Obra de teatro negro Maikol Hernández Pedro...
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1 Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación LEA “Tal vez una gotita” Obra de teatro negro Maikol Hernández Pedro Hernández Asesor Hanz Plata Martínez Bogotá D. C. 2017
Transcript of Obra de teatro negro Maikol Hernández Pedro...
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Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Ciencias y Educación
LEA
“Tal vez una gotita”
Obra de teatro negro
Maikol Hernández
Pedro Hernández
Asesor
Hanz Plata Martínez
Bogotá D. C.
2017
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Agradecimientos.
A nuestras familias que han estado presentes durante nuestro proceso formativo solventando
nuestras necesidades, a Marcela Sáenz, quien con su ayuda, apoyo y acompañamiento es
básicamente un tercer miembro del equipo de trabajo, a la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas por brindarnos el conocimiento para desarrollar nuestro quehacer profesional, al jardín
infantil Boogie Kids por brindarnos la oportunidad de ser parte de su familia y a nuestros amigos-
colegas con quienes adquirimos y desarrollamos juntos dichos conocimientos en varios
escenarios de la vida universitaria.
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Contenido
Tabla de contenido Agradecimientos. .............................................................................................................................. 2
Contenido ......................................................................................................................................... 3
Introducción. .................................................................................................................................... 6
Objeto de creación. ........................................................................................................................... 8
Justificación. ................................................................................................................................. 8
Objetivo General ............................................................................................................................ 10
Objetivos Específicos ................................................................................................................. 10
Marco Teórico ................................................................................................................................ 11
Marco Contextual ........................................................................................................................... 15
Diseño Metodológico ..................................................................................................................... 18
Capítulo 1: Teatro Negro en teoría. ................................................................................................ 20
El dialogo. .......................................................................................................................... 21
El espacio. .......................................................................................................................... 22
El tiempo. .......................................................................................................................... 22
Las acotaciones. ................................................................................................................. 23
Los personajes y la trama. ................................................................................................. 23
El Acto. .............................................................................................................................. 24
La Escena. .......................................................................................................................... 24
El Cuadro. .......................................................................................................................... 24
Elementos escénicos. ......................................................................................................... 25
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El cuerpo: ....................................................................................................................... 25
El cuerpo expresivo invisible: ....................................................................................... 25
El cuerpo expresivo visible: .......................................................................................... 26
La caja negra (espacio): ................................................................................................. 26
Luz negra o ultravioleta: ................................................................................................ 26
La música: ..................................................................................................................... 27
Objetos escénicos: ......................................................................................................... 27
Capítulo 2: La magia del teatro negro. ........................................................................................... 28
Precedentes. ................................................................................................................................ 28
Teatro chino y sombras chinas. ......................................................................................... 28
Teatro negro. .............................................................................................................................. 31
Teatro negro y educación. ................................................................................................. 34
Boogie kids. ....................................................................................................................... 39
Capítulo 3: Proceso de creación. .................................................................................................... 42
La escritura del texto ......................................................................................................... 42
El montaje: ......................................................................................................................... 42
Cuadros: ............................................................................................................................. 43
Libro de dirección ...................................................................................................................... 46
Texto dramático .......................................................................................................................... 46
“Tal vez una gotita” .................................................................................................................... 46
Primera escena ................................................................................................................... 46
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Segunda escena .................................................................................................................. 54
Tercera escena ................................................................................................................... 61
Cuarta escena ..................................................................................................................... 70
Música ........................................................................................................................................ 83
Canción de la primera escena, canto de luk....................................................................... 83
Canción de la cuarta escena: canto de los viajeros espaciales. .......................................... 85
Conclusiones y Recomendaciones: ................................................................................................ 87
Referencias ..................................................................................................................................... 90
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“La fantasía es una de las mayores riquezas del ser humano y no le abandona ni con el correr
de los años”.
Jirí Srnec, fundador del Teatro Negro de Praga
Introducción.
En el ámbito de la educación artística está presente el debate de la evaluación. Aunque hay
varias opiniones y consensos al respecto, no se ha llegado a un mecanismo estandarizado que
pueda ser implementado en todos los casos; sin embargo, algo que se mantiene dentro de las
prácticas institucionales de cara al componente artístico es la mecánica de las muestras culturales.
En dichas muestras se exponen los productos artísticos logrados y en gran medida, sin tener un
sistema cuantificable o exacto, son las que la mayoría de veces resultan en la evaluación de los
procesos artísticos llevados a cabo en el aula y son, por tradición, un deber en la actividad del
profesor de arte.
Teatro de la comedia. Equipo de trabajo del jardín Boogie Kids 2016.
Archivo personal Maikol Hernández
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Conscientes de lo anterior nos propusimos crear un texto de teatro negro para ser representado
por niños la primera infancia. Es así como, acorde al proyecto educativo del jardín Boogie kids y
a su contexto cultural nace “Tal vez una gotita”, que es una historia situada 2000 años en el
futuro, donde un ser proveniente del sol anda buscando agua en nuestro sistema solar.
La iniciativa nace gracias a una experiencia previa en la que en medio de la clase de música
con los niños se hizo necesario llevar a cabo una muestra y, en búsqueda de emprender algo
llamativo y que reflejara lo trabajado, se optó por el montaje de una obra de teatro negro que
entre otros aspectos, permitía reflejar lo visto durante las clases no solo de música, sino del resto
de asignaturas contempladas en el plan de estudio de la institución.
Teatro de la comedia, niños-actores del jardín Boogie Kids 2016.
Archivo personal Maikol Hernández
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Objeto de creación.
Tal Vez una gotita. Texto dramático de teatro negro.
Justificación.
Entre las necesidades más relevantes de la educación artística están la integración de varios
campos del saber, el desarrollo de competencias y habilidades básicas y la evaluación; lo anterior
puede ser trabajado por medio de una obra de teatro negro.
Siendo conscientes de que “los productos del campo de la Educación Artística son, en primera
instancia, el resultado de los procesos de creación que tienen lugar en el aula, que incluyen obras
visuales, escénicas, musicales, audiovisuales, literarias, etc.” (Cuellar & Effio, 2010) Y teniendo
en cuenta que uno de los objetivos que busca este proyecto es crear un producto que integre
varias dimensiones del arte, se ha optado por la producción de un texto dramático de teatro
negro, ya que por su naturaleza en su implementación y desarrollo da la posibilidad de articular
varias manifestaciones artísticas; puntualmente la música, las artes plásticas y la literatura y, de
igual modo hace posible la integración de otros campos del saber a través del tema específico que
se represente en escena. Además, en las orientaciones pedagógicas para la educación artística del
ministerio de Colombia los productos artísticos se definen como el resultado de los procesos de
creación en el aula y se afirma que mediante ellos tanto el docente como el estudiante evalúan los
procesos de aprendizaje.
Aparte, la propuesta presentada en este proyecto resulta llamativa a nivel estético en cuanto a
la técnica y los recursos didácticos necesarios y tiene ventajas a la hora de la presentación y el
montaje ya que por un lado se ofrece como un recurso poco implementado en el contexto escolar
y por otro, permite que los niños y el docente puedan hacer parte de la obra mediante un
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acompañamiento a los niños durante su desenvolvimiento escénico, lo anterior aclarando que la
obra está pensada para ser representada por niños de 2 años y medio a 5 años, y según Jean Piajet
los niños a esta edad se encuentran en la etapa preoperatoria que no les permite relacionarse de
manera totalmente autónoma y consciente con el espacio; más bien, es un aspecto en el que se
debe trabajar a esta edad.
Por otro lado, mediante la implementación y el desarrollo del texto dramático, es decir,
mediante su materialización, se refuerzan y estimulan las competencias claves del desarrollo
cognitivo señaladas en los lineamientos curriculares de educación artística que cuentan con un
componente de sensibilidad, uno de apreciación estética y otro de comunicación; éstos permiten
reforzar y perfeccionar habilidades como la percepción de relaciones, atención al detalle,
desenvolverse dentro de las limitaciones de un contexto, percibir y enfocar el mundo desde un
punto de vista ético y estético, etc. Además, con la creación del texto literario se abre la
posibilidad de que algún otro docente, o alguien interesado en llevar este tipo de dinámicas a
algún grupo de niños en el aula o en otros espacios, pueda acceder a él y hacer el montaje de la
obra.
Por lo anterior se considera pertinente la elaboración de un texto dramático de teatro negro
en aras de integrar varias disciplinas del arte y otros campos del conocimiento, desarrollar
distintas habilidades y competencias básicas y ofrecer una herramienta de evaluación en el aula.
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Objetivo General
Crear un texto dramático de teatro oscuro para ser representado por niños de preescolar.
Objetivos Específicos
Realizar la escritura del texto dramático.
Integrar la música, el teatro y las artes plásticas.
Ensayar y montar la obra.
