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Nuevas tecnologías en las artes: cine experimental en la época digital

Reflexiones y propuestas curatoriales

Maria Morata maria.morata@gmail.com

ResumenPartiendo de la afirmación de Lev Manovich de que el lenguaje cinematográfico abrió elcamino a la era digital, se mostrará como es particularmente en el cine experimental dondepueden reconocerse con más claridad algunas de las ideas visuales y conceptos estéticos quehan sido posteriormente desarrollados en el media art. A través del análisis de algunosprincipios de los nuevos medios, se establecerán analogías con obras del cine experimentalque darán lugar a una reflexión en el ámbito de la práctica del comisariado a través del ciclode cine y vídeo: Hardfilms: pixels y celuloide.Palabras clave: Manovich, Le Grice, cine experimental, nuevos medios, media art, prácticacomisariado artístico.

AbstractTaking as reference Lev Manovich’s statement that it was cinematographic language whatopened the door to the digital era, the text shows how visual ideas and aesthetic concepts laterdeveloped in the media art are especially recongnizable in experimental cinema. Through theanalysis of certain new media principles we will establish analogies with some works ofexperimental cinema, which will be reflected in the film and video program entitledHardfilms: Pixel and Celluloid.Keywords: Manovich, Le Grice, experimental cinema, new media, media art, film curator.

La presencia de las tecnologías digitales en el mundo del arte ha dado lugar a un

cambio en los paradigmas estéticos como consecuencia de la creacción de obras cuya forma y

contenido participan de la especificidad de los nuevos medios con las que y para las que han

sido concebidas ¿Lleva el concepto de nuevos medios intrínsecamente ligada la aparición de

viejos medios? Si la fotografía, el cine, y el vídeo pueden considerarse como antiguas

prácticas culturales, la introducción del ordenador e internet han ampliado sus posibilidades

modificando las características propias a cada medio. El cine experimental ha explorado

tradicionalmente la práctica cinematográfica alejándose de las estructuras narrativas y creando

un gran número de obras basadas en los elementos básicos que constituyen el cine: fotograma

como unidad mínima de significado, mecanismo de la proyección, desfile vertical de las

imágenes, materialidad y fragilidad del material cinematográfico, persistencia retiniana, etc…

El texto se centrará en las conexiones y puntos de contacto entre los medios digitales y el cine

experimental no sólo desde un punto de vista teórico sino también desde la perspectiva de la

práctica curatorial.

Partiendo de la afirmación de Lev Manovich (The Language of New Media, 2001) de que el

lenguaje cinematográfico abrió el camino a la era digital, se mostrará como es particularmente

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en el cine experimental donde pueden reconocerse con más claridad algunas de las ideas

visuales y conceptos estéticos que han sido posteriormente desarrollados en el media art. A

través del análisis de algunos principios y características de los nuevos medios, se

establecerán analogías con obras del cine experimental reunidas en un ciclo de cine y vídeo:

Hardfilms: pixels y celuloide, cuyos programas darán título a los epígrafes del presente texto.

Este proyecto de comisariado abogará por una cohexistencia en la presentación de nuevos y

viejos medios en la que el cine experimental ofrezca un marco histórico que facilite la

recepción del media art.

Manovich establece cinco principios que definen los nuevos medios y los diferencian de los

“viejos”: representación numérica, modularidad, automatización, variabilidad y

transcodificación. El más interesante de todos ellos para esta reflexión será el principio de

Representación Numérica, ya que muchas de las ideas ligadas al mismo estaban ya contenidas

o apuntadas en el cine en general y en el cine experimental en particular. Según este principio

“todos los objetos new media, ya sean creados directamente en el ordenador o convertidos

desde fuentes analógicas estan compuestos de un código digital: son representaciones

numéricas “1.Cada objeto (imagen, sonido, texto…) es representado por una función

matemática y es susceptible de manipulacion algorítmica, es decir, se convierte en

programable.

