Nuevas tendencias en el Arte Textil Contemporáneo. Preservación material y conceptual.

MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO

NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.

PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL

CLARA BONDÍA FERNÁNDEZ SEPTIEMBRE 2012

Tutores Dra. ALICIA SÁNCHEZ ORTIZ

JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR LINO GARCÍA MORÁLES

NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO. PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL


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“La trama de la vida humana se compone de hilos que vienen del pasado,

entretejidos por otros formados por el presente. Desperdigados entre ellos, todavía invisible para nosotros están los del futuro.”

Sigfried Giedion



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AGRADECIMIENTOS: A mis compañeros de Magíster, por ayudarme con mis “momentos de dificultad” y por aportarme innumerables datos, sobre todo a los que son y serán mis amigos. A mi tutora en las prácticas Begoña Juárez y al resto de los componentes del departamento de restauración. A los artistas que han accedido a colaborar en este proyecto, en especial a María Ortega por su disponibilidad. A todos los que me han transmitido nuevos conocimientos.



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A mi hermano.



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INDICE: 1. INTRODUCCIÓN........................................................................................................ 9

2. CONTEXTO: ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO .............................................. 10

2.1 Historia del uso del textiles en el arte .................................................................. 10

2.2 Arte textil en el 2012 ............................................................................................ 16

2.3 Knitting art o graffiti tejido................................................................................... 19

2.5 Listado de artistas ................................................................................................. 23

2.5.1 Ámbito Nacional:........................................................................................... 23

2.5.2 Ámbito Internacional: .................................................................................... 23

3. ESTUDIO Y ALTERACIONES DEL MATERIAL TEXTIL........................... 26

3.1 Ámbito nacional e internacional de la conservación y restauración de textiles .. 26

3.2 Clasificación de fibras textiles.............................................................................. 27

3.3 Alteración de textiles. .......................................................................................... 31

3.4 Agentes de deterioro. ........................................................................................... 33

4. PROCESO DE CONSERVACIÓN RESTAURACIÓN:........................................... 42

4.1 Criterios para el tratamiento de un material tradicional dentro del arte

contemporáneo; : conciliar escuela clásica y nuevas corrientes ............................... 42

4.2 Metodología ........................................................................................................ 47

4.2.1 Análisis preliminares ..................................................................................... 48

4.2.2 Identificación y estudio de los materiales constitutivos. ............................... 52

4.2.3 Documentación exhaustiva ............................................................................ 52

4.2.4 Toma de fotografías y sistemas de digitalización.......................................... 53

4.2.5 Realización de una propuesta de trabajo........................................................ 54

4.3 Entrevistas, proceso de elaboración de las mismas, pautas, criterios. Papel de la

entrevista dentro del arte contemporáneo. .................................................................. 55

4.3.1 Objetivos generales de una entrevista:........................................................... 55

4.3.2 Proceso de Edición: ....................................................................................... 56

4.3.3 Estructura de la entrevista:............................................................................. 56

4.3.4 Conclusiones entrevistas realizadas............................................................... 57



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4.4 Tratamientos ......................................................................................................... 59

4.4.1 Limpieza ........................................................................................................ 59

4.4.3 Consolidación ................................................................................................ 67

4.4.4 Sustitución ..................................................................................................... 71

4.5 Conservación Preventiva ...................................................................................... 72

4.5.1 Contaminación ambiental y polución ............................................................ 73

4.5.2 Transporte y manipulación ............................................................................ 74

4.5.3 Embalaje y Sistemas expositivos................................................................... 76

4.5.4 Materiales (Véase tablas de materiales en Anexos)....................................... 77

6. CONCLUSIÓNES...................................................................................................... 77

7. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 79

9. ANEXOS: ................................................................................................................... 83

9.1 Tablas de materiales para conservación y exposición de textiles......................... 83

9.2 Entrevistas............................................................................................................. 87

9.3 Biografías de artistas........................................................................................... 112



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1. INTRODUCCIÓN

A lo largo de los últimos años, el interés por los textiles entre artistas y teóricos de arte ha aumentado de manera considerable dando lugar a un ahora claramente diferenciado movimiento artístico textil contemporáneo. Es importante reivindicar su papel en la historia y la necesidad de su conservación de modo que puedan evitarse daños irreversibles producidos. Así considerado, debería ser generalizado el tratamiento con criterios y metodologías ya aceptadas y habituales en otro tipo de expresiones artísticas. La adaptación de las nuevas teorías de la restauración al arte contemporáneo, abre un universo de posibilidades, ideas y formas de abordar una intervención. Dentro del extenso campo de la Conservación y Restauración en el arte contemporáneo, he querido desarrollar un tema en el que pueda tratar problemática de nuevos materiales y nueva utilización de los mismos y abarcar las posibilidades de preservación de estas obras de artistas en activo. Las distintas corrientes que trabajan en el neo-arte textil, crean una nueva tendencia en la que se vuelven utilizar materiales tradicionales en un contexto y de una forma totalmente distinta, siempre en contraposición con el arte digital y las nuevas tecnologías como dispositivos de una obra de arte.

El objetivo principal de este proyecto es colaborar en la difusión y el estudio del arte textil contemporáneo analizando nuevas corrientes y tendencias dentro del mismo. Mediante la estructuración del texto, se analiza históricamente la trayectoria de los textiles en el mundo del arte y su derivación en el contexto artístico actual. Son muchos y con un trabajo muy diverso entre si, los artistas que han derivado en el uso de material textil como elementos fundamentales de sus obras. El uso de materiales y técnicas tradicionales se mezcla con la innovación tecnológica de nuevos tejidos y posibilidades.

El arte textil sale ahora también a la calle como movimiento de arte urbano con el knitting art o graffiti tejido y, por lo tanto, demanda un tratamiento de preservación a parte analizado y argumentado según los criterios actuales dentro de la teoría de la restauración de arte contemporáneo. El número de profesionales especializados en la conservación-restauración de textiles en arte contemporáneo es muy reducido y las posibilidades de especialización prácticamente inexistentes. Es por ello necesario, mostrar y descubrir este campo para muchos desconocido realizando con este proyecto una pequeña aportación para ello.



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2. CONTEXTO: ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO

2.1 Historia del uso del textiles en el arte Los textiles comienzan a ser valorados porque forman parte de la vida, han sido siempre una fuente crucial de información sobre lugares y culturas. Como piezas coleccionables, han dado forma a nuestros conocimientos de cultura material de las civilizaciones, y las colecciones de textiles, han ido generando sus propias instituciones especializadas en investigación y conservación, así como exposiciones en centros museísticos.

Nos han acompañado de forma permanente a lo largo de toda nuestra historia se trata de un patrimonio muy frágil. Y esa fragilidad no sólo se refiere a que son elementos perecederos y efímeros, , sino a la escasez de profesionales, no tanto en lo que se refiere a su estudio, sino sobre todo a su protección y conservación. Tradicional e históricamente, los artistas han empleado múltiples materiales y recursos técnicos para la creación de sus obras. Cuando hablamos de arte textil definimos un complejo mundo de materiales que se han usado desde tiempos inmemoriales para la fabricación de telas. Estos materiales, se convierten en “objetos artísticos” cuando el artista hace de ellos un objeto único y excepcional, mas allá del sentido funcional o comercial. El textil es una de las artes más antiguas realizadas por el hombre, ya que en el paleolítico ya se han registrado presencia de agujas hechas con hueso para el cosido de pieles. Los tejidos, además de tener un fin protector y ornamental constituyeron un elemento de intercambio entre comunidades y un vínculo de unión con la divinidad.1 Al final de la Edad de Piedra el hombre contaba ya con lo que fue el origen del telar construido a partir de las ramas de un árbol y piedras y probablemente la técnica del textil ya se conociese en el séptimo milenio. En tiempos remotos, es en China y Egipto, donde el arte textil alcanzó una gran perfección. La influencia de China en materiales, técnica y decoración se extiende a occidente a través de la “Ruta de la Seda” (Fig.1) aproximadamente 205 a.C. – 220 d.C.

1 ge-iic.com/files/Publicaciones/el_arte_textil_en_antiguedad.pd

Fig.1.La Ruta de la Seda llegó en ser la ruta comercial en el siglo 3 A.A.C. y existió hasta el

siglo 16 de esta era



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El uso casi exclusivo del lino y la dificultad que presenta el teñido de esta fibra promulgó el gusto por tejidos sin decoración en Egipto hasta que comienza la influencia del gusto oriental. Mas adelante, la llegada de los griegos fueron modificando sus costumbres imponiendo el uso de la lana a gran escala y lo que mas tarde sería la industria textil copta. En Grecia, se hilaba con husos y la rueca se utilizaba para hacer los ovillos. Los distintos imperios de Oriente Antiguo mostraron gran habilidad en el tejido de la lana. El lino, algodón de la India y la seda de procedencia China. Roma, continúa las tradiciones textiles griegas pero no destacó en el arte del tejer. Siria, Persia y Bizancio (con el arte sesémida) en cambio, conforman claves imprescindibles en la evolución del arte textil, introduciendo nuevos y lujosos modelos de decoración e innovando con novedosas formas de tejido. La civilización musulmana, llega a ser definida como “la civilización del tejido”2. Por el auge de la productividad textil en los países islámicos gracias al papel unificador de la conquista que promulgó la unión de técnicas utilizadas en distintas regiones. Los árabes, destacando los tejidos califales introducen la sericultura en Al-Andalus, adquiriendo gran fama por su lujo y riqueza decorativa que hizo fueran muy apreciados por los monarcas europeos.

En el Renacimiento, se estipula una clara separación entre la artesanía y las artes. En los talleres, esto se traduce como la separación de género en los trabajos artísticos.. Se relega a las mujeres a tareas mas “femeninas” como los talleres textiles.

Con el movimiento Arts and Crafts ("Artes y Oficios" o también "Artes y Artesanías") se produce un gran avance en la consideración textil en el mundo del arte (Fig.2) Surge en Inglaterra a mediados del siglo XIX, promovido por la obra de John Ruskin. Reivindica la recuperación de artes y oficios medievales y reniega de las formas de producción en serie.

Según la opinión de Pilar Tobón3, la traducción de algunos de los propósitos formales de la vanguardia (racionalización y primitivismo como fuerte) se da de manera desigual entre hombres y mujeres quizá porque la política educativa “de la casa” no entendía esta equidad como parte de su proyecto.

2 Lombard,M. Les textiles dans le monde musulman. VII-XII siécle. Etudes d¨Economie Médiévale, III, Paris, 1978 3 Pilar Tobón, presidenta del Word textile art. catálogo de FIBRAS 09.

Fig.2 Tapiz diseñado por

“Morris and Company” se aprecian los motivos

florales y naturistas tan característicos del “Arts

and Crafts”



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El tejido entra a formar parte de la esfera artística occidental en el siglo XX a partir sobre todo de la Bauhaus (con la introducción de sus tapices e el museo ) y del intento de fusión de la alta y baja cultura (Fig.3)

Con esta entrada del tejido en el mundo del arte, la actividad textil abandona su

condición artesanal para establecer relación con el mundo de la estética y de la teoría del arte.

“En relación a la mujer comprobamos que ha sido asociada a la artesanía no sólo por haber estado excluida del arte, sino por estar asociada a valores adquiridos por la artesanía después de la revolución industrial como algo manual, no tecnológico, unido a la naturaleza y al cuerpo, y sin valor económico; aspectos estos que, aparentemente, concuerdan con lo producido por la mujer y con la idea que de ella se ha proyectado socialmente”. Iraxe Larrea (2007)4

A partir de la segunda mitad del siglo XX, el arte textil tuvo que enfrentarse a una de las más habituales etiquetas que se le pueden colocar a un movimiento artístico: lo decorativo. Esto implica una lucha mayor aún para un arte que se pretendía elevado de su raíz ornamental, utilitaria y sentimental, pero que no llegó a quedar integrado.

En los años 10 y 20, se mezcla la confusión de quienes no separan entre arte textil andino y artesanía de países subdesarrollados con la moda en el mundo del arte de recuperar artesanía primitiva. A partir de todo esto, se va dando tanto en la escultura como en el tejido, como define Tobón, “una recuperación de la estética del trabajo, del proceso como acumulador de un tiempo y recuerdo…” En occidente, en el proceso de inclusión en el arte de lo textil ha costado pasar de la mera identificación con la moda. en relación con el textil como material artesano que se introduce en el arte, hemos visto cómo en este proceso le será de gran ayuda el que las vanguardias lo utilicen como material y como elemento de la realidad. incorporado a la obra. Sin embargo en otros países, tuvo mucho mas continuismo y reivindicación. Colombia por citar un ejemplo es pionero fundando en los 60 la Sociedad Colombiana de Artífices Contemporáneos.

4 LARREA PRINCIPE, Iratxe. (2007) “El significado de la creación de textiles en la obra de mujeres artistas” .Tesis Doctoral. Universidad del País Vasco.

Fig.3 Tapiz de Gunta Stölzl. Profesora de la

clase para mujeres de la Bauhaus



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Este uso de lo textil evolucionará y se desarrollará completamente en torno a la Bienal de Lausanne5, donde muchas artistas que lo usan como medio habitual experimentan con los elementos que lo constituyen con sus técnicas. Lo dotan de un carácter tridimensional, construyendo así un lenguaje propio donde el material ya no es un mero soporte ni aparece subordinado a la función representativa que tenía hasta entonces, sino que conforma objetos tridimensionales que se desarrollan con el espacio circundante. Esto ayudará a que algunas artistas cuyo medio habitual es el textil y que se presentan dentro de un contexto considerado en un principio Alta Artesanía como es la Bienal de Lausanne, pasen a ser reconocidas como artistas y sus obras como arte. A finales del siglo XX, la sociedad empieza a interesarse por el arte textil ya que iba mas allá de un sistema de clasificación de las bellas artes local y occidental. Con el origen de movimientos como Dadá, surrealismo, arte conceptual o arte pop, surge la idea de que los objetos útiles y cotidianos son capaces de comunicar información importante sobre la condición humana. En los años 60 los artistas, sobre todo las feministas, empezaron a experimentar con textiles, como Jann Haworth (Fig.4)

5 Famosa Bienal Internacional de la Tapicería, que se viene celebrando desde 1962 en el Museo Cantonal de Bellas Artes, y por el Centro Internacional, de la Tapicería Antigua y Moderna (CITAM), con sede en la misma ciudad , que ha sido el órgano impulsor, a nivel teórico y práctico de tal renovación y de la misma Bienal.

Fig.4. Jann Haworth. “Pom Pom Girl” 1963-1964

Fig.5 Grayson Perry, vestido como “Claire”, su alter ego junto a una de sus obras



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Es en la década de los 70 cuando varias artistas feministas6 empiezan a trabajar utilizando tradiciones decorativas con la idea de investigar lo oculto de la expresión artística femenina fuera del canon establecido por la historia del arte. Simultáneamente, artistas de diversas procedencias étnicas comienzan a utilizar materiales y métodos artesanales locales para combatir la imposición cultural de las tendencias artísticas de la Europa central. Algunos artistas británicos investigan en los 90 la relación entre los textiles y la identidad cultural a través del vestido o de las tradiciones artesanales como Grayson Perry (Fig.5) . Un claro ejemplo de crítica social lo encontramos en la obra Amazwi Abesifazane (Voces Femeninas) que, apoyando la Comisión por la Verdad y la Reconciliación en África, organiza la creación y exposición de un archivo de “recuerdos en tela” de experiencias de mujeres sometidas al apartheid y bordadas por ellas mismas. La combinación de la tecnología de la comunicación con los textiles también sugiere otras opciones de creatividad. Las redes de la información han provocado la unión de prácticas de artesanía popular, como la labor del punto hecho a mano.

La importancia sentimental apegada al proceso de elaboración es quizás por lo que tópicamente se asocia el arte textil a lo femenino. Bajo la opinión de la mayoría de artistas textiles efectivamente se puede considerar esta afirmación como tópico, ya que a lo largo de la evolución del arte textil se encuentran multitud de nombres masculinos como Bob Boyer (Canadá), Michael Brennand-Wood (Reino Unido), Greg Kwok Keung (Hong Kong) o el artista incluido en este proyecto Pablo Peisino (Argentina) (Fig.6)

6 Shelly Gldsmith o Julie Graves en Reino Unido.

Fig.6 El artista Argentino Pablo Peisino y su obra Wave of mutilation (2008) Medidas variables



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“Comprobamos que el textil se convierte en una herramienta con la que expresar intereses muy distintos sin olvidar que implícitamente, por su asociación a la vida cotidiana de la mujer y por su inclusión en el mundo del arte por parte de ésta, el material o procedimiento textil apunta a una sensibilidad femenina del que son conscientes las artistas que lo usan y que, según sus intereses, acentúan en

mayor o menor medida, pero que, en todo caso, subyace en las obras realizadas con este material o técnica” . Iratxe Larea

Sin embargo, es claro el dato de que la gran mayoría de artistas textiles son mujeres, Patricia Waller, artista Chilena residente en Berlín7 afirma que : “Tanto el tejido como el crochet permiten crear algo individual que provoca nuestra imaginación y fantasía, y ambas cosas parecen ser más importantes para nosotras. Si las mujeres artistas trabajan con esto deliberadamente, reflejamos nuestra situación en el arte, la cultura y la sociedad” Como manifiesta Pilar Tobón (presidenta del Word textile art), los artistas textiles del mundo, han logrado avanzar en la consolidación de su espacio en el mundo del arte. Un espacio. “Un espacio tan merecido como natural”.

