O lo uno o lo otro, Decir o Mostrar?

O lo uno o lo otro, Decir o Mostrar?

Castelli, Mximo.

Al toparnos con Lo uno o lo otro nos encontramos con un libro muy peculiar. Segn los estudios forma parte de uno de los pseudnimos en la obra de Kierkegaard, a saber, Vctor Eremita. ste ltimo, segn su ancdota se encuentra con una serie de escritos, cartas y apuntes en un secreter que llaman poderosamente su atencin. Tras una serie de lecturas, e investigaciones con poco resultados, termina ordenndolos en dos bloques, ya que identifica que pertenecieron a dos personas. Este pseudnimo asume un inters particular en la cuestin de si lo exterior es lo interior o si lo interior es lo exterior, y se ha dedicado a investigar y observar al respecto, tanto leyendo autores, como escuchando, mirando, comprando la expresin de la interioridad. El encuentro con los papeles es mencionado como un golpe de azar, y en ellos puede ver la vida de dos personas, que lejos de comprobar su cuestin terminan por llevarlo a una duda muy profunda. A estas dos personas llama A y B; lo que vale para uno es que lo exterior estaba, segn Vctor, en perfecta contradiccin con su interior; en otro parece tener un significativo interior bajo un exterior insignificante. El conjunto de A tiene tratados estticos, y los deja ordenados en el mismo orden que fueron encontrados, y el conjunto de B son cartas de contenido tico.Vctor resalta que estos papeles no tienen conclusin alguna, ni A ni B terminan por convencerse entre s, ni tampoco hay un desarrollo histrico especfico, a fin de cuentas, no aclaran nada fundamental a la cuestin. Por ello me parece imprescindible que el encuentro con este libro se d teniendo en cuenta estas consideraciones. A m parecer, y como tratar de exponer a continuacin, esta obra debe leerse atendiendo a aquello que cada ensayo, cada carta, cada apreciacin, cada sentencia, y su expresin misma, quieren mostrar. Weber en La ciencia como profesin diferencia cuestiones de hecho de cuestiones de valor. Cuestiones de hecho hacen referencia a aquello contrastable, verificable, medible, etc., en trminos generales, a aquello de lo que se puede decir algo, puede ensearse y no cabe, segn contrastacin, una alternativa relativa, ni queda libre de interpretaciones mltiples. A las cuestiones de valor las deja al propio demonio, son aquellas que no se ensean como dogmas, ni tienen una correlacin con algo real en trminos empricos, sino interpretaciones, formas de pensar, apreciaciones y modos de vivir. Tambin en Wittgenstein, dentro del Tractatus puede verse una diferenciacin entre el mundo de los hechos del de los valores. Para este ltimo la ciencia es incapaz de dar cuenta apropiadamente del problema tico, por lo cual debe callar, no tiene nada que decir, y cualquier intento de hablar de la tica, dentro de las consideraciones del Tractatus, estara condenado a un sinsentido. Para este callar, que implica un no-hablar, un no-decir, se ofrece la alternativa del mostrar, aquello que no puede ser traducido a ninguna forma de decir. La tica o el cmo vivir en general resultan incomunicables dentro de las exigencias del mtodo cientfico o de cualquier exactitud que exija contrastacin.En el presente trabajo realizar una exposicin de las ideas principales expuestas en los fragmentos de Lo uno o lo otro, pero no con el motivo de forzar conclusin alguna, ni de analizar si A convence a B, ni de quin fue A o B, ni por qu dicen tal o cual cosa. Mi lectura es en trminos de mostracin. A mi parecer Kierkegaard utiliza este pseudnimo para mostrar formas de vida diversas sin inclinarse, por lo menos aqu, a ninguna en particular. El mismo Vctor afirma no encontrar una respuesta consolidada, sino ms dudas. Atendiendo a la pregunta de Cmo debo vivir? de Aristteles, pueden verse estos textos como alternativas de vida, como un intento de responder la cuestin pero no de definir el cmo vivir. Siguiendo esta lectura no habra una definicin de cmo vivir, ni un dogma, ni una ley, ni un final conclusivo de esto, sino ms bien, dos formas de vida, exquisitamente mostradas. Jaspers, en el marco de la conferencia de Kierkegaard Vivo afirma que aquel que quiera hacer del estadio tico, o el esttico una filosofa o teleologa vlida, no est con este Dans, sino preso de uno de sus pseudnimos. Estos pseudnimos son, segn Jaspers, personalidad inventadas por Kierkegaard, que a su vez piensan e inventan, pero a las cules niega entregarse. Cabe entonces la pregunta de Qu quiere decirnos? Quiere indicar algo? Quiere decirnos cmo vivir? Quiere convencernos de algo? Segn Jaspers siempre nos deja solos, no quiere ser ms que una seal en el mar, por la cual se orienta nuestro barco () nosotros mismos debemos encontrar nuestro camino () cada ser humano debe llegar a ser l mismo. En su dirigirse al individuo particular no le muestra el camino que debe recorrer, no da consejo absoluto, innegable, sino que incita, muestra, ilumina, pero no lleva. No es extrao que, para Jaspers, en Kierkegaard haya algo tremendo que no nos deja en paz cuando hemos comenzado a comprenderlo.O lo uno o lo otro es, desde este punto de vista, una obra que no mienta una forma consolidada del vivir, ni una aspiracin tal, sino sencillos ejemplos de vidas muy distintas, pero conectadas. En la forma misma de la redaccin de los papeles que Vctor acomoda puede verse. El hecho de que sean textos epistolares, fragmentarios e incluso anlisis de vidas y obras clsicas implica un querer mostrar que se diferencia de cualquier tratado, cualquier argumento en pos de un convencimiento o compendio cientfico. Como dice Jaspers en la conferencia mencionada, no habra que alejarse de Kierkegaard para verlo como un todo y as juzgarlo, sino atender a sus constantes movimientos, el vrtigo que nos produce, interpretaciones continuas e incesantes. Tampoco pretendo que esta es la forma de leer correcta. Tambin ha sido ledo