Nuevos límites de la realidad en el cine digital contemporáneo

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Nuevos límites de la realidad en el cine digital contemporáneo

Julián Andrés Cajas Zamora

Tutor: Francisco Javier Benavente Burian

Curso: 2015-2016

Trabajos de fin de máster de los programas de posgrado del Departamento de

Comunicación

Departamento de Comunicación

Universidad Pompeu Fabra

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Resumen: Tomando como base el concepto del mito del cine total que trabaja André

Bazin, se intenta definir el camino que toma el cine para convertirse en una expresión

integral y completa de la realidad. Así es como se llega a la idea de presencia en la

imagen cinematográfica, vista como la posibilidad más cercana que tiene la

manifestación artística hoy en día, gracias a lo que le permite la tecnología digital, para

conseguir dicha totalidad en la recreación del mundo dentro de la pantalla. Sin embargo

el reflejo fotográfico, intrínseco a toda expresión cinematográfica, aparece como un

obstáculo para el establecimiento de esa presencia y la consecución de la totalidad. Este

texto se propone trabajar la superación del reflejo desde el motivo del doble en varias

películas contemporáneas que manejan el discurso de lo digital, para finalmente

establecer una presencia que conlleve a alcanzar, al menos estéticamente, el cine total.

Keywords: Reality, total cinema, presence, digital, virtual, analogical, double, reflex,

photography, actors, characters, animation, computer, screen.

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Índice

1. Primeras consideraciones para un objetivo importante 4

2. El motivo del doble en la cultura 12

3. El doble fotográfico: un ser en vía de extinción 27

¿Es un fantasma lo que hay en la pantalla? 29

El síntoma de la enfermedad cinematográfica contemporánea

37

El renacimiento digital y un precursor de la presencia 49

4. La novena maravilla del mundo 69

5. Últimas consideraciones: el cine maldito y el cine total 89

Bibliografía 99

Filmografía 100

4

1. Primeras consideraciones para un objetivo importante

Cuando me puse a pensar sobre el futuro del cine, me di cuenta de que uno de sus

propósitos era hacer que la imagen fuese cada vez más real para el espectador. Di con

esta proposición al hacer sencillas comparaciones entre una película de una época

cualquiera, y otra que le sucediese varios años. Tomemos por ejemplo el King Kong

(1933) de Merien C. Cooper, frente a Mighty Joe Young (1949) de Ernest B.

Schoedsack. Ambas abordan un mismo tema, que es un simio gigante viéndoselas con

el resto de la humanidad. Aquí la comparación no se hace entre los elementos ya de por

sí reales, es decir la humanidad, puesto que no se puede hacer de un ser humano más

real en imagen de lo que ya es, sino entre los no-reales, siendo estos los dos simios que

exceden todas las características naturales de sus pares en el mundo real.

Durante la primera secuencia en la que aparece Kong, surgiendo de entre la selva

frente a la cautiva Ann Darrow (Fay Wray), lo primero en lo que reparamos es en la

extraña manera en la que se mueve el simio. Ese desplazamiento interrumpido,

fracturado, del monstruo a través de los árboles, que obedece a las características de la

técnica de stop-motion que le da vida, se oponen drásticamente a los zarandeos de la

Darrow por desprenderse de sus amarras. En el caso de Mighty Joe Young, durante la

entrada de Joe en su edad adulta, observamos que su actuar es mucho más fluido, no tan

estrepitoso como el de su antecesor Kong a pesar de que es animado con la misma

técnica, demostrando así una mayor semejanza con los actores y demás animales reales

del film.

A esta conclusión no solo se puede llegar comparando otras películas en otras

épocas, sino con toda la evolución plástica del propio cine. Tan reveladora es la

archisabida transición entre el cine silente en blanco y negro al cine sonoro en color,

que solo podemos aceptar el hecho contundente de que la única aspiración de éste es

emular cada mínimo aspecto de la realidad, visto desde una postura tecnológica

alimentada por la industria. A esta aspiración André Bazin la definió como el mito del

cine total1.

1 André Bazin describe el mito de la siguiente manera: “El mito que dirige la invención del cine viene a

ser la realización de la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción de la realidad

que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografía al fonógrafo. Es el mito del realismo integral, de una

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Hablar del cine total es otra manera de hablar de la realidad total, del mundo que uno

experimenta por medio de los sentidos. Estamos pues ante dos mundos separados por la

barrera de la pantalla cinematográfica, pero que se vivencian de la misma manera, salvo

que en uno de ellos no podemos establecer ningún contacto físico ni tener ingerencia

alguna. Es por esto que el cine no ha podido alcanzar esa totalidad y tan solo se ha

quedado en la mera mitología. Ha habido no obstante intentos más o menos logrados

desde la propia industria del espectáculo, en los que el espectador consigue tener cierto

contacto con lo que ve y oye en la sala de cine (la llamada experiencia 4D en algunas

salas de proyección es quizás el mejor ejemplo).

Pero intentar corroborar la posibilidad del mito del cine total es ir más allá de la

propia naturaleza del cine, puesto que se deja de hablar de imágenes en movimiento

para hablar de una representación –o reflejo vivencial en el caso del cine documental–,

llevados a cabo en vivo, algo que es más propio del teatro o el performance. Llegar a

esta corroboración implica pues una presencia ante el espectador, algo que está en su

mismo nivel espaciotemporal y materialmente ontológico; algo que, si quisiese, pudiera

tocar, oler, saborear, con lo que se llega a la totalidad de la experiencia sensorial.

Si reuniéramos estas condiciones para conseguir llegar a dicho cine total en el

concepto de una presencia, yo creo que esto es posible desde una postura estética de la

imagen cinematográfica. Con ello no me propongo confirmar el mito al que se refiere

Bazin como una verdad científica, algo que por lo demás no dejaría de ser bastante

improbable, en tanto que es imposible en el momento afirmar que hay en efecto un

contacto definitivo entre el espectador y lo que ve en la pantalla, pero sí dejar

establecida esa presencia como una verdad estética. Para ello tomaremos un tipo de

obras cinematográficas que nos posicionen en esa transferencia de la realidad vivida,

que Edmund Husserl bien consiguió en llamar en su día el Lebenswelt, hacia aquella

otra que observamos en la pantalla. Con esto podemos desmarcarnos desde ya de otras

manifestaciones pictórico-cinéticas que también hacen parte de la historia del cine,

como es el caso de la obra de Stan Brakhage sin ir más lejos. Habiendo definido esto, el

cine que más nos resulta conveniente es aquel que consta de formas cuya apariencia

fácilmente podamos rastrear hasta la realidad histórica.

recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de

interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. Si el cine al nacer no tuvo todos los atributos

del cine total del mañana fue en contra de su propia voluntad y solamente porque sus hadas madrinas eran

técnicamente incapaces de dárselos a pesar de sus deseos”. (37).

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Estamos hablando desde luego del cine que parte de un presupuesto fotográfico, y

que explota el efecto afectivo que genera el reflejo visual. Se podría pensar entonces

que nos enfrentamos a la mayor parte de la historia del cine, desde su mismo comienzo.

Lo es de alguna manera, pero también es posible reducir esos poco más de ciento veinte

años de cine a una sola particularidad, con lo que podremos limitar nuestro trabajo.

Esta particularidad esconde una “obsesión por la semejanza” de las formas naturales

que nos retrae hasta el arte pictórico del siglo XV, cuyo logro más importante fue el

dominio de la perspectiva. “A partir de entonces –escribe Bazin–, la pintura se encontró

dividida entre dos aspiraciones: una propiamente estética –la expresión de realidades

espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas– y otra

que no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por

su doble”. (Bazin: 25). Si a esto añadimos que dicha obsesión viene ciertamente a

conseguir su máxima expresión en el advenimiento de la fotografía a mediados del XIX,

para luego posibilitar tecnológicamente la aparición del cine algunas décadas más tarde,

vemos que en éstos últimos, tanto en el uno como en el otro, ese “deseo totalmente

psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble” se hace realidad.

La fotografía y el cine son pues manifestaciones radicales del motivo particular del

doble, puesto que son perfectas imágenes-reflejo de la realidad, como lo señala Edgar

Morin al decir que “el mundo irreal de los dobles es una grandiosa imagen de la vida a

ras de tierra. El mundo de las imágenes desdobla sin cesar la vida. La imagen y el doble

se modelan recíprocamente. El doble posee la cualidad alienada de la imagen-recuerdo.

Y ésta posee la cualidad naciente del doble. Una verdadera cualidad les liga. Una

potencia psíquica, proyectiva, crea un doble de toda cosa para abrirlo en lo

imaginario. Una potencia imaginaria desdobla toda cosa en la proyección psíquica”.

(Morin: 35). Y si tenemos en cuenta que el cine es verdaderamente la más “grandiosa

imagen de la vida a ras de tierra” que hay hasta el momento, entonces también es la más

grande expresión, presentación y representación del doble.

No obstante esta idea solo puede aplicarse a los seres que habitan el mundo

cinematográfico, es decir, los personajes, puesto que los lugares, los espacios que

vemos en el cine, casi siempre son construidos con elementos que en la realidad no

tienen nada que ver entre sí, pero que en la imagen constituyen un solo escenario. Así,

la Isla Calavera en King Kong, aunque pudiera tener un doble geográfico en el mundo,

fue mayormente construida en locaciones de la RKO-Pathè distribuidas por toda

California. Por ello nuestro interés que mencionábamos más arriba respecto a las formas

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y apariencias que tienen su par en la realidad, se restringirá al análisis de los personajes

cinematográficos.

Ahora bien, si hemos dicho que nuestro propósito es establecer una presencia en el

cine, con lo que se daría un paso adelante en el camino hacia el cine total, esto debe

conseguirse a través de ese personaje cinematográfico; éste debe ser quien en definitiva

se haga presente ante el espectador. Si esta presencia está concentrada en el personaje,

el doble significa para nosotros un obstáculo que debe ser superado. Pero si debemos

superar el doble, quiere decir que debemos superar la imagen-reflejo en el cine, su

presupuesto fotográfico.

Debemos rechazar al doble porque el doble manifiesta una ausencia, como veremos

más adelante. Por ende a través de él no podremos establecer presencia alguna. Morin

dice que “en la fotografía, la presencia es lo que evidentemente da vida. La primera y

extraña cualidad de la fotografía es la presencia de la persona o de la cosa que, sin

embargo, están ausentes”. (Morin: 25). En el reflejo fotográfico está presente el recuerdo

de la persona fotografiada, más no la persona como tal, ésta está ausente. Aquí la

presencia no es material sino puramente psicológica, y el espectador de la imagen cae

en el engaño de su subjetividad, cree estar ante alguien por obra del recuerdo que

guarda de esa persona. Pero más adelante Morin sentencia: “Dicho de otro modo, la

fotografía es, en el estricto sentido del término, presencia real de la persona

representada; en la fotografía se puede leer el alma de la persona, su enfermedad, su

destino. Más aún: por ella y sobre ella es posible una acción”. (Morin: 27). Estamos de

acuerdo y en desacuerdo con Morin a este respecto. Acierta en decir que la imagen

fotográfica es la “presencia real” de la representación, puesto que eso es lo que es; nos

ubica ante la materialidad de lo virtual. Pero en cuanto al alma, la fotografía solo

conserva el cuerpo del objeto que reproduce el mensaje espiritual del momento en el

que fue capturado, mas no el espíritu propiamente dicho.

Bazin también concuerda con esa presencia real de la representación en la imagen en

la medida que “la objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente

de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico, nos

vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado2, re-presentado

efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio”. (Bazin: 28). Es

decir que lo que pervive en la imagen es el objeto, el cuerpo que está presente, sí, pero

2 Las cursivas son mías.

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en un tiempo pasado y en un espacio distante, y cuya comunicación con nosotros se

realiza por la acción psicológica del recuerdo. “De ahí el encanto de las fotografías de

los álbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi

ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de

vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino

en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea –como el arte– la

eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo de su propia

corrupción”. (Bazin: 29).

El reflejo fotográfico nos presenta pues un objeto ausente, algo o alguien que estuvo

y que ya no está. De la misma manera el doble en la imagen es tan solo el objeto que, en

la realidad, habita otro lugar. Resultará improbable, por ejemplo, afirmar que en la

fotografía conocida como La muerte de un miliciano de Robert Capa, exista en efecto el

miliciano anarquista Roberto Borrell unos segundos antes de caer muerto al suelo. Y no

por tratarse de una fotografía con carácter documental tendría más probabilidades de

demostrar lo contrario. ¿Cómo sabemos que Roberto Borrell no está presente ante

nosotros cuando observamos la fotografía de Capa? Porque Roberto Borrell murió en la

Guerra Civil española hace más de ocho décadas. Lo que está presente es su reflejo

sempiterno, justo en el momento en el que se transmuta del ser a la materialidad eterna

de la muerte y de la imagen fotográfica. Sería preciso remontarnos de algún modo a la

lectura que hace Foucault de Ceci n’est pas une pipe de René Magritte en su texto

homónimo, en la que expresa con inquietud que “hay dos pipas. ¿No habrá que decir

más bien: dos dibujos de una misma pipa? O también una pipa y su dibujo, o también

dos dibujos que representan cada uno una pipa […].” (Foucault: 26). No estamos entonces

ante Borrel sino ante una representación suya. Aquí lo real es su fotografía, la cual

podemos tocar, manipular, etc. En cuanto a su presencia, lo que hay verdaderamente

presente en la imagen es el momento de su muerte, es decir, su ausencia en ese

Lebenswelt que se da en el hecho de morir.

El cine, al partir de la fotografía, nos expone al mismo problema, salvo que su efecto

psicológico de generar una presencia ante el espectador es doblemente fuerte. Primero,

porque a la imagen se le suma el movimiento (además del sonido y el color), con lo que

la experiencia sensible de la realidad se vuelve completa, casi total, como lo anota

Vivian Sobchack en su fenomenología de la experiencia del visionado cinematográfico

cuando afirma que “mas que cualquier otro medio de comunicación humana, la imagen

en movimiento se hace sensorial y sensiblemente manifiesta como la expresión de la

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experiencia por la experiencia. Una película es un acto de ver en el que se hace visible a

sí misma, un acto de oír en el que se hace audible a sí misma, un acto de movimiento

físico y reflectivo en el que se hace a sí misma reflexiva, sentida y entendida. […] El

cine transpone así, sin transformar completamente, esos modos de estar vivo y

conscientemente corporeizado en el mundo, que cuentan para cada uno de nosotros

como experiencia directa”. (Sobchack: 4).

Y segundo, porque a diferencia de la fotografía de Capa, que es de carácter

documental, la mayor parte de las películas son de carácter ficcional. Aunque Morin

aborda este hecho en 1956, cuando dice que “la ficción sigue siendo la corriente

dominante del cine” (Morin: 73), y más aún, que el cine “se ha hecho sinónimo de

ficción” (Id.: 73), podemos estar de acuerdo en que en la actualidad esto no ha cambiado.

Así, el cine pasa de reflejar la realidad de las formas, a crear la pura realidad desde la

ficción de los hechos.

Lo que ocurre con esto es que, si la realidad en la pantalla se vuelve única, quiere

decir que ya no evoca el recuerdo de la historia, con lo que hace que ésta se haga

presente. Pero la veracidad de esta presencia se limita más a una cuestión espiritual que

a una totalidad material. En otras palabras, lo que está presente en un film de ficción es

el espíritu de los hechos acontecidos, mas no las formas –los actores– que los llevan a

cabo.

Tomemos otro ejemplo cualquiera de la historia del cine para formular la siguiente

pregunta respecto a un personaje: ¿habrá quien pueda decir que el siniestro Dr. Caligari

(Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) no existe? Podrá no existir en

nuestro mundo, como bien nos lo reafirmaría Bazin en su crítica un tanto corta de miras

sobre el expresionismo alemán3, cuando de quien podemos dar testimonio desde la

realidad histórica es de Werner Krauß. Pero lo que sucede es que no estamos hablando

de Krauß sino de Caligari; no del actor procedente de la Bavaria septentrional sino del

hipnotizador italiano que va de pueblo en pueblo con su espectáculo.

3 Por otra parte, el expresionismo alemán sería una muestra elocuente de las innumerables posibilidades de apropiación del mundo en el dispositivo cinematográfico. Lotte Eisner diría respecto de los decorados de Caligari que: “esas curvas, esas líneas que escapan al sesgo, tienen en sí, como nos señala Rudolf Kurtz […], una significación netamente metafísica, porque la línea oblicua tiene sobre el espectador un efecto muy diferente al de la línea recta y las curvas inesperadas provocan una reacción psíquica de un orden totalmente distinto que las de corte armonioso. Los ascensos bruscos, las pendientes escarpadas, en fin, desatan en el alma respuestas que difieren totalmente de las que suscita una arquitectura rica en transiciones”. (15).

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Y así como podemos referir lo anterior sobre Caligari, podríamos hacerlo con

muchos más aspectos de su vida, y no desde un simple carácter literario del relato, en el

que inevitablemente terminarían modificadas algunas características de éste según

nuestra propia lectura e interpretación del personaje, sino desde una observación formal

y objetiva del cuerpo y sus movimientos. No podemos tener una imagen abstracta como

tampoco una conjetura sobre quién es el Dr. Caligari, porque no las necesitamos cuando

lo tenemos a él justo en frente de nosotros. Cosa distinta de cualquier otro personaje que

no haya nacido directamente del mundo cinematográfico. Pero el Dr. Caligari, aunque

existe como personaje, no es del todo libre porque está subordinado a la génesis

ontológica de Werner Krauß, (si se nos permite tomar prestada la frase de Magritte,

diríamos que éste no es el Dr. Caligari sino Werner Krauß y viceversa).

Quien está ausente es Werner Krauß, desaparecido hace ya mucho tiempo y

perteneciente a un mundo completamente diferente al que vemos en el film, con sus

“callejuelas tortuosas y sombrías, pasajes apretados entre construcciones descascaradas,

cuyas fachadas inclinadas no dejan penetrar nunca la luz del día”. (Eisner: 15). Pero quien

sin duda se hace presente es el Dr. Caligari, en su manifestación absoluta de

corporeidad humana. Éste actúa dentro del tiempo cinematográfico, tiene una duración

determinada dentro de la pantalla, así como nosotros la tenemos por fuera de ella.

Esta ambivalencia entre la “presencia real de la persona representada” que es el Dr.

Caligari, y la ausencia de la persona real que es Werner Krauß, nos impide fundar una

presencia total en el reflejo de la imagen cinematográfica analógica. Por ende, para

superar el obstáculo del reflejo fotográfico, es decir la manifestación del motivo del

doble, debemos recurrir a un personaje cuyo cuerpo haya sido creado directamente en la

imagen.

Este personaje único es el personaje animado, poseedor de un cuerpo propio, además

del espíritu que ya nace con él desde su creación como personaje de ficción. Pero como

la presencia la inscribimos dentro del mito del cine total, el personaje animado al que

nos referimos debe tener una apariencia absolutamente realista a los ojos del espectador,

equiparado con las formas naturales del mundo real. Por eso se ha querido empezar este

texto con el ejemplo de King Kong, que sin embargo no consigue parecer totalmente

realista.

Ello es un problema de técnica. Si el personaje de Kong y sus sucesores no parecen

reales, es por la técnica de animación que se emplea para traerlos a la vida. No obstante

la evolución inherente del cine y sus medios de producción parecen solventar estas

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falencias. La solución, hasta el día de hoy, se halla sintomáticamente en el reemplazo de

la imagen analógica por la imagen digital. Así, las animaciones generadas por

ordenador surgen como oposición, pero también como evolución realista, de aquellos

personajes que adquirían sus movimientos –su vida– en cada fotografía que componía

una secuencia en stop-motion.

Lev Manovich, en su minucioso estudio de los nuevos medios de comunicación,

concuerda con este planteamiento de un cambio en los medios cinematográficos que

aspira aproximar cada vez más el realismo de las formas que son creadas directamente

en la imagen. Para él, “el de „realismo‟ es el concepto que acompaña de manera

inevitable el desarrollo y la asimilación de las imágenes 3D por ordenador. En los

medios, en las publicaciones divulgativas y en los artículos científicos, la historia de la

innovación e investigación se presenta como un progreso hacia el realismo, entendido

como la capacidad de simular cualquier objeto de tal manera que no se pueda distinguir

su imagen por ordenador de una fotografía”. (Manovich: 246).

Nuestro análisis debe estar dirigido entonces hacia los personajes que son animados

digitalmente, pero no solo porque éstos logren parecer más realistas, sino además

porque su ontología material, es decir su constitución visual, formal y corpórea, no parte

del mundo real sino de una fuente diferente. Manovich prosigue y afirma que, “al

mismo tiempo, no deja nunca de señalarse que ese realismo es cualitativamente distinto

del de las tecnologías ópticas de imagen (el cine y la fotografía), porque la realidad

simulada no mantiene una relación de índice con el mundo existente”. (Manovich: 246). Si

no hay una “relación de índice con el mundo existente”, es más probable que logremos

establecer en la animación digital una presencia completamente autónoma, lo que es lo

mismo decir: una presencia verdadera.

Según lo que hemos dicho en estas primeras páginas, podemos definir de la siguiente

manera el objetivo que perseguirá este texto a lo largo de los próximos capítulos:

establecer una presencia cinematográfica en la animación digital contemporánea, por

medio de la superación del doble fotográfico. Como se trata mayormente de un análisis

estético, pues recordemos que esa verdad tras la que iremos es una verdad estética y no

científica, nos dedicaremos a abordar el doble como un motivo en el lenguaje

representativo. Por ello seguiremos una serie de ejemplos que nos permitirán ilustrar la

manera en la que el motivo es superado, para finalmente quedarnos con una única

presencia frente a la imagen cinematográfica.

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2. El motivo del doble en la cultura

Decir que hay un advenimiento del doble en la imagen cinematográfica no es ni

remotamente un descubrimiento, puesto que el motivo ya ha tenido un sólido asidero en

los estudios críticos cinematográficos. Por otro lado, las manifestaciones del doble en la

cultura son abundantes y cualquier aproximación al tema, desde la teoría, desemboca

ineludiblemente en los mismos preceptos así como en las mismas obras artísticas,

haciendo que cualquier propuesta al respecto resulte de alguna manera redundante. Por

ello es importante, al menos como una guía de lectura de este texto, señalar que el doble

no es tanto el objetivo como el medio para conseguirlo. Recordemos que nuestra

principal inquietud es el concepto de presencia y el poder establecerla en la imagen

cinematográfica. Habiendo hecho estas salvedades de índole temático, podríamos

justificar el interés por y la utilidad de algunos estudios, que podríamos considerar

canónicos, respecto a la historia, concepción y constitución de la figura del doble.

Cuando se empieza a escudriñar respecto al tema, la más directa referencia con la

que nos topamos es El Doble de Otto Rank (ya desde el título quedamos disuadidos de

cualquier pretensión de originalidad respecto a la figura), obra psicoanalítica que vio la

luz en 1914 y en la que se realiza una arqueología y taxonomía del motivo dentro de

diferentes manifestaciones de la cultura y su relación con los autores y los pueblos que

la han tratado. Rank comienza su estudio abordando justamente una película de 1913, El

estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye y Paul Wegener), una de las

primeras obras fílmicas que trabajó sobre el tema4. Sin advertir los prospectos realistas

que le hemos atribuido a la imagen cinematográfica, Rank ya había identificado una

claridad especial en la potencia expresiva del cine cuando advierte que:

Cualquier aprensión en cuanto al verdadero valor de una película que apunta, en

tan gran medida, a lograr efectos exteriores, puede postergarse hasta que hayamos

visto en qué sentido un tema basado en una antigua tradición popular, y cuyo

contenido es tan destacadamente psicológico, resulta modificado por las exigencias

4 Morin hace referencia a The Corsican Brothers, adaptación de 1898 de la novela homónima de Alexandre Dumas que realiza el británico George A. Smith. Es quizá la primera película en presentar, gracias a la sobreimpresión de imágenes, dos versiones de un mismo actor en un único plano.

13

de las técnicas de expresión modernas. Quizás resulte que la cinematografía, que en

muchos sentidos nos recuerda el trabajo de los sueños, pueda también expresar

algunos hechos psicológicos –que a menudo el escritor es incapaz de describir con

claridad verbal–, con imágenes tan claras y patentes, que faciliten nuestra

comprensión de ellos. (Rank: 32).

Efectivamente las “técnicas de expresión modernas” significan un gran cambio en la

representación de viejas tradiciones populares. Para el psicoanálisis el cine puede ser

una valiosa herramienta para explorar ciertas subjetividades que salen a la superficie en

el trabajo artístico, pero para nosotros es quizá más relevante el hecho de que en la

cinematografía, que Rank acertadamente relaciona con “el trabajo de los sueños”,

vengan a condensarse toda una suerte de imaginarios perennes y antiguas mitologías. Es

como si finalmente todos los sueños de la humanidad se hubieran venido a materializar

en la pantalla cinematográfica, algo que solo podría reforzar los postulados del “cine

total” de Bazin. Pero retomando el motivo del doble, resultaría entonces más que natural

que su advenimiento se dé precisamente en el cine, en cuyas imágenes “tan claras y

patentes” se puede rechazar fácilmente, si se quiere, cualquier abstracción del motivo en

el lenguaje, es decir, cualquier sobreinterpretación de éste desde una tesis alegórica,

pero a esto volveremos más adelante.

Postal de la película The Corsican Brothers de George A. Smith,

estrenada en 1898. La técnica de la sobeimpresión hizo posible

visualmente la aparición del doble en el cine.

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A pesar de haber demostrado un interés que se nos plantea muy lúcido y hasta

revelador en cuanto a la obra cinematográfica, Rank opta por ocuparse más del relato

del film que del film en sí. En éste el doble constituye de una manera un tanto confusa,

según la interpretación de Rank, la encarnación del pasado (Rank: 35), y más claro aún,

una perturbación del individuo. Si el pasado de una persona es motivo de malestar es

algo que dejamos a los intereses del psicoanálisis, pero lo clave aquí es que se identifica

rápidamente una connotación negativa en el doble.

En el caso de El estudiante de Praga su protagonista, Balduino, es incapaz de ser

feliz junto a Margit, su enamorada, puesto que cuando pretende demostrarle sus afectos,

la interrupción fantasmagórica y por completo insólita de su doble le hace la tarea

imposible. Si bien el doble recibe aquí una explicación desde la alegoría, puesto que

representaría el pasado de Balduino, su categorización en un elemento nocivo

independiente, esto es, no necesariamente alusivo (al pasado), es más importante: el

doble de Balduino es su contendor y en el film es el antagonista. Al respecto cabe

señalar que visualmente la génesis del doble se da por la intermediación del reflejo de

Balduino en un espejo, quien viene a ser liberado, o más exactamente, desatado, por el

hechicero Scapinelli a cambio de riquezas para el incauto estudiante.

Más allá de la resonancia que tiene y siempre ha tenido la figura del espejo para el

psicoanálisis (siendo tal vez los estudios de Lacan los más conocidos acerca del tema) y

los propios estudios cinematográficos, aquí lo que podemos observar es que los

problemas para Balduino empiezan cuando pierde su reflejo, algo que por lo demás se

presta para múltiples interpretaciones; desde la posible pérdida del pasado y todo lo que

ello conllevaría, hasta la desaparición del espíritu, concepto que retomará Rank en su

estudio.

El análisis no obstante deja de interesarse por el cine –cosa que no podemos menos

que lamentar– para concentrarse exclusivamente en la representación literaria del

motivo, no sin antes reafirmar el valor que las imágenes adquieren para el psicoanálisis,

algo en lo que sería bueno que nos detuviéramos por un momento. Rank reitera que “la

singularidad de la cinematografía al presentar de manera visible hechos psicológicos,

llama poderosamente nuestra atención, […] hacia el hecho de que los interesantes y

significativos problemas de la relación del hombre consigo mismo –y la fatídica

perturbación de esa relación– encuentran aquí una representación imaginativa”. (Rank:

35).

