N U E V A S O R I E N T A C I O N E S E N T O R N O A LA A T R I B U C I Ó N D E EL CONDENADO POR DESCONFIADO

A L F R E D O R O D R Í G U E Z L Ó P E Z - V Á Z Q U E Z

Universidade da Coruna

R E S U M E N

El condenado por desconfiado es una obra que plantea muchos problemas de atr ibución. A la autoría rutinaria de Tirso de Mol ina se han opuesto otros nombres, y se han planteado diferentes métodos y procedimientos para abor­dar el estudio de la atr ibución de esta obra. Se amplían aquí los argumentos expuestos en favor de la autoría de Andrés de Claramonte con un repaso al estado de la cuestión y varios análisis estadísticos sobre la frecuencia de las aso­nancias en los romances.

P A L A B R A S CLAVE

Condenado por desconfiado, autoría, Tirso, Claramonte, romance, estadís­tica, estilística.

A B S T R A C T

El condenado por desconfiado is a play w i t h many problems. The tradi t ion­al authorship to Tirso de Mol ina has been discussed many years ago w i t h i n the tirsists. We have studied the p r o b l e m of authorship in a statistical way concern­ing the use of the rhyme in the excerpts wr i t ten in romance, then w e have compared these data w i t h other texts f rom Tirso and Claramonte. Our analyse points to a similar sense than other studies in a stylistic way: this is the play least l ikely to be Tirso's.

K E Y W O R D S

Condenado por desconfiado, authorship, Tirso, Claramonte, romance, statistics, stylistics.

CM'CF. Rccista Ji- PiUanUt y sit Didáctica, n.° M-JI. l')')7-')N ' pans. 9 6 / - 0 . S ' ? 9 6 1

ALFREDO RODRIGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

RÉSUMÉ

El condenado por desconfiado est une oeuvre q u i pose beaucoup de problèmes. L'attribution tradit ionnel le à Tirso de Mol ina a été contesté depuis toujours par nombre de tirsistes. Nous avons procédé à une analyse statistique visant l 'emploi de la r ime dans les épisodes écrits en romance, et confronté ces données à des textes de Tirso et de Claramonte. Le résultat de cette analyse va dans le même sens que d'autres études de type stylistique: cette oeuvre est fort éloignée de l'univers dramatique de Tirso.

MOTS-CLÉ

Condenado por desconfiado, a t t r ibut ion, Tirso, Claramonte, romance, statistique, stylistique.

La reciente edición de El condenado por desconfiado hecha por Ciríaco M o r ó n 1 introduce novedades importantes respecto al antiguo

texto (edición C. Morón- R. Ado rno ) de la m isma colección. E l replante­

amiento que hace Morón del problema de la autoría, abordado ya por

R. Oak ley y M. S t ra t i l 2 , amplía las reticencias clásicas de Ru th Lee

Kennedy a atr ibuir la a T i r s o , y s u polémica con Alan Paterson 3 , para

reestudiar l os contenidos y la valoración de la obra, que el canon her-

menéutico tradicional ha venido esquivando basándose en el presunto

contenido teológico de la obra. Esta edición replantea viejas cuest iones

que D. Rogers apuntó en el prólogo a la suya de 1977: "Concern w i t h

1. Tirso de Molina (1992, 10 a edición revisada) El condenado por desconfiado, Ed. Ciríaco Morón; Madrid: Cátedra.

2. Stratil, M. y Oakley, R.J. (1987):"A disputed Authorpsip Study of Two Plays Attributed to Tirso de Molina", en Literary and Linguistic Computing, 2, pp. 154-160.

3. "Pero el mismo año 1973 la profesora norteamericana Ruth Lee Kennedy demostraba la invalidez del argumento de Paterson. La fecha del folio 45v. donde está la lista de comedias, no es de 1632 sino de 1638. La lectura de la profesora Kennedy es irrefutable (...) En trabajos anteriores citados en la bibliografía la profesora Kennedy niega que Tirso sea autor de El condenado. El profesor Jaime Molí dice sobre el núme­ro inserto en el documento aducido por Paterson: "Dudamos de que 38 sea una fecha. ¿Será una indicación de signatura o de orden de un tomo ficticio?" (Morón, págs. 13-14).

962

NUEVAS ORIENTACIONES E N T O R N O A LA A T R I B U C I Ó N D E EL C O N D E N A D O

the baff l ing prob lems o f authorship and of theological doctrine has i n

the past distracted attention f r om the mer i ts o f El condenado por des­

confiado as a play. Detai led d iscuss ion o f unso lved prob lems w o u l d

make a discouranging start" 4 . Desv iarse de la orientación teológica para

abordar la obra como u n artefacto dramático parece una vía de anál is is

interesante, que evita al menos uno de los problemas de atr ibución here­

dados por la disputa teológica: "puesto que" la obra es de T i r s o "tiene

que" tener u n contenido teológico y, en consecuencia a part ir de este

contenido teológico "vamos a probar" que es de T i r s o . Como apunta

Mo rón en su pr imer párrafo "pero no está demostrado que lo escribiera

T i r s o y hoy parecen más fuertes l os argumentos en contra de s u autoría

que l os argumentos a favor" 5 , y más adelante recalca: "mientras u n docu­

mento no permita conclusiones seguras sobre la autoría y fecha de El

condenado, hoy el estudio de la lengua, la versi f icación y la estructura

parecen demostrar que el drama no es de T i r s o " 6 . Esta sospecha crítica

apunta a rescatar antiguas op in iones sobre la calidad estética de la obra,

como hace Rogers al recordarnos que para Menéndez y Pelayo está

"admirablemente pensado y só lo medianamente escr i to" 7 ; M o r ó n añade

que "Cuando El Condenado por desconfiado se atribuía con gran segu­

ridad a T i r s o de Mol ina, daba miedo decir que no es una obra maestra.

D o n Ju l i o Cejador lo l lamó "esperpento teológico-místico-artíst ico".

T o d o s l os crít icos han notado que no tiene el ingenio y la gracia de las

comedias auténticas de T i r s o .

Descartada la antigua propuesta alternativa de autoría hecha por

Z e i t l i n en favor de Mi ra de Amescua, Morón se centra en las bases de

atr ibución a Claramonte hechas en 1983 por el autor de estas l íneas 8 . E n

té rminos generales creo que las grandes l íneas que propone para el

debate s o n asumib les y permiten, además, pro fundizar en puntos con­

cretos en lo qtie atañe a métodos, procedimientos, y bases de sustenta­

ción crítica. Ahondar en estos puntos contr ibuirá s i n duda a aclarar el

esp inoso problema de las obras de atr ibución dudosa en el teatro del

S ig lo de Oro , que aunque básicamente afectan a T i r s o y a Lope como

4. Attributed to Tirso de Molina,(1973) El condenado por desconfiado. Ed. D. Rogers [cito como Rogers]. Oxford: Pergamon.

5. ibidem, pág. 11. 6. Morón, op. cit., pág. 20. 7. Rogers, D. Op. cit. p. 14. 8. Rodríguez López-Vázquez, A (1983) "Andrés de Claramonte y la autoría de El

condenado por desconfiado", Sevilla: Cauce,n- 6, pp. 135-185.

963

ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

autores hiperatribuidos, afectan también a otros de estatura semejante

como R u i z de Alarcón, Rojas Z o r r i l l a y aún al m i s m o Calderón 9 .

a) El tema teológico en su justa proporción.