7 Entrevista a Patricia Waller, en el blog “BELELÚ. No somos el club de Lulú. http://www.belelu.com/2010/07/arte-dulce-y-macabro/



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2.2 Arte textil en el 2012 “El arte textil se puede definir como un género que cuenta con la flexibilidad de integrar

este pensamiento bipolar8 o la acumulación de los recuerdos; los materiales utilizados son delicados y susceptibles de ser alterados en función de las circunstancias, pero al mismo tiempo poseen la capacidad de cambiar el entorno en un instante por su sola

presencia”. Sugane Hara. Actualmente, en el ámbito internacional (especialmente en el iberoamericano) se pueden encontrar infinidad de asociaciones certámenes, direcciones en la red y centros especializados relacionados con el mundo del arte textil contemporáneo

World textile art: World Textile Art ( WTA ) nace en Miami. En 1997 la Organización de Mujeres en el Arte Textil (hoy World Textile Art) fue fundada por su presidenta Pilar Tobón (Fig.7) en el Museo de Arte Latinoamericano de la Florida, sede desde donde se le abren las puertas al Arte Textil Contemporáneo.Dentro de las estrategias para lograr la difusión, cuenta con representantes Internacionales en diferentes países del mundo, y con el sitio web, fuente de difusión de la actualidad de eventos -exhibiciones, conferencias , talleres y miembros honorarios. La Bienal de WTA9 es una exposición internacional de arte textil contemporáneo celebrada cada dos años en un país del mundo. Se realiza por medio de una convocatoria internacional, y cuenta para ello con comisarios internacionales de primer nivel.

La próxima Bienal se realizará en el 2014 en Colombia (actualmente se está decidiendo si será en Bogotá o en Medellín o si habrá varias sedes).

En Noviembre del 2011 se celebra en Caracas, Venezuela la V Feria de Arte Textil en Caracas, Venezuela El evento, organizado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, contó con diversas exposiciones, actividades educativas, visitas guiadas, demostraciones técnicas, talleres, charlas, presentaciones de danza, musicales, teatrales y performances. En esta edición se abordó el tejido dentro de los géneros de técnicas y diseños que van desde el ámbito histórico hasta el contemporáneo, para impulsar el reconocimiento del potencial sociocultural y económico de las diferentes manifestaciones del arte y los textiles de Venezuela y de Latinoamérica.

8 La autora se refiere previamente a que “los japoneses son conocidos por su ambigüedad en las respuestas y por la dificultad de reconocer sus verdaderas intenciones”. pp.13 Nature Spitit 9 World Textile Art

Fig.7 La artista textil y presidenta de la WTA Pilar

Tobón.



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En México, se ha realizado la muestra Métissages, comisariada por el conservador Alfredo Cruz Ramírez 10 , muestra el acercamiento a los textiles, por parte de un grupo de artistas franceses, que buscan mostrar la pertinencia del trabajo textil como medio de expresión contemporánea.

A raíz del marco de la IV Bienal Internacional de Arte y diseño Textil de la WTA en Septiembre del 2006, y con Paulina Ortiz11 como presidenta. nace La Red Textil Iberoamericana. Es una Asociación sin fines de lucro avocada a promover el conocimiento y desarrollo de la cultura textil Iberoamericana en sus tres vertientes de educación, patrimonio y creación. Para ello desarrolla estrategias de comunicación entre sus asociados y público interesado, de forma que se divulguen y promuevan los eventos más destacados de la cultura textil. Además, apoya, organiza y promueve el desarrollo de foros, seminarios u otras actividades, que posibiliten el intercambio de conocimientos y experiencias. Está conformada por creadores textiles y personas involucradas con la cultura textil de varios países de América, Portugal y Europa. En los distintos países que conforman MERCOSUR, se han ido confeccionado asociaciones y centros textiles que permanecen en contacto continuo. Un claro ejemplo de ello es el Centro Argentino de Arte Textil (CAAT)

Inició sus actividades en 1977, y tiene como objetivo propiciar el desarrollo de la actividad a través de salones, exposiciones, seminarios, talleres y mesas redondas, contando para ello con profesionales de primer nivel. Anualmente la CAAT edita la revista Tramemos , conteniendo información y comentarios sobre sus actividades, con notas sobre Salones Nacionales y Municipales y artículos especializados. En Europa, la Red Textil Europea trata de seguir la labor del resto de redes de arte textil. La presidenta es la artista textil española Lala de Dios, que a su vez dirige la Asociación de creadores textiles de Madrid ACTM. La ACTM, busca poner en contacto profesionales relacionados con el arte textil formando y comunicando.

En España: “Hoy día, lo que se considera arte depende de la teoría institucionalista del arte. Es decir, la institución del mundo del arte, a saber, la infraestructura que se genera alrededor del mundo del arte con museos, centros culturales, comisarios y críticos de arte, etc., es lo que determina lo que es o no es arte”. Iratxe Larea (2007) Pese a la lenta adaptación del arte textil contemporáneo en España, son cada vez mas los artistas e instituciones interesadas. Gracias a artistas y profesionales implicados, en los últimos años se han realizado exposiciones con la intención de que coleccionistas, profesionales del diseño y personas con destrezas en esta actividad artística consiguieran con estas actividades despertar el interés para promover un desarrollo sistemático del arte textil. 10 Director de Artes Visuales, Instituto de Cultura de Yucatán 11 Reconocida artista y diseñadora textil en Costa Rica. Gestora Cultural



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Con el fin de canalizar el proceso comunicativo entre el público y el artista textil, en el 2008,la artista española María Ortega12 en colaboración con la WTA (World Textile Art) desarrolla la muestra FIBRAS, que reúne a 14 artistas de arte textil contemporáneo internacionales.

Se desarrolla en el museo del traje bajo el patrocinio de Obras Social Caja Madrid y cuenta con la colaboración de artistas como Amelia Jiménez, Consuelo Vinchira, Cristina Almodóvar, Silke, Pilar Tobón, María Muños o la propia María Ortega. En el 2009, el proyecto Fibras continúa itinerando la muestra en los espacios Culturales de Caja Madrid en Ciudad Real, Aranjuez y Zaragoza.

Han sido varias las muestras internacionales de difusión de artistas españoles dedicados al arte textil contemporáneo. En 2009, la exposición “Fiberspain. Arte textil Contemporáneo Español” en California, San Francisco o en Junio de 2011, comisariazas ambas María Ortega, la exposición “Hilo a Hilo. Arte textil Contemporáneo Español” en la galería Parada en México. Con la colaboración de WTA (World Textile Art) se traslada el trabajo de artistas Españoles de gran relevancia como Iratxe Larrea, Cristina Gómez, Natalia Parejo, Amparo de la Sota, María Muñoz o María Ortega. Con la idea de crear un intercambio cultural entre artistas textiles Japoneses y Españoles nace el proyecto “Nature Spirit” de nuevo comisariado por María Ortega en colaboración con WTA. Sato Kenji, Fujii Naoko, Hangai Manabu, Nakashima Shunichiro, Sakuma Michiko, Shimoshige Yasue, Tanaka Hideho, Katô Ryôji, Shimomura Koko, Okamoto Naoe, Ishizaki Asako, Hara Sugane, Okamoto Yasuko, Suzuki Junko, Nakano Emito, Kataoka Yoko son los artistas invitados. Muestran sus obras primero en el “Centro Cultural Hispano Japonés” en Salamanca y posteriormente en el “Centro de Arte Complutense” en Madrid.

Fig. 8 Rain. Asako Ishizaki. Exposición Nature Spirit. Enero 2012

12 Coordinadora internacional de Fibras 08 y Fibras 09.



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2.3 Knitting art o graffiti tejido “Casi todas las sociedades han desarrollado un sistema de símbolos por el cual, a primera vista y para el observador exterior, objetos extraños y conductas excéntricas poseen significados irracionales y evocan emociones y saberes curiosos e injustificados.

[…] cada símbolo funciona comunicando información entre los componentes de esa cultura de la misma manera que el lenguaje convencional, aunque de manera mucho más sutil. (Gordon 1998) También denominado KIP (knitting in public), “Knitting art” o “Yarn Bombing”13 tiene su origen en el grupo de “taggers” tricotadotes Knitta Please (Knitta por favor), fundado en Houston (Texas) en 2005 por Magda Sayeg14). Concretamente, sus acciones se basan en decorar el mobiliario urbano con lana, hilo o diferentes Tejidos.

En la década de 1980 aparecen diseñadores de punto que pasaron a ser muy conocidos como Kaffe Fassett (Fig 9) Con el paso del tiempo y claramente impulsado por las redes sociales, se crean grupos de labores de punto que organizan convenciones, actividades e incluso festivales.

Los trabajos mas interesantes suelen tener una parte reivindicativa, ya que trata de llamar la atención sobre un espacio urbano degradado o utilizarlos a modo de protesta social. El objetivo, parece embellecer espacios urbanos con tejidos que los impregnan del color en contraste con el gris de las ciudades. Es considerado como un “grafiti ecológico”, ya que los materiales utilizados no dejan ningún residuo contaminante. Las intervenciones siempre tienen un tiempo limitado y desaparecen totalmente.

Dentro del ámbito Español, entre multitud de colectivos y asociaciones destaca por su constante actividad “Lana Connection”. Afirman “no reivindicar ideas políticas sino el gusto por su ciudad y por eso intentan aportar color que humaniza nuestros días”

13 “Tejiendo en público”, “Arte Tejido” o “Bombardeo de hilo” 14 www.magdasayeg.com

Fig.9 El artista textil y diseñador Kaffe Fassett (San Francisco 1937)



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En Madrid, el colectivo “Teje la Araña” (Fig.10) cuya entrevista audiovisual se incluye en este proyecto , experimentó con un claro ejemplo de ello15. Es la Fuente de Cabestreros, instalada por el Ayuntamiento republicano de Madrid en 1934, es uno de los escasos vestigios de ese régimen en nuestras calles y este colectivo de artistas decidió rendirle homenaje cubriéndola de tejidos en el día de la República. Son uno de los grupos de kniiting art mas activos e interesantes en el panorama español por su carácter reivindicativo en muchas de sus acciones. Realizan intervenciones tanto dentro como fuera del país.16

Fig 10 Intervenciones del grupo de art knitting “Teje la Araña”

15El Mundo [online]<http://www.elmundo.es/elmundo/2012/04/19/madrid/1334857102.html>(consultado el 18/07/2012) 16 Teje la araña < www.tejelaarana.blogspot.com.es >



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La gran mayoría de opiniones está de acuerdo en que se trata principalmente de un fenómeno social en el que Internet desempeña un factor fundamental. Sin embargo detrás de la multitud de organizaciones hay una gran selección de grupos con un interés artístico y de protesta social con sus intervenciones mas allá de hacer una actividad artesanal en compañía. El grupo Londinense Cast Off fundado por Rachel Matthews en el 2000, ha realizado actividades en el Circle Line del metro, en mítines políticos e incluso e el bar Savoy (uno de los bares mas lujosos de la ciudad del que fueron expulsados).

La extensión de estos grupos se amplía en un principio desde el norte de Estados Unidos a Gran Bretaña y Australia, actualmente existen cientos de grupos en multitud de países ,incluido España. Actualmente, en relación con el arte digital existen artistas como Rainbow que basan su arte exclusivamente en la red.

Dentro de esta corriente, encontramos otros creadores que, pese a las limitaciones de las convenciones del sistema de galerías, han introducido su obra en el círculo expositivo de incluso instituciones museísticas. Tal es el caso por ejemplo de artistas como la neozelandesa Ani O´Neill con piezas como Buddy System (Fig.11), o la propia Magda Sayeg.Pero, por lo general, nos encontramos generalmente con intervenciones que escapan a la inclusión en museos o galerías

Nordic Knit Art. Loops 2010 Arte Nórdico Tejido, es un festival celebrado en el Museo Nordic House Reikiavik, Islandia entre el 17 de Junio y el 4 de Julio del 2010. Contó con exposiciones, performances, talleres y charlas en relación con el tejido de punto y el ganchillo. Este evento pretendía relacionar la esencia de la tradición nórdica de tejido con su uso actual en el arte y el diseño inspirándose en el trabajo de artistas y diseñadores.

Entre los artistas participantes se encontraban la diseñadora Isabel Berglund (DK), el colectivo “picles.no”, Johanna av Steinum, el equipo de graffiti-tejido “Masquerade”.

Fig 11. The Buddy System es un

proyecto en curso de arte interactivo dirigido por Nueva Zelanda artista Ani O'Neill que invita al público para que

participen en la creación de una instalación de arte, enseñándoles a

crochet.



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Fig.12 Intervenciones del grupo urbano Danés de graffiti tejido “masquerade”



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2.5 Listado de artistas

2.5.1 Ámbito Nacional: - Antonio Fernández de Alvira www.byantoniofernandezalvira.blogspot.com.es

- Ana Laura Aláez www.analauraalaez.com - Amparo de la Sota: www.amparodelasota.com

- Cristina Busto http://cristinabusto.blogspot.com.es - Consuelo Vinchira. Colombia, Bogotá www.consuelovinchira.wordpress.com

- Iratxe Larrea http://www.mapadelasartes.com/artistas/iratxelarrea - Luís Ojeda

- Magda Sobon http://www.magdasobon.com/madzia072010bez.swf - Natalia Parejo http://nataller.com/

-Prado de Fata. http://www.fatagallery.com/ - Teresa Rosa Aguayo http://www.teresarosa.com/

- Teresa Lanceta http://blog.teresalanceta.com/ - Teresa Rosa Aguayo http://www.teresarosa.com/

2.5.2 Ámbito Internacional: - Annette Messager 17 www.mariangoodman.com/artists/annette-messager

-Adrián Esparza. Méjico(Fig.13) www.cueartfoundation.org/73.html www.designboom.com/weblog/cat/10/view/16906/adrian-esparza-at-istanbul-art-biennale-2011.html

Fig.13 Instalación “far and Wide” de Adrián esparza en la 12ª Edición de la bienal de Estambul en el

2011

17 Expone en el Palacio Velázquez de Madrid en el 99: El País [online]<http://elpais.com/diario/1999/02/10/cultura/918601201_850215.html>



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- Abakanowicz. Polaca http://www.abakanowicz.art.pl/

- Celeste Martínez. Argentina www.boladenieve.org.ar/artista/4328/martinez-celeste - Dinorah Carballo. Costa Rica http://www.dinorahcarballo.com/

- Flora Sutton. Fibras. Argentina www.florasutton.com.ar - Isabel Berglrund. Dinamarca http://www.isabelberglund.dk/

- Isabel Polikowski. Fibras. Argentina. www.isabelditone.com.ar -Jana Sterbak . R. Checa http://www.janasterbak.com/

- Joana Vasconcelos. Portugal www.joanavasconcelos.com/index.aspx - Judith Scoot. EEUU (Fig.14) http://creativegrowth.org/artists/judith-scott/

Fig.14 Judith Scoot. (1943/2005)

- Kae Newcom. EEUU www.wooloo.org/newcomb -LauraFerrando.Argentina.Vicepresidenta de la WTA www.lauraferrando.com.ar

- Maité Tanguy. Francia http://www.meriadec-art.org/artistes/maite_tanguy.html - Melina Scumburdis. Argentina www.melinascumburdis.blogspot.com.es

- Nicolas Hlobo. Sudáfrica. http://artthreat.net/2010/08/artist-profile-nicholas-hlobo/ -Olga de Amaral Colombia http://arte-colombia.blogspot.com.es/2009/07/olga-de-amaral.html - Pamela Wells Inglaterra. http://pamelawells.eu/

- Paulina Ortiz. Pta. de la Red Texil Iberoamericana.Costa Rica www.paulinaortiz.com - Pilar Tobón. Fibras. Presidenta WTA. Comlombia www.pilar-tobon.com

-Patricia Waller Alemania http://www.patriciawaller.com/en/index.html



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- Sugane Hara. Japon www.ne.jp/asahi/shore/sugane/new_site/new.html - Tatiana Blass. Brasil http://www.tatianablass.com.br/

- Teresa Margolles. Méjico http://www.re-title.com/artists/Teresa-Margolles.asp - Yayoi Kusama. Japón (Fig.14) http://www.yayoi-kusama.jp/e/information/index.html

- Yosi Anaya. México http://vestuarioupb.wordpress.com/2012/09/03/yosi-anaya-arte-textil-diseno/

- Yinka Shonibare :ritánico nacido en Nigeria http://www.yinkashonibarembe.com/ - RosemarieTrockel.Alemania

- Kobayashi, Japón - Alis Silva .Venezuela

- Alida Pérez .Venezuela - Sandra Marconato

- Paulina Prada

“En cuanto a la propia acción de coser o crear los módulos y los tejidos, veo que es importante el ritmo y el tiempo que impone el coser como tiempo no sólo de concentración y para mí misma, sino como forma de materializar una energía determinada por la presencia física y mental larga y continua que el acto en sí

conlleva”. Iratxe Larea

Fig.15 Escultura de falos de tela rellenos y cosidos de Yayoi Kusama



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3. ESTUDIO Y ALTERACIONES DEL MATERIAL TEXTIL

3.1 Ámbito nacional e internacional de la conservación y restauración de textiles

Los proyectos de conservación y restauración de textiles (tanto dentro como fuera de ámbito del arte contemporáneo) se merecen el mismo tratamiento científico que cualquier otro componente de nuestro patrimonio cultural e histórico . Los resultados de las intervenciones realizadas hasta ahora, contribuyen a establecer las condiciones para programar intervenciones de restauración acertadas y proyectos de conservación que contribuyan a minimizar los efectos del paso del tiempo y a favorecer su futura preservación.

Los estudios sobre tejidos en España se han visto condicionados por la ausencia de una formación reglada especializada (si exceptuamos la ingeniería textil), como se da en países como Francia, Inglaterra, Alemania, Bélgica o Italia. Nos encontramos por lo tanto ante la dificultad de encontrar profesionales capacitados, mas aun si nos centramos en el arte contemporáneo. Los países mencionados anteriormente cuentan con museos especializados, centros oficiales públicos que imparten formación tanto en restauración de tejidos como en historia, técnicas y materias textiles, además de que otros muchos museos poseen departamentos textiles. El único centro, en España, dedicado al estudio de tejidos se encuentra en el Museo Textil de Tarrasa, y Barcelona cuenta con un Museo Textil y de Indumentaria, así como Madrid con el Museo del Traje, que aguarda su cierre y traslado de colecciones. También en la Real fábrica de tapices se restauran piezas, con aplicación de innovación tecnológica en el diseño y fabricación de una instalación de limpieza por inmersión de última generación específica para tapices y otros textiles de gran formato. La instalación constituye el último modelo construido a nivel internacional, dentro de un programa de I+D+I, CON EL asesoramiento de instituciones tan representativas como el CSIC, Historic Royal Places y el Instituto de Patrimonio Histórico Español.