Hacer la muestra de la obra teatral.
Realizar el registro de la obra en escena.
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Marco Teórico
Escribir la obra implica tener conciencia del resultado, y enfocarse en él de la mejor manera
posible (Ceballos, 2013); empleando aquellos elementos que configuraran con mayor facilidad la
obra y su estructura interna, a saber:
La idea: Punto de partida que constituye el sentido de la obra
La premisa: Acotación breve y concisa del tema.
La sinopsis: Síntesis prosaica de las acciones de la obra. (Ceballos, 2013)
Una vez elaborado este mapa del proceso creativo, es preciso pensar el aparataje estructural,
reconociendo y organizando sus elementos:
El dialogo.
El espacio.
El tiempo.
Las acotaciones.
Los personajes y la trama. (Gonzalez R. , 2014)
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No obstante esta estructura no es una camisa de fuerza, aunque sí responde a las maneras
clásicas, y es elemental conocerla, para saber en qué momento alejarse de ella; en palabras de
Alonso (2002, pág. 9) “Mi punto de vista al respecto es que el conocimiento de las reglas y los
procesos técnicos, no exige su acatamiento ni la sumisión a ningún tipo de perceptiva o norma.”
Sin embargo, al ser la estructura superficial la principal cara del producto a representar, es de
vital importancia conocer y reconocer sus elementos:
El Acto: Subdivisión mayor de la obra
La Escena: Fragmento del acto (Yanez & Contreras, 2017)
El Cuadro: Acción en cuanto a la ambientación física
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Ya específicamente tratándose de teatro negro, es decir, aquella representación escénica
caracterizada por realizarse en un espacio a oscuras (Carbonero & Torrent, 2013), en
contraposición a elementos y figuras elaborados de materiales sensibles a la luz ultravioleta; se
deben considerar los elementos que en esta expresión confluyen y que la convierten en una
expresión multidisciplinar. Estos elementos escénicos son:
El cuerpo
El cuerpo expresivo invisible
El cuerpo expresivo visible
La caja negra (espacio)
Luz negra o ultravioleta
La música (Conejo, 2012)
Objetos escénicos
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Esta expresión artística colorida y llena de vitalidad requiere de precisión y previsión para
mantener viva la ilusión y la magia.
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Marco Contextual
Para abordar el hecho teatral en su categorización del teatro negro se considera pertinente
hacer un recorrido rápido por su origen e identificar sus precedentes estéticos más cercanos y
lograr comprenderlo. La definición otorgada por varios autores, Pironio (1998), Oliva (2000)
Arrabal (2001) y Romero (1999), tiene una visión basada en el teatro como el arte de la
representación presente en múltiples civilizaciones, por lo tanto, de características multiculturales
y que tuvo su mayor auge en el periodo Helénico.
El teatro en su avance técnico ha dado la posibilidad de categorizarlo en distintas clases, por
ejemplo, el teatro chino cuenta con el teatro de sombras, que logró hacer un puente entre la magia
y la representación escénica al jugar con la luz y sus contrastes para crear distintos efectos de
“ilusión óptica” y llegar a ser declarado patrimonio inmaterial de la humanidad por la Unesco.
(Itzal, 1987) Afirma con efusividad que “¡es imposible intuir, sin haber gozado del color, del
sonido, de las canciones de un espectáculo, cuánta fuerza pueden expresar las imágenes del
Teatro de Sombras!” Así, resistiendo al olvido en determinado periodo histórico, hoy en día es
un importante exponente teatral con baladas, operetas, sinfonías, música moderna y occidental,
desde la comedia, hasta la tragedia.
Sin duda manifestaciones artísticas como ésta, que trataban al teatro con las manos del mago,
experimentando siempre con la luz en busca del truco perfecto como Georges Mélies que “utilizó
el cine para realizar lo que podrían ser trucos impecables en el teatro” (Cuellar J. , 2015)
aportarían ideas y herramientas al teatro negro; sin embargo el nombre del padre del teatro negro
es el de George Lafaille, quien “redescubrió la técnica de la cámara negra y empezó a presentar
diferentes obras que al ser vistas por titiriteros checos, aportó infinidad de ideas que éstos
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llevaron de vuelta a su país para popularizarlas, por lo cual hoy por hoy se conoce al teatro
negro como el Teatro Negro de Praga” (Castaño, 2012) en el que José Lamka, Hana Lamkova y
Jirí Srnec dejaron también inscritos sus nombres como principales pioneros.
Ahora bien, por ser el teatro negro una manifestación artística que tiene que ver de manera
directa con el tipo de luz empleada en escena, sus avances se vieron ligados también a la
innovación tecnológica, cuando en 1950 la empresa Philips comercializó los primeros bombillos
UV y le proporcionó de esta manera, el don de valerse de la incapacidad el ojo humano para ver
los colores que están fuera de su rango de visión. Con la luz UV en la “caja negra” estuvo listo el
espacio necesario para el juego escénico “capaz de transportar al espectador a un mundo irreal
donde la riqueza visual y tridimensional está aliada con la utilización de diversos aderezos que
ocasionan que todo sea susceptible de transformarse, desvanecerse o surgir de la nada. La
barrera entre lo real e imaginario se desdibuja y en el paso mágico de lo uno a lo otro el público
queda atrapado”. (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 11), las damas negras desde el total
anonimato pudieron de esta forma, animar a los objetos sensibles a la luz negra escenificando lo
irreal.
Por supuesto, al paso del tiempo y tras un auge y desarrollo a nivel mundial, este innovador
hecho artístico permeó el ámbito académico con su carácter integrador de varias disciplinas. En
varias instituciones se constituyó como un elemento pedagógico ideal para desarrollar el tema de
los currículos además de reconocer que el teatro “transformó” a los estudiantes, dotándolos de
habilidades sociales y mejores cualidades de dicción y aprendizaje.
En documentos oficiales de ministerios de educación se le da el crédito de desarrollar
habilidades básicas ya que “los lenguajes del arte nos permiten materializar universos
inmateriales, mundos alternativos, construidos a partir de la relación lúdica y curiosa con ideas,
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emociones y sensaciones, que retornan el derecho de crear sociedad y de generar identidad (...)”
Pironio (1998).
Innovador, integrador y con la capacidad de desarrollar las habilidades necesarias para vivir en
comunidad, el teatro oscuro se perfila como una herramienta idónea para el trabajo con personas
de la primera infancia, basta revisar el plan educativo del ministerio de educación nacional de
Colombia donde considera que:
“Es el periodo propicio para potenciar las capacidades cognitivas,
comunicativas y sociales [y el] desarrollo educativo en esta etapa influye en un
mejor desempeño en las fases posteriores de la educación, en una disminución del
fracaso escolar y, en consecuencia, en una reducción de la deserción académica,
[la] concepción que hoy se tiene de la educación para niños y niñas antes de los
seis años es concebida como preparación para la escuela (aprestamiento) y se
caracteriza por prácticas escolares convencionales que privilegian actividades
sedentarias, de repetición y de memoria”. MEN (2017).
Ante lo anterior y después de haber trabajado con esta propuesta en el jardín Boogie kids de
Bogotá, Colombia se encuentra la pertinencia para la creación del texto dramático de teatro negro
“tal vez una gotita”.
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Diseño Metodológico
El eje metodológico de este trabajo de grado parte de la conciencia acerca del debate que
existe en torno a las técnicas metodológicas, para los procesos creativos en el terreno artístico y
del diseño. Esta oposición, surge de la incapacidad que tienen las creaciones artísticas de
adaptarse a las metodologías tradicionales, todas ellas sustentadas en el método científico; las
diferencias principales [entre estas dos estructuras] se encuentran en las nociones de
generalidad, verificabilidad, replicabilidad y universalidad. (Malins, 1993, pág. 12)
Esta confrontación establece un campo de difícil manejo, en tanto la metodología artística no
está articulada aun, y por sus características, tal vez nunca llegue a estarlo. Sin embargo, es
indispensable incursionar en esta materia para, aun sujetos a las limitaciones y características
propias del azaroso terreno, lograr dilucidar el proceso creativo que se desarrolló en el presente
trabajo de grado.
En tanto las estructuras metodológicas para procesos artísticos son como ya se mencionó, una
materia inacabada y tal vez de una magnitud insondable, siempre que se reconoce que así como
las creaciones artísticas mismas, la metodología de este campo no es susceptible de
estandarizarse; se erige una premisa fundamental: la representación artística aquí contenida, no es
comprobable a partir de los estrictos códigos del método científico, y sin embargo, no por eso
deja de ser una apuesta investigativa y creativa rigurosa y concienzuda. Dentro del debate, se
ubica en aquella postura que afirma que la producción artística es en sí misma una parte
fundamental del proceso de investigación, y la obra de arte es, en parte, el resultado de la
investigación (Borgdorff, 2004).
