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Obras maestras. Las colecciones de muñecas
del Museo Nacional de la Cultura Peruana
Ministerio de Cultura
Av. Javier Prado Este 2465
San Borja, Lima, Perú
Teléfono: 4769933
www.mcultura.gob.pe
Investigación y textos: Luis Ramírez, Milagros Saldarriaga
Diseño y diagramación: Richard Lamela
Fotografía: Sandro Aguilar, Manuel Espinoza (p. 52, 60, 80)
Primera edición, Lima, 2012
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2012-10242
ISBN: 978-612-4126-04-8
Luis Peirano Falconí
Ministro de Cultura
Rafael Varón Gabai
Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales
Soledad Mujica Bayly
Dirección de Patrimonio Inmaterial Contemporáneo
Ramírez León, Luis y Milagros Saldarriaga Feijóo
Obras maestras. Las colecciones de muñecas del Museo Nacional de la Cultura Peruana / Luis Ramírez León y Milagros Saldarriaga Feijóo.-- Lima: Ministerio de Cultura, 2012
92 p; 23 x 20 cm, il. col.
ISBN: 978-612-4126-04-8
1. Arte Peruano--Siglo XX 2. Arte popular--Perú 2. Artesanía--Perú 3. Folklore--Perú
Dewey 738.985
INTRODUCCIÓN
LA MUÑECA TRADICIONAL Y POPULAR EN EL PERÚRECOLECCIÓN Y COLECCIÓN DE MUÑECAS EN EL MUSEOMANUFACTURAS Y ESTILOSARTESANAS MUÑEQUERAS
LAS COLECCIONES DE MUÑECAS DEL MUSEO NACIONAL DE LA CULTURA PERUANA
.........................................6
.........................................8
......................................12
......................................16.....................................19....................................25
....................................26
...................................72
....................................82
....................................90
PRESENTACIÓN
COLECCIÓN ALFONSINA BARRIONUEVO
BIBLIOGRAFÍA
COLECCIÓN DEL CINE ABRIL
COLECCIÓN DE LA FERIA DELCAMPO DE MARTE
ÍNDICE
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Cultura es un término amplio. Además de las artes y las letras –siguiendo la definición
de UNESCO–, “engloba los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano,
los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias”. La cultura nos provee además una
forma de ver la sociedad y entenderla, lo cual a su vez, nos permite actuar en aquella.
Mientras más amplio es nuestro horizonte cultural, mejor es la manera de desenvolvernos
y comprendernos como miembros de una colectividad. Consecuentemente, preservar el
patrimonio cultural, material e inmaterial, posee gran importancia, por cuanto este no
solo permite mirar la historia y proyectar nuestra experiencia sino que sirve como una
fuerza de cohesión social y fortalecimiento del autoestima.
Un museo es una institución cultural concebida para la conservación, investigación y
difusión de la herencia de un país. No solo preserva e interpreta la historia y cultura de
una colectividad, sino que guarda y expone elementos para construir identidad. En esta
línea, el Museo Nacional de la Cultura Peruana, que puede honrarse de ser uno de los
pocos museos públicos dedicado a la revaloración del arte popular en el país, ha sido,
desde su fundación en 1946 por Luis E. Valcárcel, un espacio de exploración y análisis de
la sociedad peruana a través de las distintas vertientes artísticas tradicionales y ancestrales
de la nación.
Lo vasto de su colección, que tiene como base el trabajo de investigación artística y etno-
gráfica realizados por el Instituto de Arte Peruano y el Instituto de Estudios Etnológicos,
el primero dirigido por José Sabogal y el segundo por el propio Valcárcel, ha permitido
que hoy, después de varias décadas de recopilado el grueso de este material, sea aún
posible indagar y “descubrir” piezas ricas en historia social y artística. Muchas de estas
obras, inclusive, datan de la época precolombina, colonial y los primeros tiempos de la
República; a estas se suman piezas contemporáneas que actualmente el museo continúa
adquiriendo.
PRESENTACIÓN
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Soledad Mujica BaylyDirectora del Museo Nacional de la Cultura Peruana
Esta publicación, Obras maestras. Las colecciones de muñecas del Museo Nacional de
la Cultura Peruana, representa la continuidad de una larga tradición de investigación
a través del arte. En este caso, el estudio obliga a analizar dos instancias del quehacer
vinculado al arte: el objeto en sí mismo y la formación de colecciones en los museos, con
lo que esperamos subrayar que la práctica artística es parte de un sistema de acciones y
actores que inciden en aquello que se reconoce como un documento artístico.
Las colecciones de muñecas, en particular, nos sirven para dilucidar la acción de uno de
los agentes más importantes de este sistema: el Estado. Así, las muñecas relatan tempra-
nas políticas culturales de la segunda mitad del siglo pasado –y cómo a través de estas se
buscó construir una idea de nación– y la aparición de nuevos factores que incidieron en la
evolución de una expresión artística popular: la muñequería. Con este trabajo damos un
paso más hacia el conocimiento e investigación de nuestra tradición.
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INTRODUCCIÓN
Hasta la creación del Ministerio de Cultura, el diseño y ejecución de las políticas culturales
del país se concebían como una rama de los objetivos educativos estatales. La Casa de la
Cultura y el Instituto Nacional de Cultura (INC) fueron parte del Ministerio de Educación,
igual que su antecedente más antiguo: la Dirección de Educación Artística y Extensión
Cultural, primera instancia creada para afectar el ámbito cultural con la implementación
de programas estatales. Siendo un primer intento, esta dependencia no siempre diferen-
ció educación de cultura ni precisó la interacción entre ambas instancias, y de esta ma-
nera las políticas educativas y culturales se confundían. Las más de las veces las segundas
sucumbían ante la certeza del rol educador del Estado y la falta de definiciones de lo que
debía entenderse por cultura y las necesidades culturales de la población.
Una excepción fue la orientación que Luis Eduardo Valcárcel dio a la Dirección de Educa-
ción Artística y Extensión Cultural durante su desempeño como Ministro de Educación en
el gobierno de Bustamante y Rivero. Esta oficina tenía una ruta específica que encausaba
las decisiones de política cultural: “dirigir y coordinar la investigación del folklore y las
artes populares en el País; recoger el apropiado material de estudio; formar un archivo
documental; estudiar la formación de un Museo Folklórico; y elaborar material educativo
en esta rama de la cultura” (Datos para el mensaje al señor presidente, p. 13). Claramente,
Valcárcel reconoció objetivos particulares del sector cultura, todos en relación con lo que
en la época se denominaba folclore y arte popular; es decir, con la producción que con-
servaba vínculos, según la óptica indigenista, con los presupuestos estéticos, ideológicos
y productivos del Perú prehispánico. No obstante, la Dirección afirmaba su inserción en
el Ministerio de Educación a través de la tarea de elaboración de materiales para escuelas
basados en sus hallazgos.
Como otros, Valcárcel confiaba que la educación era el camino ineluctable hacia la pro-
ductividad. A diferencia de muchos, su concepción de esta era democrática y plural,
“integral, creadora y conservadora de riqueza”, y, sobre todo, sistemática: “(…) sostene-
mos que para conseguir que el sistema educativo oficial sea eficiente se hace preciso un
conocimiento previo de la realidad cultural del Perú. El conocimiento que poseemos es
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incompleto, de ahí la necesidad primordial de promover una activa investigación (…) Para
dar respaldo científico a la discriminación que debe realizar el educador, conviene, pues,
no solo un dominio satisfactorio del acervo cultural moderno que se trata de introducir
sino también un conocimiento cada vez más nítido de nuestra auténtica herencia social.
Saber cómo vive nuestro pueblo, en las diferentes regiones del país, de qué manera fun-
cionan las instituciones políticas, jurídicas, económicas, religiosas, etc., cómo produce la
colectividad junto con las cosas útiles los objetos bellos, cómo actúan los factores exter-
nos sobre el grupo y cómo éste reacciona, de qué manera se transforman las costumbres
y en qué medida se adoptan los usos y procedimientos nuevos y cuál es, en suma, el
contenido cultural analizado en sus elementos y visto en su estructura. (…) una nueva
disciplina, la Etnología, nos permite un conocimiento a fondo de la vida humana, en un
cierto espacio y tiempo. (…) La Etnología ayuda enormemente a la Educación: el etnólogo
precede al maestro porque éste necesita que aquel le informe acerca del medio social en
que va a actuar y le proporcione un cuadro completo de la cultura que va a enriquecer
con sus enseñanzas” (Educación pública, p. 10 y 11).
La tendencia adoptada por el Estado en esos años se hace patente en diversos programas;
uno de ellos, propuesto por la Dirección de Educación Técnica del Ministerio de Educa-
ción en 1947 se basa en la recolección de muñecas de manufactura artesanal vestidas con
atuendos locales. Estas muñecas debían ser hechas por las comunidades educativas de
cada pueblo para su posterior acopio por el ministerio. El proyecto concluyó en la exposi-
ción de la Feria del Campo de Marte de 1949. Las piezas documentaban los trajes de distin-
tas regiones, justamente un tema que interesaba al Instituto de Arte Peruano (IAP), unidad
de investigación del Museo de la Cultura Peruana (MNCP). Debido a esta coincidencia, las
muñecas exhibidas en el Campo de Marte se integran a la colecciones del museo.
Así, la colección de muñecas más numerosa y más antigua del MNCP tuvo su origen en
un programa educativo del Estado, cuando este ponía en práctica una política educativa
enmarcada en el paradigma de un nuevo proyecto nacional que no excluyera la cultura in-
dígena pues en ella se depositaba la tradición prehispánica. Si este proyecto era exclusivo
al Ministerio de Educación, a Valcárcel y a los intelectuales que compartían sus preceptos,
es un tema que escapa a la narración que la colección de muñecas de la Feria del Campo
de Marte puede hacer.
A diferencia de otros objetos de arte popular acopiados por el IAP para el museo, las
muñecas fueron hechas bajo una solicitud del Estado, ¿es posible observar esta condi-
ción en las piezas?, ¿qué rasgos comunes pueden hallarse en esta colección? Antes de
responder esas preguntas es preciso observar que no hay información sobre muñequería
popular tradicional en esos años. Los juguetes populares que el IAP recoge en sus inves-
tigaciones desarrolladas en la misma época son las pequeñas tallas en madera de Junín
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(jinetes y animales en miniatura). Asimismo, el informe de Arguedas (1956) que consigna
detalladamente los objetos de manufactura popular vendidos en la feria de Huancayo
tampoco nombra muñecas de trapo u otros materiales. Quizás el problema es la esca-
sez de registros del arte popular tradicional que justamente la labor de los indigenistas
empieza a resolver, o, tal vez la producción es exclusivamente para uso doméstico y no
transita el mercado. Es difícil precisar cuál de estas condiciones primó o si existieron otros
determinantes. No obstante, lo que sí puede inferirse es que las muñecas de trapo o ma-
dera no eran parte del canon del arte popular en el que sí estaban los retablos, los mates
burilados o la indumentaria. Así, cuando el IAP integra las muñecas de la Feria del Campo
de Marte a su colección lo hace por sus cualidades documentales de la indumentaria
popular de la época, no por las muñecas en sí mismas como expresión artística popular
tradicional.
Este panorama es útil para agrupar algunas características presentes en la primera colec-
ción: priman las muñecas de trapo, la indumentaria es el recurso preferido para repre-
sentar una imagen local, los muñecos que encarnan bailarines o trabajadores de oficios
tradicionales (pescador o hilanderas) cumplen la misma función (de representación local).
Se tiene, entonces, un conjunto más o menos nacional, en el que aparece el sur, el centro
y el norte andino, la costa norte y central y la Amazonía. Lo particular de este discurso
es que no ha sido elaborado por intelectuales de Lima, sino por la población de las loca-
lidades recientemente escolarizadas –pues la escuela se ha masificado en el Perú pocos
años antes–. ¿Qué dice este discurso? Al construir una imagen de sí mismos, los escolares
(y sus profesores, padres y los artesanos del pueblo que seguramente fueron invitados a
participar) tomaron en cuenta quién iba a recibir las muñecas y prefirieron, en muchos ca-
sos, recurrir a las imágenes ya difundidas de sí mismos: bailarines o pescadores señalados
como tales a través de su vestimenta. Las prendas en sí mismas fueron un elemento retó-
rico utilizado con elocuencia para construir una imagen local culturalmente diferenciada,
como el caso de los muñecos de Moquegua, elegantes y formales, especialmente en la
representación masculina. La construcción de un fenotipo diferenciado no es un recurso
de esta colección, como sí de las otras.
Las colecciones del cine Abril y de Alfonsina Barrionuevo, considerablemente menores
en número, llegaron al museo algunas décadas después. Durante esos años, especial-
mente a partir de la década del sesenta, la muñequería se había expandido en el medio
de manufacturas populares, especialmente el cusqueño, hasta adquirir el rango de línea
artesanal. El motor no había sido una política pública, como a fines de los cuarenta, sino
el mercado. En primera instancia, la concurrencia turística al Cusco y la demanda conse-
cuente generan en esa ciudad la aparición de artesanas especializadas en muñequería.
Alfonsina Barrionuevo, investigadora del arte popular, recolecta estas piezas y forma la
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colección que posteriormente dona al museo. El sentido que orienta este acopio ya no se
focaliza en la indumentaria sino en la pieza en sí misma, por eso integra, por ejemplo, la
mujer con vestido rojo hecha por Sarita Negrón.
Mientras tanto, el Estado ha cambiado de enfoque respecto al folclore y el arte popular.
La música y la danza popular son motivo de investigación, pero no con fines documen-
tales o pedagógicos sino de difusión. El Conjunto Nacional de Folklore, creado en 1975,
difunde un repertorio peruano a nivel nacional y necesita representar versiones veraces
de la indumentaria de danza, para lo cual recurre a las muñequeras, especialmente a
Maximiliana Palomino de Sierra. Las muñecas son recolectadas en el cine Abril, centro
de ensayo del conjunto, como maniquíes que portan modelos a escala de los trajes que
el conjunto luce en sus presentaciones. Como sucedió con la colección de la Feria del
Campo de Marte, el valor de las muñecas procede del traje; pero la muñequería ya es
una actividad artesanal en evolución técnica. Las muñecas de esta colección y de Alfon-
sina Barrionuevo son hechas de pasta y maguey, como la imaginería religiosa colonial y
la imaginería popular del siglo XIX. En estas dos colecciones se observa la manufactura
del especialista, tanto en los cuerpos como en los trajes. Además, hay un componente
diferenciador que no se encuentra en la colección del Campo de Marte: la representación
del fenotipo andino en los rasgos faciales y la configuración corporal. El intercambio entre
turistas y artesanas, al que se acoplan los conjuntos folclóricos, es distinto al que antes
entabló el Estado con las comunidades educativas. Las artesanas no hacen muñecas de
sí mismas sino de bailarines y personajes de distintas localidades andinas, por lo tanto, el
contexto de producción de estas muñecas es otro.