E l conflicto dramático expuesto en CD implica un contraste de con­

ductas morales entre u n penitente que se condena y u n pecador que se

salva. Respecto a lo que la obra expone, parece claro que se puede

interveni r en el plano hermenéutico y proponer una op in ión sobre el

alcance teológico del problema. L o cual no implica n i que el autor sea

u n teólogo, n i que la obra haya s ido escrita con propósi to teológico. E s

perfectamente l ícito proponer u n debate teológico sobre la so luc ión

dada por el dramaturgo al contraste de conductas y personalidades, pero

no parece tan sensato sostener que la obra está escrita con intención de

terciar en una disputa teológica, porque ésa no es la func ión del teatro.

Respecto a que u n dramaturgo que no sea teólogo pueda sustentar una

op in ión rel ig iosa lo suficientemente meditada sobre problemas morales,

es el propio Ciríaco Morón el que lo asume en los s iguientes párrafos:

"El condenado no dramatiza s i se relaciona con las su t i l es diferencias

de l os jesuítas y dominicos sobre cómo actuaban el mér i to de la perso­

na y la gracia de D i o s en la salvación; presenta la tes is elemental de que

D i o s salva al mayor pecador s i se arrepiente en el ú l t imo segundo de s u

vida. E n 1 Ó 1 3 publ icó Claramonte s u Letanía Moral, conjunto de poemas

a santos y condenados. E n el poema a Caín se encuentran las ideas bási­

cas de El condenado por desconfiado: Pedid sagrado, y con llanto vuestras culpas confesad, porque , Caín, n o m e e s p a n t o q u e n e g a n d o la verdad n o o s absuelva el Padre Santo. Qué demonio os ha engañado en tan preciosa ocasión? Confesad vuestro p e c a d o , porque sin su abso luc ión moriréis d e s c o m u l g a d o .

9. Ruiz de Alarcón es autor de la segunda parte de El tejedor de Segovia, pero no de la primera, que se editó a nombre de Calderón, pero que sin duda no es de ningu­no de los dos. Respecto a Rojas, los propios especialistas admiten que Del rey abajo, nin­guno tiene muy pocas trazas de ser suya; también se editó a nombre de Calderón, que no parece ser el autor. Incluso una obra como El valiente negro en Elandes en la que tenemos un manuscrito y siete ediciones a nombre de Claramonte, un siglo después fue editada a nombre de Calderón por Alonso del Riego en Valladolid.

964

NUEVAS ORIENTACIONES E N T O R N O A LA A T R I B U C I Ó N DE EL C O N D E N A D O

Mas c o m o en el mal acaba el que en el b ien no aprovecha, la sangre que a Dios alaba hará que os mate una flecha y no sabréis de qué aljaba.

Pero el Padre sempiterno buscándoos biene y dessea daros u n castigo eterno; escondeos, porque no os vea en u n r incón del inf ierno.

(Letanía Moral, pp . 169-72)10

Esta observación de C. Morón , unida a la evidencia de que Claramonte en s u teatro aborda problemas dramáticos de cierta comple­jidad teológica en donde se entremezclan además t r iángulos amorosos (como las h is tor ias de Santa Teodora, San Antc>n o San Onof re en Púsoseme el sol, salióme la luna, El Tao de San Antón y El gran Rey de los Desiertos), bastarían para certificar que la evidencia de la complejidad teológico-moral de CD no tiene que ver con el problema de la autoría. Tanto Claramonte como T i r s o son autores convincentes respecto a la temática de la obra. Hay todavía más, y es la evidencia de que ambos autores han desarrol lado independientemente el uno del otro una com­posic ión en la forma de loa sacramental con el m i s m o t í tu lo, El juego del Hombre, metaforizando en el juego de cartas la partida de naipes entre D i o s y el Diablo. La comparación entre ambas loas demuestra que lo que diferencia a estos autores es el est i lo , y no la temática.

b) Los elementos de estilo de un autor.

Hay u n u s o tradicional de la nota a pie de página que, en l os casos de a t r i b L i c i ó n dudosa, resulta perjudicial para el debate crítico. Consiste en anotar a pie de página léxico o temas de la obra repetidos en otras obras. Es to está bien s i , en las comedias de atr ibución dudosa se respe­ta el cotejo entre pos ib les autores y se ofrecen lecturas concordantes de ambos. S i só lo se ofrecen de un autor, las notas a pie de página desvi r ­túan el debate, al proponer como argumento de re fuerzo lo que no puede ser más que selección léxica general. Hasta 1 9 8 3 no se había pos­tulado para CD la candidatura de Claramonte como autor alternativo a

10. Morón, op. cit,. pág. 18.

9 6 5

ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

T i r s o , pero s í ex is t ía ya de la Mi ra de Amescua. U n ejemplo de actuación

impecable técnicamente es la de la edición hecha por Rogers , que evita

duplicar notas con textos de T i r s o , para concentrarse casi exc lus iva­

mente en las lecturas alternativas de otras ediciones de la obra; ocasio­

nalmente extracta algunos fragmentos de Lope, Mi ra de Mescua o

Calderón, y en casos muy concretos apunta parentescos con mot ivos de

El burlador de Sevilla (obra en la que la atr ibución a T i r s o es -como dice

Francisco Rico- "más que suspecta"). La reciente edición del pro fesor

Morón , a la vista de la atr ibución posible a dos autores d is t in tos , adop­

ta la so luc ión mixta. De este modo, en las notas al texto de CD encon­

tramos referencias a Claramonte, a T i r s o y a ot ros autores como

Calderón, Cervantes o Lope. Inc luso , en algún caso concreto M o r ó n es

u n buen ejemplo del r iesgo que implica usar textos de atr ibución dudo­

sa, pues señala una semejanza temática entre CD y u n pasaje de El rey

Don Pedro en Madrid, atr ibuyendo la obra rut inariamente a T i r s o . Como

ya observó Carol B . K i r b y , la atr ibución a T i r s o no se basa en n ingún

documento, s i n o en una manipulación de Har tzenbusch. La obra se

i m p r i m i ó en ediciones poco fiables a nombre de Lope p r imero y de

Calderón después (nunca, hasta Har tzenbusch a nombre de T i r s o ) , y

para complicar más el tema ex is ten dos manuscr i tos diferentes y más

antiguos que la edición a nombre de Lope, que coinciden en dar a

Claramonte como autor.

E n cuanto a l os parentescos anotados por Mo rón en CD respecto a

obras de Claramonte, se usan tres: El valiente negro en Flandes, De lo

vivo a lo pintado y El nuevo rey Gallinato. Obviamente M o r ó n no ha

tenido acceso a El Pao de San Antón, El Gran Rey de los Desiertos o El

inobediente, que s iguen s i n reeditarse desde el s ig lo X V I I , excepto El

Tao, editada con muchos e r r o r e s en el X I X por A. Sháffer.