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Habría que aclarar sin embargo que esa “representación imaginativa” del cine no es

realmente lo que genera una fuerte inquietud más allá del psicoanálisis, puesto que todo

arte es, en suma, una representación imaginativa, cuando es precisamente su capacidad

visual, su “singularidad” cinética y temporal en estrecha relación con la realidad del

Lebenswelt, lo que denota una diferencia trascendental frente a otras manifestaciones;

que seamos capaces de ver, y casi palpar, la “fatídica perturbación” de la relación del

hombre con su yo es lo que verdaderamente resulta llamativo en esta suerte de

innovación expresiva. Por otra parte podríamos aventurarnos a decir que el doble se ha

hecho un poco más real, un poco más posible ante nosotros, en la imagen

cinematográfica.

*

Pero para no perdernos entre la bruma del diván que nos presupone el psicoanálisis,

regresemos a los orígenes del motivo en su representación literaria. En la búsqueda que

realiza Rank dentro de las obras decimonónicas del romanticismo, vemos que el doble

aparece con fuerza por primera vez en los textos de E. T. A. Hoffmann: “Hoffmann es

el creador clásico de la proyección del doble, que figuró entre los motivos más

populares de la literatura romántica”. (Rank: 37). Y si bien Rank destaca que gran parte

del trabajo de Hoffmann exploró insistentemente el tema del doble, su obra más

significativa al respecto puede ser Los elíxires del diablo, novela publicada en 1815 y

El estudiante Balduino observa desconcertado cómo su reflejo escapa

del espejo, dando inicio al tratamiento del doble como motivo.

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que para Freud, en su artículo dedicado a Lo siniestro, “presenta todo un conjunto de

temas a los cuales se podría atribuir el efecto siniestro de la narración. […] Es preciso

que nos conformemos con seleccionar, entre estos temas que evocan un efecto siniestro,

los más destacados, […] Nos hallamos así, ante todo, con el tema del „doble‟ o del „otro

yo‟, en todas sus variaciones y desarrollos”. (Freud: 8). Es decir que la novela, más allá

de lo que pueda significar desde diversas lecturas en sus abundantes elementos

fantásticos, aterradores o extraños, es el primer gran referente del doble dentro del

lenguaje representativo.

Aunque hay que señalar que el motivo no aparece de la nada fantástica en la obra

literaria de Hoffmann ni es una invención suya, sino que bien puede ser producto de una

adaptación de otro concepto que está representado en el personaje de Peter Schlemihl

(Rank: 39), protagonista del relato homónimo5 de Albert von Chamisso, publicado en

1814. Aquí Schlemihl se enfrenta a una pérdida esencial del yo al venderle su sombra

(reflejo) al diablo. Por otro lado está, además, la obra de Jean Paul (Richter), de quien

Rank afirma que “introdujo el motivo del doble en la literatura romántica”. (Rank: 44). Y

no solo eso, pues a éste se le podría considerar incluso el “padre” del motivo desde la

etimología ya que, como lo señala Milica Živković, “„Doppelgänger‟, la palabra

alemana, que usualmente es el término literario para éste fenómeno en común y que

significa literalmente „caminante-doble‟, fue introducido en el lenguaje, y

simultáneamente en la tradición literaria –únicamente como un término–, por el

novelista Jean Paul, quien en 1796 definió la palabra en un pie de página de una sola

oración: „así se llama a la gente que se ve a sí misma‟”. (Živković: 122).

Pero si bien la importancia de Jean Paul en la constitución del doble puede ser

superlativa, en tanto que fue el primero en conseguirlo, no llegaría a ser un autor

canónico como sucedió con Hoffmann si recordamos la condición “clásica” que le

atribuyó Rank6. Por lo demás, ello implicaría un estudio más riguroso de las obras de

ambos autores, una discusión que no nos interesa. Mencionemos solo dos

consideraciones más al respecto, que pueden resultarnos útiles. Rank afirma por una

parte, refiriéndose a la obra Siebenkäs, que “además de esta aparición del doble como

5 El título original es Peter Schlemihls wundersame Geschichte, cuya traducción literal sería: La maravillosa historia de Peter Schlemihl 6 Rank al decir “Hoffmann es el creador clásico de la proyección del doble”, no debería dejarnos duda al respecto. Por otro lado lo que hace es destacar la “influencia” de Jean Paul en el romanticismo como un precursor, mientras que Hoffmann fue un cultivador más conciso y persistente del doble.

17

una persona real7 –que Jean Paul también varía haciendo que alguien trate de seducir a

la amada en la forma del amante (el motivo de anfitrión)–, este escritor delineó una y

otra vez, y hasta el extremo, el problema de la división y duplicación del yo, como nadie

lo había hecho, antes o después de él”. (Rank: 44).

Ahora bien, ya le había concedido a Hoffmann una valoración similar en cuanto a la

constitución del motivo, cuando dice que “los modos de tratamiento de este tema que

hemos considerado hasta ahora –en los cuales resulta claro que el misterioso doble es

una división independiente y visible del yo (sombra, reflejo)– son distintos de las

figuras reales y físicas [cosa que a continuación pasa a explicar desde los ejemplos del

doble que ofrece justamente Los elíxires del diablo], de similitud externa poco común, y

cuyos senderos se cruzan”. (Rank: 42).

Lo que llama la atención respecto a estas últimas interpretaciones que hace Rank,

más allá de si el doble adquiere más visibilidad literaria en Jean Paul o en Hoffmann, es

que en ambos ciertamente el motivo se hace más concreto y tangible, ya sea “como una

persona real” en el primero, o como “figuras reales y físicas” en el segundo. Quiere

decir que el doble deja de ser una sombra8, un reflejo, una proyección abstracta del yo,

para complementarse por medio de un cuerpo capaz de interactuar con ese otro yo del

que se ha escindido. No obstante en los dos casos esta complementariedad carece de una

manifestación patente de la duplicidad de un mismo personaje, es decir, tanto en la una

como en la otra, el doble es producto de una confusión que surge por la similitud física

de dos personajes diferentes y reales.

Si lo analizáramos desde los postulados fantásticos de Todorov, diríamos que el

doble primitivo en la literatura romántica no es producto de lo “Maravilloso” sino de lo

meramente “Extraño”; del azar y de las leyes que rigen nuestro mundo más que de una

clara intervención sobrenatural legitimada desde la diégesis. Esto bien puede concordar

con nuestras posturas frente al doble como imagen cinematográfica, en la que dos

caracteres (espíritus) diferentes confluyen en la semejanza física de un solo cuerpo

(recordemos: éste no es el Dr. Caligari sino Werner Krauß y viceversa), aunque lo que

7 Las cursivas son mías. 8 Habría que tener muy en cuenta, no obstante, que la palabra “sombra” en el estudio de Rank designa algo tan concreto como el propio cuerpo del doble. Por ello limitémonos a hacer la salvedad con el concepto de “sombra” que se plantea en el caso de Peter Schlemihl.

18

pretendamos sea justamente todo lo contrario, es decir, una constitución independiente y

real del doble, esto sería, desde lo Maravilloso9.

Si bien hemos dicho que el motivo del doble en ciernes deja atrás la abstracción para

constar de un cuerpo y hacerse más palpable desde la experiencia, ello por otra parte y

paradójicamente, hace evidente su carácter ficticio, invalidante de cualquier

materialización en el mundo del lector. Recordemos que tanto en Jean Paul como en

Hoffmann se trata de personajes físicamente parecidos, mientras que en Chamisso el

doble ni siquiera existe, más que como una sombra cedida en una transacción

maravillosa.

Lo que se quiere hacer notar con esto es la imposibilidad que les significó a los

autores en un principio la formulación del motivo, por lo que bien pudieron haber

recurrido a una semejanza azarosa para representarlo: “Leibgeber y Siebenkäs son

verdaderos dobles; se parecen10

con exactitud, y Siebenkäs inclusive intercambia su

nombre con su amigo”. (Rank: 44); “Los elíxires del diablo […] depende para su efecto,

de un parecido del monje Medardo con el conde Viktorin, ambos desconocedores de

que son hijos del mismo padre”. (Rank: 42).

En otras palabras, nunca hay realmente dos Siebenkäs como tampoco dos Medardos;

no puede haber dos constituciones de un mismo individuo dentro de un mismo contexto,

escenario, etc., y por ello solo se consigue un mero parecido11

. Para Živković la

cuestión estriba en que “mientras que su poder imaginativo nace de su inmaterialidad,

del hecho de que es y siempre ha sido un fantasma, el poder psicológico del doble yace

en su ambigüedad, en el hecho de que puede prestarse para contraste u oposición, pero

también para semejanza”. (Živković: 122). Es decir que el carácter alegórico del motivo,

una vez más, y las connotaciones psicológicas de éste, son más fuertes que la imagen en

sí misma del doble.

El interés de los autores románticos estuvo más inclinado a representar conceptos de

un yo fracturado, que en la posibilidad de que pudiera haber, en efecto, dos o más

versiones de nosotros mismos. Por supuesto esto último es imposible, aún para quien

9 La definición del término Maravilloso que ofrece Todorov es esta: “Existe finalmente un ‘maravilloso puro’ que, como lo extraño, no tiene límites definidos […]. En el caso de lo maravilloso, los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. La característica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimiento”. (40). 10 Las cursivas son mías. 11 Aunque en ambas citas se lee el verbo “parecer”, esto puede no ser más que un recurso sinonímico de la traducción, en la que no obstante optamos por considerarla literal.

19

tenga hermanos gemelos, pero para la ficción literaria de principios del XIX, donde

pudo haber hallado cierta permisividad, la discusión parece no haberse dado. Por lo

demás, es claro que el doble no abandonó su condición fantasmagórica.

Pero independientemente de los orígenes del doble en tanto motivo literario, el rasgo

que siempre vuelve a recubrirlo con una oscura capa –más allá de si es una abstracción

o un corpus tangible– y que lo caracterizará hasta nuestros días es su naturaleza

siniestra. Ya habíamos dicho que en El estudiante de Praga, el doble de Balduino se

convierte en su contendor que le impide alcanzar objetivos que suponemos constituyen

su felicidad. Esta misma contienda se da en Los elíxires del diablo y demás obras

contemporáneas que tratan el tema.

Ahora bien, encontrarle una explicación al natural opositor del doble ha sido un

problema que ha recibido especial atención dentro del psicoanálisis. Para Rank “el

impulso de liberarse del extraño oponente en forma violenta corresponde, como vimos,

a los rasgos esenciales del motivo; y cuando uno cede a ese impulso […], resulta claro

que la vida del doble tiene una muy estrecha vinculación con la del propio individuo”.

(Rank: 47).

Podríamos pensar que ese “impulso” por liberarse del doble, sobre todo con

violencia, esto es, mediante el asesinato, implica que el individuo se quiere deshacer de

sí mismo. El suicidio puede resultar la definición más directa, aunque un tanto simplista

y sesgada, hacia esa liberación, ya no del doble, sino del individuo, algo que el propio

Rank confirmará hacia el final de su estudio al aceptar que “el frecuente asesinato del

doble, por medio del cual el protagonista trata de protegerse en forma permanente de las

persecuciones de su yo, es en verdad un acto suicida”. (Rank: 125). Pero de lo que se

trataría más bien es de un rechazo manifiesto del mundo que rodea a éste último; un

rechazo del individuo hacia su realidad. Luego podríamos hacernos la pregunta: ¿por

qué existe la ficción, y más aún, por qué el hombre halla tanta satisfacción

(entretención) en hacer y deshacer dentro de ella? La misma pregunta se podría aplicar

al hecho de que el hombre haga cine, sobre todo si traemos a colación la relación que

encuentra Morin de la una con el otro, aunque ofrecer una respuesta en este momento

puede alejarnos de nuestras preocupaciones inmediatas. Mantengamos por lo pronto

nuestro interés sobre el carácter siniestro del doble.

Freud ofrece una explicación que se remite a los mismos orígenes de la cultura y a

las sociedades vernáculas en las que, por el contrario, el doble no comportaba

cualidades siniestras, por lo que habríamos de entender desde la historia, que el motivo

20

no fue siempre contradictor. Utilizando algunos planteamientos del propio Rank, Freud

afirma en un primer comentario que:

En efecto, el „doble‟ fue primitivamente una medida de seguridad contra la

destrucción del yo […], y probablemente haya sido el alma „inmortal‟ el primer

doble de nuestro cuerpo. La creación de semejante desdoblamiento, destinado a

conjurar la aniquilación, tiene su parangón en un modismo expresivo del lenguaje

onírico, consistente en representar la castración por la duplicación o multiplicación

del símbolo genital. […]. Pero estas representaciones surgieron en el terreno de la

egofilia ilimitada, del narcisismo primitivo que domina el alma del niño tanto como

la del hombre primitivo, y solo al superarse esta fase se modifica el signo

algebraico del „doble‟: de un asegurador de la supervivencia se convierte en un

siniestro mensajero de la muerte. (Freud: 8).

Pero ciertamente en la representación moderna del doble, tanto en el cine primitivo

como durante el romanticismo, ambos conceptos que Freud contrasta en su estudio –el

doble “bueno” en oposición al doble “malo”–, son utilizados por los autores para

generar el efecto antagónico del motivo. De lo que se trata es de alienar en el personaje,

y en el mismo lector, sus primeras expectativas respecto al doble. Podríamos decir que

en El estudiante de Praga Balduino sucumbe, aunque de manera inadvertida, a los

ofrecimientos latentes en la potencialidad benefactora de su doble, cuando Scapinelli lo

colma de riquezas. El personaje regresa a la vieja creencia enunciada por Freud “de un

asegurador de la supervivencia”, y sucede así en efecto, cuando vemos que sin la oferta

del anciano, Balduino se hubiera mantenido en la ruina económica y social. Pero

inmediatamente el hecho de haber adquirido esa especie de “medida de seguridad contra

la destrucción del yo”, le significa a Balduino su desgracia que, como bien nos lo indica

Rank, se consuma únicamente en la autoaniquilación. Veremos más adelante que en Los

elíxires del diablo la contradicción de ambos caracteres del doble se da en condiciones

bastante similares.

Živković encuentra también una ruptura en la manifestación del motivo en la cultura,

que parte sobre todo de conceptos cristianos en los que el aseguramiento de un alma

inmortal deja de hacerse constatar en la representación artística del yo perecedero; en la

fabricación por ejemplo de objetos que remitan físicamente a su dueño o en la

preservación del alma por medio de la materialidad. Una interpretación, por lo demás,

que viene influenciada por el trabajo de Rank.

21

Pero si Freud entiende que lo siniestro en el doble es el resultado de que el hombre

haya superado la egolatría en el narcisismo (vuelve el concepto de reflejo), para verse

ahora desde las nociones del súper-ego moderno, Živković lo observa desde una postura

menos positivista y de alguna manera mutiladora y contracultural, puesto que “la

aparición del doble demoníaco opuesto a, e irreconciliable con el ángel guardián, marca

un momento en la historia de la civilización occidental en la que la arcaica creencia en

la continuidad de la vida y la muerte y el intercambio entre el hombre y la naturaleza,

fue reemplazado por una noción del hombre como discontinuidad conducente a la

muerte y la locura12

; –una noción del hombre definitivamente alienado de sus propios

deseos, esperanzas y miedos, encarnados en la figura del doble”. (Živković: 124).

El doble, pues, viene a ser no solo la representación del alma primitiva del hombre,

sino sus antiguas expectativas irracionales frente a un mundo que no domina, que le es

extraño; en un segundo comentario de Freud y parafraseando a Heinrich Heine, “„el

doble‟ se ha transformado en un espantajo, así como los dioses se tornan demonios una

vez caídas sus religiones”. (Freud: 9).

Pero por cualquier vía que nos aproximemos al doble, vemos que un detalle se repite

tanto en los análisis como en las representaciones del motivo. Esto es, el conflicto que

experimenta el individuo frente a su realidad es prácticamente una regla. Para Rank es

un rechazo del pasado, de la experiencia que posee el yo y que conduce al suicidio. Para

Freud también constituye una negación de antiguas concepciones, que en Živković no

solo se limitan al rechazo del alma inmortal o la perennidad del hombre, sino al propio

conocimiento que se tiene del mundo; un capital en la experiencia que nos permite

hacernos una idea del futuro, que nos salvaguarda contra lo desconocido.

Volver a estas viejas seguridades representa un delito flagrante, y quien le da la

espalda al presente y al mundo, por terrible que sea, solo puede ser tenido por un

demente. Ello, por lo demás, da lugar a que Rank identifique en numerosas obras

decimonónicas posteriores que retoman la figura del doble, un claro diagnóstico de la

perturbación psíquica de sus personajes: “Hasta este punto se trató, o bien de un doble

físico […], o de una semejanza que se ha separado del yo y convertido en un individuo

[…]. Y ahora llegamos a la forma de expresión representativamente opuesta de la

misma constelación psíquica: la representación, por la misma persona, de dos seres

distintos separados por la amnesia”. (Rank: 51).


22

Establezcamos por el momento que el doble ha sido susceptible, dentro de la

representación, a diferentes proyecciones que irían desde una confusión azarosa (Los

elíxires del diablo, Siebenkäs), una manifestación de lo sobrenatural-maravilloso (El

estudiante de Praga, La increíble historia de Peter Schlemihl), y le seguiría un

tratamiento desde la patología.

De lo que se trata realmente, según el último comentario de Rank, es de referir un

desdoblamiento de la personalidad de un único individuo. Los ejemplos de ello son

abundantes en la literatura, pero para concentrar nuestro análisis mencionemos solo dos,

que son de especial interés para Rank. Siguiendo un orden cronológico, cuando no de

lectura, el primer texto con el que nos encontramos es William Wilson de Edgar Allan

Poe, publicado en 1839. “En su cuento breve –dice Rank–, Edgar Allan Poe usó el tema

del doble en una forma que se ha convertido en modelo para varios tratamientos

posteriores. William Wilson, el principal personaje de esta narración en primera

persona, se encuentra con un doble en su infancia en la escuela. El doble no solo tiene el

nombre y fecha de nacimiento de Wilson, sino que además se le parece tanto en el

físico, en el modo de hablar, en la conducta y el porte, que se los considera hermanos, y

en verdad inclusive mellizos”. (Rank: 57).

Estaríamos entonces ante la primera representación del doble idéntico. Recordemos

que antes de Poe mencionamos a Jean Paul y a Hoffmann, en cuyas obras los personajes

semejantes no eran una duplicación de sí mismos y cuyas diferencias se hacían de algún

modo patentes, principalmente en el nombre. Aquí observamos una duplicación total de

William Wilson, tanto en el interior como en el exterior. Si lo planteáramos desde el

ejemplo que hemos ofrecido del actor Werner Krauß frente a su personaje, el Dr.

Caligari, aquí no podríamos decir ciertamente que no se trata de William Wilson a quien

vemos, cuando es precisamente él quien está tanto en una como en la otra situación.

También podríamos decir que el motivo del doble se ha hecho más complejo en este

tratamiento y connota nuevos problemas de estudio.

Nos veríamos obligados a refutar en parte lo que hemos dicho más arriba acerca de

que en los primeros trabajos románticos respecto al doble no hubo un mayor interés por

representar la semejanza total, hasta el más mínimo detalle, de los personajes. Sin

embargo vemos que esta nueva problematización del doble aparece casi hacia mediados

del XIX, lo que vendría a ubicar un periodo intermedio del romanticismo. Por otro lado,

hemos dicho también que la representación del doble es una manifestación de conceptos

psicológicos que no se ocupan concretamente de una posibilidad material del motivo, lo

23

cual se mantiene en el relato de Poe, por lo que podemos convenir en que mantenemos

la unicidad de nuestras posturas al respecto. Pero sin desviarnos más en estas

cuestiones, pasemos a observar lo que nos plantea William Wilson.

En un comienzo la semejanza se limita exclusivamente a un mismo nombre que

comparten tanto el protagonista como un personaje que, si bien es cercano a él, puesto

que asisten a la misma escuela, no se presenta de inmediato como su doble, algo de lo

que no nos advierte Rank. Éste es un hecho que se va revelando paulatinamente a lo

largo de todo el relato, hasta que el propio Wilson declara que “mi furia se hizo más

fuerte con cada acontecimiento que demostraba que William Wilson y yo éramos

semejantes, en cuerpo y mente. No había descubierto entonces el sorpresivo hecho de

que ambos teníamos la misma edad; pero observé que teníamos la misma estatura, y vi

que en la forma y el rostro éramos también bastante parecidos”. (Poe: 11).

Ésta, que podríamos llamar revelación del doble, solo ocurre prácticamente hacia la

mitad del relato, y algo que llama la atención es su prefiguración marcadamente

alegórica, que tiende a elucubrar una idea de la conciencia del yo, puesto que “en

verdad, yo [Wilson] no tuve ninguna razón para creer que esta semejanza fuera jamás

percibida por nuestros compañeros de escuela”. (Poe: 11). Cabe mencionar además que la

única diferencia que se puede aducir entre Wilson y su doble, es que éste último posee

una voz extraordinariamente suave, casi inaudible, una voz mental. Es decir que el

doble no hace parte de la realidad literaria del relato más que como una proyección

subjetivada del protagonista, algo que adquirirá su mayor fuerza representativa en el

desenlace de la historia.

Ahora bien, que en William Wilson el doble sea una representación de la conciencia

nos permite ver lo siguiente: el doble sufre un poderoso cambio de carácter, según las

representaciones anteriores del motivo. Aquí éste no contiene la perversidad que se le

ha atribuido largamente en los estudios culturales sino todo lo contrario, es una fuerza

benéfica desde el punto de vista moral. Si bien Wilson declara que el doble solo podía

causarle problemas e impedirle que alcanzara cualquier objetivo que se propusiera, le

concede una estima que es imposible pasar por alto cuando afirma que “aún así,

déjenme ser justo con él. No puedo recordar una sola ocasión en la que lo que él dijo no

fuera más sabio de lo que se espera de alguien de su edad. Su sentido de lo que era

bueno o malo era más agudo que el mío. Podría, hoy, ser un mejor y más feliz hombre si

hubiera hecho caso más seguido a lo que él me dijo”. (Poe: 12).

24

De la misma manera podríamos decir que la perversidad está precisamente

representada en el Wilson original: “La vida del necio a la que imprudentemente me

arrojé borró todo lo que era valioso en mi pasado. […]. Tres años de esto habían

transcurrido y yo había crecido mucho más en cuerpo cuando decrecido en espíritu.

Tres años de mal obrar me habían hecho malvado”. (Poe: 14-15).

Pero como hemos dicho, estas valoraciones solo pueden tenerse en cuenta desde una

postura moral. Por lo demás, no cabe duda de que el doble mantiene, ya no un sentido

estrictamente perverso, sino el carácter antagónico e incluso siniestro –extraño– para su

contraparte, puesto que Wilson no es capaz de dar una explicación a la naturaleza y

propósito de su doble durante todo el relato; un estado de incertidumbre que adquiere

además una connotación terrorífica. En tanto que ambos siguen siendo enemigos el uno

para el otro, el desenlace del conflicto retoma el concepto del suicidio en la necesidad

de eliminar al doble, que finalmente es racionalizado por medio del reflejo que Wilson

observa de sí en un espejo.

El segundo ejemplo que nos ofrece Rank es la novela El doble de Dostoievski (que,

como el estudio del propio Rank, ya explicita desde el título su enfoque del motivo),

publicada en 1846. Sin dar rodeos acerca de las posibles connotaciones del doble en el

texto, Rank observa de inmediato que éste comprende un “profundo” (sic) diagnóstico

patológico de la duplicidad o el desdoblamiento de la personalidad: “La novela describe

el comienzo de la enfermedad mental en una persona que no tiene conciencia de ella, ya

que no puede reconocer sus síntomas […]. Su gradual transición a un estado de ilusión,

y de confusión con la realidad (el tema real de esta obra, en otros sentidos escasa en

sucesos exteriores), se describe con destreza insuperable”. (Rank: 59).

Aquí llama la atención que el doble sea descrito –si bien no enfáticamente por el

mismo Dostoievski sino desde la lectura que hace Rank–, como una referencia a aquello

que no puede estar inscrito en la realidad, sea literaria o histórica. Tener un contacto con

el doble significa entrar en “un estado de ilusión” que solo se explica desde la

enfermedad mental y la alienación del individuo. En William Wilson podríamos llegar a

una conclusión similar, aunque el relato en ningún momento describe situaciones que

nos puedan conducir a una lectura semejante. Por otro lado la función de la figura en

éste último, además de ser moralizante, avoca hacia una concienciación del sujeto; hacia

la autocrítica e inclusive hacia una expiación de culpas por medio de la bondad

expresada en el doble. En la novela de Dostoievski, por el contrario, jamás llega a haber

esta noción racional y ejemplarizante del motivo.

25

Vemos así que surge un importante cuestionamiento de los elementos que

constituyen la realidad cuando hablamos del doble, y entre más semejante es éste con su

original y más incidencia tenga en su vida, más se aleja de una representación que

pueda situarlo en los mismos términos de existencia que se aplican a su fuente. Antes el

doble podía pasar por una confusión o una coincidencia física, aproximaciones que no

obstante no llegaban a ser verdaderamente idénticas. Más aún podía aceptarse una

intervención de lo sobrenatural para justificar el parecido de un personaje con otro, lo

que en términos literarios se escapa de romper el pacto de verosimilitud con el lector

por medio de lo Maravilloso. Pero cuando se ha conseguido representar el grado

máximo de duplicidad del individuo en la literatura, lo primero que se advierte es que la

viabilidad del doble, como personaje real, simplemente no es posible.

A este respecto, Živković observa que “el doble como un elemento ficcional parece

desafiar muchas de las convenciones de los llamados textos realistas: pone obviamente

en cuestión las unidades de personaje, tiempo y espacio, vinculadas con lo cronológico,

la tridimensionalidad y con las rígidas distinciones entre objetos animados e

inanimados, el yo y el otro, la vida y la muerte”. (Živković: 122). Quiere decir que el

motivo del doble solo podría tener una función alegórica dentro del relato literario, y

por tanto no podría constituirse como un personaje en sí mismo. De otra manera, su

función no sería otra que enunciar un elemento fantástico, maravilloso o extraño. Para

Todorov, por ejemplo, el motivo en El doble estaría inscrito en esta última clasificación

–“las novelas de Dostoievski […], pueden ubicarse en la categoría de lo extraño”–, y así

sería, puesto que “en las obras pertenecientes a ese género, se relatan acontecimientos

que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u

otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes […]”. (Todorov: 35). Es así como el

doble perfecto ha evolucionado en la representación como una ilusión, una proyección

mental e inmaterial que de cierta manera nunca abandona la psiquis del propio sujeto, su

único espectador.

*

Si nuestro principal interés es establecer una presencia a través del doble en la

imagen cinematográfica, vemos que el motivo nos plantea –así como el reflejo

fotográfico en el cine en live-action–, un obstáculo importante en la viabilidad de

nuestra propuesta. Si en cualquier imagen cinematográfica tradicional –esto es, la

26

acción desarrollada por objetos animados en vivo (actores)–, llegamos a apreciar el

tratamiento del doble, ya poseemos un importante prejuicio que nos advierte que ésta

figura nos remitirá ineludiblemente a un tema de índole irreal, sea cual sea su

aproximación. Esto en cuanto a un análisis desde el relato. Pero si lo extrapoláramos a

la imagen, en donde en efecto hay una manifestación patente del doble (y no

únicamente como materialización de un concepto psicológico), puesto que es realmente

una sombra, un reflejo, de todo lo que captura la cámara en el mundo real, vemos que

éste se opone a la ontología de su fuente original, es decir, el actor o actriz reales.