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En el proceso se identifican entonces dos momentos, que se inscriben en los modelos que
según Allison han sido empleados recurrentemente en programas de investigación de arte y
diseño. El primero consiste en una aproximación naturalista a las fuentes informativas; estas
aproximaciones se caracterizaron por ser interpretativas, en la medida en la que se caminaba una
corriente artística novedosa como la del teatro negro, también fue una indagación
fenomenológica y cualitativa, que perseguía los eventos físicos capaces de aportar a la fase
posterior. El segundo momento por su parte, fue un desarrollo puramente práctico y creativo
(Malins, 1993).
Si se intenta establecer los dos momentos de este proceso, dentro de la clasificación de
Christopher Frayling1, podríamos sugerir que el primero se ubica en el terreno de la Investigación
sobre las artes2, en tanto estudia la práctica artística desde una distancia teórica, y el segundo, en
el de Investigación en las artes ya que trata de articular el conocimiento expresado a través del
proceso creativo y en el objeto artístico mismo.
1 […] una distinción entre tipos de investigación en las artes a los que muchos se han referido desde entonces.
Frayling diferenciaba entre “investigación dentro del arte”, “investigación para el arte” e “investigación a través
del arte”. (Borgdorff, 2004) 2 Esto gracias a una ligera variación que realiza Borgdorff
20
Capítulo 1: Teatro Negro en teoría.
Las reglas del teatro para este evento particular, tienen como fundamento el supuesto de que
“quien escribe teatro lo hace cautivado por la idea de que todo cuanto sale de su pluma o
computadora será visto y oído por espectadores y asume una responsabilidad: intuir qué sentido
tiene la historia que está en su mente y cómo escribirla de la mejor manera posible” (Ceballos,
2013, pág. 191). Lo anterior considerando que se trata de una obra infantil, cuyo público es
multigeneracional. Para ello se emplearon varios elementos que facilitarían la gestación de la
obra, comenzando por la idea.
La idea es el punto de partida y es la encargada de despertar la imaginación autoral, al ser
conquistada del terreno de lo inconsciente comienza a configurar el sentido de la obra a través de
su combinación con la intención deseada y su interacción con otras ideas. Tales asociaciones la
dotan de la capacidad de ser bastante maleable y conducible hacia cualquier dirección con miras a
la meta que tenga el autor en mente; además se materializa en el plano dramático a través de la
premisa definida como “la síntesis del tema y la acción (…) es lo que se busca al condensar una
historia de treinta o noventa páginas en una sinopsis. Esta palabra viene del griego y significa,
que se puede entender de un vistazo” (Ceballos, 2013, pág. 194). Dicho de otra forma, la premisa
es la síntesis más breve y concisa del tema, alejándola de la sinopsis, construcción más elaborada,
que viene más adelante en el proceso de creación.
Algunos ejemplos de premisa son el de Romeo y Julieta: el amor es más fuerte que la muerte y
el del rey Lear: la confianza ciega conduce a la perdición. Si nos fijamos ésta guarda una relación
estrecha con lo que en la fábula se conoce como la moraleja, de tal suerte que desde el momento
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en que el autor la determina, los personajes y el rumbo de la acción van en una única dirección, la
dictada por la premisa.
Ahora bien, teniendo definida la premisa, lo que sugiere Ceballos es realizar la síntesis de las
acciones en prosa; es decir, escribir la sinopsis, que es la que da cuenta de los hechos más
relevantes que van a ser representados y proporciona un panorama general del tema central, los
caracteres, el conflicto, la transición, y el desenlace, entre otros elementos que, luego de ser
delimitados, dan lugar a precisar en qué género y estilo será escrita la obra.
Después de haber recorrido el sendero trazado anteriormente y teniendo clara la obra en
cuanto a lo conceptual, se entra en el campo representativo, que se comienza a configurar en
primera medida de manera mental por medio de la visualización de la acción. Para la presente
puesta el reto a superar es que tiene que responder a las limitaciones y realidades de la
interpretación infantil; entonces es necesario hacer visible en la mente proporciones,
características y colores de la escenografía, así como el movimiento de cada uno de los caracteres
y la dinámica con que estos ocuparan y se moverán en el espacio. Con dichos elementos
dilucidados, es posible avanzar hacia el texto dramático, que es una composición literaria
integrada por dos planos: uno textual y otro escénico, los cuales son organizados en acciones que
pueden ser conjugadas de distintas maneras y conformar una estructura coherente; razón por la
cual es preciso determinar el orden que obedecerá en las estructuras previamente establecidas;
conociendo sus elementos esenciales. Según Rafael Gonzales (212) estos son:
El dialogo.
Es el medio esencial en el teatro ya que permite presentar los personajes, expresar la ideología
de los mismos, sus sentimientos o dar información contextual; sin embargo, la necesidad del
dialogo puede considerarse una limitación al texto dramático al comunicar demasiados datos. Los
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diálogos deben reflejar en su tono y vocabulario los perfiles psicológicos y culturales de cada
personaje, pero no deben rebasar el resto de elementos escénicos como el corporal, ya que
desdibujaría el acto de la representación.
El espacio.
Como dice González (2014) la historia de un drama se desenvuelve en un lugar. Pero el
espacio donde se escenifica la acción está restringido por los límites del escenario. Una obra
puede desarrollarse en un desierto, en el infierno, en un escenario subterráneo imaginario, en el
universo, pero, para su representación se cuenta con un espacio de una determinada cantidad de
metros cuadrados; es aquí donde las técnicas teatrales en cuanto al manejo del espacio entran a
jugar un papel esencial y, tratándose en este caso de una trama que se desarrolla en el espacio, el
teatro negro se configura como una opción ideal para la representación.
El tiempo.
Al igual que en un escrito literario diferente al dramatúrgico, en escena se pueden representar
hechos pasados o acciones en el futuro, o también puede ser que el tiempo recurra de manera
lineal; sin embargo, en la representación al paso de una escena a la otra, o de un acto al siguiente
el tiempo se recorta, pero en la historia se debe mantener bien sea la linealidad o progresividad
del tiempo, o el viaje temporal hacia el pasado o el futuro. “El tiempo en teatro no es real: no
permite fáciles saltos, aunque está en manos del escritor cambiar de fechas o época con el paso de
un acto a otro tras bajar el telón” (Gonzalez R. , 2014, pág. 216).
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Las acotaciones.
Son un recurso utilizado para explicar movimientos en el escenario, la actitud de algún
personaje o alguna particularidad en el matiz y tono de la voz, señalan elementos de la historia
precisando el espacio y las atmosferas. Por lo general se escriben entre paréntesis y con letras
cursivas.
Los personajes y la trama.
El texto dramático presenta caracteres, figuras o entes que interactúan entre ellos formando
situaciones que avanzan progresivamente y generan tensiones durante sus relaciones, dichas
tensiones luego se resuelven; son una clase de nudos que luego deben deshacerse. Esa gama de
situaciones que se presentan de principio a fin de la obra se conoce como la trama y quienes la
generan siguiendo una lógica causal: los personajes, que el autor debe preparar como lo hace un
pintor con su paleta de colores. A cada personaje lo debe dotar de determinadas características
físicas, psicológicas, y culturales acordes a la intención de la obra.
Hasta ahora han sido señalados los elementos específicos del texto dramático; a partir de su
dominio se debe configurar luego, la estructura del mismo:
La estructura dramática, según Alonso (2002), partiendo del modelo clásico se puede definir
como una serie de sucesos atados el uno al otro por una necesidad lógica o causalidad (trama)
que unos personajes viven en un espacio teatral y a un tiempo o con urgencia dramática. Dicho
sistema que conforma la estructura dramática es el que sostiene y da un sentido específico a cada
elemento que interviene en ella. En otros términos puede definirse la estructura dramática como
una serie de acontecimientos ordenados de la forma más conveniente por el autor para lograr el
efecto deseado; además “la estructura teatral no es la mera división de una trama en escenas,
cuadros o actos (estructura superficial), sino la relación funcional y causal (estructura profunda)
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entre las partes que constituyen la obra, en especial entre la trama y los personajes, y sus formas
de manifestarse (el lenguaje)” (Alonso, 2002); no obstante, es de vital importancia conocer el
funcionamiento de los elementos de la estructura superficial:
El Acto.
Es la subdivisión mayor de una obra, generalmente se marca por la caída del telón y obedece al
orden total del drama.
La Escena.
Se entiende según (Yanez & Contreras, 2017) como un fragmento del acto. Su inicio y su
término están determinados por la entrada y/o salida de los personajes respectivamente. (Yanez &
Contreras, 2017)
El Cuadro.
Es el componente menor de la acción y tiene su razón de ser en la ambientación física, es
decir, cada cuadro se relaciona con una escenografía determinada, y cambia conforme ésta lo
hace.