en trminos religiosos y ticos especficamente, atendiendo a una idea que persigue en todas sus obras. Ledo dentro del contexto de su obra puede resultar un anlisis ms rico al respecto, incluso ms profundo, pero lo que quiero mostrar es cmo, a travs del pseudnimo, pienso, quiere darnos a ver formas de vida para apreciar, leer, pensar y reflexionar. En estos papeles se pone en cuestin el cmo vivir, la libertad, el amor, la vida en general desde dos personas particulares. Para ambos la libertad y el amor difieren esencial y radicalmente, viven de manera diferente, e igual viven. Debemos optar por una forma de considerar la libertad? Debemos quedarnos o con A o con B? Quin tiene razn? Debemos ver el amor de una sola y nica forma? O ms bien hay una sola forma de amar? Hay slo una forma de ser libre? O lo uno o lo otro podra ser la respuesta a una alternativa sin un final decidido, sino uno que puede decidirse. Veamos el interior de la obra misma, sin dejarnos tentar por encasillarlos en categoras psicolgicas ms que tico o esttico, e intentar no atribules causas o explicaciones, sino ms bien, mostrar. En Diapsalmata, primero de los textos de A, se nos muestran fragmentos separados, que Vctor deja tal y como estaban. Segn ste son afirmaciones que se contradicen luego entre s, lo que muestra la forma de ser misma de A. Los tpicos que se tocan son variados: el poeta como un desdichado que esconde tormentos en el corazn; la preferencia de A por los nios, por su posibilidad de llegar a ser racionales; la bienaventuranza del pecado; el primer amor como la poca ms bella. Habla de s mismo describindose como alguien al que nada le apetece; que la pena es su castillo; ya nada hay para l que hacer; que su contemplacin de la vida carece de sentido; se caracteriza como alguien sin paciencia con los ojos saciados y hartos de todo pero hambriento, contradicindose de manera potica; detesta dar razones; se muestra misterioso para s, para poder serlo para los otros; la mitad del tiempo duerme, la otra suea; no deja el goce atrs, vive el momento; no le placen los jvenes; considera el destino como miserable, aburrido, tedioso; es consciente del vaco, lo ve, se alimenta de l, vive en l se ve en l, y ve su alma como el mar muerto mismo. Un anlisis de sus consideraciones y sentencias podra ser riqusimo e interminable, las implicaciones de lo que dice hablan de l. Me referir a decir, porque es lo que ellos dicen, aunque sostengo, que Kierkegaard quiere mostrar a travs de estos decires que tampoco son tratadas como cuestiones de hecho por ellos mismos. Aunque Diapsalmata me resulta de gran inters y sumamente explotable procedo con los siguiente textos para no alejarme de aquello que quiero exponer, ni del objetivo mismo del trabajo. En Los estadios erticos inmediatos o el erotismo musical A expone sus razones de por qu considera a Mozzart como el ms grande de los msicos, sino el nico, y su obra Don Juan como la obra clsica por excelencia, destinada a la eternidad. l admira a Mozzart y pretende situarlo en el eterno crculo de los nombres y obras que el tiempo no olvidar. En este texto pueden verde adulaciones a la obra de Mozzart, as como tambin reflexiones profundas del vivir mismo, de la figura del seductor y el amor. El inters por la tradicin antigua de A y, con ello, la diferencia entre Grecia y su actual entorno respecto al amor, las artes y la forma de vivir se muestran como centrales. En la apreciacin de la historia y la obra de Mozzart solo le importa su opinin, de la que trata de convencer, aunque no se le siga. Defiende que el smbolo de expresin y libertad ms grande corresponden a la imagen del alma valerosa, que distingue por perderse a s misma en la contemplacin de lo grande. En Mozzart ve esta oportunidad, le apasiona hasta el punto de hacerle perder la razn, ofusca su alma, estremece su ser. Lo clsico slo lo ve en la obra Don Juan sosteniendo que una sola obra caracteriza al individuo como poeta o artista clsico, aceptando tambin que las dems obras pueden causar alegra y goce, pero que no llevan a la inmoralidad. Segn A Mozzart entra en una eternidad con esta obra, que no est fuera del tiempo, sino en medio de l. Para A solo donde la idea encuentra reposo y transparencia en una determinada forma se habla de una obra clsica y resiste el paso del tiempo. Tiene en cuenta que hay mltiples posibilidad de medios para representar ideas, pero en la pregunta por la forma de la idea se da la bsqueda de la expresin, con ello la materializacin. La idea ms abstracta que logra concebir, tras el anlisis de la expresin de la arquitectura, la escultura, la pintura, es la de la genialidad sensual, y es, para ste, el medio ms alejado del lenguaje. Esta idea representa una sucesin de momentos sin reflexin ni determinacin, por ello no puede ser pintado, construido, tallado o llevado a escultura, ni siquiera escrita. La msica aqu desempea un rol fundamental, lejos de ser acompaamiento, revela la idea en su propia e ntima esencia. Se da entonces la idea ms abstracta con un medio absolutamente abstracto, Don Juan como unidad consumada de idea y forma que se corresponden entre s. El genio ertico queda expresado, segn A, y exhibido en su inmediatez, escapa a toda medida y reflexin impidiendo que caiga en el lenguaje y cualquier determinacin tica posible. La msica, como la nica posibilitada para expresar inmediatez, es la representacin del genio sensual, que segn A fue introducido por el cristianismo. El cristianismo, desde la perspectiva de A, introduce lo sensual en el mundo al negarlo y excluirlo en el destierro. Como consecuencia, segn se expone, termina siendo principio, ya que estaba presente, pero no como tal. La sensualidad estaba ya en el mundo determinada anmicamente como en Grecia o en el paganismo, como armona y consonancia, no como exclusin y contradiccin. El cristianismo llevara entonces a convertir la