Por ende, si hemos de seguir la senda mitológica del “cine total”, jamás llegaremos a

esa totalidad si la duplicidad de la realidad es su medio; el Dr. Caligari no es nadie sin

el cuerpo de Werener Krauß, y éste jamás llegará ser, ni aunque lo deseara, el Dr.

Caligari. Los dos son semejantes, y hasta podrían tener el mismo nombre, pero la

pantalla es una barrera inviolable; es la enfermedad mental que nos dice que el doble no

es posible más que como un síntoma; es el espejo de Balduino que vivifica su reflejo

bajo el efecto del encantamiento; es el sueño que nos recuerda las palabras de Calderón

de la Barca.

Por todo esto es que debemos superar al doble, o mejor, dejar que él nos supere, que

trascienda su irrealidad, su ficcionalidad y su utilitarismo alegórico, exista por sí mismo

y establezca sus propias leyes naturales por fuera del “personaje, el tiempo y el

espacio”. Aquí, desde luego, estamos dando un salto enorme hacia lo desconocido, pero

en los siguientes capítulos trataremos de iluminar esa respuesta. Para ello nos

serviremos de la guía que nos ha legado el estudio de Rank, y tomaremos algunos textos

que, como hemos visto, son capitales en el tratamiento del motivo. En ellos

pretenderemos discernir la manera más adecuada mediante la cual el doble pueda

trascender y dar lugar, en definitiva, a una presencia. Por esto retomaremos a

continuación, no sin antes advertir al lector de que no se trata de repetir lo que ya se ha

dicho, las novelas Los elíxires del diablo y El doble, aunque con un mayor cuidado del

que hemos invertido en estas páginas, y enfatizando sobre todo su relación formal y

estética con algunos referentes cinematográficos que nos aproximan a la cuestión del

doble desde un discurso contemporáneo.

27

3. El doble fotográfico: un ser en vía de extinción

En el cine de los últimos años hemos visto que hay una marcada intencionalidad en

presentar, a nivel de imagen, una evolución en la realidad que nos llega a través de la

pantalla. El mundo –o los mundos– que vemos en el cuadro de proyección, han sido

construidos de tal forma que es cada vez más fácil aceptar, como espectadores, que lo

que vemos es en efecto real en cuanto a lo que entendemos por realidad. También

podríamos decir, con mucha más preocupación, que es cada vez más difícil distinguir

nuestro mundo de aquel ofrecido por el cine, en tanto que a través de la reproducción y

animación técnicas, mediante las que se constituyen algunos de los elementos más

importantes de estos filmes –para nuestro caso, los personajes–, están consiguiendo

aproximarse con un éxito progresivo a las formas naturales que imitan. Esta

preocupación podría habernos afectado desde los meros inicios de la cinematografía,

puesto que hemos dicho con cierta insistencia que el cine no es otra cosa que la

duplicación más lograda del Lebenswelt en la representación, y desde luego la

duplicidad de la realidad histórica y el concepto del doble son fenómenos que remiten a

importantes cuestionamientos acerca de la cultura, el mundo en el que vivimos y la

propia experiencia. Pero si esa preocupación que hemos referido es de alguna manera

más inquietante en la actualidad, es porque llega a ser menos una mitología que una

realidad fáctica, en tanto que “lograr un realismo fotográfico es el objetivo principal de

la investigación en el sector de las imágenes por ordenador, que define el

fotorrealismo13

como la capacidad de simular cualquier objeto de tal manera que su

imagen informática no pueda distinguirse de su fotografía”. (Manovich: 263).

El cine tradicional por su parte consiguió enunciar el motivo del doble en un

advenimiento tecnológico, industrial y positivista. Pero ahora vemos que una parte

importante del cine, que bien podríamos tratar de moderna, en tanto que se escinde de

ciertos cánones tradicionalistas de producción, está mucho más próxima a la disección

del doble y su consiguiente constitución independiente; ésta está más interesada por

desentrañar –e incluso más en conseguir– las oscuras artes del anciano Scapinelli,

13

Las cursivas son mías.

28

mientras su contraparte tradicional se contenta sencillamente con relatar lo que le

sucede a Balduino.

Pero para especificar un poco más la materia prima de la que se alimentarán los

siguientes capítulos, precisemos que la discusión que pretendemos establecer en éste

respecto a la manera en que se ha manejado la figura del doble en la cinematografía

contemporánea abarca un periodo de por lo menos los últimos siete años, en el que se ha

podido identificar tanto un interés como un cambio en el tratamiento del motivo. Hay

que advertir no obstante, que el análisis de los filmes y demás obras pertenecientes a

este periodo no obedece tanto a un orden estrictamente cronológico, como a un orden

semántico que nos lleva en cuesta ascendente hasta establecer en definitiva lo que

entenderemos por presencia. Es así como podremos empezar por una determinada

película y seguir con una anterior –en todo caso no demasiado antigua– sin dejar de

avanzar en una suerte de espiral evolutiva del doble. Por lo demás cabe añadir que este

periodo no se toma de manera arbitraria sino que parte de los propios estrenos de los

filmes y trabajos a estudiar, lo que inevitablemente nos ubica en esa última frontera que

es la actualidad.

Advertimos también que las obras audiovisuales que hemos escogido están

categorizadas de una u otra manera por el discurso de lo digital, y en menor medida por

el del espectáculo y el entretenimiento puesto que, como veremos, en algunos casos lo

uno conduce a lo otro. Ello ayuda por un lado a enfatizar la diferencia que ya hemos

mencionado brevemente respecto a una cinematografía tradicional, antigua si se quiere,

y una moderna. Por otro lado esto nos permite dejar en claro algo muy importante, y es

que de entrada algunos aspectos, cuando no todos, de la imagen digital hablan del doble

como una posibilidad ontológica más allá de sus connotaciones dramáticas dentro del

relato. Quiere decir que nuestro interés en estas obras no es el doble como tema del

argumento, historia, relato etc., sino como una manifestación de sí, intrínseca en la

propia imagen digital. Que en el relato esté presente el motivo como elemento narrativo,

y dé lugar a un debate al respecto se da por añadidura, algo que no pretendemos obviar

y que bien podría sernos útil en una primera etapa del análisis.

El desarrollo a seguir propone tres partes en las que cada una se ocupa de estudiar

una película que pertenece al periodo actual que mencionamos más arriba, confrontada

desde una obra literaria que esté circunscrita dentro del canon teórico del doble. En cada

parte a su vez pretenderemos asignar una categoría de representación del motivo, que

29

nos permita trazar una vía por medio de la cual consigamos establecer una trascendencia

del doble hasta constituirse en presencia.

¿Es un fantasma lo que hay en la pantalla?

El primer film sobre el que nos detendremos es The Congress14

de Ari Folman, el

cual comprende varios aspectos que lo hacen un buen ejemplo para abordar el problema

de lo real en el cine que apreciamos hoy en día, con una fuerte influencia de los medios

digitales. Primero plantea la necesidad de nuevas tecnologías en la industria

cinematográfica para ser redituable, lo que a su vez implica una transformación radical

en los procesos de producción y con ellos, todo el presupuesto humano que involucran.

Partimos de ver a la actriz Robin Wright interpretarse a sí misma en un personaje que,

aunque ficcional, lleva tanto su nombre, su imagen, como todo lo que ha hecho de ella

una actriz en la vida real. A esto hay que añadir el recurso por el que se decanta el film

–los dibujos animados–, para expresar la relación ya mencionada entre tecnología y

medio de producción, establecida para conseguir que nos cuestionemos si lo que vemos

en el producto final es real o no. Respecto a esto, el film presenta una secuencia

bastante útil en la que se confrontan precisamente la ambivalencia con la

complementariedad, en la relación de individuo real y su animación digital, como

también la de actriz/personaje.

La secuencia, que se desarrolla en una gigantesca suite del hotel Abrahama a donde

va a hospedarse Robin Wright y que hace parte de la sección animada de la película,

muestra a la actriz/personaje en sus dos existencias posibles: su versión en acción en

vivo y su versión en dibujos animados. Ambas están posicionadas la una frente a la otra,

como si viéramos al personaje frente a un enorme espejo circular que nos devuelve su

vivo reflejo, mas sin embargo, esta reflexión presenta en principio algunas

incompatibilidades en apariencia evidentes, para lo que sería preciso explicar lo

siguiente: La Robin Wright animada constituye el personaje real dentro de la diégesis

del film. Es la protagonista auténtica de la historia, que ha sufrido una transmutación

alucinada debido a un efecto químico que ha optado padecer por propia voluntad, y por

lo que nos llega únicamente su imagen en dibujo animado. Por el contrario su reflejo, la

14 Estrenada el 16 de mayo del 2013, en la edición 66 del Festival de Cannes.

30

Robin Wright en vivo, no es más que un avatar digitalizado de su antigua persona,

consignado por siempre en un sistema computarizado.

Esta imagen, que sintetiza a ambas versiones de Robin Wright en una suerte de

reflejo y representación, nos revela el motivo del doble a través del cual entendemos esa

relación entre el individuo real frente a su animación digital. Hay una implicación de lo

no-real, lo ficticio frente a la realidad histórica en la que está consignada toda nuestra

experiencia y existencia. Si retomamos las posturas respecto al doble, recordaremos que

hablar de éste es hablar inevitablemente de un “fantasma”, una entidad que no existe o

que pareciera no existir, y que sin embargo vemos, percibimos, cuya ingerencia se hace

patente dentro de la cultura a través de las ficciones que elaboramos de nuestro propio

mundo. En este sentido, el reflejo animado de Robin Wright no es solo una proyección

ficcionalizada de sí misma, que en el momento de su producción estuvo supeditada a la

voluntad de su fuente natural. Se trata de su doble fantasmagórico que trasciende las

barreras de lo material y perecedero.

Veamos ahora el doble de Robin Wright según los ejemplos que nos aporta Los

Elíxires del Diablo, en donde su protagonista, Fray Medardo, debe entablar una lucha

con las múltiples manifestaciones de sí mismo con el objetivo de salvar su alma

inmortal. Lo primero que se identifica en el texto de Hoffmann es que el doble aparece

como una representación del poder diabólico. Su sola presencia en la vida del

protagonista alude a las maquinaciones de una fuerza oscura, para conseguir apoderarse

de todas las facetas de la vida de su víctima. Ello comienza precisamente con una vieja

maldición en la familia del sacerdote, y de alguna manera se materializa a través de la

leyenda de los elíxires del Diablo, líquido sumamente apetitoso e irresistible, a partir de

cuya ingesta empiezan a surgir los dobles del desafortunado consumidor. En este

sentido, el doble no solo implica una profunda consideración de lo sobrenatural-

maravilloso –para lo que deberemos rechazar en parte algunas de las interpretaciones de

Rank respecto al carácter azaroso de la manifestación del doble en la novela de

Hoffmann– sino también, e incluso más importante aún, de lo perverso. El doble no se

presenta como un bienhechor de su fuente, a la manera de un ángel guardián en las

antiguas tradiciones, sino todo lo contrario; resulta ser su enemigo más enconado.

¿Pero cómo se entiende aquí que el doble sea el enemigo de su fuente? Respecto a la

novela de Hoffmann, habría que decir que los dobles de Fray Medardo, o él mismo

como el doble de otro, están caracterizados por un marcado accionar criminal, en el que

31

el pecado de la lujuria como oposición a la castidad propia de la religión cristiana y,

sobre todo, el acto de asesinato, están siempre presentes:

Vi claro que un parecido notable de mi fisionomía y de mi figura con las del

desgraciado conde había engañado al cazador. […]. En el momento de su muerte,

un hado milagroso me había puesto en lugar de aquel. El impulso irresistible que

yo sentía de seguir desempeñando el papel de conde –lo cual el hado pareció

querer–, prevaleció sobre toda duda y acalló la voz interior, que me reprochó mis

palabras y mi insolencia. (Hoffmann: 57).

Si bien en el anterior pasaje Fray Medardo es quien encarna al doble, instigado por

aquel “hado milagroso” que no es otro que el componente fantástico y diabólico, se

hace patente su carácter antagónico por medio de su perpetración criminal, pero más

aún en el hecho de ser el usurpador de una identidad que no le corresponde. Según

Živković, “el doble siempre ha proveído la clave para definir los límites de la cultura, al

poner en primer plano los problemas de categorizar lo „real‟, así como la situación del

ser en relación con la noción dominante de „realidad‟ e „identidad humana‟. […]. El

doble es definido como malvado, precisamente por su diferencia y posible perturbación

de lo familiar y conocido”. (Živković: 124). Esa “perturbación de lo familiar y conocido”

puede interpretarse como el reemplazo soterrado de la identidad individual, socavando

la confianza que se deposita en determinado individuo en términos de experiencia

histórica. En otras palabras, lo perturbador está en caer en el engaño del desconocido

cuando aparece ante nosotros como conocido. Esto puede tener un mayor impacto

(perturbador) si ese conocido resulta ser nosotros mismos, pero que de alguna manera

vemos que no es recíproco a nuestros actos ni sentimientos; es como si viéramos, a la

guisa de Balduino, a nuestro reflejo en un espejo alejarse de su lugar cuando estamos

completamente inmóviles.

Ésta es justamente la situación que se presenta en la habitación en la que está

hospedada Robin Wright, su versión animada, mientras observa por esa ventana/espejo

cómo su reflejo, esa mujer que es y a la vez no es ella misma, se aleja de su fuente. Pero

si nos detenemos en esta secuencia, ¿quién es el doble, el enemigo? Es claro que para

nosotros, como espectadores de un film, el dibujo animado de Robin Wright es aquel

que pertenece indefectiblemente al campo de lo no-real, y como no-real, estaría

aludiendo entonces al doble y no a su fuente.

32

La existencia de la animación no es posible por fuera de la pantalla, ni siquiera de la

hoja de papel sobre el que fue construido. Por tratarse de un dibujo, que además apela a

técnicas analógicas de animación15

, dista categóricamente de otras tendencias que

buscan el efecto opuesto de denotar el realismo de la forma respecto a su contraparte

natural. Pero como debemos ajustarnos a lo que nos propone la historia, aceptamos de

buena fe que el dibujo animado corresponde a la actriz real –de cuya única evidencia

que tenemos es su voz–, y no a su doble. Por el contrario la imagen que vemos en la

acción en vivo es, por supuesto, el ser humano que pertenece a nuestro ambiente, a

nuestro mundo, aquel que una vez acabada la toma se desprende de su maquillaje, de su

vestuario, y vuelve a nosotros para continuar con la vida real, en la que ya no es más

una proyección digital sino una actriz que está ejerciendo su arte.

Aún así descubrimos en la mitad de la secuencia que Robin Wright, la “nuestra”, es

una simple proyección publicitaria sobre una pantalla que recorre los cielos en un

dirigible, separada por un abismo y distanciándose de su fuente –aunque animada–,

como esa otredad fantasmagórica del doble. Y vemos justamente que esa proyección y

reflejo de la Robin Wright animada no corresponde al accionar de ésta, entendida como

la fuente “original”. Tendríamos que reconocer entonces, aunque de manera prematura,

que el doble es aquel o aquella en la que nos reconocemos y al mismo tiempo no nos

descubrimos, es decir, la Robin Wright en vivo.

15 Ari Folman ha referido que quiso rendir tributo al trabajo de los hermanos Fleischer durante la década de 1930. Por ello toda la sección animada está dibujada a mano, tomó dos años y medio de realización e involucró estudios en ocho países alrededor del mundo.

El reflejo en live-action de Robin Wright, aparentemente tan próximo,

está en realidad separado por una distancia insalvable. (Ver más abajo).

33

Retomando el texto de Hoffmann, vemos un segundo aspecto ya mencionado por

Rank que define el carácter del doble, y es su inevitable pugnacidad con su fuente. Si

tomamos en consideración la usurpación natural que lleva a cabo el doble sobre la

posición de su fuente, podríamos esperar un conflicto entre ambos, puesto que un

mismo lugar no puede ser ocupado por dos cuerpos a un mismo tiempo. Esto, en

términos físicos, constituye un axioma de la naturaleza, pero si lo vemos como una

afrenta a la confianza depositada en la fuente, una amenaza radicada en el propio delito

de la usurpación, ese conflicto no es más que –en este caso en particular– el deseo por

preservar la identidad de una degeneración moral impulsada por la maldad inherente en

el doble. Fray Medardo no sostiene una lucha con su doble por tratarse de una

maquinación infernal que debe ser erradicada como estamento de la iglesia católica que

representa. Él entra en conflicto con su otro porque ya no desconfía, sino que tiene la

certeza de que éste, haciéndose pasar por él, tendrá el camino expedito para desplegar

su comportamiento criminal con total impunidad, a sabiendas de que el castigo recaerá

en el otro:

[…] ello no interrumpió el sueño; en aquel momento se abrió la puerta y entró una

figura tétrica, en la que me reconocí, con horror, a mí mismo, vestido con el hábito

de capuchino, con barba y tonsura. […].

–Tienes que acompañarme –dijo–; vamos a subir al techo, […]. Allí lucharemos, y

quien arroje al otro desde lo alto, será rey y podrá beber sangre. (Hoffmann: 125).

34

En este pasaje Fray Medardo vuelve a estar investido por una identidad diferente que

lo exime de la justicia, la cual recae sobre él por motivo de un crimen cometido por su

doble. Se ve a sí mismo con su indumentaria previa a la perpetración del crimen, es

decir la del monje, que regresa aparentemente en forma de sueño para conminarlo a que

entable un combate en el que solo uno de los dos puede sobrevivir. Esto nos plantea dos

conceptos respecto al tema: en primer lugar, solo uno de los dos (la fuente y su doble)

puede prevalecer en el mundo dado que su contraparte le significa una amenaza y por

ende debe ser eliminada. Si tomamos en consideración que el doble, hasta el momento,

no constituye una ventaja sino todo lo contrario para su fuente, uno de los dos deberá

sustituir al otro, tanto en su forma de usurpador, como de ganador en una competencia

por la superioridad, pero en esto me gustaría detenerme en la segunda parte de este

capítulo. En segundo lugar, el doble aparece como una manifestación del sueño. Si bien

hemos reparado en el carácter maravilloso e irreal del doble, el hecho de que éste se

presente por medio del sueño no solo refuerza su confrontación con la noción de

realidad, entendida como realidad histórica, sino que implica un cambio de estado

patente para poder experimentarlo, en este caso, el estado del sueño16

. Ya no se trata de

observar a fenómenos de índole fantástico interactuar con nuestro mundo, justificados

por el componente diabólico en un contexto religioso. Ahora debe ser Fray Medardo, y

de alguna manera nosotros también como sus lectores, quienes debemos adentrarnos en

un terreno completamente ajeno a nuestra experiencia.

Si comparamos esta última manifestación del doble con la secuencia en The

Congress, vemos que Robin Wright, como Fray Medardo, encuentra a su otro yo en un

entorno que no es el suyo, ya sea éste el mundo de las animaciones o el del live-action,

que a su vez corresponde a una animación. Pero en The Congress, exceptuando los

lineamientos alucinados de su trama, sucede que Robin Wright no está soñando, sino

que se está viendo a sí misma en una pantalla, que bien podríamos relacionar con ese

primer comentario de Rank en el que el cine funciona con la ciencia de los sueños. Un

ejemplo que tomamos brevemente para observar esta suerte de duplicidad en el reflejo

16 Es importante tener en cuenta lo que hemos dicho en el capítulo anterior, respecto a la dificultad de representar el concepto del doble durante las primeras etapas del romanticismo. Para Rank es claro que los dobles de Fray Medardo son producto de una desafortunada confusión entre cuerpos semejantes y esta es la explicación final a lo maravilloso en la obra (lo que nos dejaría en el terreno de lo extraño), pero a pesar de ello no se pueden negar las reiteradas menciones en el texto de Hoffmann a elementos sobrenaturales, como la intervención del diablo o los milagros propios de la cosmogonía cristiana. Como nuestro trabajo no es dictaminar el género del doble en Los elíxires del diablo, sino utilizarlo como uno de los primeros referentes del motivo en el lenguaje representativo, bien vale considerar también, junto con el azar, su manifestación fantástica-maravillosa.

35

es The Purple Rose of Cairo (1985) de Woody Allen, en donde Tom Baxter, un

personaje “ficticio” dentro de la historia, penetra el mundo real, donde se encuentra a sí

mismo en la forma de Gil Sheperd, el actor que le da vida. En este caso Tom Baxter es

el soñador que encuentra a su doble en un mundo completamente ajeno a su experiencia

como personaje ficticio, cuyas leyes no aplican a su propia naturaleza, lo que para él

sería establecer contacto con algo irreal o por lo menos lejos de su alcance experiencial.

Pero que Tom Baxter trascienda a un plano que para él resulta no-real, para la audiencia

–su audiencia– se trata de lo opuesto, en cuanto a que el personaje ficticio se hace real.

El doble comprende entonces una transición ontológica de lo real a lo no-real y

viceversa, algo que también puede apreciarse en Los eílxires:

Me levanté sobresaltado; la luz de la mañana entraba a raudales por la ventana;

delante de la mesa, vuelta de espaldas hacia mí, estaba una persona vestida con el

hábito de capuchino. Me quedé pasmado, el sueño horroroso entró en la vida.

(Hoffmann: 126).

El pasaje, que responde inmediatamente al anterior, nos descubre que la visión de

Fray Medardo respecto a su doble no se trataba de una ensoñación o pesadilla, sino de

un encuentro real entre los dos (se trata de la confusión azarosa que nos extrae de lo

fantástico y nos deja en lo extraño). El doble, por ende, consigue establecerse en un

mismo plano con su fuente, ya no como una aparición ni un sueño, sino como su par

material17

. A razón de la materialización del doble, podríamos estar tentados a pensar

que The Purple Rose of Cairo puede resultar más acorde que The Congress, en la

medida que Tom Baxter y Gil Sheperd son ubicados en un mismo lugar o ambiente,

como dos cuerpos semejantes con las mismas propiedades, mas sin embargo ambos no

son el mismo. Tom Baxter es un “explorador y aventurero”18

, mientras que Gil Shepard

se mantiene como el actor que es. Por el contrario, en The Congress vemos la

reproducción exacta de Robin Wright, su continuación en la pantalla; es la división del

yo en una sombra o reflejo de la que nos hablaba Rank. Si quisiéramos encontrar la

misma construcción del doble en The Purple Rose of Cairo, tendríamos que ver a Jeff

Daniels interpretar a Jeff Daniels en el papel de Jeff Daniels (éste no es Tom Baxter ni

17 “Figuras reales y físicas, de similitud externa poco común, y cuyos senderos se cruzan”. Ver Pág. 5. 18 Se trata de la muletilla que caracterizaba al personaje de Tom Baxter, cada vez que se presentaba a sí mismo ante alguien desconocido.

36

tampoco Gil Sheperd sino Jeff Daniels). Todo ello nos sirve para ver la importante

diferencia entre el doble independiente de su original (sombra/reflejo), y el doble como

continuación de esta última.

Lo que podemos determinar desde la lectura de Los elíxires del diablo respecto al

doble es, en primer lugar, la duda que genera en el lector la verdadera posibilidad de

que éste, tanto como personaje y como sujeto, pueda existir en el mundo de lo real.

Obviamente no estamos hablando desde el Lebenswelt o la realidad histórica, puesto

que sabemos demasiado bien que el doble es prácticamente la antítesis de lo real.

Hablamos más bien desde la realidad diegética que afecta a las demás cosas así como a

los personajes del relato. Como lectores nos preguntamos si los dobles de Fray Medardo

son reales, tangibles, de carne y hueso para él; si puede establecer con ellos una

comunicación desde la materialidad. Empezamos dudándolo debido a la naturaleza

patente del doble en su fantasmagoría, producto de un encantamiento o maleficio. El

texto parece también dudarlo al no decidirse por la clara intervención de lo sobrenatural

ni tampoco por la del sueño. Diríamos que el doble es auténticamente fantástico y que

su existencia queda balanceándose en un limbo dentro de lo real frente a lo no-real. Por

ello descartaremos que el motivo obedezca a lo maravilloso, es decir, que en efecto el

doble es un ser tan real en determinados géneros como las hadas madrinas. Pero

tampoco podemos decir que sea meramente fantástico, puesto que en definitiva los

dobles de Fray Medardo son todos la misma confusión con el conde Victorino, es decir,

todo halla una explicación racional para nosotros, por lo que terminamos ubicados

dentro del género de lo extraño. Esto es lo segundo que podemos definir en el doble

según la novela de Hoffmann: el paso de éste como manifestación de lo fantástico-

improbable a lo extraño-posible.

The Congress nos genera las mismas dudas, puesto que no es claro quién es el doble

desde una observación hacia lo que nos es familiar, ya no como lectores sino como

espectadores. Si por una parte dudamos ver en la Robin Wight animada a la original, en

la versión humana no acabamos de estar convencidos por completo. Más allá de si hay

una confrontación entre ambas –que de hecho la hay durante toda la película–, el

problema que se nos plantea respecto al motivo es qué tomar por real y qué no; cuál es

la fuente y cuál es el doble. Si en los inicios del romanticismo el problema fue conseguir

una representación del doble que no rayara enteramente en lo inverosímil, lo irracional,

y en menor medida en lo abstracto, podemos convenir en que en la cinematografía

digital, que si bien ha superado sus primeras etapas aún intenta domeñarlo, la discusión

37

se da de una manera harto similar. No ya si el cine puede duplicar el mundo, pues eso

ya lo hizo desde su presupuesto fotográfico, sino si es capaz de recrearlo según su

potencial realista y dejarlo en libertad; conseguir que no devuelva el reflejo; construir

un universo total dentro de la pantalla. Pareciera que su más importante apuesta con

todo ello fuera lograr que el espectador humano y su mundo, a modo del creyente

fanático, cayeran hincados ante lo irrefutable de su doble cinematográfico.

Mediante esa ambivalencia entre la acción en vivo y la animación, sea análoga o

digital, es que podemos observar, y determinar con alguna seguridad, que el cine

contemporáneo dentro de la categoría del entretenimiento, se está cuestionando el

camino a seguir para hacerse cada vez más total, así como cada vez menos

dependiente de lo que sería una suerte de canon fotográfico. De lo que se trata es

de que este tipo de cine, que es el que comprende la mayor parte de la historia

cinematográfica, estaría comenzando a cuestionar la dependencia a ese reflejo del

mundo al que ha estado sujeto siempre, y ciertamente las herramientas de la

tecnología digital están aportándole una respuesta a esa cuestión poco a poco;

pasar de la improbabilidad de tener a dos Robin Wright clonadas en el mundo, a la

posibilidad de tener una humana y otra digital, ésta última regida por las leyes de

todo un universo por completo diferente. En palabras más concretas, en el cine

contemporáneo se está dando un segundo advenimiento del doble, esto es, el doble

digital.

El síntoma de la enfermedad cinematográfica contemporánea.

En Los elíxires del diablo diferenciábamos al doble de su fuente según la noción

maniqueísta del bien contra el mal, propia de la tradición cristiana. Ahora bien, en The

Congress, en vez de tener una Robin Wright buena enfrentando a una Robin Wright

malvada, estábamos apreciando a una misma persona diferenciada por dos tipos de

proyección o presentación en las que una de ellas, para los términos de la historia,

resultaba ser más joven, atractiva, capaz, etc., es decir, había una Robin Wright ya no

perversa sino “mejorada” o “superior” representada en su doble y que conseguía

disminuir a su original. Es la “experiencia autocinematográfica de la „estrella‟”, dice

Morin, en la que “ésta tiene dos vidas: la de sus películas y la suya propia. La primera

tiende a dominar a la otra. […] Sus contratos les obligan a imitar a su personaje de la

38

pantalla, como si éste fuera el auténtico. Las „estrellas‟ se sienten entonces reducidas al

estado de espectros que engaña el aburrimiento con parties y diversiones, mientras que

la cámara absorbe la verdadera sustancia humana”. (Morin: 47).