En este punto cabe señalar, que, al entender la estructura dramática dentro del pensamiento
clásico Aristotélico principalmente, ésta presenta un inicio, un nudo y un desenlace, en ella la
trama es impulsada por un conflicto principal, pero dicho elemento se compone de otros
conflictos secundarios que la enriquecen; no obstante, las acciones tienen un principio y un fin, la
historia después de su desarrollo llega a un punto conclusivo. Ahora bien, como lo afirma Alonso
(2002) hay dos corrientes básicas opuestas a la estructura clásica: el minimalismo y la
antiestructura. En el minimalismo se reducen todos los elementos de la estructura clásica a su
mínima expresión; en la antiestructura éstos se invierten, además, tiene una característica
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particular y es que cuenta con un final abierto en el que el lector tiene que dar respuesta por sí
mismo a las acciones presentadas en escena.
Teatro negro.
Según (Carbonero & Torrent, 2013) al teatro negro se le puede dar como la definición más
objetiva y consensuada (…) aquella que lo concibe como una clase de representación escénica
caracterizada por realizarse en un espacio a oscuras; además, en dicho espacio el juego teatral
se lleva a cabo mediante materiales sensibles a la luz ultravioleta que sobresalen, haciendo que
los objetos o las personas camufladas en la oscuridad mediante vestuarios negros, sean invisibles
al ojo del espectador; por otro lado en dicha manifestación teatral confluyen diferentes disciplinas
y materiales artísticos como la música, la danza, las artes visuales, etc. Dotándolo así de una
cualidad interdisciplinar en su desarrollo.
Elementos escénicos.
El cuerpo:
Como en todo acto representativo el primer elemento con el que se cuenta para comunicar las
ideas es el cuerpo y, para este caso, en el que se aborda desde la estética del teatro negro, se
divide en el cuerpo expresivo visible y el invisible.
El cuerpo expresivo invisible:
Se le llama cuerpo expresivo invisible al del actor que está vestido totalmente de negro que, al
estar con dicho vestuario se hace invisible ante los ojos del espectador dentro de la caja negra. La
definición de que dan (Carbonero & Torrent, 2013) a éstos cuerpos invisibles es el de damas
negras, que son de vital importancia ya que de su movimiento depende que no se corte la acción
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de los cuerpos expresivos visibles y se mantenga el efecto “mágico” de la representación. Otro
detalle que hace de la dama negra una pieza fundamental es que “a partir de ella el alumno
empieza a adquirir los conocimientos básicos de expresión corporal en el teatro negro. Así, es
crucial que se trabaje la coordinación corporal en el espectáculo para que el alumno sepa
mantenerse en el completo anonimato de la oscuridad y no rompa el truco con una inoportuna
aparición del soporte humano de la misma” (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 14).
El cuerpo expresivo visible:
Como es de fácil deducción, el cuerpo expresivo visible es el que se puede ver por el
público. Con los cuerpos visibles, en el campo de la técnica entra en juego el entrenamiento
mímico, acrobático, de danza y de más campos del entrenamiento corporal del teatro ya que lo
expresivo adquiere mayor relevancia. En el cuerpo visible se utiliza vestuario fluorescente, y
maquillaje sensible a la luz ultravioleta a la vez que elementos que resalten la parte del cuerpo
deseada según la intención visual de los cuadros en la escena.
La caja negra (espacio):
Es el nombre con el que se refiere el espacio en el que se desenvuelve la acción durante una
representación de una obra de teatro negro. Para que la obra fluya de manera adecuada con sus
componentes, es necesario que la caja negra esté totalmente oscura y, de ser posible, que los
pisos, las paredes y los techos estén pintados de color negro. Las dimensiones de ésta estarán
dadas en función del tamaño del montaje.
Luz negra o ultravioleta:
Es la única luz que debe haber en un espacio en el que se esté presenciando una obra de teatro
negro puesto que es la que desvela la presencia de los elementos que el autor de la obra quiere
que sean vistos. Si se cuela un haz de luz distinto, sin la intención del montaje, todo cuanto está
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en escena se derrumba. Para iluminar la caja negra, de deben acomodar los tubos de luz negra
ocultos al público dependiendo del montaje. Se pueden acomodar en bases lateralmente, a ras del
piso o en los tres lugares.
La música:
“Es una de las partes más importantes del espectáculo, ya que la mayoría de los teatros negros
están constituidos solo por música. Música que debe ser acorde con la temática del espectáculo y
con los objetos-movimientos.” (Conejo, 2012, pág. 4). Es de carácter fundamental ya que muchas
veces las dinámicas de la escena, las atmosferas, el ritmo de la acción y las emociones vienen
dadas por ella, predominando por encima de la palabra y los diálogos; junto con la imagen
configura el estado simbólico de las acciones y marca el momento en que éstas suceden.
Objetos escénicos:
Son otro elemento que aporta infinidad de posibilidades representativas y que adquieren un
gran protagonismo puesto que a través de un buen tratamiento escénico hace posible la opción de
ser animados, dotados de vida, cobrando de esta forma inclusive mayor importancia que la de un
cuerpo. Tal y como lo reconocen (Carbonero & Torrent, 2013) podría decirse que la preparación
del espectáculo ha de tener la integración objeto-cuerpo dentro del mismo mensaje dramático.
Para los objetos, al igual que para los cuerpos visibles se debe emplear materiales sensibles a
la luz negra; aquí se abre la posibilidad, por ejemplo, de usar marionetas pintadas con pinturas
fluorescentes, telas y demás materiales que funcionen bajo la luz. En su construcción entra en
juego el dominio de las artes plásticas y se hace posible representar cualquier acción.
28
Capítulo 2: La magia del teatro negro.
Precedentes.
Como dice Oliva (2000) el teatro es por excelencia el arte de la imitación, que, en principio se
debe entender como una tradición y una necesidad social. Al igual que de una u otra manera,
todas las culturas le han atribuido al arte un rol importante en la formación del ser humano
(Gonzalez, y otros, 1998, pág. 12), la imitación, la figuración y la escenificación han sido una
vocación que se engendró en distintas culturas (ver (Romero, 1999, pág. 21)). El arte de la
representación, por esa naturaleza multicultural se ha enriquecido de innumerables cualidades;
sin embargo, fue en el esplendor del periodo helénico, cuando encontró su asidero más conocido
y representativo.
La historia del teatro ha sido variada y profusa, se ha descolgado por innumerables senderos y
ha marcado sociedades, espacios y personas en el mundo entero; así que son cuantiosos los
caminos que se pueden seguir en su curso histórico, desde las representaciones tribales más
íntimas y ancestrales, hasta las recreaciones más elaboradas y complejas de la actualidad que sin
duda incluyen al teatro negro, elemento que convoca este trabajo.
Teatro chino y sombras chinas.
El teatro chino ha sido un precedente único en lo que al teatro negro se refiere, sin embargo, es
preciso entender que en general, la expresión artística oriental ha tenido un desarrollo prolífico
que ha fundamentado de muchas formas el devenir del teatro como lo conocemos ahora (Ver:
(Eileen, N.A.)). Pero es el teatro de sombras el que logró potencializar el efecto óptico, y
teatralizar el resultado. Hijo ilustre de la cultura china, el teatro de sombras tradicional “es un
género que se interpreta con siluetas de personajes pintorescos, confeccionadas con cuero o
29
papel, y que va acompañado de música y canciones” (Unesco, 2017). Es interpretado por
marionetistas que ayudadas de varillas proyectan la representación en pantallas de telas
traslúcidas e iluminadas desde atrás; y tienen lugar fundamentalmente en celebraciones, bodas e
incluso funerales, (Unesco, 2017). Todas estas cualidades lo hicieron merecedor del
reconocimiento de la Unesco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Por sus llamativas cualidades supo extenderse y edificarse en varios de los países de oriente,
impregnándolos de vida y llenándose a su vez de nuevos elementos de acuerdo a los entornos
culturales específicos:
Las narraciones de los animadores chinos remiten a leyendas, dramas acerca
de lo sobrenatural, luchas entre los dioses, comedias burguesas y cuentos
cómicos... Las narraciones de sombras indias, indonesias, tailandesas y malayas
encuentran una base común en los episodios de los grandes poemas épicos
hindúes: el Mahabharata y el Ramayana. Se cuentan las luchas de origen divino
contra las fuerzas del mal. El teatro turco y griego se intercambian las
innumerables historias del burlón Karagöz y de compadre Hacivad.
[Generalmente historias que han sido transmitidas de forma oral, y en ocasiones,
escrita] ¡Es imposible intuir, sin haber gozado del color, del sonido, de las
canciones de un espectáculo, cuánta fuerza pueden expresar las imágenes del
Teatro de Sombras! (Itzal, 1987, págs. 50-51)3
Esta representación cultural milenaria llegó a Europa en la campaña evangelizadora jesuita.