La historia del arte popular es el devenir de conflictos y negociaciones entre las élites, los
pobladores y el Estado; entre la academia y la creación de bases empíricas. En el caso de
la muñequería popular, es la historia de influjos externos al circuito que transitaban otros
objetos del arte popular de esa época. Por eso, estas muñecas no son juguetes sino docu-
mentos que narran algunos episodios de la historia social y política del Perú, los peruanos
y el arte popular –una categoría que constantemente escapa a las proyecciones oficiales–:
el 2011 la muñequería se contabilizó como una de las líneas artesanales peruanas con
mayor índice de exportación.
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La muñeca tradicional y popular en el Perú
La muñeca, como juguete u objeto mágico religioso, fue conocida en el Perú antiguo.
El arqueólogo Daniel Morales señala que se conoce en Ancón una muñeca de palo de
chonta, típica de la Amazonía, que procede del Formativo (Ortmann 2002). Asimismo,
sorprenden un par de muñecos pequeños modelados en yeso de diez centímetros de
altura aproximadamente, encontrados en Garagay y correspondientes a la cultura Chavín
(unos 1000 años a. C.), que son considerados ofrendas asociadas a los pozos circulares
del Templo Medio o Temprano. El modelado de uno de ellos se ha hecho sobre una
estructura formada por un tronco recubierto con hojas y fibras que incrementan el volu-
men, tiene los brazos fuertemente atados al cuerpo mediante una serie de vueltas de hilo
y lleva en una mano un pequeño palo espinoso. El segundo muñeco no está amarrado
sino envuelto en un paño de tejido burdo, muestra una boca felina con dos colmillos, está
completamente vestido y en la espalda lleva dos pequeños palos de espino que conservan
sus púas, semejantes a los bastones de las representaciones del Dios Sonriente. Esta últi-
ma característica permite suponer que los muñecos fueron ofrendas para esta divinidad.
Ambas figuras se encuentran vestidas con prendas tejidas y uno de ellos tiene cabello de
fibra vegetal ceñido con una vincha de piel. Los dos muñecos tienen la cabeza y las manos
modeladas y pintadas, en las que destacan nítidamente los dedos y las uñas (Ravines e
Isbell 1975: 265). Como ha sostenido Alfonsina Barrrionuevo, estas son figuras hechas
con la técnica que en el Cusco contemporáneo se denomina t’ecqe runa, técnica que fue
retomada en la época colonial por artistas como Bernardo Bitti para hacer las esculturas
religiosas, empleando la estructura de maguey, tela encolada y pasta modelada polícro-
ma, como se observa, por ejemplo, en la efigie del Señor de los Temblores del Cusco.
También de la época prehispánica, se conocen numerosas figurillas de cerámica de formas
humanas vestidas, encontradas en los entierros funerarios dentro de un contexto de ofren-
das propiciatorias. Son famosas las halladas en Paracas (500 a.C.), que portan penachos
de plumas, turbantes, mantos, camisas, faldas, cintillo y una honda. En Nasca Temprano
LAS COLECCIONES DE MUÑECAS DEL MUSEO NACIONAL DE LA CULTURA PERUANA
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también se han hallado miniaturas textiles, algunas corresponden a representaciones mas-
culinas, pero la mayoría son femeninas; algunas de ellas llevan cabelleras hechas con cabello
humano trenzado y plumas. Un rasgo que identifica a una figurilla femenina es el rostro he-
cho con tejido de tapicería ranurada con diseños escalonados, en colores rojo, rosa y café.
Sin embargo, por lo general el género es definido mediante el tipo de vestimenta: camisas
o unkus para los hombres, y vestidos y tocados de paño para las mujeres.
Las muñecas adquirieron mayor difusión en la cultura Chancay, hacia el siglo X. Los chan-
cay representaron figurillas diferenciadas en género, edad y jerarquía social, construidas
y vestidas con técnicas textiles. Las contextualizaban en escenas cotidianas, como las
labores del tejido, o rituales, como el matrimonio; a veces dentro de un espacio arquitec-
tónico, rodeadas de representaciones de árboles cargados de frutos y aves, como si fuese
una propiciación de abundancia. La técnica para la confección de estas muñecas se basa
en una estructura hecha de fibras vegetales, rígidas o flexibles, dobladas, a veces refor-
zadas con piezas de madera y embarriladas con hilados o cubiertas con una tela plana.
Las figurillas de la época Inca se han hallado en excavaciones arqueológicas de los ritos
llamados kapacocha, en los que los sacrificados, sean hombres o mujeres jóvenes, iban
acompañados por pequeñas representaciones humanas con indumentaria inca junto a
figuras de camélidos en plata, oro y concha. Se sumaban a este conjunto algunas minia-
turas en tela, madera o metal, profusamente vestidas, las que parecen haber simbolizado
al Otro de la persona difunta: el huauque (en el caso de los Incas), la copia o el gemelo.
Sin duda, estas representaciones formaron parte de prácticas religiosas. Se suele deducir
que estos objetos-muñeca con diferentes caracteres cumplieron funciones prioritarias, como
entretener, representar, proteger, escudar, rememorar y propiciar.
Con la conquista española ingresaron al Perú las muñecas europeas, cuya función se
circunscribía al entretenimiento de los niños. Recuérdese que durante la Edad Media se
habían introducido nuevos materiales para la fabricación de estos juguetes, como el vi-
drio, pero es en el Renacimiento cuando las muñecas alcanzaron verdadera sofisticación
por los fastuosos vestidos bordados con que las ataviaban, propios de una clase social
cortesana. Durante el siglo XVI se volvieron más complejas, se articularon e incorporaron
materiales como el metal, y empezaron a acompañarse con artículos de uso doméstico:
vajillas, cacharros, muebles, vestidos, animales, etcétera.
No hay registros de una adaptación de la muñeca europea al uso local durante la Colonia.
Sí se cuenta con estudios que registran palabras quechuas cuyo significado fuera similar.
Domingo de Santo Tomás (1951) en su Lexicon o vocabulario de la lengua general del
Perú, recoge los términos quechuas para nombrar a las muñecas. Así, se tiene que muñeca
de niñas equivale a hayachuco y çayñata, que significa carátula. Actualmente estos términos
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parecen haberse olvidado pues no se emplean en las denominaciones de las muñecas popu-
lares y tampoco figuran en diccionarios. No obstante, el Padre Jorge Lira (1982) los consigna
bajo otra escritura: descompone la primera palabra, hayachuco, en háya, una de cuyas acep-
ciones significa “cantidad de hilo devanado, lo que se devana”, y ch’úku “Dícese del vestido
ceñido, prenda bastante estrecha”, con lo que deducimos que las muñecas que encontraron
los españoles al momento de la conquista eran mayormente de hilo y tela.
Otro dato complementa lo anterior: en Bolivia, la palabra urpu significa muñeco o juguete
de figura humana (Laime 2007) y en nuestro territorio designa la vasija para contener chi-
cha. Esta vasija, desde tiempos prehispánicos, suele tener una careta de animal o humano
a la altura de la base del cuello, lo que permite especular la derivación hacia la idea de
muñeca. Urpu vincula las nociones de muñeca y máscara, igual que el término saynata,
cuya traducción es máscara, antifaz, careta.
En los Andes, el juego y el sentido festivo estaban (y aún están) muy ligados a la cosmo-
visión nativa. El pukllay (juego) es vital en la sociedad andina pues forma parte del apren-
dizaje infantil, de la interrelación social y laboral y de la celebración colectiva. Una de sus
manifestaciones más claras es el pan ofrenda t’anta wawa, un pan en forma de muñeca,
bebé fajado o animal que se ofrece a los muertos, forma parte de las celebraciones de los
carnavales y se emplea como regalo para las niñas. El Día de los Muertos es común bauti-
zar la wawa al modo teatral, como si fuera un bebé real. La pasta wawa es también una
muñeca que pertenece a la fiesta andina. Es formalmente semejante a la t´anta wawa,
pero está tallada en madera de maguey y recubierta de pasta de yeso policromada, y su
fin es servir de juguete para las niñas.
La muñeca es para los niños y niñas andinos un instrumento facilitador del juego, fuer-
temente enraizado en su cultura y en su psicología. La familia andina suele favorecer la
tenencia de juguetes de acuerdo con el género del niño y los roles consecuentes. Así,
los juguetes de las niñas están vinculados con lo doméstico, la maternidad y el arreglo
femenino mientras que los de los niños con el trabajo de la tierra o la construcción de
viviendas. Las niñas complementan el mundo de las muñecas, que suelen ser de trapo o
de plástico, con muebles y utensilios de cocina: ollas, vasijas, tostadoras, sartenes, cunas,
mantas, manteles, alhajas de flores, espejos u otros.
Actualmente, la fabricación de muñecas populares se ha generalizado en el país, aunque
algunas regiones destacan por su creatividad y puesta en valor en el mercado artesanal.
Existen muñecas de madera en gran parte de la sierra sur y central, como en el distrito
de Molinos en Jauja, Junín, donde tallan las kulluwawas o muñecas de madera de aliso
con toques de pintura de anilinas, la mayoría de ellas vestidas con el traje huanca típico y
cargando a su wawita. Las kulluwawas antiguas tenían brazos móviles. Las pasta wawas
15
también son ejemplo de esta variedad material. También son comunes los negritos de
Huánuco, las muñecas de trajes típicos de las ciudades de Apurímac y Puno, las muñecas
hechas en fibra vegetal o junco en Lambayeque (Monsefú) y Cajamarca y las muñecas de
hojas de plátanos de Tumbes.
Más abundantes son los muñecos de trapo, siendo el Cusco el mayor productor y el que
mejores alternativas de modelos ofrece. Gracias a la motivación del Santuranticuy, en esta
ciudad la juguetería ha ganado desarrollo creativo en las últimas décadas. Aquí se man-
tiene la tradición andina de las muñecas de manto de bayeta rellenas de lana, algodón o
trapo, que representan a mujeres andinas con sus hijos. La variedad que presentan aún
es difícil precisar, pero sí es posible imaginar el legado que atesora la muñequería de una
ciudad de abolengo virreinal y raigambre tradicional.
En las últimas décadas se ha denominado muñequería típica1 al arte de confeccionar
pequeñas figuras de forma humana en bulto usando pasta de yeso, fibras vegetales, ma-
guey, alambre y telas. Se trata de una muñequería documental que representa personajes
históricos o campesinos andinos vestidos según el pueblo cusqueño de su procedencia.
Esta producción incluye la tradicional t’ecqe muñeca o muñeca de trapo, también llama-
das wawa wawa o erk’e palika, que representan bebés y niños de uno a cuatro años de
edad, y palika o phallika, representaciones de andaniños,2 andaderas o pollerines.
La última variante descrita es la que hoy se considera la muñeca tradicional y popular
clásica, hecha de tela, rellena de lana, algodón o trapos y vestida con trajes tradicionales
locales. Tal parece que el objetivo principal del arte de la muñequería es dar a conocer la
vestimenta tradicional; aunque los artesanos incursionan también en las vestimentas de
gala con infinitos detalles, incluyendo ricos bordados multicolores.
Estas muñecas han superado la crisis de extinción que en algún momento de la segunda
mitad del siglo XX experimentaron debido al advenimiento de los juguetes industriales,
especialmente aquellos hechos de plásticos. Se salvaron de desaparecer gracias al ingenio
de las artesanas, quienes encontraron en la demanda turística a su público comprador
más importante. Este mercado motivó que alrededor de 1960 surjan las muñecas vincula-
das a la imaginería religiosa y costumbrista, desligándose en cierto modo de la juguetería.
Desde esta época en adelante se reconoce a la muñequería como un género artesanal y
a las artesanas que las confeccionan como muñequeras.
1. Quien propone esta categoría es la muñequera Herminia Peralta de Murillo. Esta denominación proven-dría de la vestimenta tradicional de las muñecas. Aparece citada por Alfonsina Barrionuevo (1982:230).
2. Es una expresión popular empleada en la sierra sur peruana para designar al infante que empieza a caminar y pedir que lo lleven al baño. Para no cambiarlos continuamente, a estos niños se les ponía un pañal grande, como una falda, de modo que podían hacer sus necesidades en tierra sin mojar pañales (Lira 1982).
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Recolección y colección de muñecas en el Museo Nacional de la Cultura Peruana
Cuando se creó el Museo Nacional de la Cultura Peruana en 1946, ya estaba muy arrai-
gado el Indigenismo y su preocupación por los objetos etnográficos y los aspectos plás-
ticos del arte popular tradicional. Siguiendo este interés, el Museo adoptó dentro de su
estructura orgánica al Instituto de Arte Peruano (IAP), fundado en 1932, cuya misión era
el estudio de todas las manifestaciones del arte peruano desde la época del antiguo Perú
al presente, buscando la continuación de un hilo conductor artístico y estético. Uno de
esos temas de investigación era el traje tradicional. Así, como parte de sus actividades en
el seno del MNCP e inspirado en los temas costumbristas de Pancho Fierro, el IAP elabo-
ró un proyecto de investigación de la indumentaria tradicional, para el cual su personal
viajaba a diversos lugares del país recopilando información oral, escrita y fotográfica. Al
mismo tiempo, reproducían los tipos populares y sus vestidos en acuarelas, que ellos de-
nominaban estudios plástico-vernaculares.
Como parte de esta irradiación indigenista, también otras instituciones estatales incursio-
naban en la búsqueda de expresiones culturales populares, de modo que para la década
de 1940 era muy requerido mostrar las bondades del vestido tradicional y popular de las
diversas regiones del Perú. Así, en la Feria del Campo de Marte de 1949 se exhibe un
conjunto de muñecos manufacturados por efecto de la convocatoria hecha por el Minis-
terio de Educación a los centros educativos de todo el Perú. Esas piezas documentaban
los trajes según las regiones culturales, por lo que la exhibición del año 1949 se considera
un antecedente probable del estudio y exhibición del traje peruano.
Leonor Vinatea Cantuarias, pintora y maestra integrante del círculo de Sabogal, asesoró
el desarrollo de este proyecto desde 1947 por encargo del Director de Educación Técnica.
De esta exposición procede la colección de muñecas más numerosa del MNCP.3 Sin duda,
este corpus reforzó la motivación del IAP en el estudio del vestuario tradicional, sobre
todo en la década de 1950. Además, las acuarelas producidas como parte de la investi-
gación fueron requeridas por la Dirección de Educación Artística y de Extensión Cultural
del Ministerio de Educación para ser reproducidas y difundidas a través de dos vías: un
proyecto de museo de geografía humana basado en la muestra de los vestidos regionales
del país y como material educativo para las unidades escolares de Lima creadas por el
gobierno del Presidente Odría.4
3. Según el documento: “Relación especificada de los muñecos y maniquíes con trajes populares perua-nos, septiembre de 1974”. Archivo del Instituto de Arte Peruano, MNCP.
