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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

Ponencias de José Sanchis Sinisterra, Alberto Miralles, Itziar Pascual yCristina Santolaria presentadas por César Oliva, director del Foro de Debate

«EL TEATRO ESPAÑOLante EL SIGLO XXI»

2 I n v i e r n o 2 0 0 1

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero Vallejo

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Jesús Campos García

VICEPRESIDENTE

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VOCALES

Fernando Almena SantiagoMaría Jesús Bajo Martínez

David BarberoJosep María Benet i Jornet

Fermín Cabal RieraSalvador Enríquez

Yolanda García SerranoJuan Alfonso Gil Albors

Manuel LourenzoIgnacio del MoralAntonio Onetti

José Sanchis SinisterraMiguel Signes Mengual

CONSEJO DE REDACCIÓN

Fermín CabalJesús Campos García

Salvador EnríquezAlberto Fernández TorresSantiago Martín Bermúdez

Ignacio del Moral

EDITA

AAT

DEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999

ISSN

1575-9504

DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Con el cirio en la manoJesús Campos García

4. Un foro para un debateCésar Oliva

6. La palabra alteradaJosé Sanchis Sinisterra

11. Derechas e izquierdas, minifiestoAlberto Miralles

13. De leones y poetasItziar Pascual

15. Breves notas sobre el mercado editorial teatralCristina Santolaria

19. Entre autores

Brossa, ese desconocidoJerónimo López Mozo, Antonio Fernández Lera, Luis Elorriaga, Javier Navarro y Vicente león

27. Libro recomendado

Del arte del TeatroIgnacio Amestoy

30. Casa de citas o camino de perfección

31. Cuaderno de Bitácora

Trilogía de la juventud II: imaginaJosé Ramón Fernández

34. ReseñasEl Drama y sus lenguajes de Alfonso Sastre. Por David Barbero.

Cuando las mujeres no podían votar. El crepúsculo del paganismo romanode Alberto Miralles. Por Magda Ruggeri.

Posteatro de Joan Brossa. Por Jerónimo López Mozo.

Pergamino de la historia de Francia de Francisco Benítez. Por José Luis Miranda.

39. El teatro también se leeVíctor J. Monserrat

40. EJPJosé María Torrijos

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA SUBDIRECCIÓN GENERAL

DE TEATRO

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA

DIRECCIÓN GENERALDE COOPERACIÓNY COMUNICACIÓNCULTURAL

Centro Español de Derechos Reprográficos

y elucubrar sobre la utilidad de lo inútil, pero mecontendré y trataré de ser pragmático mientras trato desalir de este jardín.

¿Reunirse, para qué? Desde luego, no por los conte-nidos; que tanto lo que tengamos que decir como lo quenos digan, al margen de su incuestionable validez, igualquedaría dicho, gracias a la imprenta, en el libro de Actas;y además, más barato y sin necesidad de tanto trasiego,que si alguien necesita coloquios posteriores, pues yapodría remediarse con un chat en Internet.

¿Por el contacto personal? Hubo un tiempo, conocasión de otras convocatorias, en el que concluía que elfin último de tanta intervención no era otro que el depropiciar el cuarto de hora de descanso o la mayor disten-sión de cenas y almuerzos; tiempo en el que acontecía elverdadero debate, con sus sarcasmos, sus ingeniosidadesy, por supuesto, con su cordialidad. Pero no; que si asífuera, ya se programarían catorce comidas y sólo dosconferencias, o directamente nos iríamos de excursión,que ya somos mayorcitos como para saber qué es lo quenos conviene.

Y es que, aunque no esté muy clara su utilidad, lo queno admite dudas es que estos encuentros, tal como se

vienen produciendo,son muy necesarios y tienen su razónde ser, por mucho que esa razón, al menos para mí, aúnpermaneciera oculta.

Enmarañado en la controversia de mis percepcionesfrente a mis intuiciones y según deambulaba por la PlazaMayor vallisoletana, vino a mi mente el recuerdo de losdesfiles de Semana Santa que acontecen en ese lugar, tanafamados; verdaderos actos de fe con los que el colectivose reafirma en su religiosidad y que tienen que ver tantocon el sentimiento íntimo como con su manifestaciónpública. Y fue así como llegué a entender que tambiénnosotros, penitentes del teatro, nos encontrábamos allícon semejante finalidad.

En consecuencia, fue llegar a Madrid y,ni corto ni pere-zoso, llamé a un buen cofrade, el secretario general, para,hucha en ristre —no hay que olvidar que una asociaciónes una orden mendicante— irnos a recaudar fondos conlos que poner en marcha el desfile penitencial salmantino;procesión a la que, una vez soslayados los impedimentospresupuestarios, ojalá podamos acudir con el cirio en lamano para, puestos en fila, conferencia va, conferenciaviene, volver a sacar al teatro en procesión.

Tercera[A escena que empezamos]

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ira tú también que irse de congresos,con la de teatro que queda por hacer.Y es que lo de la conferencia, lacomunicación y el posterior colo-quio; vamos, la cosa esa de hablar dela cosa en vez de currársela, siempreme pareció, desde mi ignorancia,

un despilfarro de la elocuencia,un lujo teórico, cuando noun modo sapiente de marear la perdiz. Y me pregunto:¿Por qué será que los jugadores de naipes, los ajedrecistaso los jubilados de la petanca, no dan conferencias, ni sonconvocados a foros y saraos, con lo bien que se pasa y elprovecho que se obtiene? Y me respondo: A saber, que,puestos a reunirse,ya hay quien hace congresos hasta paracuestionar el uso fraudulento del cubilete tradicional en elparchís on-line.

Claro que los nuestros son congresos de más alcurnia,dónde va a parar, con enunciados mucho más circuns-pectos y concurrencia de mayor prosapia: lo que digo queserá, más que nada, por el arte que le echamos a esto dejugar: la trascendencia, que tanto engalana, o el glamourde la creación; nada que ver con esas otras actividades,igualmente lúdicas,pero que ni son herramientas de cono-

cimiento ni generan emociones estéticas. Ser artista tieneesas ventajas; no sólo te miras el ombligo durante el actointrínseco, sino que además te invitan para que disertesante tus congéneres acerca del ombligo del ombligo.

Dudo mucho de que tanta ombliguez sirva para algoque no sea constatar, una vez más, que somos seres fuer-temente ombligados.Aunque probablemente el problemano esté en la naturaleza del festejo, sino en esta manía mía,tan estajonovonista, de querer asegurarme la utilidad detodo lo que hago.Y me hago estas reflexiones no a propó-sito del pasado foro vallisoletano —de cuyos suculentosmanjares ofrecemos en este número una variada muestra,gracias a la generosidad de la organización y de susfirmantes—, sino al hilo del futuro congreso que preten-demos organizar a orillas del Tormes, lugar de encuentrono menos grato, en el que es nuestro propósito citarnoscon cuantos autores puedan encuadrarse bajo el epígrafede Dramaturgia Hispanoamericana; festejo venidero, aúnpor pergeñar, cuya utilidad podría cuestionarse en seme-jantes términos.

¿Son útiles los tales congresos, o lo inútil es cuestio-narse su utilidad? Ganas me dan de ponerme estupendo

MJesús Campos García

Con el cirio en la mano

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La reflexión de todo

cuanto allí sucedió,

cuarenta días después,

empieza a tener

el valor de la

perspectiva del tiempo.

calificar de imperdonables. Pero oportu-nidad tuvieron. Es posible que el Foro,antes de Valladolid, no despertara la expec-tativa que significó después. Pero la convo-catoria se lanzó con tiempo suficiente. Lasinvitaciones se cursaron con reiteración.No ha estado quien no ha querido, salvoalgunos casos en los que, por supuesto,había que elegir entre un grupo de profe-sionales por razones puramente de organi-zación. Un ejemplo: hay autores que noparticiparon cuya voz hubiera sido tanimportante como las de otros colegas quesí lo hicieron. Pero fue cubierta por uncompañero de semejante talante, genera-ción o estilo. Con todos sus defectos, queseguro que los tiene, el Foro siempreintentó que estuvieran representadas todaslas tendencias y edades de las distintasprofesiones de nuestra escena. Algún huecoquedó, como,por ejemplo,en los directoresde escena, pero fue más por desinterés quepor olvido de la organización.

Da igual. Lo cierto y verdad es que elteatro español está vivo, tal y como secomprobó en Valladolid. Eso se vio en lasintervenciones, en los pasillos, en losalmuerzos,en los coloquios.Unos coloquios,que personalmente se hubiera podidomejorar de haber contado con más tiempo.Pese a ello, no creo que ninguna cuestiónfundamental quedara fuera del Foro, por notratarse en cualquiera de las sesiones.Incluso, en la última, encontramos tiempopara recapacitar sobre los temas que habíansalido en las anteriores. Es el precio de lacondensación: encontrar espacios sufi-cientes para poder tratar de todo. Porque,con mayor o menor fortuna, se habló detodo, otra de las notas características delencuentro. Se habló de públicos, de actores,de directores,de autores,de productores,deeditores,de escuelas de teatro...Mucho paratres días y medio. Una circunstancia queobligó al resumen, a la condensación, alextracto de las intervenciones.Y ahí encon-tramos una fórmula adecuada: obligarnostodos a la síntesis, con el fin de que se

El Foro de Valladolid,que celebramosen los primeros días del pasado febrero, esya recuerdo. Un recuerdo que permane-cerá fijo gracias a la publicación de susActas, que serán reflejo fiel y directo de todo cuanto allí sucedió. La reflexión detodo cuanto allí sucedió, cuarenta díasdespués, empieza a tener el valor de laperspectiva del tiempo. Del calor de aque-llos momentos hemos pasado al frío de ladistancia. Pese a ello, no podemos hablarde Valladolid como una efeméride, sinocomo un referente de nuestra historia. Almenos es lo que pienso, y creo que es loque pensamos la mayoría de los quepasamos por allí.

No quiero decir con ello que el Forofuera la panacea; que los más complejosproblemas del teatro español afloraran allíy se diagnosticaran con la precisión de laradiografía; que todo fue un baño depreguntas con sus correspondientes solu-ciones. No. Cosas quedaron en el tintero.Rostros importantes no dieron la cara.Cuestiones palpitantes sólo se mencio-naron. Pero nadie puede discutir que fueun paso. Un paso que no se había dadoantes en grupo. Algo muy sencillo deimaginar, pero nunca llevado a cabo hastaque una Sociedad Estatal, ni siquiera unainstitución pública con la que siemprehemos tratado, una Sociedad Estatal, digo,España Nuevo Milenio, puso los mimbrespara que el cesto se iniciara. Y digo seiniciara, no se hiciera. Pero había queempezar, había que dar el paso.

¿Cuál es la lección principal que,pasados cuarenta días, se puede extraer dela reunión de Valladolid? La principal, queel teatro español está vivo. Que quizás nose haga todo lo bien que quisiéramos, quequizás no se distribuya de maneraadecuada, que quizás no se enseñe comose debe,que quizás no se escriba como nosexigimos, pero vivo, está. Ahí tenemos elcentenar de voces que pudieron mani-festar esa vitalidad. Y seguro que huboausencias, ausencias que no me importa

[César Oliva]

UN FOROPARA

U n f o r o p a r a u n d e b a t e 5

contrario. ¡Qué mejor efecto para el Forode Valladolid que todos sigamos hablandodel Foro de Valladolid! Y siempre a la esperade unas Actas que,como antes señalé,haránde notario del acontecimiento.

La Asociación de Autores de Teatro, conla que tanto me he identificado desde sunacimiento, ha seleccionado las interven-ciones que aparecen a continuación.Algunas tendrán carácter de original, puesse editan tal y como se concibieron antesdel Foro. Como la de Itziar Pascual, que hamodificado su ponencia después de vivir insitu la experiencia de la participación.Otras se han resumido para la ocasión. Yotras, se verán tal y como aparecerán poste-riormente, en el amplio contexto de lasActas. Es el testimonio de la Asociación deAutores que, a pesar de su siempre irónicapluma presidencial, deja a las claras el valorde haberse reunido los dramaturgos contodos los que hacen posible que sus textosse vean en los escenarios.

De esta manera empezamos a hacerhistoria del Foro de Debate de Valladolid,desde la perspectiva del primer eslabón dela comunicación teatral que es el autor.

oyeran un máximo de voces en un mínimode tiempo.En vez de la ponencia académicade cuarenta o cincuenta minutos, propu-simos la síntesis de nuestros pensamientos.Y a fe que, pese a las dificultades de poneren marcha tan drástica medida, todos,incluidos los propios participantes, cele-braron la medida, pues dio al Foro un ritmomuy especial.

Además que esa síntesis no va a tenerque llevarse a las Actas. Cada participanteha podido extenderse, siempre que locreyera necesario, en su texto escrito. Deesta manera vamos a contar con un autén-tico documento de todo cuanto pasó enValladolid, y, más aún, de todo cuantopiensan sobre el teatro español sus autén-ticos protagonistas. Las revistas más impor-tantes de los distintos sectores del teatro(directores, actores, autores, crítica) hanpreparado sus monográficos para hablardel Foro.Para ello han seleccionado los artí-culos más adecuados a sus intereses. Comoaquí sucede.Sin exclusivas.Sin exclusiones.Cada una ha editado lo que ha estimadomás oportuno.España Nuevo Milenio no hapuesto la más mínima pega. Todo lo

Jesús Campos dando la nota,

Antonio Álamo, Jaime Salom,

Ignacio Amestoy, Benet i Jornet

y Juan Mayorga en

la Segunda Mesa de Autores.

UN DEBATE

estrategias para interesar, entretener,conmover y, si es posible, perturbar a unpúblico saturado de ofertas artísticas exce-sivamente complacientes.

No se trataba —ni se trata— de caer enun formalismo vacío ni en un vanguardismoagresivo, sino de poner al día las técnicas ylos conceptos dramatúrgicos para intensi-ficar su complejidad y su eficacia, y decombatir la tendencia acomodaticia quetanto el teatro institucional como el comer-cial estaban desarrollando —y desarro-llan— en el espectador-consumidor.

Los nuevos dramaturgos, en su grandiversidad estética y temática, coincidenen el aprovechamiento sistemático de unadoble herencia: la que procede del estudioriguroso de la tradición dramatúrgicauniversal pretérita y reciente, y el conoci-miento directo de la práctica escénicainmediata, marcada por la conciencia de la“fisicalidad” del hecho teatral, es decir: deldestino escénico de la literatura dramática.

Pero hoy quisiera suscitar algunasreflexiones sobre el mencionado retorno

Ya desde mediados de la década de los 80fueron perceptibles los síntomas de agota-miento de las formas y fórmulas de renova-ción del arte dramático, todavía dominadopor el apogeo de lo espectacular, eldespliegue de lo audiovisual y el protago-nismo —a menudo abusivo— del director-creador. En estos años se hizo sentir,efectivamente, una creciente demanda de la función dramatúrgica como garantía de lacoherencia del espectáculo, así como unretorno de la palabra dramática,del teatro detexto y,por lo tanto,de la figura del autor.

Esta renaciente autoría, formada en unclima político democrático, se vio a símisma dispensada de la misión alecciona-dora y crítica que hubo de asumir el teatrode las generaciones anteriores, y centró suatención en los aspectos estéticos, técnicosy formales del texto. Comprendió que elcambio de sensibilidad y conciencia colec-tivas reclamaba un riguroso replantea-miento de los códigos comunicativos delteatro, y que es en el diseño textual dondecon más rigor pueden elaborarse las nuevas

6 I n v i e r n o 2 0 0 1

[José Sanchis Sinisterra] Aunque muchos responsables de la vida teatral española aún no

parezcan haberse enterado —y no me refiero sólo a los produc-

tores, programadores y funcionarios institucionales de cultura,

sino también a los directores de escena—, los años noventa

produjeron la emergencia y la consolidación de una nueva gene-

ración de dramaturgos que se prepara para marcar el rumbo de

la escena en el siglo XXI.

L a p a l a b r a a l t e r a d a 7

No se piense que voy a reivindicar unarecuperación de la alogicidad y el non-senseque ciertas tendencias vanguardistas y unsector del llamado “teatro del absurdo” intro-dujeron en la palabra dramática,sino algo queafecta a la naturaleza misma de ese supuesto“instrumento”que llamamos lenguaje.

Porque éste no es un código neutral ytransparente que cada usuario emplealibremente para organizar y comunicar suinmediata experiencia vital, sino un sistemaque contiene ya en sí mismo —en su voca-bulario, en su morfología, en su sintaxis,en su retórica…— una representación delmundo y del hombre. No es una sustanciainerte y vacía de significado que el escritormoldea a su antojo. En consecuencia, todarevuelta contra las formas literarias ante-riores,en busca de una más auténtica repre-sentación del mundo objetivo o de unaexpresión más directa de la subjetividad,quedaba limitada por esta previa articula-ción impuesta desde la propia naturalezadel lenguaje, desde esa matriz de significa-ción que el lenguaje lleva consigo.

Pero a partir de Mallarmé, la literaturacomienza a convertirse en su propio objeto,en su propio campo de indagación, sin duda para cuestionar la noción misma de“representación”, al tiempo que se violen-tan los cánones de la retórica y hasta de lasintaxis,para dar cauce a nuevas maneras depercibir la realidad, a nuevas dimensionesde la experiencia humana abiertas por lasensibilidad y el pensamiento contemporá-neos.Se va haciendo evidente que el ámbitoverbal,el dominio del logos,no es adecuadopara captar y transmitir los horizontes quela ciencia y la conciencia están comen-zando a explorar.

Gran parte de la filosofía contempo-ránea, desde Schopenhauer y Kierkegaardhasta Bertrand Russell y Wittgenstein,gira entorno a los límites del lenguaje, a su “impro-piedad”, a su impotencia para traducir elreferente real y el mundo interior. El pensa-miento de Wittgenstein, particularmente, sedesarrolla a partir de la duda sobre las capa-cidades del lenguaje para hablar de otra cosaque de sí mismo. La experiencia del mundose da “en” el lenguaje, y éste es una institu-ción anterior y posterior a nosotros, unapraxis colectiva, una res pública basada enconsensos, suposiciones, aproximaciones y“encantamientos”.

de la palabra dramática —tan denostadapor los profetas de los lenguajes noverbales y/o del teatro de la imagen—,entendiendo por tal el discurso de lospersonajes o, si se quiere, los enunciadosproferidos por los actores, ya se organicenbajo las modalidades más o menos orto-doxas del monólogo y del diálogo, yadiscurran por cauces más próximos a lanarratividad, al lirismo, a la seriacióncaótica o a la proliferación coral.

Bajo múltiples avatares, la palabrapugna por hacerse escuchar desde laescena, así como su sombra, el silencio.Ypara ello, para dotar a la escena de undiscurso poderoso y complejo, la escrituradramática más viva se nutre sin complejosno sólo de los recursos explorados ydesplegados por la novela, la poesía y hastael ensayo contemporáneos, sino tambiéndel saber que las ciencias del lenguaje y la teoría literaria han aportado a lacomprensión de su funcionamiento expre-sivo y comunicativo.

