Nuevas Aportaciones Bussy - laguiaw.com · detalles, de columnas salomónicas, pámpa-nos, racimos,...

Nuevas aportacionesal estudio del escultor barroco

Nicolás de Bussy

María del Carmen Sánchez-Rojas FenollMaría José López Azorín

Vicente Montojo MontojoJosep-Marí Gómez Lozano

Enriqueta Cebrián

Edita:

© La Archicofradía de la Preciosísima Sangrede Nuestro Señor Jesucristo

Autores:María del Carmen Sánchez-Rojas FenollMaría José López AzorínVicente Montojo MontojoJosep-Marí Gómez LozanoEnriqueta Cebrián

Diseño, realización y producción:C.P.D. Contraste, S.L.

I.S.B.N.:84-609-6172-9

Depósito Legal:MU-1.131-2005

El grupo de investigación, autor de los presentes estudiossobre Nicolás de Bussy, quiere agradecer muy sincera-

mente a la Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nues-tro Señor Jesucristo y a su Junta Directiva el inestimable apo-yo que nos ha ofrecido para que esta publicación se haya lle-vado a cabo.

Especialmente deseamos destacar la confianza que siemprehan demostrado hacia nuestra labor sus siguientes cofrades:

– D. Carlos Valcárcel SisoPresidente

– D. Emilio Estrella SevillaArchivero

– D. Enrique González SemitielDirector del Museo

– Dª. Inmaculada Alcántara SánchezGuía responsable de dicho Museo

– Dª. María Asunción Estrella FloresWeb-master de la Cofradía, bajo cuya responsabilidadse podrá consultar esta publicación en la siguientedirección: www.cofradiacoloraos.org

Hacia un conocimiento mejor y más correcto de Nicolás de BussyRamón Luis Valcárcel Siso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

A modo de presentaciónMaría del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Estancia y presencia de D. Nicolás de Bussy en ValenciaMaría José López Azorín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Nicolás de Bussy y la Hermandad de Nuestra Señora de los Dolores y los Santos Pasos

Vicente Montojo Montojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

La Sacra Conversazione o Grupo escultórico de la Cartuja de Valldecrist.Una atribución a Nicolás de Bussy

Josep-Marí Gómez Lozano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Índice

8 · NUEVAS APORTACIONES AL ESTUDIO DEL ESCULTOR BARROCO NICOLÁS DE BUSSY

Algunos aspectos técnicos sobre el estuco de yeso en la escultura barroca:La Sacra Conversazione de Nicolás de Bussy

Enriqueta Cebrián . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Nicolás de Bussy vuelve a ser objeto deatención y estudio en la publicación

que promueve la Archicofradía de la Pre-ciosísima Sangre. La vida y la obra delescultor nacido en Estrasburgo concita elinterés de investigadores y estudiososdesde hace décadas, pero su carácterinquieto, su atrayente personalidad y suindudable maestría invitan a seguir escru-diñando documentos en busca de facetas,circunstancias y realizaciones poco o nadaconocidas.

En esta línea deben enmarcarse las apor-taciones que llevan a cabo María del CarmenSánchez-Rojas Fenoll, María José LópezAzorín, Vicente Montojo Montojo, Josep-Marí Gómez Lozano y Enriqueta Cebrián,que giran en torno a las estancias de Nico-lás de Bussy, incluido su período de apren-

dizaje; a su trabajo para la Hermandad de losSantos Pasos y Nuestra Señora de los Dolo-res de Murcia; y a la posible autoría delrelieve de la Sagrada Conversación, en laCartuja de Val de Cristo.

Acreditan con sus revelaciones que aúnqueda camino por recorrer en la investi-gación sobre el autor del Cristo de la San-gre, que persisten algunos interrogantessobre la agitada existencia de este singu-lar personaje, afincado desde joven en elLevante español y que desarrolló su arte enla ciudad de Murcia y su Reino a lo largo detres lustros.

La exposición sobre Nicolás de Bussy,celebrada en el Palacio Almudí de Murcia,contribuyó no poco a un mejor conoci-miento del imaginero y despertó el interésy la admiración de muchos ciudadanos hacia

Hacia un conocimiento mejor y más correcto de Nicolás de BussyRamón Luis Valcárcel Siso

Presidente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia


un artífice de primer orden cuya relevancia,como precursor de la escuela de imagine-ría murciana, resulta manifiesta.

Publicaciones como ésta, o como la rea-lizada al hilo de la restauración de la imagende la Preciosísima Sangre, resultan impres-cindibles para una mejor y más correctacomprensión de la trayectoria humana yartística de un personaje esencial en la tran-sición del siglo XVII al XVIII.

A modo de presentaciónMaría del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll

Profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia

Cuando a raíz de la exposición que sobrela figura del escultor Nicolás de Bussy

se realizó en Murcia, en mayo del 2003, reto-mamos nuestros estudios sobre su vida yobra, volvimos a encontrarnos con los yaconocidos núcleos de documentación queilustraban sus estancias y las obras realiza-das en tierras alicantinas y murcianas, y unaserie de noticias que salpicaban sus recorri-dos en la Corte, Valencia y, quizá, Granada.

Conscientes de las lagunas documentalesexistentes y de las pocas aportaciones quesobre su estudio se habían realizado desdeque, en 1982 publicamos nuestro primer-trabajo sobre este artista, nos planteamos lainvestigación a realizar apoyándonos, sus-tancialmente, en lo ya documentado, y pro-piciando una serie de hipótesis de trabajo,sobre todo, en lo referente a nuevas atribu-

ciones de obras, que aspirábamos intere-saran a otros investigadores que pudieranilustrar y completar lo ya conocido.

Hemos tenido la inmensa suerte de queasí haya sido. Creemos que los diferentestrabajos del equipo de investigación inter-disciplinar que, desde entonces, se ha idoformando, y que se plasman en la presen-te publicación, son sustanciales para el acer-tado conocimiento de las estancias en laCorte y en Valencia de Nicolás de Bussy, ypara el posible enriquecimiento del catálo-go de su obra.

Su estudio nos ha conducido a lassiguientes consideraciones:

La nueva cronología que, tras un inicialtrabajo con Ana María Buchón, nos planteaMaría José López Azorín para Bussy, yaencaja, perfectamente, con las noticias que

Palomino da sobre él1. Sus referencias a quelo trajo de ItaliaDon Juan José de Austria,para hacer las fachadas de Palacio, en 1659,nos hablan del prestigio que como escultordebía tener cuando llegó a laCorte, avala-do, sin duda, por su estancia italiana tandel gusto de los Austrias, y favorecida en laCorte de Felipe IV por el propio Velázquez.

El austero aspecto que presentaban lasfachadas del Palacio del Buen Retiro, debido,entre otros motivos, a la moda herrerianaimperante, ya fue objeto de la reunión queel Rey y Olivares tuvieron el 13 de Mayo de1634, según escribió a Florencia Monani,secretario de la embajada del Gran Duque deToscana, y testigo de los distintos momentosde la construcción del edificio real, paramejorar el aspecto de la fachada principal2.Por causas monetarias, en los años siguien-tes, no se acometió ninguna obra en esesentido, pero el problema siempre estuvopresente y es conocido el interés personalque, sobre el Palacio, tuvo Juan José de Aus-tria, que disfrutó en él de un nuevo periodode Corte floreciente, debido a las preferen-cias de la segunda esposa de Felipe IV, Maria-na de Austria, lo que explicaría la razón delencargo inicial a Bussy del que no tenemos,hasta ahora, ninguna otra noticia.

Ya en Valencia, con estancia documentadaa partir de 1662, como ya se ha indicado,sabemos de sus relaciones con el ambienteartístico de la ciudad y, entre todos los aspec-tos aquí estudiados, queremos fijar la atenciónsobre una coincidencia que nos parece reve-ladora del importante papel que Bussy pudodesempeñar en él. Nos referimos al siguien-te dato: En el año de 1666, Jerónimo Tor-mos, escultor valenciano que apadrinará pos-teriormente a Nicolás en su examen paraobtener la maestría como escultor y poderejercer como tal en todo el reino de Valencia,concertaba el retablo mayor para la parroquiade El Salvador con un diseño novedoso, enestas tierras, por la presencia, entre otrosdetalles, de columnas salomónicas, pámpa-nos, racimos, niños entre tallos y hojas, frutascolgantes, etc.3 Bussy, tan unido a Tormos,tuvo que participar muy de cerca en este pro-yecto que fue decisivo para la populariza-ción de unos esquemas decorativos de rai-gambre italiana en todo Levante, y que, si biencomenzaron por usarse en retablística enmadera, el mismo Nicolás los llevó, poste-riormente, al campo de la obra en piedra enlos diseños de las magníficas portadas deSanta María de Elche y en la del Palacio deGuevara, en la ciudad murciana de Lorca 4.


1. Palomino de Castro y Velasco, Antonio. El Museo pictórico y la escala óptica. Edición de M. Aguilar, Madrid 1947. pág.1120.

2. Así lo recogen Jonathan Brown y J.H. Elliot, en la pág. 75de Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV.Madrid 1981, 1985, 1988. Libro que nos ha servido de base documental para el estudio de estas consideraciones. Sobreel mismo tema debemos citar el estudio que sobre el Alcázar de Madrid ha realizado José Manuel Barbeito.

3. Vid al respecto el texto, aquí presentado, de María José López Azorín. Nota 5.4. El tema de la columna salomónica ha gozado de múltiples estudios en referencia a la reutilización de los ejemplares que

se crearían procedentes del templo de Salomón y que, por lo menos, desde el siglo XIV, ya aparecen presentes en pin-turas. En España, también se difundió el modelo antes en pintura que en arquitectura: se considera un precedente im-portante las empleadas en el Sagrario de la Catedral de Sevilla de Fernando Alfaro (1593-97). La popularización de su tra-zado puede verse en los tratados de Giacomo Barozzi da Vignola y fray Juan Ricci, entre otros. La generalización de estetema fue a partir del Baldaquino vaticano de Bernini, y llegó a ser tan popular que los hemos encontrado como modelo

Ahora bien, si volvemos a recordar queBussy, según testimonio de Palomino (quetambién recoge E. Bénézit), viene a Españadesde Italia, como experto en diseño deportadas, es muy posible que fuera él, queen esa fecha todavía no podía firmar obrasen el Reino de Valencia, como ya hemosseñalado, el que le proporcionara a Jeróni-mo Tormos modelos sobre estos repertoriosdecorativos tan populares allí después de laimpronta de Bernini en el Vaticano, contri-buyendo de manera decisiva a su uso enobras valencianas.

Este reconocimiento como figura indis-cutible en el campo del diseño arquitectónicono le abandonó en sus años por tierras mur-cianas y alicantinas citando al respecto, comocaso ilustrativo, el que en el año de 1689 sele encarga, desde Orihuela, que haga mode-los para el retablo y tabernáculo para la Capi-lla Mayor de su Catedral, ocupándose de laconstrucción Antonio Caro, retablista de suconfianza desde sus años en Elche, que lesigue por Aspe y que, seguramente, propi-ciaría su estancia en Murcia, formando par-te del equipo de canteros que trabajaron enLorca , en la Portada de los Guevara5. Y coneste reconocimiento cerró su trayectoriapública al ser extremadamente valorada sumaestría, para estos trabajos, una vez más, enel informe de los ”novatores“ de 1703, quefinalmente otorga la ejecución de la fachadade la Catedral de Valencia a Rudolf, tal y

como se estudia en varios trabajos de la pre-sente publicación.

Siguiendo en el campo de las nuevascontribuciones documentales que afectan aobras de nuestro escultor y, ya en Murcia,Vicente Montojo Montojo realiza un amplioy prolijo estudio, sobre las circunstanciashistóricas que rodean a la Hermandad deNuestra Señora de los Dolores y los SantosPasos y los sucesivos encargos de obrasque se van haciendo a Nicolás de Bussy.

Nuestra aportación documental, al mar-gen de las hechas conjuntamente con laprofesora Virginia de Mergelina, como apo-yo de las halladas en similares archivos valen-cianos, se centra en un dato que aporta ellegajo titulado ”Capilla de la Purísima, Tras-coro. Inventario de bienes 1696. Libro de lasCuentas de la Fábrica y Capilla de la Purísi-ma Concepción. Trascoro de la Catedral deMurcia”, sito en el Archivo Catedralicio. Añode 1689. Allí encontramos la siguiente ano-tación: ”Se paga a un pintor por retocar lascabezas de San Pedro y San Pablo”.

En el Catálogo de la exposición de Nico-lás de Bussy ya citado, en las págs. 110 y111, ensayábamos una atribución de ambosbustos, sitos en dicho recinto catedralicio, ala mano de este maestro basándonos enreferencias documentales y rasgos estilísticos.Consideramos esta nueva aportación docu-mental que nos permite fijar que esos bustosya pertenecían al inventario del citado recin-

A MODO DE PRESENTACIÓN / MARÍA DEL CARMEN SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL · 13

en las realizaciones de camas para los aposentos reales de Madrid (Archivo Real de Madrid, leg. 5231, Exp. 1-5. Cuentasde Ebanistas, 1623-1679); Juan de Zuazo realiza en 1675 camas de palosanto para los aposentos de Palacio con colum-nas salomónicas y piezas de bronce con follaje.

5. Vid al respecto, Orihuela en sus documentos, de Agustín Nieto Fernández. Tomo I, págs. 36 y siguientes. Murcia, 1984. Ysobre Lorca: Segado Bravo, Pedro: Don Juan de Guevara y su casa palacio de Lorca, un prototipo de mentalidad barro-ca en el sureste español, Actas del I Congreso Internacional de Barroco. Oporto 1991. pp 419-449.

to catedralicio en el año de 1689, fecha en laque en Murcia no había ningún maestro, sal-vo Bussy, capaz de realizarlos, como funda-mental a la hora de ensayar su autoría defi-nitiva. El que un pintor completara la obraescultórica en madera era lo habitual; enanteriores trabajos sobre Nicolás de Bussy yase señaló esta circunstancia refiriéndola a laimagen del San Fernando Rey, de la mismaCatedral y para la que proponíamos la cola-boración entre nuestro maestro escultor ysu gran amigo el pintor Nicolás Villacis.

Ya en el capítulo de las posibles atribu-ciones de obras a la mano de nuestro escul-tor, queremos incidir en que los estudiosvienen realizados por profesionales del cam-po de las Bellas Artes y de la Restauración;Josep Marí Gómez Lozano y EnriquetaCebrián proponen en sus hipótesis atributi-vas, bajo su específico prisma profesional,ampliando y complementando necesaria-mente la visión del Historiador del Arte.

Finalmente, no queremos concluir sindejar planteadas las nuevas líneas de inves-tigación que a este grupo de estudiosos senos han abierto en función de los datosaportados en unos documentos a los queacabamos de tener acceso, y que por suimportancia exigen una confrontación denoticias y una nueva profundización en lafaceta de Nicolás de Bussy como “escultorde su magestad”, tal y como él se titula enlos distintos protocolos notariales. CelleCoppini Faticati, estudiosa del escultorbarroco cremonese Giacomo Bertesi y sucírculo artístico, muy conocido en Valenciapor trabajar en la Iglesia de Los Santos

Juanes, entre otras obras, nos ha facilitadopor medio del profesor Gómez Lozano lostextos recogidos en el manuscrito ”Galle-ria di Pittori, Scultori ed Architetti Cremo-nesi”, obra de Desiderio Arisi, escritor cre-monense del siglo XVIII, y la posterior publi-cación de G. Battista Biffi: ”Memoria perservire alla storia degli artisti Cremonesi”,basado en la documentación de Arisi. Enambos compendios se relata, ampliamen-te, la relación artística que sostuvieronNicolás de Bussy y el artista de CremonaGiulio Sacchi. Nacido en esta ciudad, siem-pre según la documentación citada, alre-dedor de 1672, se embarcaría hacia ellevante español en 1696 acompañando aBertesi. Después de pasar un tiempo en Ali-cante, se marcha a Madrid, donde entracomo alumno en el taller que Nicolás deBussy tenía en la Corte. Allí permaneceaproximadamente un año, hasta que alre-dedor de 1699-1700, tras unos problemasentre el escultor estrasbugués y el Duquede Arcos, Marqués de Elche, que obligana Bussy a cerrar el dicho taller, acompañaal maestro a Murcia donde sigue trabajan-do como aprendiz. Posteriormente pasa aElche y a Novelda, ciudades en las quetrabaja, para terminar regresando a supatria6.

Aun volviendo a señalar que todo lo ante-riormente expuesto necesita, ineludible-mente, un estudio profundo, los integrantesde este equipo de investigación propone-mos las siguientes consideraciones: La lle-gada de Bussy a Valencia alrededor de 1661coincide con un despegue artístico en esta


6. Hasta aquí lo sostenido en los documentos cremoneses citados.

ciudad propiciado por las obras que se vana realizar para la capilla de Nuestra Señorade los Desamparados, patrona de la Ciudady que brillantemente culminó Palomino, en1703, pintando los frescos de la cúpula.Lógicamente se hizo partícipe a la Corte ya la nobleza valenciana de estas iniciativasrecabando ayuda artística y monetaria. Bussypudo conocer estas circunstancias propi-cias para todo artista estando en la Corte,y quizá, le facilitara esta conexión el Duquede Arcos, Marqués de Elche y, como noblevalenciano, interesado en todo ello. Asípues, la estancia, perfectamente docu-mentada, de nuestro escultor en Valencia notendría porque presuponer, necesariamen-te, el cierre de su taller madrileño en el quefiguraba como ”Escultor Real”, según pre-rrogativa concedida por Felipe IV y mante-nida, como era lo lógico, durante el sucesi-vo reinado de Carlos II. En apoyo de estahipótesis podemos argumentar que si nues-tro escultor no pudo en bastantes años ejer-cer como tal en el reino de Valencia, paranada le convenía cerrar su prestigiado tallercortesano en el que recibiría como alumnoa Sacchi, quizá por recomendación del mis-mo duque de Arcos que había quedadomuy complacido con unas obras del escul-tor de Cremona. Bussy, por lo tanto, pudosimultanear su estancia y labor de escultor,primero, entre tierras valencianas y madri-leñas y, posteriormente, entre Murcia y

Madrid hasta que sus divergencias con elnoble valenciano le obligaron a cerrar elestudio madrileño.

Las noticias procuradas por los docu-mentos de Cremona son las únicas cono-cidas que, hasta ahora, nos amplían lasreferencias de Palomino sobre la estancia deBussy en la Corte. Lógicamente, en unintento de verificación, hemos realizadouna nueva búsqueda en el Archivo del Pala-cio Real de Madrid sobre distintos docu-mentos de los reinados de Felipe IV y Car-los II, sin haber podido aportar dato nuevoalguno que nos confirmara las anterioresaseveraciones7.

Tampoco ha encontrado datos sobreNicolás de Bussy la doctora Elvira GonzálezAsenjo, quien ha realizado un exhaustivoestudio sobre la documentación de la Casade Don Juan José de Austria en los archivosde Simancas y Nápoles8.

De todas formas se nos abren unas vías deinvestigación cuyo conocimiento nos resultabásico para ir completando la vida y obrade un escultor que cada vez va adquiriendouna mayor dimensión artística.

Y deseamos agradecer, vivamente, a laArchicofradía de la “Preciosísima Sangre deNuestro Señor Jesucristo” su confianza eneste equipo, apoyándonos y propiciandoestos trabajos que aspiramos tengan su nece-saria continuación en un futuro próximo, enaras de profundizar, como ya hemos señala-

A MODO DE PRESENTACIÓN / MARÍA DEL CARMEN SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL · 15

7. Entre otras secciones hemos revisado las correspondientes a Administración, Bellas Artes, Cuentas Particulares, Bosquesy Parques, Índices de Libros, Duque de Arcos, etc., así como el inventario que se realizó en 1666, año de la muerte de Fe-lipe IV, de los bienes de Palacio.

8. El trabajo de la doctora González Asenjo va a ser próximamente publicado y ha tenido como base su tesis doctoral, rea-lizada bajo la dirección del Dr. D. Alfonso E. Pérez Sánchez. Queremos expresarles nuestro agradecimiento por la infor-mación facilitada.

do, en el conocimiento del artista barrocoNicolás de Bussy, figura entrañable paramuchos murcianos, y cuya importancia a nivelnacional cada vez genera menos dudas.


Hace escasos años el hallazgo deescuetos pero reveladores docu-

mentos de archivo, nos descubrían lapresencia del escultor Nicolás de Bussyen la ciudad de Valencia, en una fechatemprana y desconocida en su biografíacomo fue a inicios del año 16621. Tal datoque de entrada adelantaba en una déca-da su paso por estas tierras, supone sinembargo la apertura de una nueva vía deinvestigación para actualizar la trayecto-

ria del escultor estrasburgués por tierrashispanas.

Ya con ocasión de la magna exposición ydel excelente catálogo con el que el pueblode Murcia y sus instituciones religiosas yciviles homenajearon a Bussy en el año 2003,como genial precursor de la estatuaria barro-ca murciana2, se emprendió una profundarevisión de su vida y de su obra que, sinembargo, no pudo hacerse eco de las noti-cias halladas en Valencia. Es por ello que

Estancia y presencia de D. Nicolás de Bussy en ValenciaMaría José López Azorín

Licenciada en Historia del Arte, Valencia

1. En Buchón Cuevas, A. y López Azorín, Mª J. Escultores extranjeros maestros del gremio de carpinteros de Valencia:Nicolás de Bussy, Julio Capuz y Francisco Stolf, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, T. LXXV, Castellón,2000, pp. 161-168, se publicaron estos documentos inéditos conectándolos con la reglamentación de carpinteros,gremio al que pertenecían los escultores como un brazo más.

2. VV. AA. Catálogo de la exposición Nicolás de Bussy, Palacio Almudí, 7 de mayo a 24 de julio de 2003, Ayuntamien-to de Murcia, Obispado de Cartagena, CAM, Real, Muy Ilustre, Venerable y Antiquísima Archicofradía de la Precio-sísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo, Murcia, 2003. El presente trabajo, por su contenido, conecta de formaespecial con la aportación y revisión biográfica de Sánchez-Rojas Fenoll, Mª. C. Nicolás de Bussy, contenida en di-cho catálogo, pp. 70-88.

ahora, con motivo de la publicación de estenuevo “corpus”, hemos rescatado de losprolíficos archivos de protocolos notariales,noticias inéditas sobre su estancia en nues-tras tierras que nos ofrecen elocuentes indi-cios válidos para conectarlo con el fecundopanorama artístico que discurría por Valen-cia en aquella etapa.

Por otra parte, la evidencia de su apari-ción en Valencia en 1662 supone rastrearnuevos horizontes en el conjunto de su bio-grafía puesto que, aparte de atrasar su fechade nacimiento y llegada, de modo espe-cial obliga a desentrañar en un futuro lasincertidumbres que rodean su aparición enla Corte con el séquito que acompaña elregreso de D. Juan José de Austria comogobernador de los Países Bajos (1659) y suposterior nombramiento como escultor deCámara de Felipe IV (+1665).