El Real decreto del 18 de Septiembre de 1991, publicado en el BOE el 30/09/91 sobre la creación de la especialidad en Textiles dentro de las escuelas de Conservación-Restauración de Bienes Culturales, tiene estos años su primera promoción de titulados en Palencia. En Madrid, por falta de infraestructuras, aún no se imparte.

Los diversos departamentos de restauración textil van surgiendo en los centros de conservación y restauración de obras de arte. Por lo general, comparten núcleos comunes de aprendizaje como la Fundación Abegg en Suiza el museo Textil de Lyón, el TCC en UK, la Fundación Paul Getty en USA o el CCI en Canadá.



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A nivel internacional, en cuanto a la conservación y restauración de tejidos, existen diversos grupos trabajando por la mejora de los conocimientos y promoviendo la aplicación de los adecuados criterios de intervención como la asociación de restauradores textiles de Norteamérica (NATCC) o la sección textil de la asociación de restauradores del Reino Unido (UKIC).

El ICOM cuenta con un Grupo de Trabajo de Textiles (Costume Comité) que desde 1963 estableció unas líneas básicas de actuación a través del Costume Service Proyect, en cuanto al tratamiento de piezas textiles, recepción, almacén, conservación, fotografía y condiciones medioambientales recomendadas. Además, el MET cuenta con un importante laboratorio, así como en países como Chile o México.

3.2 Clasificación de fibras textiles. Un tejido se conforma de una estructura de materia orgánica (vegetal o animal) o sintética entrelazada con una técnica mas o menos complicada, a la que se han añadido sustancias de tinción o impresión, u otro materiales pintados o formando relieve. Se trata de una composición de hilos entrelazados que forman una tela , los dispuestos en sentido longitudinal, la urdimbre, en sentido transversal, la trama. Los hilos a su vez están compuestos por la unión de fibras con características concretas derivadas de su origen. Los hilados, se elaboran de estas fibras que se refuercen juntas formando el hilo, una excepción es la seda, donde el hilo se forma por un filamento muy largo, generalmente con mínima torsión. Para estructurar una tela de base de urdimbre y trama , estos hilos se entrecruzan siguiendo patrones definidos formando un ligamento. En el caso del tejido de punto (como por ejemplo todo lo que engloba el art-knitting) un solo hilo se va enlazando de forma sucesiva.

La sustitución progresiva de materias primas naturales por artificiales enmarcada dentro del desarrollo de la revolución industrial llevó a una intensa mecanización de los procesos textiles. No debemos olvidar que uno de los aspectos mas importantes del inicio de la Revolución Industrial es la mecanización del proceso de hilatura y tejeduría, que conllevó una aceleración de los procesos y los ensayos de mecanización de los telares.

Fig. 16 Máquina hiladora “Jenny” 1764. Redujo enormemente el trabajo requerido para la producción de hilo, dando a un solo trabajador la capacidad de manejar ocho o más carretes a la vez.



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El último paso del proceso es la intervención de nuevas materias primas textiles. tintes artificiales, como la anilina a partir de 1860, o las fibras artificiales, que no aparecerán hasta finales de los años veinte del siglo XX cuando se crean el nylon y otras fibras derivadas del plástico. Todas las sustancias fibrosas, empezando por las naturales, comportan macro-moléculas alargadas y dispuestas en haces o manojos. La clasificación básica de fibras textiles en cuanto a su naturaleza las divide entre :

- animales: pelo, lana, seda. Están hechas de cadenas moleculares de proteínas. Las propiedades básicas de estas fibras están determinadas por la disposición de estas proteínas; por ejemplo, la propiedad de extensión de la lana frente a la rigidez de la seda.

- Vegetales (tallo, hoja, semilla): Se componen principalmente de moléculas de celulosa. Las propiedades básicas de las fibras vegetales se determinan por la estructura rígida de los grupos químicos regulares que atraen el agua. La presencia de agua hace que las fibras sean mas flexibles y resistentes a la rotura.

- Fibras sintéticas: Hechas con materiales naturales, principalmente celulosa o proteínas (rayón, acetato de celulosa, triacetato, caucho natural) y otros polímeros creados en laboratorios como nylon, poliéster o poliuretanos. Sabemos que algunos de estos tejidos no envejecen bien y otros no se han estudiado lo suficiente para saber los efectos de envejecimiento a largo plazo18

18 CERDÁ DURÁ Elisabet (2012) “La conservación preventiva durante la exposición de material textil” Ediciones Trea

Fi. 17 Clasificación de fibras



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La fibras mas habitualmente utilizadas son: LANA: Está formada de queratina y su fibra tiene una estructura a la vez hueca y retorcida, lo que le concede elasticidad. Es aislante gracias al porcentaje de aire encerrado en sus fibras, tiene un gran poder absorbente, es resistente y se tiñe bien.

La lana representa el 6% del consumo mundial textil, y a pesar de la competencia de textiles artificiales y sintéticos, la lana continúa siendo unos de los productos base de la industria. ALGODÓN: Su fibra actualmente es la mas empleada en el mundo y representa mas del 75% de la producción mundial de tejido. Sigue siendo la base en la industria textil en regiones subdesarrollados por su precio asequible y porque se cultiva, en su mayoría, en países de mano de obra barata. La borra de algodón se compone de una pelusa y de pelos, llamados de seda, retorcidos de manera natural. La fibra de buena calidad es blanca y se presta particularmente bien, una vez tejida a la impresión. LINO: Comparada con la del algodón, la producción de lino es muy pequeña. Se utiliza para la fabricación de hilos de coser, en los tejidos de mezcla y gracias al gusto renovado por las materias tradicionales.

SEDA NATURAL: Su consumo es bajo ya que se trata de un material de lujo dentro del mundo textil. Gracias a su solidez y resistencia al ataque de insectos, se conserva mucho mejor que el resto de las fibras. La extrema finura de la seda hace necesaria la suma de numerosas briznas y su torsión a fin de obtener un hilo lo bastante sólido para soportar los trabajos de fabricación del tejido.

TEXTILES ARTIFICIALES Y SINTÉTICOS: sustitución progresiva de materias primas naturales por artificiales se enmarca dentro del desarrollo de la Revolución industrial que llevó a una intensa mecanización de los procesos textiles (invención del telar). El último paso del proceso será la invención de nuevas materias primas textiles. Primero se consiguieron tintes artificiales, como la anilina a partir de 1860. Las fibras artificiales tardarán algo más en aparecer y no será hasta finales de los años veinte del siglo XX cuando se creen el nailon y otras fibras derivadas del plástico. Tanto en tintes como en fibras se sigue investigando e innovando para hallar nuevos productos, como se verá mas adelante. La mayor parte de las fibras sintéticas son poliamidas. Desde finales del siglo XVII, se a tratado de encontrar un sustituto a la seda. Sería Joseph Wilson Swann quien, buscando el filamento incandescente en la lámpara eléctrica, inventara un hilo de nitrocelulosa artificial capaz de prestarse al uso textil. Así se emplea por primera vez en 1883 el término de “seda artificial” que mejoraría posteriormente Bernigaud.



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Los ingenieros trataron a partir de entonces, de perfeccionar los métodos y mejorar resultados:

- Seda al cobre (E. Thiele) con la que se fabrican las primeras medias de seda artificial - Viscosa, inventada en Gran Bretaña a finales del S. XIX, fibra textil, no modificada químicamente , en base a pulpa de madera. - El rayón, a base de viscosa que da lugar a la fibraza

- Fibras a base de acetatos de celulosa, empleadas a partir de 1920 - Nylon, conseguido en 1939 a base de extrusión del material cuando está fundido. El hilo obtenido, de sección circular, seca muy rápidamente. Su resistencia a la abrasión es superior al resto de las otras fibras. Amarillea con facilidad. Resistente y transparente

- Poliésteres textiles: Provienen de la transformación de subproductos del petróleo o la hulla, como el tergal (rhodiaceta) , que imita el aspecto de la lana.

- Fibras de triacetato, inventadas después de la segunda guerra mundial, permiten fabricar tejidos que secan rápidamente, se arrugan poco y pueden ser termofijados. Son muy sensibles al calor y están cargadas de electricidad estática.

NUEVOS MATERIALES: NANOTECNOLOGÍA La nanotecnología es una rama del diseño de materiales que consiste en poner en contacto los instrumentos mas pequeños fabricados por el hombre con los átomos y las moléculas del mundo natural. Aunque los trabajos a nanoescala no son nuevos, este campo experimenta su auge con el desarrollo de las sondas de escala atómica durante la década de los 80. Estos avances van a permitir enormes progresos en el diseño de

precisión de superficies textiles. La nanotecnología trata una escala, en la que los materiales empiezan a mostrar propiedades físicas y químicas totalmente distintas.

El grafito que suele ser quebradizo por ejemplo, a nanoescala se convierte en un material flexible y conductor que permite tejer telas conductoras a un coste asequible.

Otro ejemplo es la plata, que en condiciones normales tarda en perder el lustre, desarrolla propiedades catalíticas y antibacterianas a nanoescala, lo que le ha dado un papel decisivo en la fabricación de vendajes y prendas protectoras sanitarias. Empresas dedicadas al diseño de nuevos materiales están constantemente investigando sobre la creación de nuevos textiles. Corpo Nove/ Grado Zero Espace I+ D Italia, han experimentado con fibras extraídas de ortigas, turba (Fig.18) e incluso hojas de tabaco.

Fig.18 Tejido con fibras extraídas de turba



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FIBRAS CON PROPIEDADES TÁCTILES ACÚSTICAS Y ÓPTICAS. BIOMIMÉTICA Y TELAS ECOLÓGICAS. A finales de la década de 1980 la investigación de producción de nuevos textiles sintéticos desemboca en la producción de microfibras de poliéster muy sofisticadas. Gracias fundamentalmente a la industria textil de Japón, se consiguen telas de poliéster que imitaban seda o con capacidades impensables hasta ese momento para un tejido. Son las llamadas fibras sintéticas de segunda o tercera generación. En el año 2000, comienzan realizarse estudios sobre nuevos materiales biológicos para diseñar fibras con cualidades táctiles, acústicas o incluso con propiedades ópticas específicas.

Fig. 19 La fibra llamada Morphotex es la primera en su tipo que realiza iluminación colorida sin ningún tipo de pigmento. Teijin Fibres creo un filamento para aplicación en textiles y otro filamento para pinturas.

3.3 Alteración de textiles. Las fibras textiles debido a su estructura orgánica están expuestas a procesos de degradaciones, tanto internas como externas que les afectan física, mecánica y químicamente. Los procesos degenerativos se inician durante su manufactura y prosiguen con las influencias del entorno. El envejecimiento de las fibras es irreversible y depende en la mayoría de los casos , del grado de vulnerabilidad de los materiales que forman la base del tejido. Los tintes y elementos también están expuestos a procesos de degradación que dependerán de su naturaleza.

La fragilidad en los textiles obedece a varias razones como su heterogeneidad en las materias primas empleadas, pueden estar realizados a partir de varias fibras textiles . El tipo de tejedura también es importante, los tejidos de trama ancha resultan menos resistentes porque recogen mas suciedad y mas contaminantes biológicos entre sus fibras. La procedencia de una pieza textil es un factor que determina su estado de conservación, así como los cambios de condiciones medioambientales que halla podido experimentar.



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El carácter biodegradable, está asociado a las características de las fibras en cuanto al grado de polimerización, la longitud de sus cadenas, su cristalinidad y su orientación. Por ello, los daños de tipo mecánico, químico o fotoquímico pueden aumentar su facilidad al biodeterioro.

Los puntos de costura añadidos o el bordado son una forma común de decoración (Fig.18) Los tejidos bordados son mucho mas vulnerables en el punto del hilo que se cose a través del ligamento. El resultado de las tensiones que crean estos hilos y de la interacción con la base del tejido son cortes y desgarros. Podemos encontrar decoraciones de hilos metálicos, estas a menudo son pesadas y presionan el tejido de base; la conservación en estos casos es complicada porque los materiales varían con el tipo de aleación usada. Es común también el uso de la textura de los diferentes ligamentos, y los efectos del cortado y ensamblaje de piezas para construir objetos, los tejidos pueden estar embellecidos con materiales inorgánicos y sintéticos como pintura, pigmentos, dorados, trenzas, flecos, puntos de costura añadidos, metales etc. En el caso de abalorios, lentejuelas u otros objetos de pasamanería se debe prestar especial atención ya que tienen índices diferentes de deterioro e interacción con el tejido. Por ejemplo, los abalorios hechos a base de gelatina se vuelven pegajosos incluso llegando a disolverse en situaciones de humedad elevada. Los tintes19 son productos naturales que añaden color al tejido. Los colorantes usados para teñir hilos y telas tienen su origen en la naturaleza. Primeramente, se extraían de plantas, insectos y moluscos, los colorantes químicos, comienzan a usarse a partir del siglo XIX.

Algunos tintes tienen afinidad natural con la fibra a la que se adhieren, pero otros necesitan de mordientes para ligarse. suelen estar fijados mediante estos mordientes. Algunos de los mas utilizados son el alumbre, hierro u otros componentes, son usualmente sales metálicas aplicadas al tejido antes de que el proceso de teñido empiece y en ocasiones pueden deteriorar y destruir las fibras.Los mordientes, ceras, almidones y adhesivos usados pueden estar presentes en los procesos de su aplicación. Son productos a menudo solubles en agua y tienden a volver rígidos a los tejidos. 19 CERDÁ DURÁ Elisabet (2012) “La conservación preventiva durante la exposición de material textil” Ediciones Trea

Fi

Fig.20 “Hellter Fucking Shelter” de Tracey Emin. 2001



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Fig. 21 Detalle de “Arcano” uno de los tapices de seda de Silke teñidos por ella misma a partir de fijación de color por capas.

3.4 Agentes de deterioro. Se deben identificar y conocer correctamente los agentes de degradación para poder evitar y paliar los deterioros que provocan en las piezas. Estos, pueden ocurrir de manera natural o pueden ser el resultado de causas externas. Definimos deterioro como el cambio que afecta a una o varias características de un material. Los textiles son uno de los materiales mas sensibles en las colecciones museísticas y muchos factores contribuyen a su deterioro. Cuando hablamos de deterioro, nos referimos al cambio que afecta a una o varias características de un material.

Podemos distinguir tres tipos de deterioro20: - Físico o mecánico: modifica el comportamiento del material sin alterar su

composición química, como la pérdida de flexibilidad. - Químico: producen reacciones químicas que provocan transformaciones en su

composición (oxidación) - Biológico: producido por la acción de microorganismos o insectos. En ocasiones

afecta a su composición química o solo a su resistencia.

20 CERDÁ DURÁ Elisabet (2012) “La conservación preventiva durante la exposición de material textil” Ediciones Trea



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La velocidad con la que estos procesos deterioran los tejidos depende de los valores intrínsecos o extrínsecos:

- Los valores intrínsecos o endógenos son los que afectan a la degradación natural de las fibras y de los procesos de fabricación, tanto del propio tejido como de la manufactura del objeto. Pueden provocar deterioro físico y químico. El deterioro básico de un tejido, es la ruptura gradual de las largas cadenas moleculares de las que está formado en cadenas mas cortas, volviendo a la fibra mas frágil y débil.

Fig.22 Proceso de hidrólisis de la celulosa

Otro tipo de evidencia de esta degradación es la pérdida de elasticidad, flexibilidad y resistencia de la fibra al perder la humedad interna de manera gradual.

Procesos de manufactura como el cortado o cosido pueden ocasionar tensiones y rasgados en los tejidos.

Ciertos tipos de acabados como la seda pesada o el algodón mercerizado producen el inicio del rompimiento del polímero, acelerándose el proceso en condiciones adversas.

Los procesos de tintura, sobre todo los mordientes, también son causa de deterioro. Los mordientes de hierro, lubrificantes y el blanqueo son procesos de fabricación que pueden también contribuir a la degradación del material. La limpieza es de vital importancia, mientras mas limpia esté la zona de depósito o exhibición, menor será la posibilidad de que existan microorganismos, insectos, daño químico y abrasión. Los efectos de impurezas como por ejemplo pequeñas cantidades de metales pueden acelerar el deterioro en presencia de agentes de blanqueo, ozono (O3), radiación ultravioleta y humedad.

Incluimos también, dentro de estos factores intrínsecos, el deterioro provocado por la interacción de hilos metálicos y decoraciones en los tejidos.

Simplemente por la presencia de oxígeno (O2) los tejidos de color blanco o crudo, tienden a oscurecer21.

21 los productos resultantes de la oxidación pueden disolverse si se tratan con agua aunque el proceso empezará de nuevo.



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-Por otra parte, distinguimos los valores o factores extrínsecos, son aquellos provocados por agentes externos (luz, humedad relativa, temperatura, contaminación ambiental, biodeterioro, manipulación, exhibición y almacenaje, factores naturales e intervenciones humanas).

El factor mas agresivo para los textiles es la humedad, ya que acelera los procesos de degradación físicos, químicos y biológicos.

La luz: Todas las longitudes de onda son capaces de aportar la energía necesaria para iniciar reacciones fotoquímicas. Particularmente es la luz UV que rompe las cadenas moleculares. Tanto la luz natural como la artificial, provocan un daño acumulativo e irreversible y su degradación incrementa en presencia de otros factores. El grado de deterioro dependerá del tipo de luz (UV, infrarroja o visible), intensidad y tiempo de exposición de la misma. Cerdá Durá señala la importancia de tener en cuenta que el daño ocasionado por la exposición a la luz es gradual y puede no ser obvio hasta ser demasiado tarde. La fibra mas sensible a la fotodegradación es la seda, y la lana la mas lenta al degradarse.

Fig. 23 Las piezas que forman parte de intervenciones de Knitting art o grafitti tejido están especialmente expuestas a la fotodegradación



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De manera visible podemos apreciar estos deterioros ante la exposición a la luz: - reacciones fotoquímicas: rompen las cadenas moleculares, se observa la pérdida

de color en tejidos teñidos, una coloración mas oscura en tejidos sin teñir o la pérdida de firmeza y flexibilidad en el material y en casos extremos la alteración de la estructura del tejido es tal que puede llegar a desintegrarse.

- Las radiaciones UV aceleran la decoloración y la fragilidad de las fibras.

- Las anilinas (tintes utilizados durante el S XIX) se decoloran, especialmente los lilas, azules y verdes.