La fascinación que un sector impor-tante de la nueva dramaturgia española —y no sólo ella— manifiesta por autorescomo Beckett, Pinter, Handke, Müller, Bern-hard, Koltés, Vinaver, etc., no es ajena a laeclosión de formas y sentidos que susobras muestran con respecto a la palabradramática. La materialidad del lenguajerevela en ellas una gama de potenciali-dades que rebasa con mucho la funciónmeramente mimética del diálogo conver-sacional, anclado en una concepcióningenua del discurso y en modelos cine-matográficos de sospechosa nitidez.

Precisamente las reflexiones que mepropongo compartir tienen que ver con lanecesaria —y apasionante— superación deese logocentrismo de corto vuelo que hapresidido la dramaturgia tradicional desdeque el realismo decimonónico, basándoseen la noción “instrumental”del lenguaje quele proporcionaba el positivismo,elaboró unaserie de estructuras dialógicas que algunoscontinúan reivindicando hoy. Estructurasque reproducen una lógica conversacionalinexistente en las interaciones humanas;logocentrismo que parte de una correspon-dencia indemostrable entre las palabras y lascosas, y hace del lenguaje un vehículoinocente de la comunicación y una correade transmisión del Sentido.

Gran parte de la

filosofía contemporánea,

gira en torno a los

límites del lenguaje,

a su “impropiedad”,

a su impotencia para

traducir el referente

real y el mundo interior.

nada) empiece a rezumar a través suyo: nopuedo imaginar una meta más alta para unartista hoy. ¿O acaso la literatura es la únicaen quedar retrasada en los viejos caminosque la música y la pintura han abandonadohace tanto tiempo? ¿Hay algo sagrado, para-lizante, en esa cosa contra-natura que es lapalabra, algo que no se hallaría en los mate-riales de las otras artes?”.

Esto decía Beckett en 1937. Hoy,cuando sabemos hasta qué punto ellenguaje es prostituido en la mayoría de laámbitos políticos y en los medios de comu-nicación, esta radical desconfianza deBeckett resulta profética.Y es sólo el prin-cipio —y, en cierto modo, el programa—de una minuciosa transgresión de lo quepodríamos llamar adecuación de la palabraa la cosa. Si escribir se ha consideradosiempre encontrar las palabras necesariasy justas para nombrar las cosas, si la fe enel lenguaje como “instrumento” de expre-sión se ha basado tradicionalmente endicha adecuación, vemos como toda laobra de Beckett, especialmente a partir de1945, tiende a minar esta fe.

Desde el interior mismo de sus textos—ya sea en la voz de sus “poco fiables”narradores como en la de sus ambiguospersonajes teatrales—, su escritura siembrala desconfianza sobre la “propiedad” de lapalabra, sobre su equivalencia con aquelloque pretende ser nombrado, sobre lo quehay detrás (“sea algo o nada”).

En este desfase entre la palabra y la cosa,entre el pensamiento y su expresión,entre laintención comunicativa y los enunciadosproferidos por los personajes, va a moverseel teatro de quien considera a Beckett comouno de sus maestros. Me refiero a HaroldPinter que, de un modo quizás intuitivodescubre para el teatro esa precariedad de lapalabra, esa “impropiedad” del discurso, esacarencia lógica del habla, que confiere a susdiálogos una aparente alogicidad y unaevidente discontinuidad (razón por la cualsu obra fue etiquetada como “del absurdo”).Las reiteraciones, pleonasmos y solecismosque caracterizan el “estilo Pinter” son, másque un rasgo formal, el síntoma de una inte-racción verbal habitada por la incerti-dumbre radical de la comunicación humana.

“Detrás” de las palabras, en aquello queno dicen, que ocultan niegan o tergiversan—por consiguiente, en el “subtexto”—

¿Cómo puede un escritor escapar a este“encantamiento”, a esta alienación, a estainvasión de los otros en sí mismo,de la “cosapública” en la “cosa privada”? Esta preguntava a estar gravitando sobre el sector másradical de la literatura del siglo XX y fecun-dando la obra de algunas de las figurasfundamentales del teatro contemporáneo.

A pesar de ello,creo que en el teatro queescribimos hay todavía un predominio exce-sivo del logos, una sobreestimación de lalógica discursiva que afecta especialmente ala palabra dramática, es decir, a las interac-ciones verbales que sustentan las situa-ciones dramáticas.

Se diría que pervive una concepción deldiálogo teatral excesivamente vinculada a laliteratura propiamente dicha, es decir, a unatradición dramatúrgica en la que la formaversificada exigía que la palabra del perso-naje recurriera a todos los primores y rigoresde la retórica.Y al derivar el teatro hacia elrealismo,pese a su pretensión de reproducirel funcionamiento de la realidad, sigue noobstante persistiendo un uso retórico dellenguaje, manifestado sobre todo en eselogocentrismo que otorga a los diálogos la“propiedad” y la “competencia comunica-tiva” que la literatura ha tenido tradicional-mente como ideal y modelo.

Aunque podría señalarse la obra precur-sora de autores como Strindberg,Wedekindy, desde luego, Chejov, en el proceso decuestionamiento de esa palabra plena, trans-parente y “eficaz”, hemos de esperar hastaBeckett para encontrar una sistemática yradical demolición del logocentrismo y desu correlato dramático, la forma congruentey transparente de la pièce bien faite.

En un texto poco conocido —salvo porlos especialistas—, la llamada “cartaalemana”,que Beckett escribió en 1937 a suamigo Axel Kaun rehusando traducir unospoemas, tras expresar las crecientes dificul-tades que tiene para “escribir en bueninglés”, afirma que la gramática y el estilo sehan convertido para él en algo tan incon-gruente como “el traje de baño victoriano ola calma imperturbable de un verdaderogentleman”.Y afirma más adelante:

“Ya que no podemos eliminar el lenguajede una vez, deberíamos al menos no omitirnada que pueda contribuir a su descrédito.Abrir en él boquetes,uno tras otro,hasta queaquello que se esconde detrás (sea algo o

8 I n v i e r n o 2 0 0 1

Hemos de esperar

hasta Beckett para

encontrar una

sistemática y radical

demolición del

logocentrismo y de

su correlato dramático.

L a p a l a b r a a l t e r a d a 9

acto seguido formula lo que suelo consi-derar la primera —y más contundente—renuncia a la omnisciencia autoral: “Entremi falta de información biográfica sobreellos (los personajes) y la ambigüedad delo que me dicen, se extiende un territorioque no sólo es digno de ser explorado,sinoque es necesario explorar. Ustedes y yo,como los personajes que crecen sobre elpapel, somos casi siempre poco explícitos,reticentes, poco fiables, esquivos, evasivos,cerrados y poco disponibles. Pero a partirde estas características nace un lenguaje.Un lenguaje en el que, por debajo de loque se dice, se expresa otra cosa”.

Volvemos a encontrar la idea becket-tiana de que hay “otra cosa” detrás dellenguaje, como fundamento de una drama-turgia que, de alguna manera, ha depermitir que “eso” se escuche. No que seescuche nítidamente, sino instando alespectador a aguzar su atención paradesvelar aquello que las palabras estánocultando, maquillando, falseando.

Se da la circunstancia de que, por esosmismos año 60, surge en Inglaterra una

discurre otra lógica, implacable, aunque noevidente, ni siempre “realista”, que obliga alespectador a ejercitar la desconfianza y eldesciframiento.Ya en los primeros años 60expresaba su rechazo hacia una teatralidadexplícita, transparente, en la que el autorpretende saberlo todo de su obra y ésta lo“dice” todo al espectador, que recibe comoun regalo halagador la captación sin esfuerzoy sin dudas del microcosmos dramático.

“La forma explícita —dice Pinter—, tana menudo empleada en el teatro del sigloXX, es un engaño. El autor afirma disponerde abundantes informaciones sobre suspersonajes y los vuelve comprensiblespara el público. De hecho, lo que hacenestos es configurarse según la ideologíapersonal del autor. No se crean progresiva-mente en el curso de la acción, sino quehan sido definidos de una vez por todas enescena para expresar en ella el punto devista del autor”.

“¿Cuántas veces sabemos lo quealguien piensa, y quién es, y cuáles son losfactores que lo constituyen y hacen de éllo que es y sus relaciones con los otros?”.Y

Hay “otra cosa”

detrás del lenguaje,

como fundamento de

una dramaturgia que,

de alguna manera,

ha de permitir que

“eso” se escuche.

¡Qué hermosos días! de Samuel

Beckett dirigida por

José Sanchis Sinisterra, 1984.

importantes se decían siempre por debajo(en dessous), no por intermedio dellenguaje, sino en negativo con relación allenguaje”.Y, tras una referencia al conceptode “subtexto” en Chejov:“Cómo se puedehablar de cualquier cosa, de todo, muy malo muy bellamente o no importa cómo,pero contando completamente otra cosa.(…) La lengua francesa empezó a intere-sarme a partir del momento en que erahablada por extranjeros. (…) Y cuando lapongo en boca de un francés, lo cual esrelativamente raro, es siempre gente quetiene problemas lingüísticos muy claros.(…) Esto explica un poco mi gusto por lometeco, por la lengua meteca, es decir quela lengua francesa es bella cuando está alte-rada por otra cosa”.

Alterar la lengua, hacerle decir otra cosaque lo que dice, permitir la escucha —o lasospecha— de su naturaleza falaz, inade-cuada, insuficiente… es un nuevo estatutode la palabra dramática lo que se contieneen los textos citados, un camino de supera-ción definitiva de lo que Pinter llama la“forma explícita” y que Martin Esslin carac-teriza como una sospechosa capacidad quelos personajes muestran para dosificarimpecablemente la información que“deben” transmitir, así como la claridad,corrección,elegancia y brillantez con que lohacen. ¿No es éste, podríamos pregun-tarnos, un teatro para telespectadores?

En el extremo opuesto —un extremo que mira hacia el siglo XXI— se situaría una concepción de la palabra dramática, unainvestigación sobre el habla de los perso-najes, una opción dramatúrgica, en fin, quebuscarían su fundamento en la crítica deldiscurso logocéntrico, la renuncia a la omnis-ciencia autoral y la distorsión de la pretendidatransparencia comunicativa. Por añadidura, siprestamos atención a dimensión social de lacita de Koltés, habría que comenzar a escu-char las “alteraciones”que va a experimentarnuestra lengua en las próximas décadas,cuando empiecen a hablarla y habitarla lasdistintas comunidades culturales que, por elmomento,hay quien se empeña en manteneren la marginalidad.

corriente psicológica, cuya figura centrales Ronald Laing, que plantea losproblemas de la percepción y la relacióninterpersonales en términos de opacidad,inverificabilidad e incertidumbre. Losseres humanos, viene a decir Laing, son“invisibles” entre sí, puesto que la expe-riencia propia es inexperimentable para elotro. Por lo tanto, la interación se basa enuna cadena de interpretaciones más omenos parciales, tendenciosas, subjetivas,que a menudo producen lo que denomina“la espiral del malentendido”.

Esta “psicología de la incertidumbre” secomplementa,en los años 70,con las investi-gaciones sobre las patologías de la comuni-cación, que el filósofo Jürgen Habermastendrá en cuenta para su monumental Teoríade la acción comunicativa. Si comparamoslas estrategias empleadas por deteminadasfamilias para impedir el cuestionamiento desus pautas de pseudo-consenso, sus estruc-turas de poder,sus “secretos y mentiras”,etc.,con los diálogos y situaciones del teatro dePinter —y no sólo—, nos daríamos cuenta de hasta qué punto la realidad humana espoco “realista”y cómo la palabra discurre en“la vida” por cauces aparentemente alógicose ininteligibles.

Terminaré con un cita de Bernard-MarieKoltés, cuya palabra dramática parecieradotada de una consistencia, de una gravidezsemántica y poética extraordinaria, que nosremite, no obstante, al mismo eje de refle-xiones que estoy intentando proponer: elcuestionamiento de una dialogicidad plena ytransparente y la búsqueda de una palabra“impropia”, insuficiente,poblada de sombras,rasgada por huecos, habitada por la incerti-dumbre… como recurso para garantizar laactividad del receptor.

Habla Koltés, en una entrevista de losaños 80, sobre La noche justo antes delos bosques, ese extraño texto sobre cuyanaturaleza teatral expresa él mismodudas, por considerarlo fundamental-mente como una indagación sobre ellenguaje dramático:

“Lo que me interesó en un momentodado fue darme cuenta de que las cosas

1 0 I n v i e r n o 2 0 0 1

Alterar la lengua,

hacerle decir otra cosa

que lo que dice,

permitir la escucha

—o la sospecha— de

su naturaleza falaz,

inadecuada, insuficiente…

I n v i e r n o 2 0 0 1 1 1

Minifiesto 1. Lo previsible es de derechas, lo

inesperado es de izquierdas. Cuando se levanta el telón y vemos un sofá que podríamos comprar en El Corte Inglés,podremos afirmar que estéticamenteestamos ante un espectáculo de derechas,lo que significa que ya tiene mucho adelan-tado para que, éticamente, lo sea también.

2. Crear una atmósfera cultural, dandoejemplo desde los medios públicos, es de izquierdas; por eso los políticos quemantienen programas como “Tómbola” sonde derechas, la peor de las derechas,además, porque el ocio debe concebirsecomo un hecho de calidad y no de embru-tecimiento y porque los gobiernos tienen la obligación de enriquecer espiritualmentea la sociedad y hacerla más culta, sensible e inteligente. Estamos viviendo una etapa —varios lustros ya— de conservadurismoético, estético y político; y eso no es unproducto del azar: la “Movida”, la “festiva-litis”o las “Tamaras”siempre aparecen opor-tunamente, cuando hay que ocultar algunacrisis o no se desea una sociedad libre, infor-mada, reflexiva y crítica.

Decir que no hay derechas e izquierdases situarse en el cómodo y rentable ámbitode la despolitización. La despolitizaciónsignifica no preocuparse de la política, locual le viene muy bien a los políticos.

Cuando los políticos oyen la frase “nohay literatura de derechas o de izquierdas,sólo hay buena literatura”, se sienten asalvo de la crítica y recompensan a quienla dice con un programa de televisión en elsegundo canal, donde, por cierto, no hayningún programa de teatro.

En nuestra escena se ha aplicado igual-mente la sentencia como si fuera unaxioma: “no hay teatro de derechas o deizquierdas, sino teatro bueno o malo”. Ytampoco es verdad. Bastaría para demos-trarlo la simple comparación entre Bena-vente y Valle Inclán.

Este desprecio por la ideología tiene suorigen en la Transición, cuando se marginóa todo el teatro crítico antifranquista parapotenciar otro más acorde con su voluntadde olvido1.

El hecho de que hoy se hable más deeconomía que de ideales es, sin duda,porque el fruto de ese vacío ideológico yaestá maduro.

Me gustaría creer que, efectivamente,ya no hay derechas e izquierdas, pero nopuedo porque la realidad nos indica todolo contrario.Por eso, a continuación,y paraque se vea la diferencia entre izquierdas yderechas en el teatro español actual, anotolos doce puntos de un

DERECHAS E IZQUIERDAS,

MINIFIESTO

[Alberto Miralles]

Una frase repetida hasta la náusea y que se ha convertido en para-

digma de la actual situación ideológica, es la que afirma que ya no

hay derechas ni izquierdas. El verdadero problema de ese rechazo

es que no propone más opción que el limbo ideológico, cuando no

el utilitarismo más grosero.

Decir que no hay

derechas e izquierdas

es situarse en

el cómodo y rentable

ámbito de

la despolitización.

El problema es que

son muy pocos los

que admiten ser de

derechas y muchos

a los que no les

importa que les

crean de izquierdas.

11. Por muy humana y explicable quepueda parecernos, la apatía, el escepti-cismo y la resignación son de derechas.Yasí estamos, apáticos, escépticos y resig-nados. O sea, somos muy de derechas, locual sólo se podrá evitar meditando sobreel ejemplo número doce:

12. Renunciar a las migajas y exigirtodo el pastel es de izquierdas.

Conclusiones

La antítesis “derecha e izquierda”, pormuy simplificadora que parezca, es perfecta-mente válida porque cuando se utiliza, todoel mundo sabe de qué se está hablando,o seaque como clave lingüística cumple plena-mente su misión comunicativa. El problemaes que son muy pocos los que admiten serde derechas y muchos a los que no lesimporta que les crean de izquierdas.Pero esaindefinición no es del concepto,sino del arri-bismo social y del complejo histórico deambas posiciones: el de la derecha porquecree que la cultura pertenece en exclusiva ala izquierda y el de la izquierda porque creeexactamente lo mismo.

A los que afirman que ya no hay lugarpara la izquierda, hay que hacerles ver queahora hay más espacio que nunca para ellaporque todas las fuerzas políticas se hantrasladado al centro, aunque nunca reco-nozcan su trasiego y hablen de “la izquierdadel centro”, de “el centro de la derecha”, de“la derecha de la izquierda” o “cuidado quevienen los nuestros”, o “yo soy demócratade toda la vida”y “¡los artículos fascistas losescribí cuando era joven, y yo qué iba asaber, leche!”.

No os dejéis engañar: No hay nada másideológico que la afirmación de la crisis delas ideologías. Por eso, para dejar claro elconcepto, afirmo para terminar, que decirque ya no hay derechas e izquierdas, es, sinduda alguna, de derechas.

Muchas gracias.

3. Reducir la política teatral a porcen-tajes de asistencia es de derechas; esgrimircifras en vez de ideas, es de derechas. Poreso, hablar de cantidad es de derechas yhablar de calidad es de izquierdas.

4. Decir que se da al público lo que elpúblico quiere es, no sólo de derechas, sinocínico,porque no se puede dar droga dura ydespués acusar al drogadicto de serlo.Halagar el mal gusto para tener un públicomás amplio ha sido, es y será de derechas,porque “diversión”no debe significar aliena-miento, sino estímulo para la inteligencia.

5. Destinar la mayoría de los presu-puestos a los teatros públicos, dejandoagonizar al teatro marginal y de base, esde derechas.

6. Decir que es necesario conocer elteatro extranjero, cuando aquí se hace loimposible para que se desconozca el propio,es de derechas, porque todas las coloniza-ciones son de derechas.

7. Hacer lecturas teatrales para dar lasensación de normalidad en la cartelera,noes de derechas, es de tontos útiles. Resultacuando menos sorprendente el granesfuerzo, talento y subvenciones que seemplean para no estrenar las obras, dandoa la vez la impresión de que se apoyamuchísimo a los autores. Desgraciada-mente, la frase de moda ya no es “¿estudiaso trabajas?” sino “¿trabajas o te leen?”.