Probablemente el recurso textual a estas otra obras habría aclarado lo

que s i n duda es una importante correspondencia de est i lo entre texto y

decorado. De la si tuación inicial , en la que sale Paulo de ermitaño,

Ciríaco Mo rón anota una ser ie de té rminos (esmeraldas, tafetanes, al fom­

bra, tapetes) que aparecen también en El valiente negro en Flandes y De

lo vivo a lo pintado. La sospecha crítica es que se está usando u n léx ico

concreto que designa el entorno escénico o el espacio dramático en que

la acción transcurre. O bien es u n esti lema léxico que s i r ve para suger i r

el espacio dramático, o bien es u n u s o léxico contextualizado, que alude

a cómo el espectador debe interpretar l os paños verdes que enmarcan

la escena. E n todo caso, l lama la atención el notable parentesco que

966

NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

encontramos entre el texto de CD y l os textos de las otras obras de

Claramonte que Mo rón no u t i l i zó .

A s í l os versos de CD "Agora, cuando el alba/ cubre las esmeraldas

de cr istales", Morón anota " E l alba cubre de rocío el verde de la t ierra",

recordando u n pasaje de El valiente negro en Flandes, I, 493a ( " E l abri l

coronado de esmeraldas") y otro de De lo vivo a lo pintado, I, 532a

("Márgenes de esmeraldas/ l i son jas de este r í o / que transparente y f r í o /

guarnece de cristales esta falda"). U n o s ve rsos más adelante en CD,

Paulo precisa: " S u belleza me asombra:/ calle el tapete y berberisca

alfombra"(59-60). Mo rón también anota el uso de tapete en u n pasaje de

El valiente negro: "tapete sea de s u s p ies" ( I I ,500b) .

Estas anotaciones pueden ser ampliadas con fragmentos de las otras

obras que Mo rón no ha manejado. As í , el segundo acto de El tao de San

Antón, que comienza con la huida de T i b u r c i o y Anati lde, van a darnos

u n paisaje s im i la r al de Paulo, con una metaforización parecida: esme­

raldas y alfombra s o n las palabras clave:

Tiburcio: Cansado vengo. Anatilde: A la sombra

destos árboles descansa, sobre la florida alfombra, tejida del agua mansa con artificio que asombra. Quiere así el agua tejerla para su hermosa guirnalda, y así es, s i llegas a verla, c a d a ye rva u n a e s m e r a l d a y cada gota una perla.

S igo el texto manuscr i to, copia de Juan de l os Reyes en 1621 para la compañía de Or t i z y l os Valencianos, que atribuye la obra a Claramonte, frente a la edición usada por Schaffer (Valencia, 1927) edi­tada a nombre de Gu i l l en de Castro y plagada de er rores. E l parlamen­to de Paulo termina en dos ve rsos célebres:

Ved que el hombre se hizo de barro v i l , de barro quebradizo. (75-76)

E n El Tao de San Antón el concepto de lo quebradizo asociado a la

fragil idad de la condición humana está repetido; en el tercer acto, con

el enfrentamiento entre San Pablo anacoreta y el Demon io : "que soy

hombre / y de t ierra quebradiza" (Schaffer, 138 ) , y en otro pasaje, preci­

sando la fuente:

9 6 7

ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

El hombre pr imeramente segíin San Juan Damasceno es tierra, y se hace valiente y es vaso de vicios l leno. (Scháffer, 115)

Vaso l leno de v ic ios, que metaforiza en lo moral ese barro quebra­

d izo de CD o t ierra quebradiza de Tao. Po r otra parte en esta obra rea­

parecen elementos escénicos y signif icantes de lo que la crítica ha v is to

en El condenado. Apunta el profesor Morón que la repetición del mot i ­

vo del pastorc i l lo /Cr is to que teje la guirnalda de flores, esencial en CD

(segundo y tercer actos) y que ha s ido señalado en El gran rey de los

desiertos es "argumento fuerte en favor de la autoría de Claramonte".

Sucede que este efecto escénico está también en El Tao de San Antón,

con la aparición de u n Cristo de niño, de fraile, y debajo una tunicela de

Cristo blanca, que aparece para ayudar a Antón en s u lucha contra l os

demonios; al té rmino del d iscurso Cáesele el hábito al niño y queda con

la tunicela y súbenle en el aire con la apariencia que quisieren. Dan ie l

Rogers ha apuntado la importancia de estos efectos escénicos, tanto lo

que se refiere a las apariciones del demonio, del pastorci l lo d iv ino,

como a efectos de sent ido como el cambio de hábitos o la mención a la

serpiente o culebra diabólica: " T w o other v isua l effects are part icularly

s t r i k i ng : Paulo 's t ry ing to ho ld back the sheperd by force (the cl imax o f

the central scene, 1 6 1 4 - 1 6 ) , i s avisual exp ress ion o f what he has been

t ry ing to do all along. H i s l i nes about the snake (1882 -3 ) are magnif i -

ciently re-enforced by the act o f shedding h i s re l ig ious d isgu ise (...)

D i sgu i se , discovery, concealment, bus iness , movement: al l the basic ele­

ments o f the theatre's second (v i sua l ) language have been made force­

fu l l y express ive. Sound effects, mus ic and s ing ing are used more spar­

ingly, but at important moments. T h e t ru l y heavenly messages, as d is ­

tinct f r om the devi l 's false ones, are not spoken, but sung. T h e sheperd 's

of f stage song at the beginning o f the central scene has as i ts burden the

play's central message:"No desconfíe n inguno" . Mus ic also accompanies

the apariencia o f Enr i co sou l being carried heavenwards" (Rogers, 4 ) .

Parece claro que CD es impensable fuera de este entorno escénico

de lo que hoy l lamamos "efectos especiales". L o notable es que absolu­

tamente todo lo que se dice respecto a CD es aplicable a El Tao. Cuando

los demonios huyen ante la v i s i ó n del n iño Jesús con tunicela blanca,

San Antón le dice:

Niño hermoso, eterno n iño , que el cielo con los pies mueves, ya me anega u n mar de llanto;

9 6 8

NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

aguárdame, no me dejes. (Schaffer, 118) El niño desaparece y los músicos cantan dentro:

Músicos: "Fili Dav id , ne fleatis,

sed in D o m i n o gaudete".

E n o t ra escena e n la q u e los d e m o n i o s y la C a r n e a c o s a n a San

A n t ó n , b a i l a n d o m ú s i c a s p r o f a n a s , el m o n j e p i d e la p r o t e c c i ó n de la

V i r g e n Mar ía q u e h a b l a d e s d e d e n t r o . El e p i s o d i o d e despo ja rse d e l

h á b i t o para a s u m i r u n a v i d a de p e c a d o está t a m b i é n e n El Tao c u a n d o

A u r e l i o , q u e está c o m o m o n j e e r e m i t a , va a g o z a r d e A n a t i l d e e n el ter­

cer acto:

Quítase el hábito de fraile. Quedaos, vestido, por mi b ien vestido

y por m i mal dejado entre estas breñas, que no quiero que ent iendan estas peñas que os dejado y que cobarde he sido.

Que no le declaréis, os m e g o y p i d o mis culpas grandes, por amor pequeñas, porque, aunque m u d o , entenderéis por señas, que tenéis lengua, y buscaréis oído.

Aquí os quiero dejar en esta quiebra donde, funda preciosa, veros puedan las aves fieras y la tigre hircana.

Que mirándoos dirá que fui culebra, y esta mujer el árbol que me vedan, y m i ciego apetito la manzana.