Humedad relativa: Es el factor ambiental que tiene mayor incidencia en el daño producido en los tejidos, ya que desencadena procesos de deterioro físico, químico y biológico. Generalmente, actúa de manera conjunta con la temperatura. Provoca distintas maneras de deterioro. Su absorción, produce expansión en las fibras y la pérdida de esta las contrae provocando estrés en la fibra, hilo o tela. Si la HR es muy baja, los textiles se resecan perdiendo elasticidad, flexibilidad y resistencia a la tensión. También puede influir en la reacción a los ácidos y álcalis que si son muy fuertes terminan por destruir las fibras.

Podemos encontrar multitud de tipos de deterioro ocasionados por valores inadecuados de HR:

- Disminución de la resistencia, elasticidad y capacidad de contracción y expansión al absorber humedad siendo un material higroscópico. Si la HR ambiental fluctúa mucho la fibra pierde capacidad de absorción y rechazo de agua llegando incluso a romperse.

- El exceso de HR provoca el hinchamiento de las fibras o la decoloración y migración de tintes. Valores mayores al 70% hacen proclive el ataque biológico de microorganismos.

- Los niveles inferiores al 35% reseca la fibra volviéndola quebradiza.

Temperatura: Todas las fibras son sensibles a altas temperaturas dando lugar a textiles quebradizos y decoloración por rompimiento de las cadenas moleculares del polímero.

Va muy ligada a la HR del aire , son valores inversamente proporcionales, es decir, si baja la tª de la pieza la HR sube y viceversa.

- Los valores excesivos de temperatura ( mayores a 20ºC) hacen que el tejido se seque siendo mas vulnerable al rompimiento. Se produce también una aceleración de la decoloración y favorece el ataque biológico.

- La fluctuación de la temperatura puede ocasionar condensación de vapor de agua sobre un objeto, esto provocaría la oxidación y corrosión de elementos metálicos que puedan formar parte de la obra.

- Si exponemos tejidos en espacios con valores de temperatura elevados y HR muy alta o muy baja, se incrementa el deterioro y promueve la actividad de plagas.

- La variaciones de temperatura, provocan también estrés y tensión mecánica que puede dañar estructuralmente los hilos debilitados.



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Contaminación ambiental: La limpieza es de vital importancia, cuanto mas limpia esté la zona de depósito y exhibición, menor será la posibilidad de que existan microorganismos, daño químico y abrasión. El polvo, las partículas y la polución que oxidan y degradan los textiles. Como señala Cerdá Durá, los contaminantes pueden ser físicos químicos y biológicos, en estado sólido líquido o gaseoso y su origen puede ser interno a externo. En la atmósfera encontramos compuestos que reaccionan con la humedad ambiental ocasionando reacciones químicas y actuando como catalizadores en la degradación natural de las fibras. Son por ejemplo el dióxido de azufre (SO2), ozono (O3), dióxido de carbono (CO2) o monóxido de carbono (CO). Existen muchos factores que pueden ocasionar gases contaminantes, los procesos de erosión, las emisiones de gases industriales, productos de limpieza, materiales de construcción, el formaldehído de pinturas o moquetas… factores como el humo o el alquitrán pueden producir manchas irreversibles en los tejidos

- El polvo, se deposita sobre las piezas dándoles un aspecto grisáceo que distorsiona su lectura, opaca el brillo natural de las fibras, puede provocar abrasiones por las partículas y mancha los tejidos además de favorecer los microorganismos.

- La suciedad y el polvo tienen alto contenido en sílice, esta, tiene superficies cortantes que pueden erosionar la fibra del tejido, especialmente con los movimientos higroscópicos que provocan los cambios de HR.

- Algunos blanqueadores pueden tener presencia de dióxido de azufre (SO2) que decolora y debilita los tejidos.

- El sulfuro de hidrógeno (H2S) en valores altos de humedad, oscurece pigmentos que contienen plomo (blanco de plomo o amarillo de Nápoles por ejemplo), deslustra metales y reacciona con diversos acabados.

- Las manchas producidas por los residuos de la combustión de petróleo que produce la contaminación humana , son los mas comunes. Su acumulación oscurece y desfigura la superficie y destruye las fibras por abrasión.

- El dióxido de nitrógeno (NO2) altera los colores de las tinturas, amarillea y vuelve quebradizas las fibras de nylon6, rayón, seda y lana.

Biodeterioro: Multitud de organismos heterótrofos pueden alimentarse de las fibras textiles provocando con ello modificaciones de color, formación de manchas y pérdida de resistencia mecánica. El biodeterioro es uno de los mas graves e irreversibles.

- Los agentes mas activos en la degradación biológica son los hongos, el crecimiento de bacterias que requiere un 60% de HR. Entre los deuteromicetos, las especies mas frecuentes pertenecen a los géneros de Aspergillus, Neurospora o Fusarium. Especialmente dañinos son especies del género Chaetomium perteneciente a los Ascomicetos. El desarrollo de hongos puede darse tanto en superficie como penetrando en las fibras hasta alcanzar , en el caso del ataque celular, la estructura interna de las fibras. La hifas de los hongos rompen las fibras ya que pera su crecimiento deben entrelazarse penetrando en el tejido.



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Tanto los hogos como las bacterias provocan pigmentación, hidrólisis modificando el pH, oxidación y cambios de coloración. En ocasiones pueden producir alteraciones químicas peligrosas pare el hombre (microtoxinas afectan a la vista, oído y piel).

- Los ataques de bacterias y ascomicetos son menos comunes, ya que demandan un alto contenido de agua en los tejidos. Es curioso señalar que los hilados que contienen metales usados en los bordados proporcionan especial resistencia a los tejidos que los contienen ya que el cobre y demás metales pesados inhiben el desarrollo biológico en superficie y zonas próximas. Los materiales sintéticos son mas susceptibles al ataque de bacterias que al de hongos.

- La acción de los insectos se producen en ambientes de alta HR y poca ventilación, y puede dar lugar a erosiones mas o menos superficiales hasta ocasionar la pérdida de partes estructurales de los textiles. La posibilidad de este tipo de ataque se ve incrementada por la presencia de colas vegetales y aprestos con almidón y dextrinas. Las polillas (Tionella bisselliella) (Fig.28), del orden lepidóptero, son atraídas por el componente proteínico de las fibras como la lana y la seda. La polilla hembra pone los huevos dentro de la estructura del tejido y las larvas se alimentan del material textil. Al consumir el tejido, las larvas se vuelven del mismo color camuflándose y hacen un canal por la superficie debilitando su estructura. Otras especies comunes en el ataque de piezas textiles son el “pez de plata” o lepisma saccarina,(Fig.24) los escarabajos Attagenuspelliu (Fig.25) y Attagenuspiceus, las termitas del orden de los neópteros (Fig26) y la carcoma de la madera (Fig 27).

Fig.24

Lepisma saccarina

Fig.25 Attagenuspelliu Fig.26 Termitas Fig.27 Carcoma de la madera

Fig.28 Tionella bisselliella



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Nieves Valentín22 señala que la acción mas agresiva en el biodeterioro es la producción de toxinas en hongos y bacterias. Las bacterias, afectan generalmente a materiales proteicos mientras que los hongos atacan con mas asiduidad a material celulósico.

Generalmente, los microorganismos anidan en superficies rugosas, sin embargo, en superficies muy lisas se puede llegar a crear una película de polvo y de grasa que ocasiona el crecimiento de los mismos. Los textiles sintéticos atraen menos a los microorganismos pero son mas propensos a la acumulación de polvo debido a la electricidad electrostática.

Manipulación: La fragilidad de los textiles normalmente no es tan visible como ocurre en piezas de otros materiales, por lo que se corre el riesgo de provocar estrés (pérdida de resistencia de las fibras) . La excesiva o poco cuidadosa manipulación o un transporte inadecuado produce daños en ocasiones irreparables. Tocar y manipular las piezas sin las debidas precauciones, provocan manchas de suciedad o contenido graso de las manos.

Desastres naturales: Algunos son inevitables, por eso es tan importante contar con un plan de actuación ante situaciones de emergencia. Como en la actuación ante el riesgo de obra de arte, la atención inmediata después de un desastre nos ayudará a reducir daños permanentes. Las formas mas comunes son inundaciones (agua) e incendios (fuego).

Actos vandálicos: Cuando las piezas o su entorno no cuentan con buenos sistemas de protección es posible que puedan sufrir este tipo de daños que pueden ocasionar deterioro o incluso desaparición de las mismas.

Dentro del círculo del Art Knniting, las piezas están mas expuestas a la mayoría de estos factores de deterioro. Al tratarse de un movimiento de arte urbano, forma parte de la historia natural de la obra.

22 Nieves Valentín, es Doctora e investigadora científica en conservación del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Instituto de Patrimonio Histórico Español. Valentín centra su actividad en el diseño de sistemas y tratamientos no tóxicos y no destructivos en la preservación y conservación de bienes culturales.. Sus dos últimas publicaciones se refieren a Métodos y técnicas para evaluar la calidad del aire en museo: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Biodeterioro de libros y documentos.



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DETERIOROS MAS COMUNES SEGÚN EL TIPO DE FIBRA: Textiles orgánicos de origen vegetal: sus principales compuestos son la celulosa, la lignina y la hemicelulosa. Los principales tejidos son el algodón, el lino, el cáñamo el yute y el sisal.

- Los procesos de elaboración para la purificación de las fibras disminuyen la presencia de lignina, reduciendo su resistencia natural al ataque biológico.

- El deterioro de la celulosa se da principalmente por la acción de microorganismos, que producen enzimas (celulasas) que destruyen los enlaces que unen a las moléculas de glucosa dando como producto final moléculas de glucosa individuales. La hidrólisis de la celulosa, está ligada a la existencia de otros nutrientes en el ambiente de crecimiento de los microorganismos. Una baja cantidad de nitrógeno limita su capacidad para atacar la celulosa, al contrario, la presencia de elementos minerales, la favorece.

- En las fibras de algodón podemos encontrar hifas fúngicas dentro del lumen de las fibras que atacan la estructura interna de las mismas.

- El algodón y el lino son mas sensibles a la radiación UV.

Fig. 29 Maria Muñoz “Solitud”,

40x26x10 cm. Escultura. Algodón, cuerda, pintura, grafito

Textiles orgánicos de origen animal: sus principales componentes son las proteínas.

- Las fibras proteicas en estado casi puro, no están sujetas al ataque microbiano, sin embargo suelen presentar impurezas, como la sericina, en la seda o sustancias grasas solubles e insolubles en la lana. - La lana tiene una elevada higroscopicidad, lo que provoca que al almacenar humedad, el ataque por bacterias se facilite formándose manchas que varían de coloración dependiendo del PH del sustrato.



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- La fibra de seda es la que más rápidamente se altera por fotodegradación, sobre todo en tejidos de seda cargada, sobre los que la luz actúa de catalizador para su deterioro.

Las fibras de seda están compuestos por dos filamentos proteínicos de fibroina enlazados por otra proteínica, la sericina (mencionada anteriormente). La fibroina es muy resistente a los agentes químicos y altamente insoluble, mientras que la sericina no, y por ello en algunos tratamientos es eliminada mediante agua caliente y jabones (proceso de cocción o desgomado). Este tratamiento aumenta notablemente su resistencia al ataque biológico.

Textiles sintéticos: - las fibras de nylon resisten muy bien los disolventes orgánicos normales y muestran muy buena resistencia al aire libre, pero son difíciles de teñir. Es un material muy higroscópico, el grado de absorción de agua, disminuye con el incremento de hidrocarburos en la longitud de la cadena del polímero. Los tejidos de nylon, tienden a adquirir un contenido equilibrado de humedad. Con el paso del tiempo, el nylon tiende a fragilizar y a oxidarse adquiriendo un tono amarillento, además de sufrir cambios volumétricos como la contracción - Las fibras de poliéster, son resistentes a bases débiles y agentes oxidantes y poco resistentes a bases fuertes. No se degradan por tratamientos normales de blanqueo. - Las fibras poliacrilonitrilicas encogen rápidamente ante las altas temperaturas.

- El Foxing es una alteración muy común en papel que se presenta en pequeñas manchas o punteaduras. Según las diferentes fuentes puede provenir de ataque microbiológico o de alteraciones intrínsecas del material. En textiles, aunque no tan comúnmente es habitual encontrarnos con este deterioro.

Fig. 30 Cristina Almodóvar. Acumulación de vilanos, serie Levedad.2005. Hilo de nylon y cola termofusible



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4. PROCESO DE CONSERVACIÓN RESTAURACIÓN:

4.1 Criterios para el tratamiento de un material tradicional dentro del arte contemporáneo; : conciliar escuela clásica y nuevas corrientes

“Los objetos culturales tienen el efecto de generación de identidad. Nos dicen algo sobre la historia, sea nacional o internacional, y representan la capacidad cultural de la

humanidad en general.[…] por ello, el patrimonio cultural en su conjunto tiene un impacto indirecto en la sociedad; da forma a lo que los pueblos piensan de si mismos.

(Müller 1998) Tratándose de un material y técnicas tradicionales aplicados a obras de arte contemporáneo, he tratado de fusionar los criterios válidos en la actualidad para tratamientos de textiles con los criterios de tratamiento en arte contemporáneo. Estos últimos, aunque a día de hoy no podemos decir que estén consolidados, son distintos y fundamentales a la hora de hablar de obra contemporánea. Es fundamental señalar también que la mayoría de las referencias y fuentes documentales sobre restauración de textiles, van referidos generalmente a indumentaria y piezas antiguas con un alto grado de deterioro. Por lo tanto, en mi opinión, si ya es sumamente complicado generalizar tratamientos generales para cada obra, en el mundo del arte textil contemporáneo es orientativo al criterio coherente del restaurador. Los manuales básicos de restauración de tejidos, publicados en la década de los años ochenta, recogen las dos tendencias mas importantes dentro de la especialidad, la línea continental y la línea anglosajona23, que son los referentes generales que se continúan aplicando en la mayor parte de los centros y talleres de restauración. Habitualmente los profesionales en este campo conjugan ambos planteamientos, buscando la solución mas idónea. El objetivo, al igual que con el resto de bienes culturales, es el de preservar los textiles de los factores externos y mantenerlos en un ambiente apropiado para prolongar su existencia y mejorar en el caso de que sea necesario, sus condiciones físicas. El tratamiento de tejidos debe realizarse cuando las agresiones y daños que muestran las piezas lo reclamen y siempre como último recurso.

23 La escuela denominada Anglosajona (investigadora y científica) incluye Gran Bretaña, Estados Unidos con sus conexiones en Sudamérica y Asia y Australia. El planteamiento general para en entendimiento de la degradación de los materiales, implica un profundo entendimiento tanto de los factores que desencadenan el deterioro, como del análisis de las consecuencias de las actuaciones de los restauradores para la estabilidad de la obra. La metodología Continental, es la escuela referente en España. Surge en 1988 cuando la fundación Abbeg en Berna, Suiza publica un manual sobre restauración de tejidos que establece una estrecha relación entre el daño y el tratamiento aplicado y da gran importancia a la pericia práctica del restaurador.



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Podemos establecer tres grandes categorías dentro de la Restauración24: 1. Preservación o conservación ambiental: consiste en adecuar las condiciones

ambientales en que se halla un bien para que este se mantenga en su estado presente.

2. Conservación o Conservación Directa: preparar un bien determinado para que experimente la menor cantidad posible de alteraciones interviniendo directamente sobre él, e incluso alterando o mejorando sus características no perceptibles. Puede también alterar los rasgos perceptibles, pero solo por imperativos técnicos.

3. Restauración: actividad que aspira a devolver a un estado anterior los rasgos perceptibles de un bien determinado.

Según Masdeu y Morata25, son tres los criterios básicos: legibilidad de las intervenciones realizadas, estabilidad de los materiales aplicados en restauración y reversibilidad de los tratamientos. Con respecto al papel de conservador-restaurador, con la llegada de las nuevas e innumerables formas del arte contemporáneo, se ha ido produciendo un solapamiento de roles en nuestra profesión. Es fundamental el trabajo multidisciplinar y claramente, el conocimiento cuanto mas del comportamiento y compatibilidad de técnicas y materiales. Cada profesional en el campo de la conservación-restauración debe ser consciente de hasta donde llegan sus limitaciones y saber recurrir a la ayuda y colaboración de expertos con conocimientos mas precisos en los campos que sea necesario.

“Hay materiales, especialmente recientes, cuyo envejecimiento desconocemos y pueden ser funestos con el tiempo si hay que retirarlos por ser incompatibles con los propios de

la obra restaurada. Además, pueden descubrirse materiales de restauración más adecuados que puedan sustituir en una próxima intervención a los anteriores”.

(Fernández Arenas, 199 La teoría contemporánea de la restauración se basa en la apreciación de valores inmateriales y subjetivos. En este contexto, el papel de formas objetivas de conocimiento material, como las que fundamentan las ciencias juegan un papel distinto al que tenían en las teorías clásicas de restauración.

A lo largo de la historia de la teoría de la restauración, se han dado varios ideas sobre el significado de autenticidad de una obra. Según Riegl (1999), el estado auténtico de un objeto artístico es el que tenía en el momento de ser producido. Otras teorías como la de Viollet le Duc, con menos influencia en la teoría actual de conservación- restauración alegan el estado auténtico de un objeto como estado prístino, es decir, el estado que “debería” tener aunque de hecho no lo haya tenido nunca.

24 MUÑOZ VIÑAS Salvador.(2003) Teoría Contemporánea de la Restauración.Síntesis. 25 - MASDEU C. y MORATA L, (2000) Restauración y conservación de tejidos, Centre de Documentació i Museu Tèxtil.