8. La fascinación por la juventud es dederechas; la fascinación por los jóvenesinteligentes, es de izquierdas. Esa defini-ción vale lo mismo para la fascinación porlas mujeres, los gais y los calvos.

9.Aspirar más a la “subvención”que a la“subversión” es de derechas. Por eso antesse protestaba y hoy se colabora;pero injus-ticias las había entonces y pueden versetambién hoy. Hay que mirar, claro, porquever vemos todos los días.

10. Es teatro de derechas el que sólobusca beneficio económico y es política dederechas la que, además, lo subvenciona.

1 2 I n v i e r n o 2 0 0 1

1 El tema lo he desarrollado en “La memoria asesinada”. “Creación escénica y sociedad española (Cuadernos de teatro n.º 20, Univer-sidad de Murcia,1998).

I n v i e r n o 2 0 0 1 1 3

ilusión —esto que ven ustedes, señores,parece decirnos, no es una pipa y esto otrono es una manzana y esto de aquí no es un paisaje nocturno,porque cuenta con uncielo recién amanecido—. Me gusta por loque creía: “No me siento armado para lalucha política. Trato de conservar lo quesoy, sigo estando a favor de un sistema deideas que haga desaparecer las diferenciasde fortuna, los conflictos, las guerras. ¿Enqué manera? No lo sé,pero ése es mi puntode vista, a pesar de todos los fracasos y lasdecepciones”, decía Magritte en 19651.Y sime apuran, Magritte me gusta hasta por serbelga, que es lo mismo que pertenecer a un país liliputiense, rodeado de poderes.Algo que las gentes de teatro podemos

Hay un cuadro de René Magritte delque me gustaría hablarles. Fue pintado enel año 1940. La imagen muestra la espaldade un hombre alado. Alas negras, chaquetanegra, pantalón negro. Tiene la expresiónfija en algo que no vemos y los codosapoyados en un puente.A sus espaldas, unrecio león africano, tumbado en el suelo deese mismo puente, permanece inmóvil. Lasalas del hombre están plegadas, quietas.Alfondo, una farola ilumina la escena.

El título de este cuadro es El mal deausencia. Y tengo la sospecha de que estecuadro tiene mucho que ver con nosotros,las gentes de teatro, y con este Foro.

Me gusta Magritte. Por muchas razones.Por reírse de la representación y de la

La asistencia a este Foro, la posibilidad de escuchar un buen

número de opiniones, reflexiones y puntos de vista a lo largo de

las dos últimas jornadas, me ha invitado a meditar sobre algunas

cuestiones. Es por ello por lo que, en vez de leer la ponencia que

tenía preparada, y que podrán leer, si es de su interés, en las

actas que se publicarán de este encuentro, prefiero comentar

algunas cuestiones que han ido apareciendo en estos días. [Itziar Pascual]

LEONESY

DE

POETAS

miento de nuestras flaquezas y nuestrasmiserias, pero también de nuestros deseos.De la emoción, de la pelea entre lo que soylo que quiero ser, que es la pelea en la quepodemos huir del dolor,o mirarlo cara a cara.

Un día,hace algún tiempo,en mi biblio-teca pública favorita, un estudiante quisoimpresionarme con sus conocimientos.Estaba estudiando una ingeniería, creo quede Caminos, canales y puentes.

“¿Y tú qué estudias?”, me preguntó.“Dramaturgia”, le contesté.“Ah. ¿Y eso para qué sirve?”.“Pues...”. Estaba intentando formular

una respuesta, algo molesta por el tonohiriente de aquel futuro ingeniero, cuandoél volvió a preguntar.

“¿Pero eso es una carrera?”Apenas había espetado un sí, cuando el

ingeniero en ciernes, volvió a la carga.“¿Y tiene muchas salidas?”Ahora, transcurrido el tiempo, intuyo

que eran más importantes las preguntasque las respuestas. Que la escritura y ladramaturgia, más que una carrera, son unviaje, que la velocidad en la carrera es algotangencial, anecdótico;que se sabe cuandose sale y nunca cuando se llega.

Él, seguramente, ahora está constru-yendo puentes. Y yo, como el león y elhombre alado de Magritte, me preguntocómo saltarlos.Además, tengo la sospechade que cuando Fernando Arrabal nos decíaayer que el poeta debe pisar la cola delleón, se refería a los personajes de micuadro favorito.

Si se fijan, ahora, se están moviendo.Gracias.

comprender muy bien. Pero sobre todo megusta porque reúne a leones y ciudadanoscon los sueños.Y los coloca en el puente.

En el puente para alcanzar el teatro quequeremos, más que para quejarnos del quenos gusta. Para aprender a respirar hondo ypelear mucho, más que dar rienda suelta anuestros demonios y a nuestros miedos elmiedo al intrusismo profesional, a los proce-dimientos poco lícitos para acceder altrabajo o a la imposibilidad de realizar unatrayectoria continuada en nuestra propiaregión;el miedo a no existir,en la medida enque se forma parte de un oficio que noexiste en televisión ni en Internet y que pornaturaleza e historia, ha estado descentrado;el miedo a la carencia de una repercusiónsocial,porque el nuestro es arte,oficio y arte-sanía que requiere de otros y es para otros;el miedo a la formación —¿ustedes seimaginan un Foro de matemáticos, filólogoso fontaneros abogando a favor de la virgi-nidad?—; el miedo a que, esta vez, no hayaoteadores,cuando tal vez habría que pregun-tarse, con todo el respeto, qué podrán vercuando vengan.

El miedoYa ven.Yo venía a Valladolid con la inten-

ción de hablar de palabras y en cambio lesestoy hablando de silencios. De lo que nodecimos cuando hablamos.De lo que se nosescapa cruzando las piernas, mirando alsuelo,apagando un cigarrillo nerviosamente.

Es ahí, precisamente, donde creo que elteatro puede y debe hacer y decir mucho.No creo que esté solo en ese camino. Es elcamino del conocimiento, del descubri-

1 4 I n v i e r n o 2 0 0 1

Ya ven. Yo venía a

Valladolid con la

intención de hablar de

palabras y en cambio

les estoy hablando

de silencios.

1 PAQUET, Marcel. “Magritte (1898-1967) El pensamiento visible” Traducción de Sara Mercader. Taschen. Bonn, 1992.

Hazte soc io de la AATSi una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutiérrez 27, 1.º izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

I n v i e r n o 2 0 0 1 1 5

por semana; la materia que más interesa esla creación literaria;dentro de ésta,el teatroatrae al 5,9% de los lectores, proporción,por supuesto, muy inferior a la novela(81,9%), e, incluso, a la poesía (10,4%); porfin, afirman comprar libros todos los mesesentre el 8% y el 10% de los entrevistados; alser preguntados por los géneros, el resul-tado es el siguiente: novela, el 52,3%;poesía, el 3,2%; teatro, el 0,9%; divulgacióne información, el 39%5.

Tras estos datos, que contienen unasgrandes dosis de subjetividad al basarse enentrevistas, estamos preparados para aden-trarnos en la fría y devastadora estadística.

En 1999, se solicitaron en España lacifra no desdeñable de 61.246 ISBNs6, delos cuales sólo 530 (el 0,86%) se clasificancomo “teatro”, denominación que engloba,como se ha dicho más arriba, las siguientesmodalidades:

N.º PORCENTAJE

Literatura dramática 458 (0,74%)

Ciencia del teatro 65 (0,10%)

Técnica teatral 17 (0,02%)

La investigación que ha dado origen alas siguientes líneas, ha tenido comocampo de análisis las publicaciones delaño 1999, y como herramienta, los datosproporcionados por la Dirección Generaldel Libro, Archivos y Bibliotecas por mediode un CD-Rom, editado en 2000, que faci-lita los ISBN (International Standard BookNumber o Numeración InternacionalNormalizada para Libros)2 solicitados porlas empresas editoras en 1999.El ISBN,queno debe confundirse con los conceptos de“título” y “libro”3, fue ideado con finescomerciales y bibliográficos e identifica unlibro como producto comercial.

Antes de adentrarme en la exposiciónde los datos, creo necesario introducir eltema con una serie de afirmaciones extra-ídas del Informe SGAE sobre hábitos deconsumo cultural4 editado el año pasado,que puede servir bien como adelanto de mireflexión, bien como ratificación demole-dora de la misma. Según el mencionadoestudio, confeccionado a partir de unaencuesta realizada en 1998, sólo un terciode la población lee libros con frecuencia,esto es,casi todos los días o una o dos veces

B R E V E S N O T A S S O B R E E L

MERCADOEDITORIAL TEATRAL

[Cristina Santolaria]Las presentes notas, que no pretenden ser más la constatación de

una realidad que ya conocemos o que, por lo menos, sospe-

chamos, resultan una somera aproximación al mercado editorial de

los libros etiquetados como “teatro”, término que engloba tanto la

literatura dramática como la técnica y la ciencia teatral1, dos de las

submaterias temáticas señaladas por la UNESCO y que permiten

una fácil conversión a la Clasificación Decimal Universal (CDU).

La edición privada, que acogería la auto-edición, las editoriales pequeñas, medianasy grandes7, y la edición de las institucionessin ánimo de lucro, supone el 86,4% enEspaña. En el ámbito teatral, habría quedestacar que la autoedición ronda el 3% yque la edición de las instituciones sin ánimode lucro está casi en el 5%, índices no muydiferentes a los generales.

Según datos recogidos en la Panorá-mica de la Edición Española de Libros.1999, la producción editorial de la materia“Música, Teatro, Cine y Artes del Espectá-culo”, descendió más del 10% respecto alaño 1998, si bien esa pérdida no redunda,según esa misma fuente, en las submateriasetiquetadas como ciencia y técnica teatral.Sí, en cambio,es preciso apuntar que,en unescenario generalizado de aumentos en loslibros de creación literaria (un 17,6%respecto a 1998),el único género que dismi-nuye es el de la literatura dramática,con unapérdida que se cifra en un 1,4%, pérdidaque, en sí misma, no se alarmante, pero sícuando la relacionamos con el mencionadoincremento generalizado.

Todavía es más grave descubrir que,mientras que el sector del libro infantil yjuvenil es uno de los más consolidados(36,1% de la producción total), en elámbito teatral, resulta de los más desfavo-recidos y desatendidos, a pesar del poten-cial que en este campo tenemos abierto.

Respecto a las empresas editoras espe-cializadas en creación literaria, convienemencionar que, entre las diez más fuertes8,es decir, con más de 200 títulos publicadosanualmente, únicamente Espasa-Calpe S.A.(17,36%) y Alianza Editorial S.A. (3,73%),dedican una cierta atención a la literaturadramática, siempre, por supuesto, a losdramaturgos consagrados.

El panorama es todavía mucho másnegativo cuando revisamos las empresasdedicadas a la materia “Música,Teatro, Ciney Artes del Espectáculo”, y digo negativoporque las cantidades que se editan apenassobrepasan, la más grande (Edilibro), loscien títulos,—ninguno de ellos dedicado alteatro—, y la más pequeña, los 149.

Respecto a las lenguas en que se haeditado el “teatro”, cabría destacar que losporcentajes entre la edición general y lateatral son bastante similares y se muevenen torno a las siguientes cifras:

Cifras negativas por su exigüidad, perocatastróficas si consideramos su escasatirada y casi nula venta, y que no hacenmás que corroborar los datos proporcio-nados por el Informe SGAE.

Me parece interesante, igualmente,comparar la producción editorial teatral conla producción total desde la perspectiva dela naturaleza jurídica de las empresaseditoras. La producción de las empresas edi-toras públicas, que engloban las edicionesde las administraciones central, autonómicay local, las instituciones educativas y las insti-tuciones culturales, se cifran en el 13,6% delo editado, mientras que en el caso del“teatro”, alcanzan el 16,6%, lo que prueba lamayor incidencia —seguramente por nece-sidad— del sector público.

Quizá convenga, igualmente, subrayaralgunos desfases puestos de manifiesto enel siguiente cuadro porcentual, donde seaprecia cómo, en materia teatral, la admi-nistración central actúa con cierto retrai-miento, frente a la vitalidad que muestranlas administraciones autonómicas y lasinstituciones culturales.

EDICIÓN EDICIÓNGENERAL TEATRAL

Administración Central 2,9% 0,94%

Administración Autonómica 5,7% 8,11%

Instituciones educativas 4,5% 3,96%

Instituciones culturales 1,0% 3,39%

1 6 I n v i e r n o 2 0 0 1

Sólo un tercio

de la población lee

libros con frecuencia,

esto es, casi todos

los días o una o dos

veces por semana.

Instantánea del Primer Salón del Libro Teatral Español e Iberoamericano.

B r e v e s n o t a s s o b r e e l m e r c a d o e d i t o r i a l t e a t r a l 1 7

públicas como privadas, aunque con claropredominio de éstas últimas.

Sobre la literatura dramática, es precisorealizar una muy nítida división:las empresaseditoras grandes (Espasa-Calpe, AlianzaEditorial, Anaya, Planeta, Castalia, Plaza yJanés, Círculo de Lectores, Anagrama, etc.)únicamente publican a los autores consa-grados, insertos en los planes de estudios o alos de prestigio muy consolidado (A. Gala),lo que implica ventas garantizadas y explicaque, en 1999, se hayan publicado reiterada-mente los mismos autores y títulos.Veamosunos ejemplos, sabiendo que el número serefiere a ISBNs:

Shakespeare: 30. (Romeo y Julieta: 8,Hamlet: 9).Calderón: 20. (La vida es sueño: 10,El alcalde de Zalamea: 5).García Lorca: 19.Lope de Vega: 15. (Fuenteovejuna:5 yLa dama boba:5).Fernando de Rojas: 15. (La Celestina).Moliére: 9.Moratín: 8. (El sí de las niñas).Cervantes,Tirso de Molina, Zorrilla,Valle-Inclán y Mihura: 5.

Si nos referimos a la dramaturgia espa-ñola más actual, el panorama es radical-mente diferente: sólo Antonio Gala publica14 libros, todos en grupos editorialesgrandes y medianos (Planeta,Espasa-Calpe,Bruño y Edaf), mientras que el resto —salvo con las honrosas excepciones deA. Buero Vallejo y J. Sanchis Sinisterra quealcanzan cuatro ediciones, el primero enEspasa-Calpe, y el segundo en editorialespequeñas (Iberautor, La Avispa, Ñaque yProa)— no sobrepasa una edición, salvoToni Cabré, Rofolf Sirera, Martínez Balles-teros, Jordi Coca y Raúl Dans, que lograndos o tres ediciones gracias al empeño desus respectivas comunidades autónomaspor darlos a conocer.

Aunque en este espacio, quizá, no espreciso apuntarlo, recordaré a modo deejemplo algunas de las empresas públicasy privadas que se esfuerzan en promo-cionar nuestra dramaturgia más reciente:Iberautor (19), Editorial CCS (14), Bromera(11),ADE (10), Fundamentos (7), La Avispay Edicions 62 (6), Millá, Xerais de Galicia,Comunidad de Madrid (4),Argitaletxe Hiruy Generalitat Valenciana (3), Diputación deBarcelona, Junta de Castilla-La Mancha,

Castellano 82,45%

Catalán 11,69%

Gallego 3,0%

Euskera 1,50%

Valenciano 1,32%

Sólo destacar —aunque con aprecia-ciones mínimas— el levísimo incremento dela edición teatral en valenciano y gallego,y el descenso en catalán y euskera, fenó-menos ambos vinculados, muy posible-mente, al diferente ritmo con que lasdistintas comunidades autónomas hansentido la necesidad de reivindicar su lenguacomo médula cultural.

Tampoco es muy halagüeño el panoramacuando revisamos las tiradas, es decir, elnúmero de ejemplares publicados por cadaISBN solicitado. Mientras que la tirada mediapor título en España10 se cifra en 4.048 ejem-plares cuando se trata de la edición general,y de 5.692 cuando lo editado es literatura, latirada media de “teatro” se cuantifica en3.354 ejemplares, un 12,29% menos que en 1998. No creo equivocarme si afirmo que esta reducida tirada hay que relacionarla,entre otras muchas causas, con la ediciónpública, muy limitada por necesidades admi-nistrativas,y con el reducido mercado de unademanda minoritaria.

En cuanto a la distribución geográfica,se aprecian en “teatro” notables diferen-cias respecto a la edición general. Mien-tras que Madrid y Barcelona concentranel 71% de la edición, seguidos muy delejos por Valencia (4,6%) y Sevilla (2,1%),en la edición teatral es Madrid la que aglu-tina casi la mitad de lo editado, seguida de Barcelona (17,54%). El resto se loreparten un sinfín de pequeñas edito-riales —públicas y privadas— que sereparten por todo el territorio nacionalcon porcentajes muy reducidos.

¿Qué se edita y quién lo edita? Lo quehemos encuadrado como “ciencia del teatro”es editado en un 95%,aproximadamente,poreditoras públicas (Ayuntamientos, Diputa-ciones, INAEM, Comunidades Autónomas,Universidades, Escuelas de Arte Dramático,etc.) y por instituciones sin ánimo de lucro,tales como la ADE, la Asociación de Actores yDirectores de Cataluña..., mientras que latécnica teatral (maquinaria,decorados,direc-ción, interpretación, gestión, producción,etc.) es atendida tanto por las editoras

En materia teatral,

la administración

central actúa con

cierto retraimiento,

frente a la vitalidad

que muestran las

administraciones

autonómicas y las

instituciones culturales.

en prensa y programas culturales en radio y televisión.

— Realizar actuaciones que faciliten el conocimiento del mercado editorial teatral,como es el caso del reciente Salón del Libro.

Una vez alcanzada una mayor demanda,el crecimiento de la oferta vendría por símismo,pero no por ello dejo de apuntar unaserie de medidas que propiciarían mercadosmás amplios:

— Realizar un mayor esfuerzo porparte de las diferentes administracionespor dar a conocer las ayudas a la edicióntanto para instituciones sin ánimo de lucrocomo para las empresas privadas.

— Incrementar la atención a la litera-tura dramática infantil y juvenil —sectoren el que ya está creada una fuertedemanda— porque estos grupos son loslectores del futuro.

— Aumentar los esfuerzos para que lasentidades que conceden premios a ladramaturgia editen los textos y, sobre todo,los distribuyan adecuadamente.

— Acercar la venta del libro al posiblecomprador mediante su distribución enkioscos, grandes superficies, por correo, etc.

— Tratar de incluir, en todas las revistasespecializadas en artes escénicas, la ediciónde un texto dramático o de un texto teóricoinfluyente en la historia de nuestra escena.

— Explotar las cada día mayores posi-bilidades que ofrecen los denominadoslibros multimedia y la edición en otrossoportes, y cuyo consumo en la actualidadtodavía es muy incipiente.

Universidad y Escuela de Arte Dramáticode Murcia, RESAD, Cajas de Ahorros, etc.

