Número 23 - aat – Autoras y Autores de Teatroaat.es/pdfs/drama23.pdf · 13. A las autoridades...

Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)3 €

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TEATRO MUNICIPAL MADRILEÑO Guillermo Heras. Manu Aguilar. Íñigo Ramírez de Haro

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S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezCarles Batlle JordáFermín Cabal RieraIgnacio del Moral

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AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

¿De dónde venimos...?Jesús Campos García

4. ¿Ciudadanos o consumidores?Guillermo Heras

9. Olímpico MadridManu Aguilar

13. A las autoridades teatrales con la autocensura debidaÍñigo Ramírez de Haro

20. Entre autores

Alrededor del Premio Lope de VegaIgnacio Amestoy. Javier Gacía Mauriño. Santiago Martín Bermúdez. Miguel Murillo y José Ramón Fernández.

28. Casa de citas o camino de perfección

29. Cuaderno de bitácora

No faltéis esta nocheSantiago Martín Bermúdez

37. Libro recomendado

Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII de René AndiocMiguel Signes

41. ReseñasCuando regreses a Nueva York de Carmen Pombero. Por Mar RebolloSangre lunar de Sanchis Sinisterra. Por María Jesús López NavarroEl sonido de tu boca de Inmaculada Alvear. Por María Pilar Jódar Peinado

47. El teatro también se lee

La certeza de las farsasGonzálo Santonja

48. CongresoMiguel Signes

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

DIRECCIÓN GENERALDE COOPERACIÓNY COMUNICACIÓNCULTURAL


Tercera[A escena que empezamos]

Cada realidad política genera su propia identidad, y aligual que la consolidación de los estados europeos en elRenacimiento propició el auge de las dramaturgias nacio-nales, signos determinantes de su identidad, también la Es-paña de las autonomías se está dotando de dramaturgiaspropias que expresan su realidad en proximidad. ComoEuropa: también el poder comunitario tiene su teatro. Lainvención del teatro físico (imágenes y sensaciones) estávinculada al deseo de encontrar una expresión que superelas barreras idiomáticas.Y es que estamos asistiendo a unatransformación bipolar del teatro europeo paralela a latransformación de su realidad política.Y así, los nuevos po-deres (o los nuevos benefactores), en mayor o menor me-dida, actúan atendiendo a este doble objetivo de propiciarla expresión de lo local y lo supranacional.

Es por esto por lo que resulta sorprendente que el mu-nicipio de Madrid, en otro tiempo centro del teatro espa-ñol y referente fundamental de la dramaturgia europea,ande aún desconcertado entre el casticismo y el esnobis-mo, sin encontrar las claves de su nueva identidad. El cri-sol de las Españas, la ciudad abierta, el «foro» que diría un

castizo, ni tiene voz propia ni a nadie le preocupa que asísea; «en teniendo» presupuesto para traerse del mundo lomejor que «haiga», el puñado de ciudadanos que así se sa-tisface ya queda satisfecho. Que los creadores de esta ciu-dad carezcan de medios para hacer llegar su obra a susconciudadanos debe ser un tema menor en opinión denuestros «benefactores municipales», si consideramos ladesproporción presupuestaria con que se atiende loajeno frente a lo propio. Esa es su potestad, mas no connuestro silencio.

La calidad del teatro importado no puede ser la coarta-da para justificar semejante despropósito. Madrid necesitarecuperar la autoestima que la dictadura centralista le arre-bató y recuperar su teatro; un teatro en el que sus ciuda-danos se reconozcan sería un modo acorde con sustradiciones.Hacer ciudad no es sólo pretender olimpiadas,renovar mobiliario urbano o afanarse en otros maquillajes,que también, sino, sobre todo, profundizar en sus tradicio-nes, y en el caso de Madrid, el teatro es una de ellas; pro-bablemente, la más significativa. Claro que no basta conque los «benefactores» se autocomplazcan festejándose enlos palacios de la corte; hay que dar también aliento a lascorralas. El futuro no puede ser que el común de los ma-drileños viaje en túneles sin derecho a paisaje mientras laélite se vanagloria frente a sus escaparates culturales.

l modelo ideal, si es que aún esposible hablar de utopías, seríacultura sin administración, sinpatrocinio incluso. ¿Se imagi-nan si la larga tradición de po-deres políticos, económicos oreligiosos que, previo pago, sesirvieron de la expresión artísti-

ca,diera paso a una nueva época en la que,extinguidos lospoderes absolutos, el nuevo poder democrático estable-ciera un sistema directo de apoyo por prestación? No sé sitodos, pero seguro que sí hay quien se lo imagina; los par-tidarios del mercado incluso lo demandan, pero he dichopor prestación, no por consumo.

Si a lo largo de los siglos quienes ostentaron el podercorrieron con los gastos de la creación artística que ex-presaba al colectivo —aunque, en ocasiones, sólo les ex-presara a ellos—, parece lógico y deseable que sean losciudadanos —el nuevo poder— con los menos interme-diarios posibles —sin ninguno sería soñar— quienes deci-dieran qué cultura reconocen como propia.

No parece, sin embargo, que nos movamos en esa di-rección; muy al contrario, los poderes elegidos democráti-camente operan como vicarios del colectivo, y lejos depropiciar mecanismos que posibiliten la descentralizaciónde las decisiones, procuran perpetuar el modelo absolutis-ta, ocupando temporalmente —qué se le va a hacer— ellugar del prócer benefactor. Así, el despotismo ilustradocon sus distintos modos, grados y matices, viene siendohasta ahora la mejor opción entre las que se aplican porestos lares. Socorro, socorro, cuando toca despotismo ce-rril, que también se da.

Ilustrado o no (qué difícil desligar por completo despo-tismo y poder), de todos los poderes con los que nos gobernamos —comunitarios, estatales, autonómicos ymunicipales—, parece, por su proximidad, que correspon-de a la administración municipal asumir la tarea de formara la ciudadanía en la convivencia, marco en el que habríaque ubicar el libre ejercicio de la creación, comunicación,recepción y disfrute de las obras artísticas.

Y esto es lo que ha ocurrido en la inmensa mayoría delos municipios tras la llegada de la democracia.Tanto es asíque en el corto plazo de tres décadas se ha alterado elmapa teatral del Estado proliferando no sólo los locales deexhibición, sino también los centros de producción (pú-blicos y privados) por toda nuestra geografía.

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EJesús Campos García

¿DE DÓNDE VENIMOS...?

[continuará en el número 24]

para «corregir» el mercado,pero no para diri-gir filosofías, tendencias o prácticas artísticasde los creadores.Así pues ¿de qué hablamoscuando hablamos de intervenir en la cultura?¿Es que en las más oscuras épocas de nuestraDictadura franquista su Gobierno no «inter-venía» en la cultura? ¿Y que decir de las teorí-as y las prácticas de esos personajes llamadasHitler,Mussolini o Stalin? ¿Es que no intervie-nen los Estados más ultraliberales de la actua-lidad a través de sus apoyos a determinadasformas de expresión cultural, por supuestosiempre ligadas a sus criterios ideológicos?¿Por qué hay tanto cinismo a la hora de ha-blar de subvenciones?

Vivimos en un momento crucial para Eu-ropa.Lo que se debate es si queremos un fu-turo centrado en un mero mercado de librecambio o un espacio auténticamente social.Y ahí, la cultura, deberá tener un peso espe-cífico y decisivo a la hora de diseñar un te-

Por un lado sigue existiendo un gran em-pecinamiento en la defensa ciega de dosposturas contrapuestas.Una la de los sacrali-zadores del mercado como única vara demedir la validez de las propuestas culturales.La otra, la de los demonizadores de esemismo mercado, incapaces de entenderque para que un proyecto tenga sentidodebe de tener algún tipo de aval que ema-ne,precisamente,de aquellos a los que vandirigidos esos procesos relacionados conla cultura, los ciudadanos dispuestos a dis-frutar de esa experiencia.

Estoy convencido que para muchos neo-liberales que puedan leer estas líneas, sudiscurso implícito les parecerá sospecho-samente «dirigista». ¿Será posible pedir for-mas de análisis un tanto alejadas de ciertostópicos? Por supuesto, y que para que noquede ninguna duda, creo firmemente en elhecho de que las Instituciones Públicas están

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¿CIUDADANOS O

Reflexionar sobre la gestión de las Artes Escénicas en una gran ciudad no

resulta una tarea fácil actualmente. Por desgracia seguimos manejando

muchos conceptos que pertenecen más al siglo pasado que a políticas de

gestión que miren hacia el futuro.

[ Guillermo Heras ]

¿ C i u d a d a n o s o c o n s u m i d o r e s ? 5

ministración Central, Autonómica y Localdeberían realizar sobre el territorio de lacapital? ¿En algún momento se han senta-do las bases de una auténtica coordinaciónentre estas Administraciones? ¿Podremossoñar con un futuro, en el que más allá delas rencillas políticas,existan marcos de co-laboración estables a la hora de hacer fun-cionar los equipamientos culturales?

Por supuesto que no soy optimista, mu-cho más cuando considero que nuestraclase política suele estar muy alejada de lasauténticas preocupaciones de los sectoresculturales. Más allá de hacerse alguna fotoen épocas de elecciones, ¿tienen nuestrospolíticos dirigentes discursos culturalesque vayan más allá de lo obvio? Cierto quede vez en cuando van a algún estreno deópera o teatro, acuden a algún concierto, orecomiendan la lectura de algún libro,¿pero cual es su discurso sobre qué, como,donde,para qué y con quién crear y gestio-nar las políticas culturales?

Se podrá decir que ahora en la ciudadde Madrid estamos mejor que hace pocotiempo ya que se han cambiado a algunosresponsables de Teatros Municipales y laslíneas de programación son más abiertas,pero eso es sobre todo maquillaje, mera

rritorio de libertad y calidad de vida quetanto tiempo ha costado conseguir en mu-chos países de nuestro entorno. Y, por su-puesto, pienso que las ciudades deberánocupar un lugar primordial a la hora de si-tuar el debate de cómo se debe servir a esacultura de la libertad, la igualdad y el respe-to por cualquier opción ideológica, religio-sa, ética o estética, precisamente al ser losentornos más cercanos en la relación Admi-nistración/Administrados. Las ciudades sonnuestro hábitat natural para desarrollar nues-tros anhelos de ocio y cultura de un modomás directo, de ahí que cuando hablemosde Museos Nacionales o Teatros Nacionales,muchas veces la gente crea que esas depen-dencias son,en realidad,del Municipio dondeestán ubicadas. ¿Sabe todo el mundo quiengestiona realmente el Museo del Prado? ¿Te-nemos una auténtica noción de que el Cen-tro Dramático Nacional es, más allá delTeatro María Guerrero, un espacio de todala Nación?

Y es aquí donde surge una primera re-flexión sobre la Cultura del Teatro en unaciudad como Madrid: después de estosaños de Democracia ¿se ha profundizadosuficientemente en algún discurso diferen-ciador de las políticas culturales que la Ad-

Por supuesto que no soy

optimista, mucho más

cuando considero que

nuestra clase política suele

estar muy alejada de las

auténticas preocupaciones

de los sectores culturales.

CONSUMIDORES?

aquello que ya tiene un consumo aseguradoo por apostar por aquello que lucha en si-tuación de clara desventaja con lo que esemercado dictamina como mayoritario.Y noestoy hablando de subvenciones,ese es otrotema que deberíamos discutir con nuevoscriterios, sino de un discurso sobre la ges-tión para la consecución de un teatro por ypara ciudadanos libres.

Y en ese concepto de ciudadanos creoque hay que introducir tanto a los creado-res y profesionales del sector escénicocomo a los receptores de sus propuestas,es decir, los espectadores.Y lo digo con co-nocimiento de causa, pues en muchas delas discusiones o debates en las que heasistido a lo largo de mi vida, el espectadorha ocupado, casi siempre, un papel resi-dual y desde luego secundario en relacióna las necesidades de los sectores profesio-nales. Por eso pienso que la batalla por unteatro de los ciudadanos es una tarea comúnde las dos partes, ya que si no es así segui-remos protegiendo un teatro que, por muypúblico que sea, seguirá siendo proteccio-nista, redentor y, en muchos casos, mera-mente populista.

Hoy la sociedad madrileña es muy plu-ral. Ya no hay un «público», hay muchossegmentos de públicos, por lo que una au-téntica política de gestión cultural demo-crática pasaría por atender las demandasde TODOS esos sectores de espectadores.No basta con apoyar unas pocas líneas otendencias de género o estéticas, ya quehoy los gustos de los ciudadanos transitanpor muy diferentes terrenos. En Madridhay espectadores para el teatro clásico y elcontemporáneo,para el teatro infantil y ju-venil o las marionetas, para la ópera y ladanza, para el circo y las performances, pa-ra los musicales de gran formato y para losespectáculos de cámara en las salas alter-nativas, para los autores extranjeros y parala dramaturgia nacional… pero existe uncaos en la gestión o una falta de discursosespecíficos que impiden que los especta-dores tengan una conciencia de perte-necer a un proyecto cultural común conesas instancias creativas y productivas. Lespuedo asegurar que la ceremonia de cómolos londinenses o berlineses acuden a sussalas teatrales no tiene nada que ver con laapatía tan común que advertimos en tan-tos espacios culturales madrileños. Eso sí,

cosmética exterior para no atacar los pro-blemas de fondo. Cierto que partimos debases conceptuales muy precarias. Para elanterior alcalde de nuestra ciudad, «Madridera la capital europea del teatro». Expre-sión que dijo y se quedó tan ancho,aunquenos produjera un extremo rubor a los que,de vez en cuando, tenemos la suerte de via-jar por el mundo. Madrid atraviesa desdehace muchos años un desplazamiento pro-fundo de los lugares de referencia de crea-ción escénica mundial. Y basta para elloponer en el acento, no en el cuestiona-miento del talento o las capacidades de suscreadores escénicos, sino en otros paráme-tros mucho más palpables.Tenemos menosequipamientos y más envejecidos que otrascapitales de nuestro entorno, tenemosmenos inversión pública y privada en elsector de las Artes Escénicas, tenemos unconcepto errático de «repertorio» y tene-mos menos espectadores que otras capita-les de Estado. Y para ello no es necesarioechar sólo manos de esas grandes referen-cias europeas como pueden ser Londres,París o Berlín, sino que nos ganan ciudadesdel Este, como Varsovia o Praga, o en Amé-rica Latina Buenos Aires o México DF,y porsupuesto en nuestro país, Barcelona. Esmuy duro para un madrileño tener quedecir esto,pero es la verdad, y para ello meremito directamente a cualquier cartelerapublicada en un diario de estas ciudades.Mientras, se podrá seguir hablando de labuena salud de nuestros teatros y como au-menta la recaudación, año tras año, graciasa los musicales y a la subida de los preciosde las entradas. Pero, ¿qué pasa en realidadcon el teatro del puro y duro consumo?

Y es aquí donde vuelvo al título del artí-culo: ¿Qué es lo que de verdad queremos,consumidores o ciudadanos a la hora de acu-dir a nuestras salas teatrales? Y permítasemeuna broma, no basta contestar astutamentediciendo que ciudadanos-consumidores.

Si definiéramos una cuestión tan simple,quizás empezaríamos a encontrar solucio-nes, sobre todo a corto,medio y largo plazo.Es posible que aquellas reflexiones que hací-amos hace años sobre «teatro como mercan-cía» o «teatro como bien público» no sehayan aclarado lo suficiente con el paso deltiempo,y si bien es muy saludable la colabo-ración entre lo público y lo privado, convie-ne saber si la apuesta pasa por apoyar

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Les puedo asegurar que la

ceremonia de cómo los

londinenses o berlineses

acuden a sus salas teatrales

no tiene nada que ver

con la apatía tan común

que advertimos en

tantos espacios

culturales madrileños.

¿ C i u d a d a n o s o c o n s u m i d o r e s ? 7

liberales aprovechen la receta que tantoaplican los seguidores de esta tendencia: lallamada «optimización de recursos». Aun-que claro puede que lo que se esté aplican-do es la política llamada centrista-reformista,de la cual me gustaría conocer cuales sonsus fórmulas específicas en la gestión cul-tural, ya que siempre he querido conocer-las para poder llegar a entenderlas.

De cualquier modo y para que no me acu-sen de hacer «toreo de salón» y dado que nome gusta esa «fiesta nacional», desde mi con-dición de «casi» exiliado de la escena madrile-ña, quizás más por mis propias conviccionesque por ningún sentido paranoico de la reali-dad,me atrevo a hacer alguna sugerencia paraoptimizar esos recursos de los que pareceque siempre se carece, pero que de prontoaparecen con cantidades desmedidas eneventos de dudoso valor ciudadano, aunquesi sean de indudable valor mediático para laconsolidación del puesto de poder.

Así pues,y dejando a un lado el escabro-so tema de las subvenciones (aunque lasúnicas que parece que se miran mal son lasdedicadas a la cultura, pero no las que sir-ven para quemar el lino,apoyar falsos culti-vos de productos agrícolas o consolidarindustrias fantasmas), pongo sobre la mesaalgunos temas para el debate de lo que ami modo de ver serían algunas medidaspara apoyar un discreto Teatro por y paraCiudadanos, aunque estos al final sean tam-bién consumidores, pero siempre desde laopción de la libre y abierta elección.1. Sustitución de la concepción de sub-

vención como una ayuda a fondo perdi-do por un contrato/trabajo para realizarun número determinado de funciones,talleres para la comunidad o contrapres-taciones a estudiar.

2. Fomentar la colaboración entre las dife-rentes Instituciones Públicas que confi-guran el territorio madrileño.

3.Apoyo a una línea de «compañías residen-tes» en espacios que fueran cedidos por elAyuntamiento, no necesariamente teatra-les, sino también espacios susceptibles depoder convertirse en «escenas abiertas».Recuperación de espacios en desuso.

4.Agilizar la Red de Locales de Barrio querealizan una labor mortecina y muy ale-jada de una cultura viva y relacionadaactivamente con los habitantes de eseentorno.Crear un circuito o red que sir-

cuando se trata de un Festival cunde la eu-foria y entonces sí somos europeos, perocuando se trata de acudir a contemplarnuestro repertorio habitual, todo parecemás aséptico.Y creo que eso no es culpade los espectadores, sino más bien denuestras políticas de gestión que no pri-man la idea de pasar, precisamente, de en-tender a un espectador como auténticociudadano y no mero consumidor.

Precisamente la apuesta desmedida porprogramaciones festivaleras o coyuntura-les es una de las claves para entender ladesmembración de una sociedad teatral es-table. Por supuesto que creo que son nece-sarios los festivales,muestras,ferias y eventospuntuales, pero intentando equilibrarloscon programaciones que profundicen enconceptos estables, como el de repertorio,desde clásicos a contemporáneos, pasandopor el apoyo a las expresiones escénicasde experimentación e investigación o aque-llas que son consideradas como menores,tales como el teatro infantil o la danza con-temporánea. Me parece magnífico quecualquier ciudadano, sea de la tribu teatralo un espectador normal, tenga la posibili-dad de ver los grandes espectáculos de losgrandes creadores mundiales.Pero más alláde ese momento efímero ¿tienen luego po-sibilidad nuestros creadores locales decompetir con los mismos medios para emu-lar esas producciones? ¿No sería interesan-te equilibrar una política de escaparatecon una de gestión para fortalecer raícespara el futuro desde la creación de los gru-pos, colectivos y profesionales del teatromadrileño? ¿Nos falta aquí talento o mediosde producción? ¿Cuánto se invierte en ca-chés de compañías foráneas y en creaciónpropia? En Madrid no podemos ni entraren ese eufemismo inventado por Florenti-no Pérez cuando hablaba (ahora ya ni si-quiera lo hace) de completar un granequipo a base de Zidanes y Pavones. Aquíel grueso de la inversión en Artes Escénicasse la llevan los Zidanes y los Pavones ape-nas reciben las migajas que quedan delpastel.Y nuevamente puntualizo, no hablosólo de las subvenciones puntuales, algoque ni siquiera nuestro Ayuntamiento hapracticado o practica, sino de encontrar unsentido, un discurso a las ayudas y apoyospara fortalecer tejido escénico en Madrid.Y por ello me parece muy bien que si son

Como afortunadamente no

somos nada nacionalistas,

sigo pensando en una

ciudad siempre abierta a

todos los lenguajes

estéticos y a todas las

lenguas posibles, y por ello

que se destierre cualquier

idea de que lo que estoy

reivindicando es una

especie de apuesta por el

localismo o la exclusión.

Seguramente este será un catálogo deobviedades, pero me parece que unidas aotras propuestas podría ayudar a abrir undebate sobre la auténtica situación de lasArtes Escénicas en la ciudad de Madrid.Como afortunadamente no somos nada na-cionalistas, sigo pensando en una ciudadsiempre abierta a todos los lenguajes esté-ticos y a todas las lenguas posibles, y porello que se destierre cualquier idea de quelo que estoy reivindicando es una especiede apuesta por el localismo o la exclusión.Al contrario, hay que alejarse de todo cho-vinismo y pensar en la pluriculturalidad denuestra ciudad. No podemos dejar de pen-sar en como dentro de muy poco el mesti-zaje real será una opción dentro de muchosde los textos que escriban los hijos de losemigrantes o los espectáculos que se estre-nen por compañías de actores o bailarinesde diferentes orígenes étnicos, pero tan ma-drileños como los nacidos aquí desde gene-raciones anteriores.

Otra reflexión importante: a todo esto noes ajena una cierta situación de inercia, o in-cluso de desidia por parte de diferentes sec-tores de la profesión escénica madrileña.Tenemos que asumir con todas sus conse-cuencias que «la culpa» no está anclada enuna sola parte,es decir en la Administración.En otras épocas de nuestra historia recientela profesión era mucho más maltratada porlas fuerzas del poder y,sin embargo,teníamosun vigor, un compromiso y un altísimo nivelde comunicación con los sectores socialesque,poco a poco,se han ido diluyendo.

Sería necesario llegar a un pacto en Insti-tuciones Públicas, Sectores Profesionales yCiudadanos,para romper ese divorcio que aveces existe entre Teatro y Sociedad.Que noes tarea fácil ya se sabe. Que correspondehacer un mayor esfuerzo a las Institucionesy a los profesionales es algo que está muyclaro.Si nuestro Ayuntamiento se abre más aconsensuar líneas de actuación conjuntasería, sin duda, una gran noticia. Podríamospensar entonces que ya no somos merosconsumidores y que, poco a poco, podría-mos a llegar a ser auténticos ciudadanosque supieran valorar la calidad de vida queproduce el disfrute cultural.

viera a la circulación de grupos escéni-cos por los barrios.

5. Poner a disposición de grupos y creado-res locales espacios para desarrollar laslabores de ensayo y preparación de es-pectáculos.Rescate de espacios infrautili-zados y que en manos de artistas podríantener un sentido claro en su uso.

6. Equilibrio entre exhibición de grandesespectáculos foráneos y creación local.

7. Fomentar una línea de apoyo de Asocia-ciones de Espectadores, quizás vincula-das con las Asociaciones de Vecinos,paraincidir en la dialéctica creación/recep-ción.Captación de nuevos públicos.

8.Valorar la dramaturgia madrileña contem-poránea y nacional. Estrenar los PremiosLope de Vega como algo normalizado yno como una idea de imposición.

9. Realizar proyectos específicos en las Bi-bliotecas Municipales para desarrollarpequeñas propuestas que ayuden a di-namizar el teatro.

10.Ayudar a los Colegios e Institutos a reali-zar campañas de apoyo al teatro. Invertiren formación es apostar por el futuro.

11. Promover una Mesa de colaboraciónentre el propio Ayuntamiento y las em-presas privadas para fortalecer líneasde ayuda desde esas empresas a travésde sus Fundaciones o inversiones direc-tas en apoyo de proyectos de Artes Es-cénicas. Es curioso como para lacandidatura a las Olimpiadas se ha mo-vido Roma con Santiago para conseguiresas ayudas. ¿No se podría apostar tam-bién por un MADRID CULTURAL sincoyunturas efímeras?

12. Mayor colaboración entre la Alcaldía ylas organizaciones profesionales del sec-tor para generar propuestas útiles a to-das las partes.

13. Generar unos Puntos de Información delas Artes Escénicas en diferentes luga-res de la ciudad que sirvieran, por unaparte de Banco de Datos y, por otra, deinformación exhaustiva de todo lo quese está produciendo y exhibiendo escé-nicamente en la ciudad.

14.Ayuda institucional a la promoción ypublicidad de actividades teatrales queno sean las estrictamente generadaspor los poderes municipales. Estrechacolaboración con las Salas AlternativasIndependientes.

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Tenemos que asumir

con todas sus

consecuencias que «la

culpa» no está anclada en

una sola parte, es decir en

la Administración.

