евангелістсько-реформатській церкві під час конфірмації, а також в інших церквах Клайпеди, Таураге, Шилуте.

Згідно з історичними даними, широке використання досліджуваних інструментів протягом ряду сторіч характерне також для похоронних обрядів Протестантської це-ркви Малої Литви. Відомий литовський історик XVI ст. М.Стрияковський зазначає, що в таких обрядах грають на довгих дерев’яних трубах – трімітасах, причому, за його спостереженням, "грають те ж саме, що і співають" [32, с. 25].

В околицях міста Біржай, де переважна частина населення належить до євангелі-стсько-реформатської деномінації, у похоронних обрядах і на поминках особлива роль до 1940 року належала литовським духовим народним інструментам. У самому місті Біржай вдалося записати мелодію євангелістсько-реформатського похоронного обряду, у 1930-і рр. поширену в даному регіоні у виконанні на ожрагісі [6]. Тут мело-дія відзначається урочистим, величним характером. Вона часто зустрічається в Малій Литві й у інших протестантських похоронних обрядах, що свідчить про спільні риси реформатського і лютеранського мелосу.

Слід відзначити розмаїття інструментарію, що використовувався в подібних об-рядах. Підтвердженням цього можуть служити зведення, опубліковані в № 9 за 1938 р. біржайського журналу "Sejėjas". У ньому організація "Radvila" говорить про необхідність створення оркестру при громаді євангелістсько-реформатської церкви. Він був потрібний для участі в релігійних святах, похоронах, поминках. Однак не вистачало засобів на закупівлю музичного інструментарію та створення оркестру. Тому редколегія звернулася до членів громади з проханням допомогти грошима і народними литовськими інструментами, що широко побутували в згаданому регіоні. Під час фольклорної експедиції в той район у 1989 р. вдалося поговорити зі старими людьми, що ще пам’ятали створений тоді оркестр, у який входили найрізноманітніші зразки музичного інструментарію – дерев’яні трімітаси, роги, ожрагіси, а поряд із ними – скудучяй, бубни, а навіть балалайки, мандоліни і гітари [6].

Велика роль приділялася тим же інструментам у Різдвяному обряді згаданої гро-мади в околицях Біржай. Згідно зі свідченнями, отриманими від Д.Дагите-Краняуске-не (1907 р.н.), у містечку Немунеліо Радвілішкіс у 1920-і рр. після різдвяного урочис-того Богослужіння в євангелістсько-реформатській церкві довго ще звучали дерев’яні роги, на них грали тільки заможні селяни; інструменти ці вони нікому не давали. Во-лодіння рогом вважалося особливо престижним, певним символом приналежності до сільської еліти [6].

Інше ставлення до музичних інструментів було характерним для Великоднього євангелістсько-реформатського обряду того ж регіону. Як свідчить О.Грігайте-Ші-лейкене (1912 р.н.), після великоднього Богослужіння протягом цілого тижня вечо-


рами на природі сурмили пастухи, а під їхні звуки співалися урочисті пісні, що роз-повідають про воскресіння Христа [33, с. 3, 7].

Важливу роль відіграють досліджувані інструменти в протестантському обряді "Surinkimai" ("Збори"). У північно-східній Аукштайтії такі обрядові збори проходили кілька разів на місяць. Одна з найстарших жительок Біржай Е.Чігіене (1898–1990) розповідала нам у 1987 році, що в дитинстві вона часто була присутньою на зборах громади, коли співалися релігійні пісні в супроводі канклеса. Після піснеспівів грали на скудучяй і дерев’яних рогах, потім читали Євангеліє, співалися пісні. А потім усі виходили в двір, і під звуки рогів, скудучяй починалися веселощі, танці. Цей обряд зберігся до наших днів. Тільки тепер, на жаль, замість рогів і скудучяй звучать синте-затори й електрогітари [див. 33, с. 3, 7].

На відміну від лютеран Малої Литви, євангеліки північно-східної Аукштайтії, у Біржайскому краї, грають на канклесі під час поминок тільки в останній вечір перед проводами померлих на цвинтар [21, с. 320].

Таким чином, думка М.Лютера про бажане використання національного інструме-нтарію в протестантському богослужінні мала великий вплив на розвиток литовської музично-інструментальної культури. Зокрема, чималу роль відіграли в цьому процесі амбушурно-духові. Наближення до Бога за допомогою цих інструментів було однаково важливим і для обрядових протестантських свят – Різдва, Великодня, Конфірмації, і для похоронних, поминальних обрядів. Прикметно, що музичні елементи язичницької обрядовості синтезувалися зі самою суттю протестантської культури Литви.

Наприкінці дослідження зробимо деякі узагальнення. Обрядові сакральні звичаї католицької і протестантської громад Литви поєднує використання народних інстру-ментів під час календарних свят, як-от Різдво і Великдень, на похоронах і поминках. Сліди дуже давнього походження їх яскраво проявляються у використанні в обрядах сигнальних інструментів. Оскільки це найдавніші народні інструменти, ми можемо простежити безперервність їхнього застосування впродовж усієї історії литовської етнокультури. У традиції струнних, тобто канклесів, яскраво виявляється їхнє сакра-льне призначення, у тому числі й роль у похоронних і поминальних обрядах. Саме в похоронних і поминальних звичаях простежується спільність використання народних інструментів у католиків і протестантів Литви. Відмінність полягає у тому, що като-лики використовують народні інструменти в чотирьох групах обрядових молитов (Адвент, Травневі, День поминання мертвих і під час процесій при обходженні свя-тих місць); у протестантів народні інструменти використовуються тільки у двох об-рядах (Конфірмації і "зборів").

Ці спостереження дозволяють стверджувати, що в литовській релігійній христи-янській культурі гра на народних музичних інструментах є найяскравішим націона-льним елементом духовного життя.

5. Про можливість розширення обрядової функції литовських народних інструментів. Практика використання народного інструментарію в Церкві, крім літургійного

значення, корисна також із погляду збереження і навіть відтворення етнокультури народу. Відомо, наприклад [34], що сучасна ситуація характеризується незворотним згасанням народних традицій (інтонаційної символіки), руйнуванням навіть обрядо-вої сфери (календарної, весільної). Це відбувається, перш за все, через занепад пов-нокровного середовища функціонування – зменшення контактів із носіями традиції, неможливість повноцінного ансамблювання. Порушена характерна для культури від-носна стійкість творчого існування. Введення елементів народної музичної культури


в релігійну практику дозволяє значною мірою подолати ці складності – і мелодика, й інструментарій знову опиняються в повсякденному побуті, причому в ситуаціях ве-ликої суспільної й особистісної значимості. Формується досить широке коло вико-навців, які перебувають під впливом кліриків, що мають не тільки необхідний міні-мум музичної освіти, а й, саме завдяки покликанню Церкви до збереження Нації, протидіють профанації народної культури.