Por paradójico que resulte, sin embargotal distinción, aun siendo la de mayor relie-ve en su carrera artística, ha sufrido desdesiempre la mala fortuna historiográfica deser el punto más controvertido de su bio-grafía. Hasta ahora resultaba imposibleencajar las fechas que se mantenían irrefu-tables sobre su llegada a España, donde sedocumentaba por primera vez en 1674, conla información proporcionada por Palomi-no respecto a su vinculación con la familiareal y los bustos que realizó por entonces

de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria3.Es ahora cuando, al menos, podemos con-

firmar que su controvertido paso por la Cor-te se ajusta cronológicamente a la secuenciaque van mostrando los archivos sobre su tra-yectoria valenciana. Aun a falta de arduasinvestigaciones en los fondos del PalacioReal que corroboren y descubran su prime-ra etapa, la datación documental parece indi-carnos en la actualidad el siguiente itinerario:l 1659: Llegada a Madrid con el séquito del

gobernador de los Países Bajos, D. JuanJosé de Austria.

l 1659- f.1661: Etapa en la corte comoescultor. Nombramiento como “Escultorde S. M. Felipe IV”.

l 1662-1668: Llegada a Valencia y periodogremial como oficial.

l 1668-1672: Permanencia en Valenciacomo maestro imaginero.

Sobre su formación gremial en Valencia

Conocemos su presencia en Valencia el23 de enero de 1662 a través del acta deregistro por el que, siguiendo el férreo regla-mento gremial, consta su inscripción comooficial en el taller del maestro carpinteroTomás Sánchez/Sanchís, el escultor activo demayor renombre en la ciudad, pagando unatasa de 10 sueldos por ello4.


3. Palomino y Velasco, A. Vidas de pintores y escultores, Alianza, Madrid, 1986, p. 373.4. Buchón Cuevas et al. op. cit.. p. 163, extraído del Archivo del Reino de Valencia (en adelante A.R.V.), Gremios, libro

278, fol. 24 vº, dónde se lee: “A 23 de enero del año 1662 yso entrada de obrer nicolau llusí de nación frances casaTomas Sánchez,10 s”. A destacar que según las ordenanzas gremiales, se podía optar al grado de oficial a partir delos 20 años, ver Tramoyeres Blasco, L. Instituciones Gremiales. Su origen y organización en Valencia, Valencia, 1889,p. 177. Su prestigio o acaso su formación escultórica le debió de eximir al menos, para no realizar los años de for-mación como aprendiz y comenzar como oficial u obrero cobrando ya un salario por su trabajo.

Entre los artífices que integran el gremiode carpinteros durante los años que Bussyestuvo en Valencia se encuentran, junto el yacitado Tomás Sanchís, nombres tan desta-cados como Hipólito Ravanals, Felipe Coral,Miguel Oviedo, Jerónimo Tormos, MiguelEsteve, Agustín Cuevas o el siciliano Ber-nardo Ribaudo junto a Julio Capuz, Fran-cisco Rovira y Tomás Vergara, iniciadoresestos últimos de poderosas y fructíferassagas artísticas.

Seis años después, ya finalizado su perio-do de formación, el 7 de agosto de 1668,Bussy, apadrinado por el escultor JerónimoTormos5, hace el preceptivo examen paraobtener la maestría como escultor que, entreotros privilegios, le permitía abrir taller pro-pio en el ámbito del Reino de Valencia. Suejercicio consistió en realizar una Virgen delRosario de dos palmos y medio de mazo-nería y un banco de pino para el gremio.Valorado de forma satisfactoria como “muibueno”, satisfizo los derechos de examen.

Sin embargo, su situación económica nodebía de ser boyante puesto que en la mis-ma fecha y momentos antes de examinarse,

firmó una ápoca ante el mismo notario sín-dico del gremio en la que declaraba deber30 libras al maestro carpintero AntonioSellés, clavario del gremio de ese año, quele había prestado a cuenta de las 60 librasque tuvo que abonar por derechos de exa-men a la caja gremial, según tarifa paramaestros extranjeros. De este acto fuerontestigos el maestro gremial Miguel Esteve yel oficial Francisco Rovira6.

Durante sus años vividos como oficialescasean los datos conocidos, sin embargohay que destacar que tanto en el fechado en1664 con el dorador Luis Campos por el quefirmaban ambos una letra de cambio de 40libras a un carpintero y designaban a un pro-curador7, como el documento del año 1665,que recoge el alquiler de Bussy de unavivienda del mercader Vicente Planes en laparroquia de San Esteban, en la plaza de laOlivera por un coste de 22 libras anuales yun plazo de cuatro años8, en ambos, el estras-burgués figura como “imaginario sive escul-tor” o “statuarius vulgo escultor”, soslayan-do que según las ordenanzas del gremio decarpinteros aún no tenía tal cualificación.

ESTANCIA Y PRESENCIA DE D. NICOLÁS DE BUSSY EN VALENCIA / MARÍA JOSÉ LÓPEZ AZORÍN · 19

Sobre su edad, se desprende que al menos en 1662 ya tendría Buss, 20 años, pudiendo por tanto situar su nacimientocomo muy tardío en1642 lo que contradice su propia afirmación de 1703 en que declara tener cincuenta y dos añosde edad, ver Sánchez-Rojas Fenoll, op. cit. p. 72.Este documento confirma a su vez la vinculación entre ambos escultores aparecida en su reseña sobre Bussy en Ar-ques Jover, A. Colección de pintores, escultores desconocidos sacada de instrumentos antiguos, auténticos, Edic.de Inmaculada Vidal Bernabé y Lorenzo Hernández Guardiola, Alicante, 1982, pp. 98-100 y que le proporcionó el Pa-dre mercedario Anselmo Dempere, archivero del Real monasterio del Puig de Valencia.

5. En 1666 Jerónimo Tormos concertaba el novedoso retablo mayor de la parroquia del Salvador de Valencia presidi-do en el centro por una escultura del Padre Eterno de medio cuerpo con el Espíritu Santo en el centro junto a co-lumnas salomónicas, pámpanos y racimos, niños entre talla y hojas, frutas colgantes, planta sisavada etc, para rea-lizar en dos años y un coste de 1.500 libras.

6. Ibidem, p. 164. A.R.V. Protocolos de José Domingo, nº 726, 7-VII-1668. La noticia de su examen también aparece enA. R. V. GREMIOS, libro 238, p.16.

7. Este compromiso entre ambos sugiere una colaboración profesional no conocida.8. Archivo de Protocolos del Patriarca de Valencia (en adelante APPV). Vicente Valls, nª 12.024, 8-X-1664 y nº 12.25, 18-III-1665.

En este arriendo las partes se comprometen a mantenerlo fijo durante dos años y otros dos de prórroga.

Desde entonces y hasta el ejercicio de1671-1672 se puede seguir su vinculaciónefectiva con el gremio puesto que figuraen las listas de maestros gremiales quepagan las tasas en los sucesivos libros de cla-vería aunque no consta su asistencia a lasjuntas del oficio, ni se registra ningún apren-diz u oficial para trabajar y aprender en sutaller, después su nombre no aparece más.

Contactos con el medio artístico valenciano

La nebulosa en que permanecía sumidala figura de Bussy en Valencia va perfilán-dose a la luz del encuentro con nuevosdocumentos, que van abriendo nuevos cam-pos de exploración a tener en cuenta parafuturas investigaciones.

El primer documento del que tenemosreferencias, la ya citada entrada de Bussyal taller del escultor Tomás Sanchís para for-marse como oficial el 23 de enero de 1662,en su brevedad nos ofrece la posibilidad deadentrarnos en los encargos en los que sumaestro está inmerso y donde es más queprobable que interviniera. Así encontra-mos que no habían transcurrido dos mesesdesde que se afirma con Sanchís como ofi-cial, cuando éste junto al pintor-doradorLuis Campos capitulan la construcción delCarro Triunfal del gremio de los faberfe-rrarium / herreros y cerrajeros por 57 libras

y 10 sueldos con motivo de la solemneprocesión que, desde la Seo a la plaza deSan Francisco, va a celebrar la ciudad deValencia en mayo con motivo del Breve deAlejandro VII sobre la Purísima Concep-ción de finales de 1661 y cuya noticia llegóa Valencia con un correo real el 15 de ene-ro de1662.

En el contrato que seguía las trazas fir-madas por Campos y Sanchís, se especifi-ca que la popa del carro se destinaba a unaimagen de la Purísima Concepción cobija-da en un casilicio sisavado, en la proa ibaun águila sobre un yunque y en el centrouna imagen de San Eloy con el milagro deserrar el pie de un caballo con la pata rotaque un criado tiene apartado. Hacen espe-cial mención en la seguridad y firmeza delCarro y en la calidad de sus colores9. La lite-ratura artística de la época con la serie de50 grabados que recogen todas estas cons-trucciones10, dejó amplio y fiel reflejo detales decoraciones efímeras barrocas y desu lenguaje decorativo plagado de vistosossimbolismos y ornatos en los carros triun-fales, altares y arcos, recogiendo testimo-nios tan tempranos como la aparición de lacolumna salomónica en Valencia. Más tar-de, en 1668, Tomás Sanchís esculpirá lasestatuas de San Gregorio, San Jerónimo,San Agustín y San Ambrosio en los nichosdel 2º y 3º cuerpo del retablo mayor deltemplo de los Santos Juanes de Valencia11.


9. APPV. Protocolos de José de Rocafull, nº 27504, 16-III-1662, fols. 289 y ss. Esta noticia ya aparece recogida en mitrabajo Sobre pintores y pinturas en la Valencia del siglo XVII, Madrid, (en prensa).

10. Valda, Juan Bautista de, Solenes fiestas que celebro Valencia a la Inmaculada Concepción de la Virgen Maria. Por el su-premo decreto de N. S. S Alejandro VII. Valencia, 1663. En Pedraza, P. Barroco efímero en Valencia, Valencia, Publicacio-nes del Archivo Municipal de Valencia, 1982, pp. 294-297, aparece este carro comentado y reproducido, fig. 45.

11. Gil Gay, M. Monografía histórico-descriptiva de la Real parroquia de los Santos Juanes de Valencia, Valencia, 1909, pg. 45.

Por entonces la ciudad de Valencia tanamante del boato, las procesiones cívicas yreligiosas, la visualidad, la simbología, lo efí-mero, estaba inmersa desde 1653 en la cons-trucción de la nueva Capilla de Nuestra Seño-ra de los Desamparados en la plaza de la Seo.

Es en este proceso donde confluyen unaserie de destacados artífices que van a for-mar parte del círculo del escultor en su lar-ga estancia. Así encontramos al ya citadoTomás Sanchís que en 1666, periodo en elque Bussy permanece aún de oficial en sutaller, es elegido para hacer el retablo delaltar mayor de la Capilla de los Desampa-rados y que cobra además 100 libras por eldiseño y “artigraphia” para el techo deesta obra Nova, que en 1701 será pintadoal fresco por D. Antonio Palomino. Así mis-mo hallamos al arquitecto Francisco Verde,que desde su residencia en Enguera, sedesplazará en 1662 para visurar las obras dela nueva Capilla y que será una especie dehilo conductor que seguirá Bussy en su iti-nerario por Alicante.

Bussy en el ámbito mercedario

Sin embargo es en este punto relacio-nado con el arquitecto Verde donde hay

que subrayar la invisible presencia de undestacado personaje al que los indiciosapuntan como valedor de Bussy en su estan-cia regnícola. Se trata del ilustre e influyen-te Padre mercedario D. José Sanchís (Valen-cia,1622 -+ Tarragona,1694), Provincial de laorden mercedaria de Valencia (1659-1664),General de la Orden (1664-1672), dignidadque conllevaba ocupar una plaza en el esta-mento eclesiástico de las Cortes del Reinode Valencia al igual que como obispo deSegorbe (1672-1679), cargo que dejó en1679 al ser promovido por Carlos II arzo-bispo de Tarragona, donde falleció en 169412.

Ya Orellana dejaba testimonio del papeldel Padre Sanchís como mecenas de lasartes respecto a su relación con Bussy. Enconcreto, citaba que a sus expensas se colo-có la estatua del mercedario san PedroNolasco obra de Nicolás de Bussy en elcasilicio del puente de Serranos de Valencia,además y por las mismas fechas, las estatuasdel mismo santo, sobre la puerta del desa-parecido convento y colegio del mismo titu-lar de la orden mercedaria, sito en la actualplaza de san Pedro Nolasco, zona de la calleSagunto, y otras estatuas existentes en elconvento de la Merced, en Valencia, juntoa la plaza del Mercado13, dónde fallecería en1706, aunque de todas ellas no nos ha lle-


12. Respecto a la relación entre ambos ver. López Azorín, Mª J, El claustro del Real monasterio del Puig de Santa María y laparticipación del P. José Sanchís y los arquitectos Francisco Verde y Juan Pérez Castiel en Obra Mercedaria, nº 224, 1998,pp. 207-230.Por otra parte, la revisión que ofrecemos nos plantea la duda de que si tal como afirma PALOMINO, op. cit, Carlos II leconcedió el hábito de Caballero de Santiago, no se debería a la propia intervención e influencia del Padre Sanchís, en laCorte ya elegido arzobispo de Tarragona por este Rey. Sobre este punto creemos que en Bussy la aparición del tratamientode Don iría unida a la concesión de tal distinción. Por ello de los datos conocidos se observa que aparece nominado porvez primera como Don Nicolás en abril de 1681, concretamente en el recibo de pago de cierta cantidad por la esculturay talla de fachada de la basílica de Elche , “a don Nicolás de Bussy, escultor (….)”, cit. en Catálogo de la exposición “Ni-colás de Bussy,” pg. 90. A partir de entonces lo usual en los documentos es que aparezca así nominado.

13. Orellana, M. A. de, Bibliografía Pictórica Valenciana, edic. de X. de Salas, Valencia, 1967, p. 299.

gado ningún testimonio. Sin embargo esentonces, hacia 1670, cuando el Padre San-chís está inmerso en la edificación del claus-tro y dependencias anexas del Real monas-terio del Puig, dirigido por Juan Pérez Cas-tiel bajo la supervisión del arquitecto Fran-cisco Verde, uno de los últimosrepresentantes del clasicismo monumentalvalenciano y que aparece vinculado estre-chamente a la orden mercedaria.

Siguiendo la biografía de Verde, de posi-ble origen genovés, hallamos que desdeElche, donde residía como agrimensor de laciudad y nació su hijo Esteban de su matri-monio con Catalina Zamora, se trasladó

hacia 1636 a Enguera (Valencia) paraemprender la fábrica de la iglesia parro-quial de San Miguel Arcángel, que le habíaencargado el ilicitano Provincial mercedarioPadre Ramos y que terminó en 164514. Trasintervenir en la construcción de la parro-quial de Aspe hacia 1650, visura en Valencialas primeras obras de la nueva Capilla de losDesamparados en 1653 y en 1660 el estadodel cimborrio de la catedral y ya en 1664 laiglesia del convento de Santo Domingo enOrihuela y aun a falta de aporte documen-tal, en 1667 es el posible arquitecto res-ponsable de las galerías Oeste y Sur delmonasterio del Puig. Quizá el hecho de que


14. Esta gran fábrica, de estilo tardorrenacentísta herreriano, aunque fue promovida por el Patriarca Juan de Ribera en1580, su realización material se debió al celo y empeño del entonces Provincial mercedario, fr. Tomás Ramos, (El-che,? +Valencia, 1663), que animó a la villa a emprenderla y le proporcionó al maestro arquitecto Francisco Verde,ver López Azorín, M. J. “El claustro del Real (….)” , op. cit. pg. 214 . En esta villa se crió su hijo Esteban, futuro frai-le mercedario del Puig y su Comendador desde 1704, en el periodo en que Bussy tras regresar definitivamente aValencia, ingresa en el ámbito conventual de la Merced hasta su muerte a fines de 1706.

Figura 1. Detalle del plano de la ciudad de Valencia del padre Tosca (1704) donde se aprecia el desaparecido con-vento de la Merced en la plaza del Mercado y su entorno.

la primera obra de Bussy en tierras valen-cianas de la que tenemos noticias y testi-monio gráfico apareciera en Enguera, eldesaparecido Cristo crucificado de su parro-quia datado en 1674, pudo ser tanto unencargo a Bussy a través de Verde comoun regalo del mismo arquitecto, o de suhijo, a esta población y a su iglesia15.

Tiempo después Verde, que no prodiga-ba su quehacer en la ciudad de Valencia,tras finalizarse la construcción del claustrodel Puig, y alternando con viajes a Elche porel proyecto de desviación de las aguas de supantano, regresa allí en 1672 para acometerel proyecto y la planta de la iglesia de SantaMaría hasta su fallecimiento en abril de 1674,cuya portada-retablo y esculturas fueron obrade Bussy. Su proyecto, aun con modificacio-nes, fue continuado por Pedro Quintana y porel maestro de obras enguerino y residente enElche, Juan Fauquet Verde (Enguera,1658-+1719), quizá su sobrino16.

Otras estancias en Valencia y su última etapa

En 1699 Don Nicolás de Bussy residenteen Murcia, vuelve a aparecer en Valencia.Encontramos vestigios de su estancia el 29de junio y el 7 de julio, en ambos casosacompañado del pintor valenciano Juan

Conchillos, con quien ya tenía una profun-da relación de amistad desde el año 1678 enAlicante, cuando éste se trasladó allí parapintar el camarín del cercano monasteriode la Santa Faz. Desde entonces se creanentre ambos estrechos lazos hasta el puntode que los cónyuges Bussy-Gómez seránlos padrinos de dos de los hijos alicantinosde Juan Conchillos17. Ahora, ya instalado el


Figura 2. Detalle del mismo plano del padre Tosca don-de se aprecia la plaza y convento de Sant Francesc (ac-tual plaza del Ayuntamiento) en la que residió Bussy,y su entorno con la vecina calle de Barcelonina.

15. Citado en Socias, P. Efemérides Enguerinas, 1897, siendo recogido y confirmado por Tormo, E. Levante, 1929, pg.217. Posteriormente aparece en López Jiménez, J. C. D. Nicolás de Bussy y su origen, Madrid, 1954, p. 73 y en Ni-colás de Bussy, (catálogo exposición), Murcia 2003, pg. 173.

16. López Jiménez, J. C. El escultor Don Nicolás de Bussy, Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1963, pp. 64-67.17. Ver Hernández Guardiola, L. Noticias sobre Bussi y Conchillos en Alicante, Archivo Español de Arte, 1976, nº 196,

pp. 467-468. A la primera hija del matrimonio se le puso por nombre Micaela, el mismo que la mujer de Bussy, sumadrina. Esta relación amistosa parece plasmarse en lo artístico cuando ambos intervienen en la iglesia de San Bar-tolomé en Murcia el año 1698, Conchillos pinta el gran lienzo del titular y Bussy hace la traza del último tercio y re-mate del retablo mayor y será el experto de su visura. Sobre este último punto ver Nicolás de Bussy, catálogo dela exposición, apéndice documental, pg. 183

pintor en Valencia, ambos ejercen de testi-gos en el nombramiento del notario JoséManzano como procurador de un estu-diante18. En otro momento Bussy lo desig-na su procurador para que se le gestionecobros, deudas, censos, pagos y el arriendode la casa que el escultor tiene en Valencia,en la plaza de San Francisco, parroquia deSan Martín19. Sin embargo, apenas un añodespués, surge algún problema entre ambosque anula la confianza que Bussy tenía depo-sitada en Conchillos.

Las noticias de archivo encontradas enMurcia20 nos muestran la ruptura entreambos en presencia de notario para queasí conste. Revoca el poder a Conchillospara que le gestione sus intereses econó-micos en Valencia, en especial el arriendo desu casa, “para que no use de él en maneraalguna”, no sin antes suavizar el acto expre-sando que “dejándole como le deja en subuena opinión y fama”. Decide otorgar nue-vamente el poder de procurador a OnofreCalleges, vecino de Valencia, para quearriende la casa de la plaza de San Francis-co a quien le parezca conveniente21.

Pero no será hasta el 12 de noviembre de1701, quizá cuando ya Calleges tiene un inqui-lino para el arriendo, cuando Bussy ante elmismo notario y con los mismos testigos del

acto anterior, le concede a este “maestro defabricar coches” un poder especial para eje-cutar dicho arrendamiento, detallando lascasas con las que linda su propiedad22.

Con esta designación, Onofre Calle-ges/Colleges o Colleches aparece como sunuevo hombre de confianza en Valencia. Sunombre, aunque habitual en los libros gre-miales desde que se asienta también conTomás Sanchís para formarse como maestroy en cuyo taller coincide con Bussy, es, alcontrario que éste, asiduo a las Juntas deloficio llegando a ocupar cargos en el gremiocomo la prohomanía o conseller. No esextraño que su nombre fuera desconocidoen el campo de la retablística al saber aho-ra por Bussy que era ”maestro de fabricarcoches” es decir carrozas, tarea ésta propiay exclusiva del gremio de carpinteros.

El papel de Calleges como procurador deD. Nicolás de Bussy fue efectivo pues tal pro-piedad se alquiló al presbítero mosén TomásBruel en enero del 1702 por la considerablesuma de 60 libras anuales, cantidad indica-tiva de ser un inmueble notable y que elpresbítero abonaba en sus plazos23.

En 1703, según el mismo Bussy afirmadesde Murcia, estuvo en Valencia dondecompró los ropajes para las imágenes devestir encargadas por la Cofradía de la


18. Recogido por Pérez Sánchez, A. E. “Novedades sobre Juan Conchillos, pintor valenciano”, Gazette des Beaux-Arts,oct, 2002, pp. 211-216

19. APPV. Antonio Serés, nº 17197, 7-VII-1699.20. Agradezco la generosidad de la profesora especialista de Bussy, Mª Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, que me ha proporcio-

nado estas noticias de archivo, fundamentales para ensamblarlas con los últimos datos hallados en Valencia.21. Archivo Histórico de Murcia, (en adelante AHM), protocolos de Pedro Rubio, signatura: 2008, años 1698-1702, fols.

185-185vº.22. AHM. Notario Pedro Rubio, signatura: 2008, fol. 349, 12-XI-1701.23. En APPV. Antonio Serés, nº 17199, 14-1-1702 y 3-IX-1702 y nº 17 200, 8-III-1703, constan los alquileres pagados a Co-

lleges.

Sangre de Murcia24, lo que confirma sucontacto permanente con esta ciudad.

Sin embargo, a pesar del silencio docu-mental que a inicios de siglo existe aúnsobre Bussy, su nombre de manera indirec-ta vuelve a aparecer en el medio artísticovalenciano. Será con ocasión de los dictá-menes realizados por el círculo pre-ilustra-do de los Novatores para el cabildo metro-politano sobre la elección de artífices aptospara emprender la fachada barroca de lacatedral valenciana.

Así es como conocemos que en el infor-me elaborado el 2 de mayo de 1703 por el

Padre Tosca y D. Félix Falcó de Belaochagapara el cabildo de la catedral de Valencia, seanaliza el perfil de la terna elegida como lamás idónea, la integrada por los arquitectosvalencianos Francisco Padilla y Juan PérezCastiel y el austracista Conrad Rudolf, cuyoproyecto resultaría elegido. Pero aun asíambos expertos tuvieron en consideración elquehacer de Bussy en Alicante, elogiándoleen los términos de “admirable artífice tam-bién de escultura de piedra y de arquitectu-ra (….)”25, actividad ésta última que, a pesarde carecer de datos fehacientes, nos resultacreíble por la fuente de la que proviene.