sensualidad en principio ya que en el helenismo ni la sensualidad ni lo ertico habran sido tal cosa. Queda as la genialidad ertico sensual determinada como la concentracin de lo inmediato ertico en un solo individuo, eso es, el genio ertico, aquello que Don Juan representa. Aunque A admite no saber mucho de msica habla desde el presentimiento, de aquello que experiencia al escuchar Don Juan. La msica, dice, existe slo en el momento en el que se la ejecuta, expresando lo inmediato en su inmediatez, escapando a cualquier reflexin, enunciado. Lo inmediato queda as slo expresable en manos de la msica ya que al caer fuera del espritu, cae fuera del lenguaje. La msica es, pues, un medio ms sensual que el lenguaje. Con esto se excluye lo inmediato del plano del espritu. Dentro de esta perspectiva la msica, que es absolutamente lrica, no se desarrolla en un progreso, si no que se proyecta sin interrupcin, sin necesidad de crecer, mejorar, aumentar o determinarse, sino suceder. No es extrao que quiera vivir bajo esta concepcin de la msica, en esta idea.Lo sensual es visto, entonces, como aquello de se muestra de manera musical. A muestra estadios de lo sensual que no poseeran existencia independiente y que desarrollaran hacia lo ms abstracto. Para explicar los estadios recurre a casos de personajes de obras que simbolizan aquello que quiere mostrar. El primer estadio es caracterizado por el paje del Fgaro, que no es tomado como un individuo particular, que no debera dejar de ser idea, por lo cual no poseera una frase, la msica debera expresarlo. Importa aqu que en el deseo est lo deseado que brota del deseo. El deseo aqu poseera lo que ser su objeto, pero sin haberlo deseado, y en este sentido no lo poseera. Sera un dolor que consistira en deseo, no en escasez. El deseo no tendra ni movimiento ni quietud. No habra, pues, objeto, y la falta de objeto sera su objeto, si hubiera quedara determinado por el movimiento. Aun no se habra determinado como deseo, estara, entonces, indeterminado. El deseo y lo deseado se unificaran aqu en este estadio. El paje mtico seguira soando apesadumbrado con lo que tiene y melanclico de lo que posee. Se quedara, as, en el sitio sin moverse.El segundo estadio es representado por Papageno en la flauta mgica, que no sera una obra clsica porque implica, segn A una concepcin tica, por sus consideraciones alejadas de la msica. El deseo en este estadio despertara, separara objeto y deseo, dara un objeto al deseo, se dara una determinacin dialctica en la que solo habra deseo en tanto habra objeto y viceversa. La gnesis de estos se da en su separacin. El deseo terminara despertado pero no determinado como deseo. Pasara de ser deseo que suea al deseo que busca, para en el tercer estadio ser deseo que desea. El tercer estadio es el del Don Juan. La pera entera sera aqu expresin de la idea. En el primer estadio el deseo no poda tener objeto alguno, ya que sin desear estaba en posesin de su objeto, por lo que no poda llegar a desear. En el segundo estadio el objeto se muestra en su multiplicidad, el deseo busca el objeto en esa multiplicidad, no se determina como deseo. Finalmente en el tercer estadio el deseo se determinara como deseo siendo la unidad de los dos estadios anteriores, el deseo hallara en lo particular su objeto absoluto, deseara lo particular de manera absoluta, sera la seduccin misma. Sera un deseo sano, victorioso, triunfante, irresistible, demonaco. Sera deseo como principio, determinado espiritualmente como aquello que el espritu excluy. Por esto se puede decir que en Don Juan ve la genialidad sensual determinada como seduccin, ve la totalidad representada en un individuo particular, l representa par A la encarnacin de lo carnal, la animacin de la carne por parte del espritu. En la obra no hay reflexin alguna desde la mira del esteta, si no la msica callara. La sensualidad estara mantenida como excluida, como lo que no quiere ser vinculado al espritu, con ello, demonaco, sensual. Don Juan como personaje, y como msica, explica, es una figura constante pero sin una fisionoma determinada, sin consistencia, siempre formndose pero nunca completndose. El hecho de la seduccin de 1003 mujeres le llama la atencin, no el cmo, ni el por qu, sino lo ertico definido como seduccin. Segn A Don Juan es amor sensual, fiel porque las ama a todas, las seduce a todas () existe en ese momento y es todos los momentos, distinto de cualquier amor caballeresco o tico que pretende fidelidad monogmica en un momento. El amor sensual entrara en infidelidad por su concepto mismo, pero como sensual desaparecera en el tiempo y se expresara en la msica en toda su generalidad. Don Juan representa en esto un instante como suma de instantes que las hace felices a todas, siendo cada mujer una mujer corriente y cada historia de amor una historia cotidiana; para A no busca lo especial de una mujer, sino lo general, aquello que tiene en comn con todas las mujeres, eso lo hara un seductor, su erotismo sera seduccin, sin determinaciones ticas, sin necesidad de entrenar o reflexionar para seducir; el hecho de seducir y desear sera el deseo seductor y Don Juan gozara satisfaciendo ese deseo. La seduccin tampoco podra ser por palabra, sino otra fuerza, que es para A la energa del deseo sensual, que deseara lo femenino en su totalidad. Sin reflexin, ni preparacin triunfa, no cabra ensayo ni palabra, por ello no debera ser visto, sino odo, sera la seduccin con el poder demonaco de la sensualidad. Luego de este anlisis, que es bastante resumido de todo lo que A tiene en consideracin, compara las distintas versiones de Don Juan sin encontrar ninguna fiel, porque todas habran tratado de calificarlo, atribuirle culpa, reflexiones, determinaciones ticos, una forma determinada, o habran buscado sus precedentes para ver por qu era as. Para A esto es inautntico con la idea, hacerlo reflexivo le hara perder