C o m o se v e , e l h e c h o d e despo ja rse d e l h á b i t o , q u e Rogers c o n s i ­

dera j u s t a m e n t e c o m o u n s i g n o e s c é n i c o i m p o r t a n t e para c o n f i g u r a r

e s c é n i c a m e n t e e l P a u l o d e CD está a q u í r e f o r z a d o c o n u n a r e f l e x i ó n

b í b l i c a q u e n o deja l u g a r a d u d a s s o b r e la a legor ía de Eva, la

c u l e b r a / S a t á n y la m a n z a n a / a p e t i t o . C u a n d o al f i n a l d e la o b r a , a r re ­

p e n t i d o d e sus p e c a d o s , A u r e l i o cree q u e va a ser c o n d e n a d o ya q u e

L u c i f e r l o t i ene p r e s o , r e e n c o n t r a m o s e l s i m b o l i s m o d e l h á b i t o , u n i d o al

d i s c u r s o ( h o m ó l o g o al de E n r i c o e n CD) s o b r e e l a r r e p e n t i m i e n t o ("es

ta l su m i s e r i c o r d i a , / q u e c o r r d e c i r l e : Señor/pequé, pequé m u c h a s v e c e s , /

le r e c i b e al p e c a d o r / e n sus a m o r o s o s b razos" ) ; hasta ta l p u n t o se e x p l o ­

ta e s c é n i c a m e n t e q u e A u r e l i o hace i n t e r l o c u t o r s u y o , t ú d r a m á t i c o , al

p r o p i o h á b i t o ; e n su d i s c u r s o reaparece a d e m á s e l t e m a d e Ca ín y A b e l ,

q u e , c o m o h e m o s v i s t o antes. M o r ó n c o n s i d e r a b a r e l a c i o n a d o c o n e l

p r o b l e m a t e o l ó g i c o d e CD.

9 6 9

ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

Vanse y sale Aurelio, el hábito debajo del brazo. AURELIO: (....)

Sin vos, hábito, intenté u n pecado contra Dios, y es gran razón que con vos la satisfacción le dé. Pequé, vestido, pequé, a voces m i culpa digo; pues sois de Dios tan amigo, por ser hábito de A n t ó n , alcanzadme m i perdón , que de m i mal sois testigo. (...) Si el l lanto no ha de salvarme quiero aquí desesperarme. Dejadme, hábito maldi to , que es de Judas m i del i to y no hay suficiente enmienda; ya, Tao, si sois encomienda, en mí seréis sambenito

Echa el hábito en el suelo y pónese un cordel al cuello. Lazo, b ien estáis ansí. Sale SAN ANTÓN. SAN ANTÓN:¿No es aquel hombre? ¡Oye, amigo!

¿Qué es esto? ¡Tente! AURELIO: Enemigo,

déjame, o vuelve por mí. SAN A N T Ó N : ¿Que te desesperas? AURELIO: Sí. SAN A N T Ó N : Vuelve a Dios. AURELIO: Hame negado. SAN A N T Ó N : Llora, amigo. AURELIO: Ya he l lorado. SAN A N T Ó N : Pues Él te oirá. AURELIO: Es imposible. SAN A N T Ó N : ¿Tanta es tu culpa? AURELIO: Terrible. SAN A N T Ó N : ¿Quién te espanta? AURELIO: M i pecado. SAN A N T Ó N : ¿Quieres ser m i amigo? AURELIO: Quiero . SAN A N T Ó N : ¿Y de Dios? AURELIO: No quiere Él. SAN A N T Ó N : No eres tú Caín. AURELIO: N i Abel .

970

NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

SAN A N T O N : AURELIO: SAN A N T Ó N : AURELIO: SAN A N T Ó N : AURELIO: SAN A N T Ó N : AURELIO: SAN A N T Ó N : AURELIO: SAN A N T Ó N : AURELIO: SAN A N T Ó N : AURELIO: SAN A N T Ó N : AURELIO:

Ten fe, Aurel io .

Acógete a Dios.

Arroja el lazo.

Espera en su Amor.

Muere al m u n d o .

Pídele perdón. Sí haré.

D i a voces: pequé.

Propon la enmienda.

A l m u n d o muero.

Sí, espero.

Tengo fe. (...)

Sí acojo.

Sí arrojo.

Pequé.

Propongo. (Schärfer, 139-40)

C o m o se v e , A u r e l i o , d e s e s p e r a d o al p r i n c i p i o , i g u a l q u e P a u l o , n o

c o n f í a e n la m i s e r i c o r d i a d i v i n a ; al f i n a l , i g u a l q u e E n r i c o , c o n f i e s a sus

p e c a d o s y hace p r o p ó s i t o d e e n m i e n d a . A u r e l i o , c o m o E n r i c o o P a u l o ,

es u n e j e m p l o de la d u a l i d a d h u m a n a : capaz d e asesinar y f o r n i c a r y

t a m b i é n de a r r e p e n t i r s e ; d e v i v i r e n p e n i t e n c i a y d e d e d i c a r s e a l f r e n e ­

sí. Los p r o b l e m a s t e o l ó g i c o s q u e p u e d a n e n c o n t r a r s e e n El condenado

por desconfiado es tán t a m b i é n e n El Pao de San Antón. A d e m á s d e e l l o ,

está t a m b i é n la a r t i c u l a c i ó n escénica .

c ) L a e s t i l í s t i c a y l a e s t a d í s t i c a . A n t e la e v i d e n c i a de u n d o c u ­

m e n t o p r o b a t o r i o n o c a b e n d u d a s d e au tor ía , c o m o señala C. M o r ó n ; e n

su ausenc ia , q u e es l o q u e s u c e d e c o n las a t r i b u c i o n e s t i rs ianas, t a m p o ­

c o cabe m i n u s v a l o r a r la i m p o r t a n c i a d e los da tos p r o p o r c i o n a d o s p o r

teor ías y m é t o d o s t a n t o d e t i p o est i l ís t ico c o m o estad ís t ico . D e h e c h o la

c o n v e r g e n c i a d e a m b o s m é t o d o s , y la c o n v e r g e n c i a d e d i s t i n t o t i p o d e

anál is is e n u n a d i r e c c i ó n se c o n v i e r t e n e n índ ices d e a t r i b u c i ó n f i ab les .

A l m i s m o t i e m p o , la r e v i s i ó n d e o p i n i o n e s cr í t icas, la v e r i f i c a c i ó n d e

da tos o d o c u m e n t o s , y la a m p l i a c i ó n d e mate r ia les d e c o t e j o o d e t e r re ­

n o s de anál is is s i r v e n para m o d i f i c a r o c o r r e g i r t e n d e n c i a s h e r e d a d a s de

la t r a d i c i ó n q u e n o se b a s a n e n debates o b j e t i v o s .