З огляду на це можна тільки вітати відродження народних традицій в обрядах ка-лендарного і життєвого циклу. Не будучи прихильником відродження архаїчних тра-дицій, усе-таки можу стверджувати, що повернення до етнокультурних коренів у по-бутовій обрядовості дуже корисне для формування народної культури, відродження традиційної естетики, патріотизму – всього того, що називається "народним духом". У Литві це тим більше реально, що народна традиція не втрачена, її не треба реконс-труювати (для деяких урбанізованих націй можна навіть сказати різкіше – реанімува-ти), їй треба допомогти знову утвердитися. Реальність органічного входження народ-них інструментів зумовлюється, крім загальних закономірностей відродження етнокультури на посткомуністичному просторі, відмовою Св. Церкви від оперної пишності в сучасній літургіці. При цьому позалітургійна молитовна практика вбирає в себе безліч місцевих релігійних обрядів, під час яких сповняються молитви з нека-нонічними текстами і пісні місцевими мовами й у супроводі місцевих інструментів.

Раніше вже йшлося про роль духових інструментів у сучасному похоронному об-ряді. Хотілося б запровадити народний інструментарій і при святкуванні радісних подій, перш за все, у весільному обряді. Для цього є достатні підстави. У весільних обрядах язичницького періоду відводили велику роль як канклесу, так і дерев’яним духовим інструментам. У найдавніші часи похід молодих до язичницького жерця супроводжувався урочистою грою на цих інструментах і був важливою частиною обрядового вінчання. Це послужило згодом причиною того, що Протестантська Цер-ква Малої Литви забороняла супровід звуками національних амбушурних інструмен-тів весільних походів до вінчання – саме як атрибутику язичництва.

За свідченням М.Балтренене, запозиченому з даних історика початку XIX ст. Х.Барча, пастори боролися з неприпустимими з погляду протестантизму подібними обрядами жителів Малої Литви ще в XVII ст. У 1638 році був оприлюднений указ керівництва лютеранської церкви, що забороняв звучання інструментальної музики при весільному поході до церкви. Така заборона обґрунтовувалася неприпустимістю гучного галасу, який створювали інструменти з голосним звучанням. За невиконання указу загрожували серйозні санкції. В указі, зокрема, йшлося: "Якщо музиканти не звернуть уваги на цей указ, їхні інструменти треба знищити, а зі самих музикантів стягувати штраф на потреби церкви" [35, с. 10-15].

Це свідчить, що супровід весільного обрядового ходу звучанням досліджуваного інструментарію був атрибутом саме язичництва, а не церковної обрядовості. Головна функція аналізованих інструментів у язичницьких весільних веселощах – стимул їх-ньої активізації. Історик А. Петаріс описує їх так: "У приміщенні спочатку заграв трімітас, потім вступили канклеси, до них приєднався ретукай (невеликого розміру литовський бубон – А.М.). І вся молодь почала танцювати" [36, с. 298].

Трімітаси у Північній Аукштайтії також виконували важливі функції у передве-сільних обрядах. Після сватання й аж до самого весілля наречений щовечора голосно сурмив на короткій дерев’яній трубі, нагадуючи про своє існування нареченій, яка живе в сусідньому селі чи в іншому кінці села, ніби сповіщаючи, що він чекає її. Усе це є не тільки свідченням стародавності обрядів, втілюваних за допомогою досліджу-


ваного інструментарію, а й переконливим доказом того, що ці обряди не втратили свого значення аж до наших днів, а тому їх відносно легко відродити, зрозуміло, на-повнюючи християнським осмисленням.

З глибокої давнини обрядовій функції литовських музичних інструментів нале-

жала суттєва роль у житті литовського народу. Одержавши, як переконує зібраний матеріал, органічне втілення в обрядах Францисканського Ордена Литви, духовий литовський інструментарій був досить природно включений у народно-релігійну ка-толицьку і протестантську культуру, змінюючи деякі ідеї, але залишаючи форму, ви-ражену в обрядовій суті національного музичного інструменталізму. Прикметно при цьому, що і католицькі, і протестантські обряди виявилися цілком сумісними зі зву-чанням литовських народних інструментів, зокрема, духових.

Сучасність внесла в побутування національного інструментарію помітні коректи-ви. Його майже цілком замінили сьогодні академічні мідні духові й електроінструме-нти, хоча ієрархи і Литовської Римо-Католицької Церкви, і Євангелістської Церкви заохочують повернення традиційної народної культури у позалітургійну молитовну практику. Сьогодні ці стародавні литовські музичні інструменти звучать як у католи-цьких, так і в протестантських церквах Вільнюса, Каунаса, Клайпеди, Шяуляя, Бір-жая, а також беруть участь у позацерковних сакральних обрядах.

Тому видається, що вивчення питань функціонування музичного інструментарію в литовській релігійній обрядовості важливе не тільки для самої фольклористики як найважливішої галузі етнології й етномистецтвознавства, для науки як частини духо-вної культури Литви в цілому, а й для реального сучасного життя. Таким чином, це і є відповідь автора на висунуту ним гіпотезу.

Не підлягає обговоренню значення використання народних інструментів зі сак-

ральною метою – чи це літургіка, чи позацерковна обрядовість. Представлені результати дослідження застосування народних музичних інстру-

ментів у обрядах Католицької і Протестантської Церков Литви лише окреслюють підхід до цієї проблеми етномузикології. Цілісне її вирішення можуть дати тільки спільні зусилля фахівців у різних областях балто-слов’янської етнокультури і хрис-тиянської літургіки.

––––––––––––––––––––––––

1. Krutulis А. Muzikos terminų žodynas. Vilnius, 1975. 2. Musicam sacram // 1998 metų Lietuvos Katalikų kalendorius – Žinynas. Kaunas; Vil-

nius: Lietuvos Vyskupų Konferencijos leidinys, 1983. Р. 217-229. (Інструкція Св. Римської Католицький Церкви. 05.03.1967 р. – M.A. ).