Figura 3. Fragmento de la página del libro obituario del convento de la Merced de Valencia en el que consta la par-tida de defunción de Nicolás de Bussy (señalada con una mano).

24. Sánchez-Rojas Fenoll, Mª C. op. cit, pg. 76.25. Citado en Pingarrón Seco, F. La fachada barroca de la catedral de Valencia. Los contratos originales y otras noti-

cias de la obra, en torno al año 1703, en Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1986, pg. 54.

Ya con la fachada barroca iniciada es sabi-do que Bussy está en Valencia en febrero de170526, cuando se está gestando el ambien-te prebélico que desembocará en la bata-lla de Almansa entre Felipe V, Duque deAnjou y los partidarios del candidato aus-tracista, el Archiduque Carlos, reconocido endiciembre de ese mismo año como el reyCarlos III por el Consell General de València.Es entonces, según relata Orellana, cuandoya instalado en Valencia quiso ser religiosoconverso en la cartuja de Vall de Crist cer-cana a Segorbe, pero su rechazo a las con-diciones requeridas allí para ser donado lellevó a optar por el convento mercedario deSan Joaquín y Santa Ana de Segorbe, don-de tomó el hábito de novicio el 14 de ene-ro de 170627. Meses después, en diciembrefallecía en el convento de la Merced de laciudad de Valencia según consta en el librode difuntos de la provincia mercedaria28,estando acompañado según Arques Jover29

en sus últimos momentos por el joven escul-tor Francisco Vergara, lo que podría indicaruna posible relación de maestro-discípulo.

Sobre su patrimonio

De su mundo material apenas teníamosindicios aunque en el ambiente artístico era de

sobra conocida su alta cotización que, en cier-tos casos, impedía contratarle. Tal hecho jun-to al gran número de encargos realizados ydocumentados en tierras de Alicante y Mur-cia y el carecer de hijos, le supondría un enri-quecimiento considerable desde los tiemposen que tenía que pedir dinero prestado parapagar los derechos de examen gremial.

Respecto a su patrimonio inmobiliario jun-to a la ya citada casa que compró en Valen-cia por el año 1698 en la Plaza de San Fran-cisco, actual Plaza del Ayuntamiento, pode-mos añadir la propia en la ciudad de Alican-te donde residió junto a su mujer, que estabasituada en la calle del Pozo en el raval deSan Antonio, fuera del contramuro y fronte-ra con la acequia de agua de las fuentes dela ciudad30, perteneciente a la demarcaciónparroquial de Santa María, templo en el quese casó con Micaela Gómez en 1676. Tal pro-piedad se la había legado previamente enusufructo a su cuñada María Gómez residen-te en Alicante, “para que la goce y disfrute porlos días de su vida”, datos que se recogen enla donación que de la misma hace en 1695 afavor de otra cuñada y hermana de la anterior,María de Puertas, en agradecimiento porhaberle asistido mucho tiempo cuidando de“su regalo y del gobierno de su casa y fami-lia (….)”, para que pase a ser de su propiedadtras la muerte de su hermana31.


26. Según consta en los archivos de la Cofradía de la Sangre de Murcia. Dato recogido por Sánchez-Rojas Fenoll, MªC. op. cit, pg. 76.

27. Orellana, M. A. de, op. cit, pp. 297-298.28. Ibidem. pg. 298 y el documento se conserva en el Archivo Real monasterio del Puig de Santamaría, Valencia, Libro

de Difuntos de esta Provincia, trienio del M .R .P. fr. Rómulo Marega, pg. 32 vº. 29. Arques Jover, op. cit. pg. 10030. Esta vivienda estaba detrás del Benacantíl, monte del castillo de Santa Bárbara, en el aún hoy llamado Barrio de

San Antón. 31. AHM. Notario: Francisco Martínez Yegros, años 1692-1697, signatura:1637, 12-III-1695, fls. 385 y ss.

Durante el mismo año consta asimismoque Juan Rodríguez, vecino de Murcia, debea Bussy 5.500 reales de vellón que le haprestado “por me hacer merced y buenaobra”, comprometiéndose a pagar la deu-da en plazos sucesivos32.

Su conocida personalidad ascética,sobria, de arraigados principios religiosos,parece conjugar perfectamente con la face-ta que desplegó el escultor en estos años,casi en la filantropía.

El hallazgo de noticias sobre la importan-te donación que Bussy realizó a una señorade Valencia de sus últimos bienes y que fir-mó el 6 de octubre de 170633 desde la ciudadde Alicante, se convierte de forma textual enuna especie de inventario post-mortem afalta de otros documentos reveladores comoserían su testamento o el mismo inventario.

Carecemos de datos documentales quejustifiquen los motivos por el que el escultorsiendo ya novicio de la Merced en Segorbedecide desprenderse de todos sus bienes yno legarlos a su Orden, desplazándose parafirmarlo ante notario con un evidente secre-tismo, ya desde Segorbe o Valencia, hasta Ali-cante e incluyendo en tal donación su casa deValencia junto a sus pertenencias personalesy artísticas que hubieran en su celda del con-vento de la Merced de Valencia en el momen-

to de su muerte. Aún así, a pesar de lasincógnitas que suscita este acto del queparece desprenderse un componente políticocomo sería su apoyo a la causa austracista, larealidad es que en una primera lectura nosbrinda la ocasión de conocer sus últimasesculturas, con el uso de la tramoya en algúncaso y sus pertenencias que por lo demás, sequedaron en tierras de Valencia, aunque enla actualidad se desconoce el paradero decualquiera de ellas.

En este contexto, la información conte-nida en dicha donación no deja de ser untanto sorprendente. A saber, en junio de1709 testa al estar enferma Doña JosefaMartínez, valenciana aunque oriunda deAlmansa y residente por entonces en Bar-celona, casada en segundas nupcias conDon Juan Cabrera, Capitán de Infanteríaespañola del regimiento de Aragón, ambos“Imperiales”, al que nombra su albacea, ycon varias hijas todas menores de edad34.

En su testamento declara textualmente“que todos los bienes que poseo se redu-cen a los expresados en una donación quecon acto recibido por Thomas Sospedra,notario de Alicante en 6 de octubre de 1706que firma Don Nicolás Busi, parte de loscuales tengo en mi poder que son lossiguientes”:


32. Ibidem. 20-XII-1695, fol. 499. Estas noticias halladas en los archivos de Murcia son debidas a la investigación de laDra. Sánchez-Rojas Fenoll.

33. Ante la posible lectura política de esta fecha, cabe decir que sólo seis días antes de la firma de esta donación, elArchiduque ya reconocido como el rey Carlos III por el Consell General del Reino de Valencia, fue recibido con granjúbilo en su entrada triunfal en la ciudad de Valencia.

34. APPV. José Vicente Blasco, 1707-1709, nº 5020, 23-VI-1709. Interesa destacar su residencia en Barcelona, ciudad dondedesplazaron su domicilio un gran número de los partidarios valencianos siguiendo al fallido Carlos III tras la derrota dela batalla de Almansa en 1707. Este evidente compromiso activo entre la testadora y la causa austracista podría ser ex-trapolable asimismo a Bussy como partidario de ella puesto que el año 1706, fecha de la donación, en Valencia se viveen todos los ámbitos sociales una feroz lucha de fuerzas entre los partidarios de los dos bandos.

En primer lugar, se abre la relación con“un Niño Jesús y María sobre plata pintadacon una lámina con cerco de plata a modode óvalo como una palma de una mano”que lega a su hija primogénita Rosa María,con la condición de que en el futuro pase asu hijo primogénito y si no los tuviera pasea los primogénitos de sus sucesores legíti-mos. En caso de que no los hubiere, sedone al convento de Santiago de religiososdescalzos de San Pedro de Alcántara enAlmansa, para que lo pongan en un lugardestacado de su iglesia para la mayor vene-ración de dicha “Santa Imagen”.

A continuación aclara que esta láminadel Niño Jesús y María sobre plata, estávinculada a la donación de Bussy más “dosConcepciones, una de ellas de masoneríacon una culebra en los pies y que están enpoder de los religiosos del convento de laMerced de Valencia que por muerte de D.Nicolás Busi, que fue Religioso novicio yantes de profesar, murió, y se encontrabanen la celda de aquel”.

Itt. Más un Jesús, y (una) María de maso-nería con sus armarios y que pasa a estar enpoder de T. Cuevas35, imaginario, que vive enla calle Barcelonina, “los cuales compradicho Cuevas de poder de la Justicia y Minis-

tros del Serenísimo Duque de Anjou porser esta testadora y el dicho Don JuanCabrera Imperiales”.

Itt. Un Santo Cristo de siete palmos queestá encargado por dicho D. Nicolás Bussyen el convento de la Merced de la ciudad deSegorbe36.

Itt. Un San Juan Bautista de masoneríaque fue por dicha razón vendido a quien dirá“lo Panader Corredor” (sic), que vive en elMercado de Valencia, en las Horcas.

Itt. Un Jesús Nazareno con una tramoya,que por la razón antes dicha está en la cel-da de dicho D. Nicolás Busy en el conven-to de la Merced de Valencia.

Itt. Cuatro Niños de masonería, dos dePasión de tres palmos de alzada y los otros dosrecién nacidos de un palmo de alzada pocomás o menos, que quedaron en dicho con-vento de la Merced, por la referida razón demorir en dicho convento D. Nicolás de Busy.

Itt. Una Santa María Magdalena en unacueva que fueron vendidos como uno de losbienes apresados por los Ministros del Sere-nísimo Duque de Anjou 37.

Itt. Un Santo Cristo como lo vistieron losjudíos, está en dicho convento de la Mercedde Valencia por dicha razón de morir dichoD. Nicolás.


35. Se refiere a Tomás Cuevas, notable escultor y retablista del periodo barroco valenciano. El dato aportado sobre sudomicilio en la calle Barcelonina, denominación que aún hoy pervive, nos indica una relación de vecindad con lacasa de Bussy en Valencia, en la plaza de San Francisco.

36. Este Santo Cristo podría ser el crucifijo del que nos habla Orellana, op. cit , pg. 298, como una de las tres obras deBussy conservadas en este convento de Segorbe.

37. Desconocemos noticias sobre bienes apresados en Valencia por los ministros del rey Felipe V y su posterior ventapor la Justicia al igual que acerca del rango de “Imperial” alegado para tal venta por la testadora, quizá una dis-tinción honorífica del Sacro Imperio Romano Germánico concedida por el archiduque. Pero del texto se despren-de que los ministros de Felipe V, al que se le cita como duque de Anjou, sólo se apropiaron de los bienes que Ma-ría Martínez tenía en su poder y que vendieron a particulares pero no del resto, como eran la vivienda de la plazade San Francisco, los que permanecían en la celda de Bussy y los que estaban en manos de otras personas fuerade Valencia como ropa, joyas, cuadros o el topacio empeñado.

Itt. Dos relojes, uno de plata sobredora-da con las ruedas de cristal y el otro de oro,estando en dicho convento de la Mercedpor dicha razón.

Itt. Un topacio oriental, sin engastar, fabri-cado en él una cara de león, pesa cuatroonzas más o menos y está en poder de DonCosme Feliú, empeñado en 8 doblones,por mi dicha testadora.

Itt. Una casa situada en la ciudad deValencia, parroquia de San Martín, en laplaza de San Francisco, que afrontabasegún la donación ya dicha en el año 1706con casa de Joan Bonilla por la espalda ypor delante con unos parrales que ascien-den hasta el terrado.

Itt. Declaro que las ropas que hoy tienemosén Francisco Mengual, presbítero, Rec-tor de la Vall de Uxó del Reino de Valencia,no pasen al legado de mi hija Rosa María,por su estado, pero sí quiero que pasen amis hijas los diferentes lienzos o cuadros.

Itt. Quiero que tanto las alhajas de oro yplata como los pendientes y ropas usadas envestirme no sean legadas a mi hija JuanaCabrera.

Itt. Deja y lega por limosna al Padre fr.Marco Pérez, religioso franciscano descal-zo que años atrás residía en el convento deSan Juan de Ribera de la ciudad de Valen-cia, un Niño de masonería, uno de los reciénnacidos que están en el convento de la

Merced de dicha ciudad con el encargo deque encomiende mi alma a Dios nuestroseñor (….)38.

Esta donación además de reflejar sus últi-mos bienes y obras que conservó hasta sumuerte en su celda mercedaria, estaría encu-briendo no obstante, un contenido más pro-fundo. Parece contener el testimonio polí-tico-ideológico de la vida de Bussy, quecomenzó en España tan vinculada a la Coro-na casi medio siglo atrás39. Los datos pare-cen apuntar a que la actitud mantenida has-ta al final de su vida, cuando su edad leimpedía cualquier otra acción beligerante yante el momento político tan crucial para elpueblo valenciano por el posible éxito delcandidato francés, optó por desprendersede todos sus bienes materiales de los quedisponía ya muebles o inmuebles, para apo-yar incondicionalmente la política del habs-burgués Carlos III. Es en este último actodonde se puede intuir el doloroso recuerdoque arrastraba desde su juventud por lacruenta lucha fronteriza franco-alemana quedevastó su tierra en la guerra religiosa de losTreinta Años y el posterior dominio francésde ella tras la firma de la Paz de Westfalia en1648 40.

Por otra parte cabe decir que, aunque lasnoticias de archivo que han aflorado hastahoy son sólo una parte de la información quepermanece oculta, aún así tienen la sufi-


38. De la lectura y posibles incidencias sobre este legado no hemos hallado más noticias.39. López Jiménez, J. C. El escultor Don Nicolás de Bussy op. cit. ya manifiesta su rechazo a la monarquía francesa, su

“intolerable pena y sentimiento” y su fuerte compromiso cívico ante el bombardeo de la ciudad de Alicante por laescuadra francesa de Luis XIV en 1691, poniendo su solidaridad y servicio del Ayuntamiento para “con mi personay vida ofrecerla en puesto y ocasión de defença contra tan voraz enemigo” y colaborar en la reparación de los gra-ves daños sufridos en el edificio consistorial.

40. Gómez PiñoL, E: La naturaleza icónica de las imágenes sagradas de Nicolás de Bussy, en Nicolás de Bussy, (catá-logo exposición), pp. 24-25 .

ciente entidad en su vertiente artística paraabrir un nuevo campo de investigación dela escultura barroca valenciana.

De tal modo que por la larga secuenciatemporal mantenida entre Bussy y Valenciay por la existencia y conocimiento de suobra, en adelante está por emprender laevidente e inédita repercusión que su esta-tuaria, de profunda espiritualidad y dra-matismo al igual que su técnica y su esté-tica supuso en los afamados y excelentesescultores que monopolizan la esculturadel periodo tales como su coetáneo Leo-nardo Julio Capuz (1660-1731) e IgnacioVergara Gimeno (1715-1776)41 y revisar laimaginería valenciana de entre siglos pararescatarla ya de posibles atribuciones erró-neas o del mismo olvido. Es la consecuen-cia del persistente silencio mantenido porla historiografía42 respecto a la fructífera eintensa existencia con que Bussy enrique-ció al arte de estas tierras valencianas.


41. Es hijo del célebre escultor Francisco Vergara el Mayor (1681-1753), la persona que estuvo junto a Bussy en sus úl-timos momentos, (ver nota 29), según le comunicó a Arques Jover su otro hijo, el pintor José Vergara.

42. A la luz de los hechos conocidos, no debe extrañar este silencio historiográfico. Aunque Bussy no vivió para cono-cer el desenlace de la guerra de Sucesión, su apoyo tuvo que ser conocido. De manera que tras el triunfo de Feli-pe V, su nombre quedaría proscrito desde entonces, al igual que el de otros destacados simpatizantes “maulets”censurados por su apoyo a la causa austríaca.

Cuando a finales de la década 1680-1690Nicolás de Bussy llegó a Murcia para

trabajar como maestro escultor, se vivía enesta ciudad una etapa de refundación decofradías, como la de la Cofradía de la Pre-ciosísima Sangre de Murcia (1689), así comode construcción de ermitas o iglesias dehermandades pasionarias, como la Cofra-día de Jesús de Murcia (1679-1696), o suampliación en el caso de dos cofradías deCartagena, las de Nuestro Padre Jesús y lade los Desamparados (1695).

El 25 de junio de 1700, reinando aún Car-los II de Habsburgo en España, se concertóentre la Hermandad de Nuestra Señora de losDolores y los Santos Pasos y Nicolás de Bussyla realización por éste de ocho hechuras paraaquélla. La primera hechura mencionada erala de Cristo crucificado, de 9 palmos de alto;

otras dos de la Virgen María y San Juan, tam-bién de 9 palmos de cuerpo; una cuarta dela Magdalena, que debía estar “al pie de lacruz y asida a ella”, y otras cuatro de niños coninsignias de la Pasión.

Las hechuras debían ser casi todas detalla, “conforme a arte”, salvo dos: las de laVirgen y San Juan, que habían de ser de ves-tir: “que estas dos se han de componer decabezas, manos y pies que se han de hacerpara vestir, todo lo cual ha de entregar eldicho don Nicolás enteramente acabado yperfeccionado, con encarnación y colores,de suerte que la dicha Hermandad no tengaque desembolsar cosa alguna (excepto elvestuario de las dichas dos hechuras, queesto ha de ser de su cuenta), para el día dePascua de Navidad del año que viene de1701, conforme al dibujo y modelos que de

Nicolás de Bussy y la Hermandad de Nuestra Señora de los Dolores y los Santos pasos

Vicente Montojo Montojo

dichas hechuras tiene hechos y ha entrega-do a los otorgantes”, por precio de 8.250reales de vellón, a pagar en 3 plazos: 2.750reales el 1 de enero de 1701 y otros tantos enlas mismas fechas de 1702 y 1703 (Ramón dela Pedraja, Murcia, Registro de 1700, f. 515).

Tres años y medio después, el 23 de ene-ro de 1704, Nicolás de Bussy reconocía quela hermandad le había pagado todo, con los1.000 reales que restaban por darle, habien-do él entregado en su plazo (Ignacio LópezCamacho, Murcia, Registro de 1704).

En la escritura de obligación de 1700,Bussy declaró aceptar el contrato y al deta-llar las condiciones agregó que incluía, ade-más de las hechuras, “un peñasco que ha deser base o pedestal a la Cruz”. El conjuntoescultórico que encargaba la hermandad eraclaramente un Calvario, es decir, la escena cul-minante de la Pasión de Cristo, que respon-día plenamente a la devoción a que se habíaacogido la hermandad y a sus aspiraciones.

En 31 de octubre de 1693 la herman-dad había hecho contrato o “escritura deermita para Calvario” con el Convento deSan Diego, de franciscanos alcantarinos(Provincia de San Pedro de Alcántara dereligiosos menores descalzos), por el queéstos “dijeron que la dicha hermandad,en continuación de su obligación y deseoque tiene de que las estaciones de los san-tos pasos estén con la decencia que sedebe, en que han dado principio haciendodiferentes ermitas en algunas de ellas yprocurando su mayor adorno, desean fabri-car una en las estaciones del Monte Cal-vario y descendimiento de la Cruz, queestán contiguas a este convento y en elsitio que se dedicó para él, por cuya razón

pidieron licencia a este convento, y al Reve-rendísimo Padre Provincial de él, para edi-ficar la dicha ermita en dichas estacionescon la limosna que se recoge por dichahermandad y poner en ella las hechuras einsignias que se requieren a imitación de loque representar”. Y, en efecto, se dio lalicencia “para que en el sitio referido endicha patente, preinserta, que está den-tro del que pertenece a este convento,contiguo a su iglesia y paredes, se fabriqueuna ermita o capilla donde se pongan lashechuras e insignias que corresponden a lasestaciones del Calvario y descendimientode la Cruz de la Pasión de nuestro reden-tor Jesucristo, con todos los demás orna-mentos que quisieren, haciendo así la dichaermita, hechuras, alhajas y todo lo demásconcerniente a ella”.

Las escenas o pasos del Calvario consti-tuían el espacio iconográfico de esta her-mandad, que cubría así un ámbito aún noasumido por otras cofradías de vía sacra ypasionarias, pues la Cofradía de Jesús secentraba en el Nazareno, en Cristo con lacruz a cuestas; la Cofradía de la Preciosísi-ma Sangre lo hacía en otras aún anteriores(el arrepentimiento de San Pedro, el Preto-rio, además del Cristo de la Sangre), y aúnno procesionaba la de los Servitas de MaríaSantísima de las Angustias.

Cuando la hermandad concertó la cons-trucción de la ermita con el Convento de SanDiego, junto al cuarto de las alhajas de SanPascual Bailón, debía estar fundada hacíapoco, pues no tenía su capilla, la ermita quese concertó construir en 1693, y tampoco teníalas imágenes de Bussy, y quizá ningunas otras,según se deduce del texto citado.


En 1693 la hermandad era regida porvarios hermanos mayores: don Fernando deZaragoza, presbítero, don Francisco Gonzá-lez de Avellaneda, regidor perpetuo de la ciu-dad, Andrés Martínez Cano, Silvestre Jimé-nez Lancina, Mateo Velasco Acero y JoséGarcía, que fueron quienes adquirieron elcompromiso de construir la ermita del Cal-vario con el Convento de San Diego, conce-diéndole la asistencia espiritual a cambio dela licencia de edificar, aunque con algunascondiciones, como tener dos puertas, una ala calle, o una, pero conservando siempre lallave, o la capacidad de trasladarse a otro sitioen el caso de incumplimiento del concierto.También en 1700, en la obligación de pagoa Bussy, presidía un sacerdote (don Isidro deHuarte), pero los demás eran mayordomos:don José Tuero, presbítero, don CristóbalRiquelme, don Juan Riquelme, don Euge-nio de Yepes y Rojas, caballero de Santiagoy regidor de Jaén, y José Alcantud, clérigo demenores órdenes. La hermandad, como lasdemás cofradías pasionarias, se caracteriza-ba por un grupo rector misceláneo, con pre-sencia de algunas personalidades, comoalgunos sacerdotes, regidores y caballeros deórdenes militares.

Nicolás de Bussy debía ser entonces unreconocido maestro escultor, aunque quizáalgo necesitado, o emprendedor de negocios.

Uno de ellos fue el que le llevó hastaHuércal Overa, hoy provincia de Almería,pero entonces aún Obispado de Cartage-na, aunque no Reino de Murcia. Allí fuerona parar él, procedente de Estrasburgo, Rei-no de Alemania según su declaración, peroen otras ocasiones de Francia, pues Luis XIVincluyó a esta ciudad en su política de "reu-

niones", obteniéndola finalmente, y otroposible alemán o francés, Enrique Picart,que junto con el arquitecto Toribio Martí-nez de la Vega, los tres residentes en Mur-cia, pero no vecinos, y Diego y ManuelFernández de Silva y Francisco Molina,invirtieron en la explotación de una mina decobre en el Cerro de Huércal Overa, de laque obtuvieron beneficios en metal y enventas. Bussy y Picart debían conocer elnegocio.