Más tarde, gracias a Dominique Séraphin en 1772, el teatro de sombras llegó a Francia, siendo un
3 Es en estos países, donde encontramos que la figura del titiritero, llamado Dalang, era un artista sacerdote el
cuál era el encargado de dirigir las representaciones teatrales, dichas representaciones contaban con un marcado
carácter religioso. Se creía que al representar las historias a través de las sombras, el Dalang entraba en contacto
con el mundo superior. (Pallares, N.A., pág. 6)
30
éxito particularmente como divertimento de los niños, no obstante, más adelante se
internacionalizaría y se aceptaría como un elemento artístico apto para todas las edades (Pallares,
N.A., págs. 8-10). Ya en Occidente todas estas historias que representaban en oriente, al ser
ajenas a la cultura y maneras locales, dejaron de ser contadas para crear obras más cercanas a los
intereses y conocimientos occidentales; era sin duda una propuesta llamativa, que proponía
emplear la luz y la oscuridad para generar unas formas, elementos mediante los cuales se cuenta
una historia. Este arte milenario avanzaría para convertirse en toda una técnica, que, por su
estructura e imagen, se define como metáfora de la existencia del hombre en el cosmos (Itzal,
1987, pág. 39). El teatro de sombras es inmensamente rico y adaptable, una vez globalizado, ha
permitido que se proyecten sombras con los cuerpos o con siluetas creadas, a través de una sola
fuente de luz o de varias, empleando un espacio enorme o apenas un teatrillo pequeño, con
colores o sin ellos, con diálogos o no, de tal modo que explora el universo de la comunicación y
de las emociones de diversas formas.
Aunque no pasaría mucho tiempo, antes de que todo el interés que pudiera existir por el teatro
de sombras en esta parte del mundo se diluyera y terminara siendo una técnica relegada y muy
poco usada (Itzal, 1987). Sin embargo, aún el olvido no curaría la irremediable riqueza cultural
que tiene el teatro de sombras, tanto el surgido en las fronteras de cultura ancestral china durante
la dinastía Tang (618-907), como la técnica teatral que hoy conocemos y se replica, comenzando
por el esplendor musical del que siempre ha sido exponente con baladas, operetas y sinfonías,
música moderna y occidental, así como su incursión en diversos géneros, desde el drama hasta la
comedia.
Siendo una escuela particular el teatro de sombras inspiró numerosos movimientos teatrales
así como el terreno cinematográfico más adelante. Es bastante complicado determinar las líneas
31
de seguimiento que más tarde desencadenarían en el teatro negro4, ya que este último se
caracteriza por su competencia multidisciplinar, sin embargo se puede anotar el trabajo de
Georges Mélies, un precursor de la ciencia ficción, que en busca del “Truco Perfecto”, comenzó a
abrirle la alas a la cinematografía desde un espacio puramente teatral, empleando proyecciones y
juegos de luz. Mélies, según Jirí Havelka, reconocido director de teatro, es un personaje que fue
el primer mago […] a medio camino entre el teatro y el cine, […] utilizó el cine para realizar lo
que podrían ser trucos impecables en el teatro (Cuellar J. , 2015).
Teatro negro.
Existe por su parte un precursor incuestionable de esta técnica, y muchos lo consideran el
padre del teatro negro, George Lafaille. Él, sería el encargado de desempolvar los aportes de la
cultura china. Desde este importante personaje hasta nuestros días, la línea de seguimiento que
dio origen al teatro negro es clara: Lafaille
[…] redescubrió la técnica de la cámara negra y empezó a presentar
diferentes obras que al ser vistas por titiriteros checos, aportó infinidad de ideas
4 En términos generales los autores que han desentramado el origen del teatro negro, de forma unánime
consideran al teatro de sombras chinas como el principal antecedente directo, por lo demás, son diversas las fuentes,
los directores y teóricos que se citan para reconocer los elementos que forjarían esta técnica, no obstante obedece
más a las interpretaciones que a la formación de una clara línea de seguimiento que a la postre desencadenaría en la
esencia de la puesta en escena sobre espacios negativos y oscuros en la contraposición a los colores fluorescentes. A
manera de ejemplo, algunos autores (Carbonero & Torrent, 2013) (Conejo, 2012) (Castaño, 2012) consideran a
Konstantine Stanislavski como un precedente de este tipo de teatro, sin embargo en su vasta obra son múltiples los
aportes que se le pueden endilgar no solo al teatro negro sino a numerosas modalidades teatrales y artísticas. Así
mismo es natural que se genere un paralelismo entre la escena cinematográfica y el teatro , y de este resultado el
teatro negro también pudo haber tenido escuderos en quienes se consideran precursores del cine (Mélies), para
reconocer la estrecha relación que entre ellos existe resulta útil el análisis de Pérez (Teatro y cine: un permanente
diálogo intermedial, 2004). El teatro negro no se puede ver exento de esta relación y de hecho es muy factible que se
vea nutrido de lo que ahora consideramos efectos especiales y los juegos de sombras propios del cine moderno.
También en la misma línea teatral se encuentran rastros de su crecimiento, con el teatro de máscaras y marionetas,
así como en el arte circense, pantomima e incluso, espectáculos de ilusión y magia (Castaño, 2012).
32
que éstos llevaron de vuelta a su país para popularizarlas, por lo cual hoy por
hoy se conoce al teatro negro como el Teatro Negro de Praga. (Castaño, 2012)5
Sin embargo la técnica sufriría varias transformaciones desde este momento, más exactamente
en la década de los 50; la más importante, dada por el avance natural de la tecnología. Y es que al
finalizar la segunda guerra mundial, aun en medio del decaimiento que Europa había sufrido por
las batallas, la empresa Philips, lanzó al merado los primeros bombillos UV, que no pasarían
desapercibidos para los artistas del momento, quienes adoptaron la labor de reelaborar el arte a
partir de las nuevas herramientas creadas. El arte del teatro negro creció entonces, se hizo
imperante la utilización de la oscuridad total y la perfecta maniobra de luces fluorescentes que
con el pasar de los años, ha otorgado otra conocida denominación para esta técnica, que, por la
naturaleza de la luz que emplea, también es conocido como teatro de la luz negra (Castaño,
2012).
De esta forma nació el teatro negro como lo disfrutamos en la actualidad, pero en realidad, ¿en
qué consiste esta técnica?
El teatro negro es una fantasía terrenal, llena de imágenes, colores y magia,
donde los actores reales se vuelven invisibles para dar a nuestros ojos el mayor
espectáculo visual y a nuestras mentes el encantamiento para seguir soñando.
(Castaño, 2012)
Se vale de la incapacidad el ojo humano para ver los colores que están fuera de su rango de
visión6, es decir la luz ultravioleta (UV), para que en “la caja negra”, es decir un espacio de negro
profundo, se logre crear un juego escénico con figuras creadas con materiales sensibles a los
5 La importancia de este tipo de teatro fue reconocida por la presidencia de República Checa en el año 2011, que
dio la medalla al mérito cultural y artístico. 6 Crea trampantojos, es decir, engaños a la vista. (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 13)
33
rayos de luz UV, que son manipulados por los actores o Damas Negras (Carbonero & Torrent,
2013); este trabajo genera imágenes, formas, dinámicas, eventos que transmitirán toda suerte de
ideas, sensaciones y emociones al espectador.
[…] la representación con luz negra es un espectáculo que es capaz de
transportar al espectador a un mundo irreal donde la riqueza visual y
tridimensional esta aliada con la utilización de diversos aderezos que ocasiona
que todo sea susceptible de transformarse, desvanecerse o surgir de la nada. La
barrera entre lo real e imaginario se desdibuja y en el paso mágico de lo uno a lo
otro el público queda atrapado. (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 11)
Este juego maravilloso además se respalda en la ambientación musical que enriquece el
espectáculo y respalda los eventos de la obra (Conejo, 2012), así también se potencia con las
cualidades artísticas de los actores, que envueltos o no en un leotardo negro pueden emplear
acrobacias, juegos de aparición y desaparición, recrear imágenes propias de un evento mágico:
volar, es entonces perfectamente posible, así como figurar monstruos, revivir héroes, conquistar
doncellas, inventar maquinas, ver la muerte y huir de ella.
Fue y es el Teatro Negro de Praga, el más importante exponente del teatro negro. Fundado en
1959 por los esposos José Lamka y Hana Lamkova, nació realmente el año siguiente cuando Jirí
Srnec, uno de sus integrantes, se marchó del grupo original para crear el suyo propio,
estructurarlo, perfeccionarlo, internacionalizarlo y erigirlo como el primero, y el más importante.
Una asociación que comenzó haciendo funciones para adultos en 1961, pero
que con el desarrollo de antiguas técnicas se han convertido en una de las
mejores compañías de teatro en Europa, ya con más de 40 años de experiencia,
34
producto de más de 150 giras en diferentes países y presentaciones en alrededor
de 40 festivales internacionales. (Castaño, 2012)
Teatro negro y educación.