E n e l caso de El condenado por desconfiado, la e d i c i ó n a n o m b r e de

T i r s o e n la Segunda Parte es u n d a t o q u e a p o r t a u n 2 0 % d e p o s i b i l i d a ­

des a la a t r i b u c i ó n al m e r c e d a r i o . La r a z ó n es q u e d e las d o c e c o m e d i a s

p u b l i c a d a s e n d i c h o v o l u m e n , t a n s ó l o c u a t r o le p e r t e n e c e n , e n c o n f e ­

s i ó n d e l p r o p i o T i r s o e n e l p r ó l o g o . T a n sedo d o s d e las d o c e es tán ava-

9 7 1

ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

ladas dentro del propio texto, con lo que quedan dos de diez por atri­

buir. Sucede que en l os estudios objet ivos, hechos a part ir de diferentes

metodologías, El condenado por desconfiado es la que menos, o una de

las que menos corresponden al est i lo t i rs iano. E s t o ha s ido observado ya

por María T o r r e Temprano en s u tes is doctoral de 1976, por Vern

W i l l i a m s e n , indirectamente, en s u artículo sobre el uso de las qu in t i l las

en las obras de T i r s o y por d ist into t ipo de observaciones críticas que

apLintan a la poca semejanza de esta obra con el est i lo de T i r s o , espe­

cialmente en lo que atañe a construcción de personajes (Margaret W i l s o n

sobre Enr i co - too bad to be t rue - ; o C. Mo rón globalmente: "al frai le

mercedario se le considera observador sagaz de las reacciones humanas,

especialmente de la mujer, El condenado desmiente esas cualidades).

Pero hay u n hecho además que refuerza la desconfianza de esa Segunda

parte. La personalidad de Francisco Lucas de Áv i la , compilador de ese

vo lumen, que en el f ront isc ip io del vo lumen dice ser sob r ino del autor.

I nc luso estud iosos de T i r s o , desconocen detalles importantes acerca de

este peculiar ind iv iduo. Según C. Mo rón "para muchos crít icos este sob r i ­

no es una ficción del prop io T i r s o , pues no se conoce n ingún otro tes­

t imon io de s u ex is tencia" 1 1 . E s t o no es así. Autodeclararse sobr ino de

T i r s o para editar dos partes (la Segunda y la Tercera) de comedias es

seguramente un ardid para buscar credibil idad a esas ediciones, u n l u s ­

t ro después del éxi to de la Primera Parte. N o consta, por otra parte que

T i r s o llegara nunca a tener conocimiento de la existencia de la célebre

Tercera Parte, sorprendentemente publicada u n año antes que la

Segunda y entre cuyas comedias hay alguna con posible atr ibución alter­

nativa. L o único seguro es que se enteró a t iempo de la aparición de la

Segunda Parte y avisó de que só lo le pertenecía u n tercio de las come­

dias impresas.

Volvamos, pues, a la cuest ión del est i lo y la estadística. Una de las

t i rs is tas más conocidas, Blanca de l os R í o s , sos tuvo en s u día que todas

las obras de atribución dudosa eran de T i r s o , encontrando una "demos­

tración matemática" en u n escol io de veinte citas de esas obras dudosas

que se repiten en obras ciertas de T i r s o . La "demostración matemática"

hubiera tenido algún valor s i , además de las obras de T i r s o , se hubieran

ut i l izado otras de otro autores, para cotejar y verif icar s i esas citas eran

características de un autor o de una generación entera. H e podido com­

probar en u n artículo de 1987 que todas esas citas se hallaban también

en obras de Andrés de Claramonte; seguramente en u n porcentaje bas­

t í . Morón, op. cit., pág. 22.

972

NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

tante alto pueden encontrarse en Mi ra de Amescua, Lope o Vélez de Guevara. La estadística es una cosa, y l os escol ios otra dist inta; recopilar citas es u n trabajo de erudic ión que cobra sent ido cuando se somete a criba crítica; y por supuesto, la pr imera fase exige el cotejo con otro cor-pus de citas. E n este caso es posible llegar a del imitar tendencias de est i ­lo; i nck i so pueden llegar a aparecer est i lemas indiv iduales. U n ejemplo aclarador está en el u s o sintáctico del verbo medrar. Se trata de u n verbo que aparece en el corpus del Burlador. S i el compilador se l imi ta a regis­trar la aparición u ocurrencia del término podrá reencontrarla en casi todos l o s autores de la época. Pero en El burlador/ Tan largo, está usado con valor causativo: hacer crecer. "No se las podrá pelar/ Qu ien barbas tan fuertes medra (quien barbas tan fuertes hace crecer)". Es te valor cau­sativo del té rmino es lo que tiene interés est i l ís t ico. E n El Tao de San Antón aparece este uso causativo: "AgLiarda u n poco, f iero, a ver qué medras" (Scháffer, 133) . Ciríaco Morón anota también variaciones inte­resantes, por ejemplo, en cuanto a u s o s de palabras concretas como tafetanes ("aquesos tafetanes l u m i n o s o s " , I , 20 ) que puede tomarse como " l i e n z o s " o como "estandartes". E n CD viene con el valor de " l ien­z o s " , que Mo rón detecta en otros pasajes de obras de Claramonte.

E l buen uso de la estadística implica la explicación de las variables ut i l izadas y la de la traducción a valor est i l ís t ico de las cifras y datos que se usan. Acumular cifras y fó rmulas algebraicas s i n aclarar en qué sent i ­do puedan ser pert inentes es un uso desviado de la aplicación matemá­tica. Pondré ejemplos senc i l los en d is t in tos órdenes del anál is is .

S i u n estadístico se aplica a comprobar las ocurrencias léxicas del vocabulario de la loa sacramental El juego del hombre, tanto en la ver­s i ó n de T i r s o como en la de Claramonte encontrará que algunos voca­b los se repiten. As í , en T i r s o , en posic ión de r ima asonante se repiten var ios vocablos, algunos hasta 6 veces. Esta es la l ista de repeticiones, con el verso en que aparecen:

a b i s m o [20 , 9 2 , 1 8 8 ] a m i g o [ 2 4 6 , 2 9 2 , 3 2 4 ] a t r e v i d o [96 , 1 7 4 ] c a s t i g o [ 7 2 , 1 4 8 ] C h r i s t o [ 2 7 8 , 3 3 8 ] c o n s i g o ( p r o n o m b r e ) [ 3 0 , 2 3 2 ] d i j o [60 , 8 6 , 1 1 8 , 2 2 8 , 3 1 4 ] d i v i n o [ 2 5 6 , 3 0 2 , 3 6 2 ] E g i p t o [194 , 2 2 2 ] e n e m i g o [ 2 1 0 , 2 7 2 , 3 * 8 ]

973

ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

e x c e s i v o [ 6 6 , 2 8 0 , 3 6 6 ] h i z o [ 5 2 , 7 6 , 1 6 2 ] i n f i n i t o [ 1 8 , 2 2 0 , 3 0 6 , 3 5 8 ] L i m b o [ 1 8 4 , 3 5 0 ] m i n i s t r o s [ 8 8 , 2 9 0 ] m i s m o [4 , 2 4 , 1 4 4 , 3 1 8 ] P a r a í s o [ 1 1 6 , 1 5 8 , 3 3 6 ] p e l i g r o s [ 2 0 0 , 3 7 2 ] p e r d i d o [ 3 5 4 , 3 7 0 ] p r i n c i p i o [ 1 0 , 1 7 6 ] p r o d i g i o [36 , 2 8 6 ] p r o h i b i d o [ 1 3 2 , 160] q u i s o [ 5 0 , 7 4 , 2 0 4 , 2 8 8 , 3 5 6 ] rico [ 9 8 , 3 7 6 ] r í o ( n o m b r e ) [ 2 2 , 4 0 ] v i n o ( v e r b o ) [ 5 6 , 1 3 0 , 2 0 8 , 2 6 2 , 2 9 4 , 3 3 4 ] v i c i o s [ 1 0 4 , 1 2 8 , 2 6 8 , 3 6 8 ] v i v o ( a d j e t . ) [6, 2 8 4 , 3 5 2 ]