V e r a n o 2 0 0 5 9

ta centros culturales nos contemplan. Másde ochenta instalaciones, una para cada35.000 habitantes, con infraestructuras delimitadas prestaciones para su original co-metido, sin dirección ni común criteriocultural, escasos de recursos (poco presu-puesto, personal burocratizado, limitadomaterial), sometidos a horarios de aperturacontrarios a la posible asistencia o partici-pación de la mayoría de ciudadanos y,como todo es cultura, impregnados de im-pulsos y contenidos que poco tienen quever con su manifiesto destino.

Ante este estado de cosas, los nuevoshabitantes del poder cultural municipal,personalizados en el citado Ruíz Gallardóny en su aparente mano izquierda,Alicia Mo-reno, prometen que 1 «Existirá una Agenciapara la Cultura en Madrid (…). Una partefundamental de su acción será la de traba-jar descentralizadamente con las Juntas deDistrito para mejorar la acción cultural».Y,después de varias páginas de su programaelectoral dedicadas al ciudadano Centro,unas breves líneas para el resto. «Pero Ma-drid no es sólo el centro. Es necesario quetodos los barrios tengan una adecuada po-

Tras la morralla franquista, durante latransición democrática continuó el vacíoen la acción cultural, donde la mayoría te-níamos bastante con la prioritaria procurade las libertades. E, inmediatamente, enpleno desierto, apareció el espejismo delVP Tierno Galván, sugerente y permisivo,pero calzador de las reclamaciones cultura-les del intenso movimiento vecinal e ima-gen del vacuo glamour de la movida.Durante su etapa al frente del municipiomadrileño se construyeron o rehabilitaronla gran mayoría de los hoy llamados cen-tros culturales municipales pero, todo hayque decirlo, sin dirección ni criterio, conescasos recursos y endebles prestaciones.

Tras dos breves e inciertas alcaldías arri-bó,de la mano del Partido Popular,el inefableÁlvarez del Manzano, folklore y casticismo,ternurismo y mandanga, legando una heren-cia cultural casi indescriptible. Cuando fueapeado de la lista electoral, sustituido por elpopular y más presentable Ruíz Gallardón,elentramado distrital de los centros culturalesseguía siendo un caótico laberinto.

Desde el año 2003, fecha de las últimaselecciones municipales, algo más de ochen-

OLIMPICO

M A D R I D

[ Manu Aguilar ]

1 Del programa electoral del PartidoPopular. Páginas 245 y 243.

La historia de los centros culturales de Madrid es la crónica de una reiterada incuria. Poca historia

y menos cultura en un mar de grandes palabras y promesas, de negligencia política, de altanería,

de soberbia y desdén —acepciones del término olímpico— hacia los ciudadanos.

do mala, es fiel de su realidad, por muchoque se empeñen en engañarse y engañar-nos con juegos de prestidigitación.La reali-dad es la que es y su imagen vendrá porañadidura. O ¿no estábamos todos de acuer-do en que la tarea de los políticos es la detransformar la realidad, ojalá a mejor ?

Los actuales responsables municipalesdan la imagen de que les interesa la culturay su gestión sólo como el acontecimientomediático del singular día de estreno deuna oferta —drama, película o coreografía,qué más da,es un pretexto—,ampliamentedifundida gracias a los significados asisten-tes,carne de glamour,no por la conmociónque pueda producir por sus valores decomplejidad y belleza, inteligencia y sensi-bilidad, a los escogidos espectadores, bienescaso dado el limitado tiempo de progra-mación. Al fin, los responsables están másinteresados en mejorar su propia imagenpersonal que la de la cultura o la de la ciu-dad.Y mientras esto es el corrupto pan decada día, la realidad de los centros cultura-les municipales —y de la imagen que des-prenden— sigue siendo lamentable trastodos estos años, a los que hay que sumarlos dos últimos en la misma línea de conti-nuidad de la incompetencia y la dejación.

No es fácil ni sugestivo adentrarse en ladesventurada selva —información, imagen,ubicación y actos— de los centros cultura-les municipales de Madrid,pero unas cuan-tas visitas directas proporcionan un panoramamás desolador de lo esperado.Y que, salvoexcepciones poco remarcables, mantienendenominadores comunes: infraestructurasinadecuadas, escasa o nula informaciónmás allá de su ámbito interno, instalacionesobsoletas, displicente atención ciudadana,aspectos precarios (limpieza y orden, pin-tura y comodidad),con límites diarios y ho-rarios en su apertura, atonía general,algunos —siempre unos cuantos— cerra-dos total o parcialmente por obras propiaso del entorno.

Así como las bibliotecas públicas se hanido convirtiendo en salas de estudio y de jo-viales encuentros, trastocando su objetivo yuso (los aparcados libros no se consultan,los llevan puestos), los centros culturalesmunicipales se han reconvertido en trans-versales lugares de aparcamiento de unamayoría de ciudadanos añosos —los más—y jóvenes —los menos—,a tenor de los con-

lítica cultural, una política de equilibrio enla dotación de equipamientos culturales,una política que genere un objetivo comúny que participe del concepto global de lacultura. Es importante potenciar las señasde identidad de los diversos distritos y lasactividades que puedan identificarse concada uno de ellos».Y aún hay más: «Las dosinstituciones en las que se apoya la des-centralización son, sin duda, los centrosculturales y las bibliotecas públicas. Es fun-damental realizar un plan de choque demejora de estas instituciones».

No voy a aburrirles con la mención demás promesas incumplidas —hecho comúna todos los partidos— por parte de la hija deNuria Espert, suscritas por el entonces aspi-rante Ruiz Gallardón, pero de agencia de lacultura, descentralización, mejora de la ac-ción cultural, dotación de equipamientosculturales, señas de identidad, plan de cho-que…, al igual que con otras aquí no men-cionadas,como diría un castizo,ná de ná.

Ni tampoco con la descripción de lospublicitados éxitos o de los silenciados fra-casos, en plural, que ya lo harán otros, acasoen estas mismas páginas.Porque,en cuantocorresponde a la gestión de los centrosculturales municipales, la acción de la rim-bombante Área de Gobierno de las Artesdel Ayuntamiento de Madrid,entre cabalga-tas y carnavales, movidas y fiestas, es uncompleto Fracaso, singular y con mayúscu-la, tal como puede extraerse de las escasasy vergonzantes entrevistas 2 proporciona-das por su responsable.

Hace ya tiempo que el europeo debateque opone democracia cultural y democra-tización cultural 3, por inútil, se encuentrazanjado.Hay suficientes recursos para esta-blecer políticas que cohonesten ambas ycomplementarias opciones, que sirvan atodos los ciudadanos y no sólo a unospocos y centrados elitistas.

Y ni aún esto.Si se considera que el pro-blema cultural de primer orden en Madrides su imagen (1) y no su realidad, ésta erró-nea visión de un síntoma les lleva a con-centrar la mayoría de esfuerzos y recursosen la transformación de la propia imagende Madrid,no de su realidad.Por tanto,a in-tentar transformar (adornar, trastocar, tro-car…) el propio espejo, no la realidad querefleja. La imagen cultural de Madrid mere-cerá cualquier calificativo, pero ésta, sien-

1 0 V e r a n o 2 0 0 5

Los centros culturales

municipales se han

reconvertido en

transversales lugares de

aparcamiento de una

mayoría de ciudadanos

añosos —los más—

y jóvenes —los menos—,

a tenor de los contenidos

de sus programaciones.

2 El País (26/Feb/05) y El Mundo (28/Feb/05)

3 Con cierto obligado simplismo,entiéndase lo primero como elesfuerzo dirigido a potenciar laparticipación y presencia creativa delos ciudadanos y, lo segundo, comola acción de acercamiento a éstos delas complejas obras de la creación.

O l í m p i c o M a d r i d 1 1

originalidad y belleza, por su complejidad einteligencia, por la emoción y razón quepuedan proporcionar a sus vidas, destacan-do entre estos los dos directamente depen-dientes del Área de Gobierno de la Artes: elCentro Cultural de la Villa y el Centro Cultu-ral Conde Duque.

El Centro Cultural de la Villa (CCV) pare-ce gafado desde los tiempos de su inaugu-ración, hace más de veinticinco años. Eledificio —que incluye auditorio, sala deconferencias y exposiciones— es percibi-do como inhóspito por profesionales y pú-blicos a pesar de su excelente ubicación.Con trayectoria de irregular programacióny precario servicio, se ha convertido en uncul de sac de lánguido transcurso. Y, paracambiar éste, han tenido la ocurrencia —no elaborada idea— de transformarlo enCentro de Información Cultural y Turística (1),con lo que queda todo dicho sobre sus am-biguos presente y futuro. El Centro Cultu-ral Conde Duque, con centrada ubicación,dispone de espacios dedicados a archivo,bibliotecas,museo,hemeroteca, imprenta yauditorio, que ocupan una insignificanteparte de su enorme volumen, con relum-brón mediático para uno de sus patios porhaber sido sede principal de la programa-ción de los Veranos de la Villa,destello ahora

tenidos de sus programaciones. Sus progra-mas y actos están compuestos de innumera-bles reuniones vecinales, de conferenciasproporcionadas por ilustres desconocidossobre temas de escaso interés, de inconta-bles y educativos cursos y cursillos no regla-dos sobre las más diversas materias —desdela gimnasia al macramé—, por la organiza-ción de juegos, concursos y torneos —pri-mando entre todos los de ajedrez—, deasistencias colectivas para ver la televisión—que nos recuerda los inefables Tele-Clubsdel inefable Fraga—,del fácil y barato recur-so de las exposiciones de cualquier objeto,y, al fin,de alguna que otra orquesta musicalpara darle marcha al distrito durante la fies-ta barrial, gastándose el presupuesto desti-nado a cultura en todo tipo de festejos biencelebrados, crisol de votos controlados porlos digitalizados y flamantes directivos pe-peros de cada uno de los centros.

Siendo generosos,apenas nueve de estoscentros culturales municipales, alrededorde una décima parte del total, cumplen par-cialmente con los requisitos mínimos de re-cursos, programas y actividades culturalesque sirvan a los ciudadanos una serie elabo-rados hechos —productos o creaciones,tanto da— que, además de entretener, tam-bién estén destinados a conmover por su

Siendo generosos, apenas

nueve de estos centros

culturales municipales,

alrededor de una décima

parte del total, cumplen

parcialmente con los

requisitos mínimos de

recursos, programas y

actividades culturales

El perro del hortelano de Lope de Vega.Centro Cultural de la Villa, 2003. Directora Magüi Mira. Compañía Vania-Focus.

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o.

Por un lado, el Círculo de Bellas Artes,ejemplar institución desde que abandonó elcegado atajo del partidismo y sus nocivas se-cuelas,del que no es preciso dar detalles porsu general y amplio conocimiento y, porotro, aún en proceso imperfecto de identifi-cación, el Centro Cultural Paco Rabal, en elbarrio de Palomeras Bajas, donde siguen es-tando atentos tanto a las mejores iniciativasgeneradas por los ciudadanos de la zona (es-pectadores y participantes) como a algunosde los mejores aspectos de la creatividad delos profesionales de la cultura.Pero —¡ay!—ambos se encuentran solo con el apoyo ins-titucional de la Comunidad de Madrid.El se-gundo citado,en todas sus facetas:propiedad,infraestructura adecuada, suficientes recur-sos personales, económicos y materiales); elprimero,con el apoyo económico para la re-habilitación del inmueble y para cubrir unalto porcentaje de su presupuesto anual,coninerte participación en el consorcio porparte del municipio.

Después de más de dos años de un tiem-po prometido a dedicarse a la mejora cultu-ral, tanto la impresión como la realidad delos centros culturales municipales son, pa-rafraseando a polemistas decimonónicos,cultura de la miseria y miseria cultural.

El que los centros culturales municipalesno cumplan con los objetivos para los quefueron creados,con un funcionamiento másque irregular, provoca además una aparen-te paradoja: la del despilfarro.Por precariasque sean las infraestructuras disponibles,por escasos que sean los recursos destina-dos (humanos, económicos y materiales) ypor limitado que sea el esfuerzo desarrolla-do, es un evidente despilfarro. Es comodestinar recursos a la compra del blando ytierno pan hecho de trigo y los proveedo-res municipales nos proporcionasen elnegro,áspero y duro de centeno.O,en otroorden de cosas, como si los inmensos re-cursos destinados a la renovación de laahora vía municipal M-30, con ese tremen-do endeudamiento que tendremos quepagar entre todos, no consiguieran aunar ycumplir los objetivos de utilidad (movili-dad, mejor comunicación, menor incomo-didad…) y belleza, sintiéndonos todosenriquecidos en lo material y crecidos ennuestro espíritu.

trasladado a las ruinas del antiguo Mata-dero Municipal.

Ambos, a pesar de las apariencias, ycomo todos los demás centros culturalesmunicipales —con las excepciones queconfirman toda regla—, centrados en con-cepciones y prácticas culturales de carác-ter conservador y patrimonial, alejadas detodo lo que suponga crecimiento vital,emoción y conflicto, espejo de nuestrasrealidades objetivas y subjetivas, tangiblese intangibles. Eso que los franceses, adelan-tados culturales desde Malraux, siguen lla-mando cultura en vivo; es decir, culturaviva,prácticamente desarrollada a partir delas confluyentes concepciones de demo-cracia y democratización cultural.Para fata-listas percepciones ya tenemos bastantecon mataderos y cementerios,previo trans-curso por la tortura del ruido y la inmovili-dad, del riesgo físico y la deuda, en aras deun quimérico futuro.

Los centros culturales municipales, ade-más de posibilitar la presencia creativa delos ciudadanos de cada distrito, con ampli-tud y constancia ¿cuándo contendrán laemoción pura de la música? ¿cuándo lasconmovedoras voces de los autores dramáti-cos? ¿cuándo los movimientos y ritmos de ladanza,de todas las danzas? ¿cuándo lo mejordel séptimo arte? ¿cuándo los debates sobrenosotros mismos y sobre las realidades quenos circundan? ¿cuándo la procura de salasde ensayo, de estabilidad, de residencias?¿cuándo el acercamiento entre creadores yciudadanos? ¿cuándo la participación ciuda-dana? ¿cuándo serán verdaderos centros cul-turales municipales?

Aunque sea poco probable, que no nosdigan que no es posible. Porque en variospaíses europeos, en sus grandes y peque-ñas ciudades,hay referencias suficientes dela vitalidad cultural que proporciona laconjunción de infraestructuras y recursosadecuados con la capacidad creativa de lasociedad civil —no la del estamento fun-cionarial mangoneado por los políticosprofesionales— en un magma de libertad ycolaboración, con ideas claras y sin corta-pisas. Y, sin necesidad de ir tan lejos —o,mejor, tan cerca— de cualquier desborda-da frontera, en otras ciudades españolas y,curiosamente, en la misma capital madrile-ña, que tiene dos significativos ejemplosentre otros posibles.

1 2 V e r a n o 2 0 0 5

Que los centros culturales

municipales no cumplan

con los objetivos para los

que fueron creados, con un

funcionamiento más que

irregular, provoca además

una aparente paradoja:

la del despilfarro.

V e r a n o 2 0 0 5 1 3

dos mil trescientos años decía cosas comolas que escribe Aristóteles en Metafísica II:«es justo que estemos agradecidos no sóloa aquellos cuyas opiniones podemos com-partir, sino también a los que se han expre-sado más superficialmente. Pues tambiénéstos contribuyeron con algo, ya que des-arrollaron nuestra facultad de pensar»!

Perdón por este largo preámbulo peroya habrán barruntado que me estoy tratan-do de cubrir en salud, es decir, de evitar lasrepresalias con las que las autoridades pú-blicas en los países católicos acostumbran aagasajarnos. Sólo por el hecho de mencio-narlas pasas a la condición de sospechoso.

El caso es que llevamos ya año y picodesde el ansiado cambio en la gestión esta-tal del teatro, y más de dos en la Comuni-dad Autónoma y Ayuntamiento de Madrid,como para que podamos hacer una prime-ra constatación general: por mucho quemiro, estudio y me informo, el cambio enEspaña, en Madrid, ha consistido principal-mente, como ya viene siendo habitual,como en 1996, como en 1983…, en uncambio de amiguetes. No discuto que algu-

Queridas autoridades:Esto no es una crítica; esto no es una

apología; esto no es una queja; esto es unareflexión personal.Ya sé que en un país ca-tólico como España (católico no por la reli-gión —ya no llega ni al 30% los que sedeclaran practicantes— sino por la culturay sus mecanismos psicológicos que marcanpor igual a creyentes y ateos, a conser-vadores y progresistas) intentar una refle-xión es inhabitual.Aquí a las autoridades selas insulta o se las alaba, pero no se laspiensa. Bueno, en realidad en los países ca-tólicos se piensa poco. ¿Para qué pensar silo que se pretende es estar en posesión dela verdad? ¿Para qué pensar si en la tradi-ción del monoteísmo dominante,el otro,elque no está de acuerdo con mi verdad,única, por supuesto, no es alguien comouno que afortunadamente piensa distinto,sino un sinvergüenza, un degenerado, uncorrupto, un imbécil al que hay que supri-mir como sea. Cuando vemos cómo secomportan nuestras derechas y nuestras iz-quierdas, ¡qué triste constatar que se abor-tara aquella otra tradición que hace más de

En España, en Madrid,

en otras Comunidades

Autónomas y

Ayuntamientos, después

de tres décadas, y

por lo que vemos,

independientemente

de la ideología que

gobierne, sigue sin haber

teatro público.

A las autoridadesteatrales con la autocensuradebida

[ Íñigo Ramírez de Haro ]

mil y un cosillas de cada día.O como me de-cía hace unas semanas una de nuestras fla-mantes autoridades cuando le preguntabapor un concepto: «Mira, estoy tan ocupadocon la gestión que no tengo tiempo parapensar». Curiosamente esta misma frase lavengo escuchando desde hace años.

El resultado, lógicamente, es que nadiepiensa, nadie ha pensado en España, en Ma-drid,desde hace tres décadas en que se con-solidó el teatro público. Las autoridades selimitan a seguir costumbres. Por eso no lesluce la gestión, queridas autoridades, por-que el problema está en la base del sistemay por lo tanto está casi todo por hacer. Poreso no me parece nada complicado que ha-ya un cambio real aparte del de los amigue-tes.No hay más que por primera vez pararsea pensar, a crear, a organizar, a estructurar, abuscar recursos económicos,a promover unteatro público español (Estado) o local(Comunidades Autónomas y Ayuntamientos)que empiece delimitando conceptos tanelementales como:¿Qué significa el adjetivo«público»? Si lo público se define, al igualque en otros sectores,como aquellos bienessociales considerados necesarios en cadamomento histórico que no quedan cubier-tos por la iniciativa privada, ¿cómo es posi-ble que ni los instrumentos públicos degestión ni los programadores de los teatrospúblicos, salvo excepciones, no sigan losparámetros de la definición de «público»?

nos amiguetes son más interesantes queotros; no discuto que la elección de losamiguetes tiene poco que ver con su expe-riencia como gestor teatral; no discuto quelos amiguetes tan pronto como degustan elsalario mensual, le cogen cariño y tiendena perpetuarse en los cargos públicos sinhacer oposiciones; no discuto que los ami-guetes suelen estar preocupados sobre to-do en aprovechar el cargo para resolver sufuturo, su carrera profesional; no discutoque mientras el sistema lo permita, los ami-guetes hacen muy bien en aprovecharse…¡No discuto tantas cosas!

Lo que sí discuto, lo que me sigo pregun-tando es si en España,si en Madrid,no habríaotras posibilidades de cambio en el teatropúblico.A mí el problema no me parece muycomplicado porque en España, en Madrid,en otras Comunidades Autónomas y Ayunta-mientos, después de tres décadas, y por loque vemos, independientemente de la ideo-logía que gobierne, sigue sin haber teatropúblico si por teatro público entendemos loque hay en nuestros países vecinos de Euro-pa y si hacemos caso de la retórica oficialcuando insiste en que somos la octava po-tencia económica mundial y una de las pri-meras culturalmente.Yo me temo que aquí,en España, en Madrid, hay otra cosa. Hay laficción de que hay teatro público ya organi-zado y de que la función de las autoridadesconsiste simplemente en la gestión de las

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Hay la ficción de que hay

teatro público ya organizado

y de que la función

de las autoridades

consiste simplemente en la

gestión de las mil y un

cosillas de cada día.

Teatro Español 1995.

A l a s a u t o r i d a d e s t e a t r a l e s c o n l a a u t o c e n s u r a d e b i d a 1 5

no programen a los autores españoles o lo-cales,a la mayoría de los directores y actoresespañoles o locales? Es ciertamente inauditoy yo que he vivido más de un cuarto de mivida fuera de España y conozco bien el tea-tro de París, Londres, Nueva York y Tokio,constato asombrado que la ausencia de es-pañoles y locales en los teatros públicos es-pañoles y locales sólo la he encontrado aquí.Y no se trata de unas cuotas.

Pero continuemos con la reflexión. Sipara fomentar la creación teatral todos sabe-mos que se debe cubrir todo el proceso dela formación inicial y la formación perma-nente para asegurar la excelencia, la pro-ducción, la programación en teatros, lapromoción, la distribución, la circulacióndentro y fuera de España o de la ComunidadAutónoma o Ayuntamiento, ¿cómo es posi-ble que nuestro teatro público deje casitodas esas áreas sin cubrir y se limite básica-mente a unas subvenciones a la producciónbajo el criterio del «café para casi todos» conunas cantidades que como el perro del hor-telano ni hacen ni dejan hacer teatro?

El teatro público español y local hahecho dejación de sus funciones en secto-res enteros.Veamos algunos. La formación:¿Se debe permitir que la formación públicaesté al servicio de grupos de maestros en

¿Cómo es posible que, como ahora, valgatodo,se mezcle lo público y privado sin máscriterio que el capricho de la autoridadde turno?

Pasemos al sustantivo «teatro». Si el tea-tro llamado privado tiene sus propias ca-racterísticas en relación con los cálculosde beneficio económico de los productores(y bienvenido sea que inviertan en teatro yno sólo en ladrillos y finanzas), por esamisma lógica, el teatro público tendrá unascualidades distintas de innovación, de ries-go, de experimentación que interesa po-tenciar (nótese que la disyuntiva no es con«comercial» ya que todos los teatros soncomerciales desde el momento en que co-bran entrada). ¿Cómo es posible que ni losinstrumentos públicos de gestión ni losprogramadores de los teatros públicos,salvo excepciones, reflejen esas diferen-cias del concepto «teatro»?

Sigamos con el otro adjetivo, «español» o«local», según la Administración pública en-cargada.Si español o local abarca un conjun-to definido de ciudadanía que financia a esasautoridades, ¿cómo es posible que éstas noutilicen sus recursos, sus instrumentos y susteatros públicos en potenciar prioritaria-mente el teatro español o local? ¿Cómo esposible que año tras año los teatros públicos

Lo que sí reconozco como

muy exitosa es la creación

de una dependencia de lo

público que ha instalado

eficazmente la censura

y la autocensura para

acallar las críticas.

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores de Federico García Lorca.Director Narros, Miguel. Compañía Producciones Andrea D’Odorico.Teatro Español, 2004.

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to de «cooperación» se ha liquidado prácti-camente la «cultura» española en el exterior?¿Se debe permitir que hasta en la América dehabla española (donde también he vivido)seamos la carcajada de nuestros vecinos eu-ropeos al ni siquiera ahí tener una políticade promoción del teatro español con un mí-nimo de eficacia, presencia y permanenciaconsiderando además el bajo coste que éstasupondría al compartir la lengua?...

Podría seguir con muchas otras pregun-tas pero no quiero abusar del tiempo denuestras autoridades, siempre muy atarea-das, porque creo que son suficientes paradejar más claro que el cambio en el teatropúblico español y local es relativamentesencillo ya que la ficción actual nos ha lle-vado a la situación incomodísima de habergenerado lo peor de los dos modelos domi-nantes. Lo peor del modelo privado de porejemplo el teatro anglosajón o la mismatradición española, ya que la apariencia deteatro público ha desincentivado, ha mata-do la iniciativa privada de riesgo y hoy hastalos productores privados compiten por lassubvenciones;y lo peor del otro modelo de

general mediocres y sin presencia en elteatro real que para mantenerse en sus sa-larios públicos impiden que el alumnadoconozca a los grandes maestros españolese internacionales no vaya a ser que con lacompetencia se les vea el plumero? O sea,una formación mediocre en contra delcreador futuro.

Red de teatros:¿Se debe permitir que la lla-mada Red de Teatros Públicos programe sinningún concepto público de los mencionadossino según los intereses y criterios particula-res del director general, consejero, concejal odirector de teatro de turno? ¿Se debe permitirque en la práctica lo público financia a unamafia distribuidora cerrada e inamovible queprograma por el conocido sistema del inter-cambio de cromos para maximizar el rendi-miento de sus bolsillos y futuros burocráticos?¿Qué queda del servicio público?