Esta suerte de acontecimientos, que confluyeron de forma grandiosa en el entretenimiento y
disfrute de un arte como el teatro negro, invariablemente tenían que ser avocados a los espacios
académicos. La estrecha relación que acercaría, ya para siempre, al teatro con la pedagogía, es
antigua, e imposible de especificar, en tanto las cualidades que posee este bienaventurado
matrimonio, resultaron evidentes para miles de maestros a lo largo del mundo, desde las
pequeñas escuelas rurales, que encontraron en las representaciones una estrategia de diversión y
aprendizaje en los más incipientes estados de la educación institucional que ahora existe, hasta las
academias especializadas en aprendizaje artístico que ahora pululan en las esquinas de los
barrios, pasando por la reverencia histórica que se le debe hacer a el Movimiento de Educación
por el Arte de mediados de siglo (Pironio, D 1998 Pág. 14).
Esta unión se fundamenta en el principio de la recreación como motor para el desarrollo de la
personalidad, además de la diversión (N.A.2006); aspectos clave para la formación de los
individuos que además encuentran afinidad por determinadas actividades dentro de las que
destaca el teatro, por su principio de acción e interacción social.
Para Romero (1999 Pág. 20), la inclinación artística de los humanos es natural, siempre que la
percepción y sensibilidad son primarios en el desarrollo natural. En esta línea, para el autor, una
educación que amalgame su capacidad formativa con las artes, potenciara las cualidades humanas
de los niños, e incluso sus acciones como futuros ciudadanos; sin lugar a dudas estos son
elementos altamente deseables para los formadores, las instituciones y la sociedad en general.
Estas afirmaciones, son respaldadas por experiencias particulares que le permiten afirmar que el
35
teatro “transformó” a los estudiantes, dotándolos de habilidades sociales y mejores cualidades de
dicción y aprendizaje7. De hecho, Las orientaciones pedagógicas para la educación artística en
básica y media del ministerio nacional de educación de Colombia, reconocen el desarrollo de
habilidades y competencias múltiples apoyadas en los cimientos de tres pilares principales:
sensibilidad, apreciación estética y comunicación. Dichas competencias se adquieren a través de
procesos de recepción, creación y socialización, posibles gracias a los procesos llevados a cabo
en el quehacer e implementación de la educación en el arte:
“La Educación Artística es el campo de conocimiento, prácticas y
emprendimiento que busca potenciar y desarrollar la sensibilidad, la experiencia
estética, el pensamiento creativo y la expresión simbólica, a partir de
manifestaciones materiales e inmateriales en contextos interculturales que se
expresan desde lo sonoro, lo visual, lo corporal y lo literario, teniendo presentes
nuestros modos de relacionarnos con el arte, la cultura y el patrimonio (…) en
interacción con otras áreas del conocimiento, contribuye al fortalecimiento del
desarrollo de competencias básicas (…)”. (MEN, 2010)
Sin embargo esta serie de descubrimientos no son más que acervos probatorios de un beneficio
que desde hace décadas se ha hecho patente. Para los investigadores dirigidos por Pironio (1998
Pág. 15), los lenguajes del arte nos permiten materializar universos inmateriales, mundos
alternativos, construidos a partir de la relación lúdica y curiosa con ideas, emociones y
sensaciones, que retornan el derecho de crear sociedad y de generar identidad en los niños, así
también, coinciden con Ramos en que las artes, y en particular el teatro, potencian las
7 Este mismo argumento lo respaldan (Carbonero & Torrent, 2013, págs. 29-30), ya que consideran que el teatro,
y en particular el teatro negro, fortalece la autonomía e iniciativa personal, el aprender a aprender, las facetas cultural
y artística, social y ciudadana, las habilidades para el tratamiento de la información, las competencias lingüísticas y
matemáticas.
36
capacidades de los aprendizajes tradicionales en la escuela, al tiempo, que les brinda a los
estudiantes una ventaja sobre los que no recibieran esta educación integral, en tanto desarrollan
su conciencia creativa, partiendo entonces de la premisa de que el pensamiento creativo es
enseñable. (Gonzalez, y otros, 1998).
Sin embargo, es necesario entender que el terreno de trabajo sigue siendo un campo en
construcción, y que, con el desarrollo tecnológico y social, se imponen retos a la educación,
además de capacidades de adaptación de este tipo de enseñas a los distintos grupos poblacionales
que pueden convertirse en el alumnado de la educación artística: desde adultos mayores hasta
niños de la primera infancia que estén escolarizados. Es aquí donde es preciso entrar a acotar el
amplio terreno artístico del teatro, de acuerdo a las necesidades particulares de grupo objeto de la
enseñanza, y así, encontrar aquellas técnicas teatrales que mejor se acomoden a las limitaciones
económicas, de edad, e incluso personales de quienes participaran del desarrollo.
Tratándose de estas especificidades educativas el teatro negro ofrece una significativa lista de
ventajas respecto a otras expresiones de la teatralidad. Si se asume el teatro como una
herramienta cuyo uso en las aulas desarrollara las capacidades de los estudiantes en la faceta
artística y en otras áreas del saber, es probable, que en estos escenarios los participantes no
cuenten con conocimientos previos necesarios para realizar declamaciones, e incluso,
personificaciones complejas. Este es el caso de los niños de primera infancia, cuyo desarrollo
escolar apenas inicia; si bien
[…] es el periodo propicio para potenciar las capacidades cognitivas,
comunicativas y sociales [y el] desarrollo educativo en esta etapa influye en un
mejor desempeño en las fases posteriores de la educación, en una disminución del
fracaso escolar y, en consecuencia, en una reducción de la deserción académica,
37
[la] concepción que hoy se tiene de la educación para niños y niñas antes de los
seis años es concebida como preparación para la escuela (aprestamiento) y se
caracteriza por prácticas escolares convencionales que privilegian actividades
sedentarias, de repetición y de memoria. (MEN, 2017)
Si en cambio, en el afán de contrarrestar estas características, se busca emplear el teatro como
herramienta para dinamizar este aprendizaje primario, es menester hacerlo respondiendo a las
necesidades de los niños, y es justamente el teatro negro una de las alternativas que mayores
ventajas presenta. Por ser una representación escénica, caracterizada por realizarse en un espacio
oscuro empleando luces fluorescentes, las expresiones actorales son distintas a las que se podrían
considerar “convencionales”.
Al utilizarse diferentes canales comunicativos (música, silencios, gesto,
movimiento, tacto, canto, palabra) se facilita el flujo de emociones y sentimientos,
mejorando una capacidad expresiva que contribuye especialmente en los más
pequeños y en las personas con dificultades de relación a cimentar una saludable
y artística sociabilidad. (Carbonero & Torrent, 2013, pág. 25)
Estos beneficios se logran sin exponerlos a situaciones que se pueden salir de su dominio, en
tanto la técnica del teatro negro, no requiere, necesariamente, amplios conocimientos de
expresión corporal o verbal, y en cambio si los participantes, como puede ser el caso de muchos
niños, presentan miedo a la exposición escénica, se encontraran en un espacio en el que
refugiados en el anonimato pueden transmitir ideas, imágenes y a la postre emociones. Como
incursión al terreno teatral puede funcionar tanto, como si se perfecciona la técnica logrando
escenas cada vez más complejas, y disfrutando de ellas, ya que los niños actores serán a su vez
espectadores de su creación (Carbonero & Torrent, 2013).
38
Es así como emplear el teatro negro con niños en su primera etapa escolar, resulta sumamente
benéfico, estético y divertido, además, es un complejo relativamente económico con un resultado
ciertamente vistoso y que además lo prepara para aprender en los distintos ámbitos de la vida
escolar subsecuente, ya que tanto dentro como fuera de Colombia, se ha probado su efectividad
para conseguir la fácil transmisión de otras áreas y en general para probar la pertinencia del teatro
negro en los espacios educativos. En el municipio de San Bartolomé de Tirajana en España, se
llevó a cabo en 2005 una obra de teatro negro que buscaba festejar el día mundial de la física (La
Gaceta, 2005), así mismo en este país se han desarrollado talleres y obras de teatro negro en
instituciones educativas, desde universitarias, como es el caso del taller de teatro negro en la
Universidad de Pontevedra (Diario de Pontevedra, 2004) y el de la Universidad de Verano de
Maspalomas (A toda Costa, 2005), hasta eventos estudiantiles como el ya mencionado.
Así también, en Colombia se desarrolló, en el marco de talleres académicos en la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, la Obra de teatro negro El principito que yo leí, a cargo del
grupo LATONICALATERO. Esta obra recibió el reconocimiento de creación de la convocatoria
"Localidades culturalmente activas 2008" de la ciudad.8
8 Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=6D6NRq1WqLw
39
Boogie kids.