Como esta loa contiene 3 7 6 ve rsos , hay 188 palabras en pos ic ión de r ima asonante. S i d iv id imos por categorías gramaticales nos encontramos que las tres palabras más repetidas s o n formas verbales: v i n o ( 6 veces ) , dijo ( 5 veces ) , quiso ( 5 veces); a continuación, con cuatro repeticiones tenemos infinito, m i s m o , v ic ios (adjetivo, pronombre, sustant ivo) ; repetidos tres veces tenemos adjetivos (divino, exces ivo , vivo), s u s ­tantivos o adjetivos sustant ivados (abismo, amigo, e n e m i g o , Paraíso) y verbos (hizo). E n todo caso, para u n total de 188 palabras tenemos 28 repetidas con u n total de 80 ocurrencias. E s decir, u n 1 5 % de palabras repetidas y u n 4 5 % de posic iones repetidas. S i n embargo lo más intere­sante no es esto, s i n o otro porcentaje que tiene relación con u n valor est i l ís t ico concreto: el intervalo entre repeticiones.

E s sabido que se considera u n er ror de est i lo la repetición p róx ima de palabras. Pues bien, T i r s o demuestra ajustarse a este patrón, ya que el intervalo más p róx imo en s u s repeticiones está en 18 ve rsos (entre el 2 2 y el 40 para r ío/ríos); las palabras que se repiten cuatro, cinco o se is veces t ienen u n intervalo de uso que varía entre 2 0 ve rsos (mismo: 4, 24 ) y 140 (vicios.- 128, 2 6 8 ) . Parece pues que el margen m í n i m o de inter­valo de uso es de 18 versos y expresa u n l ími te de est i lo bastante s ó l i ­do ya que se respeta en 80 ocurrencias dentro de 3 7 6 ve rsos . Obviamente estamos hablando del uso de romance para relaciones (como decía Lope, las relaciones piden los romances).

9 7 4

NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

975

U n ú l t imo u s o interesante es el porcentaje de verbos (en conjunto, no só lo l os que se repi ten) que se usan en pos ic ión de asonancia, u n total de 34, que representa u n 1 9 % sobre 188 palabras.

E s cosa de saber s i Andrés de Claramonte, con u n tema semejante presenta índices s im i la res o d is t in tos. Hay que tener en cuenta la varia­ción que pueden representar una ex tens ión menor (en vez de 376 s u loa só lo tiene 212 v e r s o s ) y u n t ipo de r ima asonante d is t in to ( e - o ) .

E l conjunto de repeticiones es éste:

a t r e v i m i e n t o [ 4 4 , 9 0 ] c o n c i e r t o s [8 , 2 4 ] c r e c i e n d o [ 5 8 , 9 6 ] d e c o m p u e s t o s [ 5 0 , 7 4 ] e l l o / s [ 1 1 4 , 1 3 0 , 1 5 2 ] ( h a ) h e c h o [ 3 0 , 7 2 , 1 1 8 , 1 8 4 , 2 1 2 ] j u e g o [ 3 2 , 2 0 8 ] p e r d i e n d o [ 6 8 , 1 1 0 , 1 3 4 , 1 6 4 ] p r e s o [ 1 7 0 , 1 7 8 ] q u i s i e r o n [62, 160] r e m e d i o [ 4 6 , 1 2 4 , 1 3 8 , 1 8 0 ] r e p u e s t o [136, 1 8 2 ] s a n g r i e n t o [ 1 0 2 , 1 4 0 ] T e m p l o / s [ 6 4 , 1 5 6 ] t e n i e n d o [92, 1 0 0 ] t i e m p o [4 , 1 4 6 ] t i e r n o s [ 1 8 , 8 8 , 1 4 8 ] v i e n d o [ 1 1 6 , 1 7 4 ] v i n i e r o n [ 3 4 , 1 3 2 ]

E n este caso, sobre u n conjunto de 106 palabras en pos ic ión de aso­nancia, se repiten 19, con un total de 47 posic iones. E l porcentaje de palabras repetidas es de u n 1 8 % y el de ocurrencias de casi u n 44%. E n conjunto, la comparación con T i r s o nos indica que Claramonte repite más palabras ( 1 8 % frente a 15%) pero el porcentaje es casi idéntico. E n cuanto a fluidez de est i lo hay que indicar que estos datos apuntan a mayor destreza técnica en T i r s o que en Claramonte, ya que 376 ve rsos frente a 212 representa u n índice de dif icultad mayor.

E n cuanto al intervalo de u s o también el índice apunta a lo m i s m o : el intervalo de Claramonte es de só lo 8 versos , repetido en dos ocasio­nes ( p r e s o / s : 170,178; t e n i e n d o : 92 , 100) seguido de otro de 14 ( r e m e ­d i o : 124, 138) y otro de 16 ( c o n c i e r t o s : 8, 24 ) . H a y pues cuatro inter-

ALI-REDO RODRIGUEZ LOPEZ-VAZQUEZ

v a l o s m á s c o i t o s e n C l a r a m o n t e q u e e n T i r s o , l o q u e p a r e c e a p u n t a r a u n e s t i l e m a i n t e r e s a n t e .

E n c u a n t o a l p o r c e n t a j e d e u s o d e v e r b o s r e s p e c t o a l t o t a l , e n C l a r a m o n t e t e n e m o s 2 9 s o b r e 1 0 6 , e s d e c i r , u n 2 6 % , b a s t a n t e m á s q u e e l 1 9 % d e T i r s o . E s t o q u i e r e d e c i r q u e e n f r a g m e n t o s d e r o m a n c e , l a f r e ­c u e n c i a d e l o s i n t e r v a l o s e s u n í n d i c e b a s t a n t e i n t e r e s a n t e p a r a d i f e r e n ­c i a r e l e s t i l o d e T i r s o y e l d e C l a r a m o n t e , y e l p o r c e n t a j e d e u s o d e v e r ­b o s e s t a m b i é n d e i n t e r é s . La c o n f l u e n c i a d e a m b o s í n d i c e s e s d o b l e ­m e n t e r e v e l a d o r a . P a r a h a c e r e l c o t e j o c o n e l a u t o r d e El condenado por desconfiado n o s v a m o s a l i m i t a r a l o s r o m a n c e s c o n e s a s d o s a s o n a n c i a s i-o ( l a d e T i r s o ) y e-o ( l a d e C l a r a m o n t e ) . La a s o n a n c i a i-o s e e n c u e n t r a e n e l p a s a j e d e CD q u e c o r r e s p o n d e a l o s v e r s o s 3 3 4 a 4 7 7 , d e d o n d e h a y q u e r e t i r a r c i n c o v e r s o s q u e s o n e n m i e n d a d e H a r t z e n b u s c h . S o b r e u n t o t a l d e 6 9 p a l a b r a s e n a s o n a n c i a , 2 8 ( e s d e c i r , u n 4 0 % s o n v e r b o s ) , í n d i c e e n o r m e m e n t e a l e j a d o d e l 1 9 % q u e u s a T i r s o e n e s a l o a s a c r a ­m e n t a l , e x a c t a m e n t e e l d o b l e . Las p a l a b r a s r e p e t i d a s s o n l a s s i g u i e n t e s :

afirmo [367, 379, 447] amigo [369, 397, 441] anillos [387, 401] atrevido [421, 431] dicho [341, 353] dijo/digo [355, 365, 475] Enrico [373, 407] hizo [461, 467] mismo [385, 405, 425, 455] nacido [371, 381] rico [359, 477] sabido [399, 437] Severino [417, 479] vicios [343, 383] visto [423, 429, 459] tenido [435, 451]