Promoción exterior: ¿se debe permitirque después de tres décadas nadie se hayaencargado de organizar la promoción siste-mática,sólida y seria del teatro español en elextranjero,como hacen nuestros vecinos eu-ropeos,y que desde la aparición del concep-

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Convertir el Teatro Español

en un Festival es como

poco, desconocer la

ciudad para la que

teóricamente se sirve.

La Celestina, allá cerca de las tenerías, a la orilla del río, de Fernando de Rojas.

Compañía Ex Machina. Director Robert Lepage.

Teatro Español, 2004.

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rrado para la inmensa mayoría de los creado-res y profesionales de Madrid,y que estética-mente adolecía de ese casticismo antiguohoy ampliamente superado. De ahí hemospasado a un teatro convertido en un Festivalpermanente a golpe de cheques con espec-táculos de una o dos semanas en cartel.Conla programación delante,vemos que de esosespectáculos, muchos son contemporáneosextranjeros de calidad incuestionable; mu-chos son de la Comunidad Autónoma del di-rector del teatro de una calidad no sólocuestionable sino sospechosa de otros inte-reses; pocos son de otras Comunidades Au-tónomas,incluida la de Madrid,que es la quepaga; alternan comediantes y espectáculosque habitualmente se encuentran en teatrosprivados por lo que la competencia públicaes desleal e injusta… Y desde luego, antes yahora, la ausencia completa de los autoresvivos locales, que pagamos ese teatro, y unapresencia testimonial de directores y actoreslocales, que pagamos ese teatro. Ah, y enambos casos sus autoridades justifican susprogramaciones por la cantidad de públicoque acude. ¿O sea que finalmente por teatropúblico nos referimos al público? Pues nossale carísimo.

Si la primera versión bajo la derecha con-servadora podemos calificarla de despotis-mo casticista, la política actual bajo laderecha «progre», ciertamente un pocomás viajada, sería una renovación del des-potismo ilustrado: todo para el pueblopero sin el pueblo; todo para el teatro perosin el teatro local… Y con unas autorida-des, los déspotas no sé si muy ilustrados,que se viven como divinos, a las que debe-mos estar siempre muy agradecidos, peroque son inaccesibles y que cuando les pre-sentas proyectos,obras,pasados seis meseste dicen que todavía nadie ha tenido tiem-po de leerlas. ¿Será porque están demasia-do ocupadas en lo que parece su cometidoprincipal, las entrevistas?

Porque convertir el Teatro Español enun Festival es como poco,desconocer la ciu-dad para la que teóricamente se sirve. Yoentiendo bien que si Madrid fuese París, esdecir, una ciudad con 5ó 6 teatros munici-pales como El Español, con otros más de20 teatros municipales cada uno en un ba-rrio (lo conozco porque he estrenado enuno de ellos) dedicados a producir y pro-gramar preferente y obligatoriamente a los

teatro público, el francés o el alemán, por-que la versión cutre española de migajasde subvenciones, de migajas de presenciaen los teatros públicos impide cualquierposibilidad de excelencia. Lo que sí reco-nozco como muy exitosa es la creación deuna dependencia de lo público que ha ins-talado eficazmente la censura y la autocen-sura para acallar las críticas. No me pareceexagerado definir al teatro público españolo local como clientelista, cuando no clara-mente caciquil.Por ahí el amiguismo sí queempalma con una vieja tradición españoladecimonónica.

Que nadie se llame a engaño,queridas au-toridades, si muchos nos preguntamos porqué el teatro está inscrito en el Ministerio deCultura y no en el de Industria.Yo veo queIndustria sí promociona la industria españo-la, tiene Institutos de Comercio Exterior,organiza ferias dentro y fuera de España, de-fiende la marca «made in Spain», inyectamillones en promocionar sectores determi-nados, etc. ¿Por qué tenemos que estar enCultura cuyos Ministerios, Consejerías oConcejalías son siempre las más pobres decada Administración? ¿Por qué nos castigan?¿Será para que aprendamos de la retórica denuestras autoridades en cada inauguración,retórica que me temo encima es muy defi-ciente si la comparamos con cualquier crite-rio clásico? ¿Qué aporta Cultura,que ademásnos mira permanentemente a los creadorescon recelo y miedo?

Desde luego que la ficción de hacercomo si hubiese teatro público, el confor-mismo de dar por supuesto que ya hay tea-tro público funcionando bien, la falta dedefinición y de límites, se agudiza cuandodescendemos a los niveles autonómicos ymunicipales. Cojamos el caso del teatro pú-blico de Madrid. Estamos regidos por unaComunidad Autónoma que para decirlo deuna manera fina,está simplemente desapare-cida, nadie sabe lo que hace, si hace, salvopor los Festivales que afortunadamente elnuevo equipo decidió no replantearlos sinocontinuarlos; y por un Ayuntamiento cuyaperla, el Teatro Español, nos resulta aleccio-nador de todo lo que vamos comentando.

Durante más de diez largos años el TeatroEspañol estuvo dirigido por una familia quesólo programaba autores españoles muer-tos, que muchos de ellos se sostendrían enteatros privados, que mantenía el teatro ce-

En Madrid, en España, el

teatro público no realiza la

función básica para la que

les pagamos los

ciudadanos: la de crear

tejido teatral local con

eficacia y excelencia.

cuya aceptación que yo sepa es voluntariapor mucha retórica del sacrificio que se es-tile, con un presupuesto público, con unosinstrumentos públicos, con unos teatrospúblicos, que pagamos todos, ¿no será elcometido fundamental de las autoridadesque esos autores locales, esos directores yactores locales, esos escenógrafos e ilumi-nadores locales… dejen de ser tan malosporque se les ayuda a formarse, a perfec-cionarse, a producir, a distribuir, a promo-cionar, a circular…? ¿No es ésa la funciónpública? Pues si la respuesta es afirmativa,muchos pensamos que una programacióncomo la del Teatro Español y tantos otros,una organización del teatro público comola actual a nivel de Estado, Comunidad Au-tónoma y Ayuntamiento… no sirve.Y quenadie se lleve a engaño pensando que estoes una apología del localismo, del naciona-lismo.Todo lo contrario. Para los que cono-cemos bien el extranjero tenemos claroque el provincianismo endémico es lo queprevalece en Madrid, en Barcelona, en Es-paña. Porque provincianismo es creersemuy internacional por pensar que todo loque viene de fuera es siempre mejor (o a lainversa) y por lo tanto derrochar el dineropagando lo de fuera en detrimento de lolocal; porque provincianismo es de nuevo,la mezcla de conceptos, el no comprender,como sí lo entienden en otros países, queson dos mecanismos diferentes: el teatropúblico local está para la promoción de lolocal; el contacto con el exterior se finan-cia con otras partidas presupuestarias.

No puedo despedirme sin reflexionarsobre un ejemplo concreto. Me dicen queel Teatro Español se gasta un millón deeuros (más de 160 millones de pesetas) entraer Julio César una semana a Madrid conactor hollywoodiano y todo.No se trata dehacer una crítica estética: yo estoy entrelos que les gustó, así como conozco a mu-chos que no. Pero no es ésa la cuestión. Lacuestión está muy clara: ¿Con 160 millonesen una semana no se puede hacer algo másy mejor para el teatro de Madrid? Yo, comomuchos, afirmo que sí.Y sé de lo que hablo.Yo dirigí la programación de una institu-ción pública que tenía 15 millones de pe-setas al año para teatro, repito, 15 millonesal año, y puedo asegurar y demostrar quecreamos mucho más tejido local que conlos miles de millones que despilfarran nues-

autores, directores y actores vivos parisi-nos y franceses, con no sé cuántos teatrosnacionales, Centros Dramáticos, un teatrode la Asociación de Autores de Teatropara sus autores, etc, etc, entonces, sí, bien-venida sea la programación festivalera enel Teatro Español. Pero en ese caso metemo que no necesitaríamos a un director-estrella sino a un productor especializadoque realmente conozca el meollo de la cre-ación internacional,un Goldenberg,que pue-de resultar caro pero al que al menos notenemos que pagar sus contactos y futuroprofesional.

¿Pero no es como obvio que en un teatrode Madrid, pagado por los de Madrid, quecontrata a un director-estrella, que nos cues-ta una fortuna, será para que ese directormonte mayoritariamente autores de Madrid,con directores de Madrid, con actores deMadrid,con iluminadores de Madrid,con es-cenógrafos de Madrid…? ¿Pero qué pasa enMadrid, en España, que todavía hay que rei-vindicar estas obviedades que son la prácti-ca generalizada en cualquier otro paíseuropeo? (Insisto en que los comentarios novan dirigidos a individuos concretos sino alas estructuras que los permiten. Los indivi-duos hacen muy bien en aprovecharse delas estructuras.Para eso están).

Hemos llegado al fondo de la cuestión:enMadrid,en España,el teatro público no reali-za la función básica para la que les paga-mos los ciudadanos: la de crear tejido teatrallocal con eficacia y excelencia.Y creo queen una buena parte se debe a la paradojatradicional del despotismo ilustrado: a nadiese le oculta que nuestras autoridades tea-trales, nuestros directores-estrella, inclusonuestros productores no pierden ocasiónen recordarnos (ya sea en entrevistas yasea en conversaciones privadas) que consi-deran muy malos a los autores localesvivos, a la mayoría de los directores y acto-res, salvo unos pocos que curiosamentesuelen ser amiguetes. Por eso estos autores,directores y actores locales, siempre en lalógica de los déspotas ilustrados, lo mejorque pueden hacer es sentarse en la butacaa ver (y agradecer) lo buenos que son losque nos traen de fuera.

Muy bien, pongámonos en la cabeza denuestras autoridades que piensan así. ¿Noestá justamente ahí la contradicción? Sipiensan así y reciben un cargo público,

1 8 V e r a n o 2 0 0 5

¡Por favor, compañeros,

no traguemos más.

Si hasta las migajas están

ya comprometidas a unos

pocos amiguetes.

A la mayoría no

os van a dar nada!


Y si no, cambien de profesión.¡Por favor, autoridades, no nos tomen

más por bobos que nos limitamos a pagar,ver y callar!

¡Por favor, compañeros, no traguemosmás. Si hasta las migajas están ya compro-metidas a unos pocos amiguetes. A la ma-yoría no os van a dar nada!

¡Pero no esperemos a que nos den! ¡Sal-gamos a la calle! ¡Tomemos los teatros!¡Los teatros para los que los pagamos! ¡Pa-semos a la acción! ¡El teatro es acción!

¡Cambiemos el sistema!Porque si no,ya sabemos qué esperan las

autoridades de nosotros: que cultivemos alos amiguetes y seamos buenos.

Con mucho respeto por sus personas,queridas autoridades,pero con poco respetopor sus gestiones, salvo alguna excepción,les saluda atentamente.

tros teatros públicos en esos fuegos artifi-ciales que no dejan poso.Y no dejan posoporque me perdonarán pero ver un pro-ducto terminado, en teatro como en cual-quier creación, no es suficiente. Lo que sídeja poso es meter a los creadores localesno en resultados sino en los procesos decreación. Esto que es tan elemental en elmundo de la industria, de la cooperación,del desarrollo, ¿cómo puede ser tan desco-nocido cuando hablamos de Cultura? ¿O esque debemos pensar mal y el problemaestá en que el chiringuito actual favoreceunos intereses creados particulares que nose quieren o no se atreven a alterar? Pro-metí autocensura…

Y hablando de censura, también me pa-rece de lo más escandaloso que los creado-res españoles y locales, los profesionalesespañoles y locales… traguemos. Nos hanrobado a los creadores el teatro público,los teatros públicos, que pagamos todos, yaquí se traga, no se levanta nadie.Y no selevanta nadie porque las autoridades sonlo suficientemente inteligentes, ahí sí, paraprometer alguna zanahoria, alguna migajasi nos portamos bien,si no nos quejamos.Yal que lo haga, represalia y silencio.

¿No ha llegado el momento de que des-preciemos las migajas para exigir el pan?¿Para exigir que los teatros públicos, quepagamos nosotros, no estén para la mayorgloria económica y profesional del direc-tor, de las autoridades de turno, sino paraque programen mayoritariamente, por nodecir, exclusivamente, a los autores, direc-tores, actores, iluminadores, escenógra-fos…, locales vivos, a los que trabajamos elteatro? ¿No ha llegado el momento de exi-gir que el teatro público, pagado con nues-tro dinero, empiece de nuevo y desdeabajo, a pensar, organizar, definir y finan-ciar un sistema que nos sirva a todos, a losque trabajamos en el teatro y a los que go-zamos con el teatro? Yo sé que bajar delOlimpo a los barrios, crear tejido local, po-tenciar redes y colectivos de creaciónlocal, mezclarse con los problemas de losmiles que tratamos de salir adelante, difu-minar el yo en grupos de trabajo, etc esmucho menos glamuroso y divino, con elagravante de que te hacen menos entrevis-tas en los medios de comunicación. Perodense una oportunidad, queridas autorida-des, a lo mejor descubren otras bondades.

Les carnets du sous-sol (Memorias del subsuelo) de Feodor Dostoievski. Compañía Patrice Chereau. Teatro Español, 2004.

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Un modelo imperfecto

S. MARTÍN BERMÚDEZ: El Premio Lope de Vega es más que unpremio, es un concepto, es un modelo. Un modelo queacaso nunca se ha cumplido,pero es el único premio querealmente tiene un modelo histórico, y a veces ha estadocerca de cumplirse. Siempre pensamos en los dos ejem-plos clásicos y lejanísimos:uno es el de Alejandro Casona,autor que sale del Lope de Vega y que a partir de esemomento está presente en la escena, aunque la GuerraCivil le lleve al exilio; y el de Buero Vallejo,un montón deaños después. Pero lo cierto es que el modelo queda des-mentido muchos años, durante muchas ediciones. Losgestores del Ayuntamiento o del Teatro Español a vecespotencian el premio, pero otras muchas se desentiendende él. En ocasiones, lo que se ha dado es que la mismapersona lo ha potenciado y más tarde lo ha dejado caer;a veces, alguna administración del Ayuntamiento ha pre-tendido hacerse con el premio en contra del director del

teatro, y esto sí que es un antimodelo, porque el resulta-do es una especie de trágala para el director, que reac-ciona y boicotea las obras así premiadas.Es decir,el direc-tor del teatro debe formar parte del jurado que concedeel Premio Lope de Vega. No es garantía, pero es impres-cindible. Con todo este juego de equilibrios, lo que pre-tendemos los autores es un premio con jurados honestosy comprometidos, que el galardón se le conceda a unautor de verdadera valía,que la obra se estrene en buenascondiciones, no sólo artísticas y económicas, sino tam-bién de publicidad, y que el Teatro Español la presentecomo auténtico proyecto propio, no como un trámitemás o menos molesto.

I. AMESTOY: El secreto está en las bases de convocatoria.Atención a la base tercera de la convocatoria de esteaño, que dice: «El jurado podrá indicar a la dirección delTeatro Español la conveniencia del estreno del PremioLope de Vega y será ésta, en función de su calidad y de

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[Entre autores]

Se reúnen cuatro autores una tarde calurosa de finales de julio. Y los coordina otro. Todos ellos han

obtenido el Premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid en algún momento de sus benditas carreras

como dramaturgos, y por ello se refieren al galardón con conocimiento de causa y sin envidiarlo. Tres de

ellos vieron sus obras representadas en el Teatro Español, como es debido. Otros dos las verán pronto.

Estos cinco autores son: Ignacio Amestoy, premiado por Ederra en 1981 y Chocolate para desayunar en

2001; Javier García Mauriño, galardonado por Picospardos en 1994; Santiago Martín Bermúdez, por No

faltéis esta noche, 1995; Miguel Murillo, por Armengol, 2002; José Ramón Fernández, por Nina, en 2003.

Santiago Martín Bermúdez (S.M.B.) coordina y transcribe (¿transcribe?) esta charla entre autores. José

Ramón Fernández se incorpora tarde a ella por obligaciones ineludibles.

ALREDEDOR DEL

Premio Lope de Vega

Ignacio Amestoy. Javier García Mauriño. Santiago Martín Bermúdez. Miguel Murillo. José Ramón Fernández.

A l r e d e d o r d e l P r e m i o L o p e d e V e g a 2 1

las disposiciones presupuestarias y de programación,quien decida al respecto». Decías muy bien antes que eldirector del teatro debe estar en el jurado, y debe estar-lo incluso con derecho de veto. Por ejemplo, porque eldiscurso del teatro vaya en una dirección y no casencon ese proyecto determinadas obras. El caso es que eldirector del Teatro Español tiene que mojarse. Pero,atención, esto ha sido malinterpretado a veces. Una delas veces que se restauró la cláusula de estreno, en laépoca de Miguel Narros, se indicó precisamente que eldirector del Teatro Español tenía que formar parte deljurado. Entonces hubo una publicación que tituló enprimera página: «Premio para los amigos». No era ésa laintención, ni mucho menos. Cuando Narros fue direc-tor del Español, estrenó algunas funciones como Losdesojos del invicto señor. Y Pérez Puig, en su etapa,estrenó Picospardos, No faltéis esta noche, En el hoyo delas agujas y El águila y la niebla. Y cuando no estabaen el jurado, no estrenó las obras. Mario Gas, el actualdirector, creo que ha formado parte de los jurados, peroahí está esa base tercera: «el jurado transmitirá estadecisión a la dirección».

M. MURILLO: Según parece, el jurado del año 2002 recomen-dó el estreno de la obra galardonada y la administraciónde la Concejalía de las Artes recogió la recomendación,pero en ese momento estaba vacante la dirección delTeatro Español, y prefirieron esperar al nombramientodel nuevo director, Mario Gas, al que le transmitirían larecomendación del jurado. Según mis noticias, el TeatroEspañol ha decidido poner en escena las tres últimasobras que han sido premiadas con el Lope de Vega. Dehecho, el retraso de la puesta en escena de mi obra sedebe a causas ajenas al Español. Eso sí, siempre tendre-mos un problema:que el que convoca un premio puedeponer las bases que le parezcan mejores.

S.M.B: Yo creo que en este caso no se puede ir contra 70años de historia. Pensemos que ha habido premios queeran espléndidos y han sido destruidos por su propiaadministración. El Ministerio de Asuntos Exteriores des-truyó el Premio Tirso de Molina, que empezó muy bien,estaba muy bien dotado. Hace unos diez años le pregun-té a un subdirector general de la AECI responsable delasunto y me dijo más o menos «aquí estamos para ayudaral desarrollo, no para hacer teatro».Algo muy respetable,la ayuda al desarrollo, yo mismo estuve destinado en laAECI en tiempos. Una causa respetable que se nutre,entre otras cosas, de lo que antes se le dedicaba a un sec-tor como el teatro, que ahora está en retroceso y en cri-sis, y que tendría que ser cuidado con un poco de sensi-bilidad. Ese es el peligro del Lope de Vega, si pensamosque se pueden cambiar las bases así como así, o prescin-dir de una tradición que es al fin y al cabo una limitaciónde lo arbitrario.

Maltratar al teatroI. AMESTOY: Es que entre nosotros hay otra tradición acaso

más fuerte: maltratar al teatro. En Francia se funda laComédie en 1680, un año antes de morir Calderón. Lastradiciones pasan, pero vuelven a fundarse, como en elcaso de la Royal Shakespeare Company, que se funda en1960 y que en poco tiempo ha adquirido un gran presti-gio y una determinada auctoritas. Aquí no se quiere auc-toritas, aquí los que ocupan las administraciones prefie-ren ejercer una potestas, la potestas de la vara de prohi-bir; por ejemplo, prohibir, impedir que un premio tengadeterminado eco madrileño y español.

M. MURILLO: Acaso tenga mucho que ver con la situación delos escenarios españoles. En mi región, en Extremadura,se ha apostado mucho por el teatro. Pero es algo excep-cional, no es un fenómeno de ámbito nacional.

I. AMESTOY: La excepción es que los autores estrenen. Laregla es que no estrenen. Otra regla es que si llega aMadrid un espectáculo de Extremadura es que estamosante una excepción.Y esto es lamentable, por la calidadascendente de autores, directores, actores, grupos, en estemomento. Los autores no salen adelante, aunque en losuyo tengan el mismo nivel que un asturiano que triunfaen fórmula uno. ¿Por qué no salen adelante? Porque seles han yugulado las fuentes, y una de las fuentes son lospremios como el Lope de Vega, con su representaciónaneja y con el discurso que representan. ¿Habéis visto lacantidad de veces que se ha declarado desierto elPremio Lope de Vega?

S.M.B: Hubo una época en que era la regla, creo que en losaños 80.

I. AMESTOY: Siempre que he estado en el jurado del Lope, mehe opuesto a que se declarara desierto. Recuerdo un caso,una obra muy estimable, nada menos que de FermínCabal,Esta noche gran velada. Un crítico se opuso a quese premiara esa obra, y lo lamentable es que era ademásperiodista, así que le digo, pero Lorenzo, ¿es que porqueno haya noticias un día se deja vacía la primera páginadel periódico?

[Entre autores]

…el director del teatro debe estar en el jurado, y

debe estarlo incluso con derecho de veto. Por

ejemplo, porque el discurso del teatro vaya en una

dirección y no casen con ese proyecto determinadas

obras. El caso es que el director del Teatro Español

tiene que mojarse. I. A.

S.M.B: No sabía eso que cuentas, pero es sangrante. Conoz-co unas cuantas obras premiadas con el Lope que soninferiores a esa pieza de Fermín; que, por otra parte, lastiene bastante mejores. El caso es que aquella persisten-cia en declarar desierto el premio acaso ocultaba unavoluntad no confesada de propiciar su muerte.

I. AMESTOY: Pero es que el Lope no es cualquier premio, niel Teatro Español es cualquier teatro. Es un teatro cuyafundación se remonta a 1583, con el corral de comedias,es uno de los factores identitarios de Madrid, de la cul-tura española y del teatro en España; y su directiva tieneque asumir eso entre sus responsabilidades insoslaya-bles. Madrid fue siempre teatro, es teatro desde el prin-cipio, y lo es ya desde su primera consolidación comocapital en 1561; los autos sacramentales de ese año soncomparables a los de Toledo,es decir,que el cabildo muni-cipal echa el resto por el teatro. ¿Ha tenido que llegar elfin del siglo XX y los comienzos del XXI para renunciar aesa tradición?

M. MURILLO: Pero esa tradición está amenazada por el interéseconómico, comercial, por ciertos éxitos de autores ymontajes de fuera, que han recibido apoyo, por los quese ha apostado, a diferencia de lo que sucede con losautores españoles, como si éstos no fueran garantía deéxito si se les potenciara de la misma manera.Ante eso,ante la vitola de espectáculo de gran éxito, no ha habi-do una apuesta por apoyar los títulos galardonados conel Premio Lope de Vega, que en la memoria del aficiona-do al teatro tiene un prestigio que se ha dejado caer. Esdecir, que el éxito inmediato o el interés comercial pue-den haber sido causa o disculpa, o acaso coartada, parael maltrato al título ganador del Lope de Vega. El presti-gio del Premio Lope de Vega en tanto que calidad supo-ne unas responsabilidades por parte de la administra-ción que concede el premio, entre ellas la de darle elpremio a una obra de altura.Pensemos en la rivalidad delas administraciones: al Albéniz viene una obra foráneade prestigio, el teatro se llena, y ante eso el Español seplantea durante años: cómo vamos a hacer este PremioLope si no va a responder lo mismo ante el público.

I. AMESTOY: Creo que hay apostar por la calidad, y eso supo-ne riesgo.Cuando estrenaron mi obra Ederra, en 1981, laobligatoriedad del estreno no estaba en las bases, pero

José Luis Gómez la programó.Y blindó el estreno con undirector como Miguel Narros y con un elenco relevante.Así hay que hacer las cosas, no como un experimento ocomo un trámite obligado y molesto. Los miembros deljurado que premiamos Armengol y consideramos queera la mejor, que tenía un interés extraordinario, con esavinculación entre Extremadura y Cataluña, pensamosque era necesario llevarla a escena, esa obra tenía queverse. Se va a hacer, según dices, y nos parece espléndi-do.Y lo necesario, no digo lo ideal, es que se haga congarantías en cuanto a director, medios y actores; y, ade-más, fechas y publicidad. No valen los supuestos experi-mentos; los experimentos, que se hagan con gaseosa,caramba. Si Armengol se hace en esas condiciones, nopodemos sino aplaudir. Es la responsabilidad del centrode producción y de su director, además del equipo quela lleve a escena.

A modo de ejemploS.M.B: Está con nosotros Javier García Mauriño. Su obra,

Picospardos, recibió el Premio Lope de Vega en 1994,des-pués de un montón de años en que se declaró desierto.La obra se puso en escena en el Teatro Español, dirigidapor Mara Recatero y con un amplio reparto. Me gustaríaque Javier nos contara su experiencia, puesto que preci-samente esta obra fue un éxito.Era la primera vez en bas-tantes años que se ponía en escena una obra premiadacon el Lope.