A modo de conclusión

A la vista de este panorama nada espe-ranzador, me tomo la libertad de apuntaruna serie de medidas que permitan,primero, incrementar la demanda, y, poste-riormente, facilitar una oferta que, por laspropias leyes del mercado ya crecería,pero que podría aumentar con otras posi-bles propuestas.

Entre las primeras actuaciones, es decir, entre las que pretenden aumentar lademanda,convendría señalar las siguientes:

— Incrementar las campañas de fomentode la lectura y, que en ellas, a la lectura de laliteratura dramática se le dedique la mismaatención que el resto de los géneros.

— Intentar que la lectura de la drama-turgia más actual se incluya como lecturaobligatoria en los planes de estudio de laESO y de Bachillerato.

— Lograr que todas las universidadesespañolas incluyan entre sus estudios de lite-ratura española contemporánea un másprofundo conocimiento de nuestra últimadramaturgia,e incluso,se oferten asignaturasde tercer ciclo,periodo en que el alumno haalcanzado una mayor madurez para la críticay la investigación, sobre esta materia.

— Conseguir la complicidad de losmedios de comunicación de masas, demodo que se comprometan en la difusiónde nuestra literatura dramática más reci-ente mediante críticas de libros teatrales

1 8 I n v i e r n o 2 0 0 1

1 Bajo la etiqueta de “ciencia del teatro” tienen cabida los estudios sobre cartelera, las estadísticas teatrales, la historia de los espacios escénicos, los estudios sobre dramaturgiasconcretas o sobre fenómenos teatrales determinados, etc., aunque quedan totalmente excluidas las historias de la literatura con capítulos dedicados a la literatura dramática ylas historias del arte escénico.

2 El ISBN es un sistema numérico internacional creado en 1968, e implantado en España en 1972, que permite identificar el título y la edición de una obra publicada poruna determinada editorial, mediante la adjudicación de un número exclusivo a cada edición concreta.

3 Estos términos son definidos en Panorámica de la Edición Española de Libros 1999 (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, 2000, pp. 10-11) del siguientemodo: “Título”: Término que designa una publicación impresa, constituida por uno o más volúmenes y que constituye un todo único. “Libro”: Conjunto de hojas depapel, pergamino u otro material adecuado, manuscritas o impresas, reunidas en el lomo por medio de cosido, encolado, anillado, etc., con cubierta de madera, cartón,papel o otro material, formando todo él un volumen.

4 SGAE y Fundación Autor, Madrid, 2000, pp. 119-139.5 Sólo se mueven en las mismas proporciones que la literatura dramática, las ciencias ocultas y fenómenos paranormales (0,9%) y el arte (0,8%).6 Quizá sea interesante conocer la realidad de otros países europeos: en 1997, en Francia, se solicitaron 44.214 ISBN; en Italia, 45.844; y en Alemania, 77.889.7 Se consideran Agentes editores pequeños, los que solicitan anualmente menos de 100 ISBN; los Agentes editores medianos, entre 101 y 1000; y los Agentes editores

grandes, por encima del millar.8 Véase Panorámica de la Edición Española de Libros, 1999, p. 169.9 Idem, p. 166.

10 Es preciso apuntar que, en el primer lustro de los 80, la tirada media en España estaba en 9.039 ejemplares. Por otra parte, como elemento comparativo, recurriendo alos datos disponibles proporcionados por la Panorámica de la Edición Española de Libros, 1999, (p.41), conviene señalar que superaban a España, en tirada media,Francia (8.373 ejemplares/título) e Italia (6.026 ejemplares/título). Asimismo, datos de otros países correspondientes a 1995, ofrecían las siguientes cifras: EEUU, 27.000ejemplares/título, Reino Unido, 7.000 ejemplares/título; y Alemania, 6.500 ejemplares/título.

J. LÓPEZ MOZO (coordinador). Buenas noches a todos. En esteescenario del Teatro Pradillo en que acabamos de ver elespectáculo Ahmosis i, Amenofis IV, Tutenkhamon ialtres variacions sobre l’obra de Joan Brossa vamos acelebrar la segunda de las mesas redondas previstas en el“V Ciclo de Autor del Festival Alternativo”. La organiza,como saben, la Asociación de Autores de Teatro, que,atendiendo un año más la invitación de Vicente León,organizador del Ciclo, se suma así al justo homenaje a tansingular artista.Agradecemos la presencia entre el públi-co de los miembros de la Compañía L’Ombra del CrancTeatre,que hasta hace unos minutos ocupaban este espa-cio. Lo primero que procede hacer es presentar a loscompañeros de mesa. Vamos a empezar por LuisElorriaga. Luis es escenógrafo, escultor y decorador. En1975 diseñó y realizó para el grupo Taetro la escenogra-

fía de Comedia soldadesca, de Torres Naharro. Más ade-lante hizo la escenografía de aquella Celestina que dirigióÁngel Facio.También ha atendido encargos de Zascandil,Margen,Noctámbulos,Producciones Marginales y FuegosFatuos entre otros.Para la compañía de Cristina Rota hizola escenografía de Lo bueno de las flores es que se mar-chitan pronto, de Sanchis Sinisterra.Y,por último,en estemismo escenario se vio, hace seis años, su escenografíapara La casa de Pandora, de Víctor Zalbidea. Pasamos aAntonio Fernández Lera, que es casi dueño y señor deesta casa.(Gestos de protesta de Fernández Lera) Si no esdueño, por lo menos es uno de sus fundadores.Antonioes autor de teatro, poeta, periodista y miembro, de 1982a 1988, de la compañía Espacio Cero, con la que estrenóobras como Delante del muro y Carambola. Intervinoen la versión que esta compañía hizo de Máquina-

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Mesa redonda celebrada el 16 de febrero de 2001, en la Sala Pradillo de Madrid,con la participación de Jerónimo López Mozo, Luis Elorriaga, Antonio Fernández

Lera, Javier Navarro y Vicente León.

BROSSAE S E D E S C O N O C I D O

Hamlet, que luego sería estrenada por Atalaya, de Sevilla.Es autor además de Los hombres de piedra y de PlomoCaliente y otras crónicas. Durante un largo periodo, suvida teatral ha estado ligada a esta sala y a la compañía LaTartana, de Carlos Marqueríe. Por último, nuestro terceracompañante, Javier Navarro,es arquitecto,profesor en laFacultad de Bellas Artes, escenógrafo, autor, director yactor. En los años 60 estuvo ligado al teatro universitarioy fue miembro fundador del Teatro de Arquitectura, en laETS de Arquitectura. De aquella época es su puesta enescena de Encina 68, que se representó en el TeatroEspañol. Fundó luego el Teatro Independiente deSituación, que ofreció El juego de los insectos. En 1974obtuvo la Segunda Medalla de Oro en el “Salón de laInvención de Técnicas Nuevas” de Ginebra por la crea-ción de un original teatro móvil. Seguramente los másjóvenes no tenéis noticias de aquello, pero yo recuerdomuy bien aquel proyecto,en el que los mismos camionesque transportaban la escenografía, llegados al lugar de la representación, formaban un semicírculo y se conver-tían, en un abrir y cerrar de ojos, en un escenario.Desgraciadamente, aquella especie de teatro portátil no llegó a materializarse. Más tarde, Javier restauró el tea-tro Lara, de Madrid, y el Principal de Palencia. Para con-cluir, diré que es autor de un libro titulado Granell y elteatro, en el que establece notables paralelismos entre laobra pictórica del artista gallego y el arte dramático.Presentados los tres, yo querría hacer una pequeña intro-ducción que tiene que ver con el título escogido para estamesa redonda:“Brossa, ese desconocido”. Evidentemente,aquí, entre nosotros, lo es.Yo tuve la suerte de conocerlehace algunos años, gracias a mis frecuentes viajes aBarcelona y a que me interesé por él apenas supe de suexistencia.Pero la huella que ha dejado en Madrid es míni-ma. En lo que se refiere a su actividad como artista plás-tico, sólo tengo constancia de tres exposiciones. La pri-mera, en el año 88, en una pequeña galería llamada LaMáquina Española, que estaba cerca de Atocha y cerró alpoco tiempo. Apenas contenía una veintena de poemasvisuales. Después, en el 91, el Reina Sofía ofreció unamagnífica exposición que reunía ciento sesenta y sieteobras creadas entre 1941 y 1991. Abarcaba, pues, cin-cuenta años de actividad. Por último, hace dos o tresaños, la Residencia de Estudiantes, en una pequeña sala

mostró una serie de objetos de Brossa dedicados a Lorca.Como autor de teatro su presencia aquí es anterior, peropasó desapercibida.Su primera publicación en castellanose produjo en el año 68. Fue en Cuadernos para el Diálogo. Se trataba de tres piezas tituladas Novela, ElGancho y Oro y Sal. Hoy, el libro es una auténtica joya,pero entonces pasó desapercibido, lo que no resultaextraño.He de decir que su contenido no respondía a loscriterios estéticos y políticos que definían la colección.Las razones de su inclusión en ella fueron, según mecomentó años después uno de los miembros del equipoque seleccionaba los textos, que alguien con poder parahacerlo forzó que se publicara a Brossa, pero que se hizocon bastante desgana.Tuvieron que pasar veintidós añospara que apareciera otro texto suyo en castellano. Fue enel año 80 cuando la revista Pipirijaina le dedicó un volu-men titulado Strip-tease y Teatro irregular. Consistía enun conjunto de números de teatro, como los llamaba elpropio Brossa, muy breves y llenos de imaginación y depoesía.Aquí tengo que decir como curiosidad, y con unasana envidia,que las escenas incluidas en Strip-tease se leocurrieron durante un viaje a Francia con otros artistas,emprendido con el propósito de visitar a Picasso.Picassono les recibió, no sé por qué razón. Para Brossa, sinembargo, el viaje resultó fructífero, pues en una de lasparadas que hicieron tuvo ocasión de ver alguna sesiónde strip- tease, actividad que estaba prohibida en España.Aquel espectáculo inspiró sus números de teatro. Lo dela sana envidia se debe a que el mismo año o el anterior,yo había estado en Burdeos y me metí en un barracón deferia en el que había strip-tease. Lo veía por vez primeraen mí vida, pero la verdad es que, a diferencia de Brossa,a mí no se me ocurrió nada. Pero sigamos. En 1983, lamisma revista, Pipirijaina, publicó una obra en catalán yen castellano que se titula Un caballo al fondo. Estoyconvencido de que la leyeron muy pocos. De vez encuando, la revista, para sanear sus cuentas, hacía los pro-

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Lectura

Poema visual 1982

B r o s s a , e s e d e s c o n o c i d o 2 1

gramas de algunos importantes festivales de teatro, entreellos el de Sitges. Se incluían fotos, las fichas técnicas ydiversas informaciones de los espectáculos programadosy,en ocasiones,alguna pieza de teatro.En este caso, se eli-gió ese texto de Brossa porque aquel año, en el festival,se representaban algunas obras suyas. Lógicamente, elámbito de difusión del programa fue el propio festival.Fuera de él, solo lo recibieron los suscriptores. Esto es,respecto a publicaciones en español, lo que hay deBrossa. En cuanto a representaciones, ni una. He de con-fesar que, a pesar de que me entusiasma Brossa y de queescribí una obra inspirada en uno de sus poemas visua-les,hasta hace tres o cuatro días no había visto nada suyoen escena. Fue aquí, en esta sala. Esto es todo lo que yo puedo decir sobre la presencia de Brossa en Madrid,que no es mucho, la verdad. Este Ciclo dedicado a él es,por ello, interesante. Espero que sirva de algo y queayude a conocer a este ser polifacético. Aunque he deconfesar que albergo algunas dudas. ¿Cómo pretenderque Brossa sea conocido aquí,cómo escandalizarse por laignorancia que envuelve su figura, cuando apenas seconoce a los creadores madrileños,tan cercanos? En todocaso, bienvenido sea el homenaje.Antonio...

A. FERNÁNDEZ LERA. Yo creo que sí es escandaloso, aparte delo que nos pase a los autores de hoy, incluso a algunosconsagrados internacionalmente. Me puse a buscar refe-rencias de Brossa.La revista El Público se ocupó de él enel año 85 gracias al interés puesto por Xavier Fábregas,el corresponsal que más atención le prestaba y que se había ocupado de comentar la publicación de susobras en catalán.Fábregas deja caer que es autor de tres-cientas veintitrés propuestas de poesía escénica. Por loque hemos hablado aquí, creo que se trata de un autorque, por muy vanguardista que sea, es casi un clásico,tanto escénica como literariamente, y lo digo en elmejor de los sentidos. Nos está hablando con raíces que

vienen de muy atrás. Retrocedo en el examen de ladocumentación para saber qué hay en castellano. Hebuscado en Internet,donde aparece una obra ingente encatalán. Pero en castellano, contando poesía, arte, etcé-tera, encuentro veinte libros, incluidos los agotados. Deesos, sólo dos son de teatro. Uno, el que tú has citado,sobre el que hay una pequeña discrepancia.Los del ISBNdicen que son dos obras, Oro y Sal, que es teatro, y ElGancho, que es novela.

J. LÓPEZ MOZO. Es un error. Son tres las obras que incluye,todas teatrales. Novela es un monólogo en un acto, paratransformista. Pero con el mismo título publicó en 1965un libro en colaboración con Tàpies.

A. FERNÁNDEZ LERA. Ahora nos vamos a las revistas especiali-zadas. Primer Acto dedica a Brossa, entre 1957 y 1986,cuatro artículos.En El Público, entre el 83 y el 92,no lle-gan a diez. Con ellos se cubre la actividad de Brossa enaquel tiempo,que no debía de ser mucha.Y toda en cata-lán.Yo no sabía que existía esta edición de buena partedel teatro de Brossa, en Ñaque. (Se refiere al la publica-ción, en castellano, de Posteatro, a cargo de ÑaqueEditora, que fue presentada durante la celebración delCiclo) Esto llena un hueco, porque lo poco que se hapublicado ha desaparecido hace décadas. Se está dandouna imagen de Brossa muy parcial, sólo como artistaplástico, sólo como autor de una serie de piezas escéni-cas muy delimitadas. Cosas que están muy bien, peroque son sólo una parte de su teatro. Parece ser que hayotra parte mucho más literaria.Una de las cosas que másme han gustado del montaje de hoy es que había deter-minadas escenas con mucho texto y con un texto muyimportante por lo poco que yo he podido entender delcatalán. El texto generaba cosas, estaba muy en primerplano.Todo esto que he dicho refleja un poco la situa-ción general de las ediciones y producciones teatrales.

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1939 – 1975

Poema visual 1988

Pero es chocante que afecte a nombres como el deBrossa, que se supone que están consagrados.

J. LÓPEZ MOZO. Gracias,Antonio. Luis...

L. ELORRIAGA. Yo voy a hablar un poco más de la parte plás-tica de Brossa, de los poemas visuales y de cómo llega aellos. Nació en el 19 y le sorprendió la Guerra Civil muyjoven. Hizo la guerra en el bando republicano. Hay unaanécdota curiosa. Cayó un pepinazo a su lado y le dejóun ojo trastocado de por vida, con lo que hizo más realsu apellido, porque en catalán brossa significa broza enel ojo. Es como una mácula que conservó desde enton-ces. Quizá ese defecto le ayudó a desarrollar su mundoplástico. En el cuarenta, cuando Freud estaba tan enboga, empezó a trabajar con las imágenes a través de lahipnosis y el sueño, a crear eso que llaman imágenes hip-nagógicas. Conoció a Miró en el cuarenta y uno y eso lehizo entrar en contacto con las vanguardias.Así, empezóa interesarse por los movimientos anteriores, como elsurrealismo y el dadaísmo.A partir de ahí, durante diez oquince años, debió de dedicarse a la escritura, creandouna narrativa sólida, para posteriormente abrazar la plás-tica, basada en esos orígenes. Es decir, que lo que Brossahizo fue una abstracción del lenguaje textual al concep-tual para transportarlo a la plástica. Ése es su viaje másimportante.Resume su infancia. Las imágenes se inspiranen la cultura catalana o barcelonesa de la época.Seguramente le llevaban a ver los tiovivos.Venían magostan importantes como Frégoli, que le debió de influirmucho.Toda esa infancia configuraría el universo lúdicoque él desarrolló a través, entre otras cosas, del transfor-mismo.Aparte de la marginación que sufrió creo que seautomarginó más,y eso le llevó a practicar la ironía en ungrado muy alto.Toda la poesía visual es ironía.Tiene la vir-tud de convertir el texto en imágenes gráficas para luego

centrarlas en una pieza. Saussure decía que no podemosdistinguir pensamiento de lenguaje hablado, porque sonlas dos caras de un mismo folio.Algo así es lo que hizoBrossa. Cuando vemos un poema visual suyo no pode-mos desdoblarlo del concepto que nos transmite. Sequeda todo en una pieza y nos hace cómplices, nos haceparticipar de tal manera que no podemos desligarnos deél. Esa transmisión del lenguaje a la plástica es importan-te. Hay muy pocos maestros que lo hayan conseguido,que posean esa habilidad especial. Brossa tomó muchodel dadaísmo y del surrealismo. Del dadaísmo, la libertadde coger un objeto de cualquier sitio y de transportarlo.Del surrealismo, la utilización del subconsciente y, a tra-vés de él, hacernos cómplices de la realidad que él ve ytranscribe. La síntesis entre objeto y concepto, a vecesdifícil, él la hace con gran inteligencia.Alexander Cirici,uno de los críticos que se ha ocupado de su obra, hadicho que Brossa ha empleado el arte para hacer críticadel arte. Es decir, que a la vez que creaba estaba hacien-do crítica de su propio medio.También, que con el míni-mo material alcanzaba el máximo mental. A esos dosprincipios reduce este crítico la actividad de Brossa. Encuanto a mis palabras, son un poco el resumen de lo quehe leído de él.