La inversión debió iniciarse en 1697 oprincipios de 1698, es decir, al término de laGuerra de los Nueve Años con Francia, cul-minante de éxitos para Luis XIV, cuandorecibieron licencia de Carlos II para la explo-tación, pero pronto hubo diferencias entrelos socios que habían formado una com-pañía para el efecto. Toribio Martínez de laVega se retiró antes de que se iniciara el plei-to, pero Nicolás de Bussy sí se metió, aun-que lo zanjaron pronto, retirándose él de lacompañía a cambio de recibir una parte delas ganancias.

Con Huércal Overa también tuvo que verpor esta misma época el genovés Juan Bau-tista Montanaro, hombre de negocios deCartagena, pues el archiduque Carlos deAustria le nombró marqués de Huércal Ove-ra, en razón de su fidelidad a su causa, con-traria a la borbónica, que fue la que triunfó.Tanto Montanaro como Bussy emigraronde Cartagena y Murcia a territorios austra-cistas: Bussy a Valencia, en 1705, dondemurió al año siguiente, en el Convento dela Merced, tras pasar antes una temporadaen una Cartuja, y Montanaro a Barcelona, en1706, pero no volvió a Cartagena, a pesar desu riqueza, pues murió en el exilio.

NICOLÁS DE BUSSY Y LA HERMANDAD DE NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES Y LOS SANTOS PASOS / VICENTE MONTOJO MONTOJO · 33

En cuanto a las hechuras de Bussy, lahermandad, llamada primero de los SantosPasos y Nuestra Señora de los Dolores(1693), y después de Nuestra Señora delos Dolores y los Santos Pasos (1700, 1704),o más en concreto de los Siete Dolores(1716), prosiguió su actividad después dela Guerra de Sucesión española (1700-1715), dirigida por don Pedro Fajardo Cal-derón, escribano mayor del Ayuntamientode Murcia, familiar de la Inquisición y secre-tario del rey, quien suscribió la obligaciónde Manuel del Pino y Juan Marín, vecinosde Murcia, maestros doradores, en 21 deabril de 1716, de dorar el retablo del altarmayor de la Ermita del Calvario, contiguaal Convento de San Diego, más los can-deleros y lo demás perteneciente al retablo,“y lo mismo con el arco de yeso que estápegado a dicho retablo, que entra al cama-rín hasta igualar con el lienzo que cubre lassantas hechuras, y los campos han de serde negro y jaspe, asimilados a los del Reta-blo de Nuestro Padre Jesús, ejecutandoen aquellos campos aquel buril que pare-ciere a dicho don Pedro más decente aladorno de dicho retablo”, por precio de200 ducados de vellón: “en libros de panesde oro mil y cuatrocientos reales de vellónen tres tercios, los dos primeros de treintay tres libros cada uno y el último de trein-ta y cuatro, entendiéndose dichos terciosdel referido retablo para que, acabado élun tercio, se empiecen los siguientes, yasimismo anticipadamente al principio decada tercio doscientos cuarenta realesvellón y los ochenta reales restantes con-cluida dicha obra”. El precio fue algo redu-cido en atención a la devoción que los

doradores decían profesar a Nuestra Seño-ra de los Dolores (José Bastida, Registro de1716, f. 58).

Estos mismos maestros doradores, JuanMarín y Manuel del Pino, otorgaron nuevaobligación a favor de la hermandad, el 9 denoviembre de 1716, asimismo con PedroFajardo Calderón: de dorar el interior delcamarín de la Ermita del Calvario, reci-biendo adelantados 1.700 reales de vellón,de los cuales 900 en libros de oro de a 14reales cada uno, y los 800 restantes endinero para su manutención, incluyendo enel trabajo toda la talla del camarín y mol-duras corridas de oro limpio, pero “res-pecto que la escultura que tiene dichocamarín es demasiada han de disponerlos niños que hubiere en ella de cuerpoentero dorados y bronceados, y que lascabezas se pongan alternativamente unadorada y bruñida, otra dorada y broncea-da, y otra de encarnación, para lograr lamejor hermosura con la variedad" (JoséRoyo, Registro de 1716, f. 146). Este con-trato, por lo tanto, puede que afectara a lashechuras de los niños esculpidas por Bussy,por lo menos en lo que se refiere al color,sin que sepamos el motivo.

En 4 de noviembre de 1723 la hermandadtenía su imagen de Nuestra Señora de losDolores en la Iglesia Parroquial de SanMiguel, para cuya lámpara instituyó una obrapía don Juan Lucas Carrillo de Albornoz yGuill, señor de los lugares del Palmar, JavalíNuevo, Javalí Viejo y Puebla de San Pedro(Guadalupe), regidor de Murcia y capitán defamiliares de la Inquisición, como poseedordel vínculo fundado por Bernardo Calvillode Villaseñor, destinando a su iluminación


el aceite de dos bancales (7 fanegas) de laheredad del Campillo, de dicho mayorazgo,en cumplimiento de la voluntad de su madre,doña Luisa Guill Carrillo de Albornoz y Villa-señor (Pedro Fajardo Calderón, Registro de1723, f. 120). En la Parroquia de San Miguelse iniciaba el Vía Crucis que tenía la her-mandad en la ciudad, que se dirigía hasta elConvento de San Diego.

Junto al convento alcantarino permane-cía la Ermita del Calvario de la hermandad,que en 1736 pleiteaban por sus respecti-vas prerrogativas, según hacía constar laCofradía de Jesús en su pleito con los agus-tinos de la Arrixaca. Ello era una muestramás de la tendencia de las cofradías a sepa-rarse de los conventos que los habían aco-gido, según se deduce de los pleitos de lascofradías de Jesús, la Sangre y NuestraSeñora de los Dolores y los Santos Pasos.

Estos conflictos, que estaban previstos enla escritura de cesión de solar por los diegosa la hermandad, pasaban en primera instan-cia ante el Oficio y Juzgado de Obras Pías,o de Causas Pías y testamentos adentrado elsiglo XVIII: “dan poder a las justicias y juecesque de las causas de dicho convento y her-mandad competentemente puedan y debanconocer”, y ante él tuvo que declarar Nico-lás de Bussy en 1703 y 1705 cuando pleiteóla Cofradía de la Preciosísima Sangre conlos carmelitas calzados del partido de SanBenito por la propiedad de sus imágenes. ElOficio de Obras Pías contaba con un notariopropio, a veces notario mayor de la Audien-cia episcopal, y una pequeña parte de sudocumentación se conserva en archivos ecle-siásticos, como el Archivo Diocesano, o enarchivos de cofradías y conventos.

Lo singular de la Hermandad de NuestraSeñora de los Dolores y los Santos Pasos esque se haya podido documentar su rela-ción con Nicolás de Bussy a través de losprotocolos notariales del Archivo HistóricoProvincial de Murcia, aunque conste quetambién puede tener títulos de pertenenciaen el Archivo de la Catedral de Murcia, a losque no hemos tenido acceso.

NICOLÁS DE BUSSY Y LA HERMANDAD DE NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES Y LOS SANTOS PASOS / VICENTE MONTOJO MONTOJO · 35

Bibliografía

Ayuntamiento de Murcia, Nicolás de Bussy(Catálogo de la Exposición, 7 de mayo a24 de julio de 2003). Murcia, 2003.

Sánchez Moreno, J. D. Nicolás de Bussy,escultor. Nuevos datos sobre su perso-nalidad humana y artística, en Analesde la Universidad de Murcia, 1943, pp.121-149.

Sánchez-Rojas Fenoll, M.C. Noticias sobreartistas murcianos del s. XVII, en Murge-tana, n. 54, pp. 117-138.

Sánchez-Rojas Fenoll, M.C. El escultor Nico-lás de Bussy, Murcia, 1982.

Los nombres entre paréntesis corres-ponden a los notarios y a sus protocolos oregistros conservados en el Archivo Históri-co Provincial de Murcia.

A Daniel que sense saber-ho m’indicà el camíA Albert que m’esperonà a continuar la recercaA Mª Carmen sense la qual no haguera estatpossible.I a Empar que sempre ha estat al meu costat.

Introducción

Las ruinas de la cartuja de Valldecrist oValdecristo1 se encuentran situadas en

la partida de Cànoves, dentro del términomunicipal de Altura, cerca de Sergorbe,en la comarca del Alto Palancia y provin-

cia de Castellón. Fundada como unpequeño y modesto cenobio por Martín I,el Humano, en 1385 cuando sólo erainfante, es a partir de su proclamacióncomo rey de la corona de Aragón cuandoemprenderá, seguramente en 1399, suprimera gran etapa de crecimiento ydesarrollo entre cuyas principales fábricasse encuentra la iglesia mayor o de NostraSenyora dels Àngels, el edificio donde sesitúa el conjunto escultórico objeto denuestro estudio. Acabada en su fase góti-ca pasada la mitad del siglo XV, fue com-pletamente renovada durante el segundo

La Sacra Conversazione o Grupo escultórico de la Cartuja de Valldecrist. Una atribución a Nicolás de Bussy

Josep Marí Gómez LozanoDoctor en Bellas Artes

1. Escrita también Vall de Jesuchrist, Vall de Crist, Vall de Christ, Val de Crist, Valldexpt, Valde Xpti, Vall de Cristi, etc.,del nombre originario Vall de Crist, en catalán –la lengua de su fundador–, apareció posteriormente, por adaptacióna la pronunciación castellana, la forma Valdecristo con sus también variaciones ortográficas Valle de Jesuchristo, Vallde Cristo, Val de Christo, Val de Cristo, etc.

tercio del siglo XVII, al igual que una bue-na parte de edificaciones del complejomonástico.

El atrio de entrada al templo, que sirvióde protección al conjunto escultórico has-ta su desaparición (figura 1), fue construi-do por Miquel de Maganya en 1522 perose reformó seguramente en el mismo perio-do de tiempo que la iglesia mayor. Estalarga etapa de desarrollo, que transformóprofundamente la cartuja, fue la que le diosu última configuración, con la que llegóhasta 1835 en que se extinguió la vida con-ventual a raíz de la desamortización deMendizábal.

Pasada una década de abandono la car-tuja de Valldecrist fue vendida en públicasubasta comenzando su derribo y destruc-ción en 1847.

El estado de postración y degradaciónque comenzó entonces ha seguido impa-rable año tras año hasta transformar su mag-nífico conjunto monástico en el paisaje aso-lado actual.

En 1990 la Generalitat Valenciana adquirióla mayor parte del cenobio pasando a formarparte del patrimonio público valenciano.

El grupo escultórico o sacra conversa-zione es uno de los elementos que mejorrepresentan o singularizan la cartuja de Vall-decrist no sólo por su simbolismo sino tam-bién por su indiscutible valor artístico.

Descripción e interpretación iconográfica

Comenzaremos este estudio describien-do y reconociendo las figuras, motivos yelementos que integran la composición.

Un dosel o cortina que cubre interior-mente la hornacina haciendo de fondo,entoldando y ennobleciendo a la vez esteespacio interior, sirve como coronamientodel trono donde se sienta la Virgen conJesús. El dosel, enganchado en el centro dela parte superior y a los lados por sendoslazos, se abre hacia adelante a modo deescenario sobre el que se representa lafunción.

Del motivo decorativo de arriba, de granimportancia ornamental y representativa,nos resulta muy difícil precisar su forma porel lamentable estado de conservación quepresentaba ya en las primeras representa-ciones de la primera década del siglo XX(figuras 2 y 3). Hay que tener presente queeste elemento era totalmente saliente, puescubría completamente la clave del arco ado-sado a la fachada y parte de los dos nerviossimétricos y combados que salían de ésta.Conviene recordar que el atrio, construidoen 1522, tenía una interesante bóveda estre-llada formada por tres capillas con arcoscentrales, diagonales, ligaduras, terceletesy combados y gran profusión de claves cen-trales y secundarias.


Figura 1. Reconstrucción hipotética del patio de entradaa la cartuja de Valldecrist con visión de la iglesia ma-yor, atrio y grupo escultórico. Óleo del autor.

LA SACRA CONVERSAZIONE O GRUPO ESCULTÓRICO DE LA CARTUJA DE VALLDECRIST. UNA ATRIBUCIÓN A NICOLÁS DE BUSSY / JOSEP MARÍ GÓMEZ LOZANO · 41

Al ser desmontado (posiblemente acomienzos de la década de 1860), estemotivo ornamental sería arrancado y des-trozado en su mayor parte, quedando a laintemperie en una situación totalmenteexterior y voladiza, lo que lo ha hechomucho más vulnerable a los agentes ex-teriores que las figuras del interior de lahornacina. No obstante esto, por el lugardestacado que iconográficamente simbo-liza, por el repertorio o relación de perso-najes que aparecen dentro de la hornaci-na, y por los indicios que nos ofrecen susrestos2 así como por su comparación conotros casos semejantes, nos inclinamos apensar que posiblemente se trate de algúntipo de gloria con angelitos sostenedoresde algún elemento apropiado, simbólico oemblemático. Tal vez una corona para la Vir-gen –quizá lo más probable–, un meda-llón con el anagrama de María, el escudode la Cartuja o sencillamente una compo-sición con la misma tela del dosel. Ejemplosque ilustran estas posibilidades, especial-mente las dos primeras relativas a la figu-ra de María, personaje fundamental a cuyaadvocación estaba dedicada la iglesiamayor, hemos encontrado en parecidascondiciones en diversos iglesias valencia-nas y en una cartuja.

En la escena o interior de la hornacinaaparecen las cuatro figuras de la composi-ción (ver el dibujo de su reconstrucción,figura 4 y las figuras 2, 3 y 5 fotos y graba-do antiguos y contrastarlo con la figura 6,fotografía actual). Los personajes, de dimen-siones reales, son de izquierda a derecha:San Juan Bautista, la Virgen, el Niño Jesúsy San Bruno.

Las razones en las cuales nos basamospara atribuirles esta identidad son dos: enprimer lugar el aspecto exterior que pre-sentaban los personajes con la apariencia,gestos y atributos3 propios de la iconogra-fía cristiana en las fotografías históricas deprimeros del siglo XX, cuando el grupoescultórico estaba todavía en buen estadode conservación, y en segundo lugar, la tra-dición iconográfica cartujana moderna quesuele representar los tres personajes (o cua-tro con Jesús), en situación especial comomotivo compositivo único o compartidocon otras figuras, motivos y temas sobrefachadas, portadas o retablos.

La imagen modelada de San Juan Bau-tista (situado a la izquierda de la composi-ción y de perfil), nos mostraba a un indivi-duo austero de aspecto abandonado, iden-tificable con un penitente o ermitaño, querendía homenaje a la divinidad de Jesús.

2. Las protuberancias informes que sobresalen de entre el conjunto nos recuerdan los muñones en que se transformanlas extremidades de las figuras infantiles o putti que sirven de acompañamiento, anunciación o soporte al tema prin-cipal representado ya sea una figura o un objeto.

3. El símbolo o atributo es un objeto característico que acompaña al personaje representado y sirve para caracterizar-lo y definirlo. Todo aquello que la expresión como proceso interno no está en situación favorable de mostrar clara-mente en la figura, se manifiesta exteriormente a través del símbolo. Pero también coadyuva a la caracterización delpersonaje la actitud y el gesto adoptado, puesto que éstos han de estar en correspondencia con su estado aními-co. Así, puede pasar que a pesar de desconocer la expresión exacta de rostros y manos, la principal zona de carac-terización de la persona –tal como ocurre en nuestro caso dada la mutilación que padecen todos los personajes in-cluso en las fotografías más antiguas–, podremos restituir con cierta verosimilitud la expresión del carácter de las fi-guras a través del gesto y de la actitud representados y también de sus atributos característicos.

Efectivamente, descalzo y sin ninguna pie-za que le cubriera completamente el cuer-po, llevaba el pecho y el costado derechoal descubierto4.

Su vestimenta consistía en una pellizagruesa que hacía de falda y acababa muy irre-gularmente antes de llegar a las rodillas(observar el desgarrón de encima del musloen la figura 2), y una tela larga a modo demanto que iba rodeándole el cuerpo comobandolera desde el hombro izquierdo, don-de colgaba, hasta la parte derecha de la cin-tura, para volver finalmente a caer sobre laespalda y llegar a los pies donde se plegaba.

Los cabellos, que eran rizados y consi-derablemente largos, le caían por encima delos hombros hasta el comienzo de la espal-da, y la barba, más bien corta y escasa, nose unía con el pelo por las patillas. Tenía elbrazo derecho desnudo y levantado5, y segu-ramente el codo doblado para indicar aJesús con su mano, como es propio de surepresentación iconográfica tradicional6. Enefecto, arrodillado y con la cabeza agacha-da7 en señal de humildad y reverencia, elBautista, relegándose a un discreto segun-do plano, cede su protagonismo en favor dela figura de Cristo al que “anuncia” seña-lándolo con el dedo, como quien indica elrelevo o final de su cometido. No hay queolvidar que San Juan es el Precursor, el per-sonaje que había de preparar y anunciar alpueblo la venida del Mesías, cuya misión eramás importante que la suya.

Con la mano izquierda, en cambio, pare-ce claro que cogía una cruz de caña pro-cesional o báculo en cruz, donde apoyabael brazo en un intento de compensar su in-cómoda postura (obsérvese en la figura 6 el


4. Para hacerse una idea sobre este particular, ver la figura 2 (de primeros años del siglo XX), la 5 y también la 8 (ac-tual), que a pesar del lamentable estado de conservación, ayuda a percibir la diferencia de materia y textura entreel plegado de la tela y la desnudez del cuerpo.

5. La figura 2 permite apreciar como sus únicos restos están en la zona de articulación escápulo-humeral y tienen for-ma casi cuadrada (como si fuera una sección del brazo), señal inequívoca de que el miembro estaba levantado y notenía, pues, otro contacto con el cuerpo.

6. Efectivamente, el gesto que lo representa y define por excelencia, hasta el punto de ser prácticamente una carac-terística iconográfica, es el que realiza con el brazo levantado (generalmente el derecho) formando normalmente án-gulo con el codo, y sobre todo el índice de su mano señalando a Cristo, ya sea bajo su forma humana, como sím-bolo que le representa, o apuntando al cielo como lugar superior donde se encuentra.

7. El excesivo efecto de inclinación de la cabeza que percibimos actualmente a través de las fotos antiguas, acostum-brados como estamos a ver el grupo escultórico a gran distancia y totalmente liberado de la estructura del pórticoque lo circundaba, no lo era tanto si la observásemos situados en el punto de vista principal tal como sucedía anti-guamente cuando existía el atrio. Así mismo (fig. 2), podemos apreciar cómo la cabeza del Bautista respecto a sucuerpo (de perfil) estaba girada un poco hacia la izquierda de la composición buscando el lugar donde se encon-traría el espectador. Por la misma razón veremos más tarde cómo la cabeza de San Bruno también tendrá que estaragachada (y su cuerpo además un tanto girado), para ser contemplada bien por el espectador que se supone situadoen el punto de vista preferente.

Figura 2. La sacra conversazione en los primeros añosdel siglo XX. (Fotografía de la Real Academia de Be-llas Artes de San Carlos de Valencia).


brazo izquierdo levantado sin sentido a noser para sujetarse). Esta postura presentabala pierna derecha arrodillada y un poco ade-lantada, mientras la izquierda, con la quedescansaba en posición semejante a lasedente (formando un 4 con el cuerpo),estaba un poco retirada con lo que dada lacompresión del espacio en el sentido de laprofundidad, quedaba la rodilla derechatocando literalmente el talón izquierdo, for-zando un tanto la postura (ver figura 2 y 3).

La Virgen María, de frente y en el centrode la composición, iba vestida con larga tú-nica de amplio vuelo hasta los pies, peroajustada a la cintura por un ceñidor. Con-forme a su dignidad de Madre de Dios esta-ba entronizada sobre unas nubes que atra-vesaban exuberantemente el límite inferiorde la hornacina definida por el alfiz hastacubrir completamente el florón superior dela puerta. Entre las nubes revoloteaban dosquerubines o angelitos representados por

una cabeza de niño con dos alas. Estabasentada con los muslos un tanto separadosy ligeramente oblicuos hacia la izquierda, ytenía las piernas inclinadas en direcciónascendente de izquierda a derecha, y esca-lonadas a distinta altura tanto en los piescomo en las rodillas. Con una suave torsióndel cuerpo o serpentinato en sentido con-trario al de los muslos, María presentaba lacabeza con un giro aún más decidido haciala derecha8.

De su cabeza erguida y majestuosa sur-gían unos cabellos ondulados y larguísimosque cayéndole por encima de los hombros,serpenteaban hasta llegarle a la cintura ytodavía la superaban (fig. 8 y 12). Iba cubier-ta con una capa sobre la espalda que seenganchaba un poco más arriba del pecho(cuyo volumen no se percibe) con un joyelmostrando un considerable escote (fig. 7).

Tenía su brazo derecho levantado enposición visible como intentando mostrar

Figura 3. La sacra conversazione hacia 1912. (Fotografíade la familia Díez de Brito).

Figura 4. Reconstrucción hipotética completa de lasacra conversazione. Dibujo del autor.

8. Sobre el giro de su cabeza es enormemente significativo la exagerada posición que presenta en el grabado de lafigura 5, lo que, sin duda, es prueba fehaciente de que la torsión de la cabeza no sólo existía sino que además erabien evidente.

algo, seguramente un lirio –lo más proba-ble–, o tal vez –más impropiamente–, uncetro. Efectivamente, la altura a la que esta-ba elevado el brazo es significativa puestoque resulta superior a la del brazo exten-dido en actitud de invitación o participa-ción, lo que da a entender que tendría queestar enarbolando algún elemento signifi-cativo. Respecto al objeto que llevaba ensu mano, tanto por la fecha que pareceestar hecha (sobre comienzos del sigloXVIII), como por el tipo de Virgen que esRegina Angelorum (una imagen de Virgende convento que no tiene una advocaciónmuy definida), lo más típico y corrientesolía ser un lirio como atributo de la pure-

za virginal, tal como ocurre en los casosde la Virgen de los Desamparados o la Vir-gen de Montesa.

Por otra parte, María como mediadoraque es por su situación central, sobresaliendoy un poco retirada, es la encargada de arti-cular los distintos grupos y actitudes que tie-nen lugar en la representación, por un ladoSan Juan Bautista un poco al margen de laescena, y por otro, Jesús con San Bruno, losprotagonistas principales de la misma.

Respecto a su postura, sentada con elNiño sobre la falda a su izquierda, y con elbusto un tanto retirado hacia atrás y a suderecha, creemos ver un cierto aire o re-cuerdo gótico en esa especie de theótokos(Madre de Dios) humanizada que parecerepresentar9. Por otra parte, la posición deltronco de María (fig. 6) era lógico que pen-dulara hacia la izquierda, como forma decompensar la inclinación hacia la derechay adelante del cuerpo de su Hijo que casierecto y contorsionado (serpentinato), erasujetado por su mano izquierda (fig. 2).


Figura 6. La sacra conversazione en estado actual.