Este concepto de superioridad, que aquí retomamos en el tratamiento del motivo,

implica un decrecimiento del otro, una imperfección que lo invalida y que lo rezaga ante

un ser superior. En términos culturales, esa inferioridad siempre ha tenido que ver con

una limitación desde lo físico, un desmejoramiento o incapacidad del cuerpo. Para

resumirlo en un par de palabras, la superioridad nos habla de un cuerpo saludable

mientras que la inferioridad trata sobre la enfermedad. Para ahondar en ello nos

remitiremos al segundo ejemplo que tomamos de Rank, la novela El doble de

Dostoyevski, y la relacionaremos con un segundo film inscrito en la contemporaneidad

digital que cuestiona estos mismos procesos cinematográficos. Éste es Holy Motors19

de

Leos Carax.

En El doble Yákov Petróvich Goliadkin, el protagonista de la novela, se ve

repentinamente acompañado por otro Yákov Petróvich Goliadkin, que pronto pasa a ser

conocido llanamente como “Goliadkin II”. Ambos son el mismo, visten de la misma

manera y desde luego, poseen el mismo nombre. Ello significa que ambos tienen la

misma identidad y de cierta manera, se trata de la misma persona. Ya no estamos frente

a un usurpador furtivo, camaleónico aunque constante en su forma esencial, puesto que

sigue siendo un doble. Se trata del mismo Goliadkin, pero duplicado. El doble se hace

entonces mucho más cercano, familiar, alguien que la fuente reconoce por encima de su

parecido físico: “Como una figura imaginada, un alma, una sombra, un fantasma o el

reflejo de un espejo que existe en dependiente relación con el original, el doble percibe

al sujeto como su segundo yo y le hace sentir como si fuera sí mismo, así como el otro

al mismo tiempo”. (Živković: 122). Živković menciona la palabra “alma” así como la

palabra “espejo” en el inicio de su estudio, lo que configuraría el todo del individuo en

tanto que están presentes su parte visual, corpórea, en el reflejo del espejo, como su

parte espiritual, conciente, en el alma interior. Pero el alma, como la sombra, y ésta

como el reflejo, son a su vez manifestaciones del doble, del otro que soy y no soy. Si el

reflejo del espejo me proyecta quien soy y cómo me veo, y el alma, en un sentido más

pragmático, me dice que ese que veo en el reflejo soy yo, entonces el doble adquiere un

carácter complementario.

19 Estrenada el 23 de mayo de 2012, en la edición 65 del Festival de Cannes.

39

Podríamos decir, a diferencia de Rank y Freud, que el alma es el doble pero no en su

estricto sentido primitivo, puesto que se trata del señor Goliadkin dotando al señor

Goliadkin con su propia conciencia; le permite verse a sí mismo desde un punto externo

y ciertamente objetivo. Es volver a ver el reflejo del original alejarse de este, pero no de

una manera diabólica, desencadenada y decidida a cometer los peores crímenes; es ver

ese reflejo actuar en beneficio del original al comprender una parte autorreflexiva de sí

mismo, es decir, lo dota con la clarividencia del autoconocimiento, atributo adquirido

que nos remite hacia una versión conciente (superior) del individuo. En el caso del

señor Goliadkin sucede que en un primer momento éste considerara, tan pronto se topa

con su doble, que entre los dos podían derrotar a todos sus enemigos, unidos como

hermanos, dentro de la espantosa maquinaria burocrática dostoyevskiana. Almas

gemelas persiguiendo un mismo objetivo en conjunto.

¿El doble se ha convertido entonces en un divino benefactor para su fuente? El texto

no tarda en responder a esta pregunta:

Y todos estaban contentos de él, todos lo estimaban, todos lo ensalzaban y

proclamaban en coro que, en amabilidad y agudeza satírica, superaba con mucho al

Goliadkin auténtico. De ese modo humillaban al genuino e inocente Goliadkin,

rechazaban al probo Goliagkin, perseguían al benevolente Goliadkin y colmaban

de insultos al auténtico Goliadkin. (Dostoyevski: 129, 130).

Tan pronto como el señor Goliadkin encuentra una ventaja que le favorezca, las

cosas empiezan a cambiar en su contra. Aquel “superaba al Goliadkin auténtico”

inmediatamente empieza a descartar una de las dos manifestaciones del personaje, a

entender, el Goliadkin original. Si bien el doble idéntico, la continuación de su fuente,

puede interpretarse como el complemento perfecto –su conciencia o alma gemela–, lo

cierto es que si uno se sobrepone al otro, ambos no pueden ir en tándem tras lo mismo

que los motive. Si el doble es incuestionablemente superior, será quien obtenga primero

la recompensa, quien prevalezca en la búsqueda; ya no se trata de una carrera en

conjunto sino que volvemos a ver una competencia entre los dos. Por ende, el conflicto

se mantiene dentro del imaginario del doble, pero la diferencia radica en cómo se

presenta dicha contienda y quién es el vencedor.

En Holy Motors presenciamos un conflicto similar, en donde se nos plantea un

balance entre dos tendencias separadas por el tiempo, esto es un pasado caduco frente a

40

un presente investido por la potencia de la innovación tecnológica. Resulta útil

detenernos por un momento sobre lo que Santiago Fillol afirma del film: “Holy Motors

comienza encarnando en su prólogo la complejidad de [una] vivencia: la proyección de

los deseos de una época del cine, que se truncan ante la muerte del viejo rito comunal de

la sala de cine y aquello que desde ella se proyectaba”. (Fillol: 2). La vivencia de la que

habla Fillol nos remite a las observaciones de Walter Benjamin20

respecto al propósito

utilitario del cine condicionado por el deber ser de “proyectar los deseos de una época y

sus hombres” (Id.: 2). La intención de Holy Motors es exponer –como The Congress21

,

ambas separadas tan solo por un año de diferencia– los deseos de la época actual y

manifestar, a través de esta, una ruptura entre el antes y el después en la que

entendemos, anteponiendo el problema del doble, que el motivo estaría representado en

el “después”, en el presente digital que está categorizando una parte importante del cine,

mientras su original es el “antes”, el pasado que ha quedado atrás.

Para identificar esta ruptura tomaremos una secuencia que el mismo Fillol nos

sugiere relevante en la que el protagonista, Mr. Oscar (Denis Lavant), acude durante una

de sus diferentes interpretaciones a una sesión de captura de movimiento por ordenador

en un complejo industrial. Durante la sesión debe realizar una complicada coreografía

de combate, provisto de un bastón y un par de picas, para después subir a una banda

para correr mientras carga un arma automática. Es ahí cuando “le toca ofrendar su

cuerpo, su locomoción y sus gestos a lo virtual. […] El actor se entrega a la carrera

como en todas las películas que rodó con Carax, pero esta vez la velocidad de la cinta

mecánica sobrepasa la velocidad de su cuerpo. Veintiséis años atrás Lavant, al borde de

sus pulmones, podía ir más rápido que el travelling de Carax en Mauvais Sang”. (Fillol:

11). Efectivamente Lavant/Mr. Oscar cae al suelo abatido por la fuerza de la máquina

que va más rápido de lo que él puede ir. Así como a Goliadkin en El doble, podríamos

decir que “humillaban al genuino e inocente” Lavant en esa demostración ante su doble

digital, por quien le tocó sacrificar su cuerpo para que éste último, hacia el final de la

20 En: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 21 Fillol describe una secuencia reveladora que se ubica hacia el final del prólogo de Holy Motors: “El prólogo se va deshaciendo en el contraplano que Carax, un bebé gateando y un perro (los únicos espectadores vivos de la sala) miran suceder en la pantalla: una escotilla de barco, con una chica detrás de ella, se aleja con los sonidos de una sirena que anuncia la partida. La proyección se aleja, cual barco que zarpa, de la sala y de los ausentes espectadores que la pueblan”. (3). Éstas imágenes resultan muy semejantes a la secuencia de Robin Wright viéndose a sí misma alejarse por los aires, desde la ventana circular de la habitación del hotel. Es el alejamiento de dos conceptos producto de la ruptura en el cine contemporáneo.

41

secuencia, sea el único que se mantenga en la imagen ya que a Lavant no lo volvemos a

ver hasta el siguiente capítulo.

Observemos pues que en el conflicto entre el original y su doble se dilucida un

nuevo vencedor. En el caso de Los elíxires del diablo triunfaba la fuente (el genuino

Medardo), a la vez que los dobles pronto se desvanecían. A ello se le puede atribuir el

carácter moral del texto, y que el motivo constituyera precisamente una representación

del mal. En El doble hay una diferencia, que si no es diametralmente opuesta, sí

propone una interpretación distinta.

El doble del señor Goliadkin es un personaje que agrada, tanto para el propio

Goliadkin antes de ver la amenaza de su yo superior, como para los demás personajes.

Los compañeros del señor Goliadkin, sus conocidos y vecinos, se complacen con la

presencia y compañía de su doble antes que la de él. El doble es simpático, agradable,

eficiente, salvo para su fuente, que obviamente reconoce el peligro de ser sustituido en

cada una de sus partes. Por el contrario, todos rehúyen la compañía del “auténtico”

Denis Lavant se enfrenta a sí mismo en una carrera hacia el pasado irrecuperable

de Mauvais Sang (abajo), en la que el vencedor es el presente virtual de Holy

Motors (arriba) en el que habita su doble digital.

42

Goliadkin, ese que sigue siendo el mismo y ha empezado a ser relegado en su

obsolescencia. La fuente se convierte en la representación del “mal”, ya no en términos

de maldad “diabólica”, sino simplemente como aquello que genera un malestar. Esto,

así como en Los elíxires del diablo tenía su explicación en un contexto religioso, en El

doble la tiene en la enfermedad, en la demencia que empieza a manifestar Yákov

Petróvich Goliadkin (Rank).

Que al final de la secuencia de captura de movimiento en Holy Motors nos quedemos

con una animación digital, no se trataría sencillamente de la decisión de mostrarnos qué

era lo que el ordenador estaba generando con el cuerpo de Lavant ya que, como lo

señala Fillol, la intención de la secuencia fue bien establecida en un manifiesto

nostálgico sobre un pasado irrecuperable. De lo que se trata es de dictaminar quién tiene

la prioridad en la imagen cinematográfica, si el actor o su animación. Ahora bien,

podríamos haber pensado que la imagen computarizada construida a partir de los

movimientos de Lavant podía ser idéntica a éste, como sucede en The Congress, en la

que hay una escena similar en la que se preparan para digitalizar a Robin Wright. Sin

embargo lo que vemos en Holy Motors es todo lo contrario, es decir, no una versión

joven, hermosa y sempiterna de Denis Lavant (su divino benefactor) sino un mostrenco

digno de toda repulsión.

Esto sin duda nos aleja del concepto de semejanza en el doble, pero aún así nos sigue

hablando de él en tanto que la criatura digital obedece a lo que Lavant le ha “ofrendado”

para que pudiera existir. Vemos entonces que aquí es la fuente la que concede su

espíritu –“su cuerpo, su locomoción y sus gestos”– a su doble y no a la inversa. Pero por

una misma traición de la confianza puesta en la superioridad de ese supuesto benefactor,

el film se decide por darle prelación a la continuación digital frente a un cuerpo real que

previamente había caído por el agotamiento físico, diezmado por la misma enfermedad

del tiempo y de la que no se tenía noción alguna; una prelación no obstante que

relacionamos desde lo estético con algo abominable, un ser extraño y repulsivo que bien

hubiera podido salir del imaginario demoníaco de los Elíxires del diablo (un manifiesto

de Carax que nos dice lo horrible de los nuevos tiempos), y que desde lo cultural lo

identificamos como la muerte de la fuente y la supervivencia de su doble.

43

Volviendo al relato de Dostoyevski, vemos que el doble se consolida cada vez más

como un síntoma de la enfermedad mental del señor Goliadkin, quien al final es

conducido, como un componente defectuoso de la enorme trama social y económica,

hacia el manicomio. Si el doble se define entonces como una enfermedad, no solo lo

seguimos considerando como algo nocivo, sino como toda una nueva representación del

carácter malvado constituida en la dolencia del cuerpo. No obsatnte, el doble es quizás

el único remanente positivo del señor Goliadkin. En otras palabras, es el Goliadkin

bueno, el Goliadkin funcional, aquel que no está envilecido por la enfermedad que

padece el otro; de la misma manera es el monstruo digital en Holy Motors el que

prevalece ante los espectadores de un nuevo cine; lo real como el cuerpo enfermo del

actor decae ante el síntoma de lo virtual/sensorial que es su doble.

Y empezamos a intuir con cada vez mayor seguridad una noción del motivo como

una proyección imperecedera de su fuente, resistente a los achaques y malestares de ese

cuerpo real, tangible, que como el propio Goliadkin o Lavant, tienen un límite de acción

y una fecha de caducidad. El doble por su parte, en su carácter no-real, virtual,

Denis Lavant/Mr. Oscar (arriba) y Robin Wright (abajo) “ofrendan” sus cuerpos

a lo digital en ese anfiteatro que es la cámara de captura de movimiento. El uno

a lo monstruoso y la otra a lo sublime, pero ambos a sus respectivos dobles.

44

alucinado, una proyección visual, un holograma, tiene la entera capacidad de sobrepasar

a su fuente; es completamente inmune a todos los males que recaen sobre ésta última en

su forma real:

Todo el mundo corrió en pos del señor Goliadkin. […]. Durante algún rato entrevió

algunas personas alrededor del coche, pero poco a poco quedaron rezagadas y

acabaron por desaparecer. El que más persistió en correr tras el vehículo fue el

infame mellizo del señor Goliadkin. Con las manos en los bolsillos del verde

pantalón de su uniforme, siguió corriendo con aire satisfecho, saltando de un lado

al otro del carruaje. (Dostoyevski: 191).

Vemos pues que el doble del señor Goliadkin es quien queda en libertad, por fuera

tanto del carruaje rumbo al manicomio como por fuera de la enfermedad misma. Él

prevalece de algún modo con ese “aire satisfecho” dentro del mundo real, ese en el que

los antiguos compañeros del señor Goliadkin lo observan alejarse consternados desde la

calle. Por su parte el Goliadkin original, preso como un criminal, un loco, se desvanece

a lo lejos en su completa inconveniencia social, su maldad, de la misma manera que los

dobles en Los elíxires del diablo son erradicados por el triunfo de la gracia de Dios. El

doble es el triunfador incuestionable de la contienda consigo mismo, y aunque el texto

lo señale como el “infame mellizo”, este calificativo solo aplica si nos compadecemos

de la desafortunada situación del Goliadkin auténtico. Por lo demás es el Goliadkin II el

que tanta simpatía y entretenimiento generó entre quienes lo rodeaban a la manera de

una audiencia, un público de la enfermedad. Ahora habría que considerar, desde luego,

que dado que el doble representaba una alucinación de su fuente, nadie realmente llegó

a conocerlo y por ende tener una opinión cualquiera de él, lo que nos deja con que el

mismo Goliadkin es en definitiva el único espectador de su desgracia.

En cuanto a esto último, hay que tener en cuenta que el señor Goliadkin ya

presentaba otros síntomas antes de la llegada de su doble. El rechazo hacia este ya se

daba desde un principio, e intuimos que la enfermedad hacía mella en su persona desde

mucho antes, puesto que acudía regularmente al médico, el mismo que llega a

conducirlo hasta el carruaje. Todo este recuento nos sirve para ver que Goliadkin, la

fuente, presentía una fuerte irregularidad a su alrededor, un malestar en eso que él

consideraba el maquinar de sus “enemigos” que no era otra cosa que el simple y llano

45

mundo en el que se encontraba. Esto lo llevó a pensar que necesitaba de un cambio

trascendental en su vida:

Si ahora un observador externo e imparcial echase un vistazo al señor Goliadkin

[…] diría sin más que tenía el aspecto de un hombre que quería esconderse y

escaparse de sí mismo. Sí, eso precisamente. Más aún, ahora el señor Goliadkin no

solo deseaba escapar de sí mismo, sino destruirse por completo, dejar de ser,

convertirse en polvo. (Dostoyevski: 58, 59)

El “dejar de ser, convertirse en polvo”, es otra manera de invocar la llegada del

doble, ese que soy y a la vez no soy. El señor Goliadkin vio en su doble a un amigo en

un momento de vulnerabilidad, y de cierta forma podríamos pensar que él mismo dio

pie para la aparición de aquel en su vida. Si relacionamos esta invocación por el doble

con la relación fuente/doble en Holy Motors, observamos en ese grito de batalla

desesperado y patético de Denis Lavant, mientras corre cada vez más cansado,

disparando su arma hacia los demonios invisibles del tiempo perdido, la misma

invocación de un ser superior ante un malestar actual; ese ser superior es el cine de

todos los tiempos que le contesta desde su yo “digitalizado”.

Entendemos que el Denis Lavant digital es el único que puede seguir corriendo dado

que nunca se agotará, no padecerá la enfermedad del cuerpo envejecido, y podrá contar

con seguir actuando sin importar lo que pase puesto que es superior. Es por esto que

vemos hacia el final de la secuencia a un Denis Lavant –aunque monstruoso–,

completamente vital en esa cópula animada que concebirá los nuevos actores –y por

supuesto las nuevas imágenes– de la cinematografía contemporánea, mientras su fuente

se queda atrás, en el suelo, intentando establecer un contacto imposible con ese cuerpo

sin sexo –enfundado en un traje rojo que, a la manera de un preservativo, tan solo

enuncia una forma carente de espíritu– de la actriz que da vida a la otra criatura

animada.

46

Así como hemos dicho que el doble del señor Goliadkin es un síntoma de su

enfermedad mental, Holy Motors es el síntoma de la enfermedad que padece el cine

actual, ese que todavía intenta descifrar por dónde seguir para hacerse total. Tan

enfermo incluso como el cine silente, que para Bazin “no era de hecho más que una

enfermedad: la realidad menos uno de sus elementos” (Bazin: 86), lo que evidenciaría sin

duda una reincidencia de ese mismo malestar cada vez que hay un cambio de época, así

como la aparición de una nueva tecnología que acerque al cine cada vez más a la

realidad que pretende. Y según una postura un tanto más radical, para la que “un cierto

cine que ha creído morir a causa de la banda sonora no era realmente „el cine‟” (Id.: 86),

podríamos determinar, aunque de manera no exhaustiva y harto prematura, que aquel

cine que “cree morir” con Holy Motors tampoco es el verdadero cine, puesto que estaría

denegando su naturaleza en lo real justamente al rechazar las herramientas que se lo

posibilitan.

Pero eludiendo estas deslegitimaciones que no nos aportan mayor cosa por el

momento, el film de Carax recurre, a la manera del señor Goliadkin, a la figura del

doble entendido como su pasado para proyectarse hacia el futuro. Fillol dice que “de un

modo más o menos consciente, Carax se planteaba ante la necesidad de pensarse mil

años atrás o mil años más adelante, para poder registrar e intentar proyectar algo. Esa es

la extraña nostalgia que surge de Holy Motors, una nostalgia sin un claro cuerpo

pasado”. (Fillol: 15). En la secuencia Mr. Oscar se enfrenta a Alex, del mismo modo que

Denis Lavant versión 2012 se enfrenta a Denis Lavant versión 1986. Esos mil años

hacia el futuro o hacia el pasado, esas poco más de dos décadas son el espacio que

separaba a la Robin Wright animada de la Robin Wright en live-action. Y así como el

La cópula que no pueden llevar a cabo los personajes reales, sí la pueden

hacer sus dobles digitales (ver más abajo), asegurando la reproducción

del cine –aunque abominable– del futuro.

47

mismo prólogo de Holy Motors acaba con esa niña tras la “escotilla de barco” (Fillol)

mientras resuena una sirena de partida, se aleja el doble digital de Robin Wright en su

dirigible más allá del gigantesco ojo de buey, hacia un lugar inalcanzable. En The

Congress era el futuro de los personajes/actores digitales, en Holy Motors es el pasado

cinematográfico. Ambas abordan la separación de dos ideales, uno perdido y otro

adquirido con las tendencias propias de la época. Son los dobles del cine luchando por

mantenerse con vida; el reflejo fotográfico de los actores cinematográficos

enfrentándose a sí mismos para conseguir un lugar en el mundo que vemos en la

pantalla.

Pero ese carácter sintomático de Holy Motors se puede apreciar también en una

suerte de eclecticismo de su configuración argumental. Tony McKibbin se cuestiona

que “parte de la perplejidad de Holy Motors está en que, si el personaje de Lavant es un

actor contratado para interpretar una serie de roles, ¿entonces dónde está exactamente el

límite diegético que nos hace conscientes de que estamos viendo una película?”.

El carácter analógico –fotográfico– del cine zarpa hacia el pasado irrecuperable

en Holy Motors (arriba). De ese carácter analógico se aleja lo digital rumbo al

futuro en The Congress (abajo).

48

(McKibbin: 2). Todo ello surge de las mismas meta-preguntas que se hace el film respecto

a los cambios que está sufriendo la industria cinematográfica contemporánea. En una

escena de la película el personaje interpretado por Michel Piccoli le dice a Mr. Oscar:

“Hubo una época en la que las cámaras eran más grandes que los hombres que filmaban,

hoy ni siquiera las vemos”22

. Se trata de uno de los problemas que plantea el recurso de

lo digital en el cine, esto es, cámaras cada vez más pequeñas que se vuelven invisibles y

que empiezan a distorsionar el propio espacio cinematográfico. Descubrimos entonces

que Lavant no solo le disparaba al pasado desaparecido sino a unas cámaras y –¿por qué

no?– a un cine que no consigue ver; a ese malestar goliadkiniano que se percibe en su

propio mundo ya no reconocido.

Para McKibbin ese “cine invisible” significa además que “el campo diegético y el

extradiegético se disuelven entre sí: Mr. Oscar no es un personaje en una película, sino

un personaje dentro de un personaje dentro de un personaje, ocupando un espacio que se

vuelve indiscernible”. (McKibbin: 4). Podríamos decir, según esto, que el cine digital

contemporáneo padece a la vez un desconocimiento del espacio real frente al espacio

cinematográfico, y así como en The Congress no sabíamos dilucidar quién era el doble

y quién la fuente, en Holy Motors no sabemos realmente cuál es la película con Mr.

Oscar como personaje, y cuál el manifiesto visual introspectivo de Carax, con Lavant a

bordo (éste no es Denis Lavant sino Alex veintiséis años después; o también, éste no es

Alex sino Denis Lavant veintiséis años después; o por el contrario, éste no es ni Denis

Lavant, ni Alex, sino un tal Mr. Oscar haciendo de ambos).

Pero sin tener que ocuparnos estrictamente de unas disquisiciones artísticas que

movieron al realizador a llevar a cabo su película desde una actitud contestataria frente

al cine de su época, lo que Holy Motors nos sugiere es una muerte lenta del cine de

todos los tiempos, o mejor aún, no un deceso sino una transición hacia algo más.

Si Fillol aseguraba más arriba que lo que la película proyecta –y representa en sí

misma– quedaba truncado “ante la muerte del viejo rito comunal de la sala de cine”,

McKibbin advierte que “uno debe sospechar de cualquiera que vea el film como

simplemente una oda autorreflexiva al cine (…). ¿No se trata más bien de la mediación

de la capacidad de éste –a través del desarrollo de nuevas tecnologías– de perder su

estatus formal como una película?”. (McKibbin: 7). El primero nos habla del fallecimiento

irremediable de algo, el otro de transformación por medio de la innovación. Holy

22 Se toma el diálogo traducido que aparece en el artículo de Fillol.

49

Motors en su malestar, en la exposición de su sintomatología, empieza a prefigurar la

muerte del doble cinematográfico –la sombra, el reflejo fotográfico–, y su transición

hacia una nueva etapa cinematográfica en la que lo digital tiene gran relevancia; en

aquella secuencia dentro de la cámara de captura de movimiento estamos pues ante la

“inmaculada concepción23

” de una primera manifestación de la presencia.

El renacimiento digital y un precursor de la presencia

I

Comencemos por un comentario de Bazin que nos introducirá en el concepto de una

presencia en la pantalla cinematográfica:

El cine puede sustituir todas la realidades menos la de la presencia física del actor.

Si es cierto que aquí reside la esencia del fenómeno teatral, el cine no podría

igualarlo en manera alguna. Si la escritura, el estilo, la construcción dramática

están, como deben estarlo, concebidos para recibir alma y existencia de un actor en

carne y hueso, la empresa se nos muestra radicalmente vana, al intentar sustituir al

hombre por su reflejo o su sombra. (Bazin: 172).

Bazin llega a esta primera afirmación al identificar las cualidades estéticas y

ontológicas del teatro, presentes en una obra cinematográfica. Por supuesto su interés

era detenerse sobre la relación que existe entre una y otra manifestación artística, algo

que dista de nuestro propósito. Pero lo relevante de este análisis es que nos permite

entender que “la presencia se define naturalmente en relación al tiempo y al espacio.

„Estar en presencia‟ de alguien es reconocer que es nuestro contemporáneo y constatar

que se mantiene en la zona de acceso natural a nuestros sentidos”. (Bazin: 173). Como

desde un principio nos hemos ocupado de la cuestión espiritual de las cosas, resulta

entonces que una presencia solo podemos hallarla en un cuerpo en movimiento que sea

capaz de hablarnos desde su experiencia en el tiempo y el espacio; este cuerpo sería el

que posee el actor.

23 Recordemos que hemos dicho que la cópula física entre Lavant/Mr. Oscar y la actriz que personifica a la criatura femenina, es un contacto imposible puesto que son cuerpos sin sexo, carentes de la capacidad de reproducirse, cuando quienes se reproducen son los monstruos digitales.

50

Según el primer comentario de Bazin, en el cine ciertamente no se puede dar una

presencia desde ningún punto de vista, puesto que el espectador no está realmente frente

a nada “contemporáneo” a sí mismo. Aunque esto podría verificarse desde diversas

posturas filosóficas, lo más fácil es convenir en que nosotros, como espectadores, no

podríamos establecer un contacto físico con lo que vemos en un film, salvo que por

alguna razón de repente todos nos halláramos en las mismas condiciones de la película

de Woody Allen. No obstante Bazin intenta conciliar esta imposibilidad física desde los

mismos términos de la semejanza fotográfica que proyecta el cine. Para él la fotografía

comprende una especie de “identidad” (espíritu), con la que podríamos tener un

contacto más allá del objeto.

Desde luego la fotografía no tiene la potencia para conseguirlo plenamente, puesto

que es “una técnica incompleta en la medida en que su instantaneidad le obliga a no

captar el tiempo que detiene. El cine realiza la extraña paradoja de amoldarse al tiempo

del objeto y de conseguir además la huella de su duración”. (Bazin: 173). La “extraña

paradoja” nos lleva pues a entender que en el cine hay en efecto una relación espacio-

temporal que permite prefigurar una presencia de algún tipo. Esta es una interpretación

un tanto especulativa que no pretendemos desarrollar, puesto que descarta de plano el

carácter físico intrínseco a la presencia.

Este carácter Bazin no lo pasa por alto al aceptar, sobre todo desde su sentido común,

que una presencia del actor equivale a estar “en carne y hueso” ante el espectador. Pero

sin rechazar los atributos que le concede al cine, se decide por reconocer una

“intermediación” en éste entre presencia y ausencia, que nos lleva a un segundo

comentario:

Es igualmente al nivel de la ontología donde la eficacia del cine encuentra su

fuente. Resulta falso decir que la pantalla sea absolutamente impotente para

ponernos „en presencia‟ del actor. Lo hace a la manera de un espejo (del que hay

que admitir que repite la presencia de lo que refleja), pero de un espejo de reflejo

diferido, cuyo azogue retuviera la imagen. (Bazin: 174).