3. Žilevičius J. Mūsų muzikos istoriniai bruolai // Muzikos menas. Kaunas, 1924. Nr. 12. Р. 3-4.

4. Psalmynas. Vilnius; Kaunas, 1973. 5. Valančius. M. Raštai. Vilnius, 1972. 6. Материалы республиканских инструментологических экспедиций 1987-1989 г. //

Клайпедские факультеты Литовской консерватории. Кафедра народной музыки, кабинет фольклора.


7. Motuzas А. Gaudžia ragai, triūbija patriubočiai … // Liaudies kultūra. Vilnius, 1990. Nr. 5-6. Р. 25-26.

8. Liturginis maldynas. Lietuva, 1992. Р. 245-246, 267, 274-276, 311-515, 601-603. 9. Codex Juris Canonici, can. 25-30 // Vaišnora J. Marijos garbinimas Lietuvoje. Roma,

1958. Р. 53. 10. Мотузас А. Панямунские поминальные псалмы как феномен соприкосновения

культур Калининградской области и Юго-Западной Литвы // Проблеми межрегио-нальных связей. № 1. С. 15-28.

11. Kantak К. Franciszkanie Polscy. Kraków, 1937. Т. II. S. 213. 12. Apanavičius R. Baltų etnoinstrumentologija. Kaunas, 1992. 13. Ašmenskas J. Kalėdų papročiai // Jaunohji Lietuva. Kaunas, 1936. Nr. 12. Р. 616-618. 14. Dundullienė Pr. Senovės lietuvių mitologija ir religija. Vilnius, 1990. 15. Галайская Р. Опыт исследования древнерусских гуслей в связи с финно-угорской

проблематикой // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с сосе-дними культурами. Tallin, 1980.

16. Dulaitienė-Glemžaitė S. Kupiškėnų senovė. Vilnius, 1958. 17. Jonas Švedas / Sudarė ir paruošė A. Vyžintas. Vilnius, 1978. 18. Biržiška M. Dainos kelias. Kaunas, 1921. 19. Buračas B. Kupiškėnai garsūs muzikantai // Mūsų laikraštis. Kaunas, 1940. Nr. 4 (576). 20. St. Paliulis. Apaščios apylinkių liaudies instrumentai // Aš išdainavau visas daineles.

D. 1. Vilnius, 1985. 21. Motuzas A. Lietuvos Katalikų Bažnyčia ir tautiniai muzikos instrumentai // XVI

Lietuvių Katalikų Mokslo Akademijos Suvažiavimo Darbai. Vilnius, 1996. 22. Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Е. Атлас музыкальных инструментов на-

родов СРСР. Москва, 1963. 23. Lietuvos istorijos šaltiniai. Vilnius, 1955. – T. 1. 24. Visockaitė N. Žemaičių kanklės – senosios etnokultūros palikimas // Žemaičių praeitis.

Vilnius, 1993. D. 2. 25. Slavinskas Z. Lietuvių kanklės // Tautosakos darbai. Kaunas, 1937. T. 3. 26. Мотузас A. Поклонение Крестному Пути как фактор внутриконфессиональной

интеграции в Балтийском регионе. Советск; Клайпеда: НАСА, 1999. 27. Bagužas Br. Alsėdžių parapijos 500 metų istoriniai bruožai. Telšiai, 1978. 28. Markonis G. Asyžiaus šventasis // Caritas. Vilnius, 1991. vasaris. Р. 23. 29. Литовско-языческие очерки. Исторические ииследования Теобальда. Вильно, 1890. 30. Motuzas А. Tradicinis grojimas kerdžiaus trimitu, ragais, daudytėmis. Klaipėda: Lietu-

vos konservatorijos Klaipėdos fakultetai, 1991. 31. Lietuvos evangelikų bažnyčios kalendorius (1990). Tauragė; Vilnius; Kaunas, 1990. 32. Strijkowski М. Ktera przedtym nigdy swiatla nie widziala. Kronika polska, litewska,

żmodska y wazystkiej Rusi etc. Karaliaučius, 1582. 33. Motuzas А. Ir giedant šventas giesmes. Tautiniai muzikos instrumentai Biržų evangeli-

kų reformatų bendruomenėje // Biržų žinios. Biržai, 1991. Р. 20-23. 34. Рамодин A. Народные музыкальные инструменты и современность: на изломе

традиции // Сборник материалов международной конференции "Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре". СПб: Российский институт истории исскусств, 1999. С. 41-42.

35. Bartsch Chr. Die littauische Muzikinstrumente. Dainų balsai. Heidelberg, 1889. 36. Pietaris V. Algimantas. Vilnius, 1989.


THE ROLE OF FOLK MUSIC INSTRUMENTS

IN LITHUANIAN CIRCLE RITES

Alfonsas MOTUZAS

Mogiliovo 6-48, LT-5814 Klaipėda. Lithuania. Tel.: 00 370 6 22 91 29 (private); 00 370 58 7 85 28 (work).

E-mail: [email protected] The Lithuanian religious ethno-instrumental ethnology has only recently started to

enjoy some interest. Based on the analysis of the XVII-th – XX-th centuries’ rites of playing folk music instruments at Lithuanian Catholic and Protestant Churches, this Article pursues the Aim to reveal the peculiarities of the image of these rites in Catholicism and Protestantism. The Object of the Survey is the phenomenon of the rites of playing folk music instruments at Lithuanian Catholic and Protestant Churches, their image and role in religious traditions. The Methods encompass comparative, systemic, typological and retrospective approaches. The Survey raises and substantiates the hypothesis that different inter-confessional images of rites of playing folk music instruments could have been born and formed in the primeval society and reach back as far as heathenism.

The Survey shows that the common denominator, which unites Lithuanian Catholic and Protestant communities in their ritual tradition to play music instruments, is the use of the said instruments at calendar festivities (Christmas and Easter) as well as during the lay out and the funeral.