Sampling: breaking time /writing mouvement

Sampling: fragmentar el tiempo/ inscribir el movimiento

Prestando especial atención al cine, Manovich se interesará por el proceso de digitalización,

por el cual los objetos analógicos son convertidos a representaciones numéricas. Este proceso

consiste en dos fases: toma de muestras (sampling) y cuantificación. La frecuencia con la que

dicha toma de muestras es efectuada está en relacción directa con la resolución (la cantidad de

pixels en los que una imagen es descompuesta) y convierte una información continua

(p.e.:fotografía), en discreta o discontinua dividiéndola en pequeñas unidades (la rejilla de

pixels). El paso siguiente de cuantificación consiste en dotar de valores numéricos a cada

unidad muestreada utilizando el código binario compuesto por 0 y 1, nnPara Manovich el cine

se basa asímismo en el principio de sampling: toma de muestras de tiempo a través de los

fotogramas. “El cine sampleaba el tiempo veinticuatro veces por segundo. (…) Todo lo que

quedaba por hacer era tomar esta representación ya discreta y cuantificarla. Pero esta es sólo

1 “All new media objects, whether created from scratch on computers or converted from analog media sources,are composed of digital code; they are numerical representations” en Manovich, Lev: The language of newmedia, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2001, p. 27.

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una operación mecánica; lo que el cine logró fue una rotura conceptual mucho más profunda:

desde el continuum a la unidad discreta“ 2

En efecto como se verá más a fondo en el capítulo siguiente, ya en los primeros aparatos

desarrollados en la etapa precinematográfica (fenakistiscopio, zoótropo…) el movimiento

estaba dividido en fases, el tiempo estaba fragmentado y representado por dibujos con

pequeñas difeferencias entre sí que al observarse a una velocidad adecuada producían la

ilusión de movimiento.

Pla n t i l la s fena kist is icop io , s . X IX

Posteriormente la cronofotografía sustituirá los dibujos por imágenes fotográficas preparando

así el camino a la la invención del cinematógrafo.

Si el desarrollo posterior del cine se concentró en la búsqueda de formas narrativas a partir del

descubriento del montaje, el cine experimental siguió explorando estéticamente la tecnología

cinematográfica e hizo de ella objeto de un gran número de obras posteriores.

Partiendo de la idea del fotograma (frame) como unidad discreta de tiempo en el proceso de

sampling, es necesario destacar la obra de cineastas de vanguardia como los americanos Paul

Sharits y Robert Breer y los austríacos Peter Kubelka y Kurt Kren.

Éti nenne- Ju les Marey. Le sa u t pér i l leux , 1872 . F i lm Crono fo tográ f ico .

Gran parte del trabajo de todos ellos se basa en el fotograma como unidad mínima de

articulación cinematográfica y de significado, frente a la unidad mínima compuesta por planos

o secuencias del cine narrativo. Estos films son experiencias perceptuales extremas (flicker

films) que alternan fotogramas simples con distinto contenido visual produciendo violentos

choques entre ellos. Ya sea utilizando unicamente campos de color, imágenes fijas

(fotografías) o ambos, estas obras dan un paso más allá y cuestionan la reproducción del 2 “Cinema sampled time twenty-four times a second.(…) All that remained was to take this already discreterepresentation and to quantify it. But this is a simple mechanical step; what cinema accomplished was a muchmore difficult conceptual break- from the continous to the discrete” en Manovich (2001), p. 50.

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movimiento real típica del cine narrativo, decantándose por un movimiento producido

unicamente con medios cinematográficos (fotograma y ritmo de proyección) a partir imágenes

estáticas. Siguiendo esta argumentación otros cineastas como los alemanes Birgit & Wilhem

Hein (Secuencia 19 en Strukturelle Studien, 1974) y algunas experiencias del grupo Fluxus

(Nam June Paik: Zen for Film, 1964), exploran de manera radical la capacidad del cine de

producir o reproducir el movimiento proyectando fotogramas que no contienen diferencias

entre ellos, ya sea usando el propio celuloide vacio (blankfilm) o una sola imagen fotográfica