S o b r e u n t o t a l d e 6 9 a s o n a n c i a s , h a y 1 6 t é r m i n o s r e p e t i d o s , e s d e c i r , u n t o t a l d e 2 3 % , m á s p r ó x i m o a C l a r a m o n t e ( 1 8 % ) q u e a T i r s o ; e l p o r ­c e n t a j e g l o b a l e s d e 3 9 / 6 9 , q u e s u p e r a m u c h o l o s í n d i c e s d e a m b o s a u t o ­r e s . E s b a s t a n t e p r o b a b l e q u e ta l c a n t i d a d d e r e p e t i c i o n e s e s t é d e l a t a n ­d o u n p a s a j e i n t e r p o l a d o , c o s a q u e c o n f i r m a e l p r o p i o t e x t o . E n t o d o c a s o , e l i n t e r v a l o d e l a s r e p e t i c i o n e s t a m p o c o d e j a l u g a r a d u d a s ; f r e n t e a! u s o c l á s i c o d e T i r s o , q u e d e j a p a s a r 1 8 v e r s o s a n t e s d e r e p e t i r la p a l a ­b r a , e l a u t o r d e CD t i e n e v a r i o s i n t e r v a l o s i n f e r i o r e s a l l í m i t e d e 1 0 v e r -

9 7 6

NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

sos : atrevido (421, 431), dijo (355, 365), hizo ( 4 6 1 , 467), nacido [371, 381], visto [423, 429]. Como hemos v is to , Claramonte en s u loa

sacramental tenía dos intervalos de 8 versos , intermedio entre los inter­

valos de se is y de diez de esta ser ie.

Pasemos ahora a la comparación con los dos pasajes de romance e-

o de CD, romance que es el usado por Claramonte para s u loa. L o s pasa­

jes corresponden. E n el caso del p r imer pasaje, ve rsos 201-248, s u bre­

vedad no deja mucho margen para el anál is is . A ú n así el índice de uso

de verbos ( 1 1 sobre 24) es a l t ís imo, lo que apunta más a Claramonte que

a T i r s o . A ú n así vuelve a aparecer al esti lema revelador del intervalo: de

las dos únicas repeticiones (ha hecho: 208, 238, y cierto: 218-222), en

una de ellas se cumple ese intervalo escaso que apunta hacia

Claramonte. Más i lust rat ivo es el segundo fragmento, que además coin­

cide en ser una relación, la que hace Enr i co de s u s cr ímenes con lo que

no hay cambio de interlocutor. Se trata de l os ve rsos 724-887 , con 164

ve rsos y 82 palabras en asonancia. E l conjunto de verbos frente al total

es de 24 /82 , u n porcentaje de 2 9 % , muy p róx imo al 2 6 % de Claramonte

y más alejado del 1 9 % de T i r s o .

E n cuanto a l os vocablos repetidos, la l ista es:

a c e r o [ 7 7 5 , 7 9 3 ]

d i n e r o s [ 7 4 3 , 7 8 5 , 8 0 1 , 8 5 3 , 8 7 1 ] d u e ñ o s [ 7 5 7 , 7 8 3 ] j u e g o [ 7 4 7 , 7 5 9 , 7 6 9 ] j u r a m e n t o [ 8 2 9 , 8 4 5 ] m a n c e b o [ 7 3 9 , 7 8 9 , 8 8 3 ] m u e r t o [ 8 1 9 , 8 3 5 , 8 6 3 ] p e c h o s [ 7 7 7 , 8 2 3 ] p r e c i o [ 7 5 1 , 7 9 9 ] r e s p e t o [861, 8 6 9 ] t i e m p o [ 7 3 5 , 8 0 7 ] v i e j o [ 8 3 7 , 8 7 9 ]

E l esti lema más evidente es de nuevo el intervalo de uso : en tan só lo

12 vocablos, encontramos los intervalos de ocho versos (respeto) 10 y

12 (juego), así como el 16 (dineros, juramento), t ípicos de Claramonte

e inexistentes en T i r s o . Y en este caso el intervalo di f íc i lmente podría

apuntarse a la cuenta de un interpolador, ya que esas cinco reaparicio­

nes de intervalo entre 6 y 16 versos afectan a todo el contenido del rela­

to.

ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

C O N C L U S I O N E S

Por l o que hemos podido analizar, las reticencias habituales sobre la

atr ibución de El condenado por desconfiado a T i r s o , quedan corrobora­

das por la aplicación de una crítica metodológicamente objetiva, que

conf irma lo que una parte de la crítica tradicional había notado: que el

est i lo no es el del frai le mercedario. La investigación y recuperación de

documentos de Claramonte avala el que este autor no resul ta ajeno al

mundo estético o conceptual de la obra, y que además, la m isma inves­

tigación de datos objet ivos y cotejables apunta a conf i rmar lo que por

medio de una crítica temática y est i l íst ica habíamos observado en u n tra­

bajo anterior. Creo que podemos descartar a T i r s o como posib le autor

de esta obra, y avalar el prop io cr i ter io del mercedario cuando apunta­

ba que ocho de las doce obras de la Segunda Parte no s o n obra suya.

Prov is iona lmente la atribución a Claramonte parece bastante sól ida y s u

hipotética refutación tendría que asumi r una forma dist inta de la que

hasta ahora ha serv ido para atr ibuir la obra a T i r s o . Subs is ten problemas

interesantes relacionados con la posib le fecha de composic ión. S i nos

atenemos a obras de Claramonte relacionadas con ésta, El gran rey de

los Desiertos, San Onofre fue estrenada en Sevi l la en 1 6 2 0 por l os

Valencianos, en el Corral del Col iseo, que se quemó precisamente a

causa de la yesca de una apariencia; la copia de El Tao de San Antón

hecha para Or t i z y l os Valencianos es de 1 6 2 1 , aunque la estructura

métrica y la referencia a Fel ipe III y la reina Margarita apuntan a 1 6 1 1

como fecha tope (Claramonte fue el encargado de escr ib i r la relación a

la muerte de la reina y el nacimiento del infante). La estructura métrica

apunta también a una época entre l 6 l 0 y 1 6 2 0 , con bastante margen

debido a la variabil idad de las qu in t i l las . E n todo caso la referencia a

Be la rm ino del verso 2989 puede ser u n añadido de la época de la repre­

sentación; más sól ida parece la a lus ión a las Vitae Patrum, s i asociamos

esta h is tor ia con l o s componentes de San Onofre, San Antón y San Pablo

ermitaño de las obras de Claramonte. La a lus ión a San Juan Damasceno

en El Tao podría abrir otra vía para aclarar la anécdota central. E n cual­

quier caso el parentesco entre el Aure l i o de esta obra y la pareja

Pau lo /En r i co es también prometedora.

978

NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

L O A S A C R A M E N T A L D E EL JUEGO DEL HOMBRE

Compuesta por Andrés de Claramonte.