Aunque Bazin intenta convencernos de que en la imagen cinematográfica hay, no de

manera concluyente sino desde un punto que al menos acierta en definir como

intermedio, una presencia del actor, no lo consigue ya que para él este carácter

presencial se sustenta desde la potencia realista del reflejo fotográfico, lo que nos

51

devuelve a la cuestión de si lo que vemos en la pantalla es el sujeto, su reflejo o su

representación, es decir, la posibilidad existencial del doble.

Morin por su parte complementa el sentido de una presencia cinematográfica, al

señalar lo que ya mencionábamos en el inicio de este texto, cuando decíamos que en la

pantalla hay una creación de los lugares enteramente nuevos, generados a partir de

varios elementos disímiles o no contemporáneos en la realidad. Al respecto, Morin nos

enfrenta al propio carácter representativo del teatro, que si bien está presente

físicamente, como lo observaba Bazin, carece de un alma propia al figurar los propios

objetos (cuerpos) que hay sobre el escenario. Morin dice:

Sabemos y sentimos que en el teatro los objetos y decorados, con frecuencia

simbólicamente figurados, son accesorios, incluso a punto de desaparecer. En el

cine, por el contrario, el decorado no tiene apariencia de tal; incluso (y sobre todo)

cuando ha sido reconstruido en el estudio, es cosa, objeto, naturaleza.

Estas cosas, estos objetos, esta naturaleza, cobran no solamente un cuerpo que en el

estudio les falta, sino un „alma‟, una „vida‟, es decir, la presencia subjetiva. (Morin:

64).

Y aunque el carácter de esta presencia es subjetiva –cuando lo que queremos es

establecer una presencia objetiva y material–, nos aporta un importante concepto, y es la

unicidad que adquiere un cuerpo en la imagen cinematográfica, dotada además de un

“alma” pero sobre todo, de una “vida”, una existencia única incluso; existencia que no

se da en el mundo por fuera de la pantalla.

Así, no podemos aceptar que en la imagen cinematográfica haya una presencia por

medio de esa misma figuración que adquiere el cuerpo de algo, o mejor, de alguien, que

ya existe y que es único aquí donde estamos nosotros; que está verdaderamente

presente. Que el cine sea en gran medida una expresión fotográfica es donde está su

mayor obstáculo para establecer esa presencia y conseguir esa totalidad existencial que

se entiende desde lo real. Esta imposibilidad ontológica ha degenerado en esa suerte de

patología contemporánea que ya vimos en Holy Motors y en menor medida en The

Congress, en donde cuestionábamos precisamente la semejanza y quién es el que está

realmente en la pantalla frente a nosotros. Lo que veremos en las siguientes páginas será

cómo en el cine se está eludiendo el obstáculo del reflejo para lograr una presencia

cinematográfica más sólida.

52

II

Ya que hemos declarado una inviabilidad que significa el tener a dos cuerpos

semejantes en un mismo espacio-tiempo, la manera pues en la que debemos proseguir es

aquella que indague por esa transmisión de información de un ser a otro, retomando la

reproducción de los cuerpos digitales que nos sugería la secuencia de captura de

movimiento en Holy Motors. Para ello nos alejaremos de las manifestaciones más

estrictas del doble presentes en el canon literario, para enfocarnos en obras que de

alguna manera comprenden aquella noción de transmisión –y transición–, que desde ya

deberíamos entender como una forma de trascender de un estado –material y espiritual–

a otro. Recordemos que en El doble hablábamos en un principio del carácter

complementario que implicaba la superioridad de otro yo, quien finalmente se apodera

de todos los rasgos de la persona y termina venciendo a su fuente inferior.

Mencionábamos entonces una evolución del motivo.

Pero más que la evolución del doble, en tanto que supera a su original, se trata de un

deseo del original por superarse a sí mismo, mejorar en este o aquel aspecto por medio

de una reinvención de su persona. Ello está ligado a un concepto de perdurabilidad e

invulnerabilidad a su propio entorno. En otras palabras, se trata de conseguir la

inmortalidad a través del doble. Živković observa que en el “nunca cesar de la

expresión por el deseo de la unidad con el centro perdido de la personalidad, en el

nunca perder su cualidad trascendental, el doble en la literatura moderna se expresa a sí

mismo como una violenta transgresión de las limitaciones y los tabúes sociales que

prohíben la realización del deseo”. (Živković: 126).

¿Qué limitación más grande para el ser humano que su inevitable expiración

orgánica? La única oposición a esta ley de la naturaleza, la “violenta transgresión”, es

justamente conseguir vivir por siempre. Y Živković acierta al denominar esta

transgresión como violenta, puesto que implica ciertamente rechazar todo lo que se

tiene por humano. Lo mismo se podría aplicar al cine en su intento por sobrevivir a las

condiciones de su época.

Ahora bien, la inmortalidad aparece como un rechazo cabal a la enfermedad, a la

podredumbre del cuerpo y sus prohibiciones materiales, que por otro lado consiguen

legitimación en el establecimiento social. Por ende, la inmortalidad requiere la

oposición a todas las características propiamente humanas y propone un nivel de

53

existencia individual completamente distinto, en el que los obstáculos intrínsecos al

mundo de los humanos no tengan ningún tipo de efecto. Si la idea de inmortalidad en el

doble, como lo sugiere Živković desde la literatura, requiere la escisión del ser de lo

material, quiere decir que su rango de acción, su existencia, debe extrapolarse

imperativamente al campo de lo inmaterial. Esto en el cine contemporáneo se observa

perfectamente en la transición del medio analógico al medio digital, proceso que por lo

demás no deja de remitirnos a esa misma “violenta transgresión”, como lo expresa

Manovich de la siguiente manera:

En la progresión que va del objeto material a la señal electrónica y de ésta a los

medios informáticos, el primer cambio es más radical que el segundo. Lo único que

sucede cuando pasamos de la electrónica analógica a los ordenadores digitales es

que la gama de variaciones se amplía enormemente. Y ello es debido, en primer

lugar, a que el objeto ahora viene representado en forma de números; es decir, que

se ha convertido en datos informáticos que se pueden modificar con software. En

definitiva, un objeto mediático se vuelve “intangible”; con todas las implicaciones

que conlleva esta metáfora. (Manovich: 188).

El doble ya no se construye entonces como una manifestación ambigua de lo

extraño-sobrenatural, ni como un síntoma que refleja las propias falencias de su fuente,

sino como una posibilidad de existencia real –aunque inmaterial– que surge desde una

premisa tecnológica. Desde la literatura, el mejor ejemplo del que disponemos para

abordar este concepto es el relato La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, que

tomamos como sugerencia del propio Morin. Éste reúne el carácter inmortal-

maravilloso del doble con la materialidad del invento científico, sincretismo que además

nos encamina por la senda del cine total, puesto que “el invento de Morel nos propone

el mito cinematográfico final: la absorción del hombre en el universo desdoblado para

que la eternidad le salve. Dicho invento nos revela que si el mito latente del

cinematógrafo es la inmortalidad, el cinematógrafo total es una variante de la

inmortalidad imaginaria”. (Morin: 47). Por su parte, la cinematografía digital

contemporánea nos ofrece el film Avatar24

de James Cameron donde, como veremos,

nos enfrenta a esa misma “absorción del hombre” en algo trascendental y casi

mitológico, que desafía vida y muerte por igual.

24 Estrenada en Londres, el 10 de diciembre de 2009.

54

El texto de Bioy Casares combina en su protagonista tanto los limitantes de una muy

precaria humanidad, como su anhelo por mejorar su situación adversa. Ese anhelo poco

a poco se convierte en un cambio trascendental del personaje, que no solo le brinda una

solución a sus problemas inmediatos, sino que le ofrece incluso la oportunidad de

conseguir el lujo; ir más allá de la mera satisfacción de la necesidad.

Nuevamente partimos de un original decadente, alguien que de entrada se presenta

como el enemigo de sí mismo, un fugitivo –con esta palabra es precisamente con la que

se le conoce durante toda la historia– de la ley que debe cargar con el peso de su pasado

alrededor del mundo. Si bien el protagonista asegura ser inocente, el simple hecho de

mantenerse en una huída casi perpetua lo convierte en un desamparado.

De la misma forma el marginado Jake Sully (Sam Worthington) en Avatar proyecta

esa progresiva soledad que lo va acorralando poco a poco en un mundo opresivo y

maligno. Confinado a una silla de ruedas y carente de todo propósito al ser un ex-

soldado sin piernas, representa ese cuerpo enfermo al que solo la muerte o una

transgresión radical pueden aliviar. Es entonces cuando ocurre la transición, que

empieza justamente cuando el reflejo fotográfico muere.

En una primera secuencia del film, vemos a Sully asistiendo a la incineración de su

hermano gemelo asesinado en medio de un atraco. Solo por medio de la muerte de este

es que Sully tiene la oportunidad de obtener un propósito al reemplazarlo en una

investigación científica en un planeta recóndito, mientras que el film nos sugiere, con la

destrucción de ese cuerpo idéntico entre las llamas del horno crematorio, el rechazo

manifiesto a esa semejanza fotográfica que empieza a prefigurar la trascendencia del

personaje humano por medio de la animación digital.

Empieza pues un viaje que abandona el pasado y orienta su curso hacia un cambio

definitivo. Si en Holy Motors nos quedábamos al final de su prólogo anclados al muelle

con la vista puesta en esa escotilla de barco que zarpaba sin intenciones de volver, en

Avatar nos introducimos en la nave y acompañamos al viajero rumbo al futuro. No nos

embarga la nostalgia por el pasado perdido, todo lo contrario, estamos expectantes ante

lo que pueda venir en ese renacimiento que significa la elipsis al final de la secuencia de

la incineración del hermano de Sully: mientras el doble –el reflejo– lentamente es

abrazado por el fuego dentro del ataúd, en el mismo plano apreciamos la transición

hacia Jake Sully dentro de la cápsula de criogenia en la nave espacial que lo lleva a

Pandora.

55

Si en los ejemplos anteriores de alguna manera sentíamos que una suerte de imagen

se nos escapaba, ya fuera Robin Wight en la pantalla sobre el dirigible o Denis Lavant

abandonado en la oscuridad por la cámara, ahora somos nosotros los que huimos junto

con esa imagen que ya no nos habla de lo que solía ser sino de lo que será, puesto que

no queremos saber del pasado; como espectadores somos fugitivos de esa vieja

cinematografía.

En cuanto a lo que podríamos esperar del porvenir de ese nuevo cuerpo, de esa nueva

imagen, La invención de Morel nos ofrece algunas pistas en principio un tanto

contradictorias, pero que más bien nos advierten que para superar la patología de

nuestro tiempo es preciso consentir aquella “violenta transgresión”:

Para un perseguido, para usted, sólo hay un lugar en el mundo, pero en ese lugar no

se vive. Es una isla. Gente blanca estuvo construyendo, en 1924 más o menos, un

museo, una capilla, una pileta de natación. Las obras están concluidas y

abandonadas. […]. Es el foco de una enfermedad, aún misteriosa, que mata de

afuera para adentro. Caen las uñas, el pelo, se mueren la piel y las córneas de los

ojos, y el cuerpo vive ocho, quince días. (Bioy Casares: 18, 19).

La información que obtiene el fugitivo sobre la isla nos pone ante un lugar que está

deshabitado y en donde solo las ruinas del pasado, edificios inertes de un campo de

recreo, son los únicos vestigios de la humanidad. El personaje que informa al fugitivo

Avatar antepone la muerte del doble para dar paso a una nueva vida.

56

es, en definitiva, el último rastro de vida con el que se encuentra en aquel mundo de los

vivos; funciona pues como uno de los limitantes que anuncian que la transición se

aproxima.

De la misma manera en Avatar se nos advierte de que todo será, a partir de cierto

punto, diferente. Las construcciones, creaciones artificiales y más adelante,

proyecciones, son para el fugitivo lo que para Jake Sully son las corrosivas instalaciones

humanas en la luna/exoplaneta, es decir, las ilusiones del pasado fotográfico. Por otra

parte la desolación de la isla le abre paso nuevamente a la presencia de la enfermedad,

en este caso como una causa, pero también como una representación patente de esa

ausencia de la humanidad inerme, expuesta a cualquier embate que la pone

constantemente en peligro. Así mismo en Pandora los seres humanos no pueden respirar

su atmósfera ni ingerir sus alimentos. Como lo expresa el coronel Quaritch (Stephen

Lang) con remarcada exactitud a los recién llegados: “más allá de esa barrera, cada cosa

viviente que se arrastra, vuela o se revuelca en el lodo, quiere matarlos y devorar sus

ojos como golosinas”. Por lo demás, el fugitivo se enfrenta a una enfermedad que no

solo es degenerativa y mortal, sino también “misteriosa”, lo que significa que no tiene

cura conocida. Sully por su parte se expone a un mundo alienígena completamente

hostil. Es congruente que asumamos entonces que ambos afrontan el mayor obstáculo

de todos desde la experiencia humana: su mortalidad.

Confrontar a la muerte se puede ver también como una confrontación a la

humanidad. En La invención de Morel el fugitivo no huye de la prisión perpetua, huye

de todo ser humano. Es una idea que por lo demás ha venido adquiriendo popularidad

en el cine de los últimos tiempos, y que se vale de las herramientas que le permite lo

digital para expresar exactamente eso.

Podríamos rastrearla desde varios ejemplos, pero uno de los más paradigmáticos es

otra película de James Cameron, Terminator 2. Judgment Day (1991). El estudio que

realiza Roger Beebe acerca de esta película ofrece importantes respuestas respecto al

“rechazo” o superación de lo humano en el cine contemporáneo, y la acogida de una

manifestación digital de éste, como evolución del mismo. Beebe comienza por abordar

el término “pos-humano”, cuyas elaboraciones del concepto “implican la

transformación del sujeto a través del surgimiento de formas nuevas y tecnológicamente

capacitadas del ser, y a través de la transición de tecnologías productivas a

reproductivas”. (Beebe: 159). Esto se hace patente en la aparición del personaje T-1000

57

(Robert Patrick), cuyas capacidades superan la tecnología previa del Terminator

original.

Pero estas capacidades visibles en el T-1000, que son posibles gracias a la

intervención de la animación digital, no solo se limitan a marcar un conflicto dentro de

la historia de Terminator 2 a nivel meramente diegético. Beebe acierta en observar un

cambio de preferencias en la producción cinematográfica de la década de 1980 a la de

1990, que consiste en imponer en la imagen un tipo diferente de héroe de acción. Sin

duda durante los 80 hay un predominio de los personajes físicamente capacitados o

sobre-capacitados, que definieron el género de acción y a sus protagonistas. Con

Terminator 2 la atención se centra en otro tipo de personaje, cuyas cualidades se

escinden precisamente de esa humanidad –o súper-humanidad– del héroe previo. El T-

1000 es físicamente inferior a su contraparte, en la medida que el actor que lo interpreta,

Robert Patrick, se opone a la figura extravagantemente humana de Arnold

Schwarzenegger, pero visualmente resulta mucho más impactante en su cualidad

metamórfica y versátil, es decir, su cualidad digital: datos que pueden ser modificados

con software (Manovich). Del mismo modo podríamos decir que se trata de una lucha

entre el músculo de Schwarzenegger, contra la esbeltez casi delicada de Patrick, a la que

habría que agregar la sutil y cristalina constitución metálica de su versión digital.

Si bien en Terminator 2 podríamos retomar perfectamente el concepto del ya viejo

doble fotográfico, tomando por ejemplo la secuencia de Sarah Connor (Linda Hamilton)

enfrentando hacia el final del film a su réplica maligna, que no es sino una

transformación más del T-1000, estaríamos redundando en sus características ya

mencionadas (el doble extraño así como que el doble superior). En cambio lo que me

interesa ver es que la manifestación digital en la película necesita invariablemente de

una fuente humana, lo que genera ciertamente un desdoblamiento, no del personaje,

sino del propio actor.

Para Beebe esto se entiende desde el propio impacto/cambio que significa la

animación digital, partiendo de que “la importancia dada de la morfosis metálica del T-

1000 en Terminator 2, parecería sorprendente que [Robert Patrick] rápidamente hubiera

vuelto a una relativa oscuridad. No obstante, esta desaparición es un resultado bastante

lógico del desafío narrativo y afectivo que propone el film. No es el Patrick en su forma

humana sino el T-1000 […] el centro de interés en Terminator 2”. (Beebe: 169). En este

sentido, vemos que la versión digital de Patrick (que de alguna manera es también esa

“experiencia autocinematográfica de la „estrella‟” que mencionaba Morin y que

58

aplicábamos al doble de Robin Wright) es la que se hace visible, así como la que

pervive en la atención y claro, en la memoria, del espectador. Es lo mismo decir que su

doble digital es quien ha triunfado, no como personaje dentro del film, sino dentro del

propio esquema productivo del cine contemporáneo. Como Beebe lo refiere, fue el actor

humano, la fuente, quien retornó a la “oscuridad”, al olvido de los productores y

espectadores, mientras que su doble es quien acaparó en su espectacularidad –y aún

acapara– todo el interés.

Pero pareciera que Cameron, dieciocho años después, hubiera decidido consignar

esta reflexión respecto a los cambios del desarrollo productivo cinematográfico en toda

la naturaleza plástica que comprende Avatar. En otra secuencia vemos la primera

transición de Jake Sully hacia su nueva forma biológica. En un laboratorio están

preparando el enlace entre los conductores humanos y sus avatar (seres humanoides

semejantes a los Na‟vi, la raza alienígena que habita Pandora). Sully abandona su silla

de ruedas y se introduce en una cabina que nos recuerda tanto al ataúd de su hermano

gemelo como a la cápsula de criogenia. Hala sus piernas paralizadas –muertas– hacia la

cama dentro de la cabina y se recuesta. Tras darle las últimas instrucciones, la Dra.

Augustine (Segourney Weaver) cierra la portezuela de la cabina. Entonces se repite el

primer plano sobre el rostro de Sully que encara el cambio, y esta vez el viaje se

desarrolla a lo largo de un agujero de gusano luminoso que culmina en un plano

subjetivo de Sully –y por ende el nuestro también– ya dentro de su avatar. El

contraplano nos deja frente a otro rostro, se trata de Jake Sully pero en su forma (doble)

alienígena. El cuerpo enfermo, paralizado, perecedero, ha quedado atrás en ese nuevo

ataúd/cabina, y como en The Congress y Holy Motors, la imagen no se vuelve a ocupar

del Sully humano sino que se queda únicamente con su avatar, ese ser gigantesco y

sobrehumano, generado por la animación digital.

El límite al que llegaba el personaje humano, así como la live-action, es superado por

las posibilidades de la construcción digital. Beebe hablaba de la “transición de

tecnologías productivas a reproductivas”. ¿Acaso no es la cópula animada al final de la

secuencia de Holy Motors una representación del acto reproductivo? Y como ya no son

los actores humanos los que intervienen en la generación de la acción en la imagen en

movimiento, sino los personajes –y ciertamente los actores– animados, podríamos decir

59

que el vástago de esa reproducción monstruosa (maravillosa) que lamentaba de alguna

manera Carax, es el avatar que celebra Cameron25

.

Así, el avatar de Sully mueve todos sus miembros como un recién nacido sobre la

camilla. Se levanta torpemente e intenta dar sus primeros pasos en su renacimiento. Le

cuesta trabajo al principio pero logra dominar su inexperiencia y decidido,

comprendiendo que ahora sí tiene piernas en un cuerpo en completo movimiento,

escapa de las instalaciones del laboratorio y penetra en ese nuevo mundo que se le

presenta infinito. Poco a poco la humanidad (el resto del personal científico) va

quedando atrás, mientras la cámara se concentra exclusivamente en las piernas de Sully,

corriendo cada vez mas aprisa por un campo de entrenamiento. Se detiene y mira hacia

todas partes, experimentando al máximo cada uno de los elementos propios de la

fascinante Pandora. La secuencia termina con un extasiado Sully saboreando con gusto

una enorme y jugosa fruta alienígena –la degustación del universo de la imagen

generada por computador–, obsequiada por el avatar de la Dra. Augustine, como

queriendo desvirtuar las advertencias hechas previamente por Quaritch a esa temerosa y

frágil humanidad que ha desaparecido de la pantalla.

Este cambio de estado de Jake Sully se traduce a un renacimiento digital de la

imagen cinematográfica. Su avatar es su doble digital, por medio del cual puede realizar

justamente lo que no podía hacer como ser humano. De la misma manera el cine

encuentra nuevas posibilidades de ser dentro de la imagen sintética generada por

ordenador; ya no es Sully quien pretende su continuidad en el mundo, sino el propio

cine que huye de sus viejas taras y limitaciones. Manovich lo expresa claramente

cuando dice, refiriéndose por su parte a las primeras animaciones digitales complejas de

principios de la década del 90, que “la imagen sintética representa ni más ni menos que

el futuro. En otras palabras, si la fotografía tradicional apuntaba siempre a un hecho

pasado, la fotografía sintética apuntaba siempre a un hecho futuro”. (Manovich: 267). Jake

Sully no encuentra la oportunidad de subsistir en su nueva biología alienígena, sino en

la potencia de su forma digital.

25 Recordemos que en nuestro análisis le hemos dado prelación a la relación entre imágenes de una y otra película, sin estar estrictamente sujetos a su cronología. De otro modo, podríamos decir que la película de Carax, y desde luego también la de Folman, son una contestación a la previa aparición de Avatar.

60

Ahora, si el Jake Sully animado fue capaz de romper la barrera, exponerse a todo

aquello que no es humano y sobrevivir, quiere decir que consiguió el objetivo máximo

desde su otro yo, desde su doble digital, esto es, la inmortalidad. Pero para que no se

tome esta declaración a la ligera, volvamos al texto de Bioy Casares, en el que para

llegar a ese objetivo máximo, hay que “ofrendar” algo primero. El invento de Morel, una

cámara (cuya invención se inspira en el cinematógrafo) y un proyector que son capaces

de reproducir hasta el mínimo detalle la realidad, tanto en su forma visual como física,

permiten que quien sea capturado y proyectado por estos, pueda vivir por siempre en

una eterna repetición de la proyección. El fugitivo opta por esta solución tecnológica,

primero, porque le permite escapar de las amenazas de su vida pasada (la cárcel) y

actual (las penurias en la isla). Segundo, porque descubre que la isla no estaba realmente

desierta, sino que está “habitada” por las mismas proyecciones del invento de Morel. Y

un tercero, habría que añadir, es que el fugitivo cae enamorado de una de esas

proyecciones, Faustine, con quien decide pasar el resto de la eternidad en una

coreografía que los vincula en un mismo tiempo y espacio. Pero para que esto sea

El cambio de vida de Jake Sully trasciende a una nueva estética y medio de

producción del cine, al dejar en el pasado su forma analógica ciertamente

decadente y abrazar el futuro en su cuerpo digital lleno de prospectos.

61

posible –la consecución de la inmortalidad–, la fuente debe morir. Aquel que es captado

por el invento de Morel muere días después:

Casi no he sentido el proceso de mi muerte; empezó en los tejidos de la mano

izquierda; sin embargo, ha prosperado mucho; […].

Pierdo la vista. El tacto se ha vuelto impracticable; se me cae la piel; las

sensaciones son ambiguas, dolorosas; procuro evitarlas.

Frente al biombo de espejos, supe que estoy lampiño, calvo, sin uñas, ligeramente

rosado. Las fuerzas disminuyen. En cuanto al dolor, tengo una impresión absurda:

me parece que aumenta, pero que lo siento menos. (Bioy Casares: 152, 153).

Ese sacrificio que nos refería Fillol en el caso de Holy Motors, ya se apreciaba de

manera mucho más descarnada, sí, en La invención de Morel. Y es descarnada porque

precisamente el cuerpo humano se va literalmente descomponiendo para dar paso a un

tipo diferente de existencia. Los espejos en el biombo de la máquina, que como su

propiedad lo sugiere, capturan la imagen de quien se antepone a ellos, le enseñan al

fugitivo que su estado actual está desmejorado, caduco, a la vez que su reflejo, ese que

fue conservado por la cámara de la máquina antes de que empezara su deterioro físico,

se mantendrá invariable en un plano que a la fuente le es inalcanzable, es decir, el

espacio que refleja el espejo; esa utopía que reconoció Foucault en él en su texto De los

espacios otros porque se trata de “un lugar sin lugar. En el espejo me veo donde no

estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie. Estoy allá,

allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me

permite mirarme allá donde estoy ausente” (Foucault: 3).

Foucault, así como Fillol, se refieren a ese espacio virtual en el que no se está

realmente, puesto que se trata de un reflejo de algo real que pertenece al Lebeswelt. Pero

en La invención de Morel es ese algo real –el original, la fuente– justamente lo que se

deja atrás para aprehender su reflejo y así penetrar al otro lado del espejo. De la misma

manera Jake Sully abandona su cuerpo tal cual es, para acceder al mundo alienígena.

Pero si la fuente muere luego de ser capturada por la cámara, como le ocurre al fugitivo,

ya no podemos hablar del reflejo en una pantalla, dos manifestaciones de una sola

persona, actor/personaje; estamos ante la total negación del original, que es lo mismo

que la total negación del doble.

62

Antes habíamos observado la muerte del reflejo fotográfico en la desaparición del

hermano de Sully. Ahora vemos que nuestra aproximación al motivo debe ser diferente;

no estamos ante el doble extraño que veíamos en Los elíxires del diablo, ni ante el doble

sintomático en El doble, como tampoco ante el tecnológico en la Invención de Morel.

De lo que se trata es de una pura y absoluta transición hacia un estado superior (la

inmortalidad), es decir, un trascender.

En la primera parte de este capítulo observábamos que había por un lado un doble

independiente de su original (la separación psicológica del yo a la que se refería Rank

en la figura de la sombra/reflejo), mientras que por otro teníamos una especie de

continuación de un mismo personaje. El ejemplo que nos ofrecía The Congress de

alguna manera los reunía a ambos, aunque es cierto que la independencia de una Robin

Wright frente a la otra se mantenía. En el caso de Avatar ocurre una fusión similar, solo

que aquí sí se apreciaría a un solo sujeto pasar de un estado a otro. Jake Sully sigue

siendo el mismo, salvo que en un cuerpo diferente.

Vemos pues que el doble se vuelve cada vez más difuso, puesto que su manifestación

tecnológica ha aprehendido toda la constitución del ser humano, y este a su vez ha

transferido toda su experiencia en su forma trascendente, es decir, su forma digital. Es

una manera de corroborar que el conflicto entre fuente y doble solo puede resultar en un

único ganador; aquel que prueba ser superior. Pero más importante aún, significa el

deseo del ser humano por alcanzar lo que desde su forma humana no puede conseguir,

esto es la inmortalidad, que a un tiempo es también la manera de perpetuar esa misma

superioridad del individuo frente a su antigua existencia. En La Invención de Morel el

fugitivo no anhela la inmortalidad per se, sino como la alternativa –tecnológica– de

vivir por siempre junto a Faustine. Su unión con ella es a la larga haber conseguido

cierto grado de plenitud, así como de realización personal, de propósito. Pero este

trascender, esta transferencia de la experiencia a un corpus imperecedero, de lo que nos

habla es de una transición del alma:

Aquí estaremos eternamente –aunque mañana nos vayamos– repitiendo

consecutivamente los momentos de la semana y sin poder salir nunca de la

conciencia que tuvimos en cada uno de ellos, porque así nos tomaron los aparatos;

esto nos permitirá sentirnos en una vida siempre nueva, porque no habrá otros

recuerdos en cada momento de la proyección que los habidos en el correspondiente

de la grabación. (Bioy Casares: 117).

63

En Avatar apreciamos exactamente lo mismo, cuando en una primera secuencia la

Dra. Augustine es llevada gravemente herida ante los Na‟vi para que la salven mediante

un ritual que asegura su paso definitivo de su forma humana a su avatar. Es decir, la

Dra. Augustine de cierta manera pretende la inmortalidad –cuando no de manera

explícita, puesto que los Na‟vi no poseen ni mucho menos el don de la vida eterna– al

rechazar precisamente esa mortalidad humana que se le presenta inminente y a la cual

termina sucumbiendo.