The oldest community can be traced back most distinctly in traditions of signal instruments. Considering the role of the signal as one of the most ancient, it is obvious that its sources reach the times of the ethno-cultural community. The culture of the Lithuanian stringed instrument kankles is marked by the spiritual attitude or its destination for accompanying to "the after word". It is namely in the funeral traditions that the ritual playing folk music instruments is common for both Lithuanian Catholics and Protestants. The differences would be as follows: the Catholic communities use the rites of playing folk music instruments in as many as four cult relicts. These include the Advent, the Gegužinės, and the day for commemorating the dead (usually on All Saints’ Day) as well as in various pilgrimages and processions. In the Protestant communities, however, they are used only at two ceremonies: the Confirmation and the Collection. This proves that the rites of playing folk music instruments in the Lithuanian religious Christian culture is exercised by the Catholic Church to a greater extent.

The results of the Survey confirm the hypothesis that different inter-confessional images of the rites of playing folk music instruments could be born and formed in the primeval society and reach back as far as the heathenism.

Key words: folk musik instruments, rite, musical and instrumental culture.



УДК 398 (477 86/.87)

КОЛОМИЙКИ В РЕПЕРТУАРІ БОЙКІВСЬКОГО СКРИПАЛЯ КУЗЬМИ ВОРОБЦЯ

Ірина ФЕДУН

Львівський національний університет імені Івана Франка,

кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси, вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,

тел.: (00380 322) 96 47 20, e-mail: [email protected]

Коломийка – один із найпопулярніших жанрів на території Східних Карпат і має свої регіональні особливості як в окремих місцевостях, так і у виконавсь-кій діяльності кожного народного співака чи музиканта. Розглянуто коломийки з репертуару бойківського скрипаля Кузьми Воробця. Аналізуються функції ко-ломийок в обрядовій і необрядовій музиці, їх мелодичні, гармонічні, ритмічні та ладові особливості, принципи композиції, еволюційні зміни. Порушено пробле-му жанрової класифікації народномузичних творів.

Ключові слова: коломийка, традиційна інструментальна музика, жанрова класифікація.

Коломийка – домінуюча музично-поетична форма кількох етнографічних регіо-

нів України на території Східних Карпат (що дає підстави говорити навіть про т. зв. "коломийкове мислення" цілих етнічних груп [5, с. 139-210]). З більшою чи меншою частотністю трапляється вона й в інших слов’янських народів і має, можливо, навіть індоєвропейське коріння (припущення В.Гошовського [5, с. 209-210]). Композиційно коломийки утворюють періоди різноманітних модифікацій зі стабільною метрорит-мічною схемою в своїй основі: 1111 | 1111 | 1111 | 22 |│(цифровий метод позначення ритмічних малюнків, запропонований К.Квіткою, в котрому найменша ритмічна три-валість приймається за одиницю [7, с. 121]), у вокальних варіантах мають 14-скла-дову будову вірша з ритмо-семантичною структурою поетичного тексту 4462 (систе-му такого позначення структур запропонував Б.Луканюк [10, с. 3-18]). У різних етнографічних регіонах коломийки мають свої специфічні діалектні відмінності (зок-рема, бойківські приклади цих творів описав у своєму дисертаційному дослідженні М.Хай [19, с. 203]). Більше того, в кожному селі навіть кожен окремий музикант ви-конує їх по-своєму. Розглянемо особливості (наразі – на рівні морфології), значення і проблему класифікації коломийок у репертуарі лиш одного бойківського скрипаля – Кузьми Воробця (з с. Лолин Долинського р-ну Івано-Франківської області).

У народній інструментальній музиці роль музиканта-професіонала, конкретного індивідуума має вирішальне значення: він виступає не лише спадкоємцем та вираз-ником традиції, а й особистістю, яка формує майбутнє цієї традиції силою свого та-ланту, суспільного становища тощо. Для Східної Бойківщини середини ХХ ст. свого

© Федун І., 2003

Ірина ФЕДУН 234

роду "еталонним" народним скрипалем і став К.М.Воробець (1923 р.н.), який у своїй виконавській діяльності органічно поєднує локальний традиціоналізм із новаційними віяннями епохи. Про його особливий статус у своєму середовищі свідчить хоча б та-ке. Досить поширений у народноінструментальній музиці серед виконавців факт, коли всіляко критикують своїх сучасників і вихваляють вже померлих музикантів (із цим довелося неодноразово зіткнутися в експедиціях). Критичні зауваження стосу-ються здебільшого стильових особливостей гри. Популярність К.Воробця на цій те-риторії настільки велика, що всі інші виконавці одностайно визнають його першість і безсумнівну перевагу над іншими (зокрема, такий факт автор зафіксував під час екс-педицій у села Сенечів, Вишків, Мислівка; те саме підтвердили інші експедиційні групи, які перебували у навколишніх селах).

Не випадково також обрані для розгляду власне коломийки, оскільки вони склада-ють найчисельнішу групу творів у репертуарі музиканта, і не лише К.Воробця, але й загалом у музичній культурі цілої Бойківщини. Коломийки в лолинському середовищі проникли практично в усі сфери і жанри народного музикування, і навіть до сьогодні лишаються надзвичайно популярними і улюбленими серед місцевого населення.

У репертуарі цього скрипаля, залежно від функційного призначення, можемо ви-окремити такі коломийкові мелодії (див. Схему в Додатку): виконувані в обрядові і необрядові моменти, питомі і напливові (до напливових мелодій тут зараховуємо ті, які не належать культурі цього села – тобто запозичені з сусідніх місцевостей, інших етнорегіонів, писемної традиції тощо; вони значною мірою поширилися завдяки ве-ликому просторовому діапазону гри Кузьми Воробця: основний ареал охоплює пло-щу приблизно в 1170 км2!), а також мелодії до співу, слухання чи танцю. Зауважимо водночас, що той самий твір може одночасно опинитися в різних категоріях щодо ситуації, коли, наприклад, капела грає, а частина людей співає, інша танцює, ще інша – слухає. Відповідно для них функції музикантів різні. Однак завжди є якась пріори-тетна сфера, якщо брати до уваги лише безпосередніх виконавців твору. Коли, на-приклад, йдеться про композиції для слухання, то до них у такому разі належатимуть лише ті, під які вже не співають і не танцюють. Хоча власне дві останні нагоди мо-жуть перебувати й у рівноцінному положенні.

Серед обрядових моментів коломийки виконувалися лише під час весілля. У групі до співу вони навіть поступово витісняли ладканки. Наприклад, у момент "виладкуван-ня" молодої (після шлюбу молодий приходив до молодої з боярами і свахами, молода в той час сиділа за столом накрита хусткою в оточенні дівчат; коли ж свахи заходили до хати, то починали діалог з дівчатами – переспівувалися ладканками, щоби викупити молоду; це і називали "виладкуванням") від першої половини ХХ ст. співали вже тільки коломийки (фактично – приспівки коломийкової структури) у супроводі 1-2 скрипок чи інструментальної капели. Мелодії їх ті ж, що й автохтонні танцювальні чи для слухан-ня. Запозичені твори якщо і використовували, то лише із сусідніх сіл.