9. Sobre este punto consideramos interesante contrastar la imagen de la Virgen con el Niño de nuestro grupo escul-tórico con su homónima del escultor italiano Tino di Camaino (Siena sobre 1285 - Nápoles sobre 1337), del MuseoBargello de Florencia.

Figura 5. Grabado de la portada de la iglesia mayor deValldecrist publicado en La Ilustración Española y Ame-ricana de 1880.


Por su parte, Jesús, representado comoun típico putto, desnudo, regordete y con elcabello ondulado y más bien corto, llevabacubiertas sus partes íntimas con un estrechopaño de pureza. La tela, sin embargo, salíacomo un pliegue más del brazo izquierdo deMaría en dirección hacia el muslo izquierdodel Niño, desde donde pasaba al derechoocultando completamente esta zona (fig. 8y 9). Sentado en la falda de su Madre y másconcretamente sobre su pierna izquierda,tenía situada la parte inferior de su cuerpo(nalgas y sobre todo piernas) en dirección

hacia la izquierda, con la pierna derechacasi estirada para no perder el equilibrio(véase el grabado de la figura 5) y apoyadosobre la izquierda que tenía un poco dobla-da. Con esta inestable base, Jesús aparecíacon el cuerpo y más aún con su cabezaconsiderablemente girada10 hacia la derechade la composición, siguiendo la oblicuidadde las piernas de María, y con una clarainclinación de la misma hacia San Bruno aquien seguramente le indicaba algo.

10. A diferencia del giro de la cabeza de María que veíamos demasiado exagerado en la figura 5 respecto a la reali-dad, la torsión que presenta la testa de Jesús en el citado grabado (las dos cabezas tienen en esta ilustración la mis-ma rotación), ya sólo resulta un poco mayor que la real. Compárese esta lámina con la figura 2 (con idéntico pun-to de vista) y la 3, y obsérvese las diferencias existentes en las posiciones de su pierna derecha (insinuada sólo enlas fotos a causa de su mutilación) y de la cabeza.

Figura 7. La sacra conversazione en estado actual des-de un ángulo elevado situado a la derecha.

Figura 8. La sacra conversazione en estado actual des-de un ángulo elevado situado a la izquierda.

A pesar de estar ya mutilado el brazoderecho del Niño en las figuras 2, 3 y 5, porla posición levantada del hombro donde seaprecian sus únicos restos visibles –lo que lositúa en la parte más elevada del tórax–, ypor la inexistencia de señales o indicios deapoyo del brazo sobre el cuerpo –lo queademás tampoco tendría sentido dada laforzada posición del tronco–, parece razo-nable presumir que éste estaba levantadocon evidente actitud de gesticulación.

Seguramente, con la mano derecha impar-tía la bendición (bendiciendo, pues, a SanBruno), mientras con la izquierda (fig. 9), obli-gado por la incómoda postura, se apoyabaen su Madre donde probablemente tenía el

orbe. Éste, que consistía en una esfera coro-nada con una cruz en su parte superior, ade-más del sentido de atributo propio de Cris-to como Todopoderoso o Salvador (SalvatorMundi) –fijémonos que el Niño lo sostienedelante de, o al lado de San Bruno–, podíaadquirir además la significación o connota-ción propia de las armas de la Cartuja, pues-to que el orbe donde descansa la cruz, conlas siete estrellas fundacionales de la Ordena su alrededor, y la leyenda stat crux dum vol-vitur orbis como divisa, constituye precisa-mente el blasón distintivo moderno de lacartuja11. Sin embargo no creemos que seaválida esta sugestiva interpretación del orbecomo emblema cartujano puesto que lainvención y utilización de esta simbologíaheráldica presumimos que es posterior a lacreación del grupo escultórico. A pesar detodo, y aunque no tenemos ninguna infor-mación gráfica o escrita sobre la existencia ono del mencionado orbe, dada la tradicióniconográfica12 establecida con respecto aeste esquema compositivo, parece razonablesuponer su presencia.

Finalmente San Bruno (a la derecha de lacomposición, fig. 9), también en actitud deveneración ante las figuras de la Virgen yJesús, se encontraba arrodillado, con losbrazos abiertos en señal de reverencia13, y


11. El significado del escudo alude al sueño de San Hugo, obispo de Grenoble, que vio como siete estrellas le servíande guía durante su marcha hacia un monasterio, en una clara y profética visión de la visita que habían de hacerlelos siete fundadores de la primera comunidad cartujana, Bruno y sus seis compañeros, para pedirle un lugar apro-piado a su retiro espiritual.

12. Sobre este aspecto, una postura arquetípica de la Virgen con el Niño, que permite reflejar distintos modelos ico-nográficos según los atributos que lleven los personajes, es la que solía colocar en las manos del Pequeño (normalmentea la izquierda) el orbe, mientras en la otra acostumbraba a dar la bendición. Por su parte María, que habitualmen-te cogía a Jesús con una mano, dejaba la otra (frecuentemente la derecha) libre para llevar el cetro, el lirio, el ro-sario, etc. (si es que llevaba algo), o simplemente la tela de su túnica.

13. En el Museo de Bellas Artes de Castellón de la Plana hay dos cuadros procedentes de la cartuja de Valldecrist don-de está representado en primer término a la derecha un cartujo arrodillado, cuya posición del cuerpo con los

Figura 9. Reconstrucción hipotética de la sacra con-versazione. Dibujo del autor.


con la cabeza descubierta seguramenteagachada14. En cuanto al aspecto que podíaofrecer la cabeza, y en concreto el tipo derasura que llevaba el pelo, nos hemos remi-tido al modelo típico de la iconografía delsanto, que además suele ser el más utiliza-do para representar a los cartujos en gene-ral: la barba afeitada y también todo el cabe-llo menos una estrecha banda horizontalque circunda la cabeza encima de las orejas.

Opuesto y simétrico a San Juan Bautistapor su situación dentro del conjunto, aunquesus piernas pudieran estar colocadas en tie-rra exactamente de perfil (como es el casode aquél), la posición real que se percibíaobservando a San Bruno era la de una figu-ra de lado pero con tendencia clara hacia lafrontalidad, disposición adoptada para lamejor contemplación del personaje desdeel punto de vista preferente de la composi-ción. Efectivamente, podíamos asignarle asu cuerpo un giro hacia el espectador deunos 45º aproximadamente. Sobre este

aspecto (fig. 7), es suficiente contrastar laoblicuidad de la voluminosa y abombadacapucha con la línea recta del muro de lafachada que alberga la hornacina.

Vestido como un monje cartujo con suhábito blanco, una de las característicasmás evidentes de su representación icono-gráfica, creemos que San Bruno no llevabaningún atributo ni símbolo en sus manosque tenía simplemente extendidas (fig. 2 y3). Su vida, marcada por sucesos extraordi-narios que mezclan la historia con la le-yenda, dará pie a toda una serie de escenas,ciclos narrativos y, evidentemente, a un con-junto de atributos (tanto objetos como ges-tos) que servirán para identificarlo.

A pesar de ser simbolizado normalmentecon el crucifijo arborescente, la rama de oli-vo, la calavera en la mano o el libro de laregla, (también podía llevar la mitra y elbáculo en sus pies en señal de su renunciaa la dignidad episcopal, o la misma calave-ra, etc.), pensamos que por la evidencia y

pliegues correspondientes del hábito y especialmente su brazo izquierdo, recuerdan al San Bruno de nuestro gru-po escultórico. Uno de ellos, el “Cristo entre dos cartujos”, es atribuido a Juan Ribalta, el otro, conocido como “Apo-teosis de San Bruno”, se considera actualmente obra de Vicente Castelló. Por distintas informaciones (J. Vivas, A.Ponz, Orellana y Aguilar) sabemos que el segundo estaba colocado “dentro de la misma Iglesia, en uno de los la-terales del Altar Mayor inmediato al trassagrario al lado de la Epístola... en una capilla dedicada a Nuestro SantoPatriarca San Bruno.” Fray Joaquín Vivas, Fundación de la Real Cartuja de Val de Cristo por los magníficos y pia-dosísimos Reyes D. Pedro IV, sus hijos D. Juan y D. Martín, Doña María de Luna y D. Martín Rey de Sicilia, hijo deestos Reyes, manuscrito inédito, 1775, Pt. 77. Anteriores ambos a la creación del conjunto escultórico y situado elsegundo bastante cerca de él (en el presbiterio de la iglesia de Nostra Senyora dels Àngels), es muy probable queel autor de la sacra conversazione fuera conocedor de estas imágenes y, por consiguiente, pudieran haberle influidoalgo a la hora de representar a San Bruno, aunque ésta postura es bastante “convencional” dentro de la iconografíapropia de cartujos o de monjes en general.

14. Aunque no tenemos ninguna fotografía ni representación donde se vea la cabeza de San Bruno (fig. 2 y 6), por lapostura de su cuerpo (semejante a la del Bautista) y por la forma que presenta la zona de la que arrancaba, supo-nemos que ésta estaba agachada. Vista su figura, ya sea en posición frontal o de perfil, la decapitación nos mues-tra una superficie casi vertical en donde parece más razonable suponer que el cuello, y después la cabeza, salencon cierta inclinación, que no verticalmente, y por tanto, rectos o incluso un poco levantados. Por otra parte, y porla misma razón que vimos en la cabeza de San Juan Bautista, situados en el punto de vista principal de la compo-sición escultórica, parece conveniente darle una cierta inclinación a la cabeza de San Bruno si queremos observarbien la expresión de su rostro y su actitud conjunta.

sencillez del programa iconográfico no hayque colocarle ningún símbolo más15, pues-to que el personaje ya está suficientementedefinido. En efecto, representado junto alos otros dos personajes típicos de la ico-nografía cartujana, la Virgen con Jesús ySan Juan Bautista (que trataremos a conti-nuación) en una reducida sacra conversa-zione, y además dentro de una cartuja, laposibilidad de error en la interpretaciónes nula.

Finalmente, para acabar esta descripcióndel grupo escultórico apuntaremos que, aun-que no existen restos físicos que puedan insi-nuarlo dada la completa decapitación actualde los cuatro personajes representados, nitenemos constancia alguna (en las fotografí-as históricas no se aprecia ningún indicio,pero tampoco se ven las imágenes con deta-lle), cabría la posibilidad de que las figuras lle-vasen las cabezas nimbadas. De ser ciertaesta suposición –lo que nosotros dudamos ycreemos poco probable–, los nimbos, queserían metálicos como era costumbre en lasesculturas de la época, tendrían formas dis-tintas según la personalidad y dignidad de lasfiguras portadoras. De esta manera a SanJuan Bautista le correspondería la clásicaaureola de forma circular, el Niño Jesús llevaríael nimbo con forma radiada formando unaserie de diminutos rayos o “potencias” (tal vezderivación o variación del nimbo crucífero),mientras la Virgen y San Bruno llevarían un cír-culo de estrellas16 con distinto número: docey siete, respectivamente.

Descritos y “reconocidos” los personajesque conforman la sacra conversazione ycorroboradas sus identidades por algunosejemplos de cartujas ibéricas, observaremosbrevemente cuales son las razones que hanmotivado la presencia y disposición de estatríada de figuras –Jesús no aparece siemprey por tanto no es parte imprescindible delconjunto– como representación iconográfi-ca arquetípica de la orden cartuja:


15. Otros atributos que le caracterizan son el gesto de llevar un dedo (el índice) a los labios en referencia al silencio quees propio de la orden y la estrella de siete puntas en el pecho en alusión al sueño de San Hugo ya explicado en lanota 11. Algunas veces también lleva un cáliz sobre el que se muestra la sagrada Hostia.

16. Estos dos personajes sagrados, junto a San Juan Nepomuceno, son los únicos en la iconografía cristiana que lle-vaban el nimbo estrellado.

Figura 10. Conjunto escultórico de la hornacina de laportada principal de la iglesia arciprestal de SantaMaría de Elche de Nicolás de Bussy.


San Juan Bautista porque es el santo delos cartujos por excelencia, el asceta y ere-mita donde se ven representados, el ejem-plo de solitario a seguir que tal como dicenlas costumbres de la Orden: “huyendo de lacompañía de los hombres como peligrosa,eligió como segura la soledad del desierto,ignorando los peligros y la muerte”. El Bau-tista, el santo patrón de los cartujos, es jun-to a San Bruno –la otra figura que ejercetambién el patronato sobre éstos– el per-sonaje que los simboliza.

La Virgen María, mediadora e interceso-ra ante Dios, Madre de Cristo, de la Iglesiay de la Humanidad, es también Madre de loscartujos, por lo que recibe un tratamiento es-pecial por parte de la Orden, que la consi-deran la patrona particular de sus monas-terios. Así se especifica en la expresión ritualpara profesar, y lo demuestra la costumbresecular cartujana de dedicarle la iglesia a suadvocación, siendo pues, además, titularde su retablo mayor.

San Bruno, evidentemente, porque fue elsanto fundador de la Orden, que al sercanonizado en 1623 por Gregorio XV, des-plazó a San Hugo de Lincoln17 del protago-nismo hagiográfico que gozaba. Efectiva-mente la institucionalización por el papa delculto divino a San Bruno, aseguró, sin duda,su presencia en el esquema compositivo atratar, consolidando definitivamente esta dis-posición. Sobre este aspecto conviene tenerpresente que Bruno de Colonia, a pesar dehaber sido beatificado ya en 1514 y ser el pro-

tagonista principal en la creación de la ordencartujana en 1084, no será prácticamenterepresentado iconográficamente hasta elsiglo XVII, una vez santificado.

Esta exigencia hagiográfica de situar lostres personajes referidos, es la que llevabaa colocar a San Juan Bautista y a San Brunode una manera determinada respecto aMaría, que siempre destacaba en lugar pre-eminente acompañada normalmente, aun-que no necesariamente, de Jesús. La situa-ción de las figuras en la composición, yafuera como imágenes únicas de la escena osituadas en compartimentos individuales,inconexos o enfrentados, ya fuera como

Figura 11. Conjunto escultórico de la hornacina de laportada principal de la iglesia parroquial de NuestraSeñora del Socorro de Aspe.

17. San Hugo de Lincoln (1140-1200) fue un insigne cartujo nombrado obispo de esta ciudad en 1186, a propuesta deEnrique II de Inglaterra. Canonizado en 1220 por el Papa Honorio III, adquirió con el tiempo el protagonismo re-presentativo de la Orden Cartuja.

grupo de varias figuras relativamente juntasy subordinadas a una acción dominante, oincluso, como integrantes de un complejoprograma iconográfico, respondía al siguien-te esquema: la Virgen en el centro y SanJuan Bautista y San Bruno a sus lados. Ins-talados dentro de una hornacina o pintadossobre un lienzo, el Bautista se situaba a laparte izquierda mientras Bruno lo hacía a laderecha, aunque este orden alguna vez seinvirtió como en el retablo mayor de la car-tuja de Aniago18.

Sabedores de la personalidad de las figu-ras de la composición, observando el papelque por orden jerárquico interpretan sobreel escenario, podemos concluir que la esce-na representada es una sacra conversazione.Sin duda, el tema iconográfico que parecemás verosímil y apropiado a las característi-cas de la obra. Una interpretación menosestricta y rigurosa podría entenderlo impro-piamente como una variedad de Deisis, peroresultaría incorrecto porque habría que inver-tir algún papel y trastocar la disposición con-vencional de los personajes.

Así mismo, el cortinaje o dosel que cubreinteriormente la hornacina podía ser sus-ceptible de interpretarse iconográficamente,independientemente de la función que hacemeramente decorativa o de unión entre elfondo arquitectónico y la escultura propia-mente dicha. En las representaciones plás-ticas donde aparece un dosel, éste sirvepara realzar la dignidad de lo que contiene,puesto que es símbolo de majestad y poder.En tal sentido podemos comprobar comoen España desde el rey Carlos II en adelan-

te la utilización del dosel en las representa-ciones plásticas va asociado al significado deregio o real. Además, también conlleva unacierta significación de protección o amparopara el personaje que se representa deba-jo de él ya sea soberano, santo, eclesiásti-co, etc. En nuestra composición el doselparece ser que servía para dignificar a laVirgen y a Jesús entronizados en el centro(y con ellos a los otros personajes secunda-rios y laterales a quien más propiamente seles otorgaba protección y amparo) hasta elpunto de evocar con su forma semiesféricala misma bóveda celeste.


18. Luis Doeijo Herrero, Guía de las Cartujas de España, EDIBESA, Madrid, 1996, pp. 165-166.

Figura 12. Detalle del grupo escultórico de Vallde-crist en estado actual.


El hecho de estar la Virgen sentada sobrelas nubes –no se ve ningún indicio que indi-que la existencia de un asiento– se ha deinterpretar como señal de humildad, cuali-dad propia de la “Virgen de la humildad”,de la que parece derivar. Ésta, asentada so-bre el suelo o sobre un cojín, servía de tro-no o silla a Jesús (Virgo sedens), la Virgencomo trono de Dios y como asiento de laHumanidad. Por otra parte, la larga cabelleraque luce también es susceptible de inter-pretar como una reafirmación de su virgini-dad, cualidad de la pureza e inocencia pro-pia de una joven doncella que por eso mis-mo lleva la cabeza sin velo ni toca.

La sacra conversazione suele ser normal-mente muy equilibrada, quedando reduci-da a la mínima expresión la corresponden-cia entre los personajes que figuran. Ennuestro caso el conjunto de santos tambiénse ha limitado al mínimo número (dos) y laescena, mayestática y de una gran digni-dad resuelta con suaves reverencias y poses–sólo el Niño adopta una postura un tantoforzada–, es representada por Jesús y SanBruno como primeros actores, la Virgen quedesde un segundo plano observa atenta ycondescendientemente, y San Juan Bautis-ta que abstraído queda al margen de lacomunicación.

Análisis formal

Después de la interpretación iconográfi-ca y antes de analizar formalmente la com-posición, pasaremos a tratar la relación quese establece entre figura y fondo. Para elloobservaremos el comportamiento del volu-

men escultórico dentro de su emplaza-miento, el proceso de creación y acopla-miento del conjunto al medio donde seintegra, y el punto de vista que genera.

En nuestro caso concreto, si el grupo escul-tórico hubiera sido creado para ser una es-cultura exenta y totalmente autónoma res-pecto a la arquitectura, es casi seguro que suautor le habría dado una configuración talque obligaría al espectador a desplazarse asu alrededor para poder apreciar los distin-tos puntos de vista necesarios para “com-prender” su significado. Sobre todo si repre-senta una acción con cierta complejidad. Encambio, dado el emplazamiento del con-junto escultórico, constreñido por el espaciodentro de la hornacina y anulada su parteposterior, así como protegido por un pórti-co con un solo acceso central, el espectadores invitado a permanecer cuasi estático en unpunto de vista totalizador, pues la visión fron-tal es la que predomina y es la que, por ellomismo, ha sido enriquecida por el artista.Consecuentemente, el escultor ha com-puesto las figuras de tal manera que toda laacción representada en el escenario: la mira-da, los brazos, los gestos, etc. de los perso-najes, tiendan de una u otra forma hacia elfrente, es decir, hacia el lugar donde se sitúael espectador.

Por otra parte, el grupo escultórico, queestá resuelto en su mayor parte como bul-to redondo y adosado en gran medida alinterior de la hornacina por su parte poste-rior (fig. 7 y 8), funciona prácticamente comoun relieve que sobresale hacia afuera des-de un espacio vacío. Es decir como un relie-ve hundido, excavado, o mejor aún inser-tado en un nicho. En realidad no deja de ser

más que una escultura de bulto casi com-pleto que toca el plano de sustentación.

Y es que la lectura o visión de la esculturaadosada a la pared tiene normalmente un re-corrido básicamente frontal (de izquierda aderecha), y un punto de vista preferente19 ygeneralmente central. El escultor, evidente-mente, no sólo ha tenido presente la confi-guración de la obra sino también su visibilidad,entre otras cosas, la estructura del atrio queenmarcaba y protegía al conjunto escultórico.Su forma y situación orientaba al espectadorguiándole por donde tenía que entrar y don-de tenía que situarse para verlo mejor20.

El análisis formal de la composición escul-tórica permite estructurarla en tres ele-mentos diferentes (fig. 3): la superficie cir-cular, la hornacina y el grupo escultórico oconjunto de figuras que representan la obraescultórica por excelencia.

La superficie semicircular o semicírculoqueda perfilada como un marco en la facha-da de la iglesia a partir del arco formero oadosado de la bóveda estrellada y la mol-dura horizontal superior del alfiz o arrabá,dentro del cual está contenida la hornacina.La hornacina o hueco practicado en el murode la fachada para albergar la escultura,que aparece cubierto por un dosel o corti-naje, sirve de motivo ornamental com-plementario al conjunto escultórico y delímite entre la parte arquitectónica y escul-tórica.

Respecto a sus dimensiones, las medidasmáximas del semicírculo son, aproximada-mente: 4’20 m. en sentido horizontal y 2’35 m.en sentido vertical. Si a esta última dimensiónle añadimos los aproximadamente 0’35 m. desuperficie que las nubes con los dos queru-bines rebasan por debajo del alfiz, tendremosel tamaño completo vertical de la composi-ción, que viene a ser alrededor de 2’7 m.

Las medidas máximas de la hornacinason, aproximadamente: 3 m. en sentidohorizontal, 2’1 m. en sentido vertical y 0’7 m.en el sentido de la profundidad, que al aña-dirle los 13 cm. de la moldura que forma elalfiz, totalmente ocupada por algunas figu-ras del grupo escultórico y aún superadapor sus partes más sobresalientes, com-prende una superficie escultórica en pro-fundidad de 0’85 m. De esta forma hay unadiferencia aproximada de tamaños entre elsemicírculo y la cavidad horadada en elmuro de: 1’20 m. en la dimensión horizon-tal, que se reparten lateralmente grossomodo en 0’7 m. a la izquierda y 0’5 m. a laderecha, y 0’25 m. en la dimensión vertical.

La altura de las figuras reconstruidas consus respectivas cabezas, viene a ser de tama-ño natural aunque de gran estatura. Sumedida aproximada es: 1’25 m. para SanJuan Bautista que está semiarrodillado, 1’70m. para la Virgen que aparece elevada unos37 cm. sobre el nivel del suelo de la horna-cina que es la moldura del arrabá, lo que al


19. El hecho de tener un punto de vista preferente no supone que no puedan haber otros secundarios o complemen-tarios, consecuencia lógica de la tridimensionalidad de la obra, como serían los que seguían interiormente y muyde cerca los dos arcos laterales del pórtico.

20. Sobre este aspecto (véase la figura 1) es interesante observar que de los tres arcos frontales y dos laterales que cons-tituían el atrio, sólo se podía entrar por el central. Todos los restantes arcos tenían cerrado el acceso por su parteinferior mediante un antepecho. Además, algunos puntos de vista exteriores y oblicuos al Atrio, eran obstaculiza-dos por los pilares y columnas que se interponían entre la obra escultórica y el espectador.


restarle dicha elevación se queda en 1’30 m.,y 1’25 m. también, para San Bruno que estáarrodillado.