su idealidad, y con ello morir como clsico. Sera su idea y abstraccin lo que le permite sobrevivir, su eternidad, sin un discurso tico especfico, sino sucesin, sin palabras, pleno momento. Es, entonces, para A lo musical aquello que da lo propio de la infinitud de la pasin como poder irresistible, que no representara Don Juan como una persona individual, sino como poder. Cualquier intento de comprensin, especificacin, explicacin y lenguaje sera una empresa destinada al alejamiento del mismo. Me resulta difcil exponer aquello que dice tanto A como B, ya que no son tratados que puedan resumirse sencillamente, ni siquiera, creo, son capaces de un resumen, pues aquello que exponen debe, segn creo, leerse para poder ver a qu se refieren. La experiencia de estos textos, creo, debe apreciarse en su totalidad, para captar aquello que trato de expresar. Sin embargo, y contra mi creencia al respecto, debo proceder con el objetivo para un acercamiento de lo que quiero exponer.A posee, a continuacin unos fragmentos que, segn expone, pertenecen a un grupo que llama la comunidad de difuntos. El primero de los textos que dirige a esta comunidad es El reflejo de lo trgico antiguo en lo trgico moderno. El ttulo expone muy bien aquello que preocupa en principio, pero se centra en su teora de que las bases de lo trgico, lo trgico mismo es igual siempre, siendo, su representacin inalterada a pesar de todo cambio en el mundo. Admite, por ello, que hay particularidades de lo trgico antiguo que pueden ser integradas en lo trgico moderno, como una inmanencia que corresponde a ambos. Aunque en los tiempos modernos, sostiene, hay un factor de mayor pesadumbre que lo que conoce de Grecia, lo que lo lleva a hablar de tiempos ms desesperados por el hecho de la responsabilidad, algo que, dice A, nadie deseara tener. Lo trgico antiguo estara determinado por la pasividad en la accin, por lo que no abundaban en dilogos y se daba, as, menos reflexin para asimilar. Esto permita, segn A, al individuo, moverse libre pero dentro de determinaciones sustanciales, a saber, el estado, la familia y el destino. En lo moderno, afirma, se agrega el factor de la culpa, que sera ms tica en cuanto ms se ve al individuo solo abandonado a s mismo. En estos tiempos ve un dolor mayor, pero menor pena, a diferencia de los tiempos antiguos, que se caracterizaran por menor dolor y mayor pena. Bajo esta consideracin la pena comportara algo ms sustancial que el dolor, que implica ya una reflexin acerca del sufrimiento, algo que lo diferenciara de la pena, que no conocera tal cosa. Es por esta razn que el dolor se tornara ms amargo en los tiempos modernos en manos del fondo tico que mostrara la transparencia de la culpa eclipsando lo esttico. Con ello el individuo habra perdido determinaciones sustanciales antiguas ya nombradas, abandonado a s mismo y convirtindose, as, en su propio creador, ocasionado que su culpa sea su pecado y su dolor su arrepentimiento. La clara diferencia con la tragedia antigua residira, en esta concepcin, con la presencia de la culpa, que lleva al dolor, y no profundiza en la pena. La pena se toma, entonces como el resultado de la reflexin subjetiva. Esto le permite ver el concepto de angustia, como una reflexin que sera esencialmente distinta de la pena, un mecanismo por el que el individuo se apropiara de la pena y la asimilara llegando a la reflexin. Con esto caera en una reflexin sobre el tiempo que no versara sobre el presente mismo, sino sobre el pasado o el futuro, y por ello aquella angustia. La pena trgica griega, como expresin del carcter de lo presente, mostrara entonces mayor profundidad con menor dolor. Por esto toma la angustia como lo propio de lo trgico moderno y el ejemplo de Filoctetes es muy ilustrador: l lamenta que nadie sufra lo que l, quiere que los otros lo experimenten, que vivan lo mismo que l. En la reflexin moderna, en cambio, la pena reflexiva lleva, a travs del dolor, a que no desee que otros pasen por lo mismo.En Siluetas comienza brindando por el carcter festivo del instante y procede nuevamente con la pena reflexiva. sta, segn problematiza, no podra ser objeto de representacin artstica porque no reposara en una expresin determinada, ni en un acuerno, ni en algo concreto. Al no poder ser representada lo exterior no se modificara. As la describe, como solitaria, callada, retrada, que retorna al interior. Se plantea entonces la cuestin de si lo exterior es imagen de lo interior, o si esconde algo. En el individuo no estara representada tampoco en lo exterior ya que lo exterior visible sera indistinto e indiferente por su imposibilidad de representacin. De esta manera las siluetas son propuestas, un acercamiento a la pena reflexiva, pero no una representacin, seran esbozos de la pena reflexiva que se quiere exponer, llevando a la memoria de inmediato lo recogido en la vida por ser inmediatamente visibles al tomarlas. As se encaminan a mostrar una imagen interior que slo se hara perceptible en tanto y en cuanto penetraran lo exterior con la mirada. Lo exterior aqu no parece muy llamativo, aunque no lo dejan de lado. Se proponen la tarea de fijar la vista en la imagen anterior sin perturbarse por esta exterior ya que como amantes de la pena la siguen hasta la revelacin. Lo exterior sera informacin, aunque en esta tarea no les interese, de que en lo profundo algo se esconde. No buscan lo presente, sino lo pasado, no la alegra que se mueve en lo exterior, se representa y est presente, sino la pena, que no se muestra en lo exterior.La primera Silueta que expone es Mara Beaumarchais, de Goethe. Lo caracterstico de la pena de esta mujer sera una inquietud que no le permitira encontrar el objeto de la pena, su dolor no podra encontrar calma. Afuera, en lo exterior no se percibe nada, oculta una actividad frentica interna. Esta inquietud interior no tendra transparencia alguna. Lo exterior