У коломийках до танцю під час весілля могли виконуватися всі як питомі, так і на-пливові мелодії (з ближніх місцевостей, гуцульські та закарпатські – крім твору літера-турного походження "Верховина"). Грали їх, коли "затанцьовували" весілля (мати і батько з "калачами" виконували перший танець, після котрого мали право танцювати й інші гості), до танцю свах, що сплели вінок, а також танцю молодої з дружками перед тим, як вона збиралася йти "в пропій" (до молодого). Хоча обмежень у використанні тих чи інших мелодій для вищезазначених нагод не було, однак кожен музикант часто мав їх власний "набір" для виконання в конкретних весільних моментах.

Коломийки в репертуарі бойківського скрипаля Кузьми Воробця 235

До обрядових мелодій для слухання у репертуарі скрипаля належить лише запо-зичена закарпатська коломийка "Мандрівна" (чи "До співу"), Приклад 7, яку Кузьма Воробець грав під час обслуговування весіль на Закарпатті. Виконували її дорогою до і від церкви, крім того, грали просто до співу.

Звісно, всі згадані коломийки не належать до власне обрядових, а лише приуро-чені до обряду, оскільки ті ж самі твори виконували і при інших нагодах (таким чи-ном, у системі жанрів вони належать до поліфункційних).

Необрядові мелодії, як питомі, так і напливові, представлені у всіх групах (коло-мийках до співу, слухання чи танцю).

До співу скрипаль підігравав під час різних свят (календарних, родинних), забав. Сюди відносяться коломийкові приспівки – питомі і напливові, а також пісні з коло-мийковою структурою (часто з тими ж мелодіями, що і до танцю, але з розвиненішим сюжетом у поетичному тексті). Серед цих творів є й один монофункційний зразок (тобто який належить тільки до одного жанру – необрядової автохтонної коломийки до співу) – т. зв. "Лолинська коломийка до співу" (Приклад 8).

Подібні до попередніх і необрядові мелодії до слухання, нагоди для виконання яких були найрізноманітнішими. Вже у ХХ ст. особливо популярною стала коломий-ка авторського походження "Верховина" (на сл. М.Устияновича, муз. М.Лисенка [16, с. 134; 16, с. 360]).

Гра до танцю є вагомішою частиною діяльності народних музикантів (сюди не на-лежать музиканти "пастушої традиції") і складає найчисельнішу групу жанрів тради-ційної української інструментальної музики [6, с. 265; 13, с. 10; 14, с. 12]. Найдавніші за походженням у цьому середовищі – коломийки та козачки – вважаються основними танцями цілої Бойківщини [2, с. 493]. Танцювальні забави в Лолині відбувалися май-же щонеділі, крім забороненого церквою часу, а також на весіллях, толоках, хрести-нах, днях народження, проводах. Крім місцевих коломийок, залюбки танцювали і під мелодії із сусідніх сіл (Ілемні, Витивиці, Болехова, Кропивника) та найближчих тери-торій – Гуцульщини, Закарпаття.

Отож, більшість коломийкових мелодій належить до поліфункційних, де однакові твори мають різне жанрове спрямування. Це дає нам підстави нижче розглянути най-суттєвіші музичні особливості вибраних зразків усіх заразом (хоча багато з них перегу-кується, наприклад, із гуцульськими мелодіями, див. [12, с. 299-339], а в деяких момен-тах і взагалі з традиційними інструментальними композиціями інших народів світу завдяки однаковій природі цього виду мистецтва).

Мелодика цих творів (що стосується і коломийок взагалі) часто ґрунтується на т. зв. "інтонаційній осі" [5, с. 149] – постійному повторенні та оспівуванні переважно опорного звуку в межах однієї структурної одиниці (як правило, речення). У бойків-ських коломийках це здебільшого верхній чи нижній опорний звук тетрахорду. Поді-бна особливість дала підстави досліднику М.Хаю вивести на цій основі інтонаційні типи, види і варіанти мелодій (щоправда, на основі помилково трактованої автором тональної, а не тетрахордової, модальної системи) [19, с. 110]. Наскільки ефективна ця класифікація, розглянемо нижче. Зауважу лишень, що в репертуарі Кузьми Вороб-ця більшість коломийок дійсно має стабільні мелодичні устої.

Для інтонаційної лінії велике значення мають і різноманітні прийоми її розвитку: варіантні зміни окремих ходів, взаємозамінність звуків, оспівування, прийоми роз-робкового характеру – вичленовування з поспівок окремих зворотів і т.д., використання мелізматики (форшлаги, морденти, групетто, трелі) й ін. Остання також виконує важ-ливу композиційну роль і вимагає окремого дослідження вже на фонетичному рівні


(так, наприклад, у Прикладі 1, т. 2 – варіантна зміна форшлагу перед першою і тре-тьою тривалістю; варіювання мелізматики в 1 і 3 тт.; у т. 4 на першій восьмій ноті – ритмічне стиснення "мелодичної лінії" – з урахуванням нот форшлагів – першої долі другого такту і т. п.). Також скрипаль іноді у віртуозних місцях використовує глісса-ндо, а на довгих нотах – вібрато (часто ритмічно організоване).

Важливість інтонаційного розвитку в побудові форми чітко можемо простежити на прикладі коломийкової мелодії Прикладу 2 (період повторної будови з додаванням 4-тактової перегри). Тут початкова фраза (тт. 1, 2) складається з двох мотивів а і b, активного і пасивного мелодичного напрямку. В подальшому найбільших змін зазнає другий із них (b). Він вичленовується і проводиться окремо в т. 3, в т. 4 використо-вуються тільки його крайні звуки (низхідна ямбічна квартова поспівка а2-е2), у т. 7 відбувається вже вичленовування з самого мотиву b (якщо в початковій фразі це був 2-й мотив, то тут – його 2-а половина), причому в ритмічному зміщенні, в "оточенні" тонічного звуку. Розвиток мотиву продовжується і в перегрі, котра побудована на тому ж мелодичному матеріалі. У т. 9 мотив b4 проводиться в аналогічному метрич-ному зміщенні, що і b3, але вже разом зі своїм першим елементом – початковим зву-ком, перенесеним на октаву вниз. У т. 10 – варіантне проведення мотиву а (цікаво, що він "завуальований" на "слабкому" такті перегри) з дробленням першої долі шля-хом додавання низхідного секундового ходу до тоніки. У тт. 10-11 – поєднання обох мотивів через спільний для них елемент – інфінітивний хід на звуці а2 (обведений квадратом), і таким чином мотив b5 в тт. 10-11 проводиться знову ж у ритмічному зміщенні, але вже на міжтактовому рівні.