(freeze frame) cuyo estatismo se contrapone a los minimales movimientos del desfile de la

película durante la proyección. Si hasta ahora se ha considerado la frecuencia del sampling

cinematográfico a una frecuencia de 24 imágenes/segundo, algunos artistas del grupo Fluxus

(Shiomi, Jones, Ono) van a trabajar sobre este aspecto utilizando cámaras científicas de alta

resolución que pueden filmar 1000 fotogramas/segundo y producen una extrema ralentización

de la acción al ser projectadas a la velocidad normal. Al contrario, otros cineastas como el duo

rusoamericano Alexander Alexeïef/ Claire Parker3 y los holandeses Joost Rekveld y Karel

Doing se centrarán en el aumento del tiempo de exposición de cada fotograma (cuyo estándar

en la filmación es de 1/24 de segundo), explorando la capacidad de la cámara cinematográfica

para inscribir el movimiento no sólo secuencialmente sino en cada uno de los frames mismos.

#3 , 1994 , Joost Rekve ld Es sa is p endu la ires19 51 , C l a ire y A lenxandre A lexeï ef f

Otra vía de experimentación se centra en prescindir de la utilización de la cámara

cinematográfica y actuar directamente sobre el soporte fílmico antes de ser dividido y

enmarcado (sampleado) en fotogramas por la filmación: es la iniciada por Man Ray que

fotografía objetos directamente sobre la película desenrrollada (rayogramas) y continuada por

el neozelandés Len Lye cuya pintura directa sobre el film, o rayado de la emulsión se extiende

longitudinalmente en el soporte rompiendo el marco del fotograma. Ambos trabajan pues con

el medio cinematográfico como un medio continuo en una fase previa a la de su conversión a

las unidades discretas de tiempo y espacio que son los fotogramas.

3 Mediante la técnica de la Totalización, el duo Alexeïeff/Parker crea los llamados solides illusoires combinando unmecanismo de péndulo y un tiempo que exposición largo. Es también remarcable su invención de la pantalla de agujas(ècran d’épingles) en los años 30, la cual adelantaba la idea de la división de la imagen en unidades mínimas (aguja/pixel)cuyos valores lumínicos eran manipulables de manera independiente para crear grabados animados en la tradición de Goya ySeurat.

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Film y código: 0/1 films

Otra de las nociones estudiadas por Manovich a partir del principio de representación

numérica es la de que todos los objetos new media comparten el mismo código digital y esto

permite que sean mostrados en una sola máquina -el ordenador- que actúa como un

dispositivo multimedia. La reflexion de Manovich sobre el cine como el original multimedia

que ya desde sus orígenes combina imágenes, sonido y texto, no es demasiado productiva ya

que él mismo reconoce los manuscritos medievales como multiple-media en los que textos,

gráficos y representaciones se presentaban en el mismo soporte. Más interesante es considerar

esta afirmación desde otra perspectiva: si todos los elementos están compuestos del mismo

código, el ordenador puede entonces producir diferentes outputs a partir de una misma

información mediante un proceso de síntesis. Es decir, la información numérica de una

imagen es suceptible de convertirse en sonido o texto y viceversa, creando diferentes objetos a

partir de un código común compartido. Desde un punto de vista metafórico podemos señalar

los experimentos sinestésicos de principios del siglo XX como un intento de fundir los

códigos musicales y visuales haciendo que los colores y las formas “suenen”

(Klangfarbe/Farbhörens). En su vertiente cinematográfica están representados por la corriente

abstracta de musica visual desarrollada por los futuristas Arnaldo Ginna y Bruno Corra, asi

como por Léopold Survage, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Hans Richter y Oskar

Fischinger entre otros como se verá en el siguiente capítulo. Un episodio interesante en la

continuación de las investigaciones sinestésicas en el campo del vídeo fué protagonizado por