4. El corolario del interés por la indumentaria pudo verse en la publicación del libro Vestido tradicional del
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Uno de los valores de esta colección, presumiblemente de manufactura escolar, radica en
que las comunidades enteras circundantes a los colegios habrían participado en su confec-
ción. Esto significa que gente entendida en las técnicas de confección de figuras humanas y,
sobre todo, en el vestuario típico de cada lugar participó en el proyecto, haciendo de estas
piezas una fuente de información etnográfica. Así, este conjunto puede ser observado de
acuerdo a la región, provincia o distrito que representan: la serranía de Moquegua y Ca-
jamarca; la costa de La Libertad, Piura y Lambayeque y las muñecas de origen amazónico.
Todo parece indicar que la convocatoria del Ministerio de Educación a los colegios es-
tatales buscó el modelo de la muñeca íntegramente de trapo o con el rostro de pasta
modelada que se asemejara al juguete estándar de muñeca tradicional o moderna (hecha
de plástico) para difundir, por medio de ellas, la idea de peruanidad vigente en la época.
Es decir, a través de la observación de fenotipos y atuendos tradicionales, los escolares
podrían conocer la diversidad cultural y a la vez reconocerse a sí mismos. Se integraban
en estas piezas la visualidad corporal con el rico ropaje que, justamente por tratarse de
miniaturas, atrae al espectador.
En esta intención descansa un segundo valor, también de orden documental. Ante la
necesidad de hacer de los muñecos una representación de sí mismos, primaron entre los
artesanos tres distintas decisiones, por un lado la representación de imágenes presumi-
blemente folclóricas, como las hilanderas o los bailarines de marinera, un segundo y no
menos numeroso grupo de mestizos y un tercer conjunto que representa campesinos
vistiendo con elegancia local. Parece tratarse de representaciones etnográficas dirigidas a
la voz oficial que auspició la producción de este corpus.
Años más adelante, durante su gestión como directora del INC (1972–1976), Martha
Hildebrandt funda el Conjunto Nacional de Folclore, cuyo objetivo es la difusión, a nivel
nacional, de las danzas tradicionales peruanas de costa y sierra. Desde el inicio, en 1973,
Victoria Santa Cruz Gamarra es designada directora y el antiguo cine Abril se elige como
sede para los ensayos del grupo. El conjunto tiene un elenco para danzas de la sierra cen-
tral y sierra sur –Cusco y Puno sobre todo– con músicos y bailarines que se forman en el
seno mismo de la institución. Este grupo lo dirigía Eduardo Gago. El elenco de danzas de
costa, específicamente danzas afroperuanas, está a cargo de Victoria. Es ella quien inicia
la investigación de indumentaria tradicional con el propósito de incorporar este compo-
nente a los espectáculos del conjunto.
Las muñecas donadas por el cine Abril proceden de la labor de recolección del Conjunto
Nacional de Folclore y abarca un radio geográfico más específico: las regiones Cusco
Perú de Luisa Castañeda (1981), quien también integró el IAP. Lamentablemente en el libro no se mencio-na esta labor pionera del Instituto.
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y Puno. Como ocurrió con el primer corpus, se trata de una colección motivada por la
investigación de indumentaria y ese objetivo determina las características de las piezas:
muñecas que documentan detalladamente la vestimenta usada para las danzas tradicio-
nales andinas. Todas las piezas de este grupo fueron encargadas a Maximiliana Sierra,
cuya propuesta está signada por el énfasis en la réplica a escala del traje tradicional y sus
accesorios. La máscara del ukuku, el sombrero bordado del bailarín de Pupuja y la mon-
tera decorada de la mujer campesina de Ayaviri son ejemplos inmejorables de la cualidad
documental de estas piezas. No obstante, el afán documentalista no es el único mérito
de estas muñecas; la manufactura de Maxi Sierra representa de manera verista los rasgos
fenotípicos y la expresión de los pobladores andinos y sus logros plásticos son impor-
tantes. En esta circunstancia es posible observar una diferencia notable con la colección
procedente de la Feria del Campo de Marte: la colección del cine Abril no tiene el objetivo
de representar mestizos.
Es pertinente observar que nuevamente una política estatal, esta vez de difusión de la
música y la danza tradicional, como fue la creación del Conjunto, generó un canal de
distribución y un uso de la muñequería popular. En 1983, el Ministro de Educación de
turno decidió que no era labor del estado “cantar o bailar” y cerró el Conjunto Nacional
de Folclore. Con gran trabajo, el coro, la sinfónica y el ballet nacional sobrevivieron a esta
concepción de la cultura y las políticas culturales.
En la década de los ochenta se difundió e incrementó la producción de la muñequería
cusqueña, sobre todo en la vertiente rural y campesina. Piezas de este tipo fueron dona-
das generosamente por Alfonsina Barrionuevo, cuya colección guarda estrechas similitu-
des con la del cine Abril, salvo por la presencia de una pieza de Sarita Negrón. Finalmente,
un cuarto conjunto de muñecas cusqueñas incorporadas a las colecciones del MNCP
provino de las actividades del IAP, por adquisición o donación.
Sea que fueran hechas por la comunidad escolar o por artesanos, las muñecas tradiciona-
les y populares están signadas por la creatividad y la técnica lejanas de la formación y la
normativa. En las tres colecciones del MNCP este aspecto es notorio, como se observa en
la encantadora muñeca amazónica de junco, en las expresiones de las muñecas de trapo
o en las muñecas norteñas con rostros modelados de pasta. Las piezas del Cusco parecen
más calculadas en su expresión, pero su realismo les permite capturar las características
del campesinado cusqueño, que integradas al vestuario adquieren una expresividad sin-
gular, aunque su capacidad lúdica esté mermada. En este último alcance se vinculan las
tres colecciones: coincidentes en el afán de documentar los grupos culturales a través de
su indumentaria tradicional, no se trata de colecciones de juguetes sino de maniquíes
populares.
19
Manufacturas y estilos
Cuando se confecciona una muñeca popular artesanal se recrean dos aspectos impor-
tantes: la elaboración del cuerpo y la confección del vestuario, de cuya interacción surge
el estilo, tercer factor.
a. El cuerpo
Es factible diferenciar las principales técnicas en función de los materiales, los instrumen-
tos de confección y los procedimientos empleados. Así, la manufactura del cuerpo narra
la raigambre prehispánica de algunas muñecas y el resultado de la interacción cultural
desde la época colonial hasta nuestros días en otras. Se puede anotar las siguientes
técnicas:
Tejido de fibra vegetal
Esta técnica es cercana a los procedimientos del tejido de cestería. Es conocida desde el
antiguo Perú y pervive no solamente en la Amazonía, región en la que las plumas son
abundantes, sino también en la costa norte, entre las regiones de Tumbes y Lambayeque,
donde se fabrican figuras humanas y miniaturas de animales con fibra coloreada, por
ejemplo, los gallitos de Monsefú.
La muñeca amazónica (pág. 28) es ejemplo de este tipo de trabajo. El cuerpo es de fibra
vegetal, ya sea junco o totora. Ha sido trabajada con las manos, tejiendo, asegurando y
amarrando el cuerpo y sus partes con la propia fibra e insertando plumas.
Talla y relleno parcial de lana o algodón
Algunas muñecas son de madera tallada y policromada, como el caso de la mujer yagua
(Fig. 1), que presenta articulaciones de clavos en sus extremidades. Generalmente se usa
maguey u otra madera suave, como la balsa, barnizada. Las extremidades se articulan
con clavos. A pesar de la madera, estas muñecas no dejan de tener un ligero relleno de
algodón en el cuerpo, tal como se observa en el muñeco que representa a un hombre
campesino de Catacaos (pág. 40).
Modelado en pasta policromada, maguey, tela encolada, alma de alambre y relleno de
aserrín o lana
Los cuerpos de un gran número de las muñecas han sido confeccionados con esta técni-
ca, especialmente las de procedencia cusqueña, como aquellas donadas por Barrionuevo.
Se trata de una técnica de origen mixto, nativo e hispano, de raigambre colonial. El rea-
lismo de este trabajo se puede apreciar en la cabeza, las manos y las piernas. Un ejemplo
de esta tipología es la pareja del varayoc y su acompañante (pág. 84).
Fig. 1. Mujer Yagua
20
El tórax de las piezas hechas con esta técnica presenta un alma o estructura de alambre
recubierta con aserrín forrado con tocuyo o tela batista (que se diferencia del tocuyo por
tener menos goma y brillo), y en menos casos con bramante o algodón mercerizado. Otra
alternativa para la elaboración del cuerpo es el maguey tallado, a veces simplemente con un
cuchillo, y recubierto de pasta policromada. Es frecuente el empleo de moldes para los ros-
tros. Las cabezas son hechas vaciando pasta policromada en moldes de papel o cartón. De
esta manera, cuando se trata de una pareja, como en el ejemplo, los rostros son semejantes.
Una variante muy importante en este tipo de técnica es la estructura de alambre con re-
lleno de lana forrada de tela de tocuyo y rondanas de lata en las articulaciones de brazos
y piernas o debajo del tórax. En estos casos, la cabeza muestra la técnica de la pasta mo-
delada y policromada y el rostro vaciado en moldes de papel o cartón, como es patente
en el muñeco que representa a un hombre mestizo de Huancayo (pág. 60). También se
elaboran rondanas para hombros, tórax y extremidades de tela con relleno de lana.
Cabe mencionar que, aunque es muy poco frecuente en este tipo de trabajo, algunas
piezas tienen el cuerpo relleno de algodón.
Modelado en pasta y maguey, alma de alambre y cuero repujado policromado
Esta técnica se puede considerar una variante sui generis del procedimiento anterior. Consiste
en formar el cuerpo con tela de algodón (tocuyo, batista o popelina) con relleno de aserrín y
estructura de alambre. En la cabeza, brazos y pies se emplea el cuero repujado y policromado
como recubrimiento. Evidencia de este procedimiento es la pareja de campesinos cajamar-
quinos (pág. 64), cuyos rostros son muy semejantes, como si provinieran del mismo molde.
Costura y bordado con relleno de lana, algodón o trapo
Las piezas elaboradas con esta técnica presentan todo el cuerpo relleno de lana, trapo o
algodón recubierto de tocuyo. Tienen el rostro bordado con hilos de colores, incluyendo
los bigotes si se trata de un muñeco, y el cabello es de lana, de tela negra o de cabello
natural. En pocos ejemplares se utiliza una estructura de alambre en el cuerpo, que even-
tualmente va encolada en los brazos.
Suele modelarse el rostro y el cuerpo para lograr protuberancias en la nariz, la frente, los
pómulos, los pechos y las caderas. Véase por ejemplo la mujer de Muylaque (pág. 46),
cuyo cuerpo está conformado por relleno de trapo y lana con revestimiento de tocuyo sin
estructura de alambre. El rostro destaca por la nariz voluminosa modelada, que le otorga
expresión enérgica.
b. La vestimenta
Hay una larga historia, en su mayor parte inédita, de la trayectoria de los vestidos deno-
minados típicos. Ello responde a una estratificación social y étnica que en el devenir del
21
tiempo se ha ido acomodando a imposiciones políticas, económicas y de la moda. De la
vestimenta nativa neta muy poco o nada se conserva, y lo que se conoce es producto del
mestizaje o la influencia hispana en las comunidades nativas, cuyas prendas conocidas
más antiguas son el taparrabo o wara de tela de fibra vegetal, triangular o cuadrado, y la
túnica masculina, llamada unku en quechua y cusma o cushma en la Amazonía. Algunas
sobrevivencias son las prendas relacionadas al unku y la yacolla o capa, como es el caso
del poncho; también lo son prendas femeninas, como el anaco; ciertos tocados de tela,
como la pampacona o ñañaca; las llicllas o mantas para la espalda; ciertos sujetadores o
adornos, como los tupu; las fajas y la ojota, que era similar para ambos sexos. Comple-
mentaba los atuendos la chuspa, usada para portar coca.
Una parte importante de la colección de muñequería de trapo del MNCP procede de la
sierra de Moquegua, lugar donde destacan los anacos. Uno de ellos se apega mejor a la
tradición prehispánica, pues es oscuro, ligeramente vueludo, sostenido por dos tupu a la
altura de los hombros. Debajo lleva un camisón negro con mangas anchas y en la cabeza
una ñañaca (denominada suqa en lengua aymara) (pág. 44). Esta manera de vestir la
muñeca recuerda mucho el modo en que se visten todavía las mujeres en el distrito de
Camilaca, en Tacna, aunque no presenta el amplio vuelo del anaco de este pueblo, bajo
el que se lleva entre cinco y siete polleras. Otro anaco de interés procede de Muylaque
(hoy San Cristóbal), en la provincia de Mariscal Nieto, Moquegua. Se trata de una gran
manta que envuelve el cuerpo entero, ajustada en la cintura con una faja o waqa y sujeta
por dos tupu sobre los hombros. En la parte superior de esta prenda hay un sobrante
cuyas caídas hacen las veces de una lliclla (Fig. 2). El vuelo de la falda es amplio porque
se llevan varias polleras.
Con la introducción de los obrajes en la época colonial, el sistema artesanal textil nativo
fue adecuado a las necesidades de la economía virreinal. Bajo este sistema se adoptaron
muchas técnicas de fabricación europea para la elaboración de otras telas de tipo más
basto que las que se usaba originalmente, como el caso del cordellate y la bayeta. Cier-
tas prendas parecen haberse creado en este contexto, como el chullo y el poncho. Gran
parte de estos cordellates imita la textura o los entramados de las telas europeas para
los trajes masculinos, como los ternos (saco, pantalón y chaleco), y se extiende al vestido
femenino. Actualmente, todavía se puede encontrar producción de estas telas en varias
comunidades de la sierra central.
El fenómeno de la aculturación producido por la conquista española introdujo nuevas
prendas de vestir, como las polleras, blusas, chalecos y chamarras para las mujeres, y
camisas con mangas de boca ancha para los varones. Trajo también el influjo de rasgos
estilísticos del renacimiento, el barroco, el rococó, el neoclásico y el romántico europeos,
manifiestos en el incremento de diseños nativos decorativos de la flora y la fauna locales
Fig. 2. Detalle del anaco de la mujer de Muylaque
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en todo tipo de prendas. Así, si bien hay muñecas con vestidos compuestos por prendas
nativas, es preponderante la presencia de indumentaria europea, en cuya adopción se
combinaron atributos andinos. Esto se observa en la muñeca que representa a una are-
quipeña (pág. 54), o aquellas que representan a parejas de las localidades de Solajo (pág.
50) y Carumas (pág. 48), en la sierra de Moquegua, en las que destacan las blusas y los
chalecos. En otros ejemplares, como la pareja de cholitos serranos (pág. 52) que represen-
tan la sierra sur, destacan los corpiños y las chamarras.
La tradición urbana y señorial se inclinó por vestuarios de telas lujosas europeas, mayor-
mente de fabricación industrial; mientras que los vestidos tradicionales rurales se hacían,
en buena medida, de telas de producción industrial más económica, salvo pequeñas ex-
cepciones en que se usó telas de mayor costo. No obstante la proliferación de estas
telas, la mayor parte de la indumentaria tradicional, especialmente la cusqueña y más
específicamente la del ámbito rural, era confeccionada con materiales locales y técnicas
artesanales, como los telares de cintura, estaca y pedal.