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Actualmente, tenemos mas en cuenta el estado auténtico como estado actual” con Ruskin como precedente. Con la recopilación de las pocas aportaciones de los artistas sobre la idea del estado de sus piezas en un futuro, nos acercamos aun mas a la idea expuesta anteriormente. El artista asume el paso del tiempo sobre su obra visualmente aunque se muestre preocupación por la preservación material Es interesante para comprender los criterios de restauración contemporánea, la “rivoluzione copernicana” de Bonsanti (1997)26, consiste en asumir que “el elemento característico [de la Restauración] no está en el objeto, si no en el sujeto”. Para Bonsanti los sujetos definidores son las personas involucradas en el desarrollo de la actividad, porque lo que caracteriza la Restauración es la actitud con la que se desarrolla esa actividad. La opinión del artista es indispensable para poder comprender su obra y saber elaborar a partir de ella (que no determinada por ella) una propuesta de tratamiento e intervención. Destaca la importancia de la restauración “conceptual” de la obra, ahora indiscutible y mas tratándose de arte contemporáneo. Cualquier objeto puede tener “valores implícitos”27. Si tiene un valor simbólico, esta característica no sirve para distinguir ningún objeto de otro […] Los objetos de Restauración tienen una capacidad simbólica destacada. Cualquier obra de arte cumple una función de transmisión ideológica compleja, en la que se conjugan, entre otros, contenidos éticos, de identidad, religiosos, políticos etc.

26 MUÑOZ VIÑAS Salvador.(2003) Teoría Contemporánea de la Restauración. Síntesis. pp. 39 27 MUÑOZ VIÑAS Salvador.(2003) Teoría Contemporánea de la Restauración. Síntesis. pp. 50

Fig. 31 Pablo Peisino.

“La muerte como consejera”.2011



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De acuerdo con los criterios y metodologías según normas del Consejo Internacional de Museos y el Centro Internacional de estudios de Tejidos con sede en Lyon, las distintas cartas y Congresos relacionados y la normativa internacional a la que España está adscrita, toda restauración se basa en la INTERVENCIÓN MÍNIMA E INDISPENSABLE según los siguientes criterios:

- Estabilidad de los materiales aplicados en la restauración, deben modificar lo menos posible el original 28.

- Reversibilidad en los tratamientos, en el presente y en el futuro

- El estado en el que se encuentre la pieza es el que va a determinar el tipo de tratamiento, lo que significa que no se debe intervenir salvo que sea estrictamente necesario. Cuando se imponga esa necesidad, dar prioridad a las técnicas de aguja. Cuando el estado del textil sea tal que no convenga emplear ese método, se puede pensar en otros en los que no se impregne totalmente el textil, no obstante es indispensable tener en cuenta que no poseemos mas que una experiencia limitada de las sustancias adhesivas.

- Documentación exhaustiva de la intervención que será conservada como referencia

Según la opinión de Maria Jesús Abad29 La conservación es una actividad que que atiende que una obra de arte esté en uso y permanezca. El uso de una obra de arte al que la conservación debe atender y no limitar es dar placer y conocimiento a través de la contemplación y el estudio. Viene siendo habitual decidir quien toma las decisiones que afectan a la obra supeditando la conservación física30 a la conservación intelectual ( o conceptual) pero no podemos olvidar que en el arte contemporáneo cobra casi mas importancia el segundo valor sobre el primero. Lo que debería de pretender la teoría no es establecer normas estrictas de actuación, sino intentar comprender los mecanismos por los que opera el arte en nuestra cultura, o mas que el arte, lo que es objeto de veneración cultural, con el fín de ajustar soluciones integradas en la conciencia cultural de la sociedad.31Para la actual sociedad del bienestar la restauración es un logro de nuestra cultura, una señal inequívoca de avance social; además, también conviene advertir que se ha convertido en eficaz recurso político, y no creemos que una función tan útil y provechosa pueda menospreciarse a corto o medio plazo.

28 Llegados a este punto en el estudio y análisis de los criterios en Conservación-Restauración, seamos humildes y admitamos que todo tratamiento modifica el material original, la cuestión es si está modificación es agresiva y puede condicionar intervenciones futuras. En gran parte de la literatura el grado de intervención a medida se relaciona con la reversibilidad pero no es exactamente lo mismo. 29 Abad. Mª Jesús. “La conservación de una colección privada de arte contemporáneo”. Arte: Materiales y conservación. Debates sobre arte. Visor. 1998 30 Mª Jesús Abad: Directora de la Asociación de Arte Contemporáneo de Madrid desde Septiembre de 1995. 31 BARBERO Encinas Juan Carlos.(2003) “La memória de las imágenes: Notas para una teoríaa de la restauración”.Polifemo



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Se debe remarcar también, el concepto subjetivo de la actividad de restauración, ya que la restauración es “una actividad basada en el gusto de cada momento o de cada persona). Mientras que en occidente, predomina la “manía de entender como patrimonio a los objetos materiales” (Lowenthal 1996), en Oriente se valoran mas los habilidades manuales y orales o artes preformativas. En Japón por ejemplo, existen los “Tesoros culturales vivientes, que son artesanos que poseen y practican determinadas técnicas y se evitan los edificios antiguos, restituyendo sin ningún pudor las partes deterioradas. Como bien señala Mª José Abad, no debemos olvidar factores inevitablemente relevantes para la conservación como la educación (básica/técnica), el mercado, la legislación vigente y las ideas y presupuestos que establezcan los poderes públicos. Un buen proyecto de intervención debe tratar de paliar estos factores que en ocasiones empobrecen las posibilidades del restaurador.

Con respecto al art knitting, se deberían establecer dos categorías en cuanto a la intención que otorga el artista sobre la obsolescencia de la intervención . Como ya se ha mencionado previamente, la mayoría de estas obras son efímeras y tienen una duración limitada (generalmente las que aparecen en espacios urbanos) pero existen multitud de artistas englobados dentro del knitting art que han elegido exponer sus piezas en galerías o instituciones museísticas. El tratamiento y criterios de intervención para una y otra categoría deben ser bien diferenciados. Si nos referimos a la primera categoría, se debe analizar como si se tratara de una performance un happening o cualquier otra intervención de arte urbano, pensado explícitamente para un lugar y un público de un momento concretos. Estos bienes son necesariamente culturales y se debe intentar su restauración mediante registros audiovisuales o incluso materiales32.

“ Si el objeto (y no la acción) carece de valor simbólico relevante, y lo importante es la información que soporta, entonces el objeto en sí es sacrificable en tanto se conserve su información” S. Muñoz Debemos tener claro que rehacer este tipo de intervenciones será siempre una reinterpretación adaptada al momento actual y no la obra como tal. En multitud de ejemplos museísticos podemos comprobar que es fácil caer en el “fetichismo”33 tan habitual en la cultura occidental, tratando de conservar obras de arte efímero. Debemos evitar tratar de preservar matericamente obra pensada para tener una vida limitada. No olvidaremos que el arte también se puede simbolizar evocando a sus principales participantes mediante objetos sobre todo tratándose de artistas destacados.34

Se trata de lo que Muñoz Viñas denomina “Conservación informacional”35. Aplicado a este tipo de movimiento artístico se trata de registrar información sobre las intervenciones y tratar de conservarla como documentación. 32 Tratando de no caer en el fetichismo. 33 Véase como ejemplo el caso expositivo del urinario de Ducham 34 MUÑOZ VIÑAS Salvador. Teoría Contemporánea de la Restauración.Síntesis. 2003 pp. 66 35 MUÑOZ VIÑAS Salvador. Teoría Contemporánea de la Restauración.Síntesis. 2003 pp. 75



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Dentro del arte contemporáneo, y más tratándose de nuestros días, el papel del restaurador se “despliega” asumiendo nuevos roles e identidades que irán adaptándose a las nuevas formas de creación. Los criterios en conservación- restauración de arte contemporáneo deben siempre estar en revisión y continuo movimiento. En cada momento surgen nuevos movimientos artísticos y cada una de ellos (en realidad cada una de las piezas que componen estos movimientos) requiere de tratamientos específicos. La experiencia del conservador-restaurador y sobre todo la multidisciplinariedad profesional deben conformar los criterios para actuar en cada caso.

4.2 Metodología Cada propuesta de tratamiento requiere una METODOLOGÍA que se estructure sobre una base científica (teniendo en cuenta que como señala Barbero Encinas36 la restauración no es una ciencia, aunque se apoye en ella). Como pautas fundamentales para una correcta metodología estructurada en una base científica y tomando como referencia a las restauradoras Sheila Landi y M. Flury-Lemberg, ambas profesionales reconocidas en el musndo de la restauración de textiles son:

1. Análisis preliminares del estado de conservación. Examen del objeto, opciones y elección.

2. Identificación y estudio de los materiales constitutivos. 3. La investigación de fuentes, tanto históricas como documentales.

4. Interpretación de los estudios anteriores y realización de una propuesta de trabajo (siempre de manera interdisciplinar sobre todo tratándose de arte contemporáneo)

5. Preparación de la pieza: documentación, manipulación, enrollado, testado de colorantes, eliminación de antiguas intervenciones (siempre que sea necesario), y preparar la obra para la limpieza cuando esta sea aconsejable.

6. Limpieza 5. Alineado

6.Soportes y consolidación 7. Exposición, almacén y transporte.

36 Barbero Encinas Juan Carlos.(2003) “La memoria de las imágenes: Notas para una teoría de la restauración”.Polifemo.



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4.2.1 Análisis preliminares Análisis previos del estado de conservación en el que se hallan las piezas como por ejemplo, análisis de fibras, extracción de pequeñas muestras de diversas partes del tejido que se preparan para observación en el microscopio óptico con luz transmitida. La preparación consiste en selección de hilos de la trama y urdimbre, disposición de fibras longitudinal y transversalmente y uso eventual de métodos de coloración o pruebas de solubilidad en reactivos específicos. Existen ciertas normas o recomendaciones que debemos seguir en cuanto el curso de los análisis y la elección de los métodos para obtener unos óptimos resultados37: En primer lugar, todo estudio científico concreto debe ir precedido de un examen preliminar de la obra que indique su naturaleza y estado de conservación. Es necesario, además, que el científico conozca el objetivo de los análisis y la naturaleza de la obra para seleccionar las técnicas analíticas mas adecuadas para cada caso. El análisis puntual de los textiles, requiere una toma de muestras que sean representativas del conjunto general de la pieza que nos permita llegar a conclusiones generales.

En los últimos años, se han desarrollado significativos intentos para incorporar los análisis de laboratorio dentro de la metodología de trabajo en la conservación de tejidos38. Cada vez mas, estos avances nos permiten identificar con detalle las materias primas empleadas: fibras, tintes, mordiente, así como la composición de hilos.

Las técnicas mas utilizadas son: La microscopía óptica Mediante varias lentes simples y espejos, produce imágenes claras y detalladas a un aumento relativamente alto suministrando información esencial acerca de la estructura y el estado de preservación de las piezas, así como la identificación de sus componentes materiales. Se preparan láminas delgadas colocando sobre un portaobjetos las fibras y con ayuda de agujas engamadas se separan colocándolas lo mas unitariamente posible. Posteriormente se añade agua o glicerina y se cubre con el cubreobjetos, evitando la formación de burbujas de aire. La geometría y el color del lumen, la morfología de las paredes y la agrupación de las fibras son características y permiten la identificación.

La microscopía digital: La oferta razonable de cámaras digitales que pueden ser acopladas a un microscopio, unido a los programas de software que rápidamente transforman las medidas en imágenes digitales, ha proporcionado una nueva herramienta para los profesionales de la conservación y un gran potencial en el análisis de fibras

37 VVAA. Tejidos y su caracterización. (2008) La Ciencia y el Arte. Instituto del patrimonio Histórico español. 38 Por ejemplo “Caracterización tecnológica y cronológica de las producciones textiles coptas: antecedentes de las manufacturas altomedievales españolas” desarrollado por Laura Podrígues Peinado y Ana Cabrera.



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Microscopía electrónica: de barrido SEM Scanning Electron Microscope39 (Fig. 32) y de transmisión TEM Transmission Electron Microscope40 . Se basan en la utilización de ondas electrónicas en lugar de las ondas luminosas y por tanto es óptica electromagnética. El SEM es capaz de suministrar imágenes mas definidas siendo la representación tridimensional. Este método permite observar subestructuras celulares, disposición espacial de macromoléculas orgánicas así como los efectos de los tratamientos en los materiales. Si la fuente de radiación es un rayo láser, se denomina Confocal Laser Scanning Microscopy (CLSM), y permite el examen cuantitativo de la estructura interna y externa de la fibra, ambos en una sección plana- no destructiva. Permite evaluar el estado de la fibra antes y después del tratamiento.

Espectroscopia infrarroja por la transformada de Fourier FTIR. Produce un espectro exhaustivamente identificativo de los diferentes componentes químicos presentes en un objeto. Resulta muy útil para análisis de materiales orgánicos e inorgánicos como barnices, adhesivos, aglutinantes y fibras. Se a utilizado por ejemplo, para evaluar la cristalización y orientación de las fibras de seda aportando datos muy interesantes para el conocimiento de los mecanismos de degradación de los tejidos. Es muy apropiado para determinar aglutinantes en los tejidos pintados41.

Espectrometría UV-VIS (Ultravioleta.Visible) Herramienta analítica que mide la absorción de la luz, dependiendo de las longitudes de onda en la región visible o ultravioleta. Esta técnica permite acceder a la información oculta en tejidos con múltiples capas, con la visualización de las dimensiones y disposición de los tejidos en la estructura interna, así como la visualización de firmas, inscripciones o pequeños papeles incluido en los tejidos (Thompson y Halliwell, 2005 El Canadian Conservation Institute (CCI) ha utilizado esta técnica para la investigación sobre la limpieza acuosa de las telas, en la medida de los residuos de surfactantes durante los procesos de aclarados.

39 Microscopio electrónico de Barrido. 40 Microscopio electrónico de transmisión. 41 Denominamos tejidos pintados a las telas que sin la técnica preparatoria habitual de las obras pictóricas, utilizan sus materiales para decorar tejidos.

Fig.32 Microscopio electrónico de barrido SEM



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Espectroscopia RAMAN Técnica fotónica de alta resolución que proporciona en pocos segundos información química y estructural de casi cualquier material o compuesto permitiendo su identificación. Tiene la ventaja de que al utilizar un haz de luz como herramienta de análisis no produce ningún daño sobre el objeto de estudio. Es muy útil en la identificación de colorantes orgánico en tejidos.

Espectroscopia multiespectral, técnica no destructiva de análisis para documentar la obra y su degradación. El nuevo laboratorio de óptica de la biblioteca del congreso de Washington, a desarrollado un sistema de imágenes hiperespectrales que proporciona imágenes desde la banda del ultravioleta hasta la banda infrarroja pasando por el espectro visible. Combinando estas imágenes digitalmente en distintos estratos, se revelan detalles difícilmente apreciables por el ojo humano.

Rayos X, Permite el examen estructural para revelar pérdidas, restituciones y métodos de reconstrucción, sobre todo en objetos tridimensionales. En tejidos se puede obtener información adicional sobre zonas reparadas que no se visualizan, areas degradadas, estructura de soportes o puntadas internas.

Análisis termal: Mide los cambios de un material mientras se calienta (aumento y pérdida de peso, dimensión o fuerza, por emisión o absorción de energía). Se usa tanto en tejidos como en materiales sintéticos, como evaluación comparativa en obras en las que se combinan múltiples materiales.

Datación C14. Para identificar la cronología de un tejido, aunque la técnica es limitada para materiales orgánicos y la muestra necesaria puede llegar a 1 gr.

Estudios biológicos: Los análisis para la identificación de los microorganismos y de los posibles daños que ocasionan, necesitan de una identificación y caracterización de los organismos presentes en la obra mediante microscopios, reactivos químicos, cultivos y una de las últimas técnicas es el análisis con sistemas moleculares.

Métodos Cromatográficos. Para la identificación y caracterización de los colorantes. Sus dos variantes mas utilizadas son HPLC (cromatografía líquida de alte resolución) y TLC (cromatografía de capa fina) y nos pueden ayudar a detectar alteraciones cromáticas, fotosensibilización, inestabilidad de los colorantes a la limpieza acuosa etc.



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Sistemas láser. Desde su primera aplicación en 1973, la utilización del láser para limpiar obras de arte se abandonó hasta la década de los 90. Hoy en día las aplicaciones de los láseres se han multiplicado no sólo en labores de limpieza sino también como técnicas de caracterización.

Los láseres pueden ser usados no solo para estudiar la composición de una pieza artística, sino también para comprobar su integridad física, es decir, la existencia de fracturas, partes mal adheridas etc. Esto es posible mediante el escáner láser de vivrometría Doppler (SLVD)42

Tienen también utilidad en labores de documentación imprescindibles en las tareas de restauración, en particular en la obtención de imágenes de objetos tridimensionales mediante escáneres láser tridimensionales. En la limpieza de textiles, se aplica especialmente en aquellos casos en que la pieza presenta entre sus materiales compositivos hilos metálicos. Aunque estas experiencias se encuentran en fase inicial de estudio, se han conseguido resultados prometedores en piezas de seda que debido a su fragilidad resulta casi imposible su limpieza por medios mecánicos o químicos.

Fig. 33 Teresa Margolles (Culiacán, Méjico, 1963)

PARA QUIEN NO SE LAS CREE HIJOS DE PUTA43

2010. Bordado en oro en tela con sangre de persona asesinada en el norte de México. 254 x 132 cm

42 VVAA. El láser para restauración de obras de arte. La Ciencia y el Arte. Ciencias experimentales y conservación del Patrimonio Histórico. 43 Para mas información sobre la obra: http://ca2m.org/es/presentes/493



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4.2.2 Identificación y estudio de los materiales constitutivos. La ciencia aplicada a la conservación es una fuente de información y recursos de la que se pueden extraer mas utilidades y conclusiones cuanto mas se practica. La inclusión de análisis, observaciones y conclusiones científicos dentro de los proyectos de conservación es una tendencia que se ha ido acentuando en los últimos años como consecuencia de las importantes aportaciones que de su estudio se obtienen. Esto es así hasta el punto de que, actualmente, no solo se aprovechan técnicas ya conocidas en el ámbito de la ciencia aplicada en la conservación, sino que los centros de investigación empiezan a desarrollar tecnologías específicas para bienes culturales.

Nieves Valentín, aconseja siempre la medición del contenido en agua de los materiales que constituyen la pieza. Según su criterio, el agua es el factor fundamental que determinará en casi todos los sentidos los riesgos de degradación del material.