J. LÓPEZ MOZO. Es tu turno, Javier.

J. NAVARRO. Estoy encantado de estar aquí por varias razo-nes. La primera por Joan Brossa. Luego, porque estar enun escenario, a mí, siempre me ha gustado; y, en fin, por-que estar con viejos y buenos amigos a los que hacetiempo que no veo le da todavía más encanto al asunto.Creo que puedo aportar algo acerca de lo que pudohacerse de Brossa en Madrid y no llegó a hacerse.Recuerdo que, a mediados de los años 80, Juan Matute,un actor al que muchos conocéis, me vino con un pro-

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Poema visual 1988 España

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yecto que tenía para montar Strip-tease, de Brossa.Estuvimos dándole vueltas al asunto, viendo lo que sepodía hacer. Yo ahora no recuerdo por qué aquello se fue al traste,pero podemos imaginar miles de razonespor las que cosas parecidas nos han pasado tantasveces.Pero,bueno, allí hubo por lo menos un intento dehacer algo que no resultó. Tengo también una infor-mación que creo que es interesante. Procede de unbuen amigo mío, que es un excelente pintor y que vivióen Barcelona allá por los años 60.Tuvo la suerte de asis-tir a algunas de las representaciones, no sé si llamarlasacciones, que hacía Brossa. Debía de haber un mecenascon mucho dinero que tenía, además de su propia casa,otro piso en no sé qué calle importante de Barcelona,que, de vez en cuando, cedía para este tipo de activida-des. Mi amigo me ha contado tres de estos eventos. Enuno, se invitaba amablemente a los asistentes a sentarseen unas sillas dispuestas alrededor de un salón. Cuandoya estaban todos acomodados, de repente llegaba laseñora de la limpieza con la fregona y se ponía a fregar.Empezaba por el centro del salón, iba avanzando, ibaavanzando y llegaba al sitio ocupado por los espectado-res. Les decía:“por favor, ¿me permiten?”Y se tenían quelevantar. Luego se sentaban otra vez y así hasta quehabía fregado toda la sala y se iba. En otro, cuando lle-gaban los invitados, les pasaban a la cocina, que estaballena de cascos de botellas vacías. En un determinadomomento, sonaba el timbre.Alguien abría la puerta y elrecién llegado decía: “buenas, vengo a recoger los cas-cos”. “Sí, sí, pase”. El hombre se iba a la cocina y empe-zaba a recoger cascos en unas bolsas. La operación dura-ba media hora o tres cuartos. Cuando terminaba, habíaterminado todo.Y en el tercer evento, supongo que celebrado en elmismo salón, un actor salía, no sé si en paños menores

o con pantalón y camiseta,y continuaba vistiéndose conmucha parsimonia con las prendas que estaban colga-das en una percha. Finalmente, cogía la levita o la cha-queta, se la ponía y, al darse la vuelta, para irse... ¡Ah! Seme ha olvidado un detalle.Como he dicho,eran los añossesenta y en Barcelona.Al entrar a la representación secreaba un clima de “ay, estamos preocupados porque laobra es en catalán y no sabemos qué va a pasar, con loperseguido que está”. Cuando el actor se iba, mostrabaen la espalda un cartelito que ponía Fi (Fin). Mi amigodice que Brossa no estaba por allí cuando él fue, peroque las acciones eran suyas. Confieso que no soy ungran conocedor de la obra de Brossa.He leído, aparte deStrip-tease, Oro y sal y, quizás, alguna obrita corta queno recuerdo. En cambio, los poemas visuales siempreme han interesado mucho. Por eso, cuando Jerónimotuvo la amabilidad de invitarme a participar en estamesa redonda, pensé que podía hablar de ese tema.Yo creo que Brossa es un artista del lenguaje, inclusocuando hace los poemas visuales. Como lo era Magritte,con sus juegos de palabras y sus juegos conceptuales.No olvidemos tampoco a Granell. A Brossa le pasaba,con sus poemas visuales, lo que a Granell con su pintu-ra, que su obra no estaba completa sin el título.Aunqueuno no vea el título de sus cuadros, siempre puedeinterpretarlos, pero enseguida iremos viendo casos enque, sin el título, la cosa no acaba de cuajar.Antes, per-mítanme algún comentario acerca de su teatro. Oro ySal, por ejemplo, es una especie de sátira contra elpoder, cuya estructura dramática está formada a base defragmentos y escenas sueltas que, aparentemente, ape-nas tienen que ver unas con otras.A propósito de esto,de repente me he acordado de Sergi Belbel y he caídoen la cuenta de que hay un nexo de unión bastanteclaro entre Oro y Sal y su estructura dramática y un

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Gota Vampiro

texto tan conocido como Caricias, con esa forma deplantear escenas que no se sabe muy bien qué tienenque ver unas con otras, pero que le van llevando a unoa unos mundos que al final están evidentemente rela-cionados.La obra Oro y Sal es de 1968. Al menos, fue enese año cuando se publicó por primera vez en catalán.Luego,en el 87,publicaría Anafil, una antología que reu-nía poesía y prosa, en la que es posible seguir a idea quetenía Brossa de lo que era el arte a lo largo de esos años.Vuelvo al tema de la obra plástica. Recuerdo algunascreaciones suyas. Al parecer, según he leído en algúnsitio, las primeras cosas que hizo Brossa utilizando obje-tos, las mostró en el escaparate de una sastrería deBarcelona. Hay una que guarda alguna relación con losescaparates. Se trata de un maniquí de esos antiguos, detrípode, pero con cuerpo. Lleva puesta una chaqueta de cuyas mangas salen dos estribos. Visto así sugieremuchas cosas, pero cuando realmente adquiere elauténtico significado que Brossa le quería dar es cuan-do uno lee el título de esta obra: se llama Le empleat, elempleado. Esto es el humor, esta es la ironía de Brossa.Otro objeto curioso es un simple armazón de silla. Estáhecho a base de tuberías de agua, tuberías con suscodos... Y de pronto, un grifo. No sé lo que significa,hasta que leo el título: El sudor de la silla.

L. BODELÓN. Vengo en representación de Primer Acto. ¿Esosobjetos son de la primera exposición que hizo?

J. NAVARRO. No, no, El empleado es del 89 y El sudor de lasilla del 90 (muestra Lectura). Esta maravilla que hay aquíse llama Lectura, y es un antifaz sobre un libro abierto,con las páginas en blanco. Lo curioso es que si no supié-ramos el título también nos meteríamos en él (muestraPoema a trobar entre mig dels fulls —Poema paraencontrar en medio de las páginas—). Éste alude al librocomo objeto. Pero no desde el punto de vista del diseño.

No interesa la belleza del libro, la calidad del papel, la tipo-grafía o la maquetación. Lo que importa es el libro comoespacio, un espacio increíble del que no somos conscien-tes cuando lo estamos leyendo. Una cosa es la lectura dellibro, que nos lleva a un mundo imaginario. Otra, a la quese refiere esta obra, es el espacio del libro. Cada página tedescubre una cosa distinta a la anterior. Un recorte aquí oallá le da un aspecto plástico totalmente diferente (mues-tra Poema visual. 1982). La música y la letra. Hay pocospoemas de Brossa que no tengan letras. La mayor parteestán basados en su uso plástico (muestra 1939-1975).Este es interesante, fantástico: el plano de un teatro ama-ñado de tal manera que no es posible entrar ni salir. Nisiquiera al escenario. El plano se acaba en la orquesta ydespués no hay nada.Evidentemente no hay nada,pero esque se titula 1939-1975. Está clarísimo. Es un teatro tapia-do y clausurado durante esos años (muestra 25. Poemavisual. 1988). Aquí tenemos una gran A seccionada queprueba el poder plástico de las letras. No importa sólo laidea, sino también la distribución que Brossa hace en elplano. Parte la A por la mitad, siguiendo el eje de simetría.Deja media letra en su sitio y coloca la otra media de talmanera que rompe la simetría, estableciendo entre laslíneas un nuevo orden que a mí me parece impresionan-te, con una fuerza que no se la hubiera proporcionadocualquier otra inclinación. Es del 88 (muestra 30. Poemavisual. 1988). Veamos éste. Abajo, una rúbrica barroca,propia de un rey.Encima,una huella dactilar.Se podría titu-lar Poema analfabeto, pero se llama simplemente Poemavisual. Brossa no se ha detenido ahí. Se ha ocupado tam-bién del fragmento. El fragmento tiene una importanciaenorme en el arte.Ya la tuvo para los surrealistas y la tienehoy, a pesar de la globalización. Brossa, al menos, se la da.Viendo un fragmento, imaginamos el otro. He traído algu-nas otras obras interesantes (muestra España). Aquí tene-mos un ocho de copas, pero figura el número nueve. Setitula España, lo que da mucho que pensar. No sé...

UN ACTOR DE L’OMBRA DEL CRANC. Yo puedo explicar algo sobreese poema visual.Hay un refrán catalán en el que se juegaa crear cierta confusión entre el ocho y el nueve en labaraja para explicar que algo no funciona, que va mal.Quizás, por eso se titule España.

J. NAVARRO. Eso lo aclara todo. Gracias (muestra Gota). Estees fantástico.Un paraguas dentro de una gota de agua.Lointerior y lo exterior. ¿Qué coge a qué? (muestraVampiro). También éste. De la chistera sale, en lugar deuna paloma, una especie de murciélago. Lo llamaVampir, Vampiro. Tal vez desde ahí no lo distingan bien,pero el fondo está ocupado por las cláusulas de unbanco sobre un préstamo hipotecario (muestra Contrael azar). Éste son varias formas o posiciones inusualesdel dado y el título es Contra el azar. Es curioso, porqueantes de ver el título se establece la dinámica en la queuno intenta encontrar la postura del dado sobre el table-

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Contra el azar

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ro (muestra El intelectual). El intelectual: una calaveratotalmente destrozada, que podría ser de un simio(muestra Lady). Por último, un objeto. No un poemavisual. Es una especie de pamela de señora colocadasobre una pequeña percha o un soporte, que lleva pues-to el precio. Se titula Lady.En realidad es una metonimia,el sombrero por la señora. En fin. Esta es la pequeñamuestra que quería ofrecer de este hombre fascinante.

J. LÓPEZ MOZO. Gracias, Javier.Antes de continuar, quiero darlas gracias a Vicente León,por haber organizado este Ciclo.Es el tercero o cuarto que ofrece y es, sin duda,el más difí-cil de todos,porque en los anteriores disponía de más refe-rencias de los autores. Este caso era una aventura. Debocitar también a Sanchis Sinisterra, pues suya fue la idea deocuparse de Brossa.Creo que también fue el que sugirió alos responsables de Ñaque la publicación de sus obras.Retomando el hilo, hay que decir que muchos tienen lasensación de que Brossa era un loco que lo improvisabatodo.Y para los que han visto su foto o la de su despachocon todo ese mar de papeles que le invadía,la sensación seconvierte en certeza. Pero hay que decir, porque muchagente lo ignora,que poseía una gran inteligencia y una granpreparación. Viendo los catálogos de exposiciones comolas del Reina Sofía o el Palau de la Virreina,llama la atenciónque la fecha de los bocetos y la de realización de las obrasestán separadas, con frecuencia, por ocho o diez años.Cierto que a veces tardaba en materializar la idea porqueno encontraba el objeto adecuado. Pero esos ampliosparéntesis hablan también de una reflexión serena,de unalenta maduración. Posiblemente emborronaba muchospapeles. En cuanto a su formación, como poeta conocíamuy bien la métrica. No era de los que confunden los ver-sos con los renglones cortos. Por otra parte, poseía muyamplios conocimientos,tanto de las culturas clásicas comode la literatura popular, sobre todo de la catalana. Ahora,aprovechando la presencia de los miembros de la compa-ñía L’Ombra del Cranc, me gustaría preguntarles cómo sepuede trasladar a Brossa al escenario.

P. FULLANA. (Director de la compañía). Brossa es una pintu-ra, en catalán, en castellano y en cualquier idioma.Tuvela suerte de conocerle cuando estábamos en Cataluña.Élya estaba de vuelta de muchas cosas... Le dije:“la únicamanera que tenemos de interpretar tu obra es usar lamisma libertad que tú para escribirla”. Jugaba con todo,con las palabras, con los movimientos orgánicos, iba deun concepto a otro... Disfrutaba cuando intentaba des-cubrir lo poético, con el sonido de las palabras... (...) Esbien conocida la mala leche de Brossa.

L. ELORRIAGA. A propósito de su mala leche... Entre sus poe-mas transitables, hay una escultura que lo demuestra.Como odiaba tanto el desarrollismo y el destrozo urba-nístico que se produjo en Barcelona en los años sesentapromovidos por el alcalde de la ciudad, tiempo después,

hacia el ochenta,hizo esa escultura en la que muestra unplato sobre un pedestal y, en medio, la cabeza decapita-da del alcalde. Le presentaba como un ganapán.

V. LEÓN. Esa imagen que se tiene de Brossa, tan excéntrico,tan extraño, choca con la precisión de su mirada y conla claridad de sus planteamientos. Hay una especie decontradicción entre su extravagancia y una inteligenciatan elevada.

J. LÓPEZ MOZO. Tengo la sensación de que, a veces, nos que-damos solamente con el primer impacto que recibimos,de que no exprimimos hasta el fondo sus poemas.Después resulta que, cosas que parecía que no teníanimportancia, por las que pasamos deprisa y corriendo,estaban cargadas de intención. Nos damos cuenta cuan-do hacemos una nueva lectura más atenta.

A. FERNÁNDEZ LERA. Esta misma tarde he estado leyendo poe-mas de Brossa para ver si me animaba a traducir alguno, yhe reparado en uno que tiene mucho de panfleto. Me hallamado la atención que hay un material poético y peque-ñas escenas de los años sesenta y setenta que poseen unagran carga política. Uno de los strip-teases es un homena-je al Vietcong. Es muy cachondo. Sale una chica oriental ydetrás de ella va un soldado americano con una metralle-ta.El telón tiene barras rojas y estrellitas.El soldado la obli-ga a desnudarse.La chica se desnuda.Suena un disparo.Secaen las barras y las estrellas. El soldado también cae,muerto. La chica coge su ropa y se va.También he encon-trado una especie de discurso del general McCarthur a losnorcoreanos pidiéndoles que se rindan en la guerra deCorea,que parece el anuncio del fin del mundo.Me ha sor-prendido mucho porque éste no es irónico, sino sangran-te. Hay dos poemas que también me han gustado mucho.Uno es un brindis a la muerte de Franco y se titula Suexcrecencia. El otro está dedicado a Salvador Puig Antich

[Entre autores]

El intelectual

y alude a los últimos crímenes de Franco y a su muerte.Mellama la atención lo explícito que podía llegar a ser Brossa.

L. ELORRIAGA. Sin embargo,en cuanto a la música,parece serque su predilecto era Wagner.

(Javier Navarro muestra el poema visual Volkswagner).

A. FERNÁNDEZ LERA. Brossa trabajaba cosas muy explícitas,que eran como puros resplandores visuales. Pero otrasveces era todo lo contrario. Mi impresión es que, enton-ces, era mucho más rico, mucho más variado y muchomás complejo. Eso vale también para su producciónpuramente literaria.Tenemos una obra en tres actos, consituaciones absolutamente tradicionales, es decir, con latípica conversación familiar...Puro texto.Todo muy natu-ralista. Pero de pronto, el tercer acto consistía en varia-ciones,pequeñas variaciones,de lo mostrado antes.Todolo anterior quedaba destrozado.

J. LÓPEZ MOZO. Parte de la obra dramática de Brossa está muycerca del sainete, y yo creo que eso, de cara a su puestaen escena, produce miedo. Miedo a lo viejo. En el espec-táculo Pensar con los ojos, que vimos el otro día,AdolfoSimón, su director, utilizó diversos textos. Algunos pro-ceden de Novela. Aunque es un monólogo dedicado aFregoli, se trata de una pieza esencialmente literaria. Unactor transformista cuenta sus vivencias a medida queenvejece. Había fragmentos de otras piezas y numerosospoemas visuales. El espectáculo a mí me gustó mucho,pero observaba que en la puesta en escena latía la nece-sidad de arropar ese teatro, digamos más viejo, con imá-genes y situaciones de corte surrealista y dadaísta.

ALGUIEN ENTRE EL PÚBLICO. Se puede trabajar con total libertado con miedo, pero Brossa transmitía libertad en todocuanto hacía.

J. LÓPEZ MOZO.Yo puedo hablar de mi experiencia personal,dela influencia que Brossa ha tenido en mí. Brossa no meentró por los textos, sino por los poemas visuales. EnBarcelona vi una exposición sobre él en la Fundación Miróy me llamó la atención uno de sus poemas visuales.Estabanrepresentadas las cinco vocales. En la parte alta la A, la E, la

I y la U. La O estaba abajo, como caída.Aquel poema mellamó la atención y,ya en la calle,empecé a imaginar juegosde Brossa con el retaguardista, un personaje negativo quequería corregir la obra. Afirmaba que si la O se había caído,era preciso devolverla a su sitio.Escribí una minipieza a par-tir de esto. Recuerdo que antes de regresar a Madrid volvía la Fundación para ver de nuevo el poema.Después cono-cí, gracias a Pipirijaina, Strip-tease y también me sugiriócantidad de cosas.Yo creo que todo Brossa es puro teatro.Si el teatro es suma de artes,yo creo que Brossa es un artis-ta plural y no disperso.Hay una unidad ideológica,estética,en toda su amplia obra.Brossa,autor de poemas visuales,depoesía, de teatro. Creo que todo forma parte de un únicoconjunto, del mismo modo que el teatro es la suma de lasaportaciones del autor, del director, del escenógrafo, delactor, del músico...Yo entiendo su obra como un todo.

L. ELORRIAGA. Quizá porque Brossa se anticipó, por esaforma suya tan personal, al igual que hizo Valle Inclán, lamayor parte de las veces es irrepresentable. Por eso, qui-zás, siga ausente de los escenarios. Quizá eso haga que,en el futuro, no se conozca su obra. Habría que plantearsu teatro más por el lado de las performances.

A. FERNÁNDEZ LERA. Tiene mucho que ver con ellas.

L. ELORRIAGA. En la exposición del Palacio de la Virreinamostró una imagen del teatro,que consistía en una cuer-da entre dos árboles, en un patio, con una sábana blan-ca. Brossa siempre trabajó desde esa idea de la esenciali-dad, quizás influido por el zen, como Tàpies, que tam-bién ha bebido en el orientalismo... Por cierto, tambiénha hecho cine. Aquí se ha estrenado una película en laque era guionista.

J. LÓPEZ MOZO. Sí, pero eso habrá que dejarlo para otra oca-sión. Son las doce de la noche, una buena hora paralevantar la sesión.

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[Entre autores]

Los derechos de los poemas visuales pertenecen a la Fundación Joan Brossa, yestán sacados de “Poesía visual” editado por el IVAN-Instituto Valencià d’artModern y la Generalitat Valenciana en 1997

Lady Poema visual 1988

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siendo un enfant terrible como en 1911?Si es así”, concluye,“permitidme serlo, querezongue y me enfurezca, que siga siendoun actor hasta el fin”.

Conmovedora reflexión la de GordonCraig, como todas las que se encierran ensu más destacado texto, desde la ofrendadel mismo: “Este libro está dedicado aleterno genio del más grande de los artistasingleses, William Blake, y a la ilustrememoria de su esposa”.En esta dedicatoriamarca el tono de su libro, en su deseo deestablecer unos criterios objetivos para elarte del Porvenir, pero desde un subjeti-vismo que utiliza sin pudor sus experien-cias más cercanas.