J. GARCÍA MAURIÑO: Os puedo contar mi experiencia con elLope de Vega, que para mí fue durísima, lo pasé muy mal.Sí, fue un éxito, y todavía no sé por qué, lo digo con sin-ceridad. Era la primera vez que me presentaba a un con-curso, y la obra la adapté a partir de un guión de cineescrito unos diez años antes. Me llamó Antonio Gala, pre-sidente del jurado, y me comunicó la grata noticia, ospodéis imaginar qué alegría, esa alegría que habéis senti-do todos los que estáis aquí. Pero a partir de ese momen-to todo fueron sorpresas, muchas de ellas bastante ingra-tas. En el acto de la entrega de premios, la Concejala deCultura, Esperanza Aguirre, me dice que mi obra era unacomedia muy divertida. Yo me quedé sorprendido y ledije que creía que era un drama, aunque podía tenertoques de humor. Una sorpresa muy agradable fue queEsperanza Aguirre dijo en el discurso que el TeatroEspañol iba a recuperar la costumbre de estrenar losPremios Lope de Vega. Y era sorpresa doble, porque laobra requería un reparto muy amplio. En el acto deentrega conocí a Gustavo Pérez Puig, director del TeatroEspañol, que me dio la enhorabuena y me propuso queeligiera un director para la obra. Nueva sorpresa. Nopodía decir cualquier nombre, no podía elegir, por ejem-plo, a Narros, sabiendo cómo pensaba el director delEspañol. Así que pensé en Álvaro del Amo. Se lo dije aÁlvaro, leyó la obra, y aceptó. Al comunicárselo a

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[Entre autores]

Madrid fue siempre teatro, es teatro desde el principio,

y lo es ya desde su primera consolidación como ca-

pital en 1561; los autos sacramentales de ese año son

comparables a los de Toledo, es decir, que el cabildo

municipal echa el resto por el teatro. I. A.


Gustavo,me preguntó que quién era ese Álvaro del Amo,cómo se te ocurre. Es curioso, a Álvaro inmediatamentedespués le nombraban directivo del triunvirato del MaríaGuerrero.Tal vez entonces ya no había que preguntarsequién era. En fin, Gustavo me comunicó que lo iba a diri-gir Mara Recatero. Espléndido, por qué no. En esa épocase rodaba una película con guión mío,7.000 días juntos,de Fernando Fernán Gómez, y por ello tuve relación conPilar Bardem,que me preguntó si había en mi obra algúnpapel para ella y para su hija María. En efecto, había posi-bilidad de papeles para ellas. Me fui de viaje fuera deEspaña y al volver encuentro varios mensajes furiosos deGustavo. Extrañadísimo, le llamo, y me dice que quiénsoy yo para ir por ahí repartiendo papeles de la obra. Noeres nadie para dar papeles.Yo no había dado papeles,sólo había pensado que acaso la madre y la hija podíanasumirlos,Pilar y María.Pasó el tiempo y me presentaronel reparto. Nombres importantes, sin duda, pero unascuantas señoras mayores que no eran adecuadas paradeterminados papeles. Pero yo no podía hacer absoluta-mente nada. Quise que se le diera un papel a María JesúsHoyos,pero fue imposible.Álvaro del Amo,que se ve queconocía el percal, me aconsejó que si no quería sufrir noasistiera a los ensayos. El estreno fue un éxito. Y a lamañana siguiente comienza para mí la gran pesadilla,que a estas alturas no he podido superar aún: críticasabsolutamente demoledoras, notas que calificaban laobra de homófoba, antihomosexual, todo eso. Tengo elhonor —así lo escribió un crítico— de ser el peor autorpremiado con el Lope de Vega en toda su historia.Llovieron los palos por todas partes, y yo no lo entendía.Se ha dicho que esas críticas negativas impulsaron a ladirección del teatro a sostener la obra,pero no fue así. Sesostuvo a partir de la tercera o la cuarta semana, en queempezó a acudir público de verdad. La obra quedó edul-corada, reducida a comedia dulzona. Uno de los perso-najes femeninos, el de Aurora Bautista, era en mi textodurísimo, desagradable, tenía que ser cruel, terrible, peroresulta que ella lo hacía en un tono absolutamente mara-villoso, encantador, una mujer dulce, agradable.Y eso sevolvía en contra de la obra.La obra era un drama y la con-virtieron en una comedia hilarante.En fin, llevo diez añossin abrir la boca, ahora es la primera vez que la abro, esla primera vez que me llaman para que diga algo en rela-ción con Picospardos.

I. AMESTOY: Picospardos se ha estudiado, por ejemplo, porhispanistas.

J. GARCÍA MAURIÑO: Sí, así es, y con el tiempo se ha visto queno era un texto homófobo, la han representado muchosgrupos independientes.Yo ya no sé ya si la obra es buenao mala, sólo sé que me ha hecho sufrir muchísimo, quelo he pasado mal, aunque aquí fue un éxito, y en PuertoRico fue otro éxito apoteósico.Algunos dicen que obte-ner el Lope de Vega es pasar una enfermedad.

M. MURILLO: Javier, tú tienes mucho aguante, pero yo notengo tanto.Y si a mí me hacen algo por el estilo,montoun pitote, con perdón, porque soy director de un teatrotambién y sé que las cosas no tienen que funcionar así.

J. GARCÍA MAURIÑO: Además,yo tuve que escribir escenas nue-vas supuestamente «por necesidades», porque «vendríamuy bien...», etc.Cuando se publicó la obra las quité por-que no estaba de acuerdo con ellas.

Responsabilidades del Ayuntamiento de MadridS.M.B: Los que estamos aquí hemos visto estrenado nuestro

Lope en el Español. Las condiciones, buenas o malas, en loartístico o en otro sentidos no menos importantes,son otracuestión. Lo sorprendente es que un director del teatropueda decidir si estrena esas obras o no. Si se le da un tea-tro y ciertas condiciones, tiene que asumirlas. Quito elLope, pero no puedo quitar el piso de arriba,que es dema-siado molesto. Se aguantan con el piso, claro.Pero muchosdirectores de ese teatro se han sentido con fuerzas para ircontra la cláusula de estreno;o si no la cláusula, la tradicióndel estreno. Es que esa obra no me gusta. Caramba. Entresus obligaciones estaba la de estrenar cada año una obragalardonada con el Lope.

I. AMESTOY: La autoridad municipal es responsable, hasta elalcalde tendría que mojarse con este premio,no digamosya la Concejalía de las Artes. Bien, parece que laConcejalía se moja ahora con el premio.A continuaciónes el director del teatro el que tiene que hacerlo.Y ten-dría que cuidarlo, e incluso dirigirlo, lo cual sería muyloable, porque sería la primera vez que el actual director,Mario Gas, baja a la arena del Teatro Español, su teatro.

M. MURILLO: A mí me han garantizado un control de la pro-ducción. Le pregunté a Mario que por qué no lo dirigíaél, me dio sus razones, y lo va a hacer Esteva Ferrer, undirector de toda confianza.Además, él va a controlar laproducción todo el tiempo. Hemos revisado algunascuestiones del texto,yo estoy de acuerdo, sobre todo enrelación con la narrativa dentro del teatro.

S.M.B: Hay una cuestión importante, y es lo que tiene quever con la política, no con tales o cuales ideas políticas,sino con la falta de costumbre en nuestra sociedad deque las instituciones culturales no han de depender delpartido que en ese momento ocupe la administración.Cuando se estrenó Picospardos algunos consideraronque era una obra del PP. Resulta que se nos lleva a una

[Entre autores]

Lo sorprendente es que un director del teatro pueda

decidir si estrena esas obras o no. Si se le da un teatro

y ciertas condiciones, tiene que asumirlas. S.M.B.

guerra que no es la nuestra. Los progres se peleaban conel Ayuntamiento a costa nuestra. Ese es tu protegido, asíque un año lo vapuleo, y otro año lo ignoro, lo silencio,lo boicoteo. ¿Acaso hay una poética, unas visiones dra-máticas que están en función del partido de turno? No,el Teatro Español tiene que estar por encima de los par-tidos políticos, el Lope de Vega tiene que estar al margende los partidos políticos.

I. AMESTOY: Eso es importante. En teatro, todos remamos enla misma dirección, unas más y otros menos, pero en lamisma dirección. El teatro español de hoy tiene un dis-curso, hay que mantenerlo, hay que potenciarlo. Y enbuena medida, ese discurso se ha dado a través de lasobras galardonadas con el Premio Lope de Vega. No haymás que ver la larga relación de autores premiados,desde Casona y Dicenta hijo, desde Buero Vallejo,Armiñán, Martín, Recuerda, Domingo Miras, FernandoFernán Gómez, Jesús Campos, Diego Salvador, SebastiánJunyent, que acaba de fallecer, y que escribió aquellaobra deliciosa, Hay que deshacer la casa. Los jurados delpremio tienen que responsabilizarse con esa tradición,ese discurso. Pero tengo la impresión de que incluso enel propio Teatro Español, en este momento, mantiene undiscurso fragmentado en la línea de la peor posmoderni-dad, en esa anomia que evoca Dahrendorf, como si sehiciera eco de esa sociedad que únicamente quiere con-sumidores y no quiere ciudadanos. El Premio Lope deVega es un teatro para los ciudadanos de la ciudad deMadrid, y para el teatro de España, pero en este momen-to se hace una programación absolutamente fragmenta-ria de consumidores, además con un carácter elitista evi-dente, y no en el mejor sentido.Tres días con una puestade Bob Wilson es para una élite, en el sentido de unospocos.Habría que exigir que se explicara esa opción.Porqué renuncia a la dimensión didáctica que tiene quetener una institución así. De manera que cuando apare-cemos con nuestras producciones parece que somosextraterrestres, ajenos a ese discurso general, de maneraque nuestro propio se diluye, somos no referentes, ni denosotros mismos ni de nuestras obras. Es una vergüenzaque en la época de los teleclubes de Fraga Iribarne sevieran programas de «Estudio Uno» y otros, con obrascomo Peer Gynt, como Las brujas de Salem o La últimacinta.Y un montón de obras de Buero Vallejo,entre otrosautores españoles, y al margen de la censura, que impe-día la presencia de otros.

M. MURILLO: Es muy probable que el teatro que cuenta ydice cosas, que se basa en el concepto, se esté batiendoen retirada.

I. AMESTOY: Pero cuando se arriesga con calidad, ese teatrovuelve a estar presente en la sociedad.Esta temporada hasucedido algo así con La cena, una obra histórica conconcepto. Una excelente dirección, un espléndido repar-to, un buen texto, y ahí está el éxito. Fue un riesgo, peroun riesgo a partir de la calidad. Y ganaron la apuesta.Armengol o determinadas obras nos hablan además de larealidad española, y ante ellas parece que nadie quisieramirarse en el espejo a través del teatro.

Teatro de concepto vs imágenes vacíasS.M.B: Creo que Murillo se refiere al retroceso del teatro de

concepto frente al teatro de show, de imagen, de imagensin contenido. Y pienso que eso tiene que ver con elretroceso cultural en todos los órdenes. Creo que valemucho más un concepto que mil imágenes, con lo queme opongo a ese tópico de que vale más una imagen quemil palabras, porque las imágenes suelen carecer de con-tenido si no se lo da un concepto, y las imágenes que senos proponen ahora son vacías, festivas en el mejor delos casos. Lo cierto es que el público que va a ver deter-minado cine, lee narrativa y ensayo, lee los grandes dia-rios nacionales, va a exposiciones, tiene preocupacionesculturales, no va al teatro. Se le ha expulsado del teatropor la banalidad y la falta de calidad de lo que se le ofre-ce. La creación contemporánea se ha refugiado en lanarrativa o en el ensayo y el cine.

M. MURILLO: En efecto, me refería a eso.Y a menudo saco elconcepto de teatro slogan, teatro con etiqueta.

I. AMESTOY: Pero quitas la etiqueta, y no hay nada debajo,cuando hay un público mejor preparado que nunca al quesin embargo no se le ofrece sino entretenimiento, teatrode consumo, un público al que no se le considera comociudadano,se le considera como vulgar consumidor,y poreso no acude al teatro. Lo miremos como lo miremos, unprogramador de teatro tiene que asumir riesgos.

M. MURILLO: Los que llevamos un teatro tenemos que asumiral menos dos tipos de riesgo: como programador, y ade-más como director. Programar cosas de interés, experi-mentales, de búsqueda, tanto en teatro dramático comoen danza u otros géneros es obligación nuestra ineludi-ble. Pero se nos clasifica en el sector del ocio. Los quevenimos de provincias, como se decía antes, llegamos aMadrid y tenemos una enorme oferta de ocio.En el ocioentra el teatro, entran las exposiciones y los museos, elcine que no se ve en cualquier parte.Y la gastronomía.Te dicen que han ido al teatro, porque a Madrid seviene, entre otras cosas, a ver teatro. Y qué has visto.Bueno, he visto una comedia muy graciosa, qué sé yo.

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[Entre autores]

Programar cosas de interés, experimentales, de bús-

queda, tanto en teatro dramático como en danza u otros

géneros es obligación nuestra ineludible. M. M.


Hemos ido a cenar, al teatro, al museo tal o cual. En esecontexto se evita la obra que dice algo, incluso es mássencillo hablar de la guerra si se trata de Antígona envez de algo que tenga que ver la Guerra Civil española.Y sin embargo, tenemos que referirnos a eso, tenemosque retratar eso, dirigirnos al ciudadano, no al consumi-dor de ocio.

I. AMESTOY: Ese ocio está en la línea del pensamiento débil,y entonces tenemos, efectivamente, una sociedad débil.

M. MURILLO: Al consumidor de ocio tal o cual obra puedesuponerle una digestión pesada.

I. AMESTOY: Pero el ciudadano, el que no se conforma conser consumidor, tiene también que comprometerse, quemojarse.

M. MURILLO: ¿Pero tú crees que los ciudadanos tienen la opcióna mojarse? ¿No crees tú que en el fondo el empresario lesda ya el producto y realmente no tienen opción posible,simplemente acudir a lo que les ofrece la cartelera?

I. AMESTOY: Sólo como consumidores; pueden elegir de lamisma forma que van al supermercado y pueden elegirentre las marcas multinacionales.

M. MURILLO: Exactamente, quizás sean los empresarios losque realmente tendrían que mojarse.

I. AMESTOY: Sí, los empresarios privados,pero también los pú-blicos. En otro tiempo hubo empresarios privados comoJosé Tamayo, que yo creo que es una figura que se nosestá agrandando cada día que pasa, que era capaz deestrenar en Madrid la obra interesante que se había pues-to en Londres o en Nueva York. Mira, el caso de FermínCabal con Tejas verdes, que eso se ha vivido de cerca conél. Tejas verdes. Se estrena en España, pasa inadvertida yahora ha sido un éxito en Londres. En Londres, dondehay auténtica vida teatral, y no olvidemos que más delcincuenta por ciento de lo que se estrena en Londres esobra de autores británicos.

S.M.B: La abundancia de lo propio lleva al conocimiento delo ajeno. La riqueza llama a la riqueza.Y lo contrario tam-bién es cierto: la mezquindad para nosotros mismos nosbloquea ante lo que hacen los demás. El empobreci-miento se muerde la cola. Excelente porvenir.

M. MURILLO: Es que aquí los autores españoles vivos puedencontar a veces con una salita, y nada más.

Un sector inerteI. AMESTOY: Se pueden contar con los dedos de la mano los

autores españoles que han estrenado en teatro comercialen esta última temporada.Eso es lo lamentable,el desdénhacia la creación contemporánea.Y resulta que, ademásde los autores maduros, hay ahora una generación muyimportante de autores de teatro.Y eso lo veo como pro-

fesor de la Escuela de Arte Dramático. Hace unos días seestrenó una obra de José Cruz, un musical sobre los chi-nos en Madrid. Se representó en una sala alternativa,hecha por gente de la RESAD, una única función, ypunto. Si hubiera empresarios como es debido, la llevarí-an,qué sé yo, al Marquina,eso es lo que pasó con Chorusline y ha pasado muchas veces en el off de Broadway.Pero aquí lo etiquetamos como teatro alternativo. Y nopasa al llamado comercial. El teatro alternativo, es alter-nativo de qué. Del otro teatro, claro.Así que tendría quehaber un elemento dinámico que permitiera el paso delo alternativo al teatro comercial. ¿Qué obras del teatroalternativo han pasado al teatro de verso (vamos a lla-marlo así para no llamarlo siempre comercial)? Ninguna.Entonces, esto es lo verdaderamente lamentable. ¿Es queobras como La trilogía de la juventud no podrían haberpasado al teatro comercial, al teatro de verso? En BuenosAires se acaba de estrenar con gran éxito 24/7, la terce-ra de las piezas de la Trilogía. Aquí no somos capaces. Elproblema radica en el empresario privado y en el empre-sario público.Y en lo que se refiere al Premio Lope deVega nos encontramos ante el empresario público, quetendría que arriesgarse más, y volvemos a lo mismo.

S.M.B: Durante muchos años, la ciudad de Madrid y sus res-ponsables, públicos o privados, han carecido de proyec-to, de sentido de identidad, de autoestima. No se trata deidentidad en el sentido nacionalista,ni mucho menos en elsentido facilón del casticismo, sino de respeto a lo mejorde las tradiciones propias, y una de ellas, de las más des-tacadas e importantes, es el teatro. Si La trilogía de lajuventud se da en Barcelona, el Ayuntamiento u otra ins-titución la hacen suya, la empujan,porque saben que coneso hacen ciudad.

I. AMESTOY: Es que la identidad de Madrid es el teatro, y seremonta al Siglo de Oro.De la misma forma que vas a Lon-dres y te preguntas qué vas a ver, si uno de los cinco Ham-let o uno de los diez Shakespeare que están en cartelera.El Ayuntamiento tendría que asumir más el teatro, y conmás locales. Si en una capital como Belgrado hay nadamenos que 16 teatros públicos, es que aquí hay déficit deteatros así. Si, además, resulta que el Teatro Español sequiere hacer una política de festivales, quiere decir quetendría que haber un palacio de festivales, pero el Teatro

[Entre autores]

La abundancia de lo propio lleva al conocimiento de lo

ajeno. La riqueza llama a la riqueza. Y lo contrario

también es cierto: la mezquindad para nosotros mismos

nos bloquea ante lo que hacen los demás. S. M. B.

Español se tendría que dedicar a lo que le corresponde,que es producir y montar funciones de teatro.

M. MURILLO: Los ayuntamientos resultan habilísimos a lahora de inventarse tradiciones y capacidades. Por ejem-plo, para organizar unas Olimpiadas. Las tradicionesdeportivas son importantes, no lo niego, pero lo sonsobre todo las tradiciones como el teatro, que paraMadrid,como hemos dicho,es una muestra de identidadclarísima. Con eso mejoras la ciudad, con la tradicióndeportiva reciente y con la tradición teatral centenaria.Dentro de la tradición teatral, está la del Lope de Vega,con sus setenta y tantos años de vida, aunque haya algu-nos de muerte, como los de la guerra y la posguerra. Larelación de premios Lope de Vega es un patrimonio queno sólo no se puede desdeñar, sino que es imposible deconseguirlo por otra vía.

I. AMESTOY: El Ayuntamiento ha empezado a editar los pre-mios Lope de Vega con la Asociación de Directores deEscena, se han hecho los primeros títulos galardonados.

S.M.B: ¿No es sorprendente que la ADE edite los premios delos dramaturgos? ¿Os imagináis que nos encargaran a nos-otros hacer algo así con los directores de escena? Desdela AAT ya le hemos comunicado al Ayuntamiento que nonos parece lo más adecuado.

Los festejos no son teatroS.M.B: Sería importante advertir que la expansión de otros

ámbitos ajenos al teatro invadan el teatro. Si el cabaretestá en auge, que hagan cabarets más grandes. Si lascabalgatas y los eventos gustan tanto, que se hagan en susitio, si gustan las maquinarias y los festejos,caramba,queeso no signifique que haya que cederles los escenariospensados para otra cosa. Si grupos respetables realizanuna conversión industrial y se convierten en animadores,por favor, que no se sirvan del escenario que les dionotoriedad un día para hacer ahora su show ajeno al tea-tro, sus gigantes y cabezudos, sus soles y sus lunas, suabundancia de shock, como diría mi amigo Juan Mayorga.Tienen derecho a vivir, como todo el mundo, pero no acosta del teatro, cosa que no son, aunque se disfracen deteatro y lo colonicen.

I. AMESTOY: Si no te interpreto mal, quieres decir que sitriunfa el cabaret, no por eso hay que llevarlo al Español;que si triunfa un baile de máscaras,no hay que llevarlo alEspañol; que si triunfa un espectáculo de masas, no hayque llevarlo al Español. En el Español hay que hacer loque se tiene que hacer en el Español.

S.M.B: Y no sólo en el Español. Pensemos lo contrario: talvez se pueda hacer una obra teatral en el Bernabeu, peroel Bernabeu no es para hacer teatro, si acaso se haceexcepcionalmente para un espectáculo concreto.Allí loque se hace es fútbol, y a nadie se le ocurre lo contrario.Los premios Lope de Vega no se pueden hacer en elBernabeu, pero sí en el Español.

J. GARCÍA MAURIÑO: No estaría mal tener en repertorio delEspañol obras premiadas con el Lope.

I. AMESTOY: Como en la Comédie Française. Los premiosLope de Vega en el repertorio del Teatro Español: esosería para nota.

M. MURILLO: No se ha conseguido que entren todos los decada año, como para hacer una retrospectiva.

S.M.B: Parece ser que en el Español se va a hacer una salade cámara para pequeños formatos.Tal vez debería estardonde la cafetería. En un barrio que está lleno de cafete-rías, y hacen una más. Caramba, un barrio lleno de cafe-terías, y tuvieron que poner una más. Fue la anterioradministración, todo hay que decirlo.

I. AMESTOY: El Teatro Español tiene que tener esa segunda, otercera sala, y el Ayuntamiento tendría que tener muchosmás espacios, ésa es la verdad. Sólo tiene el CentroCultural de la Villa.

S.M.B: Tiene cuatro: el Centro Cultural de la Villa, que estre-naba regularmente obras españolas y ahora hace danza,que eso tampoco hay que olvidarlo, porque nos suponeuna sala menos (otra), pero, en fin, no es ése el tema dela reunión; el Teatro Madrid, que hace danza, muy bienespecializado; y la sala Galileo, para montajes de peque-ño formato.

I. AMESTOY: Que ahora está cerrada.Están de obras y puedenpasar años, como ha sucedido con la Olimpia. ¡Siete añosde cierre!

RevisionesS.M.B: Hay un aspecto importante del Lope de Vega, que es

la publicación. No todos los premios se han publicado.Cuando publicas, algo queda. Pero lo que no se puedeimponer es la exclusividad. Mi experiencia en ese senti-do, al menos en ése, fue buena. No faltéis esta noche lapublicó Primer Acto, con permiso del Ayuntamiento; des-pués, el propio Teatro Español, cuando el estreno; y, mástarde, la SGAE.

2 6 V e r a n o 2 0 0 5

[Entre autores]

¿No es sorprendente que la ADE edite los premios

de los dramaturgos? Desde la AAT ya le hemos comu-

nicado al Ayuntamiento que no nos parece lo más

adecuado. J. G. M.


I. AMESTOY: No se puede imponer que no se publique porotras vías. No puede editar, pero cómo, ¿para siempre?¿Es suya para siempre? Armengol se publicó en PrimerActo, y el Premio Born ha llegado a un acuerdo con estamisma revista para publicar cada año la obra galardona-da. Pienso que esto sería una fórmula mejor que una edi-ción del Ayuntamiento.

Se incorpora a la reunión José Ramón Fernández, queadvirtió su retraso con varios días.

J. R. FERNÁNDEZ: Me puedo poner en el lugar del director delEspañol. Te nombran y te encuentras con varias obraspremiadas que tienes que montar. ¿Y si no te gustan? Eldirector tiene que ser parte del jurado.

S. M.B: Desde luego, pero eso es un asunto que ya hemostratado en tu ausencia.

J. R. FERNÁNDEZ: Este año el director del teatro forma partedel jurado,de tal manera que se implica en la elección dela obra. Eso supone que la obra se elige para ser repre-sentada. A Mario Gas le ha interesado mucho la últimaobra premiada, la de Carazo.

I. AMESTOY: Sí, claro. Pero si ahora Mario saliera del teatro yal nuevo no le gusta, qué pasa, ¿qué esa obra ya no semonta? Por favor. Ya hemos dicho que el premio y elestreno tienen que estar al margen de los directores delteatro en cada momento, y del color político de las admi-nistraciones municipales. Del mismo modo que si ahoraMario se va y deja una programación preparada, el quevenga la tiene que respetar. Eso es lo que hay que conse-guir, que el Lope tenga cláusula de estreno al margen delos cambios en las administraciones.El Español tiene queestar implicado en la vida de ese premio.

J. R. FERNÁNDEZ: Ahora bien, con la situación habitual en eseteatro, resulta que cuando ponen una obra premiada conel Lope ese autor es el único autor vivo de toda la tem-porada.Y eso te coloca en una postura muy rara.