4.2.3 Documentación exhaustiva “La documentación en arte, constituye un primer nivel de protección de

cualquier creación artística. El objetivo de esta información complementaria es contener datos suficientes como para que la obra pueda ser comprendida e

incluso reproducida”. García Gayo44

Investigación de fuentes históricas y documentales relacionadas con el uso del textil en el arte contemporáneo y procesos a los que ha sido sometido. Documentación exhaustiva con empleo de una terminología correcta y específica, elaboración de informes completos que incluyan las muestras, exámenes realizados, investigación y resultados científicos y tratamiento realizado. Para la documentación de los tejidos es necesario el estudio de los materiales constitutivos: análisis técnico del ligamento, composición de los hilos, tipo de fibra, su torsión y caracterización de los colorantes. Es fundamental documentar las intervenciones realizadas en los textiles y dejar siempre constancia de los productos utilizados durante la restauración, “los trabajos de restauración no se improvisan, todas las intervenciones sobre las piezas deben justificarse y documentarse”45. Al tratarse de piezas textiles, encontramos datos específicos para este tipo de material, fundamentales a la hora de documentar tanto la información de la pieza, como su posible tratamiento. Son datos como el estudio técnico del ligamento o la identificación del tipo de fibra.

44 GARCÍA GAYO. Elena, ¿Se debe conservar el arte urbano basado en la premisa de “piensa, crea, actúa y olvida”?. 12ª Jornada Conservación de arte Contemporáneo. MNCARS. GE de Conservación. Febrero 2011. 45 Carmen Masdeu y Luz Morata. Restauración y conservación de tejidos.



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Con respecto al knitting art o graffiti tejido, la documentación tiene un papel aun mas relevante tratándose de un movimiento de arte urbano y por lo tanto pensado para ser efímero. Es importante el montaje y los elementos sustentantes, o el entorno para el que fue creada la obra. Se debe describir, no sólo la obra y su entorno, si no detalles sobre su localización y el momento en el que se reproduce. Estos, son datos fundamentales sobre el arte urbano pues al desaparecer la obra, lo que queda de la misma es la documentación limitada. Es por ello que si existe la posibilidad, se tome el mayor número de fotografías, vídeo sobre la preparación de la intervención el momento y el después de la misma.

Fig. 34 La precursora del art knitting Magda Sayeg

fotografiada en una de sus intervenciones

4.2.4 Toma de fotografías y sistemas de digitalización

Hay que resaltar la importancia para su conservación de la toma de fotografías y sistemas de digitalización para cualquier obra textil. La documentación de los tejidos mediante fotografía es muy útil porque permite reducir la manipulación para el estudio, publicación y difusión. Sin embargo, es imprescindible que la fotografía sea realizada por profesionales que ofrezcan una buena calidad en el trabajo final, de modo que se evite tener que someter a la obra a condiciones de manipulación e iluminación sucesivas.

Si bien la toma de fotografías incumple las condiciones de conservación generales dictadas para los tejidos, los efectos nocivos de la manipulación, los cambios microclimáticos y el exceso de manipulación pueden paliarse con ciertas prácticas. El tejido debe ser iluminado durante el menor tiempo posible y solo durante la exposición real; mientras tanto puede ser recubierto con un tejido opaco. Los focos deben ir provistos de filtros de radiación ultravioleta e infrarroja. La distancia entre el tejido y la fuente de luz debe ser suficiente como para que no produzca modificaciones de temperatura sobre la superficie del objeto.



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Ante la problemática del reconocimiento de deterioros físicos, Martínez Malo46 propone un sistema de identificación de los contornos de las zonas alteradas con el procesamiento de imágenes mediante algoritmias (coordenadas). Este sistema permite determinar el contorno de las zonas dañadas con un detalle imposible de detectar por el ojo humano.

Fig.35 Mapa de color mediante alogaritmia.

Sistema de identificación de alteraciones

4.2.5 Realización de una propuesta de trabajo

Interpretación de los estudios anteriores y realización de una propuesta de trabajo con soluciones individuales para cada caso.

Cualquier propuesta de tratamiento asume riesgos, y pese a que debe siempre estar consensuada por el mayo número de profesionales de distintas disciplinas, es una decisión final del conservador-restaurador. Una correcta intervención estará justificada tanto en metodología como los materiales y productos a utilizar.

46 “Técnicas avanzadas de procesamiento aplicadas a la restauración y conservación de tejidos históricos y artísticos” (2011) Madrid.



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4.3 Entrevistas, proceso de elaboración de las mismas, pautas, criterios. Papel de la entrevista dentro del arte contemporáneo. Para la elaboración del proyecto se ha realizado una selección de varios representantes del arte textil contemporáneo y knitting art . Con respecto a la obtención de conclusiones en cuanto a tratamientos tanto conceptual como materialmente hablando, se han realizado entrevistas vía mail y un vídeo (en proceso) en las que queda plasmada la opinión de los artistas en cuanto a su idea de preservación en su obra.

El conservador-restaurador de arte contemporáneo cada vez participa mas en la comprensión y exposición de las piezas. Es fundamental para conservar conceptualmente una obra, que la transmisión de la misma sea en condiciones iguales o lo mas similar posible a cuando fue creada. Para ello, cualquier información facilitada por el artista y relacionada con una pieza puede facilitar la propuesta de tratamiento y las características expositivas.

Se han incluido preguntas sobre el proceso de creación de las piezas y el posible trato con restauradores. Es interesante tratando de relacionar también el nuevo rol del restaurador como “asesor” de un artista a la hora de aconsejar sobre compatibilidad y durabilidad de materiales.

4.3.1 Objetivos generales de una entrevista47: Obtener información de calidad que permita comprender el sentido y el mensaje de una obra de arte y del trabajo de un artista, para asumir la responsabilidad de la conservación de sus obras de arte, desde un punto de vista no sólo material sino también del conceptual que las define dentro de un contexto temporal e ideológico específico.

- Comprender los procesos de concepción, producción, montaje, exposición… - Elaborar propuestas y criterios de intervención en conservación - Transmitir la propuesta conceptual del artista

Se debe tener en cuenta el tipo de información requerida, por qué y para qué queremos esa información. La entrevista puede realizarse por varias vías; video-entrevistas, audio-entrevistas, por escrito o @-interview. Para la realización de las entrevistas incluidas en este proyecto, se ha elegido el formato escrito vía mail debido a la facilidad de comunicación teniendo en cuenta la distancia y el tiempo. En el caso de los representantes de Art Knitting y de María Ortega, se han elaborado videoentrevistas para además de obtener información escrita, poder mostrar su obra y contexto de trabajo.

47 Arianne Vanrell Vellosillo. Red INCCA Iberoamericana. Pryecto de entrevistas a artistas latinoamericanos en el grupo INCCA Iberoamérica.



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Para las entrevistas, he realizado un modelo con preguntas que tratan de obtener con sus respuestas el mayor número de datos posibles en cuanto al significado material e inmaterial y pautas para un correcto sistema expositivo de las piezas. Una vez realizado el modelo, se ha adaptado a cada artista y su obra, tratando de obtener datos paralelos con los que poder hacer relación y un sistema comparativo. Para cada una de estas entrevistas, he contado con una recopilación previa sobre los artistas y su obra, además del contexto social en el que se desarrolla su trayectoria artística. En los vídeos, la modalidad elegida para el tipo de entrevista es de “conversación informal” tratando de crear cercanía con el artista y así obtener calidad y cantidad de información.

4.3.2 Proceso de Edición: A la hora de editar se evitarán repeticiones, propuestas confusas, pausas, etc. Si es necesario se define la falta de información obtenida para tratar de counicárselo al entrevistado y así poder completarla. Por último, se verifica la información con el entrevistado y se solicita la autorización del texto, audio o video-audio en el que se desarrolla la entrevista. Es interesante también determinar información necesaria para planteamientos de estudios futuros. Tanto en texto como en audiovisual, se tratará de acompañar la entrevista con imágenes representativas de la misma; obra del artista, material de trabajo, maquetas etc.

4.3.3 Estructura de la entrevista: Para elaborar un modelo de entrevista para artistas contemporáneos en el ámbito del textil, se ha dividido en cuatro bloques diferenciado por temáticas específicas: Bloque A: PROCESO DE CREACCIÓN/ MATERIALES Y TÉCNICAS EMPLEADOS: Preguntas mediante las que se tratará de recabar información sobre los comienzos en el mundo del arte textil, el proceso creativo y materiales y técnicas utilizados en el mismo. Bloque B: CONTEXTO SOCIAL, IDEOLÓGICO, HISTÓRICO O CULTURAL: En este bloque el contenido se centra en el significado de los materiales en la obra e influencias de otros artistas o movimientos. Bloque C: ALTERNATIVAS PARA LA EXPOSICIÓN: Datos sobre el sistema expositivo y la idea del artista sobre la divulgación de su obra, tanto en la actualidad como en el futuro. Conceptos sobre embalaje y traslado de las piezas.



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Bloque D: OPINIÓN ANTE PROCESOS DE ENVEJECIMIENTO Y POSIBLES INTERVENCIONES: Referencias en canto la obsolescencia de materiales. Posibilidad de reproducción o de reinterpretación de la obra. Relación con el mundo de la conservación- restauración así como idea sobre la apariencia de las piezas en el futuro. Una vez finalizado el modelo de entrevista, se personaliza para cada uno de los artistas adaptándola al tipo de obra, materiales y contexto en el que se desarrolla. Se envían por mail exceptuando los colectivos de knitting art y la artista María Ortega a los que se les realiza la entrevista en persona documentándolo mediante un video-audio.

4.3.4 Conclusiones entrevistas realizadas. - Con respecto al proceso de creación/ materiales y técnicas empleados las conclusiones son las siguientes: Los estudios formativos de los artistas entrevistados se centran fundamentalmente en el diseño de moda y la licenciatura de Bellas Artes. Exceptuando a María Muñoz, se suelen realizar bocetos y maquetas previos a la creación de la obra, sobre todo cuando se trata de grandes dimensiones.. Por lo general, los artistas tratan de catalogar su obra, sin embargo el modo no está muy sistematizado y reconocen que no son estrictos en el proceso. Los materiales son muy diversos, vemos en repetidas ocasiones lana, algodón, seda, nylon… La búsqueda e investigación de materiales textiles es común en todos los casos. Es por tanto importante para el conservador-restaurador de arte contemporáneo textil mantener datos actualizados sobre estos nuevos materiales, su composición y su envejecimiento. Los hilos mayoritariamente son de algodón y seda y el uso de adhesivos no es muy habitual, recurren fundamentalmente a la costura. - El significado de trabajar con material textil, sugiere a los artistas el uso de recursos naturales, tradicionales, lo minucioso. Las influencias artísticas son muy diversas; María Muñoz habla de la gran huella que dejó su hermano el artista Juan Muñoz. La idea del “inconsciente colectivo” expuesta por María Ortega, claramente explica la conexión que se está creando entre artistas textiles contemporáneos, Cristina Almodóvar habla también de que lo artístico ligado a la individualidad y hay artistas como Pablo Peisino se mantienen mas al margen de las redes de arte textil. - La transmisión de su obra en el futuro no está en la mente de los artistas en la actualidad, son conscientes de que el paso del tiempo afectará a los materiales pero no se plantean su conservación. Con respecto al embalaje , exceptuando a María Muñoz que destruye su obra y Pablo Peisino que reconoce “huir ante ese tipo de responsabilidades”, existe interés en cuidar los traslados y el almacenaje de las piezas. El hecho de adaptar las piezas a un espacio expositivo es algo con lo que se el artista trabaja constantemente en la actualidad. Comenta Cristina Almodóvar que recibe muchos encargos para realizar un proyecto en un espacio concreto. La iluminación es un elemento indispensable en la obra de un artista textil, para María Ortega, debe cuidarse a la hora de una correcta visualización de sus piezas consciente de que puede degradar el material.



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- María Muñoz considera su obra “efímera como la vida misma”, tendría por tanto un tratamiento adecuado para este tipo de arte pensado para tener una vida limitada. Señala además que sería muy positiva la posibilidad de versionar o reinterpretar su obra. Por lo general se tiene en cuenta la calidad del material usado para creaciones de arte textil contemporáneo, pero claramente el futuro y conservación del mismo no es un tema relevante para los artistas. Silke, por ejemplo, es plenamente consciente de la sensibilidad de la seda utilizada en gran parte de sus piezas, no sin embargo trata de utilizar los mejores colorantes en cuanto a calidad y permanencia48. No es responsabilidad del artista la preservación su obra a futuras generaciones, por ello el conservador-restaurador debe aconsejar en lo que esté en su mano a los artistas para cuidar la conservación de sus obras siempre que no interfiera en su proceso creativo. Véase apartado de anexos para las entrevistas.

48 Hay 3 grupos de colorantes para tintar el algodón o las fibras vegetales, y son;

a) colorantes directos, hay muy pocos y practicaménte se utilizan para tintar colores claros y algunos colores medios, ya que tienen muy poca solidez.

b) colorantes reactivos, gran gama de colores y tienen buena solidez c) colorantes indantren, son los que, no solo tiene la mejor solidez, sino que además son resistentes a la repintura, son los usados por Silke para teñir sus piezas de seda.

Fig. 36 Espacio expositivo de la muestra “Diálogos” de María Ortega



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4.4 Tratamientos

Principios básicos de intervención: En el proceso de restauración de textiles, tradicionalmente los tratamientos se han centrado en limpiezas y consolidaciones

MATERIAL:

Para realizar tratamientos de restauración textil , hay material imprescindible no tan habitual en intervenciones de otro tipo de materiales. Son necesarias por ejemplo agujas de cirugía, agujas de costura y con mango, alfileres de entomología y con cabeza de vidrio, cristales.

Es conveniente tener a mano también material polivalente como cinta velero, papel secante, ethafoam, tubos de silicona, marverseal, plexiglés, arreglas…

Los tejidos de uso mas habitual en intervenciones son de algodón, lino, seda, punto de algodón, ventulón, crepelina de seda, tules sintéticos de algodón y de seda, multón, cintas y guata. Los hilos aconsejables a tener son de seda, de algodón, de lino y de poliéster.

Si es necesaria la reintegración cromática Masdeu y Morata aconsejan los colorantes químicos utilizados en la industria textil de la casa Ciba (Solofenil, Cibacron y Lanaset)

Para tratamientos de limpieza, los detergentes y disolventes aconsejados son Teepol, Lissapol y Vulpex jabón neutro LM02 (ph neuto), Tinovetin Ju , Tricloroetileno, alcohol etílico, benceno.

4.4.1 Limpieza

La Limpieza textiles puede ser el tratamiento mas arriesgado e irreversible, ya que una vez realizado es imposible restablecer el estado inicial de la pieza. Además, de este tratamiento depende en gran medida su futura conservación. Es una importante medida preliminar de conservación, puesto que un tejido sucio es mas vulnerable que uno limpio. Con el tratamiento de limpieza se pueden recuperar cualidades como el color oculto, la flexibilidad de las fibras, la forma de la pieza o la legibilidad.

Dentro del protocolo de actuación del grupo de trabajo sobre textiles del ICOM, se establece que una vez se recibe la obra textil, se realiza una inspección para detectar plagas e infestaciones, y si fuera necesario, se realiza una limpieza mecánica mediante aspiración controlada (limpieza de superficie o microaspiración), con cepillo o al vacío.



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Si existe rastro biológico, se recomienda fumigación, sin embargo, actualmente se tiende a descartar este sistema debido a los posibles residuos y a su toxicidad , sustituyéndolo por el sistema de anoxia desarrollado por Nieves Valentín. Se debe proceder a la limpieza si esta garantiza una mayor supervivencia para el objeto y después de haber realizado una serie de pruebas sobre la composición química de las fibras, la solidez de los tintes y el tipo de suciedad.

“ La limpieza suele producir mejoras en la lectura plástica, pero también puede alterar la coloración de las fibras o eliminar una parte histórica de la obra, por tanto, aunque la prioridad es la estabilidad, no se puede desatender otros aspectos integrantes de la misma, como el elemento plástico estético y funcional de una obra”. Martínez Malo

Un factor a tener en cuenta (como en la limpieza de cualquier objeto artístico) es el tipo de suciedad. Aunque dentro del arte contemporáneo no sea tan habitual, en los tejidos hay que tener especial cuidado para no eliminar sustancias que puedan formar parte de la evidencia histórica de una pieza textil. Según el tipo de suciedad (superficial, soluble en agua, tratable en soluciones ácidas o básicas, manchas etc.) la limpieza puede ser mecánica, química (con disolventes orgánicos), lavado en disoluciones acuosas, limpieza puntual de manchas, tratamiento con enzimas, blanqueo o limpieza de componentes metálicos.

Limpieza mecánica: Limpieza en superficie o microaspiración; aspiración controlada, según las necesidades de cada pieza se emplean distintas boquillas y agujas especiales que se adaptan al “mini vac” o aspirador y facilitan un desprendimiento mas localizado de las partículas de suciedad. Hay que evitar abrasiones, succiones del tejido. Para proteger las piezas durante la microaspiración, se suele colocar una gasa o tela de malla abierta que deje pasar las partículas sólidas y el polvo. En piezas en estado de suciedad muy avanzado, raramente este procedimiento es suficiente por si mismo, pero es útil para impedir que durante otros tratamientos en los que se moja la pieza, la suciedad superficial se adhiera a las fibras del tejido. Para analizar las materias succionadas se adapta un filtro especial al equipo o bien se depositan las partículas en un vaso de laboratorio cerrado con dos gomas de silicona, una conectada al aspirador y otra a la boquilla.

Consideramos a esta limpieza preventiva, y facilita el posterior examen de aquellas piezas en las que se oculta la superficie de tejido por la capa de suciedad.

Limpieza en un medio acuoso: Este tipo de limpieza se realiza para eliminar los elementos nocivos que se encuentran en el tejido, los cuales le restan flexibilidad y degradan las fibras. Este tipo de lavado requiere ciertas precauciones pues se trata de un proceso delicado e irreversible. Durante el tratamiento, el tejido corre el peligro de experimentar cambios como migración de colorantes, variaciones de tamaño (encogimientos) y si las fibras son muy frágiles incluso romperse.