Звичайно, подібні способи розвитку не є досягненням окремого виконавця, а на-лежать до загальнокомпозиційних. Однак перевага Кузьми Воробця саме в тому, що він ідеально ними володіє, вільно оперує різноманітними прийомами.

З описаними особливостями мелодики пов’язане і ладове мислення в коломий-ках. Зрозуміло, що бойківські коломийкові твори, подібно до більшості усіх найдав-ніших зразків української народної музики, мають не тональну, а модальну ладову систему (що стверджував ще понад 100 років тому П.Сокальський [17]; на сучасному етапі цю теорію вдосконалили та доповнили Б.Луканюк та Л.Лукашенко [11]). Зок-рема, в основі пропонованих творів – один тетрахорд (як у Прикладі 3), часто з рухо-мим ввідним тоном до верхньої опори (наприклад, у тетрахорді с2-h1-a1-g1 – можлива варіантна зміна нот h1-b1), або ж частіше – поєднання кількох (у проаналізованих зра-зках – від двох до чотирьох, рідше – більше) тетрахордів (Приклади 4, 5). У таких випадках маємо переходи від одного тетрахорду до іншого різної складності: або найпростіші поєднання шляхом накладання (як у Прикладі 4 між нижнім і середнім тетрахордами) чи прилягання тетрахордів (у тому ж прикладі, між середнім і верхнім тетрахордами), або ж значно складніші співвідношення, як у Прикладі 5. Тональна ладова система трапляється лише у творах авторського походження (як у відомій "Верховині"), або ж впливи її в мелодичній лінії трапляються у каденційному завер-шенні творів. Навіть перехідних зразків від модальної до тональної системи, у квін-такордових (умовний термін, введений Б.Луканюком) ладах зустрічається у коло-мийках скрипаля вкрай мало.

Метро-ритмічна схема коломийок найстабільніша, оскільки вона належить до ви-значального фактора у цій формі взагалі. Для динамізації структури розгорнутих композицій виконавець, наприклад, часто випускає останню долю в заключних каде-нціях (звичайно ж, із подальшою її компенсацією в наступних фазах побудови). Ли-ше в одному з творів – закарпатській коломийці "Мандрівній", котра виконувалася в


різний час, спостерігалася повна зміна метру. Та оскільки це стосується напливового зразка, то належить швидше до винятку, ніж правила. Так, у Прикладі 7 під буквою а) занотовані два зіграні підряд варіанти цієї мелодії, бо вже у другому з них спостері-гається вкраплення субституції переважаючого диямбу на дитрохей (тридольність поступово тяжіє до вирівнювання на дводольність). А в прикладі б) метр взагалі по-вністю змінюється на звичний для коломийок цього середовища 2-дольний з дитро-хеїчним ритмічним малюнком у своїй основі ("відголоси" ямбу звучать лиш у каден-ціях). Цей зразок також чудово ілюструє один із можливих шляхів, яким відбувається асиміляція напливових мелодій, поступовий їх перехід з однієї системи мислення в іншу.

Різноманітності метрики сприяють акцентування слабких долей, синкопи (особ-ливо міжтактові), зміщення однакових мелодичних мотивів на різні метричні долі, як ми це бачили у Прикладі 2. Видається цікавою в цьому плані також "Лолинська ко-ломийка до співу", де на перші три метричні такти припадають дві однакові мелоди-чні фрази (див. Приклад 8).

У ритміці використовується величезна кількість прийомів варіювання основних фігур, однак у межах заданої метро-ритмічної схеми. Частому використанню синкоп і гострих акцентів сприяє, можливо, і вплив гуцульських, закарпатських коломийок.

Темп відносно стійкий, найменш стабільний лише в творах "для слухання", особ-ливо пізнішого походження (наприклад, у "Верховині").

У композиційному плані коломийкові мелодії скрипаля не виходять у своїй будо-ві за межі періоду, проте використовують найрізноманітніші його види: повторної будови (Приклад 5), наскрізного розвитку (Приклад 8), з доповненням-перегрою (як на самостійному матеріалі заключного характеру, так і на інтонаціях головної побу-дови; часто у ролі перегри виступає двічі повторене друге речення). Різноманітний також внутрішній поділ мелодичної лінії (у Прикладі 2 він, наприклад, має навіть риси концентричності: 2+1+1, 2+2; 1+1+2.).

Щодо тематичного складу коломийкових композицій, то він аж ніяк не моноліт-ний і кожного разу змінюється, залежно від різних обставин. Коломийкові мелодії у репертуарі К.Воробця комбінуються у такі форми:

1. Строфічні (наприклад, А А1 А2 А3 А4). 2. Сюїтні (наскрізної тематичної будови, наприклад, А А1 В С С1 D D1 E E1 Z, а

також із повторністю, тематичними арками, наприклад, А В В1 С С1 А1 А2 С2 С3). 3. Рондоподібні (наприклад, А А1 А2 А3 В В1 А4 А5 А6 С А7,

А В С А1 В1 D E B2 A2). 4. Концентричні (наприклад, А А1 В С С1 В1 В2 А2 А3). 5. Тричастинні репризні (наприклад, А А1 В В1 А2 А3, А А1 В С А2). 6. Комбіновані (рондоподібна + сюїтна, наприклад,

А А1 В В1 А2 С С1 А3 А4 D E F D1 F1 G G1 E1). Характерно, що одні теми частіше використовуються в початкових розділах ком-

позиції, інші – в серединних чи заключних. Крім того, свої "акценти" є і в кожного ви-конавця – помітно це, коли К.Воробець виконує коломийки інших музикантів.