I. AMESTOY: Porque lo que se ha hecho este año en el Espa-ñol es una programación de festival, en la que lo mismovale una cosa que otra.

J. R. FERNÁNDEZ: En el Español ha habido este año interés porlos nuevos creadores escénicos,pero no en cuanto a lite-ratura dramática. Eso, que se da en bastantes teatroseuropeos, puede llevar al teatro a una situación similar ala de la ópera, que sea una cosa para abonados, muy ele-

gante, muy interesante como espectáculo, pero en dondeno hay una mirada sobre lo contemporáneo desde la cre-ación literaria. Potenciar la puesta en escena de obraspremiadas con el Lope de Vega sería la gran oportunidadpara recuperar el auténtico discurso contemporáneo. ElLope no sólo no es una molestia, sino que sería la granoportunidad para esa recuperación. Y ahí entraría elconocimiento de las obras de interés que se escriben yrepresentan en otros países.

S. M.B: Es cierto.A mí me parece lamentable la ausencia de almenos parte de lo mejor de la dramaturgia latinoamerica-na en nuestra cartelera.Y no sólo de la latinoamericana.

I. AMESTOY: En la RESAD ahora nos planteamos publicar au-tores extranjeros porque no los publica nadie.

J. GARCÍA MAURIÑO: Álvaro del Amo me decía «es que nosotrosleíamos más».Y no es eso, es que entonces publicar tea-tro no era una cosa tan extraña.

M. MURILLO: Uno de los síntomas de mala salud del teatroespañol o del teatro que se escribe ahora mismo es pre-cisamente el aislamiento de otros teatros. Aunque estono es propio sólo de nuestro país.

I. AMESTOY: Pero si hasta tenemos un desconocimiento enor-me de lo que se hace en las autonomías.Es muy difícil queentre una producción de las autonomías en Madrid.

S. M.B: Y del propio Madrid en Madrid, Ignacio.

M. MURILLO: A eso me refería antes. Nosotros tenemos unchaval de unos 20 años, Juan José Marín Torvisco,que haescrito Los Cañones, una cosa fantástica sobre el bote-llón en Badajoz; el botellón en Badajoz se hace en unazona que se llama Los cañones. O Carlos Silveira, queademás es actor. Pero esas cosas tan interesantes, queallí tienen apoyo y tienen público, no llegan a Madrid.Hace poco estuvo por allí un empresario y dijo que leparecía bien la función de Los Cañones, pero que habríaque poner en el reparto al menos un par de chavales deesos que salen en la tele.

I. AMESTOY: Es lo que dijo aquí otro conocido empresariocuando le sugerí la idea de potenciar La trilogía de lajuventud.

S. M.B: Ahí se advierte la falta de dinamismo, la inercia delsector teatral. En Londres, Jeremy Irons se siente obliga-do a hacer teatro. En Madrid, el teatro echa mano deestrellitas efímeras para sobrevivir en precario.Lo dicho:excelente porvenir. Y mientras, la creatividad se quedaen cada autonomía, o en el barrio.

I. AMESTOY: Pero es lamentable que se quede en la autono-mía, se quede en los límites de lo alternativo o se quedesin conocerse, como ocurre con la enorme creatividadque hay en Madrid, donde el sector carece del apoyo deotras comunidades autónomas.

[Entre autores]

Potenciar la puesta en escena de obras premiadas con

el Lope de Vega sería la gran oportunidad para recu-

perar el auténtico discurso contemporáneo. J. R. F.

2 8 V e r a n o 2 0 0 5

El mundo hecho de objetos dura-deros ha sido sustituido por unode productos desechables diseña-dos para su inmediata obsoles-cencia. En un mundo de estascaracterísticas, las identidades pue-den adoptarse y desecharse comoquien cambia de vestido. El horrorde la nueva situación está en quetodo trabajo diligente de construc-ción puede resultar vano; el atrac-tivo de la nueva situación,por otra parte, reside enel hecho de no verse atado por pasadas desgracias,de no verse nunca irrevocablemente derrotado,demantener siempre «las posibilidades abiertas».Perotanto el horror como el atractivo hacen que lavida-como-peregrinación difícilmente sea factiblecomo estrategia y que apenas haya probabilidadesde que se elija como tal. De cualquier modo, espoco probable que los que lo hagan tengan gran-des posibilidades de éxito. En el juego de la vidade los hombres y mujeres posmodernos, las reglasdel juego no dejan de cambiar mientras se juega.Zigmunt Bauman: La posmodernidad y sus descontentos.

Nosotros mismos preparamos nuestra desgraciacomo una sopa poco apetitosa y nos la comemosinsaciablemente.Thomas Bernhard: Simplemente complicado.

Los jóvenes progresan. ¡Mis enemigos naturales!Quieres ser para ellos una figura paternal y lesimporta un comino. Quizá con razón.Julian Barnes: La mesa limón.

Sin embargo, debemos escrutar los objetivos yfinalidades de quienes desean proteger a su pue-blo del modernismo por su propio bien. Si real-mente esta cultura fuese exclusivamenteoccidental, y por tanto tan irrelevante para el Ter-cer Mundo como dice la mayoría de sus gobier-nos, ¿necesitarían éstos derrochar tanta energíacomo derrochan en reprimirla? Lo que proyectanen los extraños, y prohíben como «decadenciaoccidental», es en realidad las energías, los deseosy el espíritu crítico de sus propios pueblos. Cuan-do los portavoces y propagandistas gubernamen-tales proclaman que sus diferentes países estánlibres de esta influencia extraña, lo que quierendecir realmente es que hasta ahora sólo han con-seguido mantener una venda política y espiritualsobre los ojos de su pueblo.Marshall Berman: Todo lo sólido se desvanece en elaire. La experiencia de la modernidad.

Cuando abordo cuestiones sexualesen la pantalla, no olvido que, tam-bién ahí,el suspense lo es todo.Si elsexo es demasiado llamativo y dema-siado evidente, no hay suspense.¿Por qué razón elijo actrices rubias ysofisticadas? Buscamos mujeres demundo, verdaderas damas que setransformarán en prostitutas en eldormitorio. La pobre Marilyn Mon-roe tenía el sexo inscrito en todos

los rasgos de su persona,como Brigitte Bardot, lo queno resulta muy delicado.François Truffaut: El cine según Hitchkock.

Estos personajes no son capaces de afrontar la realidadcomo algo concreto.Ante sus ojos, todo se transformaen símbolos [...] y es a los símbolos a los que reaccio-nan cuando creen actuar sobre la realidad.Broch nos hace comprender que el sistema de lascon-fusiones, el sistema del pensamiento simbólico,está en la base de todo comportamiento, tantoindividual como colectivo. [...] (El criterio de lamadurez: la facultad de resistir a los símbolos. Perola humanidad es cada vez más joven).Milan Kundera: El arte de la novela.

Todo depende de la dirección por la que nos deci-damos una vez que hemos decidido la decisión hasido equivocada.Thomas Bernhard: Simplemente complicado.

Naturalmente, el artista es un incomprendido. Esnormal, y te acostumbras al cabo de un tiempo.Yosólo repito, e insisto en ello: que me incomprendancorrectamente.Julian Barnes: La mesa limón.

Los ilustrados,y más tarde sus nietos positivistas,llega-ron a creer que las personas abandonarían las catedra-les para asistir en masa a los ateneos,pero resulta queno fue así.Las catedrales y los ateneos están hoy preo-cupantemente poco concurridos. ¿Dónde ha ido aparar toda esa gente,pues? ¿Dónde están? Los encon-traremos consultando a nigromantes por teléfono,encendiendo velitas de colores para neutralizar lasenergías negativas,esperando el mensaje de los ovnis,haciendo meditación trascendental, leyendo el horós-copo o curándose gracias a los poderes de las gemas.El consumo turístico de productos religiosos, la insóli-ta proliferación del esoterismo (véase la temática delos últimos grandes best sellers),el cada vez más preo-cupante marasmo de las medicinas alternativas o elorientalismo de la cultura new age tienen poco quever con la Ilustración,ciertamente,pero quizás menosaun con la noción de secularización.No hay,pues,ven-cedores ni vencidos.Ferrán Saéz Mateu: El supermercado espiritual.Vanguardia, 27.3.05.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

No soy un profesor severo. No necesito serlo. Llego aclase, y ya están presentes todos los alumnos. Son mayorci-tos, algunos tienen unos treinta años. Están ahí porque lesinteresa. Están ahí a tiempo y con los deberes hechos por-que les gusta lo que aprenden aquí, y porque me conce-den bastante crédito. Espero merecer ese crédito.

Me gusta enseñar guión de cine.Me gustaría escribirlos yo mismo a menudo,pero las cosas

son así.Le enseño guión a la gente,y muchos de ellos han lle-gado a escribirlos muy bien y viven de ello.Es lo que hay.

Ahora quiero recordar aquello.Ahora que ha pasado todo.Aquello. Una travesura.Todavía me miran y los miro,y nos echamos a reír un buen

rato. ¿Es bueno que el profesor ría con sus alumnos? ¿No me-noscaba con ello la necesaria relación de desigualdad?

Qué tonterías estoy diciendo.Aunque…Nos reíamos.Ahora, bastante menos.Bitácora.Así se llamaba el guión.Bitácora.Puede que algún día lo

escribamos del todo.Puede que algún día le sirva a alguiende algo. Puede.Tal vez.

No sé si se puede mejorar. No es gran cosa, pero es unguión. Lo otro sería su desarrollo, con diálogos y todo.

Un trabajo colectivo, ya lo creo.Pero ya pasó.¿A quién se le ocurrió en su momento?Pregunta retórica. Lo recuerdo muy bien. La culpable

fue Carlota Wagner. Fue a ella a quien se le ocurrió la cosa.Que hubiera podido «no prender». Pero que prendió.

Hagan un guión a partir del tema que escojan ustedesmismos, les dije un día.

De manera que,en rigor, la culpa fue mía.Les di libertadde elección del tema.No,así no se hacen las cosas. Se da li-bertad de tratamiento, dentro de lo aprendido en clase.Pero no libertad de asunto. El asunto lo impone el profe-sor, o al menos alguien ajeno a los alumnos. El asunto es ellímite. Sin límite, lo que queda es la posibilidad del naufra-gio y la anarquía. Nada menos que eso.

Pero yo les di libertad en cuanto a la elección de tema,de asunto.

Y me eligieron a mí.Tema: yo, el profesor.¿Qué tema han elegido?A usted, profesor.¿Me llamaban de veras de usted? No estoy muy seguro.¿Qué me han elegido a mí? No entiendo.Temí lo peor.Algunos de aquellos alumnos que no sé si

me llamaban de usted sabían de mí algunas cosas que, tra-tadas en un guión, podían sonrojarme.Allí estaba Carlota,sonriente, con una sonrisa cargada de socarronería; si noera escarnio.

Así que sentí un enorme alivio cuando me dijeron de loque se trataba. Fue por eso, sí, fue por eso. Creí que Carlo-ta iba a tratar de mis infructuosos avances sobre ella,o quese iba a descubrir mi encoñamiento con Melibea Monte-verdi,o quién podía saber si la tierna Liuba Prokofievna no

C u a d e r n o de bitácora

NO FALTÉIS ESTA NOCHEde Santiago Martín Bermúdez

V e r a n o 2 0 0 5 2 9

La redacción de Las Puertas del Drama le encarga una bitácora a Santiago Martín Bermúdez, por su obra No

faltéis esta noche, premiada con el Lope de Vega en 1995, y estrenada en el Teatro Español de Madrid el 19

de diciembre de 1996, día aciago para la cultura por la muerte de Marcello Mastrioani y por el propio es-

treno de Santiago, mas algún que otro acontecimiento desdichado de ese día. Esta bitácora no podía ser

como otras. No interesaba tanto la obra como el proceso del premio, preparativos y estreno: conflicto, cri-

sis, catástrofe, como dice nuestro autor y compañero. Tarda Santiago en darnos el artículo. Asegura que lo

ha intentado varias veces. Hasta encontrar esta fórmula narrativa, no sabemos si muy adecuada. Pero esta-

mos cerrando la edición y no tenemos más remedio que admitírselo. Eso sí, le decimos que no se le vuelva

a ocurrir nada por el estilo.

evocaría mis relaciones secretas con su tía, Gema Borodi-na, que acababa de cumplir cuarenta y cinco añitos y erapara Liuba toda una anciana, como yo. Pero no. Es sobreusted, me dijo Paco Pepe Haydn en nombre de toda laclase. Sobre su Premio Lope de Vega. Cuando lo recibió,cuando se lo estrenaron.Todo eso.

Ah, bueno. De eso hace diez años, nada menos. Estoschicos no me conocían entonces, y unos cuantos de elloseran bebés. Respiré aliviado.Y por ese alivio se me escapólo principal. Que aquello no iba a ser muy agradable paramí. Porque lo del premio, la historia en sí del premio, el iti-nerario desde el bello momento de recibir la noticia hastael estreno a menos de un chapucero y su triste suerte, noeran una historia agradable. Que, además, no dejaba deponer en evidencia cosas íntimas de mí mismo que yo hu-biera querido guardar, como mis sueños con Melibea, mishistorias con tía Gema o mis imposibilidades con Carlota.

Soy un hombre libre.¿Verdad que no se nota?Yo sabía que era un profesor accesible, pero en el pro-

ceso de elaboración de «aquello» me di cuenta de que meconsideraban uno de la peña.Bastante más viejo,pero unomás. Cuando uno está más cerca de los sesenta que de loscincuenta y se junta con gente tan joven, gente que tieneentre veinte y treinta años o poco más (menos Melibea,que es la mayor, con casi cuarenta, y en ella veo la grande-za de Dios), llegas a creerte uno de ellos.Ciertos detalles terecuerdan a veces que no lo eres. Los detalles de CarlotaWagner,por ejemplo.Ya hablaré de Carlota.La indiferenciano estudiada de Melibea Monteverdi. Poco podré hablarde Melibea. Las risas de Liuba por mi liaison con su tía.Pero aparte de la imposibilidad de acceder aquí y allá, meconsideraban uno más, aunque profesor.

Como dicen ellos, «hicimos unas risas» con esto delguión sobre mi premio.

Bueno, me dije, harán un guión a partir de ese momen-to, cuando me premiaron.Y lo que no sepan, se lo inventa-rán. No fue así, no necesitaron inventarse gran cosa, ydesde el primer día tendría que haberme dado cuenta.¿Quién les daba información? Gente como Carlota, desdeluego. Pero también gente de fuera.

Lo que se inventaron fue otra cosa.El día en que tendría que haberme dado cuenta fue el

del planteamiento del set-up. Tendría que haberme dadocuenta de que había dos bandos. No es que uno me fuerafavorable y el otro adverso, no.Ambos eran adversos. Perocada uno a su manera.

Set-up, dijo Paco Pepe Haydn: presentamos la vida deSantiago, su vida intelectual y laboral; Santiago escribe,Santiago se inspira en tal o cual cosa, Santiago va a curraral gabinete de la ministra de cultura, Santiago liga condamas que le evocan las espías internacionales de las vie-jas películas. Cosas así.

Es cierto, me dije, yo estaba entonces en el gabinete dela ministra socialista. Una estupenda persona, pero la traté

poco.Todo el mundo creía que yo tenía poder y que era unpuntal en aquel gabinete. Se equivocaban.

Set-up, dijo Carlota, en nombre del otro grupo.Vida in-telectual y laboral, sí, pero como pequeña referencia,como paisaje lejano. Paisaje: esa palabra que me gustabatanto para referirme lo mismo al fondo de una pieza musi-cal que a pequeños detalles del medio de los personajesen un guión, lo usaba ahora Carlota con toda la intencióndel mundo. Sobre todo, prosigue ella, la vida erótica deSantiago de hace diez años. Que tal vez era más rica toda-vía que la de ahora.A Santiago le gustan las chicas de vein-ticinco años, pero entonces tiene diez menos.

Sí, aquello tenía que haberme alarmado, pero pusebuena cara, como si no fuera conmigo, como si fuera impo-sible ofenderme. No podía salir con susceptibilidades a lasprimeras de cambio.Traté de oponer cuestiones razonables.

Ya que estáis tan bien documentados, habrá que plantearel origen de la obra que va a ser premiada en las escenas si-guientes. Hubo una compañía que me la encargó. Entre loque me encargaban y lo que yo pensaba en ese momento,llegamos a un compromiso.Les escribí la función,pero…

Pero no la estrenaron, interrumpió la sabihonda de Car-lota, porque un anciano muere y además la protagonistahabla con muertos,y el público que iba a ver las funcionesde esa compañía lo formaban viejecitos.No se podía aludira la muerte de ninguna manera.Y tu obra trataba de eso.

Bueno, de eso y de…Y de las relaciones de una madre y una hija,de alguien de

tu edad y de alguien de la mía,remató Carlota.Ruido,añadió.¿Cómo?Eso es ruido. Informa demasiado. Es decir, desinforma.

Porque el resultado es ruidoso, afecta a la comunicación,embrolla la trama. No hace falta para la acción, la enturbiay oculta, tú mismo lo dirías si no fuera tuya la historia. Loque importa es que a un tipo que vive de tal y tal manera,de repente le premian con el Lope. La obra es lo demenos. No tenemos espacio para ella.

Sí, en efecto. Yo les habría dado instrucciones en esesentido.Aplastante, la muchacha. En las horas siguientes ladeseé más que nunca.Miré a Melibea,que tomaba apuntesy no me miraba. Nunca me mira Melibea.

De repente, el suceso catalizador, dice Patricia Bellini.Que no puede ser otro que el día en que le comunican laconcesión del premio.

Pero como la cosa va a terminar mal,hay que introducirun elemento ominoso,dice Claudio Ravel.Una sugerencia,un pequeño apunte. Muy sutil.

Qué bien aprendida tenían la lección. ¿Era yo tan buenprofesor? Ya vendrá el segundo acto.Ahí os quiero ver.

Ya hubo un elemento ominoso en el mismo momentoen que me llamaron por teléfono, les digo.

Me tomo una pausa,para darle suspense a mis palabras,pero Carlota me destruye el efecto.

El Presidente del jurado,Antonio Buero Vallejo, te dice:no sabe usted dónde se ha metido.

3 0 V e r a n o 2 0 0 5


Buero Vallejo, ídolo de todos nosotros, me llamó deusted hace diez años.Pero Carlota en ese momento,me tu-teaba delante de todo el mundo.Acaso reminiscencias deginebra con tónica en su casa, ligeros de ropa,dipsómanosy castos. Para los demás, toda una elipsis.

Pero no es suficiente, dice Carlota.¿Ah, no?No, habrá que buscar en otra parte.¿Inventárselo?No, no hará falta inventárselo. Pero tú mismo nos has

dicho que en el guión a veces hay que adelantar un aspec-to para que más tarde tenga sentido y no parezca una im-provisación del guionista. Uno juega un poco sucio,adelanta una acción,y cuando más tarde regresa el aspectoese, resulta que parece el más limpio de los juegos. Porquetodo lo que se anticipa tiene que cumplirse.Y todo lo quese cumple es porque se ha anticipado antes. Si no, no vale.

Eso nos lleva a otra cosa, tercia Amaranta Nielsen, quees una buenaza y no comprende el juego que se trae laperversa niña Carlota. La definición del antagonista.

Atrapo la oportunidad por los cabellos.Deberes para mañana, interrumpo con brusquedad,apro-

vechándome del respiro que me concede la intervención dela niña Amaranta Nielsen:uno, la insinuación ominosa;y dos,la definición del antagonista.Y aquí no hay más que hablar.Le guiño a Amaranta, que se ha quedado un poco pasmadapor mi reacción.La pobre no tiene culpa de nada.

Ese día no me fui a tomar cañas con ninguno de ellos.Me dio tiempo a ducharme, perfumarme, ponerme otra

ropa, y acudir a una cita con Gema Borodina, medio noviamía y tía carnal de Liuba Prokofievna por parte de madre.La conocí por Liuba, claro está, un día que la tía fue a bus-carla a clase. No crean que esa ensoñación llamada Meli-bea me impide apreciar y comprender las cualidades y losencantos de Gema, que es una delgaducha maravillosa cu-yos besos me convierten ni más ni menos que en cosmo-nauta,cuando no me ablandan tras la tensiones cotidianas.

Gema ha tenido un mal día. Malo de veras: lo mío, encomparación,era una broma.Y es una broma,así lo entien-do y así hay que admitirlo. El padre de las dos hijas deGema ha hecho una de las suyas, y ella está que trina. Nogimotea, como hubieran gimoteado otras; no se lamenta,no se desespera. Empuña el hacha de guerra. De momen-to, se entrena conmigo. Esta mujer empieza a ser agobian-te. Cuando estamos sin ropa, se coloca imperiosa encimade mí y aquello parece la carga de los jinetes indios.Aulla-mos ambos, indios y rostros pálidos.

A mis alumnos se lo planteo así: la secuencia es conflic-to, crisis, catástrofe.Tanto el set-up como la definición delantagonista, tanto el primer planteamiento como la seriede puntos de giro o turning points, tanto los golpes de ac-ción como la definición del objetivo del protagonista sepueden reducir a un concepto: definición del conflicto. Sino hay conflicto, no hay historia. Si no hay antagonista, nohay guión. Así de claro. Mis chicos habían tomado buena

nota,ya lo creo que sí.Lo pude comprobar al día siguiente.Abrumador. La relación de antagonistas era intermina-

ble. Oigamos a aquellos chicos, sin necesidad de quiéndice qué cosa. Lo que empezaba a confundirme es que es-tuvieran tan bien informados.

El primer antagonista es un dramaturgo amigo. Semuere de celos. Desde luego, este antagonista no es sinoresumen, compendio, síntesis de varios dramaturgos ami-gos-enemigos. Pero bueno, cómo es que le dan el PremioLope de Vega a ese indocumentado.Entre los antagonistas,los vanguardistas funcionariales, que le reprochan al autorno ser lo bastante alternativo.

No, no estoy de acuerdo. El primer antagonista es el di-rector del teatro, que va a poner la obra en escena.Al prin-cipio, todo son buenas palabras. Incluso se felicita de quese le haya dado el premio a alguien que trabaja con unaministra socialista, cuando la administración municipalque concede el premio es del otro partido. Pero más tardecomprende que aquel tipo premiado no es de los suyos.Yaveremos por qué.

El antagonista es la prensa. El año anterior le dedicarondemasiadas críticas feroces a una obra premiada y la con-virtieron en un éxito. Ahora, desdeñan ésta. Cuando pue-dan, le darán el golpe de gracia. No es de los nuestros,nunca habla de dramas terribles como el sida y cosas así.

Todo eso es muy vago. Hay que definir un auténtico an-tagonista. Un antagonista concreto. Con rostro. Que resu-ma todos los demás.

Eso es imposible.Cómo va a ser imposible. Será difícil, pero hay que in-

tentarlo.Cómo va a ser un solo personaje un periodista progre en-

cantado de considerar burguesazo al premiado,y a la vez direc-tor de la derechona en el teatro, y dramaturgo de tendenciasvarias cabreado con el premiado de ese año.Venga ya.

Yo le daría un toque, dijo uno. El director del teatro di-rige aquello en espera de algo mejor. Los suyos ganantodas las elecciones ahora. Está en plan provisional.Yo di-rigiría la televisión como nadie; la haría rentable en tresmeses, lo garantizo. Para él, el teatro es lo de menos. Peropasa el tiempo, y ahí sigue, y ahí tiene al autor ese.Alguienle pasa una focopia lejana.Santiago le hizo una mala críticaa uno de sus espectáculos. Zoom sobre el rostro del direc-tor, que aprieta los dientes. ¿Con que esas tenemos?

Os estáis adelantando varios compases, les digo. No ha-béis definido el conflicto, y ya esbozáis la catástrofe.Y mevuelvo a decir a mí mismo:en el segundo acto os quiero ver.

Deberíamos definir un McGuffin, dijo uno.¿Te parece poco McGuffin, respondió Claudio Ravel, que

tomaba las riendas del grupo primero en lugar de Haydn:el premio, la espera, las intrigas hasta el estreno, el despre-cio y la incompetencia del improvisado director de esce-na,un jovenzuelo que pasaba por allí;el estreno programadoen fechas crueles, el trastorno del protagonista al ver quetodo el mundo le deja caer la función a la calle y al suelo,

N o f a l t é i s e s t a n o c h e 3 1


al ver la alegría de la directiva del teatro ante el fracaso,unfracaso tan perfectamente preparado?

Oye, que no he dicho nada de todo eso, protesto yo.Ravel me mira con cara de fastidio, y además cargado

de razón.Sugiero que votemos una cosa,dice Ravel,el aventajado

alumno que relacionaba todas aquellas sevicias: la ausen-cia de Santiago en la elaboración del guión. Le daremos elproducto final, y se acabó.Votos a favor.Votos en contra.