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Durante el tratamiento de lavado, parte de la suciedad se disuelve en agua, y las materias no solubles (cualquier elemento extraño) se desprenden una vez se han dilatado las fibras. El agua penetra en las fibras, una vez dilatadas, la suciedad es mas fácil de desprender mediante una ligera presión. Debemos evitar en lo posible la exposición prolongada al agua ya que algunas de las moléculas del tejido podrían hidrolizarse, lo que debilitaría la fibra de manera irreversible. En el caso de emplear distintos productos, algunos de ellos pueden dejar residuos con efectos negativos, por esto es recomendable emplear aquellos mas experimentados y que nos den confianza. Los mas utilizados son el agua y los disolventes orgánicos (aunque se tiende cada vez mas a productos con base acuosa debido a la toxicidad)

La Real Fábrica de Tapices ha hecho un gran esfuerzo de innovación tecnológica en el diseño y fabricación de una instalación de limpieza por inmersión de última generación específica para tapices y otros textiles de gran formato (Fig.37). La instalación constituye el último modelo construido a nivel internacional, dentro de un programa de I+D+i, con el asesoramiento de instituciones tan representativas como el CSIC, Historic Royal Places y el Instituto de Patrimonio Histórico Español. En ella se combina una sofisticada tecnología de monitorización en tiempo real del lavado con un puente automático que permite acceder a la totalidad del tapiz y realizar así un lavado manual muy delicado, controlado en todo momento.49

Fig. 37 Instalación de limpieza por inmersión de última generación diseñada por la Real Fábrica de Tapices.

49 Real Fábrica de Tapices. <http://www.realfabricadetapices.com/#/esp/conservacion-tejidos-historicos >



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Martínez Malo50 propone varios sistemas de clasificación de suciedad en materiales textiles. En base al sistema de eliminación que se utiliza podemos dividir el tipo de suciedad en dos grupos:

a) Suciedad superficial: La que no tiene un enlace con las fibras, si no que se deposita en superficie.

b) Suciedad adherida: Que permanece después de la limpieza superficial. Este tipo de suciedad puede ser eliminada mediante limpieza acuosa, limpieza con disolventes u otros métodos basados en tratamientos químicos.

Podemos clasificar las manchas dependiendo de su origen51:

- Orgánico : Transpiración del cuerpo, sangre, cera, aceites etc. - Inorgánico: Hollín, pintura, yeso, otros.

- Humedad: producen cercos de suciedad y migración de colorantes. - Alteración por biodeterioro: pigmentación de los materiales, excrementos de

microorganismos y animales. - Corrosión de elementos metálicos: clavos, grapas, adornos metálicos u otros.

- Alteración cromática por radiaciones lumínicas: decoloraciones, virajes de color, oxidación y fotosensibilización.

A la hora de crear una propuesta de limpieza es recomendable analizar al máximo la composición de la suciedad de la pieza. Como se señala anteriormente existen numerosos sistemas de análisis e identificación gracias al trabajo interdisciplinar con químicos especializados.52

Eliminación de manchas Normalmente se realiza antes de la limpieza general y se aplica solo en la zona de la mancha. Si se interviene con un disolvente es necesario que se evapore totalmente antes de la siguiente intervención. Las manchas pueden estar producidas por líquidos que contengan soluciones colorantes, productos corrosivos o simplemente provocados por la acción del agua. Se suelen tratar con detergentes, hidratos de amonio o enzimas.

Los depósitos sólidos mas comunes que podemos encontrar son colas naturales, ceras, o residuos de intervenciones anteriores como pegamentos insolubles. En el caso de otros adhesivos o almidón, puede recurrirse al tratamiento con enzimas, bastante eficaz para eliminar sustancias orgánicas vegetales y animales en tejidos de algodón y lino, no deben emplearse en seda, lana o tejidos muy envejecidos.

50 - MARTINEZ MALO. Los tejidos pintados. Diferentes tratamientos de restauración para una tipología problemática. Congreso internacional: Restaurar la memoria. ARPA. Valladolid. Fundación del patrimonio artístico de Castilla y León. pp. 409-421. pp199 51 Timar-Balazsy y Eastop. 1998 52 Ver tabla de composición de manchas en anexos.



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El agua es el elemento mas conocido y probado en la limpieza de materiales textiles. No obstante, el uso de agua dura es perjudicial, por eso es importante usar siempre agua desionizada. Pueden añadirse sustancias tensoactivas (normalmente son los aniónicos), agentes surfactantes que rodean las partículas de suciedad y forman una emulsión; secuestrantes compuestos que forman con los iones metálicos presentes en la suciedad complejos solubles. Lavado en un medio acuoso en plano sin sumergir el tejido: Este tratamiento se lleva a cabo cuando la pieza presenta pérdida de resistencia y su estado es muy delicado. El tejido se coloca en plano sobre una superficie inerte y lisa (una lámina de melinex por ejemplo), en posición horizontal o ligeramente inclinada. No se aplica detergente por su dificultad para eliminarlo, dejando residuos muy dañinos en la pieza.

Este tipo de limpieza permite detenerse en cualquier momento del proceso. Se elimina la suciedad superficial, se moja delicadamente, se remueve la suciedad con los dedos y finalmente con ayuda de papeles secantes se retira el agua con la suciedad.

Lavado en un medio acuoso en plano por inmersión del tejido: Se realiza en una mesa de lavado y se introduce en un baño preparado previamente con agua desionizada, permite el empleo de un detergente neutro. Cuando el estado de conservación es malo, pero es necesario realizar este tratamiento, las partes mas débiles del tejido tienen que protegerse para evitar una pérdida del material (utilizando por ejemplo un tejido de tul sintético por anverso y reverso).

Un tejido muy sucio probablemente saturará muy pronto el baño, por ello hay que renovarlo varias veces. En algunos casos pueden emplearse secuestrantes para solubilizar la suciedad que está unida con iones metálicos polivalentes, como el hierro y el calcio. El agente secuestrante es un compuesto que forma complejos solubles con los iones metálicos presentes en la suciedad. Complejos quelantes como los citratos pueden optimizar el lavado con los detergentes. Entre ellos son aconsejables el EDTA, con modesto poder de limpieza, o la CMC (carboximetilcelulosa) que además de su poder limpiador, protege a la fibra de la redeposición.

Este proceso requiere una fase final de aclarado. Una vez limpia la pieza, se aplican los aclarados necesarios para eliminar los residuos de los productos y de la suciedad aún presente. Un tejido delicado (con mas de 50 años) no puede permanecer demasiado tiempo sumergido ya que las fibras se dilatan en exceso y pierden la capacidad de volver a su estado inicial. En tejidos resecos, antes del lavado se utiliza vapor frío para humidificar la pieza.

El control del PH es necesario durante todo el proceso. Para darle la vuelta a la pieza, si no es suficiente con el uso del melinex pueden emplearse rulos.



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Limpieza con disolventes orgánicos: Se recurre a este tipo de tratamiento cuando hay motivos que impiden el contacto del agua con la pieza o cuando esta no es efectiva. Cuando los colorantes son poco estables y migran, o en tejidos con efectos decorativos especiales como el moaré, y ciertos tipos de estampados y bordados no puede utilizarse el agua. El agua además, no es efectiva con sustancias como ceras, algunas colas y adhesivos, grasas y aceites, marcas de etiquetas y otros sistemas de pegados sobre cartón, tejido o madera.

Los ensayos previos para comprobar la solidez del color y la resistencia de las fibras, serán esenciales para elegir el producto indicado. El uso arbitrario de disolventes puede causar daños irreparables en los tejidos, por eso es necesario extremar las precauciones iniciando las pruebas con los de composición mas débil y que produzcan menos residuos (como isoctano o isopropanol). Los disolventes no reblandecen las fibras como el agua, por eso hay menos riesgo de que estas se encojan y deformen. Se debe tener extrema precaución por la posibilidad de palidecer el color del tejido extendiendo el cerco de la mancha. Puede utilizarse la mesa de succión para controlar que el disolvente no se extienda.

Blanqueo: Es un tratamiento dirigido a mejorar el aspecto de los tejidos blancos pero no a prolongar su vida. Es un proceso degradativo para el tejido y prácticamente en desuso en el campo de la conservación-restauración. Es interesante incluirlo puesto que en el ámbito del arte contemporáneo nos podemos encontrar con obras en las que sea sumamente importante conseguir un tono blanco lo mas homogéneo posible.

Puede realizarse por oxidación o reducción, como oxidativo se emplea peróxido de hidrógeno; como en este proceso se aumenta la acidez, debe añadirse un alcali (hidrato sódico y aditivo estabilizante).

Fig.38 “Filament” Ann Hamilton. 1996. Organiza, acero, controlador electrónico. Arco de acero 156 cm. de diámetro. Cortina en movimiento 304,8 cm



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- ALTERNATIVAS A LOS SISTEMAS CONVENCIONALES:

-Tecnología Láser: Actualmente su uso e investigación han tenido un gran desarrollo como herramienta de limpieza en las obras de arte. Son muy escasos los estudios sobre las aplicaciones de esta técnica en la limpieza de tejidos. Pese a ejemplos de estudios como la limpieza de tejido de algodón mediante láser (presentado en el III Congreso LACONA), la utilización de esta tecnología láser en limpieza de tejidos se encuentra en una fase de investigación. Es por ello que su aplicación debe ser controlada y prudente ante nuevos avances en su estudio. Para el IV Congreso LACONA en 2007, Martínez y Escudero presentaron un estudio que pretende profundizar en el conocimiento de los efectos de la irradiación láser sobre fibras textiles. En este trabajo, se realizó una comparativa evolutiva de los posibles daños de muestras de tejidos irradiadas después de ocho años, estableciendo como resultado pequeños cambios que servirán para el futuro de futuras investigaciones.53

- Ultrasonidos: Se utilizan cubetas de ultrasonidos en limpieza de manchas o de áreas concretas en los tejidos para eliminar la suciedad entre las fibras, sobre todo si nos encontramos hilos metálicos. Es común también para este tipo de tratamientos la espátula de ultrasonidos en un medio acuoso. Los resultados estéticos son bastante alentadores y la estabilidad de los materiales permanece estable.

En el Centro de Conservación Canadiense CCI se ha desarrollado un sistema que combina la mesa de succión y los efectos de nebulización por ultrasonidos, en un principio diseñado para tratamiento de documento gráfico pero es posible su aplicación en textiles.

- Limpieza mediante enzimas: El uso de enzimas en la limpieza de tejidos se encuentra en fase de investigación e incorporación. Se utilizan mas frecuentemente en los tratamientos puntuales de adhesivos o manchas.

- Limpieza con emplastos: Mediante pasta de arcilla (usada frecuentemente en la limpieza de objetos etnográficos). Suele ser un recurso para manchas o suciedad que no se puede eliminar por otros métodos, aunque el problema suelen ser los cercos que aparecen después de la limpieza puntual; la acumulación de polvo y otras partículas de contaminación se acumulan en los bordes de las zonas limpias como líneas de suciedad.

53 ESCUDERO RAMIREZ C., MARTINEZ MALO A. Estudio de los efectos de la limpieza láser en tejidos antiguos: Revisión y resultados tras ocho años de su aplicación. II Congreso GE_IIC Investgación en conservación y restauración. Barcelona. 2005. Disponible en http://ge-iic.com/files/2congresoGE/CEscudero.pdf



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Limpieza de metales Tanto en la fabricación de tejidos para indumentaria a lo largo de la historia como en textiles utilizados para obra contemporánea podemos encontrar hilos metálicos que requieren un tratamiento distinto. La limpieza de los mismos ha de estar muy justificada porque es posible que para limpiar el metal la tela pueda dañarse. Siempre se debe ribetear con un papel absorbente la zona a limpiar. Además de emplearse disolventes puede limpiarse mediante una suave abrasión para eliminar la capa de corrosión. No deben de quedar restos en el tejido.

Fig.39 “América Andina”. Silke. 1983-1987

4.4.2 Corrección de deformaciones

En ocasiones causadas por un incorrecto almacenaje como pliegues marcados que derivan en cortes.

Después del tratamiento del lavado, con el tejido aún algo húmedo, se puede restablecer la forma original corrigiendo las deformaciones mediante la alineación de los hilos y la eliminación de pliegues y arrugas. Si no ha sido necesario una limpieza mediante humedad puede corregirse con vapor aplicado de manera local (leister), teniendo precaución en tejido muy sucios ya que se pueden formar machas y aureolas. Se puede manipular con los dedos y con la ayuda de agujas enmangadas, pesos, alfileres de entomología y cristales de distintas medidas. Después de este proceso, la pieza debe secarse al aire o bien se le aplica aire frío de manera uniforme y controlada para acelerar el secado.



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4.4.3 Consolidación Cuando un tejido carece de resistencia aparecen zonas rotas, lagunas, desgarros y cortes. La consolidación consiste en dotar al tejido original de un nuevo soporte, neutro y funcional que respete la pieza y sea irreversible. En el planteamiento de consolidación tiene mucha importancia localizar las áreas visiblemente deterioradas, y determinar aquellas que aunque aparentemente se encuentran consistentes, también tienen cierto grado de alteración.

En tratamientos clásicos de restauración de textil actualmente no se rehacen las zonas co pérdida de materia original, consiguen la reintegración cromática visual tiñendo los nuevos soportes y los hilos. Tratándose de una obra de arte contemporáneo, la propia experiencia del restaurador obvia que no se puede generalizar en tratamientos de un tipo u otro. Dependiendo de la importancia estética, matérica y conceptual de la pieza se elegirá este tipo de solución u otra alternativa como crear injertos imitando el tejido original.

Las nuevas telas e hilos a emplear requieren tratamientos previos para ser usados; limpieza, eliminación de apresto para prevenir posteriores alteraciones y dejarlos preparados para la tintura. Los colorantes utilizados deben ser estables a la humedad y a la luz, los que mas garantías ofrecen actualmente son los de origen sintético.

Fig. 40 Tratamiento de consolidación mediante puntos de restauraciónn



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El sistema de unión de las nuevas telas se realiza por puntos de costura, los tipos mas usados son:

2. punto de restauración o de Bolonia, que es el punto mas básico. Se emplea para sujetar las partes mas débiles del tejido al nuevo soporte.

3. Punto de bastas: para hacer líneas de fijación y mantener unidas distintas capas del tejido sin dejarlas inmóviles.

4. Punto de ojal: para evitar que se deshilache una tela cortada

5. Punto de espiga y punto de escapulario para dobladillos y acabados Según el estado de consolidación de un tejido, las características de la pieza, su función y destino posterior (exposición, almacenaje) se optará por un sistema u otro. Existen varios sistemas utilizados tradicionalmente, para textiles contemporáneos no es habitual recurrir a ellos. Sin embargo creo que es interesante el conocimiento de estos tratamientos a la hora de elaborar cualquier propuesta para una pieza textil contemporánea:

-Mediante puntos de restauración: (Fig.40) Siempre tratándose de piezas bidimensionales ya que se oculta el reverso. Consiste en sujetar el tejido a un nuevo soporte de tela. Si la pieza presenta una pérdida general de resistencia, el nuevo soporte se coloca de modo que cubra totalmente el reverso del tejido. En el caso de que hubiera lagunas (como alteraciones y no como parte de la obra) se pueden colocar soportes locales consolidando parcialmente. Los cosidos se trabajan sin crear tensiones y deben permitir el libre movimiento del material original. Para grandes tejidos, se trazan unas líneas de fijación con punto de bastas para evitar deformaciones. Como el reverso queda oculto, para facilitar estudios técnicos se pueden practicar registros (ventanas) que permitan examinar partes concretas. El método mas aceptado es el de la costura por su reversibilidad; mediante los diferentes tipos de puntos desarrollados se fijan con hilos muy finos las zonas deterioradas, siempre que la tela lo permita.

El equipo de restauración del Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M), ha realizado recientemente una intervención para la obra de Teresa Margolles “Para quien no se los crea hijos de puta” (ver figura 33). Mediante puntos de restauración se reforzó el perímetro de la obra para evitar el deshilachado utilizando hilo de seda transparente (Fig.41)

Consolidación bajo un tejido semitransparente: Se aplica sobre todo en tejidos en tres dimensiones, en piezas en las que deben verse ambas caras, cuando presentan muchos agujeros, rotos, parches y pérdida notable de resistencia. Se descarta el primer tipo de tratamiento porque los puntos de restauración incrementarían las degradaciones.



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Se utilizan dos tejidos; la crepelina o velo de seda o un tul de seda o algodón sintético según la naturaleza de la pieza a tratar. Estos tejidos además de proteger las piezas, no les restan nitidez aunque si que disminuyen la intensidad del color.

El procedimiento consiste en colocar el original entre las dos telas a modo sandwich. Los puntos de costura deben ser repartidos por toda la extensión y distribuido de manera alterna, para evitar daños en el original por la concentración de tensiones.

Fig. 41 Agujas quirúrgicas e hilo de seda transparente usados en restauración de textiles

Consolidación y protección bajo cristal antirreflectante: Aplicable en piezas de dos dimensiones, se emplea cuando no es factible realizar ningún tipo de cosido en el tejido . Consiste en colocar la pieza sobre una superficie rígida, preparada con materiales estables, sobre la cual se coloca el cristal u otro estrato transparente. Las piezas presentadas de este modo, necesitan aun mas atención a las condiciones ambientales ya que cambios bruscos de temperatura, podrían producir condensación, que sumado esto a la electricidad electrostática del cristal que atrae polvo, podría favorecer la proliferación de microorganismos.

Consolidación por adhesión: En los casos en los que no es posible consolidar la obra mediante un sistema de costura, se busca la viabilidad con otros métodos como el uso de adhesivos. Este tipo de tratamiento suele derivar de una situación compleja en la consolidación de la obra, en casos en los que la costura no garantiza la estabilidad de la pieza.



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Las características fundamentales de un adhesivo en tratamiento de textil (Recomendadas por Cerdá Durá) son: no tóxico, reversible y compatible mecánica física y químicamente con el material.

El uso de tejidos sintéticos en caso de tejidos de grandes dimensiones, es bastante común por su resistencia mecánica, flexibilidad y ligereza; tal vez los problemas pudieran surgir en cuanto a la diferencia de movimientos debidos al medio ambiente.

En cuanto a la elección de los hilos de restauración, su elección también es compleja, si son muy débiles, en pocos años habrá que repetir la intervención, si fueran muy fuertes, podrían romper el tejido original. Es importante la elección de materiales compatibles, estables y con una textura similar al original.

Forrado: Método similar al reentelado de una pintura, se utiliza en tapices y alfombras. Reduce la penetración de polvo y corrientes de aire.