Desde el siglo XIX, diversas telas industriales se integraron a la creación peruana, como
el tocuyo, batista, dril, gabardina, franela, percal, piqué y bramante, entre otras. Debido
a ello, en algunas zonas se perdió casi íntegramente el aspecto artesanal y tradicional en
los vestidos, y estos empezaron a hacerse con telas industriales, como es el caso de la
mujer mestiza de Ancash (pág. 62), cuyas prendas siguen la moda internacional, pero se
matizan con una alforja y un peinado andino.
Años más adelante, a mediados del mismo siglo XX, las técnicas de confección en má-
quina de coser coparon el ámbito local. Ya desde mediados del siglo XIX la máquina de
coser fue ganando el mercado de las confecciones y junto a ella se incorporaron modistas
cada vez más adecuadas a la historia de la moda, al uso de materiales industriales y a
los procesos de fabricación ligados a la modernización productiva y estética. Esto motivó
que desde entonces gran parte de la decoración bordada de los vestidos tradicionales
se ejecutara a máquina, creando un sello particular del mestizaje peruano cercano a la
tradición barroca.
Lo valioso en la labor de confección de los vestidos de las muñecas es la seriedad absoluta
en la documentación sobre indumentaria. El vestuario de las muñecas tradicionales trata
de ser fiel a los modelos humanos del lugar de procedencia.
c. Las tendencias estilísticas
Las tendencias estilísticas formales o plásticas de las muñecas son de difícil adscripción.
En tanto una aproximación inicial, este estudio propone observar las piezas bajo la lente
planteada por la oposición entre la tradición académica visual de la figura humana y la na-
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turaleza basada en la representación realista o verista como producto de la potenciación
de la mímesis y los cánones de belleza clásicos y renacentistas y, en el otro lado, la tenden-
cia opuesta al verismo, ligada a las formas de la abstracción, el esquematismo, sintetismo
y simbolismo propios de las formas primitivas o prehistóricas, etnográficas y populares.
El esquematismo
Esta tendencia está ligada a formas llamadas primitivas por su carácter prehistórico, sobre
todo en su versión neolítica, así como también a representaciones etnológicas contempo-
ráneas parcialmente similares a las prehistóricas. Las muñecas con esta tendencia suelen
presentar un acendrado simbolismo propio del grupo cultural que las produce. En su
confección se emplean materiales originales, auténticos y sin muchas transformaciones,
y esta materialidad dota a la pieza de posibilidades plásticas. Carecen de detalles en la
representación, por ejemplo se obvian las manos, pies o dedos. Asimismo, hay en estas
muñecas una expresión naif, que eventualmente se origina en la antisimetría en el rostro
y el cuerpo, dando con ello una extraña expresión que rompe con cualquier previsión del
diseño académico.
Ejemplos de esta tendencia saltan a la vista en la configuración de la muñeca amazónica
(pág. 28), confeccionada con junco y plumas coloridas de aves. También en muñecas
confeccionadas íntegramente de tela y rellenas de lana, algodón o trapo, como la muñeca
andina vestida con anaco y ñañaca (pág. 45), aunque en estas la representación de los
tipos humanos y sus vestuarios es más detallada. En ellas el carácter sintético se impone,
aunque en menor medida que en la muñeca de fibra vegetal. Estas piezas dependen de
las posibilidades expresivas de los tejidos artesanales y de las telas industriales, sea en el
modelado del muñeco como en la disposición de sus partes, especialmente de la cabeza.
Los visos de realidad se logran a través de los vestidos tradicionales, ceñidos a los patro-
nes establecidos por los grupos culturales que las produjeron. También en el modelado
de los cuerpos y los rostros, en la complementación con accesorios naturales (como el
cabello humano) y en la expresión acorde a la edad del tipo humano representado.
El mesurado desequilibrio de formas producido por las características propias de las telas
y las técnicas de modelado, los rellenos, los refuerzos metálicos, los amarres y las costuras,
más la sensación de blandura y suavidad que producen los cuerpos de las muñecas, hacen
relevante la empatía e inducen el juego. En ocasiones presentan al espectador el glamour
o la elegancia sofisticada propias de la moda contemporánea, por ejemplo, cuando se
muestra a la muñeca de acuerdo a un canon estilizado, con un ligero alargamiento de la
figura y un rictus señorial con cierta severidad en la expresión facial, tal como se observa
en la mujer de Muylaque (pág. 46), que luce un anaco. Dadas las dimensiones de esta
prenda y la dificultad para acomodarla al cuerpo, se trató, sin duda, de indumentaria
24
de costo elevado, tal vez usada por las mujeres descendientes de la nobleza indígena.
Incidiendo en las cualidades de la representación de los rostros, cabe observar en esta
muñeca que la técnica del bordado para resaltar labios, ojos, cejas y nariz es empleada
de modo muy precario, de manera que estos rasgos solamente son insinuados sobre el
fondo de la tela tocuyo que hace de piel. Si bien hay dificultades en lograr la expresión y
no se cuenta con la precisión necesaria, los elementales rasgos del bordado logran confi-
gurar meridianamente el carácter.
Verismo documental
Esta tendencia estilística de gran realismo tiene una tradición colonial que sigue los cá-
nones heredados de la escultura virreinal –las piezas signadas por esta tendencia incluso
cuentan con una base de madera y llevan las venas y los nervios resaltados, sobre todo en
las piernas–. Esta avocación al realismo es intensa en el Cusco, se ajusta de manera muy
precisa al tipo humano de los pobladores de la región cusqueña, de modo que constituye
un documento étnico válido. Siguiendo este objetivo, suele emplearse para los cuerpos
la proporción de siete u ocho cabezas y en ocasiones de cinco o seis. En las muñecas que
presentan una proporcionalidad alargada, de corte clásico, destaca la belleza y la elegan-
cia intensificada por la vistosidad del atuendo.Sin duda, el interés fundamental es mostrar
un tipo antropomorfo costumbrista, más que un objeto lúdico.
Muñecas que provienen de localidades norteñas, como La Libertad y Lambayeque, están
confeccionadas parcialmente con modelado de pasta y cuerpos rellenos de trapo, lana o
algodón. A pesar de representar varones o mujeres adultos, tienen la expresión facial y la
configuración del cuerpo de un niño o un adolescente, aspecto formal que las acerca a
los prototipos europeos de muñeca del siglo XIX destinadas al juego de las niñas. El factor
verista resalta en los rostros a través de la expresión más marcada que en las muñecas de
trapo, por ejemplo. En algunas, la proporción de la cabeza con respecto al cuerpo es de
tres a uno o de cuatro a uno, con lo que se acerca a la proporcionalidad del cuerpo de un
niño, tipo de representación que está arraigada en la percepción primitiva y popular que
contrasta con lo académico y, por tanto, es menos rígida.
A pesar de representar a campesinos y pescadores, en algunos ejemplares de este grupo
se observa rasgos raciales occidentales en cuerpos y rostros. Se trataría de representacio-
nes más aproximadas al mestizaje pues son evidentes también los rasgos nativos (Fig. 3).
En esas piezas hay un factor de idealización: un rejuvenecimiento en la representación de
personas adultas y un embellecimiento que muestra gracia y proporcionalidad, si bien se
presenta una homologación facial en las parejas, producto del empleo del mismo molde
sometido a una leve manipulación para la diferenciación.
Fig. 3. Cholitos de Huancayo
25
Artesanas muñequerasLas muñequeras dejaron el anonimato alrededor de la década de los sesenta, en la co-
yuntura del surgimiento de un mercado de turistas. Las muñequeras que han adquirido
más reconocimiento son todas de la sierra sur. Una de ellas es Maximiliana Palomino
de Sierra, quien nació en Cusco en 1931, hija del pintor y escultor Fabián Palomino. Su
entrañable apego a las muñecas t’ecqe ha logrado que las mantenga vigentes trasla-
dándolas del universo del juguete hacia el mundo formal de la imaginería. Para ello tuvo
que incrementar nuevos recursos técnicos. Así, para armar el cuerpo recurrió al alambre
recubierto con tiras de tela y para modelar la cabeza y los brazos usó una masilla a base
de harina, papel desmenuzado, cola sintética y formol. Superados los detalles técnicos,
se documentó acerca de la moda del vestido y el vestuario folclórico. Más tarde incur-
sionó en la representación de personajes propios de la mitología inca y mestiza, como el
ekeko o el muki, de cuyas formas y vestimenta hay poca documentación; sin embargo,
Maximiliana supo aquilatar diversas versiones orales para configurarlos. Sus muñecas son
conocidas por denominaciones como kukuli (paloma), erk´es (niños o párvulos), wawa
walttaskas (bebés fajados) y t´ecqe muñecas, que se distinguen por la reproducción de
los tipos humanos andinos.
Sarita Negrón, natural de Chumbivilcas, proviene de una familia de muñequeras del estilo
t’ecqe. A esta tradición heredada, ella ha añadido la representación de mujeres negras de
labios rojos, ojos blancos y cabellos crespos de lana. Las cose con puntadas minuciosas en
los dedos de los pies y manos y bordados en los contornos de los ojos y pestañas. Portan
vestimentas tradicionales de los pueblos del Cusco.
Aunque en las colecciones del MNCP no se cuente con piezas de Herminia Peralta, su
contribución al arte popular hace inevitable nombrarla. Ella es otra cusqueña que enal-
tece el arte de la muñequería con sus confecciones de muñecas hechas con materiales
heredados de su abuela, como faldas antiguas de raso, chamarras con adornos de mos-
tacilla y cinta y sombreros con flores y tules. Sus muñecas están inspiradas en los vestidos
suntuosos de la clase señorial de raigambre colonial y decimonónica que la artesana ha
investigado exhaustivamente. En su trabajo emplea técnicas de la imaginería de pasta y
tela encolada, especialmente en el modelado de cabezas y brazos a base de masilla de
harina, papel desmenuzado, cola sintética y formol, a los que añade armazón de alambre
recubierto con cintas de tela y, de acuerdo al personaje, plumas, cartones forrados con
tela y hojalata pintada. A pesar de la profusión de materiales, las vestimentas siempre
destacan por sus terciopelos, sedas, brocados delicadamente bordados, recubrimientos
de cintas, calados con los boyantes o hilos de seda entrelazados y finísimos encajes tejidos
con cabello humano.
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Tejido de fibra vegetal y aplicación de plumas / Yurimaguas, Loreto / Anónimo / Década 1950 / 21.3 x 9.5 x 4.7 cm / 50/45
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La fibra vegetal, generalmente de hojas palmera pero también de cortezas de árboles y de tallos y hojas de otras plan-
tas, es tejida para lograr una amplia diversidad de objetos útiles para la vida doméstica: techos de viviendas, cestos,
instrumentos de pesca o prensadores. Es menos frecuente ver esta fibra aplicada a juguetes o miniaturas amazónicas; no
obstante, el artesano eligió elaborar la pieza con un material representativo y técnicas tradicionales.
El cuerpo de la muñeca es de fibra vegetal, asegurado con amarres del mismo material; una técnica conocida desde
el antiguo Perú y aún usada en la costa norte, en las regiones de Tumbes y Lambayeque, donde se confeccionan pequeñas
figuras humanas y de animales, como los de Monsefú, que cumplen el rol de juguetes. Está confeccionada con cabello huma-
no y está peinada con cerquillo, como usualmente lo llevan las mujeres amazónicas. Sus ojos y boca han sido bordados con
hilos de color azul y rojo respectivamente, y la falta de simetría de estas facciones otorga una expresión ambigua al rostro.
Las manos y los pies han sido insinuados a modo de muñones, como producto de un amarre adjunto. Visto en conjunto, el
cuerpo mantiene una proporcionalidad afín a la figura femenina.
La indumentaria está compuesta por una falda hecha con hoja de bijao (la misma que se usa para envolver el plato
típico llamado juane, otra fibra vegetal con múltiples usos) revestida con plumas multicolores sujetas o incrustadas en
bandas de telas oscuras y claras. La blusa ha sido hecha con la misma técnica, pero no sobre tela de bijao sino entrete-
jiendo plumas amarillas en la misma cinta de hilo.
La forma de la muñeca amazónica es sintética, su cuerpo no puede descomponerse en partes, y por ello es posible vincularla
con cánones primitivistas, también visibles en su rigidez, sus materiales naturales y sus posibilidades estéticas inherentes. La
ficha de registro original de esta pieza no consigna la colección que inicialmente la albergó; no obstante, es posible con-
siderarla parte del conjunto procedente de la Feria del Campo de Marte, el único que cuenta con piezas amazónicas.
MUJER AMAZÓNICA
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Madera tallada y policromada y cabello humano. Vestido de hojas de palma / Loreto / Anónimo / 1947-1949 / 55.5 x 19 x 8.5 cm / AP-46
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Para los yaguas, los espíritus a los que se pide la proliferación de caza y frutos en los aguajales se llaman ndani hamwo o
gente del aguajal. En sus celebraciones, estos espíritus están presentes a través de esculturas antropomorfas de made-
ra. Algunas características plásticas resaltantes de estas piezas son la ausencia de pies, el trazo inciso de los brazos cru-
zados en torno al tórax, la talla de genitales masculinos o femeninos y la vestimenta según el género (Chaumeil 1987).
Para hacer estas esculturas se usa palo sangre, pona u otra madera dura. En su elaboración con fines comerciales, los ndani
hamwo –así como algunas piezas artesanales– se manufacturan en madera balsa, menos pesada y más fácil de tallar.
Luisa Castañeda recoge en una publicación de 1981, más de 30 años después de la fecha de producción de esta muñe-
ca, que solo los varones yaguas se vestían (con fibras sueltas de chambira como las que luce la muñeca), mientras que
las mujeres adornaban sus cuellos sin llevar otras prendas –salvo eventualmente un calzón hecho de llanchama–. Así,
esta muñeca viste prendas masculinas, aunque esta no es la única característica que permite imaginar su producción
en un contexto distante de las pautas estéticas y culturales de los yaguas. El peinado tampoco corresponde a la usanza
tradicional de las mujeres de este grupo, que recortan sus cabellos en tres tamaños distintos: el cerquillo, una capa más
larga por encima de la oreja y el último y más largo que cae sobre la espalda. La elaboración de figuras articuladas y la
representación figurativa tampoco pertenecen a su modo de caracterizar.
Así, la relevancia de esta pieza dentro de la colección radica en que su elaboración obedecería a una finalidad etnográ-
fica, probablemente inspirada por una política educativa –poco clara– dirigida a conservar lo autóctono. En su intención
de representar “lo yagua”, el artesano o artesana que elaboró esta pieza produjo una imagen exótica de esta etnia,
inspirada tal vez en las muñecas de plástico, acaso importadas o elaboradas a partir de modelos importados, que se-
guramente ya se utilizaban en la ciudad de Loreto.