por ello se torna aqu insignificante en comparacin con lo interior. La pena habra comenzado a buscar sin cesar su objeto, sera inquietud incesante. El mundo la haba perdido, su entorno tambin. Haba perdido la ilusin, haba sido engaada, su pena prosperaba, es un beb con su grito hurfano. Haba perdido ese futuro al que se diriga. La segunda Silueta es Doa Elvira, una Monja que Don Juan seduce, que fue educada en un monasterio, en el que reprimi toda pasin. Esta es, segn expone, despertada por Don Juan, hacia la pasin salvaje; en l ve todo, si lo perdiera perdera todo, pero aun as renuncia a aquello que tiene. Luego se considera engaada, perdi el cielo por elegir la tierra, Don Juan la seduce y la abandona, no tiene entorno dnde caer, ni brazos que la abracen. Queda expuesta a la deshonra y la ignominia. Su expresin exterior es ira, odio, sed de venganza continua, incluso persecucin. Pero ella no lucha por sus principios morales, por aquello que se ve afuera, lucha por su amor, no busca respeto y fidelidad. En lo interior puede amarlo a pesar del engao, puede pensar que no es un impostor. El odio sera la herramienta que expresa para liberarse de l y mentirse a s misma que no le haca falta. Sin embargo la indecisin interior sera evidente, autoengao, pues l representaba todo para ella.La tercer silueta es Margarita, de Goethe. Es una joven burguesa, bien educada en el temor de Dios, simple, humilde. Y Fausto se siente poco para ser amado por ella, pues la desea sensualmente, no de manera espiritual, ya que es escptico en todo, incluso frente a Margarita, y no quiere arrebatar su fe, pues en virtud de ella ve grandeza en ella. Pero l se transforma en todo para ella, si lo pierde se reducira a escombros. Al perderlo abundara la duda. Luego sucede lo terrible, se pierde en l, se torna nada, era slo en virtud de l; Fausto teme partirla en dos por el amor, y la abandona, porque siente que ella no puede permanecer en esa inmediatez. La prdida de Margarita es terrible, desfallece al punto de ser incapaz de pensar su prdida, no aparece la pena reflexiva. Al comenzar a pensar nota que no soporta sus observaciones. No slo ha amado a Fausto con toda su alma, l fue su fuerza vital, por mor de l ella vino a la vida. No lo puede olvidar, para ello debera dejar de existir. No se alivia su estado de nimo, no busca tranquilidad.En ninguna de las tres siluetas ve algo representado para lo exterior. Uniendo las tres penas quiere encontrar comprensin. Finalmente afirma que para la comprensin se requiere una experiencia, como aquel que es mordido por una serpiente entiende a quien es mordido por otra.En El ms desdichado afirma que la peor desdicha de todas es vivir. Con ello lleva a colacin el hecho de un sepulcro, cuya inscripcin da ttulo a ese texto, que fue encontrado abierto y sin nada adentro. Se pregunta qu es ms curioso, el hecho de que no haya cadver o de que lo hayan abierto. l se describe, junto a esa comunidad como congregados y vivientes de manera aforstica, que andan segregados por la vida, sin asociacin alguna, sin participar ni de penas ni alegras de otros. Por esa razn levan vida solitaria, no creen en el juego de la alegra ni en la felicidad de los necios, slo creen en la desdicha. Ellos descartan que la muerte sea la peor desdicha, atribuyendo tal pensamiento a los ms mseros hombres. Para ellos la desdicha es vivir, alguien que no pudiera vivir sera el ms desdichado de todos. Aquel que no entrara en ese sepulcro nunca sera el condenado. Es pues, aquel que no puede morir, por ello dicen que dichoso es quien no llegue a nacer, pues se salvar de vivir, y aquel que naciera encontrara la dicha comn de todos, la muerte. Desdichado termina por ser una clase, no un individuo. Luego se inmiscuye en lo que toman por conciencia desdichada, y la reconoce como quien tiene su ideal, su plenitud de conciencia y, con ello, su ser, fuera de s. En consecuencia estara ausente por estar en tiempo pasado, como rememorante viviendo de recuerdos, o en tiempo venidero, como expectante, viviendo de esperanza. Aquel que esperara una vida eterna sera una individualidad desdichada que renuncia a lo presente, pero no estrictamente desdichada porque se hace presente a s misma en la esperanza. Por ello afirma que el recuerdo es el elemento propio de los desdichados, porque el tiempo pasado tiene la notoria propiedad de ser pretrito y el venidero de tener que venir, un deber. El ms desdichado, a fin de cuentas, resulta un desconocido, que nadie conoce, cuyo nombre todos ignoran, y le desean que no sea entendido y que todos los envidien, que ningn amigo se le una, que nadie lo ame, que nadie lo vea, que nadie lo escuche suspirar. Slo piensan como dicha la vida del instante.En El primer amor se pregunta por las producciones y la ocasin respecto a estas. Parte de que la ocasin se da cuando una determinacin interior llega a ser tambin exterior. Esta es tomada como siempre lo accidental. Pero la paradoja que plantea en esto es que lo que es accidental es absolutamente igual de necesario que lo necesario. Todas las producciones cuentan, pues, con una ocasin, en estos trminos, ya que sin ellas las producciones carecen de algo, y con ella como todo, tambin lo hacen. Sin embargo no se debera confundir a la ocasin con el fundamento y la causa, si bien es de mayor importancia en toda la produccin, lo es negativamente. Es, segn A, esa nada que hace que todo surja, que hace que se cree. Con la ocasin, por ende, no se llegara a nada nuevo, pero con ella todo llegara. En consecuencia inspiracin y ocasin se tornan inseparables. Sera lo ms significativo y a la vez lo ms insignificante, lo ms relevante y lo ms irrelevante. Sin ella nada ocurrira, pero no tiene parte en lo que ocurre, sin ella una idea no podra ser real. Se torna, entonces, algo en relacin a aquello que ocasiona. Al relacionarla con algo distinto, sigue, se toma