Steina y Woody Vasulka, que adelantándose a la idea de un código binario universal, trabajan

sobre el concepto de un sustrato de codificación idéntico para la imagen y el sonido: la señal

de vídeo electromagnética. Las investigaciones de ambos artistas parten de la idea de que una

señal de audio puede ser visualizada en monitor de vídeo, e inversamente una señal de vídeo

puede ser escuchada. Siguiendo la línea iniciada por Nam June Paik, los Vasulka trabajan en

colaboración con técnicos y científicos construyendo sus propias herramientas (Scan

processor, DIA: Digital Image Articulator) para tratar la imagen de forma instrumental y

permitir su manipulación en tiempo real. Estas ideas siguen siendo desarrolladas por artistas

que trabajan en el contexto de Live-media como m.ash, Lia y Skoltz_Kolgen cuyas

performances manipulan en tiempo real animaciones en 3D y música electrónica .

Volviendo al medio cinematográfico, otro aspecto que puede considerarse es que tanto el

sonido y la imagen son representados visualmente de formas distintas en el soporte fílmico: la

imagen por inscripción fotoquímica y el sonido mediante inscripción fotográfica de las

frecuencias sonoras en el lateral de la película, en una zona no visible en la proyección. Si

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como ya se ha visto anteriormente algunos cineastas han trabajado sobre la manipulación

directa del soporte para producir imágenes (pintura, rayogramas, rayado de la emulsión…)

alejándose del proceso fotográfico, otros han experimentado con la posibilidad de manipular

la representación visual de la pista de sonido como si de un código icónico se tratara,

“dibujando“ directamente el sonido como Oskar Fischinger y Norman Mc Laren. Al lado de

esta producción sintética de sonidos en la que una representación gráfica se convierte en una

sonora, otros cineastas como Guy Sherwin convierten la información visual de una imagen

fotográfica o de un texto (escala tonal de blancos/negros y su ordenación espacial en la

imagen) en información sonora (escala tonal de sonidos) jugando con la duración de cada

plano para producir una composición musical a partir del código visual fotográfico.

Otros cineastas han realizado obras que pueden interpretarse como una metáfora del código

binario 0/1 como Arnulf Rainer de Peter Kubelka que alterna dos pares de elementos (luz/no

luz- sonido/no sonido) o Black and Light de Pièrre Rovère, cuyas imágenes han sido

perforadas directamente sobre la película por un ordenador a la manera de las cartas

perforadas utilizadas por los primeros computadores.

Arnulf Rainer, 1958-60, Peter Kubelka Black and Light, 1974, Pièrre Rovère Vocabulary, 1973, W.yS. Vasulka

Analog noise/ Digital noise Ruido digital/ Ruido analógico

Manovich estudia también el aspecto de la supuesta pérdida de información que supone la

conversión de un medio análogico a uno digital rebatiendo esta postura. En principio se

considera que una imagen fotográfica posee una cantidad infinita de información por su

carácter de medio continuo que puede siempre ampliarse para obtener más información a

pesar de la aparición del grano. Por el contrario una imagen digital está compuesta por una

cantidad finita de información discreta (número de pixels) que restringe la capacidad de

detalle de la misma. Manovich apunta sin embargo que cualquier scanner puede digitalizar

una imagen con una resolución de 1200 ó 2400 pixels/cm conteniendo más información de la

que una fotografía analógica es capaz de generar. Incluso ciertos programas de tratamiento de

la imagen han traspasado la frontera del pixel como unidad mínima dividiéndolo a su vez en

unidades más pequeñas (sub-pixel) obteniendo una resolución en principio ilimitada. Otro

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concepto ligado a la pérdida de calidad de la imagen reside en el proceso de copiado del

material: las copias sucesisvas de medios analógicos producen una degradación de la

imagen/sonido, mientras que el material digital puede copiarse infinitamente sin que se

produzca ninguna alteración en la calidad del mismo. Aunque Manovich ataca el mito de lo

digital argumentando que para manipular y transmitir la información la tendecia general es la

utilización de loosy compression (técnica de compresion que elimina cierta información: jpeg,

gif ,mpeg, mp3… buscando un equilibrio entre la calidad y el tamaño de los datos)4, es

probablemente una cuestión de tiempo, como él mismo señala, que la cantidad de información

original, sin compresión pueda circular entre las redes de sistemas. Por ello la ausencia de

ruido, o pérdida de calidad en la reproducción y transmisión del material digital (ya sea la

versión original o la comprimida) es una característica que el cine no comparte por la propia

naturaleza frágil y efímera del material fílmico, y que ha sido explorada de nuevo por los

cineastas experimentales.