A partir del desarrollo y del conocimiento de esta manifestación artística en los entornos
académicos, se inició un proceso de construcción de esta modalidad de teatro en el Jardín Boogie
Kids. Esta institución académica recibe a niños de dos a cinco años, y ofrece una amplia gama de
enseñanzas para fortalecer las capacidades de los estudiantes. En la búsqueda de un programa
pedagógico didáctico, accesible y efectivo, se iniciaron clases de música a cargo del docente en
formación de Educación Artística Maikol Hernández, quien enfocó su trabajo pedagógico-
musical, en la interdisciplinariedad y específicamente en que los alumnos interiorizaran los
conceptos musicales más básicos de manera corporal. Específicamente fueron empleados
métodos propios de entrenamiento corporal del teatro en el marco de las actividades curriculares,
que además tenían un propósito específico, uno de ellos el que los niños aprendieran las
estaciones del año; de esta manera, buscado reflejar e interiorizar los conceptos vistos en el
programa escolar, se realizó la obra de teatro negro “El hombre de nieve”.
La obra propiamente dicha sirvió como precedente para “tal vez una gotita”, texto dramático
de teatro negro que fundamenta la razón del presente trabajo. Dicha obra permitió conocer de
antemano las dinámicas de aprendizaje del grupo de estudiantes, así como identificar los
mecanismos mediante los cuales los niños podrían asumir las escenas y eventos del nuevo
proyecto. Además, fue un aliciente para los niños el haber sido espectadores de su propia obra, lo
que les daba más conciencia del espacio y del resultado del juego de sombras, colores y luces.
Es importante entender el contexto del jardín, así como las cualidades de las clases, estas
especificaciones pueden servir de preceptos pedagógicos para los proyectos futuros. El jardín
40
Boogie Kids, es una institución privada ubicada al norte de la ciudad, en el barrio La Floresta. Si
bien esta no es una condición sin la cual sea imposible desarrollar este tipo de ejercicios, si es
pertinente mencionarlo en tanto se reconoce que la educación de carácter particular en el país,
recientemente, se ha caracterizado por configurar escenarios educativos no tradicionales; estos
esfuerzos pretenden, mediante modalidades de enseñanza novedosas, generar en los niños
habilidades creativas y potenciar su espíritu innovador en el desarrollo de su personalidad. Dicho
de otro modo, la innovación y las estrategias pedagógicas de avanzada son, generalmente el
marco en el cual se desarrollan actividades de este tipo, y su uso, siempre debe entenderse como
un esfuerzo del educador y de la institución por fomentar más habilidades en el estudiante de las
que generaría la educación tradicional.
Además, un elemento deseable para la acción pedagógica, es que el grupo de trabajo no
superare los 20 niños, y que los ensayos cuenten con la presencia de por lo menos dos auxiliares
de aula. Entendiendo las edades de los actores, es evidente que eventualmente necesitaran
orientación física directa, es decir ser desplazarlos en el espacio por un adulto, también
explicaciones personalizadas con un lenguaje comprensible para ellos, lo que resultaría
demasiado para un solo profesor, o en medio de un grupo muy numeroso.
Fue una constante durante el proceso precedente, la inmersión de los estudiantes en las
temáticas a tratar en la obra teatral, desde diversos espacios académicos, y con antelación a la
realización de la misma. En la medida en que la temática, en este caso el aprendizaje de las
estaciones, no se convertía en una trama aislada manejada exclusivamente en la clase de música,
sino una constante durante un periodo de tiempo, tratada desde la literatura, la música, la
corporalidad, las artes plásticas y en general toda la experiencia académica, los estudiantes
entonces se hallaban más prestos y familiarizados con la historia y con la razón de ser del
41
proyecto. Es por esto que la obra, preferentemente, debe estar inscrita a un proyecto de aula
institucional, con unos objetivos específicos y con líneas de seguimiento claras9.
Este espacio, que ya había sido reconocido e intervenido, fue el lienzo sobre el cual se
inscribió “Tal vez una gotita”.
9 En este punto, es pertinente mencionar que los ensayos de la obra de teatro negro en esta institución, así como la
presentación de la misma, resulto ser una actividad edificante para aquellos niños del grupo que temían a la
oscuridad. El desarrollo progresivo de las actividades, así como el uso de herramientas luminosas en medio del
espacio negro, resinificaron la noción de oscuridad para los niños, que así mismo, de manera progresiva, fueron
aceptando con mayor tranquilidad el hecho de encontrarse en un espacio oscuro y en cambio, fue un caldo de cultivo
para imaginaciones más activas y menos temerosas. Esta condición, además los hizo interactuar de una manera
distinta con el espacio.
42
Capítulo 3: Proceso de creación.
En primera medida se identificaron tres ejes de direccionamiento al visualizar el texto
dramático en su momento de la implementación. Al ser su cualidad más relevante la que lo
perfila como un objeto para ser trabajado en el aula, dichos ejes fueron:
La escritura del texto: dirigido a principalmente al docente o director que tenga a cargo el
montaje de la obra.
El montaje: pensado para ser desarrollado por niños de primera infancia en conjunto con el/los
maestro(s).
La representación o puesta en escena: dirigida principalmente a los padres de los niños-
actores y utilizando la técnica del teatro negro.
Habiendo definido a quien va dirigido el texto dramático en su eje de la escritura, se tomaron
los elementos investigados más convenientes para su realización trazando un camino lógico de
construcción de sentido:
Idea: El agua es una fuente natural agotable y escasa.
Premisa: La no preservación del agua puede desencadenar en la muerte.
43
Sinopsis: luk es un ser nacido del sol que sale en su nave al sistema solar con la necesidad de
encontrar agua ya que si no la halla será alcanzado por otro personaje que lo anda persiguiendo
en su búsqueda, la muerte. Cuando sale del sol huyendo, pasa de largo sin ver los primeros tres
planteas del sistema solar. En su recorrido visita a Marte, Júpiter y en su camino hacia Urano la
falta de luz solar le imposibilita poder ver, así que da marcha atrás con la muerte cerca. En ese
momento se cruza a otros viajeros espaciales que le dicen que hace aproximadamente 2000 años
estuvieron en la tierra y escucharon de un líquido con el nombre que él anda buscando, entonces,
con la muerte a punto de alcanzarlo se dirige hacia la tierra.
Estructura dramática.
En términos de estructura, ya que la obra plantea un final abierto, se decidió que no se
seguirían de manera rigurosa los planteamientos de la estructura clásica. Lo que se propone son:
Escenas:
Cuatro, marcadas por el cierre del telón.
Cuadros:
Mediante ilustraciones que marquen las trayectorias, entradas y salidas de los personajes.
Para efectos del montaje y la representación se decidió que tanto los niños como él o los
docentes serían todos damas negras; además, los personajes y los objetos de la escenografía
deben ser construidos utilizando materiales sensibles a la luz negra.
44
Texto:
William Ospina en su conferencia ofrecida el martes 19 de septiembre de 2017 en el centro
cultural Gabriel García Maques de Bogotá llamada “la poesía que narra y la narrativa que escribe
poesía”, ante una charla que giraba en torno a la duda de si un determinado estilo literario como
la novela, podía venir presentado en verso, o, si podría considerarse textos de la extensión de una
novela, como un poema, afirmaba que:
“Si a algo se va acostumbrando uno en la vida es a descubrir que las cosas no
siempre caben en los cajones. La realidad casi nunca cabe en las clasificaciones
rígidas, hay siempre unas zonas de fronteras donde uno no acaba de saber si lo
que está leyendo es una prosa poética o un poema en prosa… en fin, tampoco
importa demasiado esa clasificación. Esas clasificaciones son muy útiles a la
hora de cierta pedagogía ordenadora, pero lo más importante para nosotros es
que un texto ya sea en verso, ya sea en prosa nos produzca alguna emoción,
alguna reflexión y que desate tal vez en nosotros procesos creadores” (Ospina,
2017).
Sobre lo anterior y haciendo énfasis en generar un espectro interpretativo que no esté sesgado,
se empleará un estilo similar al de Juan Carlos Moyano para la escritura del texto dramático:
45
La cabeza de Gukup
Escena 1
Nacimiento de Gukup
Los colores se agitan levemente
(Ondulaciones que van de la claridad a la penumbra).
El silbido de las aves del sueño
Recorre la piel del viento.
Danza de vuelo.
Estremecimiento multiplicado
Placenta tensa, incierta.
Crecimiento.
Caracol sagrado
Dejando ir su espiral lento
Desde la capazón del miedo.
Círculos de aspas emplumadas
Y colores refulgentes,
Cantos de confusión
Y tambor colosal de corazón.10
10
Fragmento de la obra de Juan Carlos Moyano. Tomado del libro arte de labranza, ganador del programa
nacional de estímulos del ministerio de cultura de la republica de Colombia.