El movimiento,el decorado y la voz seránlos fines de la revolución que pone enmarcha Gordon Craig en el conciso primerdiálogo entre el aficionado al Teatro y el régis-seur de 1905, firmado en Berlín.Y, sin duda,Gordon Craig habla por boca del régisseur, éles el Régisseur.Y,como tal,nos subrayará a lolargo y ancho de su ensayo que el arte delteatro no estará en el texto —ni siquiera enShakespeare—, sino en el régisseur, siendoéste el auténtico artífice, el creador. En estesentido, el aficionado al Teatro le preguntaráal maestro en el diálogo mayéutico:“¿Y consi-dera usted al régisseur un artesano y no un artista?” Contestando Gordon Craig:“Cuando (el régisseur) interpreta las obrasdel dramaturgo con ayuda de sus actores,decoradores y otros artesanos, él mismo esun maestro-artesano. Cuando, a su vez, sepacombinar la línea, el color, los movimientos,el ritmo,se tornará artista.Ese día ya no nece-sitaremos al dramaturgo. Nuestro arte seráindependiente”.

Gordon Craig inicia en 1905 su cruzadapor un teatro sin texto, donde el actor

Uno de los libros más entrañables quese han escrito sobre el mundo de la escenaes Del arte del Teatro, de Edward GordonCraig (1872-1966). Fue un libro que crecióconforme la estatura de su autor se incre-mentaba. El meollo de la histórica refle-xión, en 1905, cuando Gordon Craig tenía33 años, fue un diálogo entre un hombredel oficio y un aficionado al teatro, que seagotó muy pronto y tuvo que reeditarse.

El título que encabezaba la obra era Elarte del Teatro, y con él se reeditó, aunqueal autor, como confesó, le hubiera gustadorenombrale como Arte del Teatro deMañana. Tal vez su timidez hizo que eleditor no se viera forzado a cambiar un títuloque era demandado por los lectores. Detodas formas, Gordon Craig en edicionesposteriores explica por qué hubiera queridoque se cambiara el título:“El día que vienedespués de mañana, es decir, el Porvenir,necesitará un teatro más nuevo, másperfecto que el aquí descrito, pues ese díaconoceremos la supermarioneta y el dramamimado”. Supermarioneta y drama mimadoque analizará también en otros trabajos queen el proceso de conformación del libro,desarrollado entre el 1905 citado y 1911, sehabrán ido agregando.

Otras agregaciones hubiera hechoGordon Craig para las ediciones más rele-vantes, como la de 1924 y, sobre todo, la de1955, ya con 83 años. Pero mantuvoíntegro el texto que publicó en 1911. En1955, otra vez el editor, como confesóGordon Craig, le convenció de que no lotocara:“No,no mejorará usted este libro.Esimposible mejorarlo”. Y Gordon Craig sepreguntará, ante la audacia de publicarloen su ancianidad sin efectuar una revisiónpor él querida: “¿Significa ello que sigo

Libro recomendado

Por Ignacio Amestoy

El arte del Teatro

deEdward Gordon Craig

Edición:Hachette.

Buenos Aires, 1958

Del arte del Teatro de Edward

Gordon Craig

juvenil por el teatro, fue en muchosaspectos uno de los más grandes metteursen scène. Pero al ligarse al teatro deWeimar omitió lo que el gran músico quele sucedió supo tener presente. Goetheadmitió que hubiera en el teatro una auto-ridad superior a la suya. Wagner, encambio, supo apoderarse de la casa,y reinóen ella como amo, como un barón feudalen su castillo fuerte”.

Gordon Craig no desconoce los esco-llos que su propuesta tiene en el camino,pero no tendrá inconveniente en entrar enla boca del dragón. Para empezar, acota elterritorio de los innovadores del momento:“Se hace realmente algo en Inglaterra en elminúsculo Court Theatre. (...) En Berlínestá el Deutches Theater (...). Vienetambién el pequeño Teatro de Arte deMoscú, lleno de valentía y tan enamoradodel realismo que hace de él una chanza. EnParís, dos esfuerzos aislados: los de Antoiney del Théâtre des Arts, pero las últimasproducciones dan la medida de lo pocoque se ha logrado en ellos”. Pongamosunos puntos suspensivos.

Entre todos ellos, como gran visionario,Gordon Craig acabará siendo seducido porla experiencia rusa:“Su director, ConstantinStanislavsky, ha relizado lo imposible: fundócon éxito un teatro no comercial. Consideraque el realismo es el modo de expresión pormedio del cual el actor revela la psicologíadel autor. Por mi parte, no comparto esemodo de ver. Pero se trata aquí de examinarel valor de esa teoría; se puede a veces hallarperlas en el polvo y, los ojos dirigidos alsuelo, ver a veces en él un reflejo del cielo”.

Decíamos que entra en la boca deldragón.Así es. Su gran antagonista, comose ha visto a lo largo del siglo, va a serStanislavsky, que hoy en día extiende suimperio psicologista desde el occidentehollywoodiense hasta el oriente pekinés.Y Gordon Craig va a Moscú, y Stanis-lavsky, generoso siempre, le brinda laoportunidad de dirigir en el corazón desu reino ni más ni menos que a su denos-tado Shakespeare, ese autor para leer... El5 de enero de 1912 se estrena el montajede Hamlet, que los dos genios compar-tieron, después de tres años y medio detrabajo no fácil.

En 1910,Gordon Craig agrega a su libroDel arte del Teatro el “Segundo diálogo

—con inteligencia y con gusto, pero sinemociones— “desaparecerá”, para quenazca un “personaje inanimado”,que tendrápor nombre “supermarioneta”. El maestromira hacia Oriente y sus ceremonias presi-didas por el ídolo, por el icono. El maestroadmira la reflexión oriental sobre el naci-miento del llamado actor:“Nació de la estú-pida vanidad de dos mujeres que nopudieron ver el símbolo de la divinidad sindesear participar en él; su parodia redundóen ventaja de ellas. A los cincuenta o cienaños, se hallaba la misma en todos loslugares del país”.Y de ahí, a la “llegada delsombrío Caos y, a continuación, la persona-lidad desencadenada”.

Dejando a un lado la misoginia deGordon Craig, vale la pena centrarse en laconclusión a la que por ese camino llegará:¿Comprendéis ahora lo que me hizo amar yapreciar eso que en nuestros días se llamamarioneta, lo que me ha hecho detestar esoque se denomina el realismo en el Arte?Deseo ardientemente el retorno de esaimagen al Teatro, de esta supermarioneta.Que ese símbolo vuelva,y tan pronto apare-cido conquistará tan bien los corazones,que veremos renacer la antigua alegría delas ceremonias, la celebración de la Crea-ción, el himno de la vida, la divina y felizinvocación de la Muerte”.

Apuesta Gordon Craig, con estasúltimas palabras escritas en Florencia enmarzo de 1907, por el teatro ritual, por el“drama mimado”, despreciando el teatromimético. Se dejaba atrás el Romanticismoy la lucha entre el naturalismo psicológicoy la libertad imaginativa iba a comenzar alibrarse en un sangriento siglo. ParaGordon Craig —como para Appia—, frenteal racionalismo arrollador, los referentesestaban en Goethe y, especialmente, enWagner. ¿Por qué? Porque además de unautor en ellos hubo un Régisseur. Unacualidad que es difícil de adquirir para elautor, según Gordon Craig. “Sólo cuando(el autor dramático) haya estudiado yconozca la práctica de los diversos oficiosdel teatro, es decir, la interpretación, laejecución de decorados y trajes, la ilumina-ción y la danza (podrá ser régisseur). Deotro modo, no. Los autores dramáticos queno tuvieron el teatro por cuna ignoran engeneral esos diversos oficios. Goethe, queconservó toda su vida un amor vivo y

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Libro recomendado

D e l a r t e d e l Te a t r o d e E d w a r d G o r d o n G r a i g 2 9

espontáneamente de la vista y de la audi-ción de una cosa bella. Estaría usted (le dice al aficionado) encantado. Su goceserá menor allí donde no encuentre más que las enseñanzas sin la diversión.Sólo le serviría la enseñanza. Pero seríatodavía peor encontrar la diversión sin enseñanzas”.

Del arte del Teatro se cierra con un artí-culo sobre “lo exquisito y lo precioso”. Elmonárquico Gordon Craig se lamenta deque el teatro no sea ni exquisito niprecioso, que prefiera la prosa a la poesía—o el silencio—, la tela pintada a las sedaspreciosas, el papel “maché”a la “bella inteli-gencia”. Y su grito final no se sabe si esllamada o desesperación: “Os conjuro aestudiar la naturaleza del Arte del Teatro,a fin de que con vuestra ayuda, su flor y sufruto se tornen un día exquisitos ypreciosos”. En fin, magister dixit.

entre el aficionado al Teatro y el Régis-seur”. Gordon Craig ya ha penetrado en laboca del dragón stanislavskiano y observael peligro que tiene para su propuesta. EnMoscú también ha podido palpar las afini-dades de su sistema con el del amigo-enemigo de Stanislavsky, el discípuloMeyerhold, abanderado de la biomecánica,en donde podía ver reflejada Gordon Craiga su supermarioneta.

En ese “Segundo diálogo”, GordonCraig trata de destrozar la propuestastanislavskiana. ¿Lo logra? El lector deci-dirá. Gordon Craig en este texto de 1910,en la mitad de su andadura con Stanis-lavsky, nos va a alumbrar un camino porel que más tarde transitará hasta elpropio Bertolt Brecht: “No se puedeesperar este goce completo (del encanta-miento teatral) más que en un teatrodonde la enseñanza y la diversión nazcan

Libro recomendado

EL AFICIONADO AL TEATRO. Usted se propone ofrecer algo al público y me figuro que para estar en condiciones de ofrecerle ese algo usted tiene que poseerlo.

EL RÉGISSEUR. Seguramente, no podría haber hecho usted unaobservación más justa. Pero donde usted se equivoca es alcreer que, como si fuera una ley para los medos y los persas,ese algo debe estar hecho necesariamente de palabras.

EL AFICIONADO AL TEATRO. ¿Qué es ese algo, que no está hechode palabras y que, no obstante, debe ser representado en público?

EL RÉGISSEUR. Ante todo quiero que me diga si una idea no representa para usted algo.

EL AFICIONADO AL TEATRO. Sí, pero carece de forma.

EL RÉGISEUR. ¿No puede el artista prestar a la idea tal o cualforma de su elección?

EL AFICIONADO AL TEATRO. Sí.

EL RÉGISSEUR. ¿Sería un crimen imperdonable que el artista delteatro empleara otro medio de expresión que el poeta?

EL AFICIONADO AL TEATRO. No.

EL RÉGISSEUR. Así, para dar forma a una idea, ¿estamos en libertad de tomar o inventar los materiales que queramos, acondición de que no tengan mejor empleo en otra cosa?

EL AFICIONADO AL TEATRO. Ciertamente.

EL RÉGISSEUR. Siga, pues, atentamente lo que voy a decirle ymedítelo cuando esté en su casa. Puesto que ha aceptadousted todo lo que le ofrecí, he aquí con qué elementos el futuro artista del teatro compondrá sus obras maestras: conel movimiento, el decorado, la voz. ¿No es muy simple?

Entiendo por movimiento el gesto y la danza, que son la prosay la poesía del movimiento.

Entiendo por decorado todo lo que se ve, tanto los trajes y lailuminación como los decorados propiamente dichos.

Entiendo por voz las palabras dichas y cantadas en oposicióna las palabras escritas; pues las palabras escritas para serleídas y las palabras escritas para ser habladas son de unorden enteramente distinto.

Hachette. Buenos Aires, 1958. Págs. 137-138.

Fragmento de El arte del teatro de Edward Gordon Craig

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¿Qué es la generación de losaños 60? La que exaltó lajuventud hasta el punto deadoptar como lema “nuncaconfíes en alguien de más de treinta años”, la que teorizóel rechazo de la autoridad y consagró el fin del poderpaterno. Asimismo, la queaniquiló cualquier regla o tabúen nombre de la omnipotencia del deseo,convencida de que nuestras pasiones, inclusolas más incongruentes, son inocentes, y deque multiplicarlas al infinito, negar la angustiay la culpabilidad significa rozar lo más cercaposible el alborozo, la gran alegría.Pascal Bruckner: La tentación de la inocencia.

Mi ex marido y yo nos enamoramos aprimera vista. Tal vez tenía que haberlemirado por segunda vez.(Halley —Mia Farrow— a Cliff —Woody Allen—en Delitos y faltas, de Woody Allen).

... uno de esos hombres que eligen una idealo mismo que un traje, según la moda, peroque por eso mismo parecen ser los partida-rios más acérrimos de una tendencia.L. Tolstoi: Guerra y paz.

El pecado original del arte es haber queridoconvencer y complacer, como si se tratarade flores que crecen con la esperanza determinar en un jarrón.Jean Cocteau.

Un compositor ha de seguir sus propias ideassin hacer concesiones deliberadas a las teorías,al gusto y a las tendencias de su época.Alexander Tansman.

La fuerza del nuevo ordendominante consiste en que hasabido encontrar los mediosespecíficos de “integrar” (endeterminados casos podríahablarse de comprar, y en otrosde seducir) a un número cadavez mayor de intelectuales, yeso en todo el mundo. Esos“integrados” siguen considerán-

dose a sí mismos, con mucha frecuencia,críticos (o, simplemente, de izquierdas), deacuerdo con el antiguo modelo. Y eso contri-buye a otorgar una eficacia simbólica muygrande a su acción a favor de la adhesión alorden establecido.Pierre Bourdieu: Contrafuegos. Reflexiones paraservir a la resistencia contra la invasión neoliberal.

No es verdad —como da a entender la ramplo-nería de los multimedialistas— que la pérdidade la cultura escrita esté compensada por laadquisición de una cultura audiovisual. Noestá claro que a la muerte de un rey le sucedaotro: también podemos quedarnos sin rey.Una falsa moneda no compensa la monedabuena: la elimina (...) La cultura audiovisual es“inculta” y, por tanto, no es cultura.Giovanni Sartori: Homo videns. La sociedad teledirigida.

La filosofía hindú persigue la liberación; lagriega, a excepción de Pirrón, Epicuro yalgunos inclasificables, es decepcionante: nobusca más que la... verdad.Emil Cioran: Ese maldito yo (Aveux et anathèmes).

Tú vives en el reino de los cielos. Yoconseguí escapar al mundo real, pero... derepente, me ha atrapado.(Judah —Martin Landau— a Ben —SamWaterston— en Delitos y faltas, de Woody Allen).

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

V i s i t a n u e s t r a w e b

w w w. a a t . e s

Cuaderno de bitácora: curiosa coincidencia. Cuandocomenzamos esta ¿singladura? —era 1997— consideramosllamar a la trilogía Juventud a secas. Fue comentando unrelato que nos daba una de las primeras claves acerca de loque queríamos escribir. Me refiero a Juventud, de Conrad:un viejo capitán rememora su primera travesía, absoluta-mente desastrosa, y concluye que fue la mejor época de suvida, porque entonces era joven. Una idea muy similar a laletra de Le temps de l’amour, la canción de FrançoiseHardy que uno de los actores lee al inicio de Imagina.

Volvamos al principio. Era 1997 y Javier Yagüe nosllamó, a Yolanda Pallín y a mí, con la idea de escribir unareflexión sobre ese período concreto, el final de lajuventud, cruzada con otra, la mirada a lo que ha sido serjoven en el último medio siglo de España. Un proyectoambicioso que asumimos con humildad y con un trabajoa conciencia. Decidimos hacer tres calas en la historia denuestro país partiendo de aquel presente y dando saltosde veinticinco años: así llegamos a 1947 y a 1972. Esprobable que traicionemos ese pie forzado y llevemos latercera parte a 2001.Aún es pronto para saber nada.

La primera parte, Las manos, se estrenó el 23 defebrero de 1999. Sobre Las Manos se ha escrito abundan-temente, y no es el objeto de este cuaderno. Baste remi-tirse a lo publicado en esta revista por Cristina Santolariahace varios números. Conviene entrar en ese segundoviaje a las Indias que ha sido Imagina.

Comenzamos el trabajo ya avanzada la primavera de1999. Nos habíamos dado un par de meses después delestreno de Las manos, por lo que ya empezábamos arecibir el eco de lo que con Las manos estaba pasando.

Partíamos de cierta ventaja: el equipo funcionaba; noshabíamos compenetrado muy bien en el primer intento,de modo que ahora jugábamos un juego cuyas reglas cono-cíamos. En nuestra contra, tres obstáculos: el síndrome deRebeca, esa pregunta mil veces repetida “¿qué tal lleváis lasegunda parte?”seguida del funesto comentario inevitable,“está muy alto el listón”. Una circunstancia puede dar lamedida de todo aquello: cuando se repuso la función enMadrid, tras una primera etapa de gira, las estrellas de laGuía del Ocio eran más. Quiero decir que algunos críticosle atribuían una calificación mayor que la que otorgaron enel estreno. El recuerdo agrandaba la calidad del primerespectáculo de la trilogía, y a la comparación se añadíaaquello de que segundas partes. No era ése el motivo, perocoincidió aquella circunstancia con nuestra voluntad deevitar que Imagina fuese una secuela, “la segunda parte de Las manos”. Deseábamos mantener determinadosrecursos comunes pero teníamos la intención de hacer unaobra distinta, perfectamente independiente. Por último,

luchábamos contra una memoria esquinada. La Historiaque se ha ocupado de aquellos años está llena de pasiones,de recovecos, de vacíos. Y era una historia mucho másplural, más difícil de concentrar del mismo modo que seconcentró la posguerra rural en Las manos. Pendía la posi-bilidad del “no fue así”.

Nuestro trabajo comenzó, como en Las manos, por larecopilación de material de la época y la búsqueda delespacio como generador del drama.

De nuevo un rastreo amplio y profundo, desde LaEspaña de Franco de Tusell hasta docenas de testimoniospersonales. Y de todo aquello iban surgiendo frases,circunstancias, conversaciones, que entraban en el torbe-llino de las primeras sesiones y alimentaban una intensa ysabrosa tormenta de ideas.

Al verano llegamos ya con algunas convicciones: entrelas más interesantes, tres cosas que marcaban la vida denuestros personajes: el entorno industrial —eran lostiempos de la “undécima potencia industrial del mundo”,también eran los años en que los obreros llegaron a hacerel triple de horas de huelga que en Francia—, la prolifera-ción de barrios en el extrarradio de las ciudades y la emigra-ción.Veíamos el resultado palpable del final de Las manos.Esas personas que salían de su pueblo con una maleta llenade rabia llegaban a estos extrarradios industriales o ibanmás lejos: uno de cada cinco trabajadores españoles estabaen el extranjero, sobre todo en Francia y Alemania.