la relacin de inmanencia y se confunde con fundamento o causa. Dentro de las hijas de la ocasin toma El primer amor de Scribe, y tambin quiere inmortalizar. En base a esta obra realiza una crtica y diferencia la comedia antigua de la moderna. De la obra no recuerda palabra alguna, sino situaciones, tragedias totales, una obra que, afirma, no debera ser leda, sino vista, son sus situaciones las que la hacen nica, una comedia infinita. Una lectura ms profunda de este texto iluminara ms al respecto, pero debo seguir habiendo ya esbozado, aquello a lo que apunta mas no todo, pues, como ya he dicho, considero de imposible realizacin, o, de ser posible, se abandonara aquello propio que veo en el texto. En Rotacin de cultivos se refiere al ensayo para una doctrina de prudencia social. Parte del axioma de que todos los hombres son tediosos, y que este sera la raz de todo mal, lo repulsivo. El mundo, con esto ira hacia atrs expandiendo el mal cada vez ms, aumentando el tedio. Desde que el tedio entr, con el aburrimiento de los dioses, expone, ha crecido con la poblacin, aburriendo a nobles, mostrando los plebeyos aburridos, los trabajadores ocupados, que son los ms tediosos y, aclara, los que ms se reproducen. Tras estas notaciones ve la ociosidad como lo verdaderamente virtuoso, el trabajo no sera medicina alguna para el tedio, que es, dice, pantesmo demonaco, y todo permanecer en l implicara convertirse en mal. A admite que puede y debe ser vencido comprendiendo el esparcimiento. La forma a la que alude para vencerlo es la rotacin de cultivos, es decir, ir alternando el terreno sin cesar. Con esto se dara una completa infinitud del cambio, de su dimensin extensiva que no sera mera transformacin del terreno, sino una verdadera rotacin de cultivos, que lleva consigo el cambo de mtodo de explotacin y las clases de semillas. Aqu el recuerdo y el olvido son los motores de posibilidad. Matrimonio, amistar, trabajo, promesas, dependencias son vistos como tedios insoportables, peligrosos ya que implicaran una multiplicacin de uno, y con ello la prdida de toda libertad, la prdida de la posibilidad del viaje. Aunque niega el matrimonio no abandona la idea del erotismo que, defiende, debe ser infinitud. Entonces, la prudencia social, afirma, consistira en variar de terreno, no asumir cargos ni permanencias, una variacin incesante. Sera propio de la prudencia el provecho del instante, del momento mismo, cuyo secreto, dice, es la arbitrariedad, el goce de modo casual. Con ello se modifica, por vez, el ojo para ver la realidad. . Con la arbitrariedad que est dentro de uno se correspondera, pues, la casualidad que est fuera de uno.Finalmente en los papeles de A encontramos Diario de un seductor, que parece haber sido editado y no escrito por este. Aqu se muestra el seductor en su figura, encarnado el genio ertico. Aqu Johannes, o Juannes se ha enamorado de Cordelia, y se empea en seducirla siguindola en todo, y aprecindolo todo de ella hasta que logra hacerlo y le hace ver que sin l ella no es la misma, convencindola del matrimonio y terminando en el abandono mismo. Esta obra merece ser leda en lo que expone, es un mostrar puro. Cualquie intento de resumen sera un atentado a su desarrollo.Los papeles de B comienzan con La validez esttica del matrimonio, en la que este quiere esclarecer y dar luz acerca de lo que el ttulo mismo dice, la importancia esttica del matrimonio, y mostrar que lo que tiene de esttico puede resguardarse pese a todas las dificultades de la vida. l mismo pone como ejemplo su propia relacin como muestra que lo cotidiano puede ser un ejemplo de preservacin de lo esttico, sin necesidad de ponerse como lo mejor de lo mejor al respecto. El paso de los aos, admite, no ha desgastado su relacin, ni ha hecho que se vuelva rgida, sino que se ha deleitado rejuvenecindola en el da a da, rejuveneciendo el primer amor, tanto lo esttico como religioso. B sostiene que aquello que hubo de bello en el erotismo pagano tiene su validez aun en el matrimonio cristiano. B ve la poca actual, de su momento, como similar a la decadencia del Estado griego, donde las cosas subsistan sin que nadie creyera en ellas, y con esto se plantea la cuestin del amor y la libertad. Desde esta perspectiva el lazo espiritual que daba validez al amor termina dejndolo en manos del instante, la belleza, lo ertico y, con ello, desencantando el matrimonio hasta reducirlo a simple trmite y papeles civiles.B reconoce que lo sensual es lo momentneo que busca satisfaccin instantnea, pero algo le falta, y es aquello que el pretende mostrar, a saber, la verdadera eternidad del amor, que es la verdadera eticidad, que lo libera propiamente de lo sensual en su inmediatez. Es, pues, un producto de la poca, sigue, que se burlen de la eternidad del amor, se reduzca a irona, desencuentros y chiste constante. Para este hombre los verdaderos amantes en realidad saben de lo efmero de lo sensual, por lo que se conforman con momentos bellos, sin embargo la actualidad y la vida esttica son causantes de, en vistas de lo tico, la infidelidad, lo inmoral, la destruccin del matrimonio.El matrimonio, segn explica, pertenece esencialmente al cristianismo, ya que el amor siempre es en principio inmediato, pero luego, para darse como tal, debera ser acogido en una concntrica inmediatez superior. El amor conyugal, desde este punto de vista, sera el primer amor con el agregado de determinaciones que lo ennoblecen y estaran lejos de desgastarlo y empobrecerlo. Lo religioso dara al primer amor la infinitud que no es propia del amor reflexivo. Lo tico y lo religioso son propios, en esta concepcin, inherentes al matrimonio. No cabra posibilidad de un matrimonio sin pasin amorosa que es, segn B, su sustancia, es lo primero, y no es provocada por este, sino que est ya presupuesto, no de manera pasada, sino como algo presente. Lo primero as sera lo