En efecto, una de las funciones de los archivos cinematográficos y filmotecas es la de

preservar/restaurar el material fílmico del proceso de degradación espontánea que sufren el

nitrato y el acetato bajo condiciones de almacenamiento no adecuadas y el paso del tiempo.5

Algunos cineastas como el holandés Peter Delpeut (Lyrisch Nitraat, 1990) se han interesado

en su trabajo por el aspecto estético de la descomposición química de los primeros films de

nitrato y otros como el grupo alemán Schmelzdahin por la destrucción provocada del soporte

fílmico mediante el enterramiento del mismo en estanques o bajo tierra durante meses o años

exponiéndolo a ataques bacterológicos y químicos. Jürgen Reble, miembro del citado grupo

ha seguido trabajando en solitario sobre el mismo principio de degradación físico-química de

la imagen/sonido cinematográficos utilizando lejía y polvo entre otros materiales, que ha

trasladado posteriormente a su recientes creacciones digitales, en las que la exploración

estética del ruido en la imagen se realiza a través de manipulaciones numéricas. También

podemos señalar algunas obras de los norteamericanos George Landow

(Dyploteratology,1967) y Stan Brakhage (An Avant-Garde Home Movie, 1961) en las que los

artistas ponen de manifiesto la vulnerabilidad del soporte quemando la tira de película y

produciendo una segunda capa visual que se sobrepone/destruye a la imagen fotográfica

4 Recientemente la empresa de telecomunicación Nokia ha convocado un concurso para films realizados por/parateléfonos móbiles compuestos por imágenes de baja resolución en el contexto del festival de cortometrajes deOberhausen 05: www.nokia.de/Kurzfilmtage (junio 2005)5 La federación Internacional de archivos fílmicos (FIAF) reune a un gran número de insituciones que se ocupande la preservación y salvaguarda del patrimonio cinematográfico. Una de sus funciones consiste en establecer uncódigo ético de preservación del material fílmico y de ofrecer pautas técnicas para el trabajo en todos los ámbitosde un archivo: www.fiafnet.org/fr/ (septiembre 2005)

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original. De manera parecida aunque partiendo del análisis del medio cinematográfico

característico del cine estructural, David Rimmer y Malcom Le Grice trabajan con procesos

de recopiado sucesivos de una misma secuencia proyectada en bucle. Ambos artistas realizan

manipulaciones progresivas del contraste y del color de las imágenes originales, haciendo un

uso estético y analítico de la capacidad de degradación del soporte fílmico. Otros aspectos

considerados como no deseables en la imagen cine/fotográfica como el grano o los arañazos

son aislados y magnificados en algunas obras de Paul Sharits, mostrando de manera analítica

la materialidad del medio cinematográfico y su carácter vulnerable.

Es interesante destacar como una gran parte del software de tratamiento de imagen y sonido

actual provee al usuario/artista, con un solo click de ratón, de efectos y manipulaciones que

han sido desarrollados a lo largo de la historia del cine experimental en el contexto de la

exploración del medio cinematográfico y cuyo uso en el contexto digital puede producir una

banalización de los mismos. Así pues el interés de las obras realizadas con ordenador debía

centrarse igualmente en una confrontación y exploración del nuevo medio, además de su uso

como una herramienta de trabajo. Asímismo muchos artistas que trabajan con el ordenador,

sobre todo en el campo del netart y del software art, concentran sus investigaciones estéticas

en la ampliación y manipulación del software existente, a veces de forma destructiva,

alterando las funciones preestablecidas y desobedeciendo a las ordenes del usuario para poner

de manifiesto los mecanismos de funcionamiento del medio.