Podemos decir lo mismo para la impregnación, cuando la degradación es tal que no puede, ni si quiera mantener su forma o sostener su peso. Los materiales mas utilizados y que mejores resultados han mostrado son el Paraloid B72 (en objetos de pequeñas dimensiones ) o el alcohol polivinílico. Ambos pueden aplicarse en aerosol. Es importante señalar que la impregnación es un tratamiento irreversible. Como cualquier tratamiento, debe satisfacer los criterios de adecuación estética y compatibilidad física y química, pero no es reversible una vez completado el tratamiento. “La impregnación refuerza lo que queda del objeto pero no evita futuros deterioros del material original, y quizá no tarde en hacerse necesario un nuevo tratamiento” (Appelbaum 1987).

Como sistema alternativo de consolidación, Martínez Malo presenta en su tésis54 una técnica de procesamiento de imágenes aplicado al reconocimiento de contorno, textura y motivos en la reconstrucción.

54 - MARTÍNEZ MALO, Maria Adela. Técnicas avanzadas de procesamiento aplicadas a la restauración y conservación de tejidos históricos y artísticos. Tesis Doctoral. Madrid. 2011. Pp.294



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4.4.4 Sustitución En los casos en los que el material textil esté tan degradado que haga que la pieza deje de cumplir su función como obra de arte contemporánea (ya sea material o conceptualmente) y como último recurso será necesario la sustitución del material.

Para cualquier tipo de fibra, tanto natural como sintética, existen numerosos métodos de análisis55 que, ayudados por expertos científicos, permiten encontrar en cada caso el material mas idóneo para realizar la sustitución. En fibras sintéticas creadas a partir de polímeros plásticos como el nylon se han realizado sustituciones en numerosos casos ya que es un meterial que se degrada con el paso del tiempo cambiando su estructura molecular y su aspecto estético. El hilo de nylon amarillea y torna a ser un material más frágil. De entre los estudios realizados, destaca el realizado por el Departamento de Química, Materiales y Ciencias Forenses de la Universidad de Tecnología de Sydney en el 2007 para identificar posibles sustitutos para el nylon utilizado en una pieza de Naum Gabo“Linear Construcción No.2”, propiedad de la Tate Gallery de Londres. (Fig.42)

Los signos de envejecimiento del nylon que constituye la obra derivaron a la toma de decisión de sustituir el material original por otro polímero que resista mejor el paso del tiempo ante la oxidación y la fragilización.Mediante análisis térmicos basados en el punto de fusión (calorimetría diferencial de barrido (DSC) se realizó una comparativa entre el nylon utilizado en la obra de Gabo y dos posibles sustitutos para el mismo. Las dos alternativas para estudio fueron el hilo de nylon comercial de pesca "Ultragreen" (nylon 6,1056) y el polifluoruro de vinilideno57 (PVDF) Se determinó que el nylon utilizado para la escultura de Gabo era 6,6 y que el material mas adecuado para la sustitución era el PVDF puesto que presenta mas resistencia a la humedad, a la tracción y mejores propiedades de fluencia.

55 Véase apartado 4.2.1 Análisis preliminares. 56 Brandrup J, EH Immergut. Polímero manual. Nueva York: John Wiley and Sons, 1989. 57 polifluoruro de vinilideno o PVDF o fluoruro de polivilideno es un fluoropolímero termoplástico altamente inerte químicamente. Fortaleza y elevada resistencia a ácidos, bases y disolventes, a altas temperaturas, al envejecimiento y a los rayos ultravioleta.

Fig.42 Construcción No.2 Naum Gabo.

Hilo de Nilon. 1940



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4.5 Conservación Preventiva

“La prevención del daño es siempre preferible al tratamiento”

Las obras de arte que incluyen textil deben ser consideradas siempre como un elemento extremadamente frágil, teniendo en cuenta que su apariencia no siempre indica el estado real en el que se encuentra. Manipular textiles siempre es un riesgo, como precaución estos siempre deben ser tratados como objetos frágiles que requieren un soporte firme y fácil de manejar.

Para el almacenaje y exposición es imprescindible el control de factores como intensidad, duración y lux de las fuentes de iluminación ; la temperatura y la humedad relativa. Las recomendaciones del ICOM para el almacenaje de textiles son 18ºC 50-55 % de HR. Tanto con la temperatura como en la humedad relativa se toleran fluctuaciones de + - 2ºC y + - 5%, pero las variaciones han de ser progresivas y su control debe ser estricto. Son tan perjudiciales los valores muy altos como los muy bajos. Cerdá Durá, recomienda que los tejidos deben estar en recintos relativamente fríos, a temperaturas sobre los 18-20ºC

Como se ha señalado anteriormente, la iluminación es un agente de deterioro para los bienes culturales, entre todos los tipos de materiales, los tejidos se encuentran en el grupo de los mas sensibles. Los efectos de la radiación visible y ultravioleta sobre los tejidos son acumulativos e irreversibles. Hay que recordar, no obstante, que no solo debe considerarse la modificación del aspecto visual tras la exposición a la radiación: la exposición prolongada a la luz produce aumento de fragilidad de los tejidos como consecuencia de la oxidación de las células, consecuencia que solo puede detectarse mediante pruebas físicas y químicas.

Para objetos muy sensibles como los textiles, ICOM recoge una serie de recomendaciones a través del Internacional Comitte for Museums and Colleccions of Costume. Entre otras, propone como límite máximo 50 lux de iluminación recibida por el objeto hasta tres meses, y en esas condiciones una vez cada tres años, con las mínimas variaciones y la iluminación solo cuando se está manipulando o trabajando sobre las piezas y siempre con filtros adecuados para impedir rayos ultravioleta, infrarrojos.



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Cerdá Durá58 señala que 50 lux es un nivel recomendable, ya que permite ver la pieza y cumple los requisitos de conservación.

En el arte textil contemporáneo, una correcta iluminación es fundamental para apreciar las texturas y transparencias características a los materiales textiles. Artistas como Cristina Almodóvar o María Ortega (Fig.43) dan gran importancia a la iluminación en su obra aun siendo conscientes del deterioro del material a largo plazo. Es por ello que se debe hallar un punto intermedio entre la conservación de la pieza y una correcta visión expositiva.

Fig. 43 “Autorretrato” María Ortega Técnica mixta pachword y collage Organza de seda, rafia, 200x70 cm

4.5.1 Contaminación ambiental y polución

El espacio donde conservar los tejidos debe estar libre de gases contaminantes, evitando ambientes con polvo y suciedad; para la manipulación de las piezas, es imprescindible el uso de guantes de algodón. Tiene que existir siempre una buena ventilación y espacio suficiente.

58 Elisabet Cerdá Durá. (2012) La conservación preventiva durante la exposición de material textil. Ediciones Trea.



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Nieves Valentín aporta una serie de recomendaciones para mantener unas condiciones medioambientales idóneas para la conservación de obra textil:

- Sistemas de ventilación que purifiquen el aire, siempre será seco y filtrado de gases contaminantes. Evitaremos siempre introducir aire frío y húmedo.

- Evitar áreas de aire estancado mediante ventiladores y deshumidificadores. - Uso de sistemas de medición y control como termohigrómetros, anemómetros

(para medir el flujo del aire), medidores de partículas de polvo, luxómetros y medidores de radiación UV.

Actualmente Nieves Valentín desarrolla proyectos de validación de sistemas de control climático utilizando microorganismos como biosensores de condiciones ambientales par interiore y exteriores. Este sistema, permite advertir el riesgo de piezas expuestas a la contaminación y el polvo. Asegura Valentín que hongos y bacterias pueden ser aprovechados para advertir de las fluctuaciones ambientales sobre obras que están expuestas.

El sistema, consiste en la colocación se soportes muy higroscópicos (laminocultivos) aislados en material con una porosidad que no permita el paso de microorganismos. Estos soportes, actúan como sensóres que detectan las fluctuaciones con el cambio de coloración.

4.5.2 Transporte y manipulación La regla principal es: manipulación mínima y, a poder ser, indirecta. Cuando se tiene que manipular una pieza en primer lugar es necesario un examen de la misma en el que son datos importantes a tener en cuenta: la forma (por donde sujetarlo), medidas (personas necesarias para moverla), cuales son y cómo están dispuestos los elementos que la componen , los puntos débiles, estado de conservación, daños y restauraciones sufridas etc. para determinar el procedimiento a seguir.

El uso de guantes de algodón es imprescindible a la hora de tocar la obra evitando el contacto directo.

Es fundamental concienciar a todo aquel que manipule obras de arte de que una pieza textil es extremadamente delicada y frágil. Por otra parte, señalar la importancia de la formación continua del personal que se encarga de manipular (incluyendo el conservador-restaurador.

Lo mas importante antes de realizar cualquier tipo de movimiento es comprobar la estabilidad de la obra. Es imprescindible cerciorarse de que es estable y que su estado de conservación permite realizar el desplazamiento sin correr riesgos.59

59 Mikel Rotaeche González de Ubieta. (2007) Transporte, depósito y manipulación de obras de arte. Patrimonio cultural. Editorial Síntesis.



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Cerdá Durá recomienda establecer un plan de manipulación en los que se incluyen los siguientes apartados:

- Preparar una zona o mesa limpia con espacio para recibir el objeto antes de cualquier movimiento de la pieza.

- Determinar los movimientos que se realizarán con el objeto, descartando aquellos con los que haya riesgo para el mismo.

- Estudio del espacio, determinar la trayectoria y dejarla limpia de objetos. - Determinar el número de personas necesarios para mover la pieza.

- Determinar si son necesarios soportes y de que tipo (plataformas, rodillo, carrito etc.)

Fig. 44 Rosemarie Trockel: Sin título, 1986. Lana acrílica. Ringier Collection Proceso de embalaje y manipulación en la exposición “Cosmos” en el MNCARS



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4.5.3 Embalaje y Sistemas expositivos

Existen diversos métodos y sistemas para exhibir piezas textiles. Se debe escoger el mas apropiado para cada pieza, asegurando la protección ante movimientos y vibraciones. Existen una serie de pautas fundamentales a tener en cuenta a la hora de exponer una obra de arte, sobre todo tratándose de material textil:

- A la hora de estabilizar la pieza en su lugar expositivo, debemos elegir siempre que sea posible, sistemas de fijación mecánica y descartar los de fijación adhesiva.

- El diseño de los soportes, debe prever el posible movimiento natural de las piezas.

- La situación expositiva de la obra debe permitir fácil acceso para mantenimiento, recogida de datos ambientales, limpieza etc.

- El material usado para la construcción de los soportes debe ser inerte y neutro, evitando en todo momento que pueda reaccionar con los componentes de la obra.

Antes de embalar un objeto artístico textil, es importante tener en cuenta las siguientes recomendaciones: - Revisar para eliminar polvo si fuera necesario.

- Evitar los embalajes de plástico ya que retienen humedad y pueden provocar condensación.

- Los papeles deben ser neutros, libres de ácidos y no coloreados.

Según las características de la pieza, puede almacenarse en sentido horizontal, vertical o enrollado:

En el primer caso para tejidos frágiles. El mobiliario mas recomendado son armarios ignífugos con cajones o bandejas. Deben estar forrados con materiales inertes que actúen como aislantes del polvo y la humedad. En vertical es aconsejable para piezas en tres dimensiones, el peso debe quedar siempre bien repartido y se protege con fundas de tela o papel que sean fáciles de manipular. Si son muy largas y de grandes dimensiones como puntillas, colchas, tapices, es preferible enrollarlas sobre un tubo de cartón de PH neutro con diámetro variable según las dimensiones del tejido. No hay que crear arrugas y protegerlos por ambas caras con papel (Tisú por ejemplo) o tela.



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4.5.4 Materiales (Véase tablas de materiales en Anexos)

Materiales de embalaje, exposición y conservación60: Cualquier material que esté en contacto con una obra textil debe ser duradero en la medida de lo posible, químicamente estables y compatibles con la pieza. Para poder idear un correcto sistema expositivo debemos tener en cuenta:

- Estudio del espacio expositivo: control de temperatura y Humedad Relativa, condiciones lumínicas. Por ejemplo, en ambientes de alta HR, será conveniente siempre utilizar materiales textiles traspirables que plásticos. - La naturaleza del material: propiedades físicas y químicas como su textura permeabilidad y transpirabilidad, posibilidad de poseer carga estática etc. - Características de la pieza: dimensionales, físicas y químicas.

-Analizar que materiales y productos son los mas idóneos, características que deben tener, por ejemplo si estarán vistos o deben ser compatibles estéticamente con la obra.

6. CONCLUSIÓNES - Cada uno de los artistas mentados en este proyecto, colaboran día a día para que el arte textil contemporáneo sea un campo aceptado y se abran posibilidades para que llegue a conocerse en profundidad. Se trata de una esfera artística que innova constantemente utilizando técnicas y materiales tradicionales con la intención de preservarlos en el tiempo. Actualmente crece el interés por el textil contemporáneo y se espera llegar a cobrar tanto o más importancia en España, tratando de superar o mínimo igualar países donde existen importantes redes artísticas textiles. Pese a ser un campo poco explorado dentro del ámbito español, existe una importante red de producción artística textil dentro del arte contemporáneo. - La conservación- restauración de arte contemporáneo, debe abrirse constantemente a nuevas formas y disciplinas. El restaurador se adapta a nuevos roles y casa vez mas su tarea deberá estar formada por opiniones de equipos multidisciplinares. La producción, conservación e intercambio de información serán la base para obtener las premisas necesarias a la hora de elaborar un adecuado plan de actuación.

- La Restauración no es una actividad neutra para el objeto; por el contrario, siempre siente un impacto sobre su evolución, e implica la realización de una serie de elecciones técnicas, pero también ideológicas. No existe la restauración plenamente objetiva, pero si existiese, tampoco habría ninguna razón que la hiciese mejor. Debemos ser conscientes de que cualquier tratamiento de restauración dejará huella sobre la obra . Cualquier propuesta de intervención será un convenio entre la preservación material y conceptual de la obra, teniendo en cuenta la visión del artista en cuanto a posibilidades expositivas.

60 Véase tabla de materiales para conservación y manipulación en anexos.



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- Se restaura para las personas, no para los objetos61. Sin embargo como profesionales en el campo de la conservación/restauración, debemos pensar no sólo en las

generaciones actuales sino también en las futuras. La idea de preservar una obra irá unida a su capacidad funcional como objeto artístico para la que fue creado.

- Tratándose de arte textil contemporáneo, es inevitable anexionar criterios entre teorías clásicas de tratamiento y metodología con las nuevas pautas de actuación. Multitud de profesionales en la actualidad trabajan e investigan sobre nuevos protocolos de actuación ante la gran diversidad de obra dentro del arte contemporáneo. La Teoría contemporánea de la Restauración ofrece herramientas conceptuales mas flexibles y adaptables: no defiende ningún cambio en la práctica de la actividad, salvo en los casos en los que esta conveniencia es sentida por las personas afectadas. - La preservación matérica de la obra es responsabilidad del conservador-restaurador, es quien debe actualizar constantemente los avances y nuevas posibilidades en tratamientos de intervención en textiles. Apoyado por la ciencia, es indispensable el conocimiento sobre nuevos materiales y comportamiento de los mismos, tanto los que conforman las piezas textiles como los utilizados en los distintos tratamientos.

- Documentar todo ,o relacionado con el proceso de creación y la idea del artista sobre su obra es algo que orientará indudablemente a la hora de elaborar un plan de actuación. Los artistas textiles tienen cada vez mas conciencia sobre el cuidado y la calidad de los materiales, pero en ningún caso deberían ser premisas en su producción artística. El conservador-restaurador debe aconsejar siempre que sea posible, sobre los sistemas de embalaje y manipulación de las piezas así como sobre las condiciones expositivas.

- Las intervenciones de art knitting o graffiti tejido, deben ser tratadas bajo los mismos criterios que otras modalidades de arte urbano. Tanto en estas acciones como en obra creada con carácter efímero, la documentación será la herramienta fundamental para hacer llegar a generaciones futuras el arte pensado para nuestro momento y nuestra sociedad.

“El tejido conserva en si la captura de un tiempo; la estampación procesual como un lenguaje elaborado a partir de códigos artesanales”

Roland Barthes

61 MUÑOZ VIÑAS Salvador. (2003)Teoría Contemporánea de la Restauración.Síntesis.



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7. BIBLIOGRAFÍA - ARDENNE Paul. (1962) Un arte contextual. Creción artística en medio urbano, en sitiación de intervención y participación. CENDEAC. - BARBERO Encinas Juan Carlos.(2003) “La memória de las imágenes: Notas para una teoríaa de la restauración”.Polifemo. - CERDÁ DURÁ Elisabet (2012) “La conservación preventiva durante la exposición de material textil” Ediciones Trea. - COLCHESTER Chloë. (2007) Textiles. Tendencias actuales y tradicionales.BLUME. - DESLANDRES Ivonne. (1978) El traje imagen del hombre. Los 5 sentidos. Tusquets editores. - FUNG.Pineda. Manual de terminología textil en español, un estudio comparativo.s.d - LANDI Sheila.(1987) The textile conservator´s manual, Butterworths. - MANTILLA DE LOS RIOS y ROJAS Mª Socorro, La restauración textil en España: un camino difícil, Ministerio de Cultura. Publicaciones - MASDEU C. y MORATA L, (2000) Restauración y conservación de tejidos, Centre de Documentació i Museu Tèxtil. - MUÑOZ VIÑAS Salvador. (2003). Teoría contemporánea de la restauración. Editorial Síntesis.

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9. ANEXOS:

9.1 Tablas de materiales para conservación y exposición de textiles Plásticos:



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Tejidos: Son aconsejables los tejidos compuestos por fibras unidas térmicamente62 o de aguja de perforación63. Evitaremos el uso de lana o yute, ya que tienden a ser abrasivos y liberan productos nocivos que pueden manchar y causar degradación.

62 Fibras colocadas al azar y aglomeradas con calor y presión. 63 Fibras largas y aleatorias que son mecánicamente enredadas.



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Otros materiales:



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9.2 Entrevistas



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9.3 Biografías de artistas



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Nuevas tendencias en el Arte Textil Contemporáneo. Preservación material y conceptual.

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