En el otoño de 1999 ya comenzaban a hablar loschicos de nuestra pandilla. Ese iba a ser el espacio vital denuestra obra. Una pandilla de chavales de un barrio indus-trial en alguna ciudad española. De nuevo huíamos deubicar la acción en un lugar concreto. La gira nos dirá sihemos acertado. Aunque el barrio tiene que ver con nues-tras adolescencias. Esta época que dibujábamos la hemosvisto con nuestros ojos, desde el asombro de la niñez. Seda la circunstancia de que somos chicos de barrio. Nohemos tenido que inventar.Tan sólo ha habido que sabo-rear la magdalena. Recuerdo un día en que visitamos unaula taller de metalurgia con los actores, en Orcasitas, yluego caminamos por el puente sobre la M40, pasamospor la puerta de Barreiros —hoy Renault, creo, no mefijé— y continuamos junto a la valla del cuartel de Villa-verde. Como ocurriera con la obra anterior, las fronterasespacio-temporales se hacían de repente muy difusas, elpaisaje hablaba de un modo de mirar las emociones.

Queríamos que volviese a haber un núcleo de treschicos y tres chicas, como nexo con el texto anterior, y elespacio comenzaba a dibujar sus modos y sus biografías. Alcabo de algunos meses, sabíamos más de Tina, MariCarmen, Irene, Richi, Manolo y Fede que si hubieran sido

C u a d e r n o de bitácora

Trilogía de la juventud II: Imaginapor José Ramón Fernández

Tr i l o g í a d e l a j u v e n t u d : I m a g i n a 3 1

realmente nuestros vecinos. Las conversaciones conpersonas que vivieron aquellos veinte años nos abríanterritorios que apenas habíamos intuido. Nos impresio-naron dos, especialmente: el odio a la escuela, un lugar deescarnio y malos tratos, y la extremadamente difícil rela-ción padres-hijos. Si en Las manos apenas están presentes,Imagina está plagada de escenas entre padres e hijos.

Por último, algo que nos ofrecía evidentes dificultades:la toma de conciencia en lo político.Aunque en un prin-cipio parecía haber mil historias, poco a poco pudimosdibujar una historia posible, que por supuesto no es laúnica e incuestionable, pero sí pudo ser la de bastantegente de los barrios de muchas ciudades españolas. En esesentido, el testimonio de obreros del sector del Metal deMadrid, que en aquel tiempo estuvieron vinculados aComisiones Obreras, nos abrió muchos caminos y nosayudó a fijar el rumbo que ya necesitaba nuestra escriturapara enfilar el último tramo hacia el estreno. Quiero decirque si algo quiere ser esta obra, es un homenaje a esaspersonas que se partieron la cara en años muy difíciles. Sien algún momento alguien entiende que se hace unaparodia o que son ridiculizados es que hemos sido muytorpes, porque si algo queríamos era hacerles justicia.

Y las canciones. Hemos oído cientos de canciones. Elhecho de que, salvo Hardy, Pekenikes, Canarios y VictorJara, todo lo demás sean anglosajones es bastante casual:hubo propuestas de cantantes belgas, italianos, más fran-ceses,portugueses,canadiense...Buscábamos ese universopoético que describía el anhelo de unos jóvenes que dese-aban algo diferente, algo no muy definido, pero que olía ysabía a libertad y a canciones.El mundo exterior,el mundo

deseado, viene a través de la radio, de un programa inven-tado que a mucha gente le habrá recordado ecos deRamón Trecet, de Ángel Álvarez, de muchos pinchadiscosque ayudaron a la gente a no ahogarse.

Por último, el encuentro enriquecedor con los actores.El mecanismo ya se había marcado en la primera parte. Losactores recibieron unos doscientos cincuenta folios deescenas escritas,aún sin orden.Tuvieron un primer períodode acercamiento, investigación, improvisaciones, ennoviembre de 2000, entre las funciones de Las manos enel Teatre Lliure y el Rialto de Valencia. Sobre esas improvi-saciones, sobre ideas y aportaciones, reescritura. En eneronuevos ensayos, fijación del texto, retoques. Escenas queparten de nuestros escritos, pasan por sus improvisa-ciones,regresan al papel,se rehacen en el escenario...Final-mente —¿?— el estreno, 1 de marzo de 2001. A lo largo delas tres semanas siguientes, al menos un tercio de lasescenas sufren modificaciones,ya de texto,ya de puesta enescena. Las funciones siguen y la obra —un ser vivo—parece estar tomando una forma bastante definitiva.

A estas alturas tenemos dos cosas claras: hemos hechoun trabajo honesto —en sus dos connotaciones: honradoy sensato— y, si nos decidimos en algún momento porañadir al programa un espacio para agradecimientos, elprograma de mano de Imagina se podría parecer al mapaaquel del cuento de Borges.

Cuando se escriben estas líneas estamos a mediasingladura; apenas van dos meses de representaciones, yparece que ya están comprometidas más de cienfunciones de esta segunda entrega. Nada más hermosoque el viento en las velas.

3 2 I n v i e r n o 2 0 0 1

7 RICHI LLEVA A TINA AL TALLER DONDE TRABAJA.

TINA: No se ve nada.

RICHI: Y yo que me creí que eras una chica intrépida.

TINA: Si es para no destrozarme las espinillas con los hierrosestos. ¿Y tú aquí qué haces?

RICHI: Cuando empecé, de todo. Pero tengo buenas manos yme van dejando para las faenas de mimo. Entiendo losmotores. En cuanto les oigo toser sé dónde les duele.

TINA: Me mola el olor a gasolina.

RICHI: Mejor que en la fábrica sí que se está. Entro y salgo,voy y vengo...

TINA: ¿Y tu jefe qué dice?

RICHI: Me da la murga, que para eso es el dueño, pero lecompensa. Ni tengo contrato ni quiero tenerlo. Me da la

casa, la comida y me paga por cada arreglo. Así que unpoco de aquí, otro poco de allí, y voy tirando. Lo mejor esque estoy cogiendo experiencia. Cuando vuelva mi herma-no de Francia, vamos a poner un concesionario. DeRenault. O mejor, de Peugeot, que aquí hay menos. (Richipronuncia Renault y Peugeot en un correcto francés).

Prog

ram

a de

man

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Imag

ina.

Trilogía de la juventud II: Imagina

[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

TINA: A ver, a ver cómo lo dices...

RICHI: Como se dice: Renault y Peugeot.

TINA: ¡Qué bien suena!

RICHI: Es lo único bueno que me ha quedado de esos gaba-chos. Y con el tiempo se me terminará olvidando.

TINA: Ni se te ocurra. A mí lo que más me gustan son losidiomas. Bueno, de momento sólo estudio inglés porquelas secretarias con inglés ganan una pasta. Por eso y parapoder viajar por todo el mundo, no te vayas a creer quesoy una pesetera, qué va. ¿Tú no quieres viajar?

RICHI: Yo ya estoy muy viajado. Ven.

TINA: Eso está sucio.

RICHI: Que va... ¿Sabes que estás preciosa?

TINA: ¿No tienes algo para poner encima? No sé. ¿Una manta?

RICHI: Mira cómo se echan para atrás. Como si fueran de un Rolls.

TINA: Para, que me voy a marear.

RICHI: ¿A dónde te llevo?

TINA: No sé. A Tombuctú que debe estar a tomar por saco.

RICHI: Pues vamos, princesa. (Richi la besa. La recuesta en loque se supone que son los asientos de un coche desgua-zado. Tina está incómoda). ¿Qué pasa?

TINA: Que se me está clavando un hierro.

RICHI: Es una llave inglesa. Trae. (Se repite la jugada). ¿Qué pasa?

TINA: ¿Eso que se mueve es una rata?

RICHI: No, aquí tenemos gato. (Idem) ¿Y ahora?

TINA: Nada. Que no estoy cómoda. Y que me haces cosquillas. Quita.

RICHI: Es que no te relajas.

TINA: Ya. ¿Y eso cómo se hace?

RICHI: Tienes que dejarte llevar.

TINA: Es que si me dejo llevar me metes mano y me ponesmás nerviosa.

RICHI: ¿Y tú sabes cómo me pones a mí?

TINA: ¿No tienes música?

RICHI: No.

TINA: Es que la música es lo que más me gusta. Si la vidatuviera hilo musical me pasaría el día bailando.

(Silencio triste e incómodo).

TINA: Espera.

RICHI: Soy un bestia ¿no?

TINA: No.

RICHI: Vamos. Te llevo a casa.

30 AURELIA

Están a oscuras. Aurelia, con una vela en un plato. Se acercaa la mesa.

VERO/AURELIA: Y ella le dice que no se asome, que no le vean.Acaban de llegar, así que no saben que has entrado.

FEDE: ¿Están vigilando?

VERO/AURELIA: Tú me dirás. Tres señores metidos en un taxisubido a la acera. A estos los van a contratar dondeMortadelo y Filemón.

Y Aurelia le pregunta si ha merendado.

FEDE: No se moleste. Venía para traerle un dinero que se hareunido entre los compañeros de la fábrica y para ver sinecesita ayuda. Mientras sale su marido.

Fede le da a Aurelia un sobre. Aurelia le mira en silencio.

VERO/AURELIA: De aquí a que salga me va a hacer falta lajubilación. Es del partido y lo saben. Pintan bastos.

FEDE: Eso no puede ser.

VERO/AURELIA: Pues yo ya no me creo lo de la caída inminen-te de la dictadura. Será que llevo años oyéndolo. Al final vaa resultar que tenían razón Fernando y Federico hace cosade ocho años: la oligarquía va transformando los mecanis-mos de poder y cuando se muera Franco seguirán man-dando los mismos. Va a haber que echarle más pacienciade la que esperábamos. El asunto es no rendirse.

FEDE: ¿Cuándo le han cortado la luz?

VERO/AURELIA: Ayer mañana. No pasa nada. La pena es queno haya sabido antes que ibais a venir con esto. Los com-pañeros han sido muy generosos. Digo que es una penaporque he llamado a una hija que tenemos en Granollerspara pedirle dinero.

FEDE: ¿No tiene más hijos?

VERO/AURELIA: El pequeño, que tiene trece años. Está abajo,dando patadas al balón. Apenas conoce a su padre. Naciócuando lo encerraron la primera vez, y no lo vio hasta quetenía seis años. Y luego lo volvieron a coger cuando lo delprimero de mayo, en el 70.

FEDE: Por lo menos ahora no le pueden echar mucho tiempo,no ha hecho nada.

VERO/AURELIA: Ahora puede ser peor. La mujer de Gerardosabe lo que dice. Hace seis años, cuando metieron aCamacho en la cárcel, le echaron seis años. Ahora, por lomismo, han pedido veinte.

FEDE: Y usted como está.

VERO/AURELIA: Muy mal, porque me tratas de usted. En cuanto me trates de tú se me pasa.

FEDE: Perdona.

VERO/AURELIA: No, si es normal. Si es que se me debe deestar poniendo cara de viuda. Que conste que tengo cuarenta y cinco, nada más. Pero es que esto es así casidesde que nos casamos. Le teníais que haber conocidohace diez años. Entonces estaba en Standard Eléctrica.Trabajaba sus ocho horas en la fábrica, y luego se iba aensayar, porque estaba en el grupo de zarzuela que tenían en Standard. ¿Le habéis oído cantar?

FEDE: No.

VERO/AURELIA: ¿A que te he sorprendido? Pues la próxima vezque le veáis le decís que os cante alguna romanza. Éldice que si canta es que no han podido con él. Que nopodrán con él mientras siga siendo una persona. Es sumanera de estar vivo.

Tr i l o g í a d e l a j u v e n t u d : I m a g i n a 3 3

C u a d e r n o de bitácora

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animar a introducirse en la aventura de irdescubriendo gozosamente el pensa-miento teórico de un gran autor teatral.

Lingüística

Ha quedado dicho que el primero deestos siete libros lleva el título de El actoren el laberinto de la lingüística. Esteenunciado da las claves de su contenido.Vaprincipalmente dirigido a los actores y esuna reflexión sobre el aspecto “léxico” delteatro. Pretende ser un minimanualsencillo para entrar en contacto con losprincipios lingüísticos más fundamentales.Parte de los terrenos de la lingüística engeneral —sobre todo de la fonética— paraaterrizar en aspectos concretos de la repre-sentación teatral, deteniéndose en losproblemas de los sonidos que han deproyectarse desde el escenario.

Como conclusión de estas primerasreflexiones, Alfonso Sastre asegura que“sueño con un tiempo en el que lasmaneras de hablar y la fuerza de los sonidosno sólo se asienten en el alma de losactores sino en el espíritu de las compañíasde teatro como colectivos”.

En el segundo libro, el concepto clavees “parlatura”. Viene ya en el título Eldrama como parlatura. Desde el prin-cipio, Alfonso plantea las preguntas sobrelas que va a reflexionar y a las que va aintentar dar respuesta: ¿De qué manera omaneras hablamos? ¿Son más las seme-janzas o las diferencias en las distintaslenguas? ¿Son condicionantes las determi-naciones sociales de quienes hablamos:sexo, lugares, clases, oficios o profesiones?¿Hay unas maneras femeninas de hablar yotras masculinas? ¿El habla del teatro es elmismo que el de la vida? ¿Cómo se debehablar en el teatro, en general, y en eldrama en particular?

En este libro, el autor hace, segura-mente sin pretenderlo, un alarde de erudi-ción y de un profundo conocimiento enmuy diversos campos de la filosofía, la

Alfonso Sastre es el autor teatral encastellano que más atención ha prestado areflexionar sobre los aspectos teóricos dela escritura dramática y sobre el fenómenoescénico en general. Sus publicaciones asílo demuestran.

En los últimos años del recientementeconcluido siglo XX, ha escrito esta extensaobra, más de mil setecientas páginas, sobrelas relaciones entre el teatro y el lenguajehablado,escrito o literario,publicada ahorapor la editorial Hiru bajo el título de “Eldrama y sus lenguajes”.

Es una obra planificada, desde el prin-cipio, para ser desarrollada en siete libros.Estos siete libros tenían ya determinados sustítulos desde antes de ser escritos: El actoren el laberinto de la lingüística, El dramade la parlatura, Teoría del poema, Poéticadel drama, Música, drama y espacio óptico,Las artes del actor, y Tercer lenguaje ymétodo gramático en el drama.

Toda esta planificación podría llevar apensar que este “metalibro” está estructu-rado de una forma rígida y académica, alestilo de un profesor de enseñanzas medias.Sería una deducción equivocada. Estediscurso teórico de Alfonso Sastre sobre lascuestiones más profundas del hecho escé-nico tiene un estilo casi narrativo. En él, hayconstantes referencias a acontecimientospuntuales.Existen numerosos apuntes sobresus lecturas preferidas. Aparecen comenta-rios sobre las experiencias vividas por elautor,muchas de ellas en su faceta de espec-tador de teatro.

En cierta manera, podría entenderseesta obra como un diario intelectual. Elpropio Alfonso no descarta la considera-ción de una “novela teórica”o de una auto-biografía más ideológica que anecdótica.Elautor destaca su cercanía a Dramaturgiade Hamburgo de Lessing. Incluso hacereferencia a que, en algunos momentos,dudó en ponerle un título como el queencabeza esta reseña, en la que sepretende, además de exponer del modomás fiel el contenido de estas reflexiones,

Dramaturgia de Fuenterrabia

David Barbero

El Drama y sus lenguajes

deAlfonso Sastre

Dos tomos

Edición:Editorial Hiru(dos tomos)

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Alfonso Sastre hace varias alusiones, nosé si son verdaderas,a su falta de buen oídomusical. Pero, por el contenido del quintode los libros incluidos aquí, sus conoci-mientos y sobre todo su sensibilidadmusical es muy elevada. Lleva el título deDrama, música y espacio óptico. Susreflexiones van encaminadas a descubrirlas implicaciones y los conflictos entre el espacio y el tiempo en relación con eldrama. Partiendo de las divisiones aristoté-licas, analiza las formas más especialmentetemporales que se dan en la música, y lasformas más especialmente espaciales, quese visualizan en el escenario y en elespacio óptico.

El autor defiende la siguiente tesis:“Todos ponemos música —de un modo ode otro— cuando escribimos un drama, enun espacio real/imaginario.Una obra audio—visual se presenta en un espacio—tiempo real en el cual se materializa. Esaobra contiene ‘música’y aparece (se da) enun espacio ‘óptico’”.

El sexto libro lleva el título de Las artesdel actor. Se refiere a problemas másconcretos y cotidianos que los tratadoshasta ese momento. Tiene también unaestructura distinta a los otros y está divi-dido en numerosos capítulos de cortasdimensiones. Los enunciados de los temastratados dan una idea de su contenido:“Sobre los silencios”, “La importancia delos gestos y los tonos”,“Tener buena voz”,“El teatro y la tecnología”, “El maquillajecomo poesía”,“En cuanto al pelo” o “Sobrelas escenas eróticas”.Además,hay alusionesy referencias a Gordon Craig, Stanislavski,Meyerhold, Bertold Brech, Grotowski, PeterStein, Robert Wilson, Giorgio Strehler oTadeusz Kantor.

Tercer lenguaje

El libro que cierra esta extensa publica-ción tiene tres partes. Las dos primeras serecogen en el título, Tercer lenguaje ymétodo gramático en el drama. La últimaes una “miscelánea de conclusiones provi-sionales y previsiones de trabajo para undrama futuro”.

El tercer lenguaje se propone comouna síntesis dinámica y superadora decontrarios que se enfrentan. Se trata de superar la dicotomía de tener que elegirentre una escritura “dramática”o una escri-

psicología y la ciencia. Define a los escri-tores de teatro como cultivadores del artede la parlatura. Define también a losactores como seres parlantes en su vidacorriente que, en su vida de teatro, hablande acuerdo con una escritura elaboradapor otro para ese momento.

En este punto, Alfonso Sastre no tieneningún reparo en llegar hasta las últimasconsecuencias practicas: “Nosotros, losescritores, ponemos la (cierta) exactituden el caos, la confusión o la imprecisión delo parlante. Los actores ponen lo demás(parte de los demás). Desde luego, hay quetener cuidado con la tendencia de algunosa retornar el texto al estilo propio —¡a larealidad!— de lo “parlato”. Sacrifican paraello el trabajo del escritor, como diciendo:este escritor hace literatura, volvamos a losorígenes, al momento en el que las gentesverdaderamente hablan”.

Poesía

Los libros tercero y cuarto, temática-mente son uno sólo. El propio Alfonsoasegura que su división está basada en lasdimensiones del texto y en el deseo de nohacer un libro demasiado voluminoso. Sustítulos son Teoría del Poema y Poética deldrama. Los dos tratan sobre las relacionesentre la poesía y el teatro. Desde luego, nose trata de que se pueda escribir teatro enverso o en prosa. Se analizan, en profun-didad, las características esenciales de laprosa y del verso.Se estudian los requisitosformales de la poesía y la libertad pararomperlos. También se investiga sobre “laliteratura como una de las formas de lapoesía, noción abarcadora del conjunto delas artes, porque hay una amplia variedadde formas poéticas: verbales, musicales yplásticas, que especifican la generalidaddel poema”.