Цікаво, що в аналізованому середовищі кожен добрий скрипаль мав свій комп-лекс коломийок, які називали його ім’ям. Так, зафіксовані коломийки "Кузьми", "Ти-сяка", "Прокопишина", "Шершня", "Відняка", "Худи". Проте ці мелодії не були уста-леними. Музиканти їх переймали один від другого на слух і "...кожен підбирав на свій стиль" [1]. "То я вже собі перебрав, – пояснює Кузьма, – і то було моє" [1]. Та-ким чином, однакові "кавалки" (за термінологією народних музик) фігурували у грі


різних виконавців. Навіть коломийку одного і того ж музиканта передавали кожен раз по-різному (так, два рази підряд зіграна Кузьмою коломийка "Відняка" структур-но виглядала так: 1) А А1 В А2 С С1 D Е, 2) В В1 Е А В2 [1]). Така особливість типо-ва для мобільності структури народних композицій [12, с. 317-320]. Звичайно, можна припустити існування стабільного ядра тем, індивідуальних тенденцій композиційно-го вирішення, специфіки виконавства, за якими відрізняли коломийки різних музика-нтів. Та цей факт вимагає перевірки та окремого глибшого дослідження.

Загалом же комплекс коломийок "Кузьми" налічує 9 мелодій. З них три входили одночасно до коломийок "Тисяка", дві – "Прокопишина" і "сина Худи", одна – "Ху-ди", "Ілемських" (від села Ілемня). Сам інформант стверджував, що для своєї коло-мийки він переймав також лемківські мелодії, які чув від циган.

За складом виконання (звісно, з обов’язковою участю Кузьми Воробця) можемо поділити коломийки на вокально-інструментальні та інструментальні. Останні – від-повідно на сольні та ансамблеві.

Найдавнішими інструментами у лолинських капелах, наскільки сягає пам’ять старожилів, були скрипка та цимбали. Приблизно в 20-30-х рр. стрий Кузьми – Ми-хайло Воробець – придбав собі кларнет. Наступний "революційний" крок у цьому напрямку зробив уже сам Кузьма Воробець, який під впливом іноетнічних, у першу чергу циганських капел (як він сам зауважив), почав вводити нові інструменти – дру-гу скрипку, бас, бубен, акордеон, що поступово витіснив цимбали, трубу, саксофон.

Фактурні функції інструментів були такими: перша скрипка – мелодична; друга скрипка – мелодична, мелодично-гармонічна; кларнет, труба, саксофон – мелодична; бас, цимбали – гармонічна, гармонічно-ритмічна; акордеон – мелодично-гармонічна, гармонічна; барабан (бубон) – ритмічна.

Спосіб організації капел полягав у тому, що їх виконавські склади були лише відносно сталими – музиканти могли щоразу змінюватися. Подібна ситуація взагалі характерна для народноінструментальної музики ансамблевої традиції.

З усіх вищезгаданих жанрово-функційних та музичних особливостей коломийок у репертуарі Кузьми Воробця можемо зробити такі найважливіші висновки.

На специфіку аналізованих мелодій мало найбільший вплив співдіяння кількох моментів: усталена традиція їх виконання (тут мається на увазі традиція, що склалася до початку ХХ ст., оскільки її раніший історичний розвиток ми не маємо змоги про-слідкувати), поступова зміна цієї традиції протягом ХХ ст. (під впливом різних істо-ричних подій, зростання комунікативних можливостей середовища), та, зокрема, ін-дивідуальний вплив на традицію одного з її найвидатніших представників. Усі ці фактори між собою взаємопов’язані та системно зумовлені.

Так, активізація культурного життя села, ще починаючи з кін. ХІХ ст. (вплив міс-та, телебачення, преси, діяльність церкви і школи, утворення читальні, клубу та ін.), стала причиною структурних змін культури усної традиції. Це об’єктивно сформува-ло і відповідний тип народного музиканта-професіонала, який тонко реагував на ради-кальні переміни в запитах оточення. А завдяки яскравому природному обдаруванню, активній життєвій позиції взагалі, положенню незаперечного лідера у народновико-навських колах він і сам активно запроваджував у життя нові звичаї (як то зміни складу традиційної капели, локального звукоідеалу, розширення репертуару і т.д.).

Тому коломийки у репертуарі Кузьми Воробця значно зросли кількісно – через різнорідні запозичення, з тієї ж причини у ці твори проникли деякі нетипові музичні елементи; змінилася манера і склад виконання під впливом іноетнічної та професій-ної музики тощо.


У співвідношенні обставин і музичних особливостей творів, як ми бачили, одні і ті ж зразки часто виконують різні функції. Наприклад, коли в Лолині "затанцьовують весілля", то музиканти грають такі самі коломийкові мелодії, що і в необрядових мо-ментах (і не лише до танцю, а й до співу чи слухання). Подібні випадки не належать до відмінної риси лише однієї місцевості, а й узагалі типові у народномузичній куль-турі. Можливо, ще більше це характерно для народновокальної музики, де однакові наспіви часто змінюють свої жанрові особливості. Цей факт суттєво ускладнює кла-сифікацію самих творів. Як ми щойно переконалися, поділ за жанрами для етномузи-кологів мало ефективний і вимагає пошуку інших можливих шляхів. Зовсім не ставля-чи собі за мету розв’язати тут цю величезну проблему, все ж таки вважаю за необхідне наголосити на ній і принагідно висловити з цього приводу деякі міркування.

Одна з причин подібної ситуації – первісна неоднозначність, системність самого поняття (жанр – фр. genre, лат. genus – рід, вид). Різниця між видом і родом – відносна, оскільки клас предметів, який виступає родом щодо другого класу (як свого виду), сам може бути різновидом іншого класу [18, с. 66]. Подібна ієрархічність – власти-вість системи (де кожен компонент, у свою чергу, може розглядатися як субсистема, а досліджувана цілісність може бути елементом ще ширшої системи) [3, с. 172-173]. Проте правильна класифікація вимагає поділу матеріалу за єдиним критерієм, а у ви-падку з жанром доводиться ніби "систематизувати систему", оскільки жанр сам є си-стемою, тому єдність основи тут знайти важко. Коли ж ми візьмемо для класифікації один принцип, то це не відобразить суті явища, його цілісності, а покаже тільки окре-мий елемент чи елементи.