Ninguno en contra. Me echaban.Tuve que ausentarme.Es lo que tiene la democracia.

Definieron un McGuffin.Pero ahí Ravel no se salió con lasuya.Venció Carlota.Y,claro está,el McGuffin era erótico.Miamor por la actriz joven,quisieron poner,pero al final se im-puso, ya que no la sensatez, sí algo más neutro. Mis amorescon un personaje inventado, una secretaria del director delteatro, una dama divorciada y algo espía de Hollywood (nopodía faltar) que se veía conmigo a escondidas en un pisocerca del teatro y a veces tenía la debilidad de contarme loque se hacía con mi obra para que no corriera el riesgo deconvertirse en nada parecido a un éxito.Ah, angustia. Peroangustia con erotismo.Carlota tuvo el mal gusto y la perver-sa voluntad de ponerle Melibea a aquella supuesta amantemía. Felizmente, hubo oposición suficiente y aplazaron lodel nombre.Así,pues, la historia contaría los amores de San-tiago y una innominada dama desde el momento de ir a re-coger el premio hasta la catástrofe.

Pero la catástrofe es el estreno, clama Ravel.La catástrofe implícita es el estreno, admite un sensato

muchacho con gafas llamado Marco Tulio Strauss, pero lacatástrofe manifiesta es el fin de los amores entre ambos.Ella podría suicidarse.

Aquello dio lugar a una discusión violenta.Según me dije-ron algunos,hubo gente que propuso que el suicidado fuerayo.¿Lo propuso Carlota? No,Carlota no.Ella era partidaria deuna catástrofe en forma de buen susto, tras el cual todo vol-vía a la normalidad.Ah,Carlota,buena discípula mía.Huir delpatetismo, no matar nunca a tu personaje, salvo que sea im-prescindible. Matar a tu personaje es algo demasiado soco-rrido,se le ocurre a cualquiera,está al alcance de cualquiera,y lo hace cualquiera. Pero Carlota, no. Ay, joven Carlota, tedeseo tanto no sólo por eso que tú sabes y que sabe cual-quiera,sino también por tu enorme talento.Vas a escribir tanbuenos guiones que nadie te va a dar trabajo.

No estoy presente en las sesiones,porque así se ha decididodemocráticamente.Pero superviso los progresos del guión.Mesorprenden los turning points. El director del teatro me tratabien.De repente,nuevas situaciones llevan a cierto maltrato.Semete por allí el concejal de cultura.Que la lía más aún,porquelas relaciones entre el director y el concejal son muy malas.Eldirector es un político de la derecha en horas bajas, mientrasque el concejal tiene una brillante carrera por delante.Lamen-tablemente,el personaje principal se desdibuja por falta de de-cisión,de objetivos,de capacidad de actuación.De manera quees el McGuffin lo que viene a salvarlo todo.La historia de amor

se convierte en historia de celos, de acosos, de peligros inclu-so,y eso permite que de paso contemos lo que,si no,sería unahistoria tonta, pero que es la que interesa: el premio, el pobrepremiado,el camino hacia el estreno.Es decir, la trama que in-teresa queda como trama secundaria,como subplot.Y se acu-mulan los golpes de acción, los puntos de giro y todo lo queconducirá a la crisis.Magnífico.

En esos días,veo poco a Gema.Así que la echo de menos.Me entero que se está tirando a otro tipo.Y me sienta

francamente mal.No me atrevo a reprochárselo abiertamente, pero ella

me responde como si lo hubiera hecho. ¿Y tú, qué? Y sedispara el rosario de reproches.

Lo peor es que el tío que se está tirando es su antiguo cu-ñado. El hermano pequeño de su antiguo marido.Y que lacosa también le sienta muy mal al marido ese, esto es, alpadre de las niñas.Vaya lío.Qué sainete tan contemporáneo.

Melibea Monteverdi no se queda nunca a tomar cañas.Pero un día consigo que acepte subir en mi moto.Dónde vas.A casa.Finjo que no sé dónde vive.Me da la dirección.Claro,vives en mi antiguo barrio,donde nací.Me da la impresión deque esto ya se lo he dicho un buen montón de veces.

Me invita a subir.Tomamos refrescos en su casa. No séde dónde saco valor, y la beso. Me devuelve el beso. Nosbesamos bastante. Con calor, pero sin arrebatos. Las ropasquedan en su sitio, las llevamos puestas sin remisión. Alcabo de un rato, sugiere que está cansada.Apenas insisto,lo suficiente como para asegurarme de que… En fin, soyun caballero. Así, que la dejo sola.

Besos de Melibea. Besos.No me gusta el planteamiento del segundo acto.Ya sabía

yo que aquí iban a surgir los problemas. No me gusta el di-bujo que hacen del antagonista. Dibujan al director del tea-tro como un tipo simpático y sin escrúpulos. Me niego aaceptarlo,pero me dicen que el guión es suyo.Que yo estoypara corregir cuestiones de guión, no diseño de personajes.Sí,objeto,pero es que ese personaje acumula todas las cosasnegativas de todos los pequeños antagonistas, de maneraque hacéis uno grande. ¿Y no es eso lo que nos has venidoenseñando todo este tiempo? Sí, tal vez tienen razón.Pero eldirector del teatro resulta ser una mezcla del concejal, loscríticos, los colegas envidiosos, la prensa progre que está con-tra del propio teatro por ser de derechas.Y más cosas.

Y lo que crece en realidad es la historia erótica entreSantiago y la secretaría-espía, que ya tiene nombre: Marle-ne Hidalgo.Caramba.El turbio pasado de Marlene,con dosamantes lejanos que de pronto se hacen cercanos. Uno,porque ha salido de El Puerto de Santa María,número dos.Otro, porque regresa al país en su busca. Precisamente. Sehan acumulado los turning points y los golpes de acción,y ha habido que volver atrás para motivar la presencia desdefinales del acto primero de estos dos sujetos peligrosos.No han acudido a la socorrida escena de acción, con pu-ñetazos, o tiros, o carreras.Algo han aprendido, aunque elMcGuffin sea tan convencional.

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Sí, pero, ¿y la historia del premio?De repente, un acontecimiento político va a complicar

las cosas, dice Claudio Ravel. La derecha gana las eleccionesgenerales.Se dice que el director del teatro va a ser ministro,o director de televisión española, o al menos director gene-ral. Si es así,el director que le sustituya puede acoger tu pro-yecto de dos maneras: o lo acepta, pero sin la carga deveneno que se le está acumulando;o lo rechaza, ese proyec-to no es mío, no lo quiero, fuera de mi vista. Suspense. Pe-queñas angustias.Qué va a pasar.Pero resulta que al directorno le nombran nada.Premio de consolación:seguir con el te-atro, que algunos colegas suyos le querrían quitar también.Ya nadie se acuerda de que él iba a la sede del partido cuan-do se perdía una elección detrás de otra.

¿Se puede saber cómo sabes todo eso?Sé más cosas. Sé que en tu ministerio, tú sigues en el ga-

binete, ahora de derechas.Todos han caído, menos tú, por-que tu contrato era de otro tipo.

¡Yo no tenía contrato!Bueno, lo que sea que tuvieras.Tú sigues.Tardarán casi

dos años en darte el cese. Mientras, se convierten en jefestuyos los que te dieron el premio, que son muy poco ami-gos del director del teatro.

Del auténtico, sí, pero no sé yo si lo serían de ese queestáis pintando.

Entonces,escribes una tontería vanidosa y eso te descubre.¿Una tontería vanidosa, yo? Qué poco me conocen.Se miran todos, y ríen. Bueno, está bien, acepto, yo tam-

bién río.Escribes: «Ejercí como crítico teatral. Fracasé en este me-

nester y me metí a dramaturgo».Y eso, no una fotocopia deun colega malsano,fue lo que te denunció.Miraron en sus pa-peles,y descubrieron una remota crítica tuya un poco fuerte.Ya decía yo que me sonaba el nombre de este Santiago.

Esto sí que es un turning point, dice Carlota.De repente,se plantea la posibilidad de que tu obra no se represente.

Es el meollo de la crisis,dice Ravel,con entusiasmo,la cri-sis que coincide con la crisis de Santiago y Marlene, cuandoella está dispuesta a todo con tal de librarse de aquellostipos.Está dispuesta a morir matando,por decirlo así.

Veo con desconfianza que ahora los dos bandos soncomplementarios.Ravel y Wagner se dan la razón.Aquí haygato encerrado.

Me llama Borís Glazúnov, el antiguo marido de Gema.Quiere hablarme.Oye,mira,no quiero líos, le digo.Al contra-rio,Santiago Santiagóvich,me tranquiliza,al contrario.Nos ci-tamos en su casa.Al cabo de un rato aparece por allí Gema.No la esperaba. Lo lamento, dice él, pero tenía que ser así.Gema también parece sorprendida,no se lo esperaba.Borís yyo, juntos. Sólo falta Ilia Glazúnov, el hermano.Y, en efecto,aparece Ilia Glazúnov.Borís nos habla a los tres para que en-tremos en razón,y en cierto sentido nos está regañando.

Gema, tienes que elegir uno de los dos.Dios mío, pienso yo. ¿Y si me elige a mí? Gema Borodi-

na me encanta, pero no la amo.Yo a quien amo es a Meli-

bea Monteverdi.Gema, Ilia Pietróvich es mi hermano. Estaría feo. En

cuanto a Santiago Santiagóvich…Sé lo que va a decir, así que le interrumpo.Creo que Gema Alexandrovna es lo bastante sensata

como para saber que…Me interrumpe Gema,que se dirige a su antiguo esposo.Borís Pietróvich, creo que ya he tomado la decisión. Me

gustaría conservar a los dos, pero será mejor que me alejeuna temporada de esta horrible ciudad. Me he apuntado auna ONG en Kenia.Quería llevarme a mi sobrinita Liuba con-migo,pero sus padres no están de acuerdo.Adiós a todos.

Así terminó mi relación con Gema Alexandrovna Boro-dina, a la que aún hoy recuerdo con nostalgia. Me encanta-ba dejarme dominar por ella.Y ella estaba encantada conmigo.Al menos, en ocasiones. Es lo que hay.

La obra no se va a representar, dice un amigo que ha in-vitado a Santiago a comer, acaso sólo para decirle aquello.

No te van a hacer la obra,dice un tipo del ministerio quesiempre se las sabe todas.

Todo esto te pasa por no ser un dramaturgo compro-metido y meterte en un teatro como ese, dice otro más.

Es el revés, el supremo revés, que coincide con el revésdel amor entre Santiago y Marlene. Ésta parece dispuesta amarcharse con uno de los dos tipos de su turbio pasado,no recuerdo cuál. Se acumulan las angustias.

Las fechas que te ha dicho el concejal ya están compro-metidas,dice el primero.El empresario Henri Charpentier hapedido el teatro para hacerle un homenaje a Adolfo Torrado.

Me río de las cosas que saben y de las que inventan.No eraal difunto Torrado,pero no importa.Pero el rumor del home-naje me llevó, es cierto, a preguntarle al director del teatro,que estaba bastante mosca con Charpentier y toda aquellapeña de la derechita;y el director me dio a entender que le es-taban puenteando,pero que por sus cojones tal y cual:a ese legustaría hacer homenajes en este teatro,que es el primero delpaís,y a mí me gustaría rodar en Hollywood,no te fastidia.

Muy graciosa la réplica,dice Carlota,pero no pega en elcontexto que tenemos.

Esa misma tarde quedé con Melibea, a ver si se repetíalo de los besos. Que no subiera, que ya bajaría ella. Esperéy esperé.Al cabo de un rato, veo pasar a Carlota, que vivemuy cerca, toda amarteladita con un fulano. Miro y miro, yel fulano resulta ser Claudio Ravel. Les veo desaparecer enel portal.Al cabo de un rato baja Melibea y nos vamos a veruna peli de Woody Allen.

No me convence cómo está quedando el segundo acto.Nos acercamos a la catástrofe.Para ello,los chicos consideran necesario resolver antes los

dos reveses. Marlene convence a uno de los tipos de que nopuede amarlo,y éste se mete una sobredosis y lo llevan al hos-pital en coma.Al otro lo vuelven a trincar y lo meten en el tru-llo. Están a solas. Su amor puede desarrollarse. Pero aquíinterviene de nuevo el director del teatro. Éste tiene varioschivatos, aparcadores de coches y reidores de gracias, como



buen señor de horca y cuchillo; todos complementan en elguión las maldades acumuladas de este personaje. Uno deellos le dice que Marlene se ha liado con el dramaturgo.Razónde más para hacer fracasar la obra,viene a decir en uno de susgestos malvados tan suyos,con otro primerísimo plano.

Os tengo dicho, objeto, que un guión no puede ponernada de planos. Eso es cosa del director. Nada de planos,nada de movimientos de cámara, maldita sea.

El caso es que estamos de lleno en la catástrofe.Previamente, el director del teatro ha contratado a un

chavalote en pleno aprendizaje,que más tarde sería un buendirector, pero que en ese momento era un Wunderkindconsentido en su pueblo.No era exactamente así, vuelvo aoponerme.

Ya dijimos que Santiago no tendría que estar en las dis-cusiones, observa Carlota.

Carlota no es tan mala.Nos invita a unas pastas en su casa.Llevamos vino, postres, esas cosas. Está Melibea.Al final, nosquedamos los cuatro solos. Es decir: Carlota y Ravel, que yasaben que yo lo sé todo y que así me explico sus complicida-des;y también Melibea y yo,desde luego.Carlota y Ravel des-aparecen en el único cuarto de la casa. Melibea y yo nosmiramos,reímos,y nos besamos.Una y otra vez.Al cabo de unrato dice que está cansada y que se marcha. Me ofrezco aacompañarla.No hace falta,dice.Nos despedimos en el portal.Es una pena,con la luna casi llena que tenemos hoy…

No me gusta cómo han resuelto la catástrofe.Sí, ponen la obra premiada con el Lope en Navidad. Un

amigo de Alemania me dice:no sé ahí,pero aquí en Navidadsólo se pone Hänsel y Gretel.Mis alumnos no quieren quitaruna escena en la que el director del teatro dice: una obrasobre la muerte y el retroceder de la vida, ¡en Navidad! Y lehacen reír de manera perversa. No me imagino a este hom-bre así, francamente. Lo recuerdo con un humor cáusticotremendo,pero no así.Cuando decía un secreto,pedía:esto,que no salga de España.Al referirse a algún colega decía: aése,el fracaso se le ha subido a la cabeza.Cosas así.

Insisto: la obra empieza a ir bien en enero, y entoncesse apresuran a quitarla, ahora ha surgido un compromisocon una amiga del alcalde y…

Eso no es cinematográfico, me dicen.Tienen razón. Bueno, no sé, ya no tengo distancia sufi-

ciente para…En el guión de mis chicos acabo pegándome con un crí-

tico, le armo una bronca violentísima al director del teatro,convoco una rueda de prensa y digo las verdades del bar-quero. Robin Hood.

No fue así, les digo. Nadie se pega con los críticos, diganlo que digan, por lo menos desde lo de Sergio Nerva, y deeso hace muchos años.Y menos con el director del teatro.Yla rueda de prensa,por favor,no acudiría más que algún queotro becario despistado, si es que alguna redacción se dejaengatusar. Sencillamente, dejaron morir aquello entre la di-rección del teatro y la de escena,sin ponerse de acuerdo,in-cluso llevándose a matar entre ellos. Varios colegas y

algunos periodistas de lo alternativo se frotaron las manos.Los demás,ni se enteraron.Yo las pasé de a kilo y fui a todaslas representaciones en solidaridad con las protagonistas,que eran dos mujeres maravillosas.Trastorno,angustia,pesa-dillas,de todo.Una maravilla, eso de ganar el Lope de Vega.

Pero eso no es creíble,dice Ravel.Con angustia o sin an-gustia, todo el mundo quiere el Lope de Vega. O no lo quie-re porque no sabe lo que es. Pero el que lo sabe, lo quiere,aunque le putéen la prensa, los colegas y el Ayuntamiento.Pero lo tuyo no es dramático, no puede verse, palparse,sentirse. Lo que proponemos, sí.Nadie puede comprenderque te lleves un disgusto de ese calibre porque te ponganuna obra tuya en un teatro, y nada menos que en ese tea-tro.Aunque la hagan mal.

Además, está la historia con Marlene.Claro. Por si fuera poco, Marlene está a punto de enlo-

quecer, coge el volante y se lanza por la autopista a todavelocidad. Se pega una buena hostia, claro, de eso se trata-ba. Santiago acude al hospital, mientras ponen la obra, quecasi se le olvida, a diferencia del Santiago verdadero de hacediez años. Marlene conoce a un médico madurito en el hos-pital, y ambos se enamoran. Santiago se queda sin Marleneal mismo tiempo que retiran la obra de cartel.

Damos el guión por terminado.Melibea no viene desde hace varios días.Está de viaje, me dice Carlota.Me muero por preguntar con quién.Pero nadie me lo dice.He tenido un sueño. Coincido con Melibea en una ha-

bitación con demasiadas puertas. Nos abrazamos. Nos be-samos. Muchos besos encima de una cama. De repente,pasa por allí mi mujer, sin reparar en nosotros. Busca a al-guien.Tal vez a mí. Mi santa esposa se vuelve desde una delas puertas y nos ve, y nos mira, y se escandaliza, pero pa-rece seguir buscando a alguien, tal vez a mí.Tomados enfalta,Melibea y yo preparamos disculpas y algo así como loque dicen en algunas películas gringas: puedo explicarteesto, no es lo que parece.

Despierto desasosegado. No consigo mover la cabezani los brazos. Permanezco paralizado en la oscuridad. Yodiría que transpiro demasiado.

Recuerdo el guión. El McGuffin se lo ha comido todo.Recuerdo a Melibea. Me dicen que regresa mañana.Pienso: estoy envejeciendo.Tengo que tratar de envejecer con dignidad. Acaso lo

consiga.

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Escenas íntimas en seis cuadros, de Santiago Martín Bermúdez.Premio Lope de Vega 1995. Estrenada en el Teatro Españolde Madrid el 19 de diciembre de 1996.

Tres generaciones: el padre, su hija Virginia y la joven Rosa, hijade Virginia. La vida que se ha ido, la vida que empieza a reti-rarse, la vida que avanza a costa de las otras. Virginia hablacon sus muertos, habla con su padre. Rosa la ve hablar sola,no sabe que es un diálogo con aquella otra vida. Los siguientes fragmentos pertenecen al segundo de los seis cuadros de No faltéis esta noche. En ellos puede rastrearse la primera fase de conflicto.

ROSA: Si hay cena de conspiradores y temes que vuelva a espiaros, esa noche me iré.

VIRGINIA: Tú no tienes por qué irte. Esta es tu casa.

ROSA: Sobre todo, es tuya. Y soy una carga para ti. (Antes deque su madre tenga tiempo de protestar). Lo soy, aunqueintentes convencerme de lo contrario. No es justo que tengasque marcharte por mi causa.

VIRGINIA: Soy yo quien no quiere molestarte a ti con la presencia demis amigos. Nunca se sabe qué compañía vas a tener esa noche.

ROSA: ¿Te molesta que tus amigos sepan que me acuesto conchicos de mi edad?

VIRGINIA: No me molesta. Pero puede resultar chocante ver quecada vez se trata de un chico distinto. […]

ROSA: Ya ni siquiera te interesa tu tesis doctoral. Y yo, que tetraía este libro que andabas buscando...

VIRGINIA: A ver... Caramba. Todo un hallazgo. ¿Dónde lo has conseguido?

ROSA: Estaba en la biblioteca del abuelo de Víctor. Era un facha,de esos que, según dicen, fusilaron a gente en cementerios yluego compusieron versos y llenaron la casa de libros.

VIRGINIA: Esto es un tesoro.

ROSA: No lo dices con mucho entusiasmo.

VIRGINIA: ¿Qué pretendes? ¿Que me ponga a dar saltos por un libro?

ROSA: Hace unas semanas, lo hubieras hecho. Ahora parece quehas encontrado un horizonte mejor que esa tesis doctoral.

VIRGINIA: (Con reproche). Sí, como tú misma me dijiste la otranoche. Un puesto a dedo en la administración.

ROSA: Preferiría no habértelo dicho.

VIRGINIA: Pero lo dijiste. Se te ha olvidado que de esos puestos adedo has vivido tú durante unos cuantos años de manera bas-tante holgada. Olvidas también que me he trabajado cada unode mis nombramientos, quedándome hasta las diez de lanoche, día tras día, en el maldito ministerio. La política no esfácil de vivir. Es ella la que te chupa, la que te vive a ti...

[…]

ROSA: (Se hace con el coraje necesario. Enfrenta a su madre).Me preocupa una cosa... Te he oído hablar sola. Más de unavez. Hablas sola, como si estuvieses manteniendo una conversación con alguien. Le contestas. Parece que el otro tehabla. Pero no hay nadie. Nadie.

VIRGINIA: ¡Qué estás diciendo! (Parece que fuera a abalanzarsesobre su hija). ¿Y con quién hablaba? Dime, ¿con quién?

ROSA: No te pongas así. ¿Cómo quieres que sepa con quiénhablabas? Hablabas sola y a quien fuera le dabas las réplicasmuy bien.

VIRGINIA: (Con ansiedad). ¿Cuántas veces me has visto así?

ROSA: Dos veces.

VIRGINIA: ¿Nada más?

ROSA: Nada más.

[…]

ROSA: (Grita, sumida en llanto). ¡Mamá! ¡Mamá!

VIRGINIA: (Fuera de escena, alarmada). ¡Hija...!

ROSA: (Igual). ¡Mamá, ven...! Por favor, ven...

VIRGINIA: (Entra en escena). Rosa, hija mía, qué te pasa. ¿Quiénera? ¿Qué te ha dicho? (Abraza a su hija).

ROSA: Mamá... he roto con Chema.

VIRGINIA: ¿Con Chema? ¿No se llamaba Claudio?

ROSA: Con Claudio rompí el sábado pasado. Por eso estaba yoaquí cuando cenaste con tus amigos.

VIRGINIA: Empieza a ser difícil ponerse al día contigo.

[…]

ROSA: Lo que no entiendo es por qué no sales ya con nadie.Antes te acostabas con todos.

VIRGINIA: Mujer, tanto como con todos... A ver si me has tomado como modelo sólo por lo que te has figurado.

ROSA: Conmigo no tienes que disimular, mamá. Te has divertido.Como me estoy divirtiendo yo. Recupero el tiempo perdido.

VIRGINIA: ¿Estás segura de estarlo recuperando?

(Un breve silencio. Se miran).

ROSA: Claro que no. Lo estoy perdiendo, como... (Se detiene).

VIRGINIA: Dilo, Dilo. Es la verdad. Lo estás perdiendo, como yo loperdí cuando... cuando me acostaba con todos. Y, fíjate, de esono hace tanto. Tenía tiempo de dejarme el pellejo en un despa-cho, de leer algo, de ir al cine y de acostarme con todos.

Escena de la obra No faltéis esta noche de Santiago Martín Bermúdez.Dirección de Carlos Martín, con Ana María Vidal y Nuria Gallardo.

No faltéis esta noche[fragmento]

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ROSA: Y de cuidar a una hija.

VIRGINIA: Creo que no la cuidé tanto. Se casó y se fue.

ROSA: Se casó con quien no debía y se fue de casa, al revés de loque hacen los chicos de ahora, que se quedan a chupar del bote.

VIRGINIA: Eso me lo has copiado a mí.

ROSA: ¿Por qué querías que me quedara?

VIRGINIA: Me hubiera gustado que te fueras, pero con un hombrede verdad, no con un muñeco como ese...

ROSA: Carlos es un muñeco muy guapo.

VIRGINIA: ¡Qué lástima que te casaras con él! Podríais haber con-vivido algún tiempo, y luego, ¡adiós, muñeco guapo!

[…]

ROSA: Ya está bien. ¿No te parece que nos hemos reído bastante?¿Cómo nos podemos reír tanto sabiendo que el abuelo...?

VIRGINIA: Deja en paz al abuelo. Eligió su destino. Lo que él quería.

ROSA: Lástima que no nos consultara.

VIRGINIA: No nos consultó porque le hubiésemos dado un informe negativo.

ROSA: ¿Vinculante?

VIRGINIA: Desde luego. Era muy suyo, pero si pedía consejo, sesentía obligado a seguirlo.

ROSA: Qué lástima. Me gustaría tenerlo aquí, ahora. Le haría preguntas.

[…]

VIRGINIA: ¡Cómo les gusta parecer duras! Debe de ser la herenciade las películas, desde Escarlata O'Hara hasta Sharon Stone.

(Repentinamente, al fondo, aparece el padre de Virginia. Ella estáfija en la puerta por donde ha salido Rosa y no le ve. Es élquien se hace notar al seguir el comentario de Virginia).

EL PADRE: Tú eras así a su edad.

VIRGINIA: (Se vuelve. Emocionada). ¡Papá...! (Se miran unos instantes, en silencio, sin moverse cada uno de su sitio). Iba a llamarte.