Este rechazo hacia el carácter humano y el entero acogimiento de la existencia

alienígena se torna capital en la última secuencia del film, en la que se lleva a cabo el

mismo ritual. Con el antecedente fallido de Augustine, Jake Sully opta por enfrentarse a

su transición final de la que no podrá volver a su forma humana. Entonces todos los

Na‟vi se reúnen alrededor del árbol de las almas para celebrar el renacimiento26

de Sully

como uno de los suyos, ya no como un avatar que entra y sale de su estado trascendente

como si se tratara de un sueño o una alucinación, sino como un ser que ha finalizado su

etapa de tránsito y ha decidido abrazar, de una vez y para siempre, una nueva existencia

superior. La cámara vuelve a abandonar al actor para quedarse únicamente con la

animación en un plano detalle que le concede total prioridad a los ojos del Sully digital.

Es entonces cuando éste finalmente los abre, para no volver a despertar como un ser

humano nunca más.

26 Sully pronuncia su último parlamento en las instalaciones del laboratorio, que ahora está completamente abandonado: “Bueno, creo que este es mi último reporte de video, porque pase lo que pase esta noche, de una u otra manera no regresaré a este lugar. Bueno, será mejor que me vaya, no quiero llegar tarde a mi propia fiesta, es mi cumpleaños después de todo”.

64

Si no volvemos a ver al actor Sam Worthington interpretando al alienado Jake Sully,

¿ante quién estamos entonces frente a la pantalla? Sin duda sigue siendo Jake Sully

porque así lo reconocemos, pero ahora sin estar Worthingnot de por medio. En este

hecho se consigna un planteamiento de Morin respecto a la consecución de ese

trascender que es la inmortalidad por medio del renacimiento, que descarta

precisamente la intervención del doble puesto que “si se considera la magia en estado

puro –la de la muerte– se observa que la supervivencia del doble no es más que una de

las dos formas de inmortalidad; la otra es la que hace renacer27

, inmediatamente o más

tarde, al muerto en un nuevo vivo, niño o animal”. (Morin: 70). Diríamos que éste sí es

Jake Sully y no el doble de otro, ya que ha renacido y trascendido en otra forma que

además se hace única en la imagen, pues no hay nadie en el mundo que mida tres

metros, tenga la piel azul y una cola colgándole del coxis. Estamos pues ante la

presencia de Jake Sully en su animación digital.


Los tres estados de un trascender cinematográfico hasta su constitución

sintética en la animación digital: la muerte del doble fotográfico y la

superación de la forma real llevan al renacimiento digital.

65

III

Retomando el segundo comentario de Bazin, diríamos ahora que el cine animado, al

que se le ha transferido el alma del actor “en carne y hueso”, más que establecer la

presencia de ese mismo actor, lo que impone es la presencia del propio personaje tanto

como actor y como individuo. ¿Cómo es esto? Pues que Jake Sully solo puede existir

dentro de la imagen de Avatar, pero además lo hace con total propiedad e

independencia, puesto que ya no está sujeto a la intermediación de un actor humano. Y

si tuviéramos la necesidad de responder desde un claro sentido común, como nos lo

insinuaba el propio Bazin, a la pregunta respecto a de cuál carne y cuál hueso está

constituida la animación que es el cuerpo de Sully, tendríamos que decir que de la de los

números que son los datos informáticos que la conforman. Pero contradiciendo en parte

a Manovich, diríamos que hay una tangibilización del sujeto en la intangibilidad del

objeto mediático.

El sujeto que trasciende a la forma digital debe considerarse entonces como él

mismo, y no como un reflejo o representación de sí, puesto que su espíritu “conciente”,

su ser, ha cambiado de forma, lo que no quiere decir que haya sido duplicado. Por ende,

el personaje/actor digital debe tenerse por independiente a su fuente, del mismo modo

que debe ser descartado como su doble. Si el actor humano en el momento de su

interpretación no se está representando a sí mismo, a su yo histórico, sino que está

vivificando a un personaje completamente diferente, es decir “nuevo”, quiere decir que

el personaje vivirá por siempre en la imagen, con los atributos con los que fue

vivificado. Esto es que la conciencia y el espíritu no pueden estar divididos en dos o

más sujetos, y en cuanto al personaje digital, su conciencia humana inicial sencillamente

trascendió a su forma.

¿Pero cómo poder afirmar realmente que el personaje digital puede al tiempo ser un

intérprete por sí mismo, que conste de conciencia y espíritu? El concepto puede resultar

sumamente polémico, pero considero que Benjamin da una respuesta que podría

afianzar el camino hacia el reconocimiento de un personaje/actor digital, cuando

enuncia en su tesis acerca del lenguaje que “cuanto más profundo, es decir, cuanto más

existente y real es el espíritu, tanto más pronunciable y pronunciado resultará, como se

deduce del sentido de la equiparación, la relación entre espíritu y lenguaje, hasta ser

unívoca”. (Benjamin: 65). Quiere decir que el personaje digital, al tener la capacidad de

comunicar, y no se trata simple y llanamente de hablar, sino de transmitir cualquier tipo

66

de información mediante sí mismo, puesto que se concibe desde una forma humana, a

su corpus digital habría de considerársele como un sujeto más en la realidad.

En el caso de Avatar tendríamos que referirnos ahora a un sujeto de la raza Na‟vi

cuyo nombre es Jake Sully, y no a la versión digital de Jake Sully, como tampoco a la

versión digital de Worthington. El actor/personaje digital se consolida como tal, puesto

que ha recibido la experiencia previa de su yo arcaico, la transferencia del espíritu.

Benjamin observa que “la traducción del lenguaje de las cosas al de los hombres no solo

es la traducción de lo mudo a lo vocal; es la traducción de lo innombrable al nombre.

Por lo tanto, se trata de la traducción de un lenguaje imperfecto a uno más perfecto en

que se agrega algo: el conocimiento”. (Benjamin: 69). Eso que Benjamin llama el

conocimiento es la misma experiencia, transferida esta vez de lo humano a la cosa; lo

humano a lo tecnificado; lo humano a lo digital. En Avatar la primera vez que veíamos

el futuro cuerpo digital de Jake Sully, estaba suspendido en una especie de pecera

dentro del laboratorio, completamente inconsciente; era un objeto más sin ninguna

experiencia, sin identidad. Es justamente cuando pasa a tener el nombre de Sully que se

vuelve consciente, adquiere el lenguaje y por añadidura adquiere el espíritu. Éste pasa

entonces a comunicarse con nosotros, a expresar emociones y sentimientos, y nosotros

ya solo obtenemos el conocimiento de ese individuo azul que se llama Jake Sully, sin

ningún otro intermediario. El personaje y el actor están presentes ante nosotros en el

escenario con toda su constitución, con su carne y sus huesos y su experiencia en el

mundo.

Sin embargo hay que advertir que el ejemplo de Avatar nos planeta ciertas

dificultades para afirmar que hay, en efecto, una presencia cinematográfica total en el

personaje de Sully, pues recordemos que si bien el actor Sam Worthington desapareció

de la imagen, éste fue la fuente de la animación digital, fue quien aportó su espíritu para

que Sully pasara de ser objeto a sujeto. Observemos brevemente un ejemplo que nos

ofrece la literatura romántica –cosa curiosa–, en la que ya existía un precedente de este

cuestionamiento en el relato de Hoffmann titulado Los autómatas, en el que las cosas

(autómatas de feria que asombran con actos de prestidigitación o interpretaciones

musicales) consiguen asombrar a los hombres por medio de su comportamiento natural,

e interactuar con ellos en igualdad de condiciones, es decir, poseen una vida en su

cualidad humana, que a su vez es el nombre, y éste el conocimiento/espíritu:

67

No solo es posible, sino que es cierto que sale el aliento de la boca del Turco, la

experiencia nos lo demuestra; ahora bien, de ello no se deduce que ese aliento

proceda realmente de las palabras que profiere. No hay duda alguna de que existe

un ser humano que […] está en estrecha relación con el que pregunta, y él le ve y le

oye y responde a sus preguntas. (Hoffmann: 182).

Si bien hay una transmisión de conocimiento de un cuerpo a otro, tal y como nos lo

revela el relato de Hoffmann esa calidad espiritual ontológicamente sigue relegada a una

voz real, la voz de la fuente. Se asemeja a lo que Morin observa en la historia de la

marioneta Petruchka28

, que es la “historia de todos los verdaderos falsos personajes de

lo imaginario”, a lo que agrega: “El telón se levanta. La Marioneta se agita a voluntad

de los hilos, animada por el rasgueo del violín. Y de repente, prendida por el amor, se

evade, corre entre los espectadores de la feria, sufre, llora, desea y muere. Sin embargo,

de su vientre reventado no surge más que paja”. (Morin: 121). Por su parte, Fillol incluso

nos hablaba de los movimientos del actor cedidos a la animación, lo que en Holy Motors

tenía asidero en la diégesis y que en una película como Avatar, aunque no nos conste en

imagen más que como la idea de que la mente de Sully es quien controla los

movimientos del Na‟vi, a nivel de producción sabemos que en efecto hubo la misma

aportación “espiritual” al cuerpo digital. Como en Los autómatas y Petruchka, la

animación digital funciona como un títere y el actor como su titiritero, lo que nos deja

pues con la misma dependencia hacia el actor, de quien pervive sobre todo su voz en la

imagen cinematográfica.

Por estas razones no podemos declarar aún que hemos conseguido establecer

plenamente esa presencia en el cine digital contemporáneo, aunque los ejemplos que

hemos abordado en todo este capítulo nos han aproximado lo suficiente. Lo importante

sin embargo, era observar una suerte de inquietud existencial en la cinematografía de los

últimos años, y un intento por resolver estas cuestiones desde una praxis ascendente que

debe culminar en una expresión más total de esa realidad que pregona la imagen

cinematográfica. Pero como seguimos en esa búsqueda mitológica de lo total, que desde

nuestra propuesta se viene a condensar en la idea de una presencia física de lo que

vemos en la pantalla, una presencia legítima de una existencia, en el siguiente capítulo

nos propondremos encontrar esa forma consciente aún más autónoma, ya no solo del

28 Se refiere a un personaje estereotipo del teatro de marionetas ruso, introducido en el siglo XVII al espectáculo de índole popular.

68

reflejo fotográfico que culmina con la desaparición del doble, sino de la propia base

ontológica que parte de los actores de “carne y hueso” que pertenecen a este lado del

umbral.

69

4. La novena maravilla del mundo

En el capítulo anterior terminábamos por reconocer una primera incapacidad para

establecer una presencia sólida en la imagen cinematográfica por medio de la animación

digital, básicamente porque ésta última seguía dependiendo de la ontología de su fuente,

es decir, el actor/actriz de “carne y hueso”. No obstante es útil que tengamos esto en

cuenta, pues así deberemos descartar cualquier film que plantee el mismo problema:

toda animación digital que dependa de una fuente real para existir dentro de la imagen.

Curiosamente este problema se halla con harta frecuencia cuando el personaje animado

tiene una forma humanoide, o claras características humanas, sean estas los gestos o en

la mayoría de los casos, la voz. Recordemos que trabajar según alguna de estas

manifestaciones de una cierta presencia, nos devolverá inevitablemente a estar frente a

un títere bajo las órdenes de alguien más.

Se podría pensar que lo que se busca con estas pretensiones es observar un personaje

–y a la vez actor–, completamente autónomo, nacido puramente de la imagen

cinematográfica, que no responda ni a su reflejo en el mundo real ni al espíritu que lo

vuelve inteligible al espectador. Hay que advertir que este no es nuestro propósito,

primero porque tal cosa no existe, y segundo porque un proyecto así tiene más motivos

metafísicos que estéticos. De lo que se trata es de evidenciar que en el cine

contemporáneo hay un interés por mostrar una serie de realidades cada vez más

independientes, que no quieren ser identificadas con sus referentes en el mundo; que la

ilusión sea cada vez más difícil de discernir, así como que la realidad cinematográfica

sea cada vez más real. Y si pareciera que retomamos algunas observaciones que

referimos en el comienzo del anterior capítulo, es solo para hacer la salvedad de que

aquí no estamos persiguiendo espejismos, cuando lo que hacemos es señalar tendencias

en la absolutidad de la imagen.

Si para estar ante una presencia cinematográfica no podemos valernos de

intermediarios, estaríamos ante una tarea imposible puesto que toda representación es

básicamente una intermediación expresiva entre el mundo y lo que percibimos de él.

Pero volviendo a lo que recién dijimos más arriba, la cuestión está en no ser capaces de

identificar precisamente esa intermediación, aquel “espejo de reflejo diferido” que nos

anunciaba Bazin. La manera más factible de conseguir esto, cuando no la única, es

70

concentrarnos en aquellos personajes/actores que no nos remitan a una fuente humana,

es decir, personajes que se hallen dentro del género de lo fantástico y en mayor medida,

de lo maravilloso.

La razón de esto es que en nuestra experiencia, como espectadores humanos, es más

fácil identificar lo humano en la imagen y por ende, tomar una postura respecto a si es

real o no lo que vemos. Para desarrollar con mayor sencillez esta idea, valgámonos del

ejemplo que nos ofrecía la obra Los autómatas de Hoffmann. En el relato se ponía en

duda que el dummy del Turco tuviese en efecto vida por sí mismo, dado que su voz que

era capaz de predecir el futuro, posiblemente provenía de un ser humano que lo

controlaba. De la misma manera concluimos que Jake Sully en Avatar no podía estar

enteramente presente en la pantalla, puesto que su voz no era realmente la suya.

Ahora bien, ¿podríamos identificar lo mismo en algo o alguien que escape a nuestra

experiencia? ¿Podríamos a caso afirmar que el Toruk Makto, el maravilloso animal

alado de Avatar, posee la voz de una fuente natural en nuestro mundo? Y si bien

podríamos decir que esa voz está compuesta por diferentes sonidos animales

combinados en un sintetizador, lo cierto es que no podríamos definirlo y así, para

nosotros, espectadores rigurosos, se nos escapa esa posible intermediación entre el

Lebenswelt y lo que vemos en la pantalla. Entonces diríamos que mientras Jake Sully no

consigue hacerse presente por su directa y clara conexión espiritual con Sam

Worthington, el Toruk Makto sí lo está, puesto que no le rinde cuentas a nadie, nace y

muere dentro de la imagen. Y aunque podríamos dejarlo aquí, la evidencia que nos

significa el caso del animal alienígena, así como toda la demás fauna de Pandora, no es

del todo concluyente, puesto que nos habla más de la presencia de un escenario

maravilloso que del personaje. Si decidiéramos continuar por este camino, la cuestión

habría quedado zanjada desde George Méliès.

Limitándonos, como hemos reiterado, al estudio de los personajes, si echamos un

vistazo un poco general sobre la historia del cine, nos topamos con que la mayoría de

los casos en los que la acción no recae en caracteres propiamente humanos para

desarrollar el relato, pasa a investir a animales o seres animalescos. Esto no quiere decir,

desde luego, que en estos personajes no se quiera expresar nada humano, puesto que de

lo contrario no habría identificación alguna, como tampoco ningún tipo de

comunicación entre éstos y el espectador. Ello nos lleva a otro problema, que es la

construcción de un personaje que sea capaz de transmitir emociones perceptibles por un

espectador humano, en un ser que no posee esta cualidad. Bazin encontró que esta

71

construcción fue posible en el cine de mediados del siglo XX por medio del montaje

cinematográfico, puesto que “es evidente […] que los sentimientos prestados a los

animales son (al menos en lo esencial) una proyección de nuestra propia consciencia.

Solo leemos en su anatomía o en su comportamiento los estados de ánimo que les

atribuimos más o menos inconscientemente a partir de ciertas semejanzas exteriores con

la anatomía o el comportamiento del hombre”. (Bazin: 69).

Pero esta solución en el montaje que básicamente explotaba los descubrimientos

afectivos del experimento de Kulechov, si bien hacía posible que animales fueran

capaces de comunicar algo más allá de sus lenguajes instintivos, le restaba realidad a la

imagen; en otras palabras, la ilusión era demasiado evidente. Bazin no pasa por alto este

fallo colateral y pareciera sugerir una respuesta, que al menos aboga por rescatar la

intención realista y totalizante de la imagen, cuando dice:

Pero el hábito del cine ha sensibilizado poco a poco al espectador y una buena

parte del público sería hoy capaz, si se le pide que mantenga un poco su atención,

de distinguir las escenas “reales” de las que son tan sólo sugeridas por el montaje.

Es cierto que otros procedimientos, como la transparencia, permiten reunir en el

mismo plano dos elementos29

, por ejemplo el tigre y la protagonista, cuya

contigüidad plantearía en la realidad algunos problemas. La ilusión es aquí más

perfecta, pero no indiscernible y en todo caso lo importante no es que el truco sea

invisible, sino que haya truco o no. (Bazin: 72).

Quiere decir que el plano único, que se opone justamente a la narración por montaje,

permite omitir el truco del efecto generado por la yuxtaposición de dos imágenes que

perfectamente podrían no tener nada que ver la una con la otra en la realidad. En otras

palabras volvemos a estar frente a una noción de presencia, en la que “dos elementos”

comparten un mismo tiempo y un mismo espacio, siendo este espacio el plano

cinematográfico. El ejemplo que pone Bazin es diciente, en el que hay un tigre y un ser

humano en la misma imagen30

. Si se tratara de montaje, el tigre podría estar en un lugar,

pongamos por caso que en una jaula, y la protagonista en otro, es decir, por fuera de la

jaula. Al juntarlos a ambos se genera una presencia entre ellos que no existe en la

realidad, mientras que si al tigre y a la protagonista los tenemos ya sea dentro de la jaula

29 Las cursivas son mías. 30 No se ha podido definir si este ejemplo hace parte de un film determinado, o si fue imaginado por

Bazin.

72

o por fuera de ella, la presencia se hace tangible al eliminar la barrera tanto de los

barrotes de la jaula, como la del corte de una toma a otra. Por ello resulta que la “ilusión

[sea] más perfecta”, lo mismo decir que resulte más natural o real. Pero Bazin se

equivoca al declarar que la importancia no está en ocultar el truco sino en omitirlo,

puesto que como hemos dicho antes, de lo que se trata es de hacer creíble lo que está en

la pantalla por medio de una ilusión poco menos que perfecta. De otro modo tendríamos

que aspirar a tener al Toruk Makto al mismo nivel ontológico del tigre.

Por otra parte, que el tigre y la protagonista puedan en efecto estar en un mismo

lugar sin dar pie a una catástrofe lamentable, implica el uso de otro truco que para

principios de la década del cincuenta, cuando Bazin anota estas palabras, tenía efectos

realistas bastante aceptables para los espectadores. Se trata de la técnica de la

transparencia, en la que se proyectaba una película con las imágenes difíciles de

conseguir directamente en el plató, sobre una pantalla ubicada tras los elementos

“verdaderos” de la escena.

Tenemos pues que ese tipo de presencia en un único plano tampoco logra

materializarse en la vida real, pero lo que sí queda manifiesto es la intención de crear la

ilusión de una presencia directa que pueda pasar por real. En la actualidad se lleva a

cabo el mismo procedimiento presencial, pero ya no involucra una transparencia

analógica sino una digital, acoplada dentro de un ordenador. Y si bien el principio es

básicamente el mismo, puesto que el actor humano pasa de actuar frente a una pantalla

cinematográfica a una pantalla azul o verde (en el argot técnico denominada chroma,

que posteriormente será reemplazada con la imagen deseada), la diferencia estriba en

que en el segundo caso la imagen resulta más unitaria, esto es, que la ilusión es mucho

menos perceptible. También podríamos decir de otro modo que la tecnología digital ha

permitido que esa presencia de lo no-real ante lo real en un solo plano, en apariencia sea

creíble, sea real en tanto que se ajusta a la propia apariencia que nosotros percibimos del

mundo.

Hay un ejemplo en la actualidad que bien podría haber desarrollado la ilustración de

Bazin cincuentinueve años más tarde. Se trata de Life of Pi31

de Ang Lee, cuya historia

nos pone la mayor parte del film frente a un humano compartiendo escena con un tigre

de Bengala. A simple vista uno tiene la sensación de que el tigre es real, de que cada

movimiento suyo no ha sido falseado por truco alguno, pero resulta llamativo que el

31 Estrenada el 28 de septiembre de 2012 en el Festival de Cine de New York

73

animal, en la mayoría de sus apariciones, sea una animación por ordenador. Por

supuesto si nos vamos a los detalles de la producción de la película, encontramos que en

imagen hay poco más de veinte tomas realizadas con tigres de verdad, lo que podría

restar legitimidad a nuestra primera impresión, pero cuando vemos que las 148 tomas

restantes del tigre fueron generadas completamente por ordenador, seguramente más de

una vez lo que uno tomó incuestionablemente por real, era una completa ilusión. Pero

de lo que se trata aquí es de derribar la misma barrera entre lo que es real y lo que es

virtual, para encontrar en la imagen una manifestación pura de una presencia

cinematográfica, algo a lo que pareciera apostar el film de Lee.

La primera vez que nos topamos con Richard Parker (el tigre), observamos que se

impone un límite entre lo que sabemos es verdadero, y aquello sobre lo que no estamos

muy seguros de que lo sea. La secuencia nos muestra a Pi a sus once años (Ayush

Tandon), frente a una reja metálica dentro de las instalaciones del zoológico de su

padre. Más allá de la reja hay un largo pasillo al final del cual aparece de repente

Richard Parker. Pi le tiende la mano ofreciéndole un trozo de carne, a lo que el tigre

responde con interés, observando con los ojos bien abiertos y acercándose lentamente

hacia el muchacho. Antes de llegar a la reja, Richard Parker se queda unos segundos

observando directamente a los ojos de Pi, que son los mismos nuestros puesto que mira

directamente a la cámara, para luego fijarse en la carne ubicada en el extremo inferior

del cuadro.

Por lo que hemos dicho, sabemos que el tigre puede ser tanto un animal de verdad

como una animación digital. No lo sabemos, pero más allá de eso, lo que se empieza a

sugerir en el film es un contacto entre lo real, esa mano que sostiene el trozo de carne,

con un más allá que podría no estar presente ni ante el muchacho ni ante la propia

cámara, que vendría a representarnos a nosotros como espectadores. Volvemos pues a la

noción de una presencia en un mismo plano, mas sin embargo se mantiene esa distancia

entre el actor real y la ausencia que implica la transparencia o el chroma. La barrera

termina haciéndose patente tanto en la reja que separa a ambos personajes, como en el

hecho de que estos al final no consiguen un contacto físico debido a la irrupción del

padre de Pi, que evita que éste le dé de comer al tigre, que huye colérico ante la

intromisión.

En Life of Pi pareciera que se da la misma duda que ya habíamos observado en The

Congress, respecto a lo que podemos tomar por real en la imagen, pero ya no como la

incertidumbre inherente en la contemplación del doble, sino en el ser animado que nace

74

directamente dentro de la propia imagen cinematográfica; la duda de tomar como válida

esa presencia virtual ante el actor real; de tomar lo virtual por algo de “carne y hueso”.

Esta duda es legítima en cuanto a que cumple con ciertas tendencias que han

caracterizado este tipo de películas. Manovich afirma que “Hollywood ha creado un

nuevo género de películas (Terminator 2, Parque Jurásico, Casper, Fluber, etc)

estructuradas en torno a „la vanguardia‟ en simulación digital de actores. Con las

imágenes por ordenador, sigue siendo más fácil crear lo fantástico y lo extraordinario

que simular seres humanos corrientes y molientes. En consecuencia, cada una de esas

películas se centra en un personaje poco común que, de hecho, consiste en una serie de

efectos especiales: una mutación en formas diferentes, la explosión en partículas, etc.”.

(Manovich: 258).

En el caso de Life of Pi, desde luego no se pretende simular seres humanos

“corrientes y molientes”, pero vemos que tampoco se está simulando un ser

completamente “extraordinario”, sino a un tigre de Bengala que puede apreciarse en

cualquier zoológico o selva del Asia central. Y aunque Richard Parker sí tiene

cualidades que podrían hacerlo un ser “fantástico”, en el sentido de que nos genera la

duda acerca de que un tigre pueda hacer todo lo que éste hace en el mundo real, a lo que

se refiere Manovich es a personajes como el Turuk Makto de Avatar, pertenecientes a

un tipo de realidad completamente diferente a la nuestra.

¿Debemos pensar entonces que la única razón por la que Richard Parker es, en su

mayoría, una animación digital, es para asegurar la vida e integridad física de Suraj

Sharma, el actor que interpreta al Pi náufrago? Si nos inclináramos por una respuesta

bazaniana, ello nos dejaría con una decisión que obedece más a una cuestión de

producción que a una postura estética. Por su parte, Manovich parece estar más cerca de

contestarnos desde aquella “vanguardia” cinematográfica, aunque Richard Parker no sea

una mutación que explota en mil pedazos. Ante lo que estamos es un auténtico

problema de realismo cinematográfico, que no se resuelve desde el mero reflejo

fotográfico, pero sí desde el “fotorrealismo” al que se refiere Manovich32

, que no es otra

cosa que la simulación perfecta del mundo. La diferencia con Life of Pi es que no

estamos ante una ontología imposible, como nos lo planteaba el doble –y por eso la

existencia de Richard Parker en imagen no corresponde a su fotografía en movimiento–,

32 Ver pág. 27, capítulo 3.

75

y sin embargo vemos que de alguna manera el tema que nos ocupó en The Congress

vuelve a presentarse aquí, salvo que la fuente natural está prácticamente desaparecida.

En el caso de The Congress, Robin Wright se remitía a Robin Wright, así como Jake

Sully lo hacía con Sam Worthington en Avatar, ¿pero Richard Parker a quién se remite

en el mundo real? Claro, puede hacerlo con uno o con los cuatro tigres reales que

hicieron parte del film, pero su procedencia en la realidad se difumina tanto, es tan

difícil de rastrear hasta un solo punto en concreto, un ser, un individuo (con lo que no se

quiere dar a entender de que los animales no puedan tener de hecho una identidad), que

para el espectador Richard Parker solo llega a constituirse completamente dentro de la

pantalla, como si en efecto se encontrara éste dentro del diorama de un zoológico –

cinematográfico–. Bazin nos brinda un ejemplo muy oportuno en el que se sintetiza esta

situación:

Parece incluso que el perro Rintintín debía su existencia cinematográfica33

a varios

perros lobos del mismo aspecto, amaestrados para realizar perfectamente cada una

de las proezas que Rintintín era capaz de llevar a cabo “por sí solo” en la pantalla.

Al deber ejecutarse cada una de las acciones sin recurrir al montaje, este no

intervenía más que en segundo grado, para convertir en mitos los perros, muy

reales, de los que Rintintín poseía todas la cualidades. (Bazin: 74).

Y aunque en el caso de Rintintín (Rin Tin Tin) se vendría a hablar más bien de lo

que en la industria se conoce como “dobles de riesgo”, lo que llama la atención es esa

“existencia cinematográfica” que le concede Bazin y que viene a materializarse en la

imagen, cuando por fuera de ella no habría existencia alguna, puesto que solo

encontraríamos las partes dispersas de un solo individuo, cuando no al individuo en sí.

De la misma manera podemos decir que la existencia de Richard Parker se constituye de

varios tigres y una animación por ordenador, agrupados en la imagen.