MUJER YAGUA
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Cabeza modelada en pasta y cuerpo de tela batista cosida con relleno de lana. Cabello de yute. Ves-tidos de tocuyo y adornos de semillas, pedrería, picos de ave y huesos de animal / Junín / Anónimo / 1947-1949 / 46.5 x 23.5 x 8.5 cm / AP-47
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La sobriedad y monocromía de la vestimenta de esta muñeca es interrumpida por los adornos colgantes que lleva. Seis
collares de semillas, mostacillas, pedrería, picos de ave y esqueletos de cráneos de animalillos cuelgan de su cuello. Los
hombros de la túnica también están adornados con colgajos de huairuros, mostacillas y zarcillos vegetales (suerte de
tirabuzón vegetal que crece en algunas enredaderas amazónicas).
Precisamente, la combinación de objetos naturales y artificiales en el ornato revela los intercambios del pueblo
ashaninka con gente de la urbe, lo mismo que la costura a máquina de la cushma. No obstante, esta prenda conserva
las características tradicionales de color, material y forma, que en los ashaninkas es indistinta para varones o mujeres,
aunque solo ellas llevan adornos en los hombros. La cushma replica también, a escala, los patrones convencionales de
corte y confección artesanal de esta prenda: han tomado la tela a lo largo y la han unido con una única costura en un
lado y en los hombros, dejando una abertura para los brazos. El atuendo se complementa con una bolsa de la misma
tela en la que se guarda coca.
El cuerpo de la muñeca está hecho de tela batista embutida de lana, sin estructura, con piernas y brazos cosidos al
cuerpo. La cabeza es de pasta modelada y policromada. A ella se ha cosido una peluca hecha con popelina negra des-
hilachada, cuyos hilos surgen de la raya central, sugerida mediante una costura a máquina. Caen hacia los lados rulos
sueltos, a pesar de que el cabello ondeado no es propio de la gente amazónica. Esta hechura informa lo mismo que los
adornos: las telas son un indicio más del flujo de objetos citadinos entre los pueblos amazónicos, tanto como el cabello
ondeado y los rasgos del rostro.
MUJER ASHANINKA
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Cabeza modelada en pasta, cabello humano y cuerpo de tocuyo cosido con relleno de lana. Vestidos de algodón y adornos de mostacillas, vidrio y cuentas / Chanchamayo, Junín / Anónimo / 1947-1949 / 65 x 27 x 12 cm / AP-49
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Hasta el siglo XX, la vestimenta tradicional de las mujeres de los grupos que conforman la familia Pano, entre los que se
encuentran los Shipibo, los Konibo (hoy integrados como un solo grupo a los primeros), los Shetebo y los Cashinahua,
entre otros, constaba de una única pieza rectangular que se envolvía cubriendo desde la cintura hasta la rodilla. La
prenda era de algodón, como las cushmas usadas por los varones y, como estas, era decorada con diseño kené.
Es difícil precisar el momento en que la mujer shipiba incorporó la blusa a su vida diaria. Tampoco es posible determinar,
por ahora, de dónde tomó el corte y diseño de la blusa que hasta hoy usa, semejante a la que lleva esta muñeca: hasta
la cintura, con cuello redondo, adornada con bobos alrededor del canesú que une el encarrujado de la parte inferior
y mangas con bobos. Sesenta años después de la época en que se manufacturó esta muñeca, la diferencia entre esta
prenda y las de uso actual son la tela y color, quizás determinados por la oferta del mercado, por el sentido de la moda
de estas mujeres o por ambos factores.
La falda es del marrón rojizo que aún hoy se usa profusamente en las telas shipibo pues se obtiene de tintes naturales
procesados con insumos amazónicos. Se envuelve al cuerpo, como la pieza tradicional, y como esta estuvo pintada con
diseños kené cruciformes y de líneas dobles pintados cuya tenue impronta es visible en algunas partes. Los brazaletes
de mostacillas también recrean estos diseños, así como también el instrumento de madera tallada que sostiene con la
mano derecha, que posiblemente sea un remo o un machacador de yuca. El kené es un sistema simbólico que contie-
ne información tan precisa como la ubicación geográfica donde se asienta la comunidad del usuario o su estado civil.
Como todo código, este es recreado por los usuarios, lo que se plasma en tendencias. La actual es más abigarrada y
de líneas más finas que las que se pueden observar en el instrumento de madera. No obstante, el kené no pierde sus
cualidades simbólicas y comunicativas.
MUJER SHIPIBO
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Cuerpo de tocuyo relleno de algodón. Cabeza y extremidades de tela y pasta encolada y pintada. Vestidos de algodón / Lambayeque o Piura / Anónimo / 1947 - 1949 / 44 x 21 x 9 cm / 46 x 19 x 10 cm / AP-56 / AP–59
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El artesano que elaboró esta pareja quiso representar a los bailarines de danzas norteñas: ella está vestida con el traje
de tondero y él lleva el pantalón con hebilla trasera propio de los bailarines de marinera. Debido a ello, en estas piezas
sobresalen los detalles de la indumentaria: la calidad de los insumos, los acabados de la confección y la cantidad de
prendas que cada uno lleva.
Luisa Castañeda (1981) informa que a fines del siglo XIX el color negro dejó de primar en los trajes de las mujeres
norteñas de la costa. El cambio se inició al introducir camisones blancos como complemento del anaco tradicional. Los
bordados del camisón incorporaron un foco más de color, acentuando las tonalidades de la faja. Años después, a inicio
del siguiente siglo, el anaco se transformó en una falda con vuelo, pero mantuvo el color negro, y el camisón se convir-
tió en la blusa bordada. La muñeca luce una prenda que la cubre de cuerpo entero dejando libres los brazos, como el
anaco, pero a la que se ha agregado vuelo en la parte inferior y un escote redondo rebajado que permite ver el bordado
tradicional de la blusa, que curiosamente no tiene mangas. Los volantes y adornos de terciopelo de la falda son la marca
de elegancia y bienestar económico que se insertaron a fines del siglo XIX. La enagua cuya blonda bordada asoma se
incorporó también en esta época. Una faja monocroma ajusta el vestido a la altura de la cintura.
El muñeco viste interiormente un calzón largo, como era usual, y sobre este un pantalón cuya bragueta se cierra con un
botón de concha de perla, igual al de la camisa. La manufactura del poncho que lleva al hombro es particularmente rica:
ha sido tejido en telar de cintura con hilo de algodón. Sobre la fina tela obtenida se ha bordado en punto hilván y se ha
agregado aplicaciones en los bordes. A diferencia del poncho, cuya tela ha sido especialmente tejida para la prenda, la
alforja se confeccionó con un fragmento de tela tejida en telar.
PAREJA COSTEÑA
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Cuerpo de tocuyo embutido de algodón, modelado y policromado. Cabeza de pasta cerámica con el rostro de borlón pintado y cabellera de hilo de algodón cosido. Vestidos de algodón y materiales industriales / Trujillo, La Libertad / Anónimo / 1947-1949 / 59 x 33 x 9.5 cm / 58.5 x 25 x 9.5 cm / AP-53 / AP-60
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A principios del siglo XX, las trujillanas dejaron de llevar el rebozo, prenda con que se envolvían desde las caderas, y
adoptaron el uso de una amplia falda negra, bajo la cual se escondían sencillas enaguas blancas de algodón, adornadas
con tiras bordadas o blondas, como la de la muñeca. El torso lo cubrían con blusas holgadas de tela de algodón, como
el tocuyo. Estas prendas se siguen utilizando y son reconocidas como el atuendo típico regional, a pesar de que su
antigüedad no trasciende el siglo pasado, antes del cual el anaco era la prenda popular femenina generalizada.
Los accesorios que lleva la muñeca completan su atuendo y tienen por objetivo caracterizar su procedencia: una cinta
de bombasí atada en la cintura, donde antes se llevó una faja; un ruedo de tela sobre el que acomoda un cántaro de
chicha y un chal de hilos de algodón finamente hilados y tejidos en telar de cintura con largos flecos y diseños geométri-
cos hechos en el mismo telar, tipo brocado, logrados mediante la técnica del ikat. Esta prenda es un índice de elegancia
popular. Dos rasgos más que narran su procedencia: va descalza y está peinada con gruesas trenzas, como era usual
entre las mujeres de la época, quienes engrosaban sus peinados con algodón pardo.
El muñeco es la representación de un pescador, aunque el atuendo no es de faena, sino formal, al que se ha agregado
una red de pescar. Se trata de una representación engalanada del pescador que enuncia que el receptor proyectado
de la pieza no es parte de la comunidad del artesano. La red de pesca es un fragmento de las redes convencionales
recortado a escala para el muñeco, a la que se han agregado pequeños flotadores de corcho. Viste pantalón blanco,
como signo de elegancia tradicional, con accesorios coloridos: una faja y una alforja, ambas hechas del mismo tejido
artesanal tradicional.
PAREJA DE LA COSTA NORTE
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Madera barnizada tallada y articulada en cabeza, piernas y manos. Cuerpo de tela batista rellena de algodón / Costa norte / Anónimo / 1948-1949 / 51.5 x 17 x 7.3 cm / AP-57
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Hasta los primeros años del siglo XX, los piuranos de las zonas más altas usaban prendas de lana: camisetas blancas
sin mangas y pantalones negros, sin bragueta y con abertura a la altura del tobillo, llamados “pantalones de oreja”.
Estas prendas perdieron vigencia y desaparecieron, cediendo su lugar al conjunto hecho de telas de algodón, como el
que viste este muñeco. Las telas rayadas, la bragueta abotonada y la correa indican acentuadamente la filiación urbana del
personaje; no obstante, dos elementos matizan la composición, introduciendo un sesgo local: la alforja y los pies descalzos.
Coloquialmente se denomina “pata calata”, o más recientemente “patas al suelo”, al acto de caminar sin zapatos. Se
trata de una práctica cuya vigencia no caduca y que diferencia la vestimenta popular de la costa norte de las otras
regiones del país, en las que las ojotas han sido y aún son de uso generalizado.
La alforja es de hilo de algodón finamente hilado en telar, práctica tradicional extendida en la sierra y costa norteñas.
Hasta la década de 1970 se reconocían como centros tejedores norteños a las zonas de Monsefú, en Lambayeque, San
Miguel de Pallaques, en Cajamarca, y San Pedro de Lloc, en La Libertad. Actualmente, esta última ha perdido vigencia.
El hombre de Catacaos ha sido hecho de tela batista rellena de algodón. No cuenta con estructura interna, a pesar
del peso de sus piezas de madera. El volumen de estas determina cierta desproporción en el cuerpo, aunque también
lo caracteriza y dota de expresividad. La madera ha sido barnizada buscando representar el tono de piel de muchos
norteños. El tallado del rostro resalta por su eficiencia en la definición de las facciones y el gesto: el ceño fruncido, los
pómulos marcados y las líneas de expresión alrededor de la boca. A diferencia de las cejas, los bigotes o los labios,
pintados directamente sobre la madera, los ojos fueron trazados sobre fragmentos de tela.
HOMBRE DE CATACAOS
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Tocuyo relleno de retazos y algodón con estructura de alambre. Cabello de lana y rostro pintado. Vestidos de tocuyo y seda / ¿Lima? / Anónimo / 1948-1949 / 47.5 x 15 x 10.2 cm / AP-54
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Los grabados –por ejemplo los que consigna Manuel Atanasio Fuentes– en los que se representa a las vendedoras de la
época colonial (la misturera, la zahumadora o la buñuelera) registran a estas mujeres, muchas de ellas afrodescendien-
tes, vestidas con falda amplia, blusa holgada y un manto largo cubriendo las espaldas y caderas. Siempre portan una
cesta, como índice de su función como comerciantes y en algunos casos están calzadas. En un registro gráfico previo,
el de Martínez Compañón del siglo XVIII, una mujer afroperuana viste también con falda amplia pero sustituye la blusa
por un blusón y va descalza. Se trata de mujeres campesinas. En ninguno de los dos casos se trata de prendas que
enuncien una identidad étnica. Este tipo de prendas usado por la población afrodescendiente habría sido característico
de las españolas más pobres.
La muñeca, no obstante lo mencionado previamente, lleva un vestido de tela de lunares, un lugar común de la indu-
mentaria afroperuana de la segunda mitad del siglo XX que no tendría referentes previos, pero que logró expandirse
y aún puede ser vista. El cesto y la manta que cubre su cabeza son los indicadores de una representación costumbrista
anclada en la imagen colonial de la vendedora. Se trata de la única muñeca de la colección procedente de la Feria del
Campo de Marte que representaría a un personaje limeño.
Lleva medias cubanas hechas a escala para las dimensiones de la muñeca, un elemento que corresponde a la época en
que fue manufacturada. No así el calzón blanco largo de nansú y la enagua con blonda hecha de la misma tela. El cuer-
po es de tocuyo blanco relleno con algodón y estructura de alambre. El rostro ha sido hecho con paño lensy moldeado
y pintado en los ojos y los labios; los brazos y las piernas son del mismo paño. En la época en que fue confeccionada
esta muñeca, este producto era traído de Francia; actualmente se fabrica acá.
TAMALERA LIMEÑA
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Cuerpo de tela batista embutida de lana. Cabeza modelada y bordada, rostro de jersey y lana. Vestidos de bayeta, tupu de bronce y zapatos de cuero / Sierra de Moquegua / Anónimo / 1948-1949 / 44.5 x 29 x 10 cm / AP-48
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El anaco es la túnica femenina de origen prehispánico. Se trata de una manta tejida que envuelve el cuerpo, se ata
en la cintura con un chumpi y es sostenida sobre los hombros por un par de alfileres o tupus, según la denominación
tradicional quechua. Se usa con tocado de la misma tela y color.
Si bien el anaco es la túnica base, la denominación se ha extendido a la indumentaria completa, como antes ocurrió
con el término quechua para designar esta prenda: acso. En el Cusco todavía llaman acso al traje tradicional que cubre
completamente a la mujer, incluso si posee estilo español. En la sierra de Piura, en la zona de Sondor, usan una túnica
cerrada muy ancha que ciñen con un cinturón al que llaman anaco; la variante es que no lleva tocado. Asimismo, en el
valle del Mantaro el anaco es parte de la indumentaria femenina para bailar huaylarsh. Todo parece indicar que se trata
de una prenda cuyo uso fue extendido y aún pervive en algunas zonas andinas. En todos los casos, hay dos denomina-
dores comunes: su antigüedad y longitud. El color negro es también una característica frecuente mas no determinante
pues hay anacos de fiesta de colores encendidos y otros que combinan dos o tres colores
La mujer con anaco y ñañaca lleva una blusa de mangas anchas, prenda cuyo uso se incorporó al anaco en el siglo XVII,
durante la Colonia. El tocado sí es reminiscencia prehispánica, en la época Inca se le llamaba pampacona o ñañaca y
actualmente le dicen chucupa en Ayacucho y suqa, en lengua aymara, en la sierra de Tacna y Moquegua. Ella parece
representar a la mujer en su vida cotidiana pues lleva un anaco simple, monocromo y sin adornos en el tocado. Aún en
estos días, esta prenda es usada regularmente por las mujeres de la sierra de Moquegua, de donde procede la muñe-
ca. Una de sus cualidades funcionales más importantes procede de su amplitud: los niños podían ocultarse debajo del
anaco y abrigarse al lado de su madre.