Розв’язання цієї проблеми можливе в аналізі міжсистемних зв’язків, виявленні їх ієрархічного порядку. Та охопити всі співвідношення в більшості випадків неможли-во, тому необхідно відібрати лише ті, котрі мають суттєве значення і відповідають певним практичним потребам, тобто концептам системи. Це і було зроблено при фу-нкційній класифікації коломийок Кузьми Воробця (хоч їх ще можемо поділити і за багатьма іншими параметрами).

Отож очевидно, що етномузикологам найдоцільніше класифікувати твори ви-ключно за музичними відмінностями.

Таке твердження зовсім не нове і веде свою історію ще від початку століття [8, с. 7-14]. Однак досі ця проблема залишається не вирішеною. І якщо в народновокаль-ній музиці розробки в цьому напрямку інтенсивно проводяться [4; 9; 15; 20], то в на-родноінструментальній ситуація виглядає значно гірше (не за кількістю досліджень на цю тему, а за досягнутими результатами).

У випадку з бойківськими коломийками М.Хай, зокрема, систематизував мелодії за "інтонаційними типами" залежно від місцезнаходження повторюваних мелодич-них устоїв (таким чином маємо мелодії "квартового типу", "квінтового типу" і т. д., хоча це лише прояви особливостей модального мислення) [19, с. 110]. Та коли подіб-на класифікація діє на рівні коломийок, і то далеко не всіх, то для інших творів вона тим більше не придатна.

Пошук музичних прототипів, моделювання зразків (хоча б на тому ж рівні, на яко-му це зараз робиться в дослідженнях народновокальної творчості) цілком можливі і в традиційній інструментальній музиці, хоча перенесення методології з однієї галузі в іншу звичайно ж неможливе через існування багатьох відмінностей між цими двома системами. Етноінструментознавству необхідні свої специфічні шляхи розв’язання такої нелегкої проблеми, що і належить до одного із завдань майбутніх досліджень у цій галузі.


––––––––––––––––––––––

1. Архів Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології при Львів-

ській державній музичній академії ім. М.Лисенка, фонд ГНІ-12. 2. Гарасимчук Р. Гуцульські та бойківські танці // Українське народне хореографіч-

не мистецтво. Львів, 1962. Ч.1. Машинопис. 3. Горский Д. Краткий словарь по логике. Москва, 1991. 4. Гошовский В. Принципы и методы систематизации и каталогизации народных

песен в странах Европы. Москва, 1966. 5. Гошовский В. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному сла-

вяноведению. Москва, 1971. 6. Квитка К. К изучению украинской народной инструментальной музыки // Квит-

ка К. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1973. Т. 2. С. 251-276. 7. Квитка К. Украинские песни о матери-детоубийце // Квитка К. Избранные тру-

ды: В 2 т. Москва, 1973. Т. 2. С. 119-191. 8. Луканюк Б. Культуро-жанрова концепція С.Людкевича: До постановки питання //

Четверта конференція дослідників народної музики червоноруських (галицько-володимирських) та суміжних земель: Матеріали. Львів, 1993. C. 7-14.

9. Луканюк Б. О сравнительно-типологическом направлении в украинском этному-зыковедении // Традиционный и современный фольклор Приуралья и Сибири: Тезисы докладов Всероссийской музыкально-фольклорной конференции в г. Свердловске 3-8 мая 1979 г. Москва, 1979. С. 12-13.

10. Луканюк Б. Ритмічне варіювання // Сьома конференція дослідників народної му-зики червоноруських (галицько-володимирських) та суміжних земель. Львів, 1997. С. 3-18.

11. Лукашенко Л. Тетрахордові системи в народних піснях Західної Волині та Захід-ного Полісся: Дипломна робота / Наук. кер. Б.Луканюк. Львів, 1996.

12. Мациевский И. О подвижности и устойчивости структуры в связи с импровизаци-онностью (на материале гуцульской народно-инструментальной музыки) // Сла-вянский музыкальный фольклор: Статьи и материалы. Москва, 1972. С. 299-339.

13. Мациевский И. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора: Сборник научных трудов. Ленинград, 1983. С. 54-63.

14. Мацієвський І. Жанрові угрупування в традиційній українській інструментальній музиці. Львів, 2000.

15. Пашина О. Структурно-типологические исследования в советской музыкальной фольклористике // Музыкальная фольклористика: Проблемы истории и методо-логии. Москва, 1990. С. 101-116.

16. Пісні літературного походження. Київ, 1978. 17. Сокальский П. Руська народна музика: Російська і українська в її будові мелодич-

ній і ритмічній і відмінності її від основ сучасної гармонічної музики. Київ, 1959. 18. Філософський словник. Київ, 1986. 19. Хай М. Народное музыкальное исполнительство Бойковщины: Диссертация кан-

дидата искусствоведения. Киев, 1990. 20. Typological Classification of Tunes. Advanced Systems for Arranging Folklore

Stocks. Vilnius, 1996.


“KOLOMYJKY” IN THE REPERTOIRE

OF BOJKY FIDDLER KUZ’MA VOROBETS’

Iryna FEDUN

The Ivan Franko National University in Lviv, Filaret Kolessa Ukrainian Folkloristics Department,

Universytetska st., 1/345, 79602 Lviv, Ukraine, tel.: (00380 322) 96 47 20, e-mail: [email protected]

Kolomyjkas belong to one of the most popular genres in the territory of the East

Carpathians and have the regional differences both in separate districts as well as in the repertoire of each professional folk musician. As for the latter, there is a discussion in the article concerning kolomyjkas in the repertoire of violinist Kuz’ma Vorobets’ from the Bojky ethnographic region of Ukraine. In particular, the author analyzes functions of the kolomyjkas in ritual and non-ritual music, the melodies, harmony and scale thinking, rhythmic features, composition, structure of performance and the evolution of its develop-ment. In the conclusion, the problem of classifying folk music in general is discussed.

Key words: “kolomyjka”, traditional instrumental music, genres classification.

ДОДАТОК

НОТНІ ПРИКЛАДИ


СХЕМА

Обрядові

питомі напливові

до співу до танцю до танцю до слухання

Необрядові

питомі напливові

до співу

до танцю

до слухання

до співу

до танцю

до слухання

Стаття надійшла до редколегії 10.05.2001

Прийнята до друку 15.11.2001

ЕТНОМУЗИКОЛОГІЯold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/31/etnomuzymolohia.pdfВІСНИК...

Documents

Transcript of ЕТНОМУЗИКОЛОГІЯold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/31/etnomuzymolohia.pdfВІСНИК...