El espacio hueco sobre el que se desa-rrolla la composición escultórica represen-ta grosso modo un cuarto de esfera y su tras-cripción bidimensional se aproxima a unsemicírculo. Este delimitado espacio se ajus-ta mejor al grupo de figuras que alberga (demarcada tendencia piramidal), mediante lacolocación de elementos decorativos comoel cortinaje, que se desarrollan compositi-vamente de una manera geométrica crean-do un fondo con forma semioctogonal.

El grupo escultórico aparece compositi-vamente resuelto con sencillez mediante laclásica estructura triangular o esquema geo-métrico ascendente.

Gracias a la gran simetría de la composi-ción resulta evidente la posición central,axial y por tanto principal de la Virgen yJesús que aparecen entronizados y elevadosde tierra por unas nubes sobre la posicióninferior y sumisa de los dos personajes se-cundarios laterales.

Si ahora analizamos la composición porlo que respecta al movimiento interior21

de las figuras, al estático y comprimidomovimiento de San Juan Bautista y de SanBruno colocados en las zonas laterales operiféricas de la composición y apoyadosdirectamente en tierra (nivel terrenal), secontrapone el movimiento expansivo y eldinamismo interior de la Virgen y aún másdel Niño separados y elevados de tierragracias a las nubes en un nivel superior(celestial). De esta manera el movimiento

de los dos santos resulta simétrico y cerra-do en sí mismo, con una forma que re-cuerda a la C normal en San Juan Bautis-ta y una C invertida en San Bruno, quecon sus cabezas agachadas en señal dereverencia, dirigen humildemente haciatierra su mirada. Por contra, la Virgen yJesús, con un movimiento serpentinato,que podíamos asimilar a una S, suave yvertical en el caso de la primera y bastan-te pronunciada e inclinada en el segundo,forman un grupo centrado y ascendenteque dirigen sus miradas hacia adelantecon voluntad y resolución.

Figura 13. Detalle del Padre Eterno y la Virgen del gru-po escultórico de Santa María de Elche.

21. Entiéndase en el sentido no de movimiento físico o desplazamiento, sino de “tensión dirigida”.

Así pues, a pesar del estatismo que impri-me la figura piramidal, la composición en suconjunto goza de cierto dinamismo graciasa la tensión que generan las figuras centra-les y a la prolongación del fondo escultóri-co fuera del marco-límite de la estructuracompositiva semioctogonal que refuerza eleje vertical por medio de las nubes que casitocan la puerta de la iglesia en la parte infe-rior, y el motivo decorativo informe quecorona el conjunto en la parte superior.

Por lo que respecta a la materia emple-ada para su construcción y a la espera de suanálisis químico, la observación ocular–según nos comentó Enriqueta Cebrián–apunta hacia un estuco de yeso. Sobre latécnica utilizada en la obra escultórica, unavez hecho el hueco de la hornacina posi-blemente se modeló todo directamente insitu: al dosel del fondo se le añadieron lasfiguras y, posteriormente, como elementocohesionador y unificador, los elementosdecorativos del dosel y nubes, retocandopor último los detalles finales como juntasy acoplamientos.

En cuanto a la posibilidad de que la sacraconversazione tuviera algún tipo de policro-mía, la percepción directa del natural ha reve-lado la existencia de restos de una películao capa de color gris blanquecino y otra algomás oscura. La significativa y abundante loca-lización de restos de ambos tipos de pelícu-las, totalmente cuarteadas, encontradas pordoquier del grupo escultórico en rincones ale-jados y representativos de elementos y mate-rias totalmente distintos (tanto en el fondo dela hornacina como en las figuras), nos vienea indicar que estas capas debían cubrir com-pletamente el conjunto.

Efectivamente, situando en los primerosaños del siglo XVIII la fecha de construccióndel grupo escultórico (la datación más pro-bable), hasta la desaparición de la vida con-ventual (1835) habrían pasado alrededor de130 años, tiempo más que suficiente paranecesitar este conjunto varias manos de pin-tura a fin de mantener su viveza y excelencia.

Ahora bien, la capa de pintura aludidano suponía en absoluto policromía, sinouna simple mano monocroma de un colorsemejante al de la materia empleada en laconstrucción de la escultura. Como ejem-plo de este tipo de acabado escultóricomonocrómico, bastante usual en el perío-do de tiempo referido tenemos la Virgendel Rosario de la fachada posterior de losSantos Juanes de Valencia, obra de Gia-como Bertesi (fig. 15). En efecto, en aque-lla época la policromía resultaba extraña eneste tipo de obras, puesto que las imáge-nes solían ser de un solo tono, hecho abase de bruñir las figuras, manteniendopor tanto el color del material utilizado(normalmente escayola), o bien recibíanuna capa de pintura de tono semejante, oen el mejor de los casos una coloraciónpálida en ciertas zonas o detalles comopodían ser nubes u orlas en la vestimenta.

Referencia histórica

Hoy en día no se ha conservado ningunainformación escrita (por insignificante quesea) sobre el grupo escultórico de la porta-da de la iglesia mayor de la cartuja de Vall-decrist. Ni la fecha de su creación, ni elnombre de su artífice, ni tan siquiera una



vaga referencia a su época, o a la posibleescuela o estilo artístico al que podía ads-cribirse su anónimo autor, ha llegado hastanosotros por documento alguno. Parececomo si el silencio, el olvido o la oscuridadhubieran devorado todo aquello que apor-tara algún dato sobre este tema, del que nohan quedado capitulaciones, ni crónicas decartujos, ni tampoco descripciones de via-jeros que digan nada al respecto, cuando esde una evidencia abrumadora la prestanciae importancia que tenía –y todavía tiene enla actualidad– la sacra conversazione dentrodel conjunto monumental de Valldecrist.Únicamente, y en tiempos recientes, DanielBenito ha aventurado de una forma dubi-tativa la autoría de este conjunto para Nico-lás de Bussy: “por encima una hornacinaadornada con un dosel alberga unas mag-níficas estatuas barrocas, descabezadas ymutiladas, que fueron esculpidas en yeso talvez por Nicolás Bussi.” 22

Así pues, ante la falta de fuentes escritas,intentaremos extraer los datos interrogan-do al monumento. A pesar de la carenciaabsoluta de este tipo de información, dis-ponemos afortunadamente de una ciertadocumentación gráfica. Y sobre todo, nosquedan todavía los restos mutilados del ori-ginal. A partir de aquí, analizando toda lainformación que proporcionan las fuentesgráficas históricas, el conjunto escultóricoactual, y comparándolo con otros modelossemejantes y coetáneos podremos llegar auna serie de conclusiones que nos aclarenlas dudas existentes.

Dos son, por tanto, los interrogantes quese plantean al abordar este asunto: la fechade creación y el autor del grupo escultórico.

Comenzando por el primer problema, lafecha de creación, hay que decir que en las cir-cunstancias actuales, de no aparecer algúndocumento escrito, resulta imposible dar unacifra exacta y concreta, dado que el único cri-terio posible para su cronología es el estético.Eso quiere decir, en la práctica, que sólo pode-mos ofrecer una datación relativa y por tantoaproximada.

El período cronológico dentro del cual cre-emos se modeló nuestra composición escul-tórica –que cuantificado en tiempo podíaabarcar los tres cuartos de una centuria entrela fecha inicial y final dando siempre para lasdos números redondos–, fluctuaría entre elúltimo cuarto del siglo XVII y la primera mitaddel XVIII. Un período de tiempo que podíaoscilar grosso modo entre 1680 como fecha deinicio y 1750 como fecha de finalización. Nues-tra hipótesis final, sin duda más temeraria, losituaría en la primera década del siglo XVIII.Una serie de detalles formales, que vemos acontinuación, nos permiten aventurar estadatación: 1. El amplio escote que luce la Virgen (propio

de finales del siglo XVII y comienzos delsiglo XVIII).

2. El movimiento serpentinato de la figura dela Virgen y el Niño, que retuerce los cuer-pos produciendo escorzos y posturas con-siderablemente forzadas (recurso estéticoretomado a finales del siglo XVII y durantebuena parte del XVIII).

22. Daniel Benito Goerlich, “Vall de Crist, Cartuja de Santamaría”, La España gótica, Vol. 4 Valencia y Murcia (Castellónde la Plana, Valencia, Alicante y Murcia), Ediciones Encuentro, Madrid, 1989, p. 203.

3. La forma de representar el tema comosi se tratara de una función teatral den-tro de un escenario. Resuelto con gran-des ademanes y convenc iona lesposes, su aparatosa composición pare-ce recordarnos una obra pictórica. Laescenográfica gesticulación y disposi-ción de los personajes, y la diversidadde movimientos y acciones que repre-sentan (la escultura se ha transformadoen una “escena” perfectamenteambientada sobre un fondo), es carac-terística también de este mismo perío-do, tal como ocurre, por ejemplo, conel grupo escultórico de la Virgen delRosario de la iglesia de los Santos Juanesde Valencia (fig. 15), de 1700, que es un

punto de referencia en nuestro análisis.4. La utilización del dosel que como un corti-

naje envuelve el conjunto con sus grandesy vistosos pliegues formando un escenarioal que da unidad, (recurso típico de finalesdel siglo XVII y aun más de comienzos delXVIII).

5. La materia de la que está hecho el conjun-to escultórico, por lo que parece estucode yeso, que junto con la escayola era unmaterial bastante empleado en la escultu-ra exterior en la época referida.Por lo que respecta al segundo punto,

el autor, partiendo de nuestro anteriortrabajo23 donde proponíamos a partir delas características plásticas definidas enla obra una autoría anónima sin llegar ainclinarnos por ninguna hipótesis concre-ta de entre las varias formuladas, y a raízde los nuevos datos obtenidos tras pos-teriores investigaciones y consultas conespecialistas24, hemos considerado razo-nable aventurar la atribución de la sacraconversazione de Valldecrist a Nicolás deBussy.

En efecto, como dijimos en su momento laplástica en la que gravita el grupo escultóricocartujano podía ir desde el círculo estilísticoque representan, en primer lugar, algunosescultores extranjeros de formación italianacon ascendente berninesco como son, espe-


Figura 14. Detalle del Cristo del grupo escultórico deSanta María de Elche.

23. Josep Marí Gómez Lozano, La cartuja de Vall de Crist y su iglesia mayor. Aproximación a su reconstrucción gráfica,coedición de Analecta Cartusiana, Universitat de Salzburg y el Instituto de Cultura del Alto Palancia (ICAP), 2003,La Vilavella (Castelló), pp. 161-189.

24. Tengo que agradecer a Cele Coppini, especialista del escultor cremonés Giacomo Bertesi, la amabilidad, conse-jos e información que siempre me ha brindado desinteresadamente. Igualmente, debo a la generosidad de Maríadel Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, especialista de Nicolás de Bussy, toda la investigación que he podido llevar a ca-bo sobre el gran escultor estraburgués. Su contribución a este trabajo ha sido fundamental. Finalmente, tengo quedar las gracias también a la restauradora Enriqueta Cebrián Molinero, antigua compañera y amiga, que me ha he-cho ver ciertos detalles y me ha asesorado en algunos temas puntuales de su especialidad.


cialmente, Nicolás de Bussy y Giacomo Ber-tesi (y en menor medida Antonio Aliprandi oGiulio Sacchi), hasta, en un segundo plano,algunos de los escultores locales activos enesta época como son, sobre todo, LeonardoJulio Capuz, Francisco Vergara, El Viejo, yJuan Bautista Borja. A estas dos hipótesisapuntábamos también la posibilidad de quenuestro anónimo escultor fuera un monje o reli-gioso (con quien podía encajar mejor el ano-nimato tal como nos indicó Cele Coppini),cuya maniera escultórica estuviera próxima alconjunto de características plásticas compar-tidas por los artistas mencionados, ya fueraresidente en territorio valenciano o traído deotra zona de España por los cartujos cuyaimplantación territorial como instituto reli-gioso les permitía desplazar e intercambiarde un monasterio a otro artistas de reconoci-da solvencia en sus trabajos. En este sentido,podía servirnos de ejemplo ilustrativo el con-junto escultórico de la portada de la iglesia dela cartuja de Aula Dei realizado por el monjeescultor Manuel Ramírez de Arellano, donadode Aula Dei, o más bien por el taller que com-partían él y su hermano José. Sin menoscabode esta visión general sobre el entorno artís-tico al cual pudo pertenecer nuestro anónimoescultor, hoy estamos en condiciones de poderconcretar quién de todos ellos reúne (muchas)

más condiciones para ser el autor y, por con-siguiente, pudo realizar el grupo escultórico dela cartuja de Valldecrist; y todo ello por variasrazones que vamos a exponer a continuación.

En primer lugar porque la atribución queahora proponemos a Nicolás de Bussy oBussi25 (Estrasburgo, alrededor de 164026-Valencia 1706) es perfectamente compatiblecon su biografía documentada.

Hombre impregnado de un profundo mis-ticismo, y para algunos autores iniciado en lafilosofía hermética27, su enigmática biografíapermite localizarlo en la misma cartuja deVall de Crist dentro del período de tiempo enel que con más probabilidad se conformó elgrupo escultórico a tenor de las tipologías for-males que presenta, esto es, en la primeradécada del siglo XVIII. Aunque en las actua-les circunstancias no es posible concretar lafecha con total exactitud, su estancia en la car-tuja de Altura habría que situarla entre el ini-cio de la primavera y el final del otoño de1705, durante el priorato de Don José TomásFerrer (1703-1712). Una época especialmen-te convulsa para los reinos hispánicos porcuanto tenía lugar la llamada Guerra de Suce-sión a la Corona de España (1702-1714). Efec-tivamente, así lo relata José Crisanto López:“hallo tres informaciones fechadas en 9 defebrero de 1706 de honrados vecinos de Mur-

25. También escrito Busi (la forma más ajustada a la moderna grafía castellana), que era la que solían utilizar sus coe-táneos. Hemos preferido utilizar la forma Bussy por ser la que él mismo utilizaba, tal como se puede comprobar enla cédula autógrafa hallada en el interior de la imagen del Cristo de la Sangre al ser mutilada en 1936 , y en la car-ta que también escribió a las autoridades de Alicante tras su bombardeo por la escuadra de Luis XIV en 1691.

26. Esta es la nueva fecha de nacimiento propuesta en el trabajo de Ana Mª Buchón Cuevas y Mª José López Azorín, Escul-tores extranjeros maestros del gremio de carpinteros de Valencia: Nicolás de Bussy, Julio Capuz y Francisco Stolz, sepa-rata del Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, Tomo LXXV, Enero-Diciembre 2000, pp. 162-164.

27. Tomás y Manuel Martínez Blasco, Vida y obra del adepto Nicolás de Bussy (arquitecto y escultor barroco amantede la alquimia, 1650-1706), publicación del Instituto de Estudios Alicantinos de la Diputación Provincial de Alican-te, Alicante, 1983.

cia que conocieron y trataron a D. Nicolás deBussy; son éstos, Miguel de Aldaca, platero,Maurizio Pegelot, también platero, de 57años, y Diego Ferrer Navarro, procurador.Tardando en llegar noticias de Valencia serequiere a cada uno, respondiendo ante elVicario que tienen noticias de que “Don Nico-lás de Busi, hoy se halla en el Convento de Vallde Cristo, en Segorbe”, “es buen cristiano ytemeroso de Dios y de conciencia”; segúnCeán Bermudes tomó el hábito mercedario(como hermano de obediencia) en Segor-be, el 4 de enero de 1706. Estas noticias uni-das a las de Ponz, Palomino y el P. Arqués, nodejan lugar a dudas de que en efecto eraescultor de Su Majestad desde el tiempotranscurrido entre sus períodos de Alicante yMurcia, que en el año de 1705 estaba enValencia, pasando a la Cartuja de Segorbe, yotra vez a Valencia donde fue novicio de legoen la Merced [...] ingresó en dicho conventomercedario donde murió en diciembre de1706, constando así en un necrologio delmonasterio del Puig” 28.

Marcos Antonio de Orellana, por su par-te, al hablar del pintor Senén Vila nos cuen-ta, además, su fracaso como cartujo en Vall-decrist donde no perseveró seguramentepor los rigores de la orden, a raíz de lo cualse hizo mercedario en la vecina Segorbe: “Esverdad que el expresado Busi pretendió serreligioso converso en la de Val de Christo,pero no lo consiguió, por no aver querido

sujetarse a los exercicios de donado, quedeben preceder a el estado o claze de con-verso. Assí se pasó al Convento de San Joa-quín y Santa Ana, religiosos mercenariosde la Ciudad de Segorbe, donde tomó elhábito de religioso de la obediencia, en 14de Enero de 1706”. 29

Esta relación de Bussy con la cartuja deVall de Crist indicada también por Ponz, esrecogida actualmente por Tomás y ManuelMartínez Blasco que reiteran: “el propioAntonio Pons confiesa que recibió noticia delos Padres Cartujos de Val de Cristo, muyrelacionados con Nicolás [de Bussy], de queéste no consiguió engañar a sus coetáneos,los cuales le llamaron gavaget, nombre dimi-nutivo de gavaig (gabacho), despectivo conque se nombra a los franceses” 30.

A este primer argumento, la documen-tada localización de Bussy en la cartuja deAltura y su estrecha relación con ella hastael punto de querer tomar allí el hábito dedonado y residir algunos meses, hay queañadir la más que probable suposición–nosotros nos atreveríamos a darlo casi porhecho– de que los padres cartujos le encar-garan alguna obra para el monasterio y élaceptara. Efectivamente, el hecho de vivir enel mismo cenobio y estar (como aspirante acartujo) bajo la supervisión de sus superio-res es un argumento demasiado persuasivocomo para no haber sido utilizado por elprior y sus ayudantes conociendo su extra-


28. José Crisanto López Jiménez, El escultor Don Nicolás de Bussy, Archivo de Arte Valenciano, Año XXXIV, 1963, Nú-mero Único, publicación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, p. 74.

29. Marcos Antonio de Orellana, Biografía pictórica valentina o vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadoresvalencianos: (Obra filológica), ed. preparada por Xavier de Salas, Madrid (Gráficas Marinas), 1930, (Ministerio de Ins-trucción Pública y Bellas Artes. Fuentes literarias para la Historia del Arte Español), p. 292.

30. T. y M. Martínez Blasco, op. cit., p. 25.


ordinaria valía como escultor y su amor porlas imágenes piadosas. Por otra parte, esbastante improbable que Bussy, en talescircunstancias –otra cosa sería el encargohecho siendo laico–, se negara a ello –algoque tampoco le supondría un gran esfuer-zo ni tiempo dado su gran dominio del ofi-cio– y decidiera contrariarlos.

Reforzando esta suposición existe unatradición que le atribuye obra suya no sóloen la cartuja de Altura sino también en elvecino convento mercedario de Segorbe.Sobre este aspecto es significativo el rela-to que hace Antonio Ponz al describir elaltar situado en la Sala Capitular de Vall-decrist: “en una capilla separada de la Igle-sia, que es donde se hace el Monumento,se encuentra un Christo muerto del tama-ño del natural, con varias figuras que acom-pañan, y es tenida por obra de NicolasBusi, Escultor, que la executó en barro coci-do, como otras que hizo” 31.

También Orellana y Antonio Conca, res-pectivamente, recogen esta tradición aun-que dan cuenta de su falsedad: “Mas que yatocamos la habilidad del nominado Busi [...]no será ingrata la noticia de algunas otrasplausibles obras que disfrutamos del mismo.Y aunque no sea de su mano (como se cre-hía), si de la de Juan Valenzuela, y fabrica-da en 1556, la Piedad que existe en AulaCapitular de la mencionada Cartuxa de Valde Christo (39), empero se tiene por de

Busi”32. Y añade posteriormente en la nota39: “atestígualo dicho Pons en las Adicionesal fin de dicho tomo 4, pág. 288”33. “DonAntonio Palomino nella Vita, ch’egli scrissedi Senen Vila pittor valenzano, e di Lorenzofigliuolo di costui, parla con molta stimadello scultore Niccola Bussi, cui sono statiattribuiti un Cristo defonto di grandezza alnaturale, e altri lavori di scarpello collocatinella Sala Capitolare di questa Certosa. Masi è venuto poi in cognizioni esserne statol’autore Giovanni Valenzuela, il quale, aven-do scolpite quest’opere nel 1555, vi lasciòmonumenti equivoci del suo valore”34.

En contraposición a la falsa atribuciónde obra a la cartuja, el mismo Orellanareconoce como verdaderas piezas suyastres esculturas del cenobio segorbino: “Yen dicho Convento de Mercenarios deSegorbe para eterna memoria dexó dichoBusi tres alhajas (nobles prendas de suexcelente mano), a saber: un Ecce Homo,y una Dolorosa de medio cuerpo, queestán en la Iglesia de aquel Convento, y unCrucifixo que hoy mismo existe en unagranja, no muy lexos de Segorbe, acia elcamino de Valencia, propia de aquel Con-vento de Mercenarios, llamada Argenás.35

La noticias aportadas por Ceán Bermúdezsobre Bussy en su Diccionario Histórico –alparecer procedentes de un informador localque consultó, entre otras cosas, el archivodel convento de la Merced de la ciudad

31. Antonio Ponz, Viage de España, Tomo Quarto, Madrid, 1774, Carta Séptima, punto 44, p. 215.32. Marcos A. de Orellana, op. cit., p. 293.33. Marcos A. de Orellana, op. cit., p. 299.34. Antonio Conca, Descrizione odeporica de la Spagna in cui spezialmente si da notizia delle cose spettanti alle Be-

lle Arti degne dell’attenzione del curioso viaggiatore, Parma, dalla Stamperia Reale, 1797, p. 110.35. M.A. Orellana, op. cit., p. 298.

mitrada y el mismo Orellana36–, tambiéndan como “originales” suyas tres obrashechas en barro pertenecientes a este con-vento de Segorbe y a su granja de Àrguines.Y esto queda perfectamente explícito pues-to que después hace una “atribución” (conlo que diferencia claramente una cosa de laotra), sobre tres obras de Valencia, dos delas cuales se alojaban en establecimientosde la misma orden. Dice el historiador y crí-tico de arte gijonés: “Sus obras estimablesen barro estan en Murcia, en Segorbe y enValencia [...] son de su mano un Eccehomoy una Dolorosa que estan en el convento delos mercenarios de Segorbe, y un crucifixo

en la granja llamada de Arguenas, propia delconvento. Se le atribuye en Valencia unaVírgen del Rosario que se venera en la cate-dral, un S. Pedro Nolasco colocado sobre lapuerta de la iglesia del colegio de los mer-cenarios, y la estatua de S. Josef en el con-vento de la misma orden. Arch. del conv. demercenar. de Segorb. = P. Morote = Palom.= Ponz. = Orellan.”37

Por lo que respecta a la crítica actual,José C. López recoge la argumentaciónreferida y dice: “Varias obras se le atribuyenentre Segorbe y Valencia, siendo cierto quemodelarlas en barro no le llevaría más dediez días cada figura. El Cristo yacente, quePonz le atribuye, venerado hasta 1936 en elseminario de Segorbe, procedente de laCartuja de Val de Cristo; cuya fotografía noes contundente para formar juicio; en las adi-ciones al tomo IV, el mismo Ponz rectificaafirmando ser de Juan de Valenzuela, de1556, y no de Bussy”38.