El concepto de degradación es tambien retomado en obras digitales manipulando la imagen o

el sonido, ya sea introduciendo factores que disturban la calidad de la imagen, o trabajando

con fallos y errores del ordenador de una manera controlada como el duo reMI (Renate

Oblak/Michael Pinter). Otro campo de actuación representado principalmente por el grupo

Nullpointer, o el duo de artistas jodi (Joan Heemskerk y Dirk Paesmans), es precisamente la

manipulación del propio código numérico, produciendo errores en las aplicaciones o

trabajando el aspecto estético y poético del código en su vertiente puramente textual. 6 Desde

otro punto de vista y tomando el virus como el principal elemento destructor de los sistemas

digitales, es interesante la alteración de su función en la obra biennale.py de los colectivos

0100101110101101.org y EpidemiC que consiste en la creacción de un virus introducido en el

sistema informático del pavellon eslovaco de la Biennale de Venecia 2001 cuyo estado

óptimo consistía en convivir con el sistema sin dañarlo.7

6 www.nullpointer.co.uk/ www.jodi.org, 404.jodi.org, wwwwwwwww.jodi.org (junio 2005)7 http://www.0100101110101101.org/home/biennale_py/index.html (junio 2005)

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Films automáticos: random ready made

Otro de los puntos tratados por Manovich es la posibilidad que ofrecen los nuevos medios de

almacenar y acceder a la información mediante random access, es decir, los datos digitales no

son almacenados secuencialmente como en el caso del cine o del video siguiendo una

continuidad temporal, sino en matrices bidimensionales que permiten acceder a cada uno de

ellos a la misma velocidad (el dato 1 esta a la misma distancia del dato 2 que del dato 1000),

analizándolos y manipulándolos de una marera sencilla. Manovich hace referencia a los

aparatos precinematográficos como el fenakistiscopio, el zoótropo o los primeros inventos

cinematográficos de Edison8, en los que las imágenes se situan en una superficie

bidimensional (círculo, tira de papel, o cilindro) representando el tiempo de manera espacial y

preparándolo para su manipulación y reordenación desarrollada posteriormente mediante la

técnica del montaje cinematográfico. Sin embargo esta manera de almacenar la información

típica de los aparatos precinematográficos será pronto sustituida por la secuencialidad

temporal de la cámara cinematógrafica, y si el tiempo habrá de ser reordenado y manipulado,

será la forma narrativa y lineal la que se imponga en el desarrollo del cine.

Para Malcolm Le Grice, cineasta y teórico de la corriente de cine estructural/ materialista la

narratividad cinematográfica es producto del almacenaje lineal de la información propio a la

tecnología rotatoria del cine y el vídeo, contra la que el cine experimental se ha posicionado

tradicionalmente buscando otros modelos de expresión fílmica. La fllexible reorganización

del material visual que proporciona el sistema Random Acces Memory (RAM) puede

asociarse a la rotura o manipulación de la narratividad y ha sido tratada en obras como The

Doctor’s Dream de Ken Jacobs, relectura de un telefilm alterando su estructura linear y

manteniendo su duración original, o en la version abreviada del film de D. W. Griffith de

1916 Intolerance, reducida a 10 minutos por Standish Lawder: Intolerance (Abridged). La

narración, aceptada como convención cultural dominante, no constituye un sistema natural ni

neutro según Le Grice. Las relacciones causales entre los eventos de la trama tienen lugar

según unas estructuras dramatúrgicas de control psicológico del espectador para crear intriga,

suspense, aprensión y placer en la resolución: “es la coherencia linear de la narración y su

conclusión lo que reprime al sujeto (espectador) suprimiendo implícitamente la complejidad

8 “Using a special picture-recording camera, tiny pin-point-size photographs were placed in spirals on acylindrical cell similar in size to phonograph cylinder. A cylinder was hold 42,000 images, each so small (1/32inch wide) that a viewer would have to look at them through a microscope” in Musser, Charles: The Emergenceof Cinema: The American Screen to 1907, University of Callifornia Press, Berkeley, 1994, p. 65.