presente, aquello que es necesario que se d constantemente y que no debera dejar de desplegarse y rejuvenecerse, siendo as la sntesis de lo temporal y eterno. En esta perspectiva el primer amor sera un despertar absoluto, pero no sera solo sensualidad, sino que se enriquecera luego en lo ms alto. Tal concepcin versa sobre la unidad de la libertad y la necesidad. Parece haber, segn B un poder irresistible que atraera al individuo hacia otro individuo, que es sentido, pero esa atraccin no sera un destino que aprisiona, sino una libertad en el decidir mismo. Se dara aqu, entonces una unidad de lo general y lo particular. El primer amor no sera ajeno a toda inmediatez, sino que la poseera, y con ello un poder, que puede sobrevivir en la concentricidad, hacerse histrico subsistiendo en el matrimonio mismo. En el matrimonio quedara anulada, desde estas consideraciones fundamentales, toda posibilidad de infidelidad, pues no habra engao ni mentira, slo primer amor en despliegue absoluto, asentado y afirmado una y otra vez. El primer amor entrara as en relacin con lo tico y lo religioso, sin reflexin que lo altere, sino concentricidad, que se hace ms valiosa en el voto del matrimonio y cuya infinitud consecuente es aquello que tiene de absolutamente esttico. Por esta razn lo religioso no es un estorbo, sino que se expresa, dentro del matrimonio la misma cosa pero de manera esttica, religiosa y tica, sera un nivel ms alto. A fin de cuentas lo esttico del primer amor estara ya contenido en el matrimonio sin prisin alguna, sino en libertad, libertad que es necesidad por la posibilidad de entrega, en la que uno mismo puede perderse, brindarse entre s y entrar en la eterna infinitud de la historia interior sin negar lo sensual, sino refinarlo. Tal concepcin del matrimonio lo toma como sensual y, a su vez, espiritual, libre y necesario. Por esta razn sera absoluto en s mismo apuntando ms all de s mismo dentro de su propia teleologa. Aqu no se habla de una mera adquisicin de hogar o costumbres, sino donacin completa y total uso de libertad. En consecuencia lo esttico no sera lo inmediato mismo, sino aquello que se adquiere en el matrimonio, que es inmediatez que contiene mediatez, infinitud que contiene finitud, eternidad que contiene temporalidad. tica y religin invertiran en el primer amor, no limitndolo, sino liberndolo. Esta liberad permitira poseer, y no slo un conquistar, sino un amor conyugar que comienza con posesin y llega a tener historia interna en su eternidad, en completo despliegue, ganando su posesin de manera constante sin luchar con leones ni ogros, sino con aquello que B considera lo ms letal de todos, el tiempo. La fidelidad, constancia, humildad, paciencia, amor, pasin, sinceridad, sobriedad, seguridad, consideracin, voluntariedad, alegra y libertad, estaran as de contenidos en la validez esttica del matrimonio dentro de esta concepcin tica del mismo, sin por ello contradecirse o anularse entre s, sino, expone, en una perfecta armona. El deber deja as de ser mala palabra, o un tedio, sino parte de la esperanza y accin que mantiene la plenitud del instante y sostiene el amor mismo. Para B en la carta que titula El equilibrio entre lo tico y lo esttico o lo uno o lo otro forma parte de un exorcismo con el que su alma adquira mayor seriedad. A partir de esta consideracin resalta el momento de la eleccin como un momento totalmente solemne y venerable diferenciando al hombre de su inmediatez, expresando un alma madura. Aquello que es elegido en este acto, expone, guardara la ms profunda relacin con aquel que elige y no sera nada externo, por ello si otro eligiera por uno mismo, causara la anulacin de uno. Aquel instante comportara un riesgo, por ello su alta seriedad, y con ello una personalidad que no puede estar en blanco, sino que medita, que tiene atisbos en mente de aquello que elegira. Esta eleccin es, para B propia y rigurosamente tica, ya que no hay posibilidad de eleccin en lo esttico, que es el enaltecimiento del instante. Por ello diferencia de la vida de manera tica, se vive de una u otra manera. La eleccin de lo tico es por la cual se elige el bien o el mal o se los excluye, y diferencia al hombre de los ngeles, bajo este anlisis. En la eleccin tica el yo se elegira a s mismo, recibindose, creando la personalidad misma en su eleccin. Por ello es slo en lo tico en donde la personalidad se centrara a s misma, segn defiende B. En la eleccin se dara el retorno a lo tico haciendo bella la existencia. Luego B realiza una sentencia capital de su carta, y que es citada en innumerables textos aludiendo a Kierkegaard, que lo esttico es aquello que el hombre inmediatamente es y lo tico aquello a travs de lo cual llega a ser lo que llega a ser. Por esa razn se habla de que en lo tico quedara elevado sobre el instante en libertad de ste.En este mbito la melancola juega un papel importante, es a partir de ella que madura la inmediatez y el espritu reclama una forma superior para poder captarse a s mismo. Con esto determina a toda concepcin esttica de la vida como desesperacin, y que es lo propio de todo aquel que viva de manera esttica, exigiendo as una forma superior de existencia. La desesperacin llevara a uno mismo a elegirse en su valor eterno alejndose de lo inmediato del individuo accidental. Desesperar, a diferencia de dudar, para B, no requiere talento, es aquello que permite elegir lo absoluto y llegar a ser en virtud de la eleccin. Aquello que es elegido no tiene existencia propia, sino que llega a existir en virtud de la eleccin misma, expone, por ello no es creacin de uno mismo, sino eleccin de uno mismo, y con ello libertad. Al elegirse uno se elegira de manera absoluta y con ello uno mismo sera el absoluto, pues la eleccin absoluta es la libertad, y es susceptible de ello.La desesperacin nombrada se basaba en el hecho de que la vida se basa en que puede y no puede ser. Quien