Este hecho parece concordar con las observaciones de Morin, para quien cualquier

cosa animada en la imagen ya posee de por sí una propia existencia: “El dibujo animado

no hace más que exagerar el fenómeno normal. […] Todo se baña en un

antropomorfismo latente, y esta palabra señala bien la tendencia profunda del cine con

respecto a los animales, las plantas e incluso objetos: en estados y estratos diversos, la

pantalla se encuentra al mismo tiempo embebida de alma y poblada de almas”. (Morin:


76

68). Y aunque Morin funda esta existencia en el hecho de que haya una identificación

del espectador con lo que ve, y lo extrapole a su propia emotividad, algo que ya

mencionaba Bazin, permite ver que todo aquello que está animado es ciertamente capaz

de ser en su capacidad motora-comunicativa.

Pero más allá del uso de cuatro tigres diferentes para generar algunas secuencias del

film, lo que resulta capital es la prevalencia de la animación, compuesta a su vez de

diferentes partes (varios grupos de animadores encargados de cada aspecto del tigre),

que finalmente consigue existir únicamente en la película. Y así como Rintintín ha

llegado a constar de un cuerpo y una materialidad cabales por fuera de la pantalla, al

punto de ser considerado un ícono de la cultura al que se le dedican monumentos y

demás consideraciones en la realidad, ¿por qué no habría de lograrlo también Richard

Parker, quien por lo demás no exagera el fenómeno antropomórfico que aduce Morin?

Por supuesto con esto no se busca otorgarle una serie de derechos a un personaje

cinematográfico, tan solo ilustrar la manera como algo que podría parecer

verdaderamente vacío, como es el caso de una animación frente a un actor real, podría

no serlo tanto, e ir incluso más allá de una existencia en su mera apariencia.

Por eso la intención estética de Life of Pi, que funcionaría también como una

intención política y hasta metafísica, es hacerle creer al espectador en la existencia de

Richard Parker, como si este fuera el verdadero significado de esa “historia que me

haría creer en Dios” que menciona al principio del film el personaje del escritor (Rafe

Spall), al explicarle las razones al Pi adulto (Irrfan Khan) de porqué quiere conocer su

aventura atravesando el pacífico. No se trata de creer en Dios sino de creer en las

imágenes que se nos proyectarán a continuación, sobre todo en aquellas que nos ubican

ante un ser completamente nacido del “fotorrealismo”. Pero esa creencia no se basa en

una fe ciega ni se da por sentado, como generalmente sucede con cualquier film que

tenemos frente a los ojos, sobre todo aquellos que se mantienen dentro de su premisa

fotográfica. Aquí no se trata del discurso de tomar por real el reflejo cinematográfico,

sino de tomar por real lo que se ha creado dentro de la imagen misma, y eso conlleva un

proceso que se desarrolla durante todo el film.

La dificultad que implica el creer en este tipo de imágenes radica precisamente en su

rechazo del reflejo fotográfico. Es más fácil para el espectador ver a un ser humano real

en pantalla y creer en él como tal, que establecer la misma relación visual al ver el

avatar de Jake Sully. Pero lo que sucede con Richard Parker es que no estamos ante un

ser alienígena y por tanto maravilloso, sino ante un animal tan real como ese ser

77

humano respecto al que el espectador no alberga la menor duda, lo que vendría a rebatir

desde un adelanto tecnológico, lo que Manovich afirmaba más arriba sobre las imágenes

creadas por ordenador. Por otra parte significa también que la industria estaría elevando

sus apuestas dentro de una nueva etapa de esa “vanguardia” digital cinematográfica;

dejar de animar únicamente lo no-real y maravilloso para animar –crear– lo real. Ahora

bien, animar lo real trae ciertos riesgos, tan peligrosos como ubicar a un chico y a un

tigre en una misma balsa en medio del océano. Vale la pena mencionar ampliamente lo

que Manovich observa al respecto:

Las imágenes tridimensionales típicas producidas con ordenador siguen pareciendo

antinaturales por demasiado limpias y nítidas y por su aspecto geométrico. De ahí

que uno de los logros históricos de Parque Jurásico [Jurassic Park, Steven

Spielberg, 1993] fuera la total integración del metraje de escenas reales con los

objetos simulados por ordenador. Para lograr dicha integración, las imágenes por

ordenador tenían que degradarse; su perfección tenía que verse diluida para que

coincidiera con la imperfección del grano de la película.

[…]

Una vez que las imágenes generadas por ordenador se combinan con las de la

película, se utilizan aún otros trucos para disminuir su perfección. Con la ayuda de

algoritmos especiales, se suavizan los bordes rectos de los objetos creados por

ordenador. Y se añade un ruido apenas visible a la imagen global para mezclar los

elementos del ordenador con los de la película. A veces, como en la batalla final

entre los dos protagonistas de Terminator 2, la puesta en escena en un lugar

determinado (en este ejemplo, una fábrica llena de humo) justifica que se añada

más humo o niebla para mezclar aún más los elementos sintéticos y los de la

película. De modo que, aunque normalmente pensamos que las fotografías

sintéticas producidas por ordenador son inferiores a las fotografías reales, de hecho

son demasiado perfectas. Pero, al margen de esto, también podemos decir que,

paradójicamente, son demasiado reales. (Manovich: 266, 267).

El riesgo pues, es que la imagen nos pueda resultar falsa y no terminemos creyendo

en absolutamente nada de lo que vemos. Los méritos que Manovich le reconoce a

Jurassic Park, son los mismos que Bazin le concedió al hipotético único plano de la

chica y el tigre proyectado en una transparencia, es decir, combinar lo real y lo no-real

para conseguir que ambas cosas estuvieran presentes entre sí, y dieran una mayor

78

credibilidad a la imagen. Esto es lo que se persigue en Life of Pi, pero de una manera

radical. Ya no se trata de secuencias aisladas pero innovadoras que potencian al resto de

la película como líder en la vanguardia (siendo la estampida de Gallimimus que se

desata en derredor al Dr. Grant [Sam Neil] y los nietos de John Hammond [Ariana

Richards, Joseph Mazzello] el principal ejemplo del que se vale Manovich), sino la

película misma al confinar en un solo espacio, además increíblemente reducido, a sus

dos protagonistas. Se corrió el riesgo de que casi la mitad del film fuera una pésima

ilusión de realismo, y es por eso que la barrera entre ambos personajes tarda en

derribarse. Por lo demás hay poco campo para empobrecer la imagen y hacerla así más

real a los ojos humanos, por lo que podríamos pensar que Richard Parker no tiene otra

alternativa que ser, en efecto, un tigre demasiado real.

Ese es el sentido que esconde el primer plano de Richard Parker frente a la mano de

Pi, en el pasillo del zoológico. Recuerda exactamente el plano de Robin Wright frente a

la otra Robin Wright, más real que ella, más perfecta en su aparente animación. Pero

esta vez no nos puede quedar duda de que el tigre que tenemos en frente es más

verdadero que esa mano humana sosteniendo la carne, casi imperceptible en el mero

borde del cuadro. Otra manera de manifestar, precisamente, que aquella nueva realidad

cinematográfica puede estar no solo al nivel del mundo real, sino por encima de éste, y

que bien vale tenerla en cuenta desde su propia ontología. Pero un carácter tal no se

propone a la ligera desde que vemos por primera vez a este ser cinematográfico que

lleva por nombre Richard Parker. Su consolidación material en una apariencia realista

empieza no en esta primera imagen límpida, epítome del fotorrealismo, sino en una

imagen harto degradada que se nos plantea mucho más exigente en tanto que es menos

realista.

La secuencia a la que me refiero condensa la suerte de ambivalencia a la que nos

referimos desde el comienzo de este capítulo, donde oponemos lo real frente lo no-real a

lado y lado de una barrera ontológica, sea esta el corte de montaje, la transparencia o el

chroma. Poco después de transcurrida la mitad del film vemos a Pi intentar pescar algo

de comida para Richard Parker desde su improvisado anexo flotante, mientras éste

último aguarda dentro del bote salvavidas. La barrera entre ambos es aún más

perceptible, puesto que los dos no pueden compartir un mismo espacio, y si en la

secuencia anterior los distanciaba la reja metálica y la reacción protectora del padre,

aquí lo hace el agua entre el bote y la balsa. Estamos pues ante la enunciación de la

dificultad que se mencionaba en el ejemplo de Bazin, que para lo que nos ocupa, se

79

viene a solventar con la animación digital. Ahora bien, en un momento dado el tigre se

arroja al agua y trata de atrapar algún pescado por sí mismo. Pi lo observa enternecido,

pero al ver que Richard Parker empieza a nadar hacia a él al no poder atrapar nada en el

agua, éste rápidamente se arroja hacia el bote vacío, y por ende, seguro. La situación es

ahora la contraria, aunque la distancia entre ambos se mantiene. Pi ha retomado el

control del bote, asegurándose a sí mismo una mejor oportunidad de sobrevivir,

mientras que Richard Parker intenta mantenerse a flote como puede, completamente

incapaz de subir al salvavidas por sus propios medios. Entonces ambos se miran

nuevamente, uno frente al otro, pero esta vez Richard Parker no luce total, grandioso o

demasiado perfecto, sino empapado por el agua del mar, semi-sumergido, lo que es lo

mismo que aparecer sucio, empobrecido, pero ya no para que sus contornos cristalinos

no sean percibidos por el espectador (puesto que el agua que lo rodea es también

generada por ordenador), sino para someterlo a un mayor grado de irrealidad,

dificultando aún más que se pueda creer en él visualmente de modo gratuito.

Si bien se puede aducir que una maniobra como estas solo podía realizarse por medio

de la animación, ya que conseguir controlar a un tigre de verdad en semejantes

circunstancias supone innumerables riesgos, también es cierto que Lee pudo optar por

otros recursos para expresar dramáticamente lo mismo, no únicamente por medio de un

primer plano de Richard Parker que viene a significar una antítesis de su primera

aparición en imagen. Por ello resulta que el plano no sea sencillamente una solución

técnica a un requerimiento del relato. Lo que guarda esta secuencia es el descenso de

Richard Parker de un encumbrado e incuestionable fotorrealismo, a la imagen

imperfecta que nos habla de manera mucho más directa sobre el personaje animado,

aquel que no es real en el Lebeswelt de los otros tigres, sino el que existe en la mera

imagen cinematográfica. Se nos está indicando que lo que vemos es una animación

digital, se revela el truco en vez de ocultarlo, pero por otro lado se nos invita a creer en

él, es decir, no en el reflejo de lo que hace parte del mundo natural, sino en la creación

del universo digital. De ahí la mirada suplicante de Richard Parker hacia Pi, cuyo

significado no es que esté rogando por su vida literalmente, sino que le concedamos la

posibilidad de existir ante nosotros, que creamos en él como el ser virtual que es. Y ya

sea por la compasión de Pi o por nuestra propia credulidad, al tigre le es permitido

regresar al bote al final de la secuencia.

80

El indulto de Pi hacia Richard Parker, por fuera de lo que pueda obedecer

dramáticamente, permite un acercamiento entre ambos personajes, lo que también

prefigura un derrumbamiento de la barrera que los separa dentro de la imagen, no como

el hombre opuesto al tigre, sino el ser real frente al ser virtual. Esto nos conduce a una

última secuencia en la que veremos ciertamente el contacto definitivo.

Hasta entonces ninguno de los dos podía compartir el espacio dentro del bote debido

a caracteres diametralmente opuestos sobre un plano ontológico, pero a raíz del voto de

confianza que se le otorga a Richard Parker en su estado visualmente más vulnerable, se

pierde todo temor a que en efecto la animación digital pueda estar al mismo nivel de su

contraparte natural. El chico y el tigre pasan a convivir dentro de la pequeña

embarcación, pero aún así la separación entre ellos se mantiene, hasta que llega la

arremetida de una fuerte tormenta. Pi entra en un estado frenético, anonadado por el

poder de la naturaleza, mientras que Richard Parker se escabulle huyendo como puede

del agua. En su arrebato Pi quita el cobertizo del bote bajo el que se protegía Richard

Parker, exponiéndolo a los elementos. Es cuando volvemos a ver al tigre empapado y

casi en el ahogamiento, en una especie de estado líquido, embrionario y sintético, que

Richard Parker parte de una magnificencia fotorrealista, para luego

evidenciar su verdadera naturaleza digital.

81

recuerda no solo a la secuencia anterior, sino a las primeras animaciones complejas por

ordenador de la década del noventa, especialmente el T-1000 en Terminator 234

. Pi,

compadecido y arrepentido, vuelve a poner la lona sobre el bote y se refugia junto al

felino. El golpe de las olas hace que la embarcación se meza de un lado a otro,

provocando que en un momento dado el cuerpo de Richard Parker se estrelle con el de

Pi. Hay pues un primer contacto entre el actor real y el personaje animado.

Es significativo que este contacto, aunque un tanto tímido y que puede parecer

fortuito, pese a que en el cine nada lo es, ocurriera dentro de una tempestad cuyos

planos más generales también son generados por ordenador, al punto de que durante

algunos pocos segundos se alcance a percibir una versión animada del propio Pi, aunque

ello nos devolvería al caso de Jake Sully o peor, al de Robin Wright. Sin embargo cabe

notar que dentro de la tormenta, cuyas aguas revueltas inundan toda la imagen,

parecieran homogenizarlo todo, desvaneciendo así las taras que prevenían de que los

elementos virtuales estuviesen al mismo nivel de aquellos que son reales.

Pero el contacto máximo en el que no nos cabe duda de que la barrera se ha

eliminado por completo viene cuando la tormenta ha cesado. Pi observa a un desvalido

y sediento Richard Parker, es entonces cuando se acerca a él, pone su mano humana

sobre el pelaje virtual de la animación, se sienta junto a esta, toma su cabeza y la

acomoda en su regazo. En este acto estamos más allá de la transparencia a la que nos

remontaba Bazin, incluso más allá del chroma; aquí ambos personajes no solo se tocan

sino que se entrelazan en una comunión ontológica. No se trata de que el uno esté detrás

del otro sobre una pantalla o sobre la nada, sino que ambos son ubicados en el mismo

nivel dentro del cuado; ambos están finalmente presentes el uno frente al otro.

Si recurrimos nuevamente al sentido común, podemos cuestionar que Lee no hubiera

utilizado un dummy de Richard Parker para conseguir este último plano, lo que bien no

hubiera entrado en conflicto con el realismo de la imagen, de hecho lo hubiera

acentuado. El tigre está prácticamente inmóvil y no requiere de ninguna acción

compleja, lo que perfectamente hubiera podido conseguirse con un elemento real. En

cambio, se sigue dando prelación a la animación por ordenador. ¿Por qué? Porque ésta

es en definitiva la estrella del film, la innovación con la que contribuye a la vanguardia

cinematográfica digital. Por otro lado, según razones menos pragmáticas, Richard

34 Es curioso que junto a los ejemplos de Jurassic Park y Terminator 2, Manovich mencione películas como Casper (Brad Silberling, 1995) y Flubber (Les Mayfield, 1997), cuyos personajes principales, que son también animaciones por ordenador, poseen esa forma semilíquida y suavizada, semejante a la que adopta Richard Parker cuando está dentro del agua.

82

Parker es un ser cuya principal constitución se consigue a través de carne y huesos

digitales, y no tiene que recurrir a nadie, o prácticamente a nadie, para que lo sustituya.

Valga mencionar además que esta inclinación por la animación por ordenador no es

ajena a Lee, quien ya la había utilizado ampliamente en Hulk (2003), aunque con

resultados no tan logrados como en Life of Pi.

Vemos pues que en este plano de Pi sosteniendo a Richard Parker, se da una

presencia más palpable de éste último, no solo porque es “contemporáneo” al actor

humano en el espacio del cuadro –escenográfico–, sino porque además se presenta en

“carne y hueso” ante él, hay un contacto físico. Desde luego lo que el actor sostiene en

la realidad es un cuerpo que viene a simular la totalidad del tigre, complementada

posteriormente en el ordenador, pero es lo mismo que decir que estuviera sosteniendo a

Denis Lavant en su traje especial que facilita la captura de su movimiento; Suraj

Sharma está cargando literalmente con la carne y los huesos de Richard Parker, es decir,

su interior físico.

Pero no solo hay una presencia ante el actor, sino ante el espectador, quien está en la

capacidad de ver al completo al personaje y de hecho lo ve, está ante él y solo ante él;

no se encuentra frente a un doble cinematográfico; no está ante Lavant interpretando a

Mr. Oscar, como tampoco ante Worthington interpretando a Jake Sully; el espectador

está ante Richard Parker, un tigre que existe únicamente dentro de la pantalla, el único

lugar en el mundo en el que podrá encontrarlo. Morin sentencia su comentario respecto

a las animaciones en el cine: “Los objetos irradian una asombrosa presencia, una

especie de „maná‟ que es, simultánea o alternativamente, riqueza subjetiva, potencia

El contacto definitivo entre el actor real y su par digital.

83

emotiva, vida autónoma y alma particular”. (Morin: 68). Habría que complementar estas

palabras diciendo que hay también una riqueza objetiva en el cuerpo único de Richard

Parker.

Y si se cuestionara que el espectador no puede establecer el mismo contacto con el

tigre, como lo haría con cualquier actor sobre el escenario de un teatro, como lo advertía

Bazin, de hecho establece el máximo contacto que puede tener con él, y es el contacto

visual y sonoro, tal y como si lo apreciara en el zoológico antes de que lo embarcaran

rumbo a América. El espectador está asistiendo a un espectáculo de feria en su máxima

expresión, y esto se dice sin la menor connotación despectiva. Éste acude a ver a la fiera

extraordinaria y exótica sobre el escenario, la cual solo puede admirar desde su asiento

puesto que ir junto a ella está prohibido.

La pantalla cinematográfica se convierte entonces en el cristal de seguridad que nos

protege del animal, mientras que pierde a su vez su carácter inhabilitante

ontológicamente. Sobchack incluso utiliza a su gato frente al televisor para expresar esta

misma apreciación: “La pantalla existe para mi gato como un vidrio. Esto es, media

entre su acceso directo e inmediato a lo que ve, pero no se convierte en un espacio de

representación para él”. (Sobchack: 53). No estamos por supuesto sugiriendo que debamos

reducir nuestra percepción consciente a la de un gato para entender la presencia de

Richard Parker, pero el ejemplo de Sobchack sí nos ubica ante un espacio que se hace

presente, pero que es mediado por la inaccesibilidad de la pantalla. Por lo demás no

podemos atravesarla porque sea imposible, sino porque no debemos, pues estamos

sujetos a las reglas del espectáculo. Esta experiencia nos retrae necesariamente a la

trilogía del simio gigante desarrollada por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack.

Richard Parker, el actor/personaje digital, está presente ante el espectador en toda su

expresión ontológica. Como lo mencionaba Bazin, está en “carne y hueso” sobre el

escenario cinematográfico.

84

En la primera parte de la trilogía (King Kong) asistimos al mismo espectáculo y en

las mismas condiciones que en Life of Pi, esto es, dejarnos engalanar por una bestia

enorme que solo podemos encontrar en la pantalla. El simio Kong no existe, claro está,

pero tampoco podemos hallarlo en la naturaleza puesto que es, como Richard Parker,

una animación. Si queremos estar ante él y contemplar su vida, así como su existencia,

debemos acudir a la pantalla, de la misma manera en que los abrumados espectadores

neoyorquinos acuden al teatro para verle encadenado sobre el escenario. ¿Y acaso no

este mismo el sentido del plano de Kong, en cuerpo entero, frente a los espectadores?

¿No somos acaso nosotros también espectadores del mismo espectáculo? Acudimos a

estar ante la presencia de la llamada “octava maravilla del mundo”, solo que no se trata

de un simio extraído de la Isla Calavera, sino de un ser enteramente cinematográfico,

sin par alguno, carente de un doble en el mundo real.

¿A quién obedece Kong? A nadie más que al propio movimiento del rollo de película

en el proyector, así como nosotros en el devenir del tiempo y del espacio. Pero más allá

de esto, que fácilmente podría aplicarse a cualquier cosa sobre una tira de película,

Kong no está sujeto al espíritu de un ser en la realidad. Sus movimientos y su voz no

son los de un simio determinado, sino que aluden a una variedad de elementos que no se

pueden rastrear en el mundo real, o que se difuminan en miles de caminos, ya sea el del

encargado de mover el esqueleto metálico de Kong, aquel otro encargado de las

expresiones de su rostro, los operadores que dan vida a su mano gigante que sostiene a

Fay Wray, los diferentes sonidos que vienen a conformar su voz gutural en un

sintetizador, etc. Kong no existe más que en el cuadro (recordemos las palabras de

Morin: “Estas cosas, estos objetos, esta naturaleza, cobran no solamente un cuerpo que

en el estudio les falta, sino un alma, una vida, es decir, la presencia subjetiva”) pero su

alcance supera la película de Carl Denham (Robert Armstrong), por lo que es llevado en

vivo a los espectadores en la civilización, y ciertamente supera también la de Cooper y

Schoedsack, en tanto que es expuesto en vivo ante nosotros.

Esta idea no pasa desapercibida para los realizadores ni para la propia industria, con

lo que se llegan a concretar no solo una sino dos secuelas del film. En esta intención de

desarrollar la materialidad de Kong, es que ocurre que en cada una de las

continuaciones se evidencie una mayor fluidez en la animación del simio, dando como

resultado que en Mighty Joe Young, dieciséis años después de la aparición de Kong, el

animal se mueva con mucha más uniformidad y naturalidad, emulando con mayor

destreza el desplazamiento de los animales en la realidad. Pero lo que viene a capitalizar

85

la trilogía, y su valor en este estudio, es que a Joe Young no solo se le designe con un

nombre completo, como a Richard Parker, sino que se le conceda el derecho de

aparecer en los títulos de crédito iniciales, junto a los demás actores reales del film.

Aquel “Sr. Joseph Young como él mismo” en enormes caracteres no solo ubica al simio

al nivel, ya no de los personajes del film sino de sus compañeros de set, sino también

del nuestro como miembros de ese mismo mundo extra-cinematográfico. Este ser

cinematográfico evolucionado es pues la estrella de la película, y los espectadores pagan

por verlo actuar como a cualquier otra vedette, pero también pagan por verlo ser, como

si en vez de ir a la sala de cine, fueran a visitarlo a la reserva animal que su hermana,

Jill Young (Terry Moore), ha creado para él.

Ahora bien, si tomamos a Richard Parker como la secuela de Joe Young –aunque

uno sea un tigre y el otro un simio–, encontramos la razón de porqué nuestro análisis se

ocupa de la animación digital y no de la análoga (recordemos nuestro inicio en The

Congress), y es que en la primera el realismo es patente, mientras que en la segunda

queda evidenciado el trucaje fracturado propio del stop-motion. Si el mito del cine total

halla su principal presupuesto en la realidad de la imagen, y solo carece de la presencia

contemporánea de los objetos que ésta muestra ante el espectador, podemos decir que el

mito adquiere una parte de verdad en la animación digital de ciertos personajes, que

también vienen a ser actores de sí mismos. Por otro lado la animación digital es mucho

Los créditos iniciales de Mighty Joe Young revelan

una primera intención de hacer de la animación una

presencia cinematográfica única.

86

más etérea que la análoga, en tanto que está hecha a base de “datos continuos en una

representación numérica” (Manovich: 73), y no de objetos tangibles sobre un escenario

físico capturados fotográficamente, por lo que está más próxima a ese campo virtual que

en definitiva viene a condensarse en la pantalla cinematográfica.

En este sentido, Richard Parker es la visión única y propia del ser cinematográfico

por el ser cinematográfico. Para entender esto tenemos que detenernos sobre lo que

Sobchack propone respecto a la experiencia del visionado de cine. Ella dice:

La experiencia del cine es un sistema de comunicación basada en la percepción

corpórea como un vehículo de expresión consciente. Implica los aspectos visible,

audible y cinético de la experiencia sensible, para tener un sentido visible, audible

y háptico. La experiencia del cine no solo representa y refleja la previa experiencia

perceptiva del cineasta, por los medios de los modos y estructuras de la experiencia

perceptiva directa y reflectiva, sino que también presenta la experiencia directa y

reflectiva de una existencia perceptiva y expresiva que viene a ser la película. En

su presencia y en su actividad de percepción y expresión, la película trasciende al

cineasta para constituir y localizar su propio punto de vista, su propia experiencia

perceptiva y expresiva de ser y de llegar a ser. […] Entonces, como un sistema

comunicativo, lo que se conoce como la “experiencia del cine” abre y expone

singularmente el espacio inhabitado de la experiencia directa como una condición

de corporeizarse individualmente, y lo hace accesible y visible a más que la sola

consciencia que lo vive. Esto es, la experiencia directa y la presencia existencial en

el cine, pertenecen a ambos película y espectador. (Sobchack: 9).

En otras palabras, lo que Sobchack afirma es que la película es un ser ya de por sí

autónomo, que emula la percepción sensible del ser humano, puesto que ve, oye, y está

sobre todo presente en ese mundo que a la vez percibimos nosotros en la pantalla, más

allá de ser un medio de expresión del realizador. Entonces, si el film es ascendido a ese

ser y a esa existencia –cinematográficos–, y nosotros estamos en presencia de él en la

corporeidad de la pantalla y de la sala de cine, lo que éste ve y oye está pues también

presente ante nosotros como una existencia semejante, pues solo lo que se percibe

sensorialmente es lo que realmente existe en el universo. Pero si a esto le añadimos que

Richard Parker es visto y oído únicamente por la película, no por la cámara ni por el

boom instalados en el set de rodaje (lugar además habitado por el doble), quiere decir

que lo que nosotros experimentamos finalmente es lo más cercano que se ha llegado a

87

estar del cine total: una realidad dentro de la realidad que está presente mientras dura el

espectáculo.

Richard Parker habita en el cine, y el cine habita en la pantalla; todo lo demás se

desmonta, se empaca o se destruye una vez ha acabado la producción. El

desdoblamiento desaparece una vez los actores se han despojado de su maquillaje, y los

dobles solo viven en su fantasmagoría, en su imposibilidad, usurpando el cuerpo de los

vivos y los muertos (Morin). Mientras, Richard Parker vive junto con la película, son el

uno para el otro como el fugitivo dentro de la máquina de Morel. Viven cuando empieza

la función y mueren cuando acaba, para volver a vivir en una próxima ocasión. Si se nos

permite recordar ese momento de tristeza cuando acaba la película, cuando la aventura,

sea la que sea, llega a su fin, vale decir que aquí lo que realmente lamentamos es la

muerte del Richard Parker. Pero nos queda la tranquilidad de que podremos volver a

encontrarlo –y solamente a él–, puesto que hemos llegado a creer en su cuerpo y en su

espíritu; los dioses digitales así lo han querido y lo han hecho posible.

Valga tener presente que nuestra intención no es comprobar el mito tanto como

establecer esa presencia que puede contribuir a hacerlo posible. Podemos estar sobre

terreno seguro al no tener que evidenciar que existe en la actualidad una película

animada absolutamente realista, hasta el mínimo detalle, que además no posee ningún

arraigo espiritual en la realidad, lo cual hasta el momento no se ha dado. De esta manera

Life of Pi funciona como una aparición deificada y maravillosa ante el hombre

primitivo, quien queda postrado ante lo que va más allá de su experiencia. Sin la

intención de adivinar el futuro, podemos ubicar el film de Lee en la punta de la

vanguardia del fotorrealismo, que bien puede significar el comienzo de un cine más

presencial, más “contemporáneo” con el espectador, que en definitiva se aproxime a ese

cine total que involucre lo real y lo no-real en un espacio franco que supere aquellas

limitantes ontológicas de la sala de cine.

En cuanto a nosotros, quedamos equiparados al espectador primitivo que vio por vez

primera El arribo de un tren a La Ciotat (L’arrivée d’un train à La Ciotat, Auguste y

Louis Lumière, 1895) sobre una pantalla, y pensó que éste lo embestiría en su carácter

presencial-psicológico. Somos los espectadores primitivos de esa nueva presencia

cinematográfica, desconcertados por la extraña magia de los dioses que nos ponen en

frente a un ser mitológico. Si el portentoso Kong pretendió ser esa “octava maravilla”,

lo cual consigue en parte por ser una presencia a medias, Richard Parker es sin duda la

88

novena maravilla del mundo, puesto que su descubrimiento ha expandido los límites de

nuestra experiencia en el Lebenswelt.