46
Libro de dirección
Texto dramático
“Tal vez una gotita”
Primera escena
Oscuridad total en el universo.
De entre el negro, notas de sonidos propagados queriendo expresar el verbo.
Cuando a lo lejos, con un inquieto cosquilleo en las manos a causa de la música
Son liberadas las estrellas que llevan puestas en sus guantecitos blancos…
Es movimiento y es entonces tiempo,
Y, danzarín, envuelto en llamas danza entrando lento
Hasta que acomodado, inamovible centro.
Y llega mercurio y lo rodea
Y lo sigue la bella Venus
Y en tercer lugar tierra.
Y es danza, todos en redondo movimiento.
Colosal en gravedad
A amarte también atrae
Y así uno a uno, hasta Pluto en circular armónico simple trayecto.
Cuando de repente, de entre llamarada ardiente
47
Y callando los primeros sonidos emergentes,
Cantando así del sol luk aparece:
Calor en el sol, quiero agua beber
Gotitas muy frías, calmar mi sed
En este universo, la debo encontrar
Haré mis maletas saldré a buscar
Agua, agua, agua
Agua, agua, agua.
Mientras entonaba su canto,
Con sus ojos cuales en humo velo,
Y habiéndose retirado uno por uno y en orden el resto,
A amarte cursó su vuelo
Y mientras a corteza marciana se acercaba
El telón caía mientras la música cambiaba.
48
Descripción general de la escena
11
11
Ilustraciones realizadas por Pedro Hernández.
49
Cuadro 1
50
Cuadro 2
51
Cuadro 3
52
Cuadro 4
53
Cuadro 5
54
Segunda escena
A Marte huyendo aun de la muerte,
Con de quien la esquiva por un momento su suerte
Entre estruendos de ardiente la lava
Y que por rojo firmamento humareda envolvente,
Con torpe vuelo hazaña
Del descenso a medias consumada.
Zigzag, zigzag
Imponentes los volcanes,
Ante oscilante trayectoria aparecen.
Cuando lento en las cimas de polvareda ardiente
Marciana forma de vida sus seres.
¡Agua!
¡Agua!
¡Agua!
De luk implorando fluye la palabra
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Cuando polifonía de incertidumbre…
Duda…
Desconocimiento…
Marcianos seres preguntando
¿Qué es eso? ¿Qué es eso? ¿Qué es eso?
Mas, de luk de agua desesperado intento
De cabeza entre el volcán más suculento
Y cual revuelto entre las entrañas
Regurgitado con fuerza fuerte hacia la nada.
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Descripción general de la escena
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Cuadro 1
58
Cuadro 2
59
Cuadro 3
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Cuadro 4
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Tercera escena
Transmutada en nueva música lo de marciano evento
En espacio gaseoso de planeta gigantesco,
Atalayas vigilantes los tres ojos funestos
Y boca hambrienta del coloso monstruo Dantesco.
No estando preparado para grotesco acontecimiento,
A causa del regurgitaso marciano antaño
Luk… cayendo del cielo
Foco arcano, foco extraño.
Así que las tres atalayas su trayecto persiguiendo
Sincronizadas con boca que apetito extenso
Lanzadas en caza tras de luk trayecto
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¡Zaz! De devorar primer intento
Y ¡juaz! El segundo proyecto
Y ¡zaz!
Y ¡juaz!
Y zaz y juaz una y otra vez más.
Cuando en desafortunado movimiento
De un solo bocado… luk devorado
Y de nuevo de frente saludando la muerte.
De inmediato audaz y elocuente
Maromas y acrobacias, casi un acto circense
Hasta que fuera de la panza
A sus espaldas la muerte.
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Descripción general de la escena
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Cuadro 1
65
Cuadro 2
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Cuadro 3
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Cuadro 4
68
Cuadro 5
Cuadro 6
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Cuadro 6
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Cuarta escena
Ir y venir, lograr sobrevivir
De la perseguidora librarse
Tensión desatarse…tal el deseo latente
De luk en su mente
Que entre estrellas volando
La muerte burlando.
Del sistema solar
El planeta más lejano
Difícil de divisar, de los rayos solares muy alejado
Y de repente
Viajeros del espacio, que lo siguiente entonando:
Hace dos mil años, tal vez mucho más
Al tercer planeta, fuimos a viajar
Ríos, lagos manantiales, lluvia torrencial
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Sufrían una fuerte crisis ambiental.
¡Corre, corre, corre amigo!
Hacia el planeta tierra
Tal vez una gotita de agua puedas encontrar
¡Corre, corre, corre amigo!
Hacia el planeta tierra
Tal vez de la muerte amigo logres, logres escapar.
Sin más ni más trazado el rumbo,
Del incierto
Final
Final
¿Final?
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Descripción general de la escena
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Cuadro 1
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Cuadro 2
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Cuadro 3
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Personajes
Luk
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Monstruo Dantesco.
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La muerte
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Habitantes de los volcanes de Marte
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Viajeros espaciales
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Escenografía
El sistema solar
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Los volcanes y la luz UV
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Música
Canción de la primera escena, canto de luk.
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Canción de la cuarta escena: canto de los viajeros espaciales.
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Conclusiones y Recomendaciones:
Al trazarse como meta la creación de un texto dramático de teatro negro es necesario el
conocimiento de las estructuras y técnicas de escritura del teatro tradicional y las que resultaron
como un ejercicio de distanciamiento a éstos estilos en determinado momento histórico; no
obstante, no es obligatorio seguir dichas estructuras de manera estricta aunque, cabe mencionar,
que hay que poseer referentes estilísticos y técnicos que hagan posible ya sea confirmar, negar o
apoyar el estilo creativo propio en su desarrollo como base.
Por otro lado, para la creación del texto dramático que convocó este proyecto también se hizo
esencial e indispensable conocer además de las reglas de escritura establecidas, el desarrollo
histórico y el despliegue técnico del teatro negro, ya que siempre se debe tener en mente el juego
teatral en consonancia con el tipo de luz y del efecto que se quiere generar a partir de lo que se ve
y lo que no se ve en función de la constante interacción entre los cuerpos visibles y las damas
negras. Cabe mencionar que, sin tener un referente de tipo histórico, por ejemplo, el del teatro
negro de Praga, se imposibilita tener un marco contextual que siente referentes del desarrollo de
este tipo de puesta en escena y se resulte desconociendo el fenómeno con el que se está
trabajando, aun cuando se tenga un conocimiento técnico.
Ahora bien, al ser el teatro negro una manifestación artística que se logra a partir de aportes de
varias disciplinas, ya que en él confluyen y se integran la música, el teatro y las artes plásticas
entre otras, resulta ideal su conocimiento a la hora de trabajarlo y, es esa naturaleza integradora la
que lo consolida como un elemento interdisciplinar que ha resultado idóneo para su
implementación académica de acuerdo a los planes de estudio de las instituciones educativas.
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Sabiendo del éxito del teatro negro en ambientes educativos y a partir del estudio de contextos
inmediatos, es posible llevar a cabo su desarrollo siempre de manera distinta ya que, las
necesidades y condiciones de un aula varían según (entre muchos otros factores) la edad.
Aunque a través del teatro negro se estimulan en gran medida las mismas habilidades, no es lo
mismo el entrenamiento corporal, la exigencia musical o el manejo del espacio que tiene una
persona de 17 años o un niño de 2. En el caso particular de la primera infancia se configura el
teatro negro como una herramienta idónea para que los niños comiencen a interactuar de una
manera particular con el espacio, con los demás y con los objetos en condiciones especiales a los
que muchos le temen, por ejemplo la oscuridad; además el desarrollo de una obra de teatro oscuro
se puede adaptar a las necesidades específicas de algún currículo institucional y servir tanto como
fuente de estudio, o como elemento de evaluación.
Todo lo propiamente dicho se vio alimentado desde la formación interdisciplinar recibida en la
Universidad Distrital en el programa de la licenciatura en educación artística, ya que, por un lado
nos proporcionó las bases pedagógicas e investigativas para trabajar en diversos contextos y, por
el otro nos propició la formación artística necesaria en el campo literario, escénico, musical y
plástico-visual; gracias a lo anterior, este proyecto entra a contribuir como una obra con vías de
aplicación en el campo de la educación artística en la primera infancia.
Si hubiese un interés en el montaje de la presente obra se recomienda tener siempre música de
fondo que proporcione el ritmo a la escena, ésta se deja a la libre elección del director ya que la
intención con la manera en la que está escrita a obra es que se pueda despertar un abanico de
interpretaciones y de imágenes en el lector que puedan complementar la visión del autor. Las
únicas canciones determinadas son “gotitas muy frías” y “tal vez una gotita”, que en su momento
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contextualizan al público ya que la obra carece casi que por completo de palabras entendidas
como diálogos. Los niños en escena deben estar siempre acompañados.
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