En cambio, Daniel Benito –como ya secomentó anteriormente–, continua la tradi-ción de atribuirle obra en la cartuja y preci-samente el grupo escultórico, cuando sugie-re que fue realizado “tal vez por NicolásBussi.” 39

E. Bénézit en su diccionario de pintoresy escultores dice al tratar al estrasburgés:“Busi (Nicolas), sculpteur, mort en 1706 à


Figura 15. Conjunto escultórico de la Virgen del Rosariode la fachada posterior de la iglesia de los SantosJuanes de Valencia de Giacomo Bertesi.

36. Obsérvese la gran coincidencia de ambos autores en la terminología descriptiva de las tres obras y de su localiza-ción: “de su ... mano”, “un Ecce Homo”, “una Dolorosa”, “un crucifixo”, “una granja ... propio/a (de aquel/del) con-vento ... llamada Argenás/Arguenas” .

37. Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Com-puesto por D. Juan Agustín Ceán Bermúdez y publicado por la Real Academia de S. Fernando, Madrid, en la im-prenta de la viuda de Ibarra, año de 1800, Librerías París-Valencia S.L., Servicio de reproducciones de libros, Valencia1998, p. 182.

38. José C. López, op. cit., p. 76.39. Véase nota 22.


Valence (Ec. Esp.) Il vint d’Italie en Espagneavec Don Juan d’Autriche, fut sculpteur dela cour et termina sa vie dans un monastè-re. Il a travaillé pour un certain nombre d’é-glises et de couvents de Murcie, Segorbe,Valence et Grenade”40.

Finalmente, Felipe Mª Garín Ortiz, da poratribuidas las obras de Segorbe: “con obraatribuida en Segorbe y en Onda, y cierta enEnguera” 41, mientras que Miguel ÁngelCatalà las da por ciertas: “s’enretirà prime-rament a Valldecrist i després al convent demecedaris, on deixà diverses obres”.42

Vistas las contrastadas opiniones de loshistoriadores mencionados intentaremos–si es posible– ver qué hay de verdad entodo ello. Por lo que respecta a la obra queNicolás de Bussy realizó para el convento deSegorbe, gracias al documento hallado porMª José López sobre la donación que Bussyhizo a una señora de sus últimos bienes fir-mada el 6 de octubre de 1706 en Alicante(del que da cumplida información la autoraen este mismo libro) sabemos con certezade la existencia de un Santo Cristo de sie-te palmos que está encargado por dicho D.Nicolás Busi en el convento de la Merced dela ciudad de Segorbe (tal vez el Crucifixoque tanto Orellana como Ceán Bermúdezsitúan en la granja de Àrguines) y éste, sinduda, fue hecho por él. Por consiguiente,podemos afirmar que nuestro misteriosoescultor modeló por lo menos una escultu-

ra para el cenobio segorbino con lo quehemos pasado de una simple atribución uopinión de autor a una realidad. En cuantoa la obra que tal vez realizó para la cartujapodemos sospechar que la falsa atribucióndel Cristo yacente (de autor anónimo italianodel siglo XV), o del grupo de figuras que leacompañan (de Juan Valenzuela, de media-dos del siglo XVI), o del relieve en terracotdel Monte Calvario (de autor anónimo, posi-blemente misma época), situadas todas enel testero de su Sala Capitular– se pudohaber originado por la estancia y estrecharelación de Bussy con los padres cartujosbien conocida por sus coetáneos. Aunquetambién cabría la posibilidad de que ésteretocara o añadiera algo en el citado con-junto capitular y de esta forma no sería deltodo inexacta esta arraigada y falsa atribu-ción. Pero ¿seria posible que esta especu-lación estuviera fundamentada en algunaobra hecha realmente por Bussy para la car-tuja y ser ésta, además, la sacra conversa-zione de su iglesia mayor?

A partir de los datos expuestos la pro-babilidad de que el misterioso estrasbur-gués fuera nuestro anónimo escultor es con-siderable, puesto que podría haber mode-lado el grupo escultórico durante su estan-cia en la misma cartuja o incluso cuandoresidía en la vecina Segorbe. Ahora sólofalta comprobar si los rasgos definidores ylas características plásticas de este conjun-

40. E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs de tous les temps etde tous les pays par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers, Nouvelle Edition entièrement refondue, re-vue et corrigée sous la direction des héritiers de E. Bénézit, Librairie Gründ, 1976, tome deuxième Betto-Chil, p. 415.

41. Felipe Mª Garín Ortiz de Taranco, Historia del Arte de Valencia, ed. de la Caja de Ahorros de Valencia, Madrid, 1978,p. 249.

42. Miquel Àngel Català Gorgues, Arquitectura i escultura del s. XVII, Història de l’Art al País Valencià, Volum II, Biblio-teca d’estudis i investigacions nº 11, ed. Tres i Quatre, 1988, València, p. 188.

to coinciden con los propios de su obra; yes aquí donde exponemos nuestro últimoargumento para atribuirle la autoría.

Pero antes de abordar este asunto con-viene tener presente la dificultad que estosupone dado el deplorable estado de con-servación del conjunto cartujo y las escasí-simas reproducciones que hay del mismo endonde se puedan apreciar con cierta nitidezsus elementos y detalles más significativos.

Del estudio de la práctica totalidad de laobra de Bussy43 –no sólo la documentadasino también la atribuida– así como de losúltimos análisis del grupo escultórico deValldecrist, efectuados con mayor detalle ymedios que los precedentes (que dieronorigen a nuestro anterior trabajo), y de sumetódica comparación, se ha podido extra-er un juicio bastante concluyente si no sobretodo el conjunto sí sobre su mayor parte.

Dentro de la obra de Bussy merece espe-cial atención (véase la fig. 10) el grupo escul-tórico de la Asunción de Santa María de Elxo Elche (finalizada en 1682) ya que paranosotros es un punto de referencia funda-mental para el estudio comparativo pro-puesto, no sólo por la total seguridad quehay acerca de su autoría sino también por-que reproduce personajes y elementos muysimilares o equiparables a los de Valldecrist.

En otro orden de importancia, menoraunque también relevante, hay que desta-car el grupo escultórico de la portada prin-

cipal de la iglesia de Nuestra Señora delSocorro de Aspe (fig. 11) que presenta algu-nos paralelismos con el conjunto cartujanode Altura, aunque la inexistencia de testi-monios escritos (como en Valldecrist) haceproblemática su autoría. Efectivamente, apesar de su tradicional atribución al escul-tor alsaciano en la década de 1680 tal comoplantean Vidal Bernabé y Sánchez-Rojas,una nueva hipótesis propuesta por SáezVidal44, le atribuye su creación a Juan Bau-tista Borja entre los años 1720 y 1730, tal vezlo más probable, puesto que la portada síparece ser obra suya. Posiblemente –comodice este investigador–, más que una obrapropia de Borja “sería una obra de colabo-ración entre un maestro cantero y un círcu-lo de tallistas y escultores directamente rela-cionados con Borja, quien, a su vez, se sen-tiría atraído por ejemplos bussyanos.” 45 Encualquier caso, tanto si es de la mano deBussy como si lo es de Borja o de alguno desus colaboradores, ciertos elementos delconjunto responden claramente a las formasdel gran maestro centroeuropeo hasta elpunto de serle atribuidos por algunos espe-cialistas, con lo que, en cierta forma, nos per-mite proponerlos como cuasi bussyanosaún en el caso de que no lo fueran.

Aunque los elementos más importantesy definidores de nuestra composición escul-tórica son, sin lugar a dudas, los personajesque intervienen en la composición (San Juan


43. Para este acometido resultó imprescindible el extraordinario libro-catálogo VV.AA. de la exposición Nicolás de Bussy,Palacio Almudí, del 7 de mayo al 24 de julio de 2003, Ayuntamiento de Murcia, Obispado de Cartagena, CAM, y Ar-chicofradía de la Preciosísima Sangre de Cristo, Murcia, 2003, que tuve la fortuna de conocer gracias a la amabilidadde Mª Carmen Sánchez-Rojas Fenoll.

44. Joaquín Sáez Vidal, El arte barroco en Alicante (1691-1770), Instituto de Estudios Juan Gi-Albert de la DiputaciónProvincial de Alicante, 1985, pp. 221-224.

45. J. Sáez Vidal, El arte barroco en Alicante (1691-1770), op. cit. p. 224.


Bautista, la Virgen María, el Niño Jesús y SanBruno), hay que reconocer, desgraciada-mente, que no existe buena documenta-ción gráfica de alguno de ellos.

Sólo en la figura de San Bruno –desca-bezado y sin manos que muestren los rasgosque mejor podían identificar su personalidady, por consiguiente, los de su autor–, delcual sólo se puede observar el ropaje inclu-so en las fotografías más antiguas (fig. 2 y 3),no hemos apreciado alguna característicapropia de Bussy puesto que el plegado delhábito no tiene una unidad que permitacaracterizarlo. Los pliegues de los brazos ylaterales del hábito resultan clásicos y seme-jantes a los de la Virgen (incluso los mis-mos pliegues del dosel resultan tambiénalgo clásicos y elegantes) pero la zona fron-tal del mismo, la más llamativa, presentaun tratamiento (a base de pliegues próximosy lineales) distinto del resto. Por todo ello,con los datos existentes no creemos pru-dente establecer un posicionamiento explí-cito sobre el tema.

En las restantes figuras tanto en la Virgencomo en el Bautista e incluso en el Niño, sepueden observar rasgos que son comunesen la plástica escultórica de nuestro autor.

De todas ellas la que resulta más próxi-ma a las formas estilísticas de Nicolás deBussy es la de María como se observa com-parando la Virgen de Altura (figuras 2, 3, 6y 12) con la de Elche (figura 10 y 13) y tam-bién con las cariátides de la misma portadaprincipal de Santa María puesto que enambos ejemplos se reproducen variacionesde un mismo patrón femenino. En efecto, laimagen cartujana muestra una mujer decomplexión fuerte y grandes proporciones,

de robustas piernas y ligero abombamien-to en la zona del escote desde el mismo ini-cio del cuello, sin que, por el contrario, seperciba la forma sinuosa del pecho (fig. 7 y12). Su inexistente volumen es camufladopor el rayado relieve que produce el ple-gado de la túnica y capa superpuestas albusto de idéntico modo al que presentan laVirgen y las dos cariátides inferiores de laportada principal de Elche. Asimismo, en launión de la región mediana del cuello conel tórax no existe la más mínima insinua-ción de la horquilla esternal o la fosa yugu-lar (supraesternal) originada por el inicio delos músculos esternocleidomastoideos, nitampoco se aprecia definición alguna delas clavículas, ocultas completamente por lacarne tal como ocurre en las figuras feme-ninas de Santa María.

De rostro y frente ancha y despejada, elcuello de la Virgen de Valldecrist por lo quese insinúa en la única foto donde se apreciasu volumen –más bien su hueco (fig. 2)–, y porlos restos todavía existentes en la imagenactual (fig. 12) debía de ser también robusto,largo y redondo, en la misma línea que losejemplos de Elche anteriormente citados.

Tocada con un cabello suelto y descu-bierto y aún más largo que la Virgen y cariá-tides ilicitanas que se lo recogen por detrásaunque después les cae por encima de loshombros hacia la espalda, la imagen de Altu-ra, que luce también un peinado partido endos, presenta de un modo coincidente conla Virgen de Elche un largo mechón llenode bucles sobre su hombro derecho.

Por todo ello, parece claro considerar laVirgen cartujana más cercana al tipo femeninollamado “germania” propio de Bussy que al

modelo de Madonna más delicado querepresentan, por ejemplo, Bertesi o Capuz.

Un detalle más a señalar en nuestro estu-dio comparativo entre la Virgen de Vallde-crist y la plástica escultórica de Bussy refle-jada en la iglesia de la Asunción de SantaMaría, especialmente, y en otras esculturasen madera policromada, es el referido alceñidor de la túnica. Aunque el estrasbur-gués realiza a lo largo de su vida artísticavarios tipos de cinturones en sus esculturas(cordón, amplia faja, fajín más o menosestrecho, etc.) uno de los más repetidos esel formado por una banda estrecha o tiracon dos o tres pliegues horizontales quediscurren normalmente paralelos aunqueen algunos puntos se cruzan. Entre las varia-ciones de este modelo de ceñidor está elque lleva el San Francisco de Borja proce-dente de la iglesia jesuítica de San Este-ban de Murcia donde Bussy juega volumé-tricamente con los paños creando un con-siderable movimiento que recuerda el de laMaría asuncionista de Elche, sobre todopor la capa del santo recogida en el ceñidorque tiene dos pliegues no muy marcadosque desaparecen en el punto donde enotros casos hay un lazo de unión. Mientraslos ceñidores de la Virgen (fig. 13) y SanAgatángelo, éste último de la portada late-ral norte, ambos en Santa María de Elche,presentan un lazo de unión en el centro –loúnico que realmente los diferencia del deSan Francisco–, los cinturones que llevan elPadre Eterno (fig. 13) y el San José de la por-tada principal de la misma iglesia son prác-ticamente idénticos al de la Virgen de Vall-decrist (fig. 6 y 12), pues están formadospor dos o tres pliegues más regulares que

los anteriores que discurren paralelamentepor toda la cintura sin ninguna interrupción(ni lazo) excepto en algún punto concreto endonde se cruzan. En la misma línea que elceñidor de María y San Agatángelo está elque luce el San Francisco Javier de la igle-sia de San Bartolomé de Murcia, atribuidoa Bussy, aunque aquí los pliegues son tresy están muy marcados.

Finalmente, es importante indicar –otracoincidencia– que la posición de las piernasde la Madonna de Valldecrist (fig. 3) es muyparecida (concretamente simétrica o inver-tida) a la que exhibe la Virgen de Aspe (fig.11) cuyo Niño Jesús también recuerda elde Altura por su posición al apoyarse sobresu regazo izquierdo aunque tiene un giro(serpentinato) menor que éste. Además, eltipo de plegado clásico que presenta la Vir-gen cartujana en su conjunto y sus piernasen particular recuerda no sólo al plegado delas piernas de la Madonna de Aspe (algomás pastoso) sino también al que muestraen su conjunto la Virgen de Elche, ya queambos modelos están próximos. Por el con-trario, no puede decirse lo mismo de lospliegues de los brazos, especialmente delderecho que está alzado, de la imagen deAspe que son propios de una tela mojaday muy distintos, por tanto, a los de sus pier-nas y a los de las Marías de Elche y Altura.

Vistas todas estas características y deta-lles de la Virgen María de Valldecrist que,como ya se ha visto son coincidentes con losrasgos propios de Bussy (o de modelosbussyanos), pasamos a analizar la imagen deSan Juan Bautista.

La escasa vestimenta de este personajepermite apreciar el tipo de desnudo mas-



culino representado en el conjunto de Altu-ra y, a juzgar por la única fotografía dondeparece que se observe entero su tórax (fig.2), se advierte de perfil una magra y cua-drada caja torácica con marcado diafrag-ma. Sin abultado pectoral, con ligera pro-minencia de las costillas flotantes e indiciosde definición lateral del costillaje, el troncode este hombre se muestra delicado comoel del Cristo del grupo escultórico de Elche(fig. 14) o los torsos de los Cristos de la Pre-ciosísima Sangre, del Pretorio, de Lorca o deEnguera, de madera policromada, todosellos expresivos estudios anatómicos deNicolás de Bussy.

El brazo izquierdo del Bautista (fig. 6),más recio y musculoso que el cuerpo, perosin presencia de venas, remite nuevamenteal Cristo asuncionista de Elche en dondetampoco es perceptible ninguna vena, nisiquiera en su brazo izquierdo cuya posi-ción caída la haría más propicia para ello.

La incómoda postura arrodillada de laimagen, con la pierna izquierda encajada yel pie de la derecha girado hacia fuera for-zando la posición natural (figura 2), nosrecuerda, en cierto modo, la también difícilpostura que presenta el “Berrugo” o sayóndel Paso del Pretorio atribuido a Bussy. Enefecto, a pesar de las diferencias existentesentre ambas figuras (la figura del sayón tie-ne las piernas separadas mientras que ladel Bautista juntas, y la cabeza y brazos delprimero no se corresponden con los delsegundo), las coincidencias también sonevidentes: ambos están arrodillados sólocon la pierna derecha y su pie girado incó-modamente hacia la derecha, mientras laizquierda adopta la postura sedente, y sus

respectivos troncos presentan un suave girohacia la derecha que después se transformaen más enérgico en la cabeza. Por otra par-te, en la arqueada pierna derecha de SanJuan se marca la contracción del músculoperoneo lateral largo con su prominentetendón, perfectamente definidos por elmodelado de la sombra. Un ejemplo simi-lar de intensificación muscular (fig. 14) lotenemos en la pierna izquierda del Cristo dela hornacina asuncionista de Elche (en estecaso son el músculo ya citado y el tibialanterior los que destacan).

Por lo que respecta a la cara (fig. 2), susaliente pómulo, claramente definido por laintensa sombra que lo dibuja, denota cier-tamente la delgadez del personaje comoocurre también con el Cristo asuncionista deElche o tantas otras figuras del alsaciano(los Cristos de la Preciosísima Sangre, delPretorio o de Enguera, el San Pedro negan-do a Cristo o el Nazareno de Bullas, el SanFrancisco Javier de San Bartolomé, etc.,estos dos últimos atribuidos.) Aunque no sele ven sus ojos y no podemos saber cómoes su mirada, la inclinada y abstraída posi-ción de su cabeza, totalmente ausente de lacomunicación abierta entre el Niño (con laVirgen) y San Bruno, muestran una actitudclaramente retraída donde lo más apropia-do y lógico para coadyuvar al gesto sería unamirada perdida o ensimismada. De ser así,tendríamos otra característica común enmuchos personajes de Bussy.

A partir de estas premisas se puede pre-sumir que el prototipo masculino que repre-senta el San Juan Bautista del grupo escul-tórico de Valldecrist, es el de un hombrede constitución delgada pero marcada mus-

culatura, un modelo que coincide sin lugara dudas con el de Bussy “desde luego, eltipo humano usado en sus desnudos mas-culinos está muy cerca de los Duquesnoy yde sus seguidores y muy en concreto, alalemán George Petel: son hombres deesqueleto algo frágil, más humanos quehéroes, que, pese a su delgadez, se acusamuy claramente el recubrimiento muscular,así como la base ósea que lo sostiene.” 46

Finalmente, abordaremos la figura delNiño Jesús de Valldecrist, la imagen peorconservada y documentada de todo el gru-po escultórico (fig. 2 y 3), de la que apenasquedan restos reconocibles hoy en día. Loque permite ver la única imagen de su carainsinúa que sus rasgos son similares a losque presentan los dos querubines (y espe-cialmente el situado más al centro) queaparecen entre las nubes sobre las quedescansa María justo a la altura del alfiz(algo por otra parte normal y lógico tra-tándose de un mismo prototipo). Desgra-ciadamente, tampoco hay buenas repro-ducciones de estos dos angelitos (tambiénperdidos actualmente) y menos aun delque está en el centro, que desaparecióantes que su compañero del costado. Contodo, del examen minucioso de las foto-grafías de estos tres putti se puede apre-ciar que son mofletudos y con la barbillaredondeada (esto último no se aprecia bienen Jesús), tienen la boca pequeña y ade-más cerrada (con seguridad cerrada losdos angelitos) y llevan el cabello rizado:

mientras el Niño tiene la frente despejadalos querubines la tienen cubierta en partepor el pelo. Como es típico de este mode-lo de niño regordete, Jesús, que es el úni-co caso representado con el cuerpo ente-ro, exhibe una oronda barriga donde des-taca como elemento modelador central suombligo. Además, por lo que parecenapuntar las fotografías el gesto de los tresresulta inexpresivo pero natural y los ange-litos (especialmente el de la izquierda olateral) tienen los ojos más saltones queJesús. Aunque no es posible dar un juicioconcluyente al respecto dada la poca defi-nición de las reproducciones, intuimos quelos rasgos de sus caras son normales y pro-porcionados, e incluso con ligeras dife-rencias. Puestos a buscar matizaciones, loque obliga, sin duda, a hilar fino, el NiñoJesús parece ser el putto que presenta losrasgos más finos y delicados. Por el con-trario, los dos querubines diríamos que tie-nen algo más pronunciadas o exageradassus facciones. Finalmente, a partir de algu-nas fotografías no tan antiguas donde aúnse conserva el querubín de la izquierda,aunque ciertamente deteriorado, éste pare-ce tener algo abultada la frente y la narizmás bien corta.

Dada la gran variedad de rasgos y carac-teres de los putti representados en la porta-da principal de Santa María (fig. 10, 13 y 14)que “componen una variada y gozosa gale-ría de expresiones infantiles”47 (a la que hayque añadir el angelito de la portada de San


46. VV.AA. catálogo de la exposición Nicolás de Bussy, op. cit., Germán Ramallo Asensio, “Fuentes tipológicas e ico-nografías de Nicolás de Bussy”, p. 56.

47. Inmaculada Vidal Bernabé, Manierismo, Barroco y Rococó: La escultura, vol. 4: “Del Manierismo al Arte Moderno” de lacolección “Historia del Arte Valenciano”, Consorci d’Editors Valencians, S.A., (Biblioteca Valenciana), 1989, p. 76.


Agatángelo), donde hay talladas hasta 34caras infantiles (23 son querubines, 10 ange-litos y un niño Jesús), no ha de resultar difí-cil encontrar entre todos éstos algunos quetengan relación con los de Valldecrist. Efec-tivamente, son rasgos comunes de los niñosbussyanos un cierto abultamiento de la fren-te que suele ir acompañado de un mayor omenor hundimiento o estrechamiento de lassienes, la boca pequeña más o menos entre-abierta, y los mofletes inflados llegando, enalgunos casos, a marcarse debajo de los ojoscomo un especie de ojeras o antifaz. Esta hin-chazón de las mejillas, además, hace desta-car la barbilla que, a veces, sobresale redon-da de entre el conjunto. Los ojos también pre-sentan ciertas variaciones y los hay más omenos grandes y también más hundidos osaltones. Finalmente, la nariz, el elementoque posiblemente ha dado un mayor núme-ro de posibilidades, permite observar algu-nos niños con la nariz corta y aplanada (estoes chatos), otros con un caballete nasal medioo perfilado y algunos pocos también con unconsiderable apéndice nasal que podíanpasar por verdaderos narizotas.