10

en la construcción de un significado propio por parte del espectador”9. Por un lado Le Grice

considera el cine abstracto iniciado en los años 20 como la primera referencia antinarrativa

basada en estructuras musicales o matemáticas para ordenar y combinar los elementos del

film. Esta etapa abrirá una importante tradición en el cine experimental respecto al uso de

sistemas aritméticos/métricos como alternativa a la narración (Kren, Kubelka, Arnold). La

rotura de la narratividad y de la unión causal entre las secuencias fué también desarrollada por

los films surrealistas (Buñuel/Dalí, Clair, Dulac, Deren) en los que las asociaciones libres y la

estructura abierta e imprevisible de los sueños establecen otro tipo de conexiones entre las

imágenes, dejando al espectador participar activamente en la interpretación de la obra. Por

otro lado, y como resistencia al proceso de identificación del espectador con la cámara y los

objetos o personajes representados por ella, pueden señalarse dos obras de Michael Snow en

las que la cámara se hace visible y autónoma gracias al repetitivo momiento a derecha e

izquierda de la misma en Back and Forth, 1969 o incluso a su automatización en La Région

Centrale, 1970 10. Otras prácticas del cine experimental que cuestionan el grado de

intervención del autor en la obra, dejando los cineastas que otros elementos externos decidan

la configuración final del film: el viento en Wind Vane11 de Chris Welsby; la aleatoria

destrucción fisico-química del material practicada por el citado grupo Schmelzdahin, que

deposita films durante meses en un lago o bajo tierra; los procesos de azar (random) creados

por un programa de ordenador en algunos films de Marc Adrian; o imprevisibilidad del

resultado final en algunas secuencias de Le retour à la raison de Man Ray en las que diversos

objetos (agujas, chinchetas, sal) fueron dispuestos al azar sobre la tira de película para ser

expuesta y proyectada posteriormente.

Cut and paste: collages espacio-temporales

Otro de los principios mencionados por Manovich es el de Transcodificación, que es más bien

una reflexión sobre la transformación que la cultura y la sociedad experimentan con la

presencia del ordenador adoptando conceptos ligados a la teoria del computador como nuevas

formas culturales (database, cut and paste) y a la inversa, sobre cómo las convenciones

culturales en general y cinematográficas en particular influyen en la creacción de objetos new

9 Is the linear coherence of the narrative and its conclusion which represses the subject (viewer) by implicitlysuppressing the complexity of the viewer’s own construction of meaning, in Le Grice, Malcolm: ExperimentalFilm in the Digital Age, BFI, London, 200110 En La Région Centrale una cámara esta situada en un brazo mecánico construido expresamente para ese fin,capaz de girar en todas las direcciones y a diferentes velocidades para explorar y filmar de forma automática elpaisaje del desierto canadiense.11 En Wind Vane tres cámaras están instaladas en tres astas de molino de viento de manera triangular, siendo lafuerza y la dirección del viento los factores que deciden cual de las tres cámaras se activa y por cuanto tiempo.

11

media, y en la manera en la que el usuario interacciona con esos objetos a través del interface:

perspectiva lineal, cámara móvil, encuadre rectangular de la realidad, punto de vista variable,

etc …. Manovich enumera ciertas técnicas de trabajo que, independientemente del tipo de

datos manejados, son comunes a todos los programas sotfware: copiar, cortar, pegar, buscar,

combinar, transformar, filtrar. Estas operaciones “ no sólo son maneras de trabajar con la

información que contiene el ordenador, sino maneras generales de trabajar, de pensar y de

existir en la edad del ordenador.(…) Así, si encontramos ciertas operaciones dominantes en

los programas software, podemos también esperar encontrarlas en la cultura en general”.12

Se puede establecer una relacción entre la técnica del collage por la que fragmentos visuales,

auditivos o textuales de diversa procedencia son reunidos en un nuevo contexto para producir

otro significado, y la citada operación cut and paste, que implica una nueva forma de manejar

la información. Muchos cineastas desarrollan el collage en su faceta más literal interviniendo

directamente sobre el soporte fílmico, ya sea pegando objetos sobre él: hojas, insectos en