EL PADRE: Esa moda la empezasteis vosotros. Queríais serduros. Y, a cambio, también queríais ser generosos.

VIRGINIA: Y quién sabe si ahora no hemos descubierto quesomos precisamente lo contrario. […] Cada época tiene suspropios espejos favoritos, ¿no crees?

EL PADRE: Tal vez. Cada época... Y es la edad la que los rompe.

VIRGINIA: ¿Cuándo rompiste tú tus espejos?

EL PADRE: Se rompieron solos. O los rompieron los demás. Lovuestro es distinto. Debe de ser producto de eso que tú llamabas el tiempo histórico acelerado. Una misma generación adopta unos ídolos y luego los destruye. Quién sabe si no tendréis tiempo hasta de añorarlos.

(Virginia mira de repente, preocupada, hacia la puerta por la quese marchó Rosa. Va hasta ella y observa en aquella dirección).

VIRGINIA: No quiero que vuelva a sorprenderme hablando sola.

EL PADRE: ¿Hablando sola?

VIRGINIA: Sé lo que me digo... (Sin moverse del sitio, mirando asu padre). Quisiera abrazarte, papá...

EL PADRE: (Como ante un capricho infantil de imposible cumplimiento). No puede ser... Ya es demasiado que hastaahora haya podido venir a verte.

VIRGINIA: Es tu quinta visita...

EL PADRE: No quisiera decirlo, pero ahí va: esta visita es la últi-ma. A partir de ahora ya no puedo ser tu invitado.

VIRGINIA: (Horrorizada). ¡Cómo!

EL PADRE: (Intenta tranquilizarla). Podremos seguir comunicándo-nos, al menos durante cierto tiempo. Pero esto se acabó...(Ante la desolación de su hija). Si no, eso de morirse sería uncachondeo. Hala, yo me muero, pero seguimos viéndonos devisita. Morirse es algo mucho más serio.

VIRGINIA: Entonces tendremos que decírnoslo todo ahora.

EL PADRE: Te insisto en que sí nos podremos comunicar.

VIRGINIA: ¿Cómo?

EL PADRE: Con golpecitos, como cuando me llamas.


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Libro recomendado

ningún otro periodo de nuestra historiagozó tan apasionada y largamente de esteespectáculo, ni fueron tan abundantes lasrepresentaciones, ni conquistaron los acto-res tan ruidosa popularidad y ascendientecomo en este siglo... jamás se escribió, teo-rizó ni polemizó tanto sobre el teatro...»

La lectura del libro de René Andioc Tea-tro y sociedad en el Madrid del sigloXVIII nos va a proporcionar una nuevaperspectiva bajo la cual la larga lista de au-tores teatrales del siglo de la Ilustración ysu prolífica creación literaria adquiriráunas dimensiones hasta ese momento ig-noradas o, mejor dicho, pasadas por altosimplemente al ser despreciadas en dema-siadas ocasiones en nombre de esos hábi-tos espirituales a los que se refería Vilar. Laforma de conectar el autor teatral con laspreferencias y actitudes mentales del pú-blico de los corrales, que a través de las pá-ginas del libro se vislumbra,merecería sólopor ello toda nuestra atención.

El que sea traído a esta sección de «Librorecomendado» se justifica, dejando apartesu importancia, por el hecho de que estenúmero de Las Puertas del drama esté de-dicado a los teatros municipales de Madrid.El estudio de Andioc se centra «en la activi-dad de los dramaturgos y cómicos de la Villade Madrid en relación con su entorno polí-tico-social a partir del año 1708 en que co-mienzan a aparecer datos suficientes acercade las entradas diarias en los corrales» de LaCruz,el Príncipe y Los Caños del Peral.El Es-pañol como se sabe ocupa hoy el espacioque tuvo el del Príncipe.

El libro que se publicó en 1976 por laFundación Juan March y la editorial Castalia

En su Historia de España publicada enQue sais-je? decía Pierre Vilar bajo el epí-grafe «El siglo XVIII y el despotismo ilustra-do», que la historia contemporánea delpueblo español comienza para él,en realidad,con sus primeros esfuerzos por readap-tarse al mundo moderno. Esos esfuerzos seenfrentan a las fórmulas sociales, a los há-bitos espirituales que hemos visto nacercon la Reconquista, fijarse con la Contra-Reforma, fosilizarse con la «decadencia»...Esta misma visión general podría aplicarse,con igual exactitud como es por otro ladológico, al teatro español del setecientos,que se ha visto tradicionalmente como un«estéril paréntesis entre el teatro del Barro-co y el teatro del Romanticismo».

Posiblemente, si a muchos de nosotrosse nos preguntara por las obras de los au-tores teatrales españoles de esa centuria,citaríamos por descontado las de los Mora-tines y quizá las obras de dos o tres autoresmás junto a las de Ramón de la Cruz y Gar-cía de la Huerta, para terminar diciendoque la creación literaria teatral de esosaños no fue quizá lo brillante e interesante—por no decir decepcionante— que cabíaesperar de una época rica en aconteci-mientos.A lo largo de esos cien años Espa-ña pasó de tener una población de seismillones de habitantes a tener once millo-nes, con todos los cambios que eso supo-ne. Sin embargo el XVIII español, como eldieciocho francés que tanto le influyó, fueun siglo como ha habido pocos tan intere-sados por la vida teatral,por el espectáculoteatral. Juan Luis Alborg, dice sobre estaépoca que «la decadencia literaria no supo-ne la debilitación de la vida teatral y quizá

Por Miguel Signes

Teatro y sociedad en elMadrid del siglo XVIII

deRené Andioc

EdiciónFundación Juan March

Editorial Castalia

Teatro y sociedaden el Madrid del siglo XVIII

de René Andioc

Libro recomendado

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que llevó a cabo en la Biblioteca Nacionaly en los archivos del Ayuntamiento de Ma-drid.Por cierto,algunos de esos textos con-vendría reeditarlos ahora para ponerlos alalcance fácil de los lectores actuales.

Los tres primeros capítulos del libro: (I)«El teatro del siglo de Oro, leyenda y reali-dad», (II) «Preferencias y actitudes menta-les del público madrileño en el XVIII». (III)«El teatro del siglo de Oro en su nuevo con-texto», nos ofrecen, en su conjunto, una vi-sión diferente de la que tradicionalmentese venía manteniendo sobre la influenciaejercida por el teatro áureo, especialmenteel de Calderón, sobre el siglo XVIII.Y ello apartir de datos fiables sobre la afluencia depúblico a los corrales, distinguiendo entredías normales y festivos, y su distribuciónpor clases sociales atendiendo al coste delas entradas; pero también analizando lafrecuencia de las reposiciones de textosdel Siglo de Oro y de qué modo influyenéstos —que es lo que importa— en la grancantidad de estrenos de autores vivos delmomento.Autores que a veces traduciendoa su manera textos franceses e italianos lo-gran grandes éxitos.También es cierto quecon una traducción de una obra de Schiller—El amor y la intriga— emprende su ca-rrera el drama nuevo.

Las polémicas que desde la aparición enel primer tercio del siglo de La Poética deLuzan (injustamente tratada) mantienen losneoclásicos,partidarios de las tres unidades,con los llamados «antiguos» adquiere mati-ces interesante a la luz de lo que aquí sedice. Habría que recordar que lo que secombate bajo el adjetivo de antiguo no esexactamente el teatro de Calderón, sino elteatro barroco corrompido por refundicio-nes, adaptaciones y exageraciones facilonasde autores-copistas, porque si hemos decreer a Moratín lo que la gente iba a ver a loscorrales era: «el espectáculo,o dicho de otromodo,un conjunto de elementos que no tie-nen ninguna relación directa con la poesíadramática propiamente dicha». Para atraerseel favor del público «se valen de mil inven-ciones unas veces con iluminaciones invero-símiles y decoraciones de teatro y lo quellaman tramoyas, otras dividen la comediapara que haya más entremeses otras apelan adiferencias de tonadillas y recitados y otrastienen que andar suplicando a los bailari-nes». «A lo largo del siglo se va perfilando el

es una traducción del que Andioc había edi-tado en 1970 en Francia con el título (que esel que se cita en todos los trabajos que sehacen sobre esta época) Sur la querrelle duthéâtre au temps de Leandro Fernández deMoratín y fue la tesis doctoral del profesorde la Universidad de Pau, hecha en los añossesenta del siglo pasado bajo el patrociniode la Casa de Velázquez de Madrid. Se tratapues del mismo libro, si bien revisado en al-gunos puntos y aligerado en otros.A lo largode sus casi 600 páginas, agrupadas en nuevecapítulos encontraremos información sufi-ciente sobre las características de los edifi-cios en los que se ubicaban los corrales ydatos sobre el espacio escénico y el destina-do al público, así como las reedificaciones ycambios en su estructura que a mediados desiglo sufrieron para dotarles de más cabida ymayor comodidad. Sabremos cuándo co-mienzan a darse las representaciones por lanoche, impulsadas por el gobierno delconde de Aranda,aquél a quien Voltaire le re-galaría la pluma con la que había escrito sustragedias por apoyar la expulsión de los je-suitas de España y quien mandaría traducirprofusamente obras francesas para los tresteatros de corte que construyó para impo-ner las ideas neoclásicas.

También encontraremos datos sobre losautores de comedias de uno u otro bando,su brega por estrenar y la venta de susobras, los conflictos con actores, fiscalescensores y autoridades municipales y ecle-siásticas, su modo de refundir y de tradu-cir... que no dejarán de sorprendernos apesar de lo que nos ha caído encima a losautores; también hay referencias debidas apersonalidades de la época sobre el modode representar de los actores y su compa-ración con el de otros paises; referencias alas críticas ejercidas sobre las representa-ciones y a las polémicas que surgen entorno a ellas aparecidas en periódicos (ElMemorial Literario, el Diario de Madrid,el Censor); las luchas del Ayuntamientopor controlar los teatros con independen-cia del destino «benéfico» de sus recauda-ciones. Datos e informaciones entre otrasmuchas noticias y opiniones procedentesde escritos de Jovellanos, Moratín, Tomásde Iriarte, Clavijo, que el lector irá encon-trando —a veces de manera repetida— enel momento en que René Andioc los creenecesarios para apoyar la investigación

Libro recomendado

Te a t r o y s o c i e d a d e n e l M a d r i d d e l s i g l o X V I I I 3 9

Desde la publicación del libro en Franciaen 1970, las páginas sobre los autos sacra-mentales son también definitivas para enten-der las razones de su prohibición en 1765 yhallaremos en ellas cumplida informaciónde lo que opinaban sus apologistas en elXVIII y lo que realmente pasó. Ni tuvierontanto éxito de público como pretenden suspartidarios,ni eran espectáculos tan devotoscomo decían sus defensores.Hasta alguna je-rarquía eclesiástica apoyó su prohibición.

Finalmente,en los tres capítulos del librodedicados a «La tragedia neoclásica», «La co-media neoclásica» y «El sentido de las reglasneoclásicas»,encontraremos en el primero deellos reflexiones sobre García de la Huerta,la Numancia de López de Ayala,el teatro deNicolás Moratín y de José de Cadalso entreotros.En el de la comedia sus casi cien pági-nas giran en torno a los escritos de LeandroFernández de Moratín,y de modo especial entorno a El sí de las niñas y la ComediaNueva. En el capítulo sobre «El sentido de lasreglas neoclásicas» se condensa todo lo queanteriormente ha venido aportando en suinvestigación, y habla una vez más de la cu-riosa Memoria (1792) que a Godoy dirigióLeandro Moratín y del breve paso de éste porla Francia revolucionaria.

Aunque no faltan en el libro referenciasal teatro de Ramón de la Cruz, Andioc noresalta la importancia que al parecer tuvoen la práctica diaria durante casi toda lamitad del siglo por estar alineado contralos reformadores. Es sabido que los entre-meses que se intercalaban entre la primeray la segunda jornada de las comedias, y elsainete que se representaba entre la segun-da y la tercera determinaban a veces la asis-tencia de publico a los corrales más que lapropia comedia. La autoridad de Don Ra-món fue en ese sentido indiscutible, y des-de ella ejerció en ocasiones un poder casidictatorial. Moratín sufrió su despotismo.Pero seguramente es un detalle sin impor-tancia que seguramente se ha repetido y serepite desgraciadamente con mucha fre-cuencia entre colegas.

espectáculo completo no sólo susceptiblede embelesar la vista y el oído, sino tambiénde divertir por su polivalencia. Lenta muta-ción que se refleja en el lenguaje por la in-trusión de la voz espectador frente a oyenteo auditorio». Lo que los reformadores neo-clásicos pretenden, al movilizar a los esta-mentos del poder en su favor, es conseguircon su teatro un público con sensibilidad, ya la vez discreto, que supiera juzgar con cri-terio moral sobre lo que se le ofrecía en es-cena. En «la medida en que las reglasdeterminan la supresión de la parte propia-mente popular de la comedia, preparan porlo mismo el terreno para la enseñanza deuna nueva moral social, de una mentalidadnueva, pues un neoclásico no concibe unaobra teatral que no sea vehículo de una en-señanza». Hay que reconocer que la defensade las tres unidades (en realidad solo habla-ban de dos) dificultaba el empeño por lodemás nada raro. Hasta muy finales de siglolos reformadores no obtendrán verdaderoéxito de público gracias a El sí de las niñasde Moratín.Por otro lado,no olvidemos que,cuando los poderes públicos se alinean enempresas de este calibre siempre se guardanun as en la manga para llevar el agua a sumolino. La victoria de los neoclásicos fueuna victoria pírrica, pues esa polémica estácondenada a repetirse.

En el libro que recomendamos hay doscapítulos especialmente interesantes, el quededica al estudio de «La Raquel de Huerta»y el de «La polémica de los autos sacra-mentales». El primero de ellos es un estu-dio excelente sobre el teatro de García dela Huerta del que Andioc afirma fue un ne-oclásico a su pesar, pues era enemigo en elfondo del dogma de las reglas. García de laHuerta negaba genio dramático a los dra-maturgos franceses: «el genio dramático esproducto del temperamento y éste a su vezlo es del clima», y así de Racine sólo desta-caba su fidelidad a las reglas, en modo al-guno su imaginación. La Raquel fue «unade las obras comprometidas más interesan-tes de la época».

Libro recomendado

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«En primer lugar, la admisión de una obra dependía del parecerde la compañía, y más generalmente del voto de los actores prin-cipales a quienes se la leía el comediógrafo, de manera que éstesolía estar sometido a las exigencias de los representantes, y a tra-vés de ellos, a las de la mayoría del público. De ahí las relacionesde dependencia, y en los casos más favorables de connivencia, quese establecían entre el creador y sus posibles intérpretes, y por lomismo, las dificultades que encontraron un Moratín o un Iriarte paraconseguir que se representaran sus primeras comedias. El modode remuneración de los cómicos madrileños, al menos en la segun-da mitad del siglo, era relativamente complejo e irregular —a dife-rencia de lo que ocurría en Barcelona o Cádiz donde se cobrabansalarios fijos—, y lo que importa para nuestro propósito es queparte de dicha remuneración era proporcional al importe de las entra-das diarias, descontados los gastos de las compañías y las canti-dades reservadas para las obras pías...».

«el censor de comedias y catedrático de poética en los RealesEstudios Díez González, cuya larga colaboración con los corregido-res Armona y Morales le llevaría a elaborar en varias etapas, de1787 a 1797, la idea de una reforma de los teatros de Madrid quese aprobó por real orden de 21 noviembre de 1799... Según esteplan quedaban eximidos los cómicos de la admisión de las obras,sustituyéndoles el «juez protector», es decir, el corregidor, con laayuda de un censor; además se les abonaba en adelante un sueldofijo, rompiéndose por lo mismo, al menos teóricamente, el lazo de

complicidad que los unía al «vulgo» de los teatros: a la «tiranía» deéste sucedía la de los aficionados al «buen gusto». Después del con-sumidor y del intermediario, le llegaba el turno al último miembro dela triple alianza, esto es, al abastecedor: ya no se le daba la acos-tumbrada gratificación, sino un tanto por ciento (concretamente el3%) de las entradas diarias producidas por su comedia en todaEspaña durante un decenio; además, se habían de publicar las obrasbuenas en una colección oficial. La formación de las compañías, queantes estaba a cargo de los regidores del Ayuntamiento «comisariosde comedias», se encomendaba a una junta (director, censor, maes-tro de declamación y secretario) bajo la responsabilidad del juez pro-tector, repartiéndose los papeles según las aptitudes de los actoresy no en función del puesto que ocupaban en las compañías...».

«el Ayuntamiento tuvo que esperar tres años, es decir, hastala reedificación del Teatro del Príncipe que él mismo costeó, parapoder solicitar eficazmente el recobro de sus anteriores atribu-ciones, una real orden de 17 de diciembre de 1806 le devolvióentonces la dirección de los coliseos; a finales de enero publicóun Reglamento general para la dirección y reforma de los teatros,obra de varios regidores..., y en el que, si bien se conservabanvarias disposiciones importantes y útiles del plan de DíezGonzález, dicho Ayuntamiento, como era de suponer, se llevabala parte del león... la «dirección, gobierno y manejo total» de losteatros de Madrid, que antes de la reforma eran de la exclusivacompetencia del corregidor, pasaban ya al Ayuntamiento...».

Fragmento de Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII de René Andioc

V i s i t a n u e s t r a w e b

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aparecen el resto de personajes que con-forman el melodrama familiar: son los hijosde la pareja, Paco e Isabel y el marido deésta, Jaime.Al enfrentarse todos ellos con lanueva situación que supone en sus vidas laenfermedad de José, irán apareciendo losconflictos individuales e interpersonalesde todos ellos. De esta manera se descubreel grado de mediocridad, frustración y des-amor que preside sus vidas.

En el primer acto la escritora ha situadoa dos personajes en varias escenas paraconseguir unos diálogos cargados de ten-sión en la medida que ponen de manifiestoaquellos aspectos que más los enfrentan.Así entre los cuñados Paco y Jaime se evi-dencia el desprecio que siente éste por elhermano de su mujer,Paco,un homosexualque partió en los años 70 a Nueva York paraenfrentarse a su condición, lejos del am-biente familiar y social de la época pero alque años más tarde la familia tuvo que traertras haber fracasado en los intentos de bus-car un hueco en el mundo del espectáculoneoyorkino. Ahora trabaja en el pequeñonegocio familiar que dirige Jaime y añoraminuto a minuto la ciudad de los rascacie-los a la que se evade constantemente parano sucumbir al tedio cotidiano. Por otrolado María e Isabel, madre e hija, ponen demanifiesto bajo un aparente cariño, la dis-tancia abismal que ha marcado sus relacio-nes desde siempre. En los actos sucesivosconoceremos a través de la confesión deMaría la causa del rechazo que siente porsu hija Isabel desde que naciera. Su alum-bramiento se produjo después de que mu-riera otra hija, Luisa, en condiciones que lahicieron sentirse culpable.

Por otro lado, el primer diálogo entre elmatrimonio de Isabel y Jaime refleja comotantos, la incomunicación, la incompren-sión y el desamor que se han ido acumu-lando con los años. El primer actoconcluye con un dramático diálogo entretodos los miembros de la familia donde se

El Premio Martín Recuerda para obrasteatrales de autores andaluces o residentes enAndalucía, convocado por la Delegación deCultura de la Junta de Andalucía en Granada,fue entregado en 2003 a la escritora sevillanaCarmen Pombero por su obra Cuando regre-ses a Nueva York. El texto hace honor al tea-tro de Martín Recuerda sobre todo en laactitud de compromiso y denuncia social a lahora de abordar el universo ideológico y con-ceptual. El tema del rechazo a los enfermosde Alzheimer, junto a la desintegración pro-gresiva de las relaciones familiares ponen entela de juicio los valores de la sociedad occi-dental contemporánea. La dramaturga carga-da de esperanza en el entendimiento de losseres humanos,tiende sin embargo una puer-ta al optimismo y otorga a sus personajes unasegunda oportunidad. Así lo reflexiona unode ellos: «Quizás siempre hay una segundaoportunidad para hacer y disfrutar de aquelloque deseamos, Isabel, y no sabemos apreciar-la o,simplemente,la dejamos escapar (p.37)».

Y es que viene siendo característico deCarmen Pombero afrontar en sus dramas lostemas candentes de la actualidad desde unavisión dialogante y resolutiva. Ya lo hicieraen textos como Pater, Matris, con el temade adopción de las parejas homosexuales óen Socorro por compasión, al reflejar elabandono de los ancianos y los asilos clan-destinos. Otro ejemplo ilustrativo ha sido elde Elfakan sobre el terrorismo islámico porel que recibiera el Premio María TeresaLeón como mejor autora en habla hispana.

Cuando regreses a Nueva York está es-tructurada a través de un prólogo y tresactos, cada uno formado por cuatro esce-nas y separados entre sí por dos interludiosde carácter onírico. En el prólogo se pre-senta a la pareja de ancianos que desenca-dena el conflicto dramático; esto sucedecuando José manifiesta ante una perplejaMaría, los síntomas inquietantes de la en-fermedad de Alzheimer. En las siguientescuatro escenas que incluye el primer acto

Cuando regreses a Nueva Yorkde Carmen Pombero

Mar Rebollo

Cuando regreses a Nueva York

deCarmen Pombero

EdiciónDiputación de Granada, 2004

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nacer en los personajes que no han perdidola melodía interior, la fuerza para dar un giroa sus vidas. Escenas que se ponen en pie apartir de elementos cotidianos con impor-tante carga simbólica.

Cuando regreses a Nueva York es en de-finitiva una digna merecedora del PremioMartín Recuerda; sin embargo los tiemposque vivimos transcurren con tal aceleraciónde acontecimientos y cambios sociales quetemáticas y planteamientos como los pro-puestos aquí corren el riesgo de perder fres-cura y actualidad cuando se piensa en supuesta en escena.

Un año anterior a la obra de CarmenPombero, el Premio Martín Recuerda fueconcedido a Tomás Afán Muñoz.Su actividaden el ámbito teatral se viene encauzando através de la Compañía La Paca que compartecon Mari Carmen Gámez, el equipo tienecomo objetivo la creación de nuevos públi-cos. Para ello Tomás Afán ha participado enla gestión de programas para la difusión delteatro, como son las campañas escolares ylos talleres.

De comedia retrofuturista ha sido califica-da Esencia patria (Un relato español), pe-sadilla delirante de confusión de tiempos,espacios, símbolos patrios y personajes es-perpénticos.La sinrazón de esta comedia po-dría encontrarse paradójicamente en elpesimismo de su autor respecto a la supera-ción del trauma de las dos Españas que vieneproduciéndose desde el desastre del 98 (deahí el personaje de El último de Filipinas), seagudiza en los años de la Segunda República(personaje del Dr.Negrín),estalla con la Gue-rra Civil,se prolonga durante el franquismo yno se termina de superar durante el periododemocrático.Más bien parece que los fantas-mas nacionales vuelven con renovados airesamenazadores.De ahí que el desenlace de laobra resulte tan desalentador:

DR. NEGRÍN: Sí,que parece que soplanvientos de matanzas.

SUBSECRETARIO: Tiempos de masacre nosanunció la Parca.

DR. NEGRÍN:Buenos tiempos serán,pues para nosotros.

SUBSECRETARIO: Para el odio.

DR. NEGRÍN: Las banderas.

SUBSECRETARIO: Y las patrias.

EX VIRIATO: Sea.

(Telón).

plantea el problema de la enfermedad deJosé, de forma que éste servirá para replan-tear la situación de todos en la familia y enla vida. En los actos siguientes llegarán mo-mentos de anagnórisis, de resolución deconflictos y de esperanza.Ya nada volveráa ser lo mismo afortunadamente para todos,la hipocresía, los miedos, la mentira y elrencor que se han vivido y sentido hastaese momento darán paso a nuevos plantea-mientos de vida. Por eso Paco sabe «pasarpágina» y decide regresar a Nueva York, Isa-bel se marcha de casa, María se enfrentacon los fantasmas del pasado tras la muertefinal de José, del que previamente habíaterminado divorciándose. Sólo Jaime, el fo-ráneo de la familia, se queda descolgadodel futuro al no resolver su crisis.

El desarrollo dramático de la acción se rea-liza de forma lineal aunque no está exenta deelipsis temporales donde pasado y presentese entremezclan.Esta forma de tratar la tem-poralidad se complementa con el uso de es-cenas oníricas para marcar las transicionesque contrastan con el marcado realismo delos contenidos.Así en el primer interludioMaría retrocede al pasado y descubre por vezprimera las inquietudes de sus hijos; en el se-gundo interludio que precede al tercer acto,sobre un escenario vacío,los hermanos Isabely Paco, retroceden en el recuerdo a la épocade su juventud.Sólo volviendo al pasado y en-frentándose con él se puede recuperar la ilu-sión para iniciar una nueva vida.