MUJER CON ANACO Y ÑAÑACA
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Tocuyo cosido con relleno de lana y trapo, cabello humano. Vestido de lana, tela batista y cintas, ojotas y tupu metálico / Muylaque (hoy San Cristóbal), Mariscal Nieto, Moquegua. Enviado por Hilda T. de López, Directora de la Escuela Mixta No. 97011 de Solajo, Mariscal Nieto / Anónimo / 1947-1949 / 49.3 x 35 x 11 cm / AP-114
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La jurisdicción que correspondió a la intendencia de Arequipa en el siglo XVIII, que también incluía a Tacna, Moquegua
y Arica, probablemente fue una de las menos restrictivas en cuanto al uso de trajes tradicionales prehispánicos pues
en esta zona se ha mantenido el uso de una prenda tan antigua como el anaco, específicamente en la sierra de Tacna
y Moquegua.
La prenda que luce esta muñeca es un anaco compuesto por una manta tejida de lana oscura con una costura al lado.
Es un paño simétrico, de forma tal que al partirse en la cintura con el chumpi, quedan dos partes con diseños y colores
similares. Esta combinación cromática: rojo, crema y negro, es muy común en los anacos de Moquegua; no lo es el
diseño pues se prefieren para el uso diario los anacos sin el doblez superior. Dos tupu de cobre plateado cogen el manto
por encima de los hombros, y el tejido excedente se dobla y cae sobre el cuerpo, como si llevara también una manta
sobre la espalda y los brazos.
Bajo el anaco viste dos polleras de bramante y una blusa de tela batista. Las polleras contribuyen a dar la forma acam-
panada que se prefiere en algunos pueblos, diferente del anaco más sobrio de corte recto. Aunque menos ampulosos
y vistosos, se conocen actualmente vestidos semejantes en la localidad de Ubinas, en la sierra de Moquegua, y prendas
con más vuelo en el distrito de Camilaca, en la sierra de Tacna.
El cuerpo ha sido cosido con tocuyo relleno de trapo y lana, sin estructura: y el rostro se bordó y modeló en tela, sin usar
aditamentos que den firmeza al modelado. Una nariz voluminosa que expresa madurez y lo lujoso del atuendo acaso
anuncien la personificación de una mujer principal.
MUJER DE MUYLAQUE
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Tocuyo cosido con relleno de lana y algodón, moldeado y pintado. Vestido de lana, popelina y tercio-pelo, sandalias de cuero y sombrero de paño de lana / Muylaque (hoy San Cristóbal), Mariscal Nieto, Moquegua. Enviado por Hilda T. de López, Directora de la Escuela Mixta No. 97011 de Solajo, Mariscal Nieto / Anónimo / 1947-1949 / 51.3 x 30 x 9.8 cm / AP-80
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Los obrajes fueron centros de producción prolífica, aunque no siempre de buena calidad. En ellos se manufacturaban
telas de diversos tipos, prendas de vestir (especialmente ponchos), sogas y también sombreros de lana de vicuña, hasta
que la exportación de esta fibra dio fin a dicha producción, dando a paso al uso de otras fibras animales (Castañeda
1981:42). Actualmente, la elaboración artesanal de sombreros de fieltro se mantiene en los pueblos pequeños, aleja-
dos de las grandes ciudades, como Muylaque, donde se hacen de lana de alpaca, llama o carnero. Roberto Villegas
(2001:122) explica que “los artesanos tiñen el fieltro y emperchan el sombrero, luego lo adornan con cintas de seda
de diversos colores o con watanas, pequeñas fajas tejidas en telar de cintura, según las zonas en que va a ser usado.
Los usuarios, a su vez, le van adicionando diferentes objetos: las mujeres lo ornan con flores naturales y los hombres
llevan en ellos su honda o zurriago de cuero trenzado”. El artesano o artesana que confeccionó esta muñeca preparó
un sombrero de fieltro en miniatura y lo adornó, como lo haría una mujer con sus prendas personales.
La manta, la faja y las ojotas son piezas de uso prehispánico, mientras que el sombrero es un objeto de raigambre es-
pañola, como la blusa, el chaleco y las polleras –que sustituyeron al anaco como una política de imposición cultural del
virrey Toledo. Asimismo, el uso de varias faldas, una sobre otra, fue una costumbre de la urbe colonial que se cristalizó
en el espacio andino–. De la integración de ambas tradiciones surge la indumentaria mestiza que la muñeca porta, y
que es aún de uso generalizado en el ande.
En una ruta paralela pero distinta, su rostro, de ojos grandes, pómulos suaves y piel clara, no recoge la imagen de
una mujer característica de la sierra sur. El diálogo de ambos textos (la construcción del fenotipo y de la indumentaria)
propone al menos una intensidad desigual en la representación de lo regional, en la que el realismo de la indumentaria
no se aplica al fenotipo andino.
MUJER DE CARUMAS
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Cabeza de borlón relleno de lana y aserrín fino y rostro bordado. Cuerpo de tocuyo relleno con lana y cosido a la cabeza. Cabello de lana de camélido / Cabeza de borlón relleno de aserrín fino y rostro bordado. Cuerpo de tocuyo relleno de aserrín con uniones de cartulina. Piernas de dril rellenas de fibra vegetal y estructura de alambre hasta la cintura / Solajo, Carumas, Mariscal Nieto, Moquegua / Anónimo / 1947-1949 / 51.3 x 22 x 7 cm / 54.5 x 28.3 x 7.5 cm / AP-78 / AP-105
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Esta pareja parece haber sido trabajada por dos personas: un sastre o costurera de oficio a cargo de las prendas cor-
tadas y cosidas (camisa, chaleco, pantalón, blusa y falda) y otra persona con una práctica menos técnica del tejido y
la costura, quien manufacturó los cuerpos de los muñecos, las prendas tejidas y el calzado. La hechura del chaleco es
una emulación detallada de una prenda para humano: tiene forro y falsos bolsillos en la parte delantera y en la espalda
lleva un cinturón. Los pantalones también han sido cosidos prolijamente pero no son una copia a escala sino una ver-
sión simplificada para muñeco. Ambas prendas y la falda de la muñeca son de bayeta negra de alta calidad. La blusa
también exhibe cortes y costuras esmeradas: sobremangas de bobos y un volado en la parte delantera de la cintura.
Los cuerpos rebelan otras condiciones de elaboración: los rostros son de borlón, un material económico, bordado de
forma irregular. El tórax y las extremidades son de tocuyo relleno de lana y aserrín en el caso de ella y algodón y aserrín
para él. Finalmente, las manos están cubiertas con guantes desproporcionados tejidos con lana de oveja.
El contraste entre los muñecos y su vestimenta, ya sea en los materiales o en la manufactura, podría estar narrando
la importancia de la vestimenta en la autorepresentación de los pobladores de Solajo, y por extensión del mundo
rural, cuando se trata de presentarse ante las autoridades o las instituciones citadinas. A partir de esta consideración
es posible deducir una idea más: ambos personajes están ataviados con los trajes formales o elegantes de su pueblo,
compuestos por las prendas ya descritas y calzado de piel con pelo largo.
PAREJA DE SOLAJO
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Cuerpo de tocuyo cosido y relleno de aserrín y lana con alma de alambre. Cabeza modelada en pasta policromada y cabello humano. Vestidos de lana y tela batista adornados con bordados / Moquegua / Anónimo / 1947-1949 / 54 x 36 x 10 cm / 57.7 x 21.5 x 8.8 cm / AP-115 / AP-104
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La tablacasaca que antes usaron los alcaldes indígenas de Tinta, y que en estos días usan los varones de ese pueblo,
tiene el cuello levantado en la nuca, similar a la chaqueta que porta el muñeco. Aunque no es una prenda muy gene-
ralizada en el ande sureño, el artesano o la artesana que armó y vistió esta pareja decidió ponérsela a su personaje.
Para cumplir con cierta etiqueta también le puso las pecheras de un chaleco y las cosió a la chaqueta. No adornó las
prendas masculinas con bordados pero cuidó incluir una serie de accesorios: el chullo tejido a palitos propio del sur,
medias largas de lana, la manta anudada en la cintura que se abre para cubrirse del frío o para armar atados con la
carga de leña u otros productos, una piksha de cuero adornada para llevar coca y otros enseres –ella lleva su ración de
coca en el pañuelo–. La muñeca lleva dos polleras con ornato simple, que, contra el uso generalizado, no asoman bajo
la falda superior. Esta última es una pollera larga y adornada con diseños calados en tela, que se repiten en la chaqueta.
El chaleco es la prenda que ha concentrado iconografía colonial bordada con hilos de seda: dos flores, una pareja de
mujeres y dos aves bicéfalas.
El calzado andino más difundido es la ojota, que deja el pie al descubierto. Menos conocido es el shukuy, un tipo de
zapato hecho de cuero cerrado y con cintas para atar al tobillo que utilizan principalmente en el sur, por ejemplo los
maqtas de Huancavelica para engalanarse y las mujeres de Cangallo, Ayacucho, durante las tareas agrícolas. Antigua-
mente se hacían con el cuero del cuello de la alpaca, pero sin pelo, a diferencia de los que usan ambos muñecos.
La pareja de cholitos serranos se diferencia de otras piezas de las colecciones en la proporción alargada del cuerpo,
inspirada en el corte clásico.
CHOLITOS SERRANOS
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Tocuyo embutido de lana negra y alma de alambre. Rostro bordado. Vestidos de lana, tela batista y botones. Zapatos de cuero / Arequipa / Anónimo / 1947-1949 / 50 x 27 x 12 cm / AP-112
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La profusión de ornamentos coloridos de la indumentaria de esta muñeca delata la representación de una mujer joven.
Sobre la predominancia de un fondo oscuro (negro en el tocado o ñañaca, azul oscuro en la chaqueta y marrón oscuro
en la falda) resaltan múltiples adornos, casi todos en la misma paleta cromática de rojos, rosas y violetas. En algunos
casos se trata de aplicaciones sobre el tejido, como la notoria franja de botones alineados en el pecho y los puños de
la chaqueta o los pompones formando cenefa en los bordes de la ñañaca. En los otros casos, el ornato es parte del
tejido mismo: las franjas que decoran el borde inferior y la pretina de la saya y la faja tejida que ajusta la cintura. La lliclla
termina de agregar matices de color al conjunto.
Algunas prendas han copiado el corte y diseño de la indumentaria para gente, como la falda, que se sostiene con cor-
dones (que son parte del mismo tejido de la prenda) atados a la cintura; la pollera de bayeta roja que se esconde bajo
la falda oscura y cuya función es dar volumen a esta; y la lliclla hecha a escala. Otras prendas fueron hechas en una
versión simplificada, para muñeca. Ejemplos de ello son la blusa roja de batista, sin cortes para el cuello ni mangas ni
adornos, y el calzado, hecho con hilo de algodón y no con cuero sin curtir, como es usual en la región. Pasa lo mismo
con los accesorios y los adornos, que en algunos casos son manufactura a escala –los aretes y la faja– y en otros son
una evocación del impacto visual de otro objeto, como la doble franja de botones que representa sintéticamente los
adornos hechos con múltiples hileras de este objeto, usual en las chamarras tradicionales de Cailloma.
La fibra que predomina en esta pieza es la lana de oveja, utilizada como relleno del cuerpo de tocuyo, cabellera y en
el tejido de toda la vestimenta.
MUÑECA AREQUIPEÑA
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Bramante o tocuyo fino con relleno de lana, parcialmente policromado, con rosetas de metal en las caderas. Cabello de seda negra. Vestido de lana / Puno / Anónimo / 1948-1949 / 40.5 x 27.5 x 10.5 cm / AP–82
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Todo el trabajo que permitió la elaboración de esta pieza es manual –desde el hilado de la tela hasta la costura–; y no se
omitieron detalles corporales o de vestimenta. El cuerpo, de tocuyo relleno de lana, cobra rigidez con un alambre verti-
cal al interior del tronco, permitiendo a la hilandera tener una postura erguida. Su rostro se forma con detalles en relieve
bordado y rasgos pintados que la dotan de la expresión seria de una mujer adulta. Su cabello es castaño, hecho de
lana de alpaca en su color natural, peinado con dos trenzas atadas con delgadas sogas tejidas, similares a las guaracas.
La ropa interior (camisón corto y calzón) de tocuyo ha sido cosida con pespunte y la chamarra está hecha con retazos
de distintas telas, seda floreada para el pecho y la espalda (también usada para forrar los botones), mangas también
retaceadas de bramante celeste y puños de terciopelo. Por otro lado, lleva una hermosa lliclla corta hecha expresa-
mente para la muñeca, los bordes así lo anuncian, usando las técnicas textiles y los diseños geométricos usuales.
Ocurre lo mismo con la parte baja de la indumentaria, que aunque está hecha a mano con costura simple, se com-
pone de múltiples piezas que representan muy bien la usanza de la mujer andina. Bajo la falda de bayeta morada
lleva cuatro polleras de colores encendidos, cada una con pretina de cinta tejida, que dotan de volumen el ruedo de
la falda exterior. Las cinco prendas inferiores han sido teñidas con anilinas, a diferencia de la lliclla, para la que se usó
lana teñida con tintes naturales.
Las contraposiciones de telas y paletas de colores no componen una pieza disonante o estridente; lo que se logra es
una hilandera en traje de diario.
HILANDERA
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Cuerpo de tocuyo parcialmente encolado y relleno de trapo. Cabeza con cabello humano, rostro mo-delado y bordado / Sierra sur / Anónimo / 1948-1949 / 46 x 22.4 x 8 cm / AP-86
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Aunque los datos con que esta muñeca fue incorporada a la colección señalen que procede de la parte sur andina, su
indumentaria es acusadamente del centro: viste dos fustanes de lana de Castilla de colores encendidos. No han sido
bordados con motivos fitomorfos o zoomorfos, como marca la tradición local, pero en sustitución cuentan con un
ribete decorado a máquina. Así, la falda externa podría recogerse para lucir los colores y decorados de los fustanes,
como suelen hacerlo las mujeres andinas durante las fiestas. Como es usual, la parte superior de los fustanes es de tocuyo,
para darles soltura, y sobre ellos lleva una falda de gabardina negra, cuyo borde inferior ha sido revestido con una gruesa
cinta de terciopelo para dar amplia caída a la prenda, además de los pliegues de la cintura que contribuyen al mismo efecto.
La blusa es una prenda de raigambre española llamada monillo, con adornos y volantes en el pecho y los puños, cuyo
uso es generalizado en el valle del Mantaro. Cubre su espalda con una lliclla de lana de alpaca decorada con cenefas
atestadas de motivos florales y un ribete de gabardina de algodón bordado, como los fustanes.
El rostro de la muñeca ha sido modelado con costuras, tanto el mentón como la parte baja de las mejillas, afinando el
cuello. El cuerpo es de un solo molde de tocuyo, sin articulaciones en las extremidades, salvo la cabeza, las manos y los
pies, hechos con moldes separados y en tocuyo de tonalidad más oscura, casi salmón, intentando representar el tono
de la piel. Deliberada o azarosamente, el cabello y las cejas de esta muñeca, ambos hechos con cabello humano cosido,
tienen canas. Las trenzas caídas sobre la espalda y atadas entre sí, como la muñeca las lleva, son una particularidad
andina que se modificó en busca de una caracterización más llamativa o coqueta de la mujer.