89

5. Últimas consideraciones: el cine maldito y el cine total.

La presencia que hemos establecido es una presencia subjetiva, en términos de

Morin, pero también es una presencia objetiva, que va más allá de la “imagen lisa, gris,

muda del cine” (Morin: 123) que éste le atribuyó. Sí, es una presencia que consta de

materialidad, que se puede medir dimensionalmente y que es “contemporánea” a

nosotros y a nuestra experiencia en el mundo; que además es realista –o fotorrealista,

para ser precisos– y que no nos es distante en su apariencia; es una presencia verosímil

con las demás cosas que nos rodean. Pero también es una presencia única, con un

cuerpo y un espíritu propios, por lo que podríamos aceptar que ésta es una presencia

espiritualmente objetiva, una verdadera y total presencia.

¿Estamos pues más cerca del cine total? Según lo que hemos podido establecer en

estas páginas, el cine trasciende su etapa de la apariencia total para convertirse en

autónomo y existir por sí mismo. La presencia de Richard Parker en Life of Pi se pueda

entender quizá como un paso hacia la independencia de la cámara cinematográfica, así

como un paso hacia la creación a partir de la nada35

. Por supuesto el actor/personaje

Richard Parker constituye la representación de una idea, pero que se objetiva en el

espacio etéreo de lo digital, tal y como el universo alguna vez explosionó en medio de la

oscuridad.

Pero no hemos dado una respuesta cabal a la pregunta anterior, solo hemos dicho que

la imagen cine está más próxima a su unicidad. La esencia de la cuestión y su respuesta

definitiva está más del lado de acá de la pantalla que del lado de allá. El

involucramiento del espectador es también una frontera a la que se puede llegar. La

presencia de Richard Parker nos pone en una experiencia pasiva, como cuando vamos al

zoológico, así que podemos contestar que sí, estamos más cerca del cine total, pero de

hecho podemos hoy estar aún más cerca.

35

En este sentido el cine viene a asemejarse más al trabajo del pintor que del fotógrafo, como bien lo

expresa Manovich al justificar las técnicas de animación dentro del proceso cinematográfico: “Cuando el

cine entra en la era digital, esas técnicas vuelven a ser habituales en el proceso de realización

cinematográfica. En consecuencia, el cine ya no puede distinguirse con claridad de la animación. Ha

dejado de ser una tecnología mediática del índice para convertirse, más bien, un subgénero de la pintura.

(368).

90

Para llegar a esto debemos primero remontarnos nuevamente a finales del siglo XIX,

cuando aparece el cinecosmorama de Raoul Grimoin-Sansón. Morin lo describe de la

siguiente manera: “Su proyector de dos ojos realizaba sobre la pantalla circular la

envoltura cinematográfica absoluta. El cinecosmorama no fue un mito. Los

espectadores se sintieron mareados, maravillados, cuando se les proyectó una subida y

descenso en globo. Se dice que el peligro de incendio condenó al primer

cinecosmorama o cineorama y no tuvo sucesores”. (Morin: 131). Éste espectáculo

generaba pues una experiencia activa entre el espectador y la imagen, que por lo demás

establecía no una presencia del cine ante el espectador, sino que éste era ubicado como

una presencia ante aquello que era proyectado.

En primer lugar, Morin considera que estos artilugios aportaron más a un

“cinematógrafo total” que a un “cine total” cuando explica que “el cinematógrafo

naciente es ya hablado, en colores, en relieve, sobre pantalla gigante o circular. Tiende

irresistiblemente al cinematógrafo total”. (Morin: 132). Pero inmediatamente se pregunta:

“¿Por qué, pues, las diversas tentativas de cinematógrafo total […] no tuvieron

continuación y apenas conocen actualmente una ulterior etapa? ¿Por qué el cine durante

treinta años se deja limitar en la pequeña pantalla rectangular, mudo, blanco y negro?”.

(Id: 132). La respuesta a estas preguntas nos lleva a un segundo detalle que enuncia una

diferencia importante: “Es, pues, verdad que grandes dificultades técnicas y económicas

se oponían en 1900 a la generalización de un sonido que no estaba fijado sobre la

película, de un color que no era más que iluminación, de una pantalla que solo se

ampliaba a expensas de la claridad de la imagen o con la multiplicación de proyectores.

[…] El cine total hubiera entorpecido y tal vez aplastado al cine naciente”. (Id: 132).

Esta arqueología que realiza Morin diferencia el cine total del cinematógrafo total, es

decir, la expresión de la herramienta que la hace posible. Involucrar más al espectador

con aquello que ve tal vez termine aproximándonos más a esa realidad del

cinematógrafo total que al mito del cine total. Pero yo creo que esta diferenciación no

debe tomarse de manera categórica, y que lo uno solo conlleva a lo otro, así como el

cinematógrafo condujo a la aparición del cine.

Si hay un cinematógrafo total, entonces es posible encontrar un cine total, como lo

hubo, al menos en apariencia, con la subida en globo de Grimoin-Sansón. Ese

cinematógrafo hoy en día no es otro que el ordenador. Si debemos aceptar que el cine

total, o el decidido intento de llegar a él, quedó sepultado por los inconvenientes

económicos, deberíamos también aceptar que cuando éstos hubieran sido superados,

91

aquellos intentos por conseguir la totalidad retomarían su rumbo. Y si bien el propio

Morin se inclina por el hecho de que la intención por la totalidad es cosa del pasado ante

la contundencia presencial del cine confinado en un solo cuadro, pienso que ésta no ha

desaparecido y está volviendo a generar una inquietud tanto en los realizadores como en

la industria cinematográfica.

¿Pero cómo el ordenador se convierte en el nuevo cinematógrafo total? En la medida

que reemplaza a la sala de cine. El espectador contemporáneo está dispuesto a visionar

el cine cada vez más en la pequeña que en la gran pantalla, ya sea por un sistema de

proyección doméstico (DVD, Bluray, etc.), o por la misma vía de distribución de

material audiovisual, más personalizada e individual, que ha sido posibilitada por la

Internet. Pero este fenómeno no se limita exclusivamente a ver las producciones que

otrora llenaban las butacas en la oscuridad, ahora destinadas a una simple sala de

televisión o un cuarto de estudio.

Mencionemos tan solo el caso de películas como The Den (Zachary Donohue, 2013),

Unfriended (Levan Gavriadze, 2014), y en menor medida Open Windows (Nacho

Vigalondo, 2014), que permiten ver que el cine ha empezado a pensarse, ya no desde la

pantalla gigante de la sala colectiva, sino desde la individualidad y cercanía que permite

el ordenador. Estos tres filmes explotan visualmente la interfaz que presenta un

ordenador cualquiera en pantalla, y lo que existe en la imagen es básicamente lo que

uno encontraría por lo general en una laptop, al realizar una tarea, utilizar una

herramienta o buscar algo en la web. Más allá de esto está desde luego la trama de cada

una de ellas.

Lo que sucede al observar estas películas es que el espectador ya no se encuentra

frente a un mundo sublimado por la grandiosidad de la pantalla y el “rito comunal de la

sala de cine” (Fillol). Lo que ve ya no es inalcanzable, como si contemplara a través de

una ventana lo divino, sino que hace parte de su cotidianidad visual, entendiendo esto

como que aquel espectador que se topa con alguna de estas producciones seguramente

es un usuario habitual del ordenador. De este modo, ese espectador deja de serlo para

convertirse en un usuario más de la interfaz computarizada; es integrado a la escena en

calidad de usuario. Podemos entonces equiparar al ordenador con el cinecosmorama, y

en este caso el público asistente está presente, ya no en el acto de ascender en globo,

sino en el de utilizar la diferentes herramientas del aparato multimedia.

Este tipo de cine del ordenador trae consigo otra vanguardia que se opone

precisamente a viejas tradiciones, principalmente involucradas con el acto de

92

proyección y percepción, que se han constituido en cánones por medio del análisis

teórico. Así, éste cine ya no corresponde con la visión experiencial que señalaba

Sobchack. La película no es un ser que ve como lo hacemos nosotros, sino que se

reduce a una partícula perteneciente a la práctica del ordenador; la película se convierte

en lo que el ordenador ve y lo que el ordenador es.

Por otro lado viene a contradecir lo que Susan Sontag observó a mediados de la

década de 1990 en su artículo The Decay of Cinema, en el que diseccionaba la

experiencia de ver cine en relación con los deseos y los sentidos del espectador, quien a

la larga aspiraba a “extraviarse en la vida de otras personas… rostros. […]. [En

definitiva era] ser secuestrado por la película – y ser secuestrado era quedar sobrecogido

por la presencia física de la imagen36

. La experiencia de „ir al cine‟ hacía parte de ello”.

Pero esta presencia que menciona aquí Sontag, obedece más al efecto “sobrecogedor” y

psicológico que genera el ejercicio ritual de entrar en la oscuridad de la sala de cine, así

como de estar frente a la grandiosidad de las imágenes en la pantalla gigante. La

presencia de la pequeña imagen del ordenador por el contrario es menos mágica y sí

más real; no requiere del “secuestro” del gran espectáculo sino que se vale de lo que el

propio aparato le permite. Si como lo refiere Sontag, el cine consistía en ser ascendido

al mundo de la película en una experiencia casi metafísica, ahora la película desciende

hasta el espectador y se hace presente de una manera material, táctil y participativa en la

práctica del ordenador.

Ahora bien, más que contradecir los planteamientos de Sontag, éste tipo de cine lo

que hace es abrirle el camino a toda una nueva estética y producción cinematográficas.

Para Sontag, parte del problema del decaimiento en el cine contemporáneo estaba en

modificar el dispositivo de proyección, y llevar la imagen sublimada de la sala de cine a

la sala de televisión. Por eso “ver una gran película solamente en televisión no era haber

visto esa película”. Esto se entiende cuando un film que ha sido pensado para la gran

pantalla es posteriormente reducido a la simpleza del televisor. Pero resulta que

hablamos de películas y de un género que han sido pensados justamente para la pantalla

individual y doméstica.

Aquí sería necesario que ampliáramos un poco el espectro del cambio de dispositivo

en este cine al que nos referimos. Así como los ejemplos de The Den y Unfriended

obedecen a la práctica del ordenador, otros como The Poughkeepsie Tapes (John Erick


93

Dowdle, 2007) o V/H/S (Adam Wingard, David Bruckner, Ti West, Glenn McQuaid,

Joe Swanberg, Radio Silence, 2012) aluden al visionado en un televisor. Si bien todas

estas películas tienen una cosa en común, y es que están circunscritas en los géneros del

found-footage y el horror, más allá de estas consideraciones meramente dramáticas, lo

que las identifica poderosamente es su calidad visual reducida.

Esta reducción Hito Steyerl la entiende como “imágenes pobres”, que señalan una

característica de la visualidad de información y comunicación contemporáneas:

“derivados más económicos […] circulan en forma de DVDs, en transmisiones de

televisión o a través de la Internet, como imágenes pobres”. (Steyerl: 33). Estas imágenes

por lo demás existen gracias a la tecnología digital, que permite comprimirlas,

reproducirlas y proyectarlas en formatos no solo más pequeños, sino más cercanos al

espectador.

El ordenador y el televisor no son únicamente íconos del ambiente doméstico y por

lo que han adquirido el calificativo un tanto simplista de electrodomésticos. Son sobre

todo objetos próximos al usuario, contemporáneos a él, que comparten un mismo

tiempo y un mismo espacio. En la sala de cine el espectador se abstrae y es convertido

en algo más; en un cautivo de la imagen que es a su vez otro universo pero inalcanzable.

Bazin dice que “el universo de la pantalla no puede yuxtaponerse al nuestro; lo sustituye

necesariamente, ya que el concepto mismo de universo es espacialmente exclusivo.

Durante un cierto tiempo, el film es el Universo, el Mundo, o si se quiere, la

Naturaleza”. (Bazin: 186). Ahora, esa pantalla que ya no está incrustada en un muro como

una ventana, o mejor, como un vitral en una catedral, sino que hace parte de unos

dispositivos que nos acompañan en nuestra cotidianidad y nuestra vida, no está solo

yuxtapuesta a nuestro universo, sino que hace parte de él, está inmersa en él; es una

pantalla que podemos tocar, mover, controlar.

Y su relación con el realismo y con el Lebenswelt alcanza un nuevo nivel. Ver una

imagen pobre en la sala de cine le resta realidad. No es lo mismo para el espectador ver

una imagen en vídeo que alude al found-footage en la meticulosa perfección de la

pantalla grande, que observarla en condiciones semejantes en un televisor u ordenador.

El espectador se convierte en un participante activo en esa acción de la imagen, en la

medida que deja de ser un observador distante en la oscuridad para hacer parte de la

trama. Así, el ejercicio de ver V/H/S en un televisor, por ejemplo, hace referencia a que

el espectador haya encontrado ese particular found-footage en alguna parte y lo vea en

un acto de curiosidad en su propia sala de televisión.

94

En el caso del ordenador, su relación con el cine va incluso más allá del solo hecho

de poder proyectar la imagen ante el espectador. El ordenador es también la cámara y el

micrófono, es el cinematógrafo y el proyector. El cine queda verdaderamente integrado

en el aparato, desde el mundo que captura con su pequeña cámara en lo alto de la

pantalla hasta el espectador/usuario. Se puede decir entonces que este tipo de cine está

presente en cada etapa de su realización en el objeto concreto que es el ordenador.

El cine deja de ser ese otro mundo para ser el mundo mismo, integrarse a él e

integrarlo todo a su vez. Steyerl dice que “hay también una circulación y producción de

imágenes pobres basadas en cámaras de teléfonos móviles, ordenadores domésticos, y

formas de distribución no convencionales. Sus conexiones ópticas –edición colectiva,

archivos compartidos, o circuitos de distribución establecidos– revelan los erráticos y

coincidenciales vínculos entre productores en todas partes, que simultáneamente

constituyen audiencias dispersadas”. (Steyerl: 43). Quiere decir que por medio de esta

tendencia cinematográfica, se pierde la distinción entre realizador y espectador, así

como de obra y realidad. El cine deja de serlo para convertirse en comunicación

simultánea de información audiovisual. La obra de arte ya no es tanto representación

como la presentación en sí.

Valiéndonos de los ejemplos de The Den y Unfriended, la película se pierde entre el

ejercicio de hablar remotamente con un interlocutor vía Internet. Programas como

Skype, muy reales hoy en día, son utilizados como escenario para la acción, así como

canales de comunicación de un lado a otro tanto de la cámara como de la pantalla. El

espectador ya no ve la película sino la videollamada entre los personajes, que como él,

son usuarios, realizadores y espectadores del mismo acto de comunicación digital.

Estos procesos de reducción, personalización y domesticación de la imagen del cine

bien pueden tomarse como esos mismos síntomas del fin de la expresión artística que le

es esencial. Sontag lo observa sobre todo desde la práctica del público que acude a las

salas de proyección, desde la práctica de la cinefilia más concretamente, y si “si la

cinefilia está muerta, entonces también lo están las películas… sin importar cuántas

películas, incluso algunas muy buenas, se sigan realizando”. Pero lo cierto es que las

películas no mueren con estas nuevas prácticas, como tampoco mueren los

espectadores. Se trata de un fin, sí, pero de una era cinematográfica que poco a poco

empieza a convertirse en antigua, y no tanto por la desaparición del doble fotográfico

como por la evanescencia de todo el dispositivo analógico, aparatoso y monumental, en

pos de la maleabilidad, velocidad y liviandad del medio digital.

95

Sontag posiblemente observó el decaimiento de una tradición que llevaba, para

mediados de la década del 90, cien años de una constancia casi invariable en la manera

de proyectar películas. No tuvo la oportunidad de verlo, pero en la década siguiente se

habría encontrado con toda una nueva generación de espectadores igual de interesados

por la imagen digital, reducida, contenida en aparatos móviles y sobre todo portátiles.

Por eso acierta en concluir que “si el cine puede ser resucitado, únicamente será a través

del nacimiento de un nuevo amor por él”. Habría visto no una decadencia del cine sino

su renacimiento en una presencia, ya no en la imagen sino en el aparato digital37

.

37 Resulta curioso, por lo demás, que a través de las mismas páginas en las que Sontag declaró la muerte

del cine hace veinte años, se anunciara recientemente y con fruición, el advenimiento de la realidad

virtual posibilitada por dispositivos móviles. El diario The New York Times publicó a finales del año

2015 su primer reportaje dentro de su aplicación NYT VR (New York Times Virtual Reality), que utiliza

una imagen de 360º que el espectador puede visualizar por completo, según gire su dispositivo móvil a

El cuadro de la película en The Den (arriba) y Unfriended (abajo) no solo

aluden, sino que son la interfaz presente en la pantalla de un ordenador.

96

A Steyerl por su parte, sí se le presenta la ocasión de apreciar las consecuencias del

cambio hacia las “imágenes pobres”, y entiende que éstas comprenden una parte del

futuro de los medios audiovisuales que tendrán que consolidarse en los procesos de

producción y divulgación. Para ella “la imagen pobre ya no se trata de lo que es real –el

original inicial–. En cambio, se trata de sus propias condiciones de existencia: su

circulación enmarañada, dispersión digital, temporalidades flexibles y fracturadas. Se

trata de desafío y de apropiación, así como de conformismo y de explotación. En pocas

palabras: se trata de la realidad”. (Steyerl: 44). Y aunque el principal interés de Steyerl es

la reproducción de la imagen cine ya existente en formatos digitales comprimidos y

livianos, sus palabras bien pueden aplicarse a la producción misma de la imagen

cinematográfica por medios más económicos. Así, el cine ya no solo puede existir como

antaño en la imagen sublimada de la pantalla gigante y la sala de proyección, sino en la

imagen que adquiere veracidad y proximidad en el ordenador, el televisor y demás

aparatos móviles; no es que se trate tan solo de “la realidad”, como sí de una realidad

presente.

*

Hubo un momento en el que el cine cayó de su pedestal, si se nos permite esta

metáfora, y llevó a condenar de alguna manera su práctica después de esto. No podrían

ser ahora más oportunas las palabras de Heine al respecto, cuando dice que “los dioses

se convierten en demonios una vez caídas sus religiones”. Freud ya la había utilizado

para referirse al doble, y nosotros nos valimos de esa observación para ver que el reflejo

fotográfico empieza a ser rechazado en un intento por alcanzar la totalidad de la

experiencia cinematográfica. Ahora al rechazar –aunque la palabra justa es reemplazar–,

la imagen gigante por la diminuta, también se sataniza tanto las viejas como las nuevas

prácticas. En este sentido el cine digital se vuelve maldito, hasta que logre asentarse y

releve a la imagen analógica, que para entonces se convertirá a su vez en una expresión

demoníaca tanto de los dobles perversos como de las costumbres paganas adoradoras de

la magia antígua.

voluntad. A la fecha son más de veinte los trabajos audiovisuales que se han realizado para la aplicación,

y hay cada vez más obras de ficción en el repertorio, que si bien aún están dentro del género del

cortometraje, sin duda deja la posibilidad de que se hagan largometrajes con esta modalidad en el futuro.

97

El cine total es también de alguna manera el cine maldito en la contemporaneidad.

Morin no lo considera necesario cuando la imagen en movimiento ya lo tiene todo, y en

ello tiene razón, puesto que si se le adicionara algo más se hablaría ya de otra cosa que

no es el cine como lo conocemos y lo hemos conocido siempre. Pero por otra parte la

búsqueda de esa totalidad, en vez de conducir hacia el mañana del cine, hacia una nueva

etapa en su carrera evolutiva, no hace más que devolvernos a la pura prehistoria

cinematográfica. Bazin ya lo había adivinado cuando observó que “todas las

perfecciones que se le añadan al cine solo pueden, paradójicamente, retraerlo a sus

orígenes”. (Bazin: 138). Y Manovich secunda estas palabras al concluir que “la historia de

la imagen en movimiento recorre pues el círculo completo. El cine, que nació de la

animación, la empujó luego a la periferia, para acabar convirtiéndose al final en un caso

particular de la animación”. (Manovich: 377).

Del mismo modo sucede con el cine descendido de la sala de proyección, pero que

potenciado en la presencia incuestionable del ordenador, regresa al viejo espectáculo del

primer cinematógrafo de Edison y del cinecosmorama de Grimoin-Sansón.

Pero más que volver a los orígenes o a la prehistoria cinematográfica, estas mejoras

o adelantos a lo que aluden es al mito mismo del cine total, a la idea perenne de recrear

la realidad de manera integral. Ello nos llevaría incluso más allá del cine, lo

sobrepasaría en su magnitud mitológica e idealizada. El cine es, en cierta manera, solo

un eslabón en la cadena que debe conducir en definitiva a esa recreación total del

mundo y todo lo que hay en él. Por eso al mito del cine total no se le debería llamar de

esta manera, sino el mito de la recreación total llanamente, que por añadidura vendría a

incluir prácticamente toda la historia del arte.

Esto desde luego se prolonga mucho más del objetivo al que nos hemos propuesto

llegar. Ateniéndonos pues a lo que respecta al cine, y sobre todo a lo que tiene que ver

con el cine total, la corroboración del mito se logra al establecer una presencia íntegra y

realista en la imagen cinematográfica, y esto a su vez es posible gracias a lo que ha

permitido el dispositivo digital. Por ende hablar del cine digital es hablar también del

cine total; el cine digital es la manera de materializar el mito.

Sin embargo como nuestro interés era el establecimiento de esa presencia como una

verdad y una intención estéticas, tal confirmación del mito del cine total solo podría

considerarse como la fundación de un género cinematográfico, cuyos justificantes

artístico y estético están en perseguir la recreación total de la realidad en la imagen, a lo

98

que se viene a añadir la presencia como el elemento definitivo que permite expresar esa

realidad totalizada ante el espectador.

¿Qué son entonces películas como Life of Pi, The Den o Unfriended? Son los

primeros ejemplos y manifestaciones del cine del cine total, cada cual con sus variantes

o particularidades. Richard Parker es la presencia autónoma de un personaje y a la vez

actor cinematográficos, mientras que la interfaz de The Den es la presencia de la

película en sí (cuando no de sus personajes, hay que señalar, por tratarse de los dobles

de los actores que les dan vida).

La diferencia fundamental entre una y otra manifestación, no obstante, es que a

través de la primera hemos querido demostrar el deseo por superar el reflejo fotográfico

representado en el motivo del doble, cuya problematización ha hecho parte de la

discusión cinematográfica contemporánea. Pero ocurre que en la segunda esta

superación del motivo no es clara, aunque bien se podría aducir que éste hace parte del

discurso estético del film, ya que el ordenador representa un doble tanto de la sala de

cine como de la propia cámara o cinematógrafo. Esto último no se debe tomar más que

como una propuesta abierta que hemos optado por enunciar simplemente, pues significa

otra posibilidad de expresar el concepto de presencia en el cine digital respecto al mito

del cine total, así como un tratamiento del doble.

Solo nos queda decir que el cine seguirá evolucionando hacia el único camino que

puede, y es el camino del cine total. La historia lo demuestra, así como las producciones

de nuestro tiempo que hemos trabajado a lo largo de este texto. Esto por supuesto no

tiene por qué generalizar toda obra audiovisual en el futuro, pero sí definirá aquellas

películas que hagan parte principalmente del espectáculo y que dispongan de los medio

tecnológicos para conseguirlo. Bazin concluye que “el cine, realmente, no ha sido

inventado todavía”, refiriéndose a las mejoras que se hacen en éste. Puede que tenga

razón, pero no porque se regrese a los orígenes de la animación de lo inanimado, sino

precisamente porque en vez de dar vida y movimiento a seres propios de la imagen

cinematográfica, se la dio únicamente a lo que ya estaba vivo en el mundo a través de su

fotografía.

Richard Parker dio un paso importante hacia la consecución de ese verdadero cine,

pero la frontera última sigue siendo la propia humanidad. Aún no se ha conseguido y los

trabajos al respecto revelan una larga distancia por recorrer, pero esto no significa que

se haya renunciado definitivamente a este propósito. Es probable que en un futuro –

distante o no–, el tigre de bengala tenga a un ser humano por completo fotorrealista

99

acompañándolo en el bote a lo largo de un mundo que solo le pertenece a la pantalla,

con sus propias leyes y sus propios dioses. Seres autónomos e inigualables que deberán

su existencia al universo digital.

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(ed.). Vol. 2, No. 7. Niš, 2000. Págs. 121 – 128.

Filmografía

Avatar. Dir. James Cameron. Act. Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver,

Stephen Lang, Michelle Rodriguez, Giovanni Ribisi. 20th Century Fox, 2009. Digital.

Das Cabinet des Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Act. Werner Krauß, Conrad Veidt,

Friedrich Feher, Lil Dagover. Decla-Bioscop AG, 1920. Fílmico.

Der Student von Prag. Dir. Paul Wegener, Stellan Rye. Act. Paul Wegener, John

Gottowt, Grete Berger, Lyda Salmonova. Apex Film Compaby, 1913. Fílmico.

Holy Motors. Dir. Leos Carax. Act. Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie

Minogue, Michel Piccoli. Wild Bunch, 2012. Digital.

King Kong. Dir. Merien C. Cooper, Ernest B. Schoedsack. Act. Fay Wray, Robert

Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher. RKO Radio Pictures, 1933. Fílmico.

101

Life of Pi. Dir. Ang Lee. Act. Suraj Sharma, Irrfan Khan, Ayush Tandon, Gautam Belur, Rafe Spall, Gerard Depardieu. 20th Century Fox / Warner Bros. / KVH Media Group, 2012. Digital. Mauvais Sang. Dir. Leos Carax. Act. Denis Lavant, Juliette Binoche, Julie Delpy, Michel Piccoli. AAA Classic / Revcom Films, 1986. Fílmico. Mighty Joe Young. Dir. Erenst B. Schoedsack. Act. Terry Moore, Ben Johnson, Robert Armstrong, Joseph Young. RKO Radio Pictures, 1949. Fílmico. Terminator 2: Judgement Day. Dir. James Cameron. Act. Arnold Schwarzenegger, Robert Patrick, Linda Hamilton, Edward Furlong. Tristar Pictures, 1991. Fílmico. The Congress. Dir. Ari Folman Act. Robin Wright, Harvey Keitel, Jon Hamm, Danny Huston, Kodi Smit-McPhee, Paul Giamatti. ARP Sélection, 2013. Digital/Fílmico. The Den. Dir. Zachary Donohue. Act. Melanie Papalia, David Schachtenhaufen, Adam Shapiro, Anna Margaret Hollyman. IFC Midnight, 2013. Digital. The Poughkeepsie Tapes. Dir. John Erick Dowdl. Act. Stacy Chbosky, Ben Messmer, Samantha Robson, Ivar Brogger. Metro-Goldwyn-Mayer, 2008. The Purple Rose of Cairo. Dir. Woody Allen. Act. Mia Farrow, Jeff Daniels. Orion Pictures, 1985. Fílmico. Unfriended. Dir. Levan Gabriadze. Act. Heather Sossaman, Mathew Bohrer, Courtney Halverson, Shelley Henning, Jacob Wysocki, Shelley Henning, Moses Storm. Columbia Pictures / Universal Pictures, 2014. Digital. V/H/S. Dir. Matt Bettinelli-Olpin, David Bruckner, Tyler Gillett, Justin Martinez, Glenn McQuaid, Radio Silence, Joe Swanberg, Chad Villella, Ti West, Adam Wingard. Act. Calvin Reeder, Hannah Fierman, Joe Swanberg, Drew Moerlein, Helen Rogers, Chad Villella. Magnet Releasing, 2012.

Nuevos límites de la realidad en el cine digital contemporáneo

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