E stando Dios en sí mesrao yncomprehensible y ynmenso Omnipotente , ynefable Ser sin p r inc ip io y sin t iempo

H acer quiso en el p r inc ip io 5 del nada y chaos pr imero una Baraxa de causas en dos conformes conciertos

S us quatro manxares quiso hacer los quatro elementos de su Omnipotenc ia Cartas y estampas de sus decretos

10

H ico al fuego el manxar de Oros porque al Oro engendra el fuego pues a los Rayos de el Sol 15 este metal le devemos

E 1 agua, el manxar de Copas pues son sus cristales tiernos copas, las fuentes y Ríos en que el Sol está Beviendo. 20

E 1 Viento, el manxar de espadas, pues desatándose el Viento esgrimen montes y mares sin horden y sin concierto.

L a tierra, el manxar de Bastos 25 siendo sus Arboles vellos las pintas de este manxar y el manxar de más sustento.

V io Dios la baraxa hermosa, y alegre de haverla hecho 30 jugar quiso, q[ue] en sus manos toda esta fábrica es juego.

ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

A 1 m o d o de entretenelle Angeles y hombres v in ieron , unos espíritus puros, 35 y otros vida de su aliento.

F ue este juego la pr imera, donde picados y necios a los primeros embites aventuraron sus restos 40

M as Dios, con el mayor punto la brúxula conociendo se los t i ró, castigando tan locos atrevimientos.

P erdieron hasta la gracia 45 los Angeles, sin remedio de desquitarse jamás, faltos de arrepentimiento.

Y los hombres, en Adán picados y descompuestos, 50 ynventan quínolas viles en el caguán de sus yerros.

P ero con la ociosidad los cientos ynventan luego, jugando en prol ixos días 55 con los años, a los cientos.

D espués creciendo los viejos, y los caudales creciendo, se d isponen a jugar carteta, pintas y bueltos. 60

P ues pintándose en Altares a Dios ganarle quisieron con locas adoraciones los Simulacros y Templos.

T ahur de vicios el H o m b r e 65 sin cordura y sin gobierno abre públ ico tablaxe donde la gracia perdiendo,

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NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

para despicarse ynventa mi l Bárbaros sacrilegios. 70

M as v iendo tan distrayda Dios la Mag[esta]d que ha hecho a su ymagen de sí misma y al H o m b r e tan descompuesto,

abrió casa de p iedad 75 donde, para entretenerlo, divirt iéndose tubiese conversación con los Cielos.

Y porque en ella olvidara los juegos pasados hechos, 80 con desenboltura tanta, en su ynefable desprecio

propuso el juego del hombre con tantas veras, que el Verbo quiso que pusiese en él 85 su estudio y su cumpl imiento .

Juega Dios enamorado, juega Dios piadoso y t ierno, que le pud ie ron picar humanos atrevimientos. 90

La Muerte, M u n d o y Pecado se asientan con él , teniendo ya la ganancia por suya, preciándose de fulleros.

Alean por la mano, y dan 95 cartas, pasando y creciendo, de ver que Dios hombre se haga, la esperanca y los deseos.

Para muchas veces Dios en tr iunfos, tal vez teniendo 100 en Egipto la espadilla con que atropella sangriento

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ALFREDO R O D R Í G U E Z LÓPEZ-VÁZQUEZ

los pr imogénitos suyos tal vez l ibrando su pueb lo la mali l la, con que admira 105 su retablo el mar Bermexo.

En f in , pasando las manos con tr iunfos y con trofeos, Hombres la Muerte ganando y Hombres el M u n d o perdiendo, 110

hacerse H o m b r e Dios juró c o n solemne juramento, y aunque Dios jura p icado jamás se arrepiente de el lo.

H o m b r e me hago -al f in Dios dize- 115 el t r iunfo de Bastos v iendo, mas no roba, que Dios hombre n o fue por rapiña hecho;

- como lo advierte el Apóstol por su carta a los Hebreos- 120 de bastos el t r iunfo sale porque si la causa fueron

de la perd ic ión del H o m b r e buelvan a ser su remedio. Juegan, y v iendo de Dios 125 el ser d iv ino cubierto

de la Pobreza mortal , arrogante y satisfecho, baldado de oros le juzga, y así juega el M u n d o de ellos; 130

pero como del Oriente con este manxar v in ie ron tres Reyes, jugando el Rey gana la baca, perd iendo

el M u n d o la confianza 1 3 5 de ver al hombre repuesto, porque en reponel lo Dios está todo su remedio.

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NUEVAS ORIENTACIONES EN TORNO A LA ATRIBUCIÓN DE EL CONDENADO

Juega en su circuncisión Dios espadas, mas sangriento 140 dice el Mundo , "Yo me gano", pero la Muerte sirviendo

el Rey, se lleva la baca cortando ynocentes cuellos, l legando leche y cuchil los 145 a sus gargantas a u n t iempo,

q[ue] en perlas lugar n o tubo de hacerse granates tiernos; en el Pináculo juegan, ofreciéndole el Y m p e r i o 150

del M u n d o y sus Monarquías Oros, mas baldado de ellos, Dios con u n t r iunfo les gana la baca y los pensamientos.

Triunfa con bastos glor ioso 155 arrojándolos del Templo y tr iunfa en Jerusalén segunda vez, mas soberbios,

llevársela de codi l los Muerte y Pecado quisieron. 160 Juegan copas, mas Dios sirve el as, que le d io en el huerto

el Ángel , Cáliz por qu ien ellos la baca perdieron. Tr iunfa otra vez, derr ibando 165 quantos v ienen a prenderlo,

mas el pecado atraviesa la espadilla del ynf ierno, con que la baca le gana quedando en sus manos preso. 170

Juegan otra vez espadas, atravesándole el pecho a su sacrosanta madre, mas Dios sus malicias v iendo

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ALFREDO RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

en el Calvario, atraviesa 175 el basto, sagrado leño por qu ien la Muerte y Pecado quedan vencidos y presos,

mas v iendo el M u n d o que está en Dios Hombre su remedio, 180 con cinco palabras pide que Dios se quede repuesto, en memoria soberana de haberse Dios hombre hecho,

en el lugar de la Polla 185 repone u n manso cordero, tan ynmaculado y santo, tan d iv ino y tan ynmenso

que vale lo que Dios vale, tanto al Hombre ensalza el precio. 190 A l f in en la yglesia dexa repuesto su mismo cuerpo,

porque en el juego del hombre en gracia a Dios nos llevemos; l legad a estas veras santas, 195 q[ue] como la luz que ardiendo

está sin perder jamás la materia ni el sujeto, y dando ynfinitas luces t ienen todas u n ser mesmo. 200

Así en el Pan se da Dios yncomprehensible y eterno, que en Átomos d iv id ido , en todos se ofrece entero;

y vos, Devoto Audi tor io , 205

celebrad tan gran misterio, ved que las veras de Dios se cifran en este juego:

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Omnipotencia ynefable, Ynefable sacramento, donde el Hombre se hace Dios porque Dios H o m b r e se ha hecho

FIN

De la Loa famosa de EL JUEGO DEL HOMBRE

[rúbrica]

El manuscrito se conserva en el Museo Cerralbo de Madrid, n s de registro 6.784, Signatura B. XXVI-4837. Se publ ica con el permiso del Museo.

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