viviera de manera esttica no sera libre, ni entrara en la eleccin del bien y/o el mal. Lo tico, en cambio, sera una transfiguracin, y no un recorte, una limitacin. Sera la forma de vida absoluta por tener en cuenta no slo el instante, sino lo anterior en la memoria, y con ello el proyecto futuro. La eleccin tica primordial sera la del casamiento, aquella que todo hombre, expone, est obligado a tomar. Elegir de manera tica convertira al individuo en determinacin absoluta. Sin embargo lo esttico no queda eliminado, sino transfigurado, la tica consiste en la consciencia de s, sin borrar una concrecin, sino viendo una tarea en ella, por lo que se definira como deber. As quedara el vnculo entre individuo y deber como algo inseparable, dando increble seguridad. Al vivir de manera tica se toma a s mismo como tarea, por ello el deber se inmiscuye dentro de s sin violar su libertad. Lo tico sera, pues, interior a la personalidad misma, y surgira desde esta profundidad en un estado de salud que es posible y sostenible. En consecuencia lo tico implicara conocerse a s mismo como reflejo de la propia libertad, luego hacerse responsable de s mismo en la intensidad del deber anulando todo escepticismo respecto a esto. Trabajo, amistad, matrimonio, relaciones no son vistos como prisiones, sino como la libertad expresada de un hombre extraordinario. Finalmente en ultimtum, enva a A una meditacin respecto a una predicacin de un pastor incitando a que la piense desde su propia vida. Esta versa sobre lo edificante en el pensar que, con respecto a Dios estamos siempre en el error. En esta carta admite que de todo lo que escribi es muy seguro que haya llegado a cambiar algo en el pensar y admite que no recuerda absolutamente todo. Este simple acercamiento a cada uno de los fragmentos o cartas no nos muestra tanto al respecto como lo hacen por s mismos. Las cartas de B son dirigidas hacia A directamente, y parece haber ledo todo aquello que nosotros hemos ledo de A y haberlo conocido en lo ntimo ya que constantemente lo analiza, lo evala y quiere mostrarle en qu sentido estara equivocado. Aunque entre ellos asumen una forma de vida particular y la defienden no desean imponerla, aunque ninguno se salva de la falacia naturalista. Sin embargo la lectura que he propuesto es no lo que dice cada uno, sino Kierkegaard a travs de Vctor, y ste a travs de Lo uno o lo otro. Y este decir no es un decir sistemtico, ordenado, ni un manual del recto obrar, ni mximas para una vida, ni una tica en s, es ms bien una exposicin, una muestra de dos formas de vidas, sin un final, sin una conclusin, sin una propuesta constructiva o un anlisis fundamental.No se da entonces ninguna tesis especfica sobre el cmo debemos vivir. A qu apunta entonces? Qu quiere decirnos con todo esto? Aunque considero plausible la lectura de este texto desde el punto de vista de lo religioso y lo tico dentro del sistema de Kierkegaard o ms bien, dentro de sus obras, no descarto la posibilidad de que lo que quiera hacer sea un simple mostrar, un sugerir, tal como Jaspers expresa sabiamente en su conferencia. Kierkegaard mismo da cuenta, en sus conferencias, de la imposibilidad de hablar de una tica sin ms. Bajo estas circunstancias cabe la riqusima posibilidad de este tipo de expresin literaria, potica, artstica, filosfica, monumental sobre cmo vivir sin por ello decir cmo se debe vivir. No se muestra aqu un deber de vida, sino posibilidades de vida, y muy variadas, incluso antagnicas, sin por ello anularse o perderse para siempre. Contempla as las posibilidades del arbitrio del hombre, y no es de extraar que en Ultimatum vea edificante el pensar que con respecto a Dios siempre estamos en el error. Si Kierkegaard toma esta sentencia muy en serio cabe la posible lectura que toda forma de vida terrena, en comparacin con la de Dios, errara en algo, lo ms mnimo posible, y he ah su variedad y multiplicidad. O considerando como A lo hara, en el enaltecimiento del instante se abren infinitas posibilidad, sin deber alguno. Cmo juzgar cul es la forma de vida correcta? Qu ver de positivo o negativo en cada uno? Podemos hablar de una mejor que la otra? Bajo qu trminos? En esto Kierkegaard, si se expresa tal y cmo estoy sugiriendo nos deja varados, pues no habra un criterio objetivo en este respecto, y no extraa que al hablar de ello atribuya a la fe. Pero en estos textos no habla de la fe, no muestra el criterio, ni la objetividad del elegir, parece dejarnos la posibilidad de la eleccin, y por ello no extraa que el ttulo refiera a ello. Es moderno en el sentido de plantear valores no absolutos, consideraciones variables, formas aceptables de vida y no exponer un sistema hermtico, cerrado e inalterable al que se aspire. O lo uno o lo otro, desde mi sugerencia de lectura es un mostrar sin fronteras, ejemplos de vidas que se contradicen absolutamente respecto a qu es el amor, a cmo amar, al momento, a la libertad, a la historia, a la vida misma. Qu implica esta diversidad de modos de vida sino que no hay una sola forma de vivir? Qu implica este silencio al final sino una posibilidad abierta, un llamado al pensamiento? Tal vez Kierkegaard se incline hacia uno o hacia otro, pero en esta obra no hay una inclinacin, sino un llamado, una muestra y una eleccin. Qu he de elegir? Qu se ha de tomar por ptimo y correcto? Weber dira que hay que preguntarle al propio demonio, y no encuentro respuesta ms fiable al respecto.

Bibliografa: Kierkegaard, S., O lo uno o lo otro, Un fragmento de vida I, Trotta, 2006Kierkegaard, S., O lo uno o lo otro, Un fragmento de vida II, Trotta, 2006Dip, P., tica y sinsentido. Kierkegaard y Wittgenstein, Universidad de Buenos Aires, CONICET. Sartre, Heidegger Jaspers y otros, Jaspers, K., Kierkegaard hoy en Kierkegaard vivo, Alianza, 1968.Weber, M., La ciencia como vocacin en El poltico y el cientfico, Alianza, 1979.14-Castelli, Mximo