Mothlight de Brahkage, o cintas adhesivas en el Film sans caméra FSC n° 1 de Giovanni

Martedi, o separando las diversas capas de emulsión de la película y transformando su

contenido visual mediante la técnica del décollage/récollage utilizada por la cineasta Cecile

Fontaine. La tecnología electrónica del video permite a los Vasulka experimentar con

incrustaciones de unas imágenes en otras, y a Bjørn Melhus en Again and Again de clonarse

indefinidamente repitiendo la orden cut and paste una y otra vez. Por otro lado el carácter

temporal del cine permite otro tipo de collages que se realizan directamente en la retina por la

rápida sucesion de imáges distintas que se mezclan en el cerebro gracias al fenómeno de la

persistencia retiniana y que ha sido exploradas por cineastas como Robert Breer, Kurt Kren y

Rose Lowder.

2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test, 1960, Bouquets 1-10, 1994-95

Kurt Kren Rose Lowder

12 “ are not only ways of working with computer data but also general ways of working, ways of thinking andways of existing in a computer age. (…) So if we find particular operations dominating sotfware programs, wemay also expect to find them at work in the culture at large” en Manovich, (2001), p. 118.

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Conclusiones

Si hasta ahora se ha tratado de establecer vínculos entre algunas características esenciales de

los medios digitales y el cine experimental, podría asímismo abordarse el tema desde el punto

de vista inverso, es decir, como las nuevas tecnologías desde su aparición han influido en los

cineastas de vanguardia

Una gran parte de ellos, que crearon obras clave en las décadas de los 60 y 70 han adoptado la

tecnología digital para continúar su trabajo abriéndose a nuevas preocupaciones estéticas

propias del nuevo medio utilizado (Le Grice, Snow, O’Neill, Nekes…). Otros en cambio

siguen trabajando exclusivamente con y sobre el medio cinematográfico apoyándose en su

especificidad (James Benning, Rose Lowder, Robert Beavers…). Sin embargo la gran

mayoría de los nuevos productores de imágenes trabaja utilizando los ordenadores, no sólo

como herramienta de trabajo para facilitar el proceso de realización, sino también

cuestionando y explorando las posibilidades del nuevo medio desde el punto de vista artístico.

Así pues el objetivo final de esta reflexión es abogar por una coexistencia en la presentación

de ambos medios (cine experimental y medios digitales) articulada en torno a dos polos: la

continuidad histórico/estética entre ellos, y la especificidad propia a cada uno.13.

En esta línea de argumentación pretendo desarrollar mi actividad como comisaria en las áreas

de films, vídeo y nuevos medios en dos vertientes básicas, por un lado incluyendo el cine

experimental en manifestaciones consagradas a los medios digitales con el fin de crear un

marco de referencia histórico y enriquecer el resto de la programación, y por otro

introduciendo la presencia de las obras digitales (net art, software art, computer

instalaciones….) en lugares tradicionalmente reservados a la proyección de obras

cinematográficas estableciendo vínculos entre los distintos medios y sus contextos de

presentación y exhibición.

Bibliografía

Manovich, Lev: The language of new media, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2001Le Grice, Malcolm: Experimental Film in the Digital Age, BFI, London, 2001

13 Dicha posición “integradora” puede constatarse en la entrada de obras digitales en archivos quetradicionalmente se ocupaban de la difusión y conservación de cine experimental y de vanguardia como LightCone y Cinédoc en Paris, Sixpack en Viena o Lux en London, así como en la presencia de retrospectivas yprogramas dedicados a figuras o momentos relevantes del cine experimental en festivales de Media Art comoAvanto en Helsinki, Rencontres Internationales Paris-Berlin, Emaf en Osnabrück, Videoex en Zurich…, o bajola forma de programas de acompañamiento a exposiciones de arte temáticas: Maths in Motion en la exposiciónAbstraction Now (Kunstlerhaus Wien, 2003) o La pellicule du chaos en la exposición Big Bang (CentrePompidou, Paris, 2005-06) por citar algunos ejemplos