En estas disquisiciones sobre la esenciade la poesía y sobre los significados de la representación de la realidad, el autormaneja con gran agilidad las opiniones de destacados filósofos y ensayistas dediversas épocas de la historia. Tampoco se olvida de aplicar estas teorías a la prác-tica teatral más concreta. Incluso terminacon una autodivisión de los tres periodosfundamentales de su propia escriturateatral atendiendo directamente a lascaracterísticas del lenguaje empleado.

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en ocasiones representados por perso-najes (Colón), ambientes (Italia del Rena-cimiento) o mitos históricos (Fausto), esen realidad un espíritu preocupado porel contexto actual.

Las dos obras que aquí se editan,aunque se hallan ambientadas en los años30 la primera y en los 50 la segunda, tratanproblemas siempre actuales como lasreivindicaciones fundamentales del serhumano y la educación de los jóvenes através de la memoria histórica. Comosiempre, lo hace de manera burlona y

La poliédrica personalidad de AlbertoMiralles se proyecta en un sinfín de acti-vidades: artículos, ensayos, novelas; perola producción dramática constituyesiempre el núcleo de su ocupación porsu inmediato impacto sobre el público yen consecuencia por su mayor influjo enla sociedad. En su teatro se exaltasiempre la lucha y la acción, aspectospresentes ya en sus primeros espectá-culos del teatro cátaro. Su espíritu derebelión, de ruptura con la moral impe-rante en búsqueda de nuevos horizontes,

Cuando las mujeres no podían votar.El crepúsculo del paganismo romano de Alberto Miralles

Magda Ruggeri

Cuando las mujeres no podían votar. El crepúsculo del

paganismo romano

deAlberto Miralles

Edición:Espiral-Fundamentos,

Madrid 2001

tura “épica”, entre un lenguaje que imitelas hablas corrientes o crear un lenguajeliterario. Este “tercer lenguaje” sería uncompromiso que cada uno debe descubriren los abismos de su propia interioridad.

El método gramático, que además esmusical, constituye un intento de aplicaral teatro, y más en concreto a la actuación,un método análogo al que se emplea en elproceso de la escritura dramática. En lapráctica, acentúa el trabajo de mesa con elfin de llegar a la memorización del texto“con todo ya decidido”: movimientos,gestos, entonaciones, significado, inten-ciones, etc. En este camino,Alfonso Sastrededica una atención pormenorizada aaspectos concretos como las palabras y lasoraciones, la continuidad y los intervalosen los mensajes literarios, la posibleconflictividad del sonido y la significa-ción, o a la relación entre las letras vocalesy las consonantes.

La parte dedicada a las conclusionesprovisionales, termina explicando la nociónde “textamento”(con x).En sus propias pala-bras,“textamento” es “el drama como expre-sión de nuestra ¿última? voluntad, en unapostumidad de hecho. Nosotros, los escri-tores de teatro, no estamos allí donde secuece el espectáculo que ha de ver la luzpública. Mis textos son siempre una especiede voluntades póstumas, legados al mundodel teatro (directores, actores, productores)un mundo en el que soy generalmente igno-rado, cuando no rechazado”.

Las dos últimas frases de esta obraextensa y múltiple merecen ser recogidascomo resumen de lo que Alfonso Sastre haexpresado a lo largo de sus páginas:“El serhumano es, a la vez, práctico y agónico,profético y agonizante, moribundo y mili-tante, poético y político. Los actores delfuturo tendrían que levantar sus nuevoscampamentos sobre esta paradoja”.

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divertida para que el mensaje alcance almayor número posible de espectadores,incluso a quienes van al teatro sólo paradivertirse, y sin duda no se sentirán defrau-dados por estas dos obras sino que admi-rarán “el eterno brillo de los fuegos deartificio en el lenguaje, la vertiginosaagilidad de los diálogos, el atractivo de suselementos musicales” como afirma MaríaJosé Ragué, que prologa las dos piezas.

En Cuando las mujeres no podíanvotar trata del enfrentamiento entre lassufragistas y el socialismo en 1931 y bajoun retrato cómico de estas mujeresplantea una reflexión sobre problemasreales del día de hoy. La obra recuerdaComisaría especial para mujeres y posi-blemente no es casual que los personajesmás emblemáticos tengan el mismonombre, Mariana, y las dos sean criadas. Enefecto también en esta obra al principio lasirvienta parece una persona intrascen-dente y resulta ser la única que muestrasiempre un juicio certero.

Mientras las sufragistas se pierden endiscusiones fútiles, se emborrachan y noestán en condiciones de celebrar el mitin,Mariana se adueña de la situación yhablará al público enfocando el problemafemenino como problema de esclavitudsocial: “Una minoría elitista de damasvinculadas a los círculos literarios y cultu-rales jamás comprenderá la necesidad delas trabajadoras de las minas o de lostelares y sólo se preocupará de cuestionescaritativas...” (p. 68). Una afirmación querecuerda la de la protagonista de Elconcierto de San Ovidio de Buero Vallejo.En efecto Adriana dice de Melania deSalignac: “Ella nunca habrá padecidomiedo o hambre..., como nosotras (...)¿Qué es capaz de hacer esa damiselaremilgada y rodeada de criados al lado deuna mujer entera y verdadera?”.

El crepúsculo del paganismo romanodivierte a los espectadores,que rememoranlas consignas de las clases de Formacióndel Espíritu Nacional y de Religión apren-didas de memoria, mientras reflexionasobre aquella ridícula manera de educar,consideración que ya queda manifiesta enuno de los epígrafes de la obra: «La educa-ción religiosa del franquismo fue unaespléndida cantera de librepensadoresprecoces» (Antonio Muñoz Molina).

La acción se desarrolla en dos colegios,uno femenino y otro masculino, donde serepresenta la misma obra, obviamenteinterpretada respectivamente por repartosde sólo chicas o chicos,y donde los jóvenesrecurren a estratagemas para encontrarse ycontarse también los acosos sexuales desus educadores que utilizan su poder paraobligarlos al silencio. La situación estallarápor el suicidio de una compañera, Reme,desesperada por no haber sido creídatampoco por sus padres que llegan aculparla a ella. Por su rebelión los chicosserán expulsados del Colegio,pero su gestono habrá sido del todo inútil, pues tambiénel falangista y el padre Guerenabarrenaserán alejados de sus puestos.Por cierto, loschicos que pueden permitírselo se irán alextranjero como única posibilidad deenfrentarse al nacional-catolicismo sinquemarse en el empeño.

La última escena es muy importanteporque subraya la cerrazón al razona-miento, la imposibilidad de hablar, elrecurso acomodaticio al olvido de estoschicos educados bajo la dictadura fran-quista. Sin duda constituye un fuerte llama-miento de Miralles contra la pérdida de lamemoria histórica. Según él, los españolesno deben olvidar y la obra se cierra con laintervención de Marisa que afirma: «Todoslo hemos olvidado... aunque yo, por lasnoches, a veces me despierto gritando».

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la sangre”, quien nos introduzca en estepergamino, en este documento escrito en lapiel, estirada y limpia, de una res, paracontarnos —es un decir— la historia de lacercana Francia.Veremos sobre el escenarioal llamado Rey de Francia, que en confesiónpermanente con su Bufona —“la oreja nece-saria”— suplica que le lleven ante sí a su hijoo hijos, esos desconocidos.

La petición de un rey es una orden. Hayque buscarlos. ¿Aspirantes?: todos los hijosde Mamá Trompeta.En realidad,Mamá Trom-peta es algo más que una madre,es la madrede todas las madres. Con ella empieza elmundo y no sabemos si en ella acaba.En estafunción sólo conoceremos a unos pocos detodos los millones de hijos posibles de MamáTrompeta.Los hijos varones son de una inge-nuidad sólo comparable a su indefensión.Encambio, ella, la hija, la Sota de Bastos, será lacandidata permanente a ocupar el trono deFrancia, reine quien reine.

Asesinatos, conspiraciones, bodas enpresencia de La Papisa con su “tiara de orodonde habitan los pájaros”.¿Dónde estamos?En el teatro. Al final, todo vuelve a ser unamargo despertar que nos traslada de un carrusel de fantasías a la pesadilla coti-diana.Todo ha sido un sueño, una farsa de laque Mamá Trompeta culpa a su marido, elindefenso Manolo, que hipnotizado por el carro de los cómicos se inventó Francia.

Estamos, por lo tanto, ante un conflictodoméstico. Conflicto de la pareja que difícil-mente podrá sobrevivir sin máscaras protec-toras, sin el disfraz piadoso de cada día. Y eldesierto paterno-filial.Y el pantano materno-filial.

Este Pergamino busca —y consigue—enhebrar con palabras deslumbrantes eldesasosiego, la ternura, el caos sentimental,el dolor de los momentos lúcidos y el placertan breve. Es un teatro que se apoya en lassensaciones ambivalentes que producenunas imágenes orientadas a enfrentar labelleza y al miseria —“Ajo y zafiros en elfango”, según el famoso verso de T.S.Eliot—.Teatro que pretende escenificar los sueñosimposibles,los sueños verdaderos.Y,además,darle pergamino, cobijo y pasodoble.

La Diputación de Córdoba ha publi-cado Pergamino de la historia de Franciade Francisco Benítez, obra que ganó el III Premio de Teatro Duque de Rivas.

El teatro de Benítez parece nacer de unadolorosa raíz sombría y establece unapermanente batalla entre la realidad y eldeseo, los sueños y su forzoso aterrizaje, laapariencia gloriosa y el espejo grotesco.Teatro que vive ajeno a todo lo que no seansus propias tendencias, sus propios talleres,sus núcleos obsesivos.Los personajes de susobras parecen depender de una fuerzaperturbadora y secreta que condiciona susacciones y sus proyectos, y que siendo lacausa de sus desgracias no lo será de sussatisfacciones. Teatro que nos presentauniones malditas, castigos misteriosos,mallas que entrelazan víctimas en lugar derelaciones o conflictos entre seres humanos.

El lenguaje de Benítez oscila entre dostendencias que se oponen y se equilibran.Por una parte, hay escenas —y obrasenteras— escritas en verso libre convoluntad de exuberancia, de sensualidadacústica. En otras ocasiones, su lenguaje sehace cortante, nítido, ávido de lucidez, depalabra que amenaza herir con la verdad.

En sus obras más recientes el teatro deBenítez se había despojado de personajes yde sonidos, buscando la sobriedad y ence-rrándose en un lenguaje casi telegráfico.

Con el Pergamino de la historia deFrancia vuelve Francisco Benítez a susorígenes, al desbordamiento verbal, a la utili-zación de un número elevado de personajesy a unas exigentes necesidades de montaje,incluyendo una estructura escénica de tresalturas, capaz de ofrecer la posibilidad denueve espacios escénicos que deberáncomunicarse, horizontal y verticalmente,con sus espacios contiguos. Además, técni-camente el escenario deberá estar prepa-rado para que ocurran maravillas. Porejemplo, deberá diluviar sangre, mientras LaPapisa bebe una pálida infusión de flores.

En realidad, nos encontramos ante unretablo profano. Será un Coro de Picadores,“avergonzado de su alianza con las raíces de

Pergamino de la historiade Francia de Francisco Benítez

José Luis Miranda

Pergamino de la historia de Francia

deFrancisco Benítez

Edición:Diputación de Córdoba

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Recuerdo muy bien aquella primera ocasión en laque, casi de niño, alguien me llevó al teatro porprimera vez. Recuerdo muy bien la sensación de

entrar en aquel inmenso espacio, el crujido de la tarima delsuelo, las viejas cortinas rojas, el polvoriento tapiz del esce-nario, los apresurados acomodadores que con tintineos debolsillos recorrían incansablemente los pasillos arriba yabajo girando hábilmente la mano a la vez que repartían losprogramas, y un cierto y familiar olor semejante a las habi-taciones cerradas que se nos tenían vedadas en casa de losabuelos. Recuerdo muy bien que se trataba de Sueño deuna noche de verano, de un tal “Chaquespeare”, extraño eimpronunciable nombre que con asombro y cierta curio-sidad así había leído por primera vez en una de esas seriesde escuálidos libritos de bolsillo(que aún conservo) y que conpáginas algo ásperas y pardascoleccionaba de niño en el inter-nado. Nuevo mundo que a dospesetas compraba religiosamentecada mañana de domingo en lamisma maloliente, gris y desorde-nada papelería donde tambiénadquiríamos y cambiábamos nues-tros atesorados cromos.

Recuerdo muy bien de esosaños grises a Doña Adelaida, temidaprofesora de Lengua y Literatura, lade los varios ceros, y tambiénrecuerdo de ella aquel mágico díaque modificó una de sus temidas ytemibles clases,en las que te sacabaal encerado y volvías a tu pupitre con demasiados ceros enel bolsillo,tantos a la vez,y tan imposibles de compensar,paraleernos a Shakespeare, y ante más de un acné boquiabierto,nos contaba cosas, ilusiones y magias de una de sus obras,una titulada Sueño de una noche de verano.

Quién iba a decir que, pocos años después, cuandoaquella primera vez fui al teatro, iba a tener tan presenteaquella primera relajada “clase” con Doña Adelaida. ¡Peroallí estaban! ¡Era de verdad! ¡Eran de verdad! Lasandro,Titania, Puk, Elena, Demetrio, Paris, Oberón y Hermiajugando, riendo, amando y volando con los improvisadoscómicos y las intangibles hadas. ¡Qué bello recuerdo y quéimponente emoción la de aquel adolescente llamando yabriendo a las puertas del Teatro!

Luego muchas colas ante mil taquillas recontandotodas las monedas de nuestros agujereados bolsillos, ytambién números sudados y mugrientos que se repartían

con expectación, y a veces con desengaño, para la clá enaquel animado bareto de la calle Los Madrazo mientras micuerpo, mi ciudad y mi país iban imperceptiblementedespertando, caminando y cambiando.

¡Y cómo han cambiado las cosas!Hace nada fui al de La Comedia,a “ver”por enésima vez

El alcalde de Zalamea, y digo a “ver” intencionadamente,porque casi no se escuchaba nada, y casi era imposiblemantener la atención debido al incomprensible compor-tamiento de los adolescentes que literalmente teníantomada la sala con sus risas, juegos, modales y falta derespeto, no ya hacia el público, sino hacia los actores ysobre todo hacia Don Pedro.

Sé que es un tópico hablar de estas cosas y sé que esdiplomática y políticamente inco-rrecto. Pero ahí están los hechos ytantas amargas e impotentessensaciones, y me pregunto si noestamos equivocados, si losexiguos recursos reservados a laCultura, y en especial al Teatro, encomparación con los que semanejan en llamada “Cultura demasas” (qué bien puesto elnombre), no están sino tratandode mantener, a duras penas, algoque, me temo, está clínicamentemuerto, sin renuevos, sin savia porbrotar, sin luces de arco iris, consu esperanza herida.¿Para qué de esos impresionantesmontajes, de ésas inmejorables

producciones, de esas inolvidables interpretaciones, deesas imponentes puestas en escena, si, como tambiénsiento en el Teatro Real o en el Auditorio Nacional, somoscasi todos luces semiapagadas, cultura arrugada, casi “pre-fósiles” de un ecosistema por extinguir?

¿No habrá que hacer un mayor esfuerzo en despertarnuevos vientos, preparar la tierra de mañanas y llenar lasaulas de Doñas Adelaidas y regar cariño hacia la escena,leer teatro antes de que sea demasiado tarde, y sembrar?¡Qué bella palabra! Sembrar mañana. Sembrar Teatro.Sembrar esperanza. Sembrar.

Victor J. MonserratCatedrático de Entomología y Poeta

Departamento de Biología Animal y EntomologíaFacultad de Biología

Universidad Complutense de Madrid

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Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Cuando alguien, a los dieciocho años de su edad, tiene escritas casi setenta títulos teatrales

(aunque sea en colaboración), se dice que estamos ante una precocidad infrecuente. Cuando

dichas obras abarcan todos los géneros tradicionales (tragedias, dramas, comedias, zarzuelas,

sainetes, tanto en prosa como en verso),decir que es un novel escritor,con un prometedor futuro,

no parece exagerado. Cuando decide prescindir de toda esa obra, por inservible, y partir nueva-

mente de cero, estaremos seguros de hallarnos ante un ingenio prolífico y un rebelde con causa.

Cuando, además, su empeño artístico es llevado a la novela, el periodismo y el cine, incluso a su

propia vida, ya no cabe la menor duda: ese sujeto no puede llamarse sino Enrique Jardiel Poncela.

Este madrileño injertado de aragonés, cosmopolita por vocación y convicción,es uno de los

más peregrinos y abundantes autores del teatro español contemporáneo, dos cualidades que

definen bien sus cualidades y, también, sus defectos. Desde su primer estreno, en 1927, año

que parece llamado a denominar a toda una generación, hasta 1949 con su despedida de los

escenarios, veinticuatro estrenos colman de éxitos y fracasos una trayectoria impar en nuestro

panorama escénico contemporáneo. Desde Una noche de primavera sin sueño hasta Los

tigres escondidos en la alcoba, la obra estrenada de Jardiel muestra la guerra constante contra

el tópico y la cursilería reinantes (dentro y fuera del escenario), el proyecto de hacer reír a los

españoles (antes y después de la guerra) de otra forma más moderna y, en fin, la lucha por la

vida, en lo que a su propia persona, su forma de vivir y de crear se refiere. Jardiel fue un incom-

prendido incluso por el propio Jardiel. Nada mejor que sus comedias, sus prólogos y esquemas

detallados, sus propias cartas, para comprender que el desequilibrio forma parte inherente y

magnífica de todo cuanto vivió y escribió: los arranques deslumbrantes de sus obras, la impro-

visación de sus finales, la prisa y el disparate, jalonan la obra de este autor que regresa una y

otra vez a los escenarios comerciales, a los festivales universitarios, recogiendo el éxito y el

aplauso que más de una vez, en vida, se le negó. Como si Jardiel Poncela, un autor de ida y

vuelta, quisiera eternamente constatar que no se había equivocado.

El grupo de humoristas del 27,que comenzando en la prensa de humor cristalizó escribiendo

para el teatro, tras su paso por el negro túnel del cine (Neville, Jardiel, Tono, Mihura, López

Rubio), enredados como cerezas, van cumpliendo el centenario de sus natalicios. La reposición

de sus obras, el acercamiento sereno y crítico a sus textos, será el mejor modo de celebrar un

arte nuevo de hacer comedia, de construir diálogos, de aportar nuevos argumentos y perspec-

tivas, una manera sutil e irónica de contemplarse en el espejo.Y en ese quinteto ilustre y diver-

tido, Jardiel Poncela ocupa, sin duda, el lugar más arriesgado y menos conformista.

EJP

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CULTURA SUBDIRECCIÓN GENERAL

DE TEATRO

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

José María Torrijos

Centro Español de Derechos Reprográficos