Unos diálogos ágiles y fluidos hacen pro-gresar la acción dramática con un ritmo me-dido y equilibrado que constata la docenciade su autora en abundantes talleres de dra-maturgia. Seguramente por esta mismarazón Carmen Pombero cuida con mimo lasdidascalias, no sólo en lo referente a los as-pectos escenográficos sino que trasciendelas indicaciones de movimiento o situaciónpara expresar pensamientos, reflexiones yestados de ánimo con un sutil lenguaje poé-tico. La música recorre como un continuotodo el drama,del bolero de Machín a melo-días emblemáticas de los tiempos doradosde Nueva York.Todas las canciones,evocado-ras de tiempos pasados llenos de expectati-vas, contrastan con la evidencia de unpresente fracasado. Sin embargo, la fuerzadel recuerdo que sin duda aportan las melo-días junto a la irrupción de los conflictos noresueltos con el paso del tiempo, hacen re-

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lo que confiere al texto una fuerte dosiscolorista y populista. También son abun-dantes los juegos en las grafías de la —s—por —x— y viceversa en diversas palabras.El caso más evidente es el utilizado en elsubtítulo Un relato expañol, el mismocaso se encuentra a lo largo de pieza y seextiende al mismo nombre de la nación;asíse escribe Expaña e incluso Expania. Esterecurso provoca un efecto de desintegra-ción; algo similar ocurre con la —ñ—,emblema idiomático que en el texto des-aparece con frecuencia y encontramosconio por coño, ninia por niña, expaniolapor española. En otras ocasiones es la —x— la que sustituye a la —s—: libertad deespresión por expresión o esactamentepor exactamente. Al efecto desintegradoraludido se añade otro de carácter irónicohumorístico.

Por otro lado,el uso de expresiones pro-pias de un Estado censor se manifiesta enel uso de expresiones como repámpanos ocáspita, lo que proporciona un tono cursi ycasposo que esperpentiza aún más a lospersonajes. Lo mismo ocurre cuando evitautilizar palabras foráneas, así encontramospor ejemplo balompié y no fútbol.

Esencia Patria, conserva a pesar de esecarácter retrofuturista una estructura clásicacon un prólogo y cuatro actos, con escena-rios simbólicos ordenados históricamente,de forma que el prólogo se desarrolla en Ma-nila, los dos primeros alrededor de un lupa-nar, para representar tal vez la España quedesembocó en la Guerra Civil; el tercero, enel Palacio de El Pardo y el último en El Vallede los Caídos. Este recorrido lo cierra Ex-Vi-riato,ya saben,el que fuera Viriato,aquel jeferebelde que luchó contra los romanos y quefue asesinado mientras dormía…

A lo largo de la pieza desfilan personajes,muchos de ellos presentados en forma dualo transformista,cargados de los tópicos de laesencia patria con el fin de representar losdiversos estamentos sociales. Así por ejem-plo, el formulismo administrativo de carác-ter inoperante se refleja en el Ujier; laEspaña folklórica aparece personificada porPerlita la Mataora aspirante a tonadillera y to-rera circunstancial;Alfonso Mayo, torero pri-mero y luego futbolista, es pintorescopersonaje adscrito a una logia judeomasóni-ca, que mantiene su centro de reuniones enel mismísimo Palacio de El Pardo. La institu-ción eclesiástica está presente a través delCartujo, fraile que custodia el Valle de los Ca-ídos y que posteriormente se transformaráal quitarse el hábito en el Subsecretario delMovimiento. El personaje de Virgen realizauna asombrosa aparición,se trata de una vir-gen castiza y llana que apela a la honra y albuen camino en un tono de coña marinera.El ejército hace presencia a través del Legio-nario. Personaje central en la pieza, siemprecomo figura aludida, es buscado desde elprincipio afanosamente por el detective Vi-riato, pero no llega a aparecer hasta el final,cuando se descubre que el propio Viriato esel legionario novio de otro personaje: LaMuerte (Ella). Esquizoide situación comotantas otras de la comedia donde se apela ala esencia española en busca de sí misma,tratando de comprender sus señas de identi-dad.Cuando ya por fin parece que se enfren-ta a sí misma y a los fantasmas del pasado esincapaz de destruirlos de una vez por todasy continúa atrapada en ellos.

Un aspecto interesante de la escriturade Tomás Afán es el juego gráfico-concep-tual con que construye el drama. Por unlado introduce las grafías del andaluz oral,

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Ω

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María Jesús López Navarro

Sangre lunar

deSanchis Sinisterra

EdiciónAcotaciones

establecidos entre los padres de Lucía); porello abundan los huecos y las fracturas, laselipsis, los diálogos cruzados, las respuestasdiferidas, las historias inacabadas y los desen-laces poco rotundos.Hay una verdadera ma-nipulación del lenguaje real que permite verla alternancia entre el lenguaje escueto,el bal-buceo o el silencio, y la locuacidad desmedi-da.Vamos a encontrar un diálogo rápido, deocurrencias cortas al que se le podía aplicarel término apuntado para obras de Beckett,Ionesco o Genet:«diálogo de aislamiento».Lasintervenciones de los personajes se efectúangeneralmente mediante duólogos y tambiénaparece un trílogo entre Sabina y sus padres.Algo muy sintomático de la utilización dellenguaje es cómo todos hablan de lo ocurri-do a Lucía,pero siempre se refieren a su esta-do y a la violación mediante eufemismos. Enel texto los eufemismos están recargados deun matiz claramente simbólico y literario.AsíEstela al referirse a la mestruación de su hijala comparará con la sangre que vierte la luna,una sangre que no tiene finalidad ni justifica-ción;esta imagen le sirve a Sanchis como títu-lo del drama.

La mayoría de los personajes,dada la im-posibilidad de un personaje confesor, hablanpara sí a través de monólogos mediante loscuales podemos conocer los sentimientos ylos acontecimientos que están ocurriendo.Podríamos decir que funcionan como apartesen el sentido de que el dramaturgo contem-poráneo utiliza la posibilidad que le permitenestas intervenciones para revelar más datosde los que en un diálogo se podrían manifes-tar; o que también actúan a manera de narra-dor. Los monólogos más interesantes son losde Manuel; en ellos se dirige a un personajeoculto del que sabemos que es mujer y al quecuenta historias infantiles. El personaje ocul-to, con sus actos, modifica la intervención.También se pueden considerar monólogoslas conversaciones de Estela con Philippe ylas de Héctor a través de su teléfono celular.Monólogo es la escena en la que Sabina le es-cribe una carta a Jaime y éste la lee simultá-neamente a su redacción. Como soliloquiotenemos la escena final en la que la voz en

La obra de Sanchis Sinisterra muestra unapermanente voluntad de investigación, reali-zada con un rigor teórico difícil de encon-trar en el panorama teatral español. Sangrelunar, escrita en 2001 y sin representar aún,se mueve en estos parámetros.El motivo,su-gerido tal vez por una noticia de prensacomo bien señala Eduardo Pérez-Rasilla,coincide con el de la película de Almodóvar:Hable con ella; pero el trabajo que operaSanchis en torno a la noticia es completa-mente distinto.La violación de una joven (Lu-cía) en estado vegetativo constituye el nudo dela obra, aunque lo que aflora es el tema del«poder». Este poder mueve las relaciones delos personajes y se manifiesta en cuestionestan corrosivas como el mantenimiento artifi-cial de la vida de la joven o la decisión de se-guir adelante con el embarazo.

El reparto está integrado por personajesllenos de dudas, frustraciones y silencios.Dentro de éstos se incluye un limpiador decristales del que no sabemos nada salvo suoficio.Este hombre actuaría por detrás de lapropia representación; a mi juicio, como pa-rangón del público.Sería otro punto de vistade los hechos y remite al referente etimoló-gico de «teatro»,del griego theatron, con elque se alude al ángulo de visión, a la pers-pectiva desde la que se observa una acción.También hay una serie de personajes laten-tes que no aparecen en escena, pero queestán relacionados con los hechos que ocu-rren en la misma. El personaje más impor-tante de los que no vemos es el hermano deManuel (el enfermero que atiende a Lucía),un hombre disminuido psíquicamente y alque no se le menciona con ningún nombrepropio. Manuel mantiene con él una rela-ción que gira en torno al paternalismo y lacomplicidad. El hecho de cuidar tanto a suhermano como a Lucía le otorga una situa-ción de privilegio que sabe explotar. Loscauces que utiliza para hacer valer su poderson la palabra y el sexo.

En relación al diálogo,está claro que es im-posible en esta obra como medio para unacuerdo.Refleja el distanciamiento entre lospersonajes (baste como ejemplo los diálogos

Sangre lunar de Sanchis Sinisterra

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de la Cenicienta, a través de la ventana, yarroja huesos de cerezas nos proporcionapistas para hacernos una idea de la personaque ha dejado los huesos de cerezas entre elpelo de Lucía.

En lo referente al espacio patente,estaría-mos ante un espacio estilizado ya que operaun ejercicio de esencialización. Los elemen-tos del decorado y los accesorios no son másque los necesarios para insinuar el espacio yel espectador (en el caso de una representa-ción) debe completar los elementos omi-tidos. La austeridad escénica no implicasimplicidad espacial, ya que el espacio esuna totalidad expresiva que puede generaruna rica polisemia. Las escenas se desarro-llan en una conferencia de prensa,una bole-ra, una cocina-comedor, el apartamento deManuel,un ascensor,la habitación de la clíni-ca donde yace durante toda la obra Lucía,una habitación con un ordenador, el aero-puerto, los pasillos de la clínica,el bar dondetrabaja Sabina... Se vale Sanchis Sinisterra dela luz para focalizar nuestro punto de vista yreducir o ampliar el espacio según convengaal drama.Llega un momento en el que inclu-so borra los límites espaciales.

En cuanto a los efectos sonoros,la música(debido a la ausencia de decorados) consti-tuirá uno de los elementos más relevantespara la caracterización del lugar donde sedesarrollan las escenas. Así el ruido de losbolos cayendo hará presentir que estamosen una bolera. Igual ocurre con los ruidosdel ascensor, de la televisión del apartamen-to de Manuel, del aeropuerto... El lied deStrauss Wiegenlied, está presente en toda laobra.La sustitución de los ensayos de Sabinapor la grabación final de Jessie Norman, sig-nificará la renuncia de la joven a proseguirsus estudios de canto en Viena. El hecho deque la escena más dura de la obra (la mas-turbación de Manuel ante Lucía) esté en-vuelta en el sonido de la afinación de losinstrumentos de cuerda también adquiererelevancia;así como la progresiva intensidadque toman los latidos de corazón.En lo refe-rente a la proxemia, la secuencia que puedeser resuelta de tres formas distintas suponeuna innovación en lo que se refiere a la es-critura teatral. Si los personajes se agrupanen función de sus interacciones dialogalesse pondrán de manifiesto los lazos que losunen,si se quedan estancados en su lugar in-clinarán al espectador a una toma de con-

«off» de una mujer, supuestamente Lucía, in-terviene balbuciendo tras el parto al que hasido sometida.Representa la búsqueda de laspalabras ya que la sintaxis entrecortada y eltartamudeo remiten al lenguaje de los niños.

El primer rasgo que salta a la vista en lasacotaciones de Sangre lunar, es su prosaís-mo.Rechazar el ámbito de la acotación le pa-rece al autor un rasgo de incultura ya que,partiendo de su experiencia con Mísero Prós-pero, son vitales para la puesta en escena.Amedida que avanza nuestro texto y dada lacomplejidad que adquiere; las acotacionestienden a calificar y describir objetos y actitu-des que no quedan definidas con las inter-venciones dialogales.Especial significaciónmerece,ya en las páginas finales de la obra,aquella en la que Sanchis propone tres dife-rentes realizaciones.Es un ejemplo claro de laimportancia que confiere a la representación.

El tratamiento del tiempo es obsesivo—un eco del teatro de Beckett— y notranscurre de una manera lineal sino que seemplean recursos y efectos que provocanuna especial tensión. La obra permite inclu-so la simultaneidad de dos tiempos mediantela división del escenario;la luz es la que haceque nos fijemos en unos paramentos y des-pués en otros. El tiempo diegético abarcaríadesde la violación de Lucía hasta que le pro-vocan el parto a los siete meses,pero la accióncomienza con la rueda de prensa convoca-da con motivo del incidente y a continua-ción se ofrecen las escenas en las que semuestran las reacciones de todos ante el su-ceso.La segunda parte es anterior cronológi-camente a la primera,excepto en sus pasajesfinales,que constituyen una acumulación demomentos representativos para que el es-pectador-lector reconstruya la historia. Po-dríamos decir que toda la primera parte esuna prolepsis de la trama que se desarrollaen la segunda parte. De esta manera se noshabrían proporcionado las claves para enten-der las relaciones que se entablan.

En relación con la fábula; la distribuciónque hace Sanchis Sinisterra de los aconteci-mientos permite mantener despierta la re-ceptividad del espectador. La estructurapermite un juego de asociaciones y de falsoscierres de las pistas.Así en la escena segundase establece un paralelismo entre la silla deruedas de Jaime,el juego de los bolos y el au-tomóvil en que se produjo el accidente.Y laescena en la que Manuel cuenta la historia

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tiene la sensación de que el espacio se pro-longa más allá de lo que hay ante su vista.Como ejemplos baste señalar el espacio in-ferior hacia el que se dirige Manuel y del queposteriormente se arrojan unos huesos decerezas, el espacio donde está su hermanoy los espacios de los interlocutores telefó-nicos. Los conocemos a través del diálogo,los ruidos y la música. También contamoscon un espacio autónomo en el que se des-arrolla el soliloquio final. Se percibe si lorelacionamos con el tiempo anacrónico.Como espacio simbólico,subjetivo e inapren-sible; tiene mucha relación con el mundode los sueños y de lo onírico.

ciencia más alta de sus palabras y si se despla-zan aleatoriamente el espectador se percata-rá de la ficción del hecho teatral.

Un espacio que adquiere significaciónnotoria es el ventanal que limpia un perso-naje sin rostro.El sonido de la goma del uten-silio que utiliza se funde con el ruido de lasruedas de la silla de Jaime. La amplitud y laconsistencia del espacio será descrito gra-cias a la contraposición de los dos persona-jes; uno actuará con gestos rápidos y otroavanzará lentamente debido a su paraplejia.El cristal es la máxima metáfora que nos per-mite hablar de la existencia de un espacio pa-tente y un espacio latente. El espectador

Por un lado, Helena y David (hombre sin es-crúpulos al frente del cual se ha quedado laFundación), evitan por todos los medios,aunque con intenciones diferentes, el acce-so de Laura a las investigaciones de su padre,ya que esto supondría el descubrimiento deun negocio que perjudicaría a todos. Dellado de Laura está Sergio; sin embargo, suayuda tampoco es sincera: del mismo modoque Roberto, David y Helena el orgullo y laambición le impiden el diálogo, la compren-sión y la solidaridad.

A lo largo de secuencias que se sucedenvertiginosamente, se va adivinando una com-plicada trama que recorre temas tan actualescomo la desconfianza en las estructuras depoder y en la protección institucional; la in-comprensión del mestizaje cultural que serealiza a golpe de subvención encubriendoproblemas de inadaptación y de profunda in-comprensión; y el temor a la inexistencia deuna versión válida de los hechos que aconte-cen a nuestro alrededor.

Sin embargo, la sordidez y el vértigo tam-bién dejan posibilidad al lirismo,a la poesía,que se encarnan,por ejemplo,en el persona-je de la abuela, símbolo de la verdad pro-funda, personal, de la vuelta al origen, elprimer paso en el viaje espiritual del hom-bre para comprender las diferentes realida-des que le circundan

Inmaculada Alvear, Premio Nacional deTeatro Calderón de la Barca 2004 por Elsonido de tu boca, cuenta con una consoli-dada carrera en la investigación y en la es-critura teatral.Miembro de El Astillero,publicaLa estrella de Thoth en 2003, estrena Into-lerancia en 2004 y recibe el Accésit alMaría Teresa León el mismo año por Mivida gira alrededor de quinientos metros.Asimismo, participa en otros proyectos tea-trales como el compilatorio Autoras en lahistoria del teatro español (1500-1994), di-rigido por Juan Antonio Hormigón o La cru-zada de los niños de la calle, dirigido porJosé Sanchis Sinisterra.

El sonido de tu boca nos habla de Laura,una chica que ha enmudecido tras vermorir a su padre, Roberto, y que emprendela búsqueda y la aceptación de un pasadoque su madre, Helena, le oculta. El peculiardiscurso de Laura muda, fusión de pensa-mientos y réplicas frustradas, trasciende asíen metáfora de la incomunicación y la in-comprensión que, paradójicamente, caracte-riza a los miembros de una Fundación,creada por Roberto,para la investigación delas culturas indígenas.

Los intereses contrapuestos de los miem-bros de este organismo van poniendo al des-cubierto una serie de pactos firmados en elpasado y que, ahora, han de ser cumplidos.

El sonido de tu boca de Inmaculada Alvear

M.ª Pilar Jódar Peinado

El sonido de tu boca

deInmaculada Alvear

EdiciónCentro de

Documentación Teatral.Madrid 2005

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

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Así fue,exactamente como cantó,testigo y víctima de tanabrumadora verdad, Luis Cernuda: el viento interesado delos olvidos,que,cuando sopla,mata.Hubo un tiempo,visto yno visto, en que el teatro conoció,por el lado de las farsas ylos cuadros de agitación,un momento de agitado brillo que,a vueltas con las dificultades en nuestro país inherentes acualquier intento de transformación político-social y estéti-co, vendría a perecer, como tantas y tantas otras iniciativas,en el trágico pandemóniumde la Guerra (in)Civil.

De aquel movimiento,que hundía sus raíces en eleslabón perdido de la litera-tura de los ateneos anarco-sindicalistas y las casas delpueblo del PSOE y la UGT

durante las dos décadas ini-ciales del siglo XX, quieroahora recordar cuatro obras:tres de César Muñoz Arco-nada y una de Ramón J.Sen-der, miembros destacadosde la intelectualidad deavanzada de los años treinta(empleo el término en laacepción que José Díaz Fer-nández acuñó en El nuevoromanticismo, obra clave para entender la época), los dosabocados después a un exilio de muy desigual fortuna, per-dido el primero en los gélidos confines de la extinta UniónSoviética, sin medios para publicar ni ambiente propicio, ypronto instalado el segundo en Estados Unidos, tras uncorto período de estancia en México, con los últimos añosde su vida (entre 1976 y 1982) a medio camino entre Cali-fornia y España.

El teniente cazadotes, Dios y la beata y Gran baile enLa Concordia, que así se titulan las tres obritas del palenti-no César M.Arconada (Astudillo, 1898–Moscú, 1964), salie-ron en 1936 al amparo de Publicaciones Izquierda,editorialdirigida por Juan Piqueras (fundador y director de la revis-ta Nuestro Cinema), bajo el título común de Tres farsaspara títeres, posiblemente escritas para el efímero Guiñolanimado por la revista Octubre de Rafael Alberti y María Te-resa León, donde Arconada cumplió papel destacado. Sonpiezas caricaturescas e irreverentes,descarnadas y sin con-cesiones, en línea recta lanzadas contra el opresivo ambien-

te de la España rural, que él mismo había conocido, y sufri-do, directamente. Quien hoy renuncie a leerlas dejará derecibir el eco de una situación que en no pocas ocasionessólo desde los títeres puede entenderse.

En cuanto al autor de Réquiem por un campesino es-pañol, me refiero a El secreto, tal vez su obra más olvidadao el secreto mejor guardado de su larga producción, uncuadro de denuncia de la implacable represión gubernati-

va que en Cataluña se aba-tió sobre los anarquistas enlos fatídicos tiempos de Mar-tínez Anido y la ley de fugas,asunto entonces de cruelactualidad, porque a dicha(de)sazón España vivía in-mersa en pleno bienio negro.Único título de las pretendi-das ediciones paralelas de larevista Tensor (Madrid,1935),arriesgada aventura del pro-pio Sender, en este momen-to me interesa recordar queen 1937 fue traducida al ca-talán por Manuel Valldepe-res, acogida a la colección«Catalunya Teatral» (año sexto,número 110,correspondien-

te al 1 de febrero de 1937), serie mantenida por LlibreriaMillá,previamente representada por el Ateneu Republicá deGrácia (el estreno tuvo lugar el 9 de febrero de 1936).

En la actualidad,Tres farsas para títeres y El secreto/Elsecret constituyen, bibliográficamente, extraordinarias ra-rezas, obras si acaso citadas de pasada en los manuales ycon alguna frecuencia literariamente descalificadas desdeel desconocimiento. La verdad sin embargo es que su lec-tura depara más información que tantos y tan jaleados tra-tados mentirosos,con la erudición de señuelo.Tendríamosde este modo,creo yo, la certeza escueta de las farsas y loscuadros de agitación frente al aparatoso envoltorio de lasfalsificaciones. En otras palabras, estaríamos ante la vivavoz del teatro.

Gonzalo SantonjaDirector del Instituto Castellano-Leonés de la Lengua

LA CERTEZA DE LAS FARSAS

Después de numerosas gestiones realizadas desde la AAT, por fin, esta vez sí, tene-mos el «Tercer Congreso de Autores de Teatro» en el horizonte más inmediato.Co-mienza a ser una realidad el hecho de que nos podamos reunir en el segundo

trimestre de 2006 en la ciudad de Soria gracias a la ayuda que nos va a proporcionar el Ins-tituto Castellano y Leonés de la Lengua con sede en Burgos. Tiempo tendremos desdeestas páginas y desde nuestro boletín Entrecajas para informar de cómo pensamos orga-nizar este tercer encuentro.

Desde que en abril de 1990 comenzó a andar nuestra Asociación, la organización decongresos para discutir sobre los problemas de todo tipo con los que nos enfrentamos losautores de teatro en activo en nuestro país, ha constituido una obsesión de las distintasJuntas Directivas.El Primer Congreso se celebró en San Sebastián entre el 5 y el 8 de diciem-bre de 1991, siendo Presidente ejecutivo Lauro Olmo y Secretario general Alberto Mira-lles, bajo la consigna «Sed optimistas: sólo los muertos no están en crisis». Consigna queexplica de modo rotundo el ánimo con el que nos reunimos en aquellas fechas,y que,des-pués de las palabras de salutación de Lauro Olmo y Buero Vallejo (que no pudo asistir),Fermín Cabal ilustró, en la primera ponencia del congreso, con datos y cifras de la SGAE yde la revista El Público. Aquel primer Congreso se celebró entre una polémica (octubrede 1991) surgida por la exclusión del teatro de la «Feria Internacional del Libro de Frank-furt» realizada por el Ministerio de Cultura y una huelga: la del 12 de diciembre de 1991,de las gentes del teatro protestando del sustancial recorte de los presupuestos de la cul-tura para 1992. A modo de conclusiones pedíamos en aquel primer Congreso: 1) unacuota mínima del 50% de representaciones de obras de autores españoles vivos, en com-pañías y teatros públicos, incluídos los autonómicos y municipales;2) Exenciones fiscalespara montajes de obras de autores españoles vivos y 3) Reconsideración de una políticaque prima costosísimos festivales de los que están ausentes habitualmente las puestas enescena de obras de autores españoles vivos.

Con aquellas conclusiones a la espalda pasamos casi cuatro años antes de poder vol-vernos a reunir y de poder contrastar que la AAT seguía creciendo en fuerza y cohesión.Entre el 16 y el 19 de marzo de 1995 se celebró el «Segundo Congreso Nacional» en Sala-manca gracias a las gestiones entre otros de quien esto escribe.Desaparecido Lauro Olmoque lo había planificado,Alberto Miralles ocupaba la Presidencia ejecutiva de la Asocia-ción y Luis Araujo era el Secretario general. En Salamanca no pudimos evitar la prolifera-ción de críticas y quejas por el trato que seguíamos recibiendo de los estamentos públicos apesar de plantear el Congreso para hablar de nosotros, los autores, y para que nadie pu-diese repetir que «no hay autores». Se trataba de dejar hablar y que escucharan a «Cuatrogeneraciones de autores españoles en activo» y ese fue el título del Congreso de Salaman-ca. Sus conclusiones,hasta 18,en las que figuraba ya la petición de una Ley del Teatro,hanseguido configurando nuestro caminar por una sociedad con dirigentes poco dispuestosa escucharnos.

Ahora, con una AAT consolidada definitivamente, con una sede social y con trescientossocios, una presencia internacional y una labor de publicación y de gestión que ha multipli-cado por mucho las cifras anteriores de la Asociación, y con Jesús Campos de Presidente ySantiago Martín de Secretario,nos llega por fín la posibilidad —diez años después,hay que re-conocerlo— de reunirnos para trabajar y discutir durante unos días sobre lo mucho que nospreocupa lo que hay y lo que no ha cambiado,con la confianza de que,esta vez sí,podamoshacer valer nuestra fuerza.Celebremos de momento que podamos reunirnos en 2006.

Miguel Signes

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:





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