CHOLITA HILANDERA
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Cuerpo de tocuyo relleno de lana y estructura de alambre, con rondanas de lata. Cabeza vaciada con papel y pasta policromada. Cabello de lana negra. Vestidos de lana, franela y algodón en la muñeca; y cordellate, bayeta y lana en el muñeco / Huancayo, Junín / Anónimo / 1947-1949 / 47.5 x 28 x 10 cm / 49.3 x 21.2 x 14 cm / AP-93 / 48/224
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En el valle del Mantaro se teje, desde tiempos coloniales, distintas telas de lana, como la bayeta y el cordellate, en los
obrajes instalados en la zona. El muñeco de esta pareja viste chaleco y pantalón de bayeta oscura y saco de cordellate.
Sobre ellas lleva un quishuar poncho, prenda que toma su nombre del árbol homónimo pues combina dos colores,
como las hojas de esta especie. Se trata de una variedad tradicional, como el yana poncho, de color negro, y el nogal
poncho, marrón, ambos de color entero.
Además del cordellate y la bayeta, son comunes en el valle del Mantaro las prendas de algodón y fibras sintéticas in-
dustriales. Esta diversidad se hace patente en la muñeca, vestida con prendas hechas de variedades textiles distintas:
dos blusas, una de algodón y otra de popelina y sobre ellas cuatro llicllas. La más visible es de franela, bajo ella hay una
manta tejida artesanalmente y dos llicllas más, también de franela, aunque de otros colores.
Ambos personajes están calzados. Además, ella lleva pequeñas medias de lana para abrigar sus piernas y él cubre su
cuello con una bufanda de lana. La cantidad de prendas superpuestas dota a esta pareja de una elocuencia particular:
logran narrar el frío de la zona que representan. Una idea más salta al observar la prolijidad con la que han sido vestidos
y abrigados: en las prendas de él prevalece la sobriedad de colores y texturas, en las de ella se combinan más materiales
y tonos. Una tenue desigualdad en la calidad de sus trajes rompe la identidad de sus rostros moldeados. Esto se debe
a que la vestimenta del muñeco es generalizada entre los varones del valle. Las mujeres, a diferencia de ellos, usan
prendas de acuerdo a su procedencia. Así, la muñeca combina ropa de dos pueblos: la falda con zigzag en el ribete es
de Concepción y el fustán de paño que usa debajo es de Jauja.
CHOLITOS DE HUANCAYO
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Tocuyo pintado y relleno de lana y roseta de metal en las caderas. Rostro modelado y policromado. Cabello de seda negra. Vestidos de tocuyo y percala / Ancash / Anónimo / 1947-1949 / 47.2 x 19.2 x 8.5 cm / 47 x 18.5 x 8.8 cm / AP-92 / 5.2012.3
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En su ya citado estudio del traje popular peruano, Luisa Castañeda (1981) señala que las mujeres ancashinas solían vestir
blusas de seda o algodón de colores claros adornadas con volantes o bordados. Las flores en el cabello eran un acce-
sorio que anunciaba su soltería. Como en casi todo el ande, superponían polleras de bayeta, sin embargo este hecho
no ha sido registrado en la pareja ancashina, como tampoco las fajas tejidas en Yungay, los pantalones de bayeta ni los
ponchos que fueron de uso constante entre los varones de la región hasta la década de los setenta. Así, esta pareja no
representa la indumentaria popular rural de Tapacocha, Carhuaz o Huaraz sino que propone una imagen mestiza. El
bigote pintado en el rostro del muñeco refuerza esta idea –es frecuente encontrar este rasgo en las máscaras pintadas
que satirizan o emulan rasgos hispanos–.
Otro dato importante señala que hasta la década de 1970, hombres y mujeres ancashinos caminaban descalzos y los
zapatos eran una exclusividad de los pobladores con mayores recursos, quienes tampoco los usaban regularmente sino
que los reservaban para las fiestas y ferias, como accesorio elegante. Esta característica de la representación permite
suponer que se trata de figuras populares mestizas de la costa y las estribaciones andinas de la Cordillera Negra. En ellos
se conjugan algunos elementos de uso andino, como las trenzas hechas de jirones de seda que evocan la importancia
del peinado trenzado ancashino, y otros más bien costeños, como el traje rayado de camisa y pantalón del muñeco.
La manufactura es esmerada, tanto en la elaboración de la ropa (ella tiene camisón, calzón y enagua de tocuyo tan
prolijamente cortados y cosidos como las prendas externas que lucen ambos) como en el armado del cuerpo, estructu-
rado con rosetas de metal en las caderas y las uniones de los brazos. Asimismo, la tonalidad aplicada a la piel del rostro
y extremidades (específicamente en sus partes visibles) y los rostros pintados, especialmente los ojos, en los que se ha
plasmado una mirada expresiva, son atributos que complementan la vitalidad de estas piezas.
MESTIZOS DE ANCASH
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Cuerpo de tela de algodón con relleno de aserrín y estructura de alambre. Cabezas, brazos y pies de cuero repujado y policromado. Cabello humano / Cajamarca / Anónimo / 1947-1949 / 30.5 x 13.5 x 7.7 cm / 30.5 x 13 x 8 cm / 47/86 / 47/87
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Las puntas del poncho se recogen sobre los hombros mientras el portador está trabajando, para dejar los brazos libres.
Si el poncho es largo, de tonalidades marrones o negro y adornado con listones verticales, entonces quien lo usa es de
la provincia de Cajamarca. También son conocidos los ponchos de Chota, aunque en toda la región Cajamarca se pro-
ducen ponchos de muy buena calidad, diferenciados en el largo y los colores de acuerdo a la zona geográfica. Además
del poncho, el muñeco recoge otras características del traje popular masculino de este sector: la camisa de algodón
blanco y el pantalón con abertura en las pantorrillas, que antes dejaba ver otra prenda similar más larga de color blanco
y que en este caso se ha transformado en aplicaciones vueludas de tela blanca.
La muñeca viste el modelo de falda tradicional cajamarquina de la época en que fue confeccionada, mas se ha susti-
tuido la bayeta por tela batista. El plisado se ha logrado artesanalmente, humedeciendo y tensando la tela, como solía
hacerse antes de la adquisición de telas plisadas. La manta de lana de Castilla era también una prenda habitual, reco-
gida sobre los hombros como pañolón.
Las características de indumentaria descritas –a las que puede sumarse el huso de hilar, las ojotas finamente elaboradas
y el pañuelo– son atributos que fijan una procedencia. No obstante, se han omitido algunas señales específicas de la
región que se representa, como el sombrero o la faja andina, colorida y diseñada con patrones de tejido que simboli-
zan las regiones culturales, ausente en ambos muñecos: en él se ha omitido y en ella se ha sustituido por una cinta de
manufactura industrial. Se trata, pues, de una elaboración que ha seleccionado rasgos emblemáticos que le permitan
construir una pareja cajamarquina para la exhibición, colocada sobre bases de madera.
CAJAMARQUINOS
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Cuerpo de tela batista cosida con relleno de lana. Cabeza de maguey tallado y recubierto de pasta policromada. Vestimenta de bayeta, tela de bramante, dril mercerizado y batista. Sombrero de junco y ojotas de cuero y suela / Sierra norte, probablemente Cajamarca / Anónimo / 1947-1949 / 62 x 23.4 x 14.8 cm / AP-74
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Los campesinos cajamarquinos usan sombreros de junco, fibra más oscura y gruesa que la toquilla o la paja, ambas tam-
bién utilizadas en la confección de sombreros. Les sirven para protegerse del sol y la lluvia, recibir una copa de cancha
o tomar agua, pues su tejido tupido y ajustado lo permite.
Los usuarios y artesanos de sombreros gustan de diferenciar sus prendas reconociendo características regionales: la
copa más baja y el uso “a la pedrada”, con un lado levantado, caracteriza a los chotanos; y en Celendín los sombreros
tienen un remate sin borde logrado por una técnica de acabado distinta a la de otras regiones, cuyos sombreros requie-
ren de orilla. A pesar de ello, las diferencias regionales son tenues y priman las similitudes.
El muñeco usa un sombrero trenzado en filas o limas opuestas, a izquierda y derecha, y lo lleva shingao, con el ala
plegada hacia arriba. Su vestimenta se compone de un chaleco (prenda que en Cajamarca llevan solo los adultos), una
camisa también de tela de algodón, un pantalón de bayeta y calzoncillos largos de la misma tela. Lo cubre un poncho
corto con ribete, como los de Chota, aunque hecho de un tejido de lana burdo que, a diferencia de las otras prendas,
no fue especialmente preparado para él. Los accesorios son de cuero: un par de ojotas y una bolsa para llevar coca.
El artesano ha tallado facciones que componen una versión realista del rostro de un campesino adulto de expresión
relajada. La cabeza ha sido tallada en maguey, al que se ha dado color cobrizo en un probable afán etnográfico similar
al que orienta la elección de la indumentaria. La proporción de la cabeza con respecto al cuerpo es de 3 a 1 o de 4 a 1,
con lo que se acerca a la percepción popular, no académica, y, por tanto, menos rígida.
CHOLITO
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Tocuyo cosido con relleno de lana y rosetas de cartón en las articulaciones. Pasta modelada policro-mada en la cabeza. Vestido de lana, dril y algodón. Zapatos y bolsa de cuero / Sierra / Anónimo / 1947-1949 / 53.5 x 31 x 8.5 cm / AP-90
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El cuerpo del muñeco es de tela rellena, sin estructura de madera, maguey o alambre, aunque cuenta con rosetas de
cartón que aseguran las extremidades al torso. Las manos tienen forma de mitones pues no han sido modeladas, solo
rellenas, y las piernas terminan contenidas en zapatos, sin haberse dado forma a los pies. Es fácil notar que el interés
del artesano se centró en la cabeza, especialmente el rostro. Los ojos son el elemento más resaltante: el color se usa
para representar la luz de la mirada y definir párpados y cejas, al parecer inspirándose en los rostros de las imágenes
religiosas que desde la Colonia pueblan las iglesias católicas del Ande.
Lo más resaltante del muñeco es la indumentaria. El esmero que se ha puesto en la confección de las prendas cubre
la simpleza de las proporciones corporales; todas son una versión a escala del atuendo masculino e incluyen detalles,
como bolsillos, botones pequeños, botapiés y zapatos con pasador. Bajo el poncho corto con ribete, el muñeco viste
chaleco y pantalón de bayeta negra. El conjunto se ha visto reiterado en numerosas piezas, pues se trata de la ropa
masculina popular de la época. La bayeta es un tipo de tejido llano muy simple y aunque es una técnica textil muy usada
en tiempos prehispánicos, su difusión como tela para prendas de vestir populares corresponde al origen de los obrajes,
cuando empezó a tejerse con fibra de ovino y no de camélido. Aunque la bayeta ha ido perdiendo calidad, en la década
de 1950 y las décadas previas era un insumo para trajes con los que se iba a la misa, la feria o una fiesta. Actualmente,
esta tela se usa para las polleras y los pantalones de faena. Se hacen chaquetas de bayeta en los pueblos donde el terno
aún no se ha convertido en la prenda masculina formal.
CHOLITO CON PONCHO Y CHULLO
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Tocuyo relleno de lana y rostro moldeado y policromado. Cabello de lana. Vestidos de lana y algodón / Sierra / Anónimo / 1947-1949 / 50.7 x 22.5 x 7.8 cm / AP-100
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Así como muchos muñecos de la colección procedente de la Feria del Campo de Marte parecen buscar la representa-
ción en miniatura de la imagen (idealizada o no) del poblador de sus localidades, otros parecen haber sido hechos a
partir de la observación de las muñecas que circulaban en los mercados urbanos. La muñeca yagua es ejemplo de esta
segunda opción, como también lo es este cholito joven. Sus largas y marcadas pestañas, el trazo curvo de las cejas, la
nariz y los labios infantiles y el corte redondeado del rostro se asemejan más a las facciones de las muñecas de porcelana
que a la composición de un semblante humano.
El muñeco viste prendas de tocuyo y cordellate, dos telas manufacturadas en los obrajes coloniales, la primera de algo-
dón y la segunda de fibra de camélido u oveja. Con los obrajes se introdujo el telar de pedal, con el que se confecciona-
ban las telas para la población, producción antes controlada por el Estado Inca. La bayeta y el cordellate fueron dos de
las telas más comunes allí producidas. A diferencia de la tradición prehispánica, que tejía prendas y no telas, la usanza
española manufacturaba metros de telas que luego se cortaban y cosían. El diseño de estas telas se repetía a lo largo de
todo el tejido, lo que resulta especialmente visible en el cordellate, tejido de sarga cuya trama y urdimbre son visibles,
permitiendo un juego de colores distintos. Esta tela se fabricó durante la Colonia y la República –como demuestra la
fecha de elaboración de esta pieza–, perdiendo calidad aunque no vigencia. Actualmente, la bayeta es de producción
y uso generalizado y el cordellate ha dejado de verse en los mercados y la vestimenta popular. Es preciso observar la
diferencia de corte y costura entre la camisa y el conjunto de pantalón y chaleco, en detrimento del segundo.
CHOLITO JOVEN
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Maguey tallado recubierto de pasta modelada y policromada y cuerpo con recubrimiento de piel con pelo. Máscara de pasta de yeso y cuero / Cusco / Maximiliana Palomino de Sierra / Décadas 1970-1990 / 54 x 27 x 11 cm / 9 x 9 x 13 cm / 11.96.162 / 11.96.162B
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OSOEl oso es el único muñeco de las tres colecciones vestido con un atuendo de danzante. Como es frecuente en la indu-
mentaria de danzas, si tomamos en cuenta que la danza andina es un texto constituido por lenguaje teatral tanto como
coreográfico, se trata de un disfraz.
El oso puneño es personaje de morenadas y diabladas, a las que acompaña imitando sus pasos pero sin agruparse con
otros bailarines, por lo tanto tiene un rol bastante libre que le permite interactuar con el público. Representa al oso
de las zonas templadas de la faz oriental de los Andes, en descenso hacia la Amazonia. El disfraz es blanco y negro o
pardo, como el que viste el muñeco, con máscaras que enuncian ferocidad: grandes ojos y colmillos pronunciados. No
se trata de una caracterización caricaturesca, su objetivo es representar al animal salvaje y no a un ser híbrido imaginario.
La estructura del cuerpo del muñeco es de maguey y pasta, salvo los brazos, que están rellenos de algodón. El resto
del cuerpo también se ha rellenado, con lana, especialmente el vientre abultado. La cabeza ha sido modelada en pasta
policromada, y se han logrado las facciones realistas de un mestizo hierático. El disfraz es de piel y lana de oveja y cubre
todo el cuerpo salvo las manos y los pies, estos calzados con zapatos de cuero, sin pasadores, tipo botín. La máscara
es de pasta de yeso forrada con piel de oveja. Es una cabeza moldeada y modelada: el yeso fue puesto en el molde y
se presionó manualmente para dar formas adicionales. Luego se recubrió con el cuero crudo y curtido. La cara ha sido
trabajada detalladamente: la boca y los dientes fueron hechos de tela encolada forrada en pana, la nariz de cuero, la
lengua de pana y los ojos de vidrio, sobre una córnea de popelina. A pesar de su realismo, el disfraz carece de orejas.
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Maguey tallado recubierto de pasta y tela modelada, moldeada y policromada en la cabeza y extremi-dades.Cuerpo de tocuyo relleno de aserrín. Vestidos de bayeta y tocuyo con aplicaciones bordadas / Cusco / Maximiliana Palomino de Sierra / Décadas 1970-1990 / 54 x 18 x 11.5 cm / 53.3 x 28 x 13 cm / 11.96.157 / 11.96.156
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CAMPESINOS DE AYAVIRI Una distinción entre el traje de fiesta y el de uso diario andino es que en el primer caso se llevan prendas nuevas, su-
perpuestas sobre otras más desgastadas. Así, la exquisita vestimenta de la campesina de Ayaviri corresponde al traje
tradicional popular cotidiano y que también es usado para danzar la wifala.
Las prendas interiores son una blusa bordada a máquina y una trusa. Encima lleva una chamarra de bayeta adornada
con grecas en las orillas de la abertura delantera y los puños. Sobre la chamarra lleva una lliclla de lana de Castilla cogida
con un tupu, con borde bordado a máquina y una cinta de manufactura industrial, y sobre esta un quipe multicolor
tejido en telar. Completa el vestido la falda de bayeta negra con pespuntes y cintas rosadas en el borde inferior, so-
brepuesta a dos polleras más del mismo material.
La montera es el objeto que culmina la belleza del atuendo de esta muñeca. Está hecha de cartón forrado íntegramente
con franela, en la faz superior lleva sarga negra decorada con grecas y de los bordes penden dos piezas de tela estam-
pada que enmarcan el rostro. Luisa Castañeda (1981: 170) señala que esta prenda, como otras variedades de montera,
se empieza a usar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, debido al comercio ejercido por ingleses, para luego inici-
arse la manufactura local. La investigación de la autora contrasta con los planteamientos de Kauffman Doig (2003:168),
quien sostiene que los tocados femeninos puneños se relacionan con los que adornan las imágenes femeninas del Gran
Pajatén (pero también de la pintura prehispánica hallada en San Antonio de Luya y en telas chancay), los cuales repre-
sentan las alas explayadas de un ave. Las líneas oblicuas que nacen del cráneo de esta iconografía serían emuladas por
la curvatura elevada en los extremos de la montera, de la que pende la tela con el mismo movimiento de las coberteras
primarias de las alas. Si se sigue esta propuesta teórica, esta montera pudo empezar a ser usada por influjos externos,
pero en su adaptación se recogieron representaciones simbólicas prehispánicas.
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Pasta modelada, moldeada y policromada en cabeza y extremidades. Cuerpo de tocuyo relleno de ase-rrín y alma de alambre. Vestidos de lana y algodón con aplicaciones bordadas / Cusco / Maximiliana Palo-mino de Sierra / Décadas de 1970-1990 / 60 x 25 x 21 cm / 53.2 x 24.6 x 18.5 cm / 11.96.161 / 11.96.159
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BAILARINES DEL CARNAVAL DE
SANTIAGO DE PUPUJAEl carnaval es el contexto de celebración andina que entrelaza música, fiesta, baile y enamoramiento. A pesar de la seriedad de sus expresiones, esta pareja está vestida para festejar, sus prendas poseen múltiples detalles de corte y confección. Él lleva dos ponchos de elaboración artesanal, con ribetes en los bordes, lo que indica que se tratan de fragmentos de un tejido más grande pues la manufactura en telar andino permite piezas de cuatro bordes terminados. Bajo los ponchos, tiene un chaleco de bayeta bordada que hace juego con el pantalón y una camisa con botones de concha de perla. El pantalón luce el plisado inferior que aún es parte del traje masculino tradicional de Santiago de Pu-puja, no así la cenefa bordada, que ya no se ve en las prendas actuales. Su chullo es monócromo y se ata en la barbilla,
dos usos que se han perdido.
El sombrero que completa el ornato del muñeco es un signo del distrito, donde aún quedan algunos sombrereros dedi-cados a la confección artesanal de la pieza y el bordado de las cintas que la adornan, cuyas flores bordadas sin relleno han cedido el paso a diseños más coloridos y atestados. Quizás por ser menos colorido, el tocado de alta forma cónica ya no es una prenda usada por las mujeres de la zona, quienes ahora bailan el carnaval usando el mismo sombrero hongo del varón. El tocado se compone de tres partes: el cono forrado con franela, la pieza de bayeta unida al borde inferior y la pieza cosida en la punta. Vista de espaldas, la muñeca porta pañuelos de bayeta negra recogidos en la
cintura. En tiempos prehispánicos, estas prendas simbolizaban jerarquías sociales hoy perdidas.Una coincidencia en el traje de ambos es el diseño textil de rombo dentado, que se plasma en la faja de él y en la lliclla de ella, junto al degradé tipo arcoiris. Son prendas tejidas con lanas industriales, que hace décadas ganaron terreno en
Puno, sustituyendo la paleta más sobria que se logra con tinturas de origen vegetal.
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Cuerpo de tocuyo relleno de aserrín y estructura de maguey y alambre. Pasta modelada, moldeada y policromada en cabeza y extremidades. Cabello humano. Vestidos de lana y algodón con aplicaciones bordadas / Cusco / Maximiliana Palomino de Sierra / Décadas 1970-1990 / 54.3 x 26 x 22 cm / 51.8 x 28 x 13.3 cm / 11.96.158 / 11.96.160
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Todos los muñecos de la colección del cine Abril representan danzantes puneños, como los ayarachis, concentrados principalmente en Paratía, Lampa, aunque también es posible hallarlos en distritos de Sandia y Carabaya. Más que danzar, los ayarachis son músicos, cada uno toca los dos instrumentos que porta el muñeco, aunque el desplazamiento propio de su despliegue, la compañía de un grupo de mujeres –cuya función es acompañar sin danzar– y su llamativa
indumentaria hacen de ellos una comparsa de interés dentro de un espectáculo folclórico.
A lo largo del tiempo, el traje de la acompañante no ha sufrido muchas modificaciones. La montera y la pollera superior se han abigarrado, como ha ocurrido a muchas prendas tradicionales, aunque el ornato de la chamarra se mantiene muy similar. Acaso el rol central del músico y su imagen inusual han incidido en que las transformaciones se hayan con-centrado en su indumentaria. Así, el músico de la década de 1950 vestía una camisa de algodón y chaqueta y pantalón de bayeta decorados, varias chuspas (el muñeco porta seis), chullo y capa de lana con borlas. Actualmente, los ayarachis usan capas de telas sintéticas sin adornos y han sustituido las ojotas por p´ollq´os o chaques, especie de babuchas de cuero con su propia lana, que también portan las mujeres, antiguamente descalzas. El pantalón ha ganado adornos en
el botapié y las chuspas se han reducido a tres. El sombrero de los ayarachis concentra la espectacularidad de su imagen. Se hace de lana prensada, tiene una copa adornada con cintas multicolores y en el contorno lleva sucesivos ruedos de grandes plumas, que caen y se elevan formando un imponente tocado tornasolado. Esta pieza determinante, llamada phuru, no aparece como parte de los accesorios de la pareja. Esta ausencia no permite saber si la banda adornada que nace del sombrero y cuelga sobre la
espalda es una adición contemporánea o se usaba a mediados del siglo pasado.
AYARACHI Y ACOMPAÑANTE
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Cuerpo de tocuyo relleno de aserrín y estructura de alambre. Pasta modelada, moldeada y policro-mada en cabeza y extremidades. Cabello humano. Vestidos de lana y algodón / Cusco / Maximiliana Palomino de Sierra / Década de 1980 / 40.5 x 18.5 x 12 cm / 41.5 x 21.2 x 11 cm / 1.85.463 / 1.85.464
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BAILARINA Y VARAYOQ DE COMBAPATA
Los personajes hechos por Maximiliana Sierra destacan por su verismo, al modo escultórico colonial, planteado espe-cialmente en las venas marcadas en las manos, pies o pantorrillas, aunque también en los rostros. La técnica de esta muñequera es siempre la misma: pasta modelada, moldeada y policromada en las secciones de piel expuesta y la cabeza y estructura de alambre y forro de tela relleno de aserrín o lana para las partes vestidas. En esta pareja se ha empleado pasta de estuco en el rostro y las extremidades. Eventualmente los muñecos tienen cabello humano, como en este caso, o la cabellera puede estar pintada. Es también eventual la peana de madera, señal de los fines de obser-
vación y exhibición para los que sus piezas eran elaboradas.
El vestido del varayoq se compone de un pantalón de bayeta, camisa de algodón batista, chaleco rojo de franela y pon-cho multicolor tejido artesanalmente, que no muestra motivos verdaderos sino una abstracción de los mismos. Lleva apoyada en el costado izquierdo una vara de madera tallada pintada en tonalidades marrón y plata. Lleva la cabeza cubierta por un chullo de franela –no de lana, como es de uso común– decorado con mostacillas y cintas y sobre él una
montera de cartón con bordes desflecados y forrado con franela y sarga.La bailarina usa la misma montera. Su vestuario se compone de una pollera adornada en los bordes con motivos pallay. Debajo usa faldas, también ribeteadas, más largas, de manera tal que por la parte inferior asoman todas. Ajusta la cintura una faja tejida. En la parte superior porta diversas prendas de busto: una blusa de algodón batista, una chamarra corta de color claro ricamente adornada en la abertura y los puños con aplicaciones bordadas a máquina, cintas y grecas. Las cubre una lliclla tejida artesanalmente cuyos motivos parecen ser una abstracción. Como era común
en Cambopata, ella está descalza y él usa ojotas.
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Maguey tallado recubierto de pasta moldeada y policromada. Cuerpo con recubrimiento de tocuyo o tela batista. Vestidos de bayeta y tocuyo / Cusco / Maximiliana Palomino de Sierra / 1970-1985 / 28.5 x 17.4 x 7.2 cm / 27.3 x 14.8 x 8 cm / 1.85.162 / 1.85.16
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Después de la rebelión de Tupac Amaru, la institucionalidad política virreinal prohibió el uso de trajes prehispánicos
como parte de una voluntad de erradicación de signos y prácticas culturales incaicas. El rigor de esta medida fue más
intenso en las zonas más próximas al núcleo de la insurgencia y en las regiones del sur andino con más densidad de-
mográfica, como Ayacucho, Huancavelica, Cusco y Puno –aunque se trató de una medida aplicada a todo el territorio
del virreinato peruano–. Asimismo, puso especial interés en la sustitución del traje masculino.
El resultado fue la desaparición parcial pero masiva del unku y la adopción generalizada en el Ande de las piezas que
conformaban el traje del labriego europeo: calzón, más ceñido y corto que un pantalón, camisa y chaqueta. La im-
pronta andina se plasmó en los nombres quechuas que recibieron algunas prendas (huara es el nombre del calzón), en
los diseños bordados o aplicados que adornan los trajes y en la permanencia de accesorios tejidos, como la chuspa. El
chal masculino, como el que lleva el muñeco, no es una prenda constante en el traje popular del Ande; aunque aparece
en fotos de la década de 1960 de pobladores de la isla de Taquile, donde recibía el nombre de chale y tenía las mismas
características de tamaño, material y color. Es significativo, en ese sentido, que esta pareja haya sido fichada original-
mente en el museo como la representación de campesinos taquileños pues la única coincidencia con la indumentaria
de esta zona es el chale. La muñeca tampoco viste a la usanza isleña: su chaqueta, pollera corta y especialmente la
montera de reverso rojo indican origen cusqueño.
El padre Joseph de Acosta (1954:197, citado por Castañeda 1981:28) describe la importancia de la indumentaria como
señal de procedencia: “era ley inviolable no mudar cada uno el traje y el hábito de su provincia, aunque se mudase a
otra, y para el bueno gobierno lo tenía el Inga por muy importante (…)”. Esta marca cultural usada para la adminis-
tración política incaica fue desestabilizada durante el dominio colonial buscando infructuosamente la homogeneidad
de la población indígena.
CAMPESINOS
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Tocuyo relleno de retazos y algodón. Cabello de lana y rostro bordado. Vestidos de tocuyo y seda / Cusco / Atribuida a Sarita Negrón / 1970-1980 / 43 x 18.5 x 6.5 cm / 1.85.466
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En esta pieza se combinan tres colores contrastantes: rojo, negro y blanco. El tocuyo y la lana de oveja oscuros dan
forma a la piel y cabellos. Los otros dos colores están en su vestido y en el bordado que configura su rostro con per-
fecta simetría. El trabajo aplicado a las facciones es delicado y preciso, aunque el semblante logrado es bastante rígido.
Diríase que se trata de una imagen inusual de la mujer afrodescendiente, generalmente representada con signos de
sensualidad, como la esbeltez o el garbo.
El relleno de su cuerpo es de retazos de telas variadas y algodón en los brazos y las manos. Lleva vestido rojo de tafetán
con blondas de hilo en el cuello, pecho, cintura, puños y falda. Bajo esta prenda viste calzón y enagua de tocuyo blanco,
esta última con blonda en el borde inferior. Wilfredo Kapsoli (1975: 31) informa que a la población negra en estado de
esclavitud se les daba de “vestir a los hombres calzón de cordellate, capotillo del mismo y un cotón de bayeta (…) a las
mujeres, se les daba un faldellín cosido con sus cintas de reata, dos varas y media de dicha para rebozo, cuatro varas de
tocuyo en corte con sus diez hebras de pita para camisa o fustán, un paño para la cabeza (…)”.
La muñeca fue elaborada en el Cusco. En ese sentido, probablemente se trate de la representación que evoca los tiem-
pos pomposos de la Colonia, en su faceta del ejercicio del poder a través de la posesión de esclavos negros. Al respecto,
obsérvese que la muñeca está descalza, a diferencia de la representación más convencional de la vendedora colonial.
De otro lado, el vestido, particularmente el largo hasta la rodilla, es un signo de difícil interpretación que podría aludir
a una mujer muy joven, casi una niña.
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No. 3, pp. 21-34.
VILLEGAS, Roberto
2001 Artesanías peruanas. Lima: Fondo Editorial
Universidad Inca Garcilaso de la Vega y CIAP.
Obras maestras. Las colecciones de muñecas del Museo Nacional de la Cultura Peruana
se terminó de imprimir en los talleres deMega Trazo SAC, Jr. Francisco Rivas 947, La Victoria
![MuñEcas R[1].](https://static.fdocuments.ec/doc/165x107/557db480d8b42a467c8b5493/munecas-r1.jpg)