Toda esta diversidad de rasgos facialespermite que podamos establecer una cla-sificación o agrupamiento infantil según uncriterio determinado como puede ser lamayor o menor desproporción o exagera-ción de sus caracteres. Así podemos definirel modelo extremo o más caricaturizado deputto bussyano, con sus variables de ojos ynarices (cortas y grandes), que a pesar de serfeo no deja de ser simpático ilustrándolo con

los ejemplos siguientes: el querubín situa-do entre dos angelitos que levantan susbrazos en la parte inferior de la masa denubes sobre la que descansa María, el ange-lito que coge por la derecha el vestido deMaría, el querubín situado en el plano per-pendicular al fondo de la hornacina a laderecha a la altura de las nubes del PadreEterno o el angelito que corona la portadade San Agatángelo. En su extremo opues-to tenemos el prototipo de niño con rasgosfaciales suaves y poco acusados que, porello, resulta proporcionado y agraciado, quepodíamos definir como modelo “blando” odelicado, cuyos ejemplos ilustrativos puedenser: los dos querubines simétricos colocadosen los ángulos del marco de la hornacina, losdos querubines simétricos situados debajode los respectivos pies de Cristo y su Padre,el angelito situado a la izquierda de la Vir-gen sobre cuya cabeza reposa su mano y yafuera de la hornacina los dos angelitos situa-dos en los extremos laterales de la portadaque luchan contra los dragones, de gestosereno y un tanto inexpresivo. A este tipo deputto delicado podemos añadir también,por lo menos, los dos angelitos del Cristo dela Sangre que hemos podido identificar y enespecial el único existente en la actualidadque, además, tienen la boca cerrada.

Sin duda alguna, en cuanto a la represen-tación de niños y a sus antecedentes, el granescultor centroeuropeo “fue absolutamentemaestro, la cita al mismo maestro de origen[Georg Petel] y, sobre todo, a Faydherbe yQuellinus I se hace inevitable,”48 así como a

48. VV.AA. catálogo de la exposición Nicolás de Bussy, op. cit., Germán Ramallo Asensio, “Fuentes tipológicas e ico-nografías de Nicolás de Bussy”, p. 56.

François Duquesnoy, con quien compartemuchas características49.

Vistos ya los personajes que intervienenen la composición de Valldecrist trataremosen último lugar aquellos complementos queconstituyen el fondo y las zonas de unióndonde se sitúan las figuras. Entre los ele-mentos o detalles del conjunto escultóricode Altura que es posible apreciar con cier-ta nitidez y concreción se encuentran lasnubes y ya en menor medida los plieguesdel dosel que lo enmarcan. La compara-ción de las masas nubosas de la sacra con-versazione cartujana (fig. 2 y 3), con las delgrupo escultórico de la portada principal(fig. 10) y de la parte superior de la portadade San Agatángelo de la iglesia arciprestalde Elche, de Nicolás de Bussy, evidenciauna absoluta disparidad de criterio en laforma de configurarlas. Mientras las nubesde Valldecrist tienen una forma que recuer-da las conchas de caracol constituidas porcintas irregulares en espiral superpuestas oenlazadas entre sí y delimitadas en algunoscasos por aristas, las de Santa María deElche son formas algodonosas y turgentes,densas, infladas y compactas, sin ningúntipo de canto ni arista.

Entre los diversos modelos de nubes rea-lizados por escultores de entre mediados desiglo XVII y XVIII es ilustrativo de un criterioformal característico la que representa Bussy

en Santa María de Elche, modelo al quepodemos vincular, por ejemplo, la Virgen delCarmen de la fachada de la iglesia del Con-vento homónino de Valencia, obra de Leo-nardo Julio Capuz, o la que formula JuanBautista Borja en los relieves de la portadade la capilla de la comunión que accede alclaustro de San Nicolás y de la fachada dela Santa Faz de Alicante. Otro prototipocaracterístico de masas nubosas, que gozóseguramente de mayor fortuna en esta épo-ca, fue el modelo plano (con sus variaciones)que presenta Giacomo Bertesi (a roseta) enel grupo escultórico de la Virgen del Rosa-rio de la fachada posterior de la iglesia delos Santos Juanes de Valencia (fig. 15), o elque talló Jaime Bort en el relieve escultóri-co del imafronte de la catedral de Murcia.Las nubes de Valldecrist (fig. 2 y 3), como lasde la portada principal de Aspe (fig. 11)guardan un parentesco mucho mayor con elsegundo modelo, el plano.

Ante esta contrariedad podemos llegar a laconclusión de que las nubes del grupo escul-tórico de Altura y las de Elche han sido reali-zados por dos autores diferentes. Hipótesisnada descabellada por cuanto cabe la posi-bilidad de que el gran maestro alsaciano nollegara a acabar totalmente el conjunto deValldecrist y dejara parte de la obra por aca-bar. Tal vez estos elementos plásticos que sir-ven de relleno o unión entre los personajes, las


49. “La complaença que mostra Bussi en les figures dels putti que voltegen al voltant de la Senyora, el seu grácil na-turalisme [...] “ens remeten [...] a Francesco Duquesnoy; amb ell, de Bussi pogué haver-se identificat millor que noamb Bernini o Algardi durant la seua estada a Roma, de la qual donà referències el P. Anselmo Demperre”. M. A.Català Gorgues, op. cit., pp. 194-195. “La delicadeza del tratamiento, pese a lo elevado de su ubicación [se refie-re a los dos querubines que sujetan el entablamento de la portada principal, cada uno en un extremo junto a sen-das cariátides (que en nuestra convencional catalogación pertenecen al modelo definido como delicado o “blan-do)] se emparenta con los que el mismo Duquesnoy realizó para los sepulcros de Santa Maria dell’Anima, de Ro-ma”. VV.AA. Nicolás de Bussy, op. cit., G. Ramallo, “Fuentes tipológicas...”, p. 58.


nubes (con los querubines), fueron realizadospor otro escultor que nos resulta anónimo.

Pero también cabe la posibilidad remotade que Bussy tras casi 25 años de diferenciaentre una escultura y otra hubiera evolucio-nado y pudiera haber realizado él mismo lasmasas nubosas del conjunto cartujano. Esto es,desde luego, lo que le ocurrió a Juan Bautis-ta Borja, un escultor que presenta notoriasvinculaciones estilísticas con el estrasburgués,y que puede servirnos de prueba o referentepara esta improbable hipótesis. En efecto, elrápido proceso evolutivo de las nubes talladaspor Borja viene marcado por una primeraplástica muy próxima a la de Bussy (algodo-nosas e infladas) que mudará en cinco años,aproximadamente, por otra más plana (cuyaforma recuerda las conchas de caracol) muypróxima a la de Valldecrist. Nos lo cuenta elinvestigador Joaquín Sáez “Ofrece igualmenteinterés el tipo de nubes de forma algodono-sa que se extiende por esta zona central [laportada de la capilla de la comunión quecomunica con el claustro de San Nicolás de Ali-cante]. A este respecto conviene apuntar quetanto el diseño de las nubes, como el de losangelitos que flanquean la Custodia, noshacen pensar en una relación con Nicolás deBussy. Dicha impresión se refuerza al estable-cer la comparación con el motivo que rema-ta la portada de San Agatángelo, en la iglesiade Santa María de Elche, obra, como se sabe,del escultor estrasburgués [...] Idéntica tipo-logía de nubes encontramos en el interior dela capilla, en la zona ocupada por las pechinas.Esta misma referencia tipológica podemosextenderla asimismo al motivo central que

figura en el primer cuerpo de la portada de laSanta Faz [de Alicante], que representa elmilagro de las Tres Faces. Los tres ejemplosque hemos citado se fechan entre los años1723 a 1725 aproximadamente. Borja Aban-donará más tarde esta forma de masas nubo-sas para crear un nuevo tipo, como lo vemosen el interior de la capilla [de la Comunión deSan Nicolás], portada de Santa María de Ali-cante –en la base del grupo escultórico de laVirgen– y en el relieve que corona el últimocuerpo de la portada del convento de la San-ta Faz, obra de cronología más tardía, y quefechamos entre 1727 a 1729.” 50

Hasta aquí hemos visto una serie de carac-terísticas, rasgos y detalles del grupo escul-tórico de Valldecrist –en algunos casos tal vezsean puras coincidencias– a través de loscuales se puede establecer un parentescocon la plástica de Nicolás de Bussy (espe-cialmente con las figuras de la Virgen y de SanJuan Bautista), pero tampoco puede negar-se que alguna o algunas de estas caracterís-ticas puedan coincidir también con otrosescultores de la época propuesta.

Con toda esta argumentación hemosplanteado la posibilidad de que Bussy rea-lizara in situ la sacra conversazione en elmomento en que estuvo presente en la car-tuja como donado y que lo hiciera en unospocos meses (no más de tres). La forma deestar creada (adosada en gran medida porsu parte posterior al muro de la iglesia mayory no realizada directamente como bultoredondo) y el considerable peso de las figu-ras macizas parece que aconseje modelarlasdentro de la hornacina, pero no existe una

50. Joaquín Sáez Vidal, op. cit., p. 183-183.

seguridad absoluta sobre este extremo. Res-pecto al tiempo que tardó en modelarla,aquí sí que es evidente que fue poco pordiversos motivos como son la rapidez deejecución de esta técnica (el estuco de yesoes de fraguado rápido y no permite unmodelado lento), la facilidad de realizaciónde un escultor experimentado como él (muyactivo y en buenas condiciones) que al decirde J. Crisanto López modelarlas en barro nole llevaría más de diez días cada figura51 y elpoco tiempo que debió estar Bussy perse-verando dentro de la cartuja. Además el tipode oquedad practicada en el muro de laiglesia y el material empleado dan a enten-der que esta obra fue concebida con la ideade una pronta finalización.

El hecho de trabajar un material del queno se le conoce ninguna obra modelada (susesculturas están hechas en piedra, madera,barro, mármol y por el hallazgo documentalsobre el inventario de Bussy de 6 de octubrede 1706 parece que también en plata unNiño Jesús y María sobre plata pintada conuna lámina con cerco de plata a modo deóvalo como una palma de una mano52) noinvalida la propuesta puesto que el estras-burgués podía conocer la técnica del estucode yeso ya que provenía de una zona endonde era muy utilizada desde el siglo XVIIy, además, durante el tiempo que trascurre enValencia en ella trabajan grandes estuquistascomo Giacomo Bertesi y Antonio Aliprandi yalgunos oficiales y discípulos autóctonos conlos que Bussy pudo haber contactado. Porconsiguiente, no sólo es muy probable que

Bussy conociera la técnica, sino que era unmaterial muy propio de la época, se encon-traba fácilmente en la misma comarca, erabarato y servía para hacer una obra durade-ra en poco tiempo.

Ante la difícil propuesta de atribuir tam-bién a Bussy la parte que peor encaja consus características plásticas (el plegado fron-tal del hábito de San Bruno o las nubes), talvez sería más plausible admitir una diferen-te filiación estética para estos elementos yplantear la posibilidad de que el maestroalsaciano, por el motivo que fuera no pudie-ra acabar completamente el conjunto escul-tórico y sólo hiciera las figuras (y probable-mente no todas). En tal caso sería necesa-ria la intervención de otro escultor (lógica-mente de menor relieve), quizá de su tallero entorno (un ayudante o discípulo suyo), otal vez un escultor totalmente ajeno a suórbita, el cual tendría que completar el con-junto y rematar los detalles decorativoscomo nubes, querubines y dosel.

La explicación a este posible hecho tal vezhaya que buscarla en su difícil carácter, ysobre todo en alguna desavenencia quepor el motivo que fuere tuvo con los cartu-jos de Valldecrist que le obligó a abandonarla cartuja –como realmente hizo pues comosabemos no perseveró como donado– qui-zá de una forma precipitada y sin acabar laobra que se le encargó. Por referencias deJuan Bautista Corachán, contemporáneode Bussy y destacado novator, sabemos queel escultor estrasburgués era un “hombreque estimaba mucho sus obras, intratable e


51. José C. López, op. cit., p. 76.52. Véase el trabajo de Mª José López Azorín, Estancia y presencia de Don Nicolás de Bussy en Valencia, en este mis-

mo libro donde la autora detalla el citado documento.


impensable el ajuste con él” 53, y con estaconsideración se le cita en el informe delos novatores de 1703 redactado por elpadre Tomás V. Tosca: “admirable artífice deescultura de piedra, y arquitectura, peropor ser persona, que estima sus obras envalores excesivos, e intractable por esta cau-sa, para executarlas...”.54 Si a su cansanciopor los rigores de la orden –algo lógicodada su avanzada edad (sobre 65 años) y laascética vida de los hijos de San Bruno–unimos alguna discrepancia con sus supe-riores cartujos (no necesariamente por su tra-bajo en la sacra conversazione aunque ine-vitablemente al final acabaría saliendo acolación) y añadimos, además, su tempera-mento inquieto y andariego, además deextremadamente sentimental, manifiestoen su obra escultórica y en sus escritos55,no es difícil poder imaginar un final tor-mentoso con la cartuja de Valldecrist hastael punto de irse de ella sin dejar acabado elgrupo escultórico. A modo de ejemplo desu “peculiar” relación puede servirnos elcontencioso que ocurrió entre Bussy y suantiguo amigo el pintor valenciano JuanConchillos, con quien tenía una profundarelación de amistad desde 1678 y la perdióal cabo de más de veinte años en 1699cuando después de designarlo procuradorpara su gestión económica en Valencia, ape-nas pasado un año, por algún problemaque desconocemos le retiró toda su con-

fianza y le revocó el poder para que nopudiera gestionar nada de su hacienda. Laruptura entre ambos se llevó a cabo en pre-sencia de notario para que así constara56.

Fuera cierto o no su tormentoso desen-lace con la cartuja de Altura –lo que podíaexplicar el hecho de no haber acabado laobra– o, sin necesidad de recurrir a final dra-mático, su salida más o menos amistosa dela cartuja dejándole a un discípulo o ayu-dante la tarea de completar la obra, cansa-do de la mortificante vida cartujana, lo queestá fuera de toda duda es que su nombrecomo autor de la sacra conversazione notrascendió y el anonimato se apoderó deella. Verdad es que por su condición de reli-gioso no se le habría hecho contrato algunopor su realización y, además, por ser un escul-tor “de la casa” tampoco se le habría dadola “importancia” que habría adquirido encaso de habérsele encargado a uno laico y,por tanto, ajeno al monasterio, pero aun así,no llegamos a entender la omisión comple-ta de su nombre. Solamente un incompren-sible silencio o una damnatio memoriae pro-movida por parte de los superiores del ceno-bio, llevados tal vez por el resentimiento o laanimadversión hacia el estrasburgués poralgún motivo grave que desconocemos –vol-vemos al proceloso final con los cartujos–,podían explicarlo. De todas formas, si bienes cierto que nadie le atribuyó el grupoescultórico de la portada de la iglesia mayor,

53. Telesforo-Marcial Hernández, Els Novatores i els mestres d’obra de Valencia (1675-1640), Afers (fulls de recerca i pen-sament), nº 5/6, Homenatge al Dr. En Sebastià García Martínez, Vol. III, 1987, Catarroja, p. 448.

54. Decreto del Ilmo. Arzobispado para gastar 2.000 ducados de la portada. Archivo de la Catedral de Valencia, Sig:36:18, extraído de Telesforo-Marcial Hernández, op. cit., p. 464.

55. José C. López Jiménez, op. cit., p. 74.56. Estas noticias son fruto de las últimas investigaciones de Mª Carmen Sánchez-Rojas.

sí que se originó una especulación de obrasuya dentro del monasterio que refuerzanuestra hipótesis de atribución.

Tengamos presente que estamos en 1705coincidiendo además con un momento espe-cialmente agitado y difícil en el Reino deValencia, sobre todo para un extranjero deconflictiva nacionalidad y curiosa biografíacomo él, por cuanto las hostilidades entre losdos bandos en litigio estaban acercándose asu punto álgido, que tuvo lugar en 1707 conla batalla de Almansa, de funestas conse-cuencias políticas para todos los estadosmiembros de la Corona de Aragón.

Nos cuesta imaginar, además, que loscartujos de Valldecrist con el poder eco-nómico y político-social que poseían, nodesearan e intentaran, en principio, que susacra conversazione o representación ico-nográfica cartujana arquetípica (dondepodían mostrar al público los personajesmás emblemáticos de la Orden), no fueserealizada por uno de los mejores o másconsiderados escultores del momento acti-vo en el Reino de Valencia, el gran maestrocentroeuropeo, a quien tenían en el mismocenobio y podía realizarlo sin recompen-sación económica alguna. Situado a laentrada (fig. 1) de la cartuja en la zona quedecimos “pública” o de recepción, estoes, fuera de la clausura, y enmarcado por unvistoso y flamante pórtico que le servía deprotección y encuadre, parece sensato pen-sar que este peculiar marco de bienvenidatenía que ser ilustrativo de la pujanza de laOrden de San Bruno y especialmente de lacasa de Valldecrist, para lo cual un artíficede renombre siempre inspiraba mayor segu-ridad de conseguirlo.

Con todo lo expuesto, recapitulando amodo de conclusión, pensamos que la hipó-tesis más verosímil sobre la autoría del gru-po escultórico de la cartuja de Valldecrist esla de Nicolás de Bussy por las siguientesrazones:1. Coincide exactamente con la fecha más

probable de su creación en la primeradécada del siglo XVIII (durante el año1705).

2. Es compatible con su biografía ya quetuvo la posibilidad real de modelarlo insitu durante los mesos que estuvo enValldecrist cuando intentó ser cartujo, oincluso después cuando se trasladó a lavecina Segorbe donde ingresó en el con-vento de la merced.

3. Es más que probable –nosotros nos atre-veríamos a decir que es prácticamenteseguro– que los padres cartujos le encar-garon alguna obra para la cartuja y esbastante posible que ésta fuera la sacraconversazione.

4. Existe una tradición que le atribuye obrano sólo en Segorbe sino también en lamisma cartuja.

5. Las características plásticas de una granparte del grupo escultórico como son laVirgen María y San Juan Bautista coinci-den en gran manera con los caracteresexpresados en algunas esculturas suyasespecialmente en el grupo escultóricode Santa María de Elche.

Sin embargo, mientras no aparezca algúndocumento que refleje la autoría del con-junto escultórico de Altura todo esto noserá más que una especulación, una atri-bución y, más propiamente, una atribución


parcial puesto que hay dudas razonablesrespecto a ciertos detalles del conjunto.Nos queda –eso sí– el hecho de haber con-seguido concretar el nombre de su hipoté-tico creador con una argumentación lógica.Esperemos que en un tiempo no lejano sepuedan disipar todas las dudas que aúnembargan esta extraordinaria sacra con-versazione tan maltratada por el tiempo ypor los hombres.


En las técnicas artísticas se entiende porestuco cualquier decoración bidimen-

sional o tridimensional que esté formadapor una masa que tenga como compo-nentes principales el yeso y la cal, solos omezclados en proporciones varias y con laposibilidad de adición de otras sustancias.Las características de la masa dependeránde la función del estuco y del aspecto finaldeseado. Por la complejidad de su com-posición la literatura artística nos ofrece unrecetario muy variado según el periodo, elámbito geográfico y la práctica individual.

De acuerdo con la composición de lamasa podemos establecer las siguientescategorías de estuco de yeso:

l Yeso hemihidrato empastado con hidró-xido de calcio, con o sin materias de car-ga y aditivos.

l Yeso hemihidrato empastado con agua ycon materias de carga y aditivos.

l Yeso hemihidrato empastado con agua yaditivos.

l Yeso hemihidrato empastado con agua.

El uso del estuco de yeso blanco mono-cromo en la escultura, ya sea solo, o unidoa la cal, cargas inertes y aditivos, fue muydifundido durante los siglos XVII y XVIII entoda Europa1. Este éxito fue compartidocon el estuco de yeso, coloreado con pig-mentos y cola animal que imitaba mármo-

Algunos aspectos técnicos sobre el estuco de yeso en la esculturabarroca: la Sacra Conversazione atribuida a Nicolás de Bussy

Enriqueta Cebrián Restauradora

1. Nimno, M. 1978. pp.63-85.


les y jaspes en la decoración arquitectónica,del cual nos da testimonio en nuestra lite-ratura artística Don Ramón Pascual Díez ensu Arte de hacer el estuco jaspeado, o deimitar los jaspes a poca costa, y con la mayorpropiedad (Madrid 1785).

El sur de Alemania y el norte de Italia sedisputan la iniciativa en la difusión de las téc-nicas del estuco de yeso, en la escultura y enla decoración arquitectónica. Algunos auto-res sostienen que fueron los estuquistaslombardos quienes en el siglo XVII, llamadosa trabajar en algunas cortes europeas, hicie-ron llegar las técnicas del estuco de yesohasta Francia, Suiza y Baviera; y desde esteúltimo lugar a Checoslovaquia, Polonia yRusia2.

En Italia ya encontramos recetas de estu-cos a base de yeso aplicados a la esculturaen el siglo XVI, concretamente Francesco diGiorgio Martini en su obra Trattati di archi-tettura ingenieria e arte militare (1456-1502)y Pietro Cataneo en su tratado L’architettu-ra (Venecia 1567) nos ofrecen dos recetasmuy similares compuestas por yeso, polvode mármol, piedra pómez, azufre, cáscara deolmo, fenogreco y hojas de malva. Los ingre-dientes vegetales se hervían y en el aguaresultante se sumergían las cargas inertes yel azufre durante 8 o 10 días, finalmente aeste compuesto se le añadía el yeso cuan-do se lo quería utilizar. La infusión resultan-te de la cocción de los vegetales, rica entanino y en azucares, tenía el poder de retar-dar la presa y endurecer la masa. Esta cua-lidad venia coadyuvada por la piedra pómez,

material con propiedades para retener unaimportante cantidad de agua y por lo tan-to ralentizar la evaporación y la presa. Eluso de aditivos ralentizantes será un comúndenominador del recetario de estucos deyeso en los siglos venideros.3

Un estuco muy tenaz y de alto brillo en suacabado nos recomienda Vincenzo Sca-mozzi en su tratado L’idea della architettu-ra universale (1615), compuesto por yesoempastado con agua y como materias decarga polvo de mármol, calcina y polvo devidrio.

En el Dizionario delle Arti e de’ Mestiericompilato da Francesco Griselini e conti-nuato dall’ abate Marco Frassadoni (Vene-cia 1768) aparece una receta de estuco deyeso empastado con agua de cola de Flan-des, mezclada opcionalmente con cola depescado o goma arábiga. Sobre un esbozohecho con yeso empastado con agua, semodelaba de manera directa el menciona-do estuco de yeso y cola, en un estrato demás o menos medio centímetro. Una vezseco se pulía con una piedra pómez y, ter-minada esta fase, se eliminaba el polvo conuna esponja embebida en agua. Después sefrotaba con un paño de lino humedecidocon agua e impregnado con creta, Trípoli opolvo de carbón de madera. Algunos trozosenteros de carbón se utilizaban para pulir lospuntos donde el polvo y el trapo no llega-ban. Posteriormente se lavaba de nuevo elpolvo producido con una esponja y agua.Para finalizar se aconsejaba restregar un tro-zo de sombrero embebido en aceite.4

2. Ducourty, Ph. 2003. p. 483. Arcolao, C. 1998. p. 48.4. Arcolao, C. 1998. pp. 119-122 y pp. 143-144.

ALGUNOS ASPECTOS TÉCNICOS SOBRE EL ESTUCO DE YESO EN LA ESCULTURA BARROCA:

LA SACRA CONVERSAZIONE ATRIBUIDA A NICOLÁS DE BUSSY / ENRIQUETA CEBRIÁN · 77

La necesidad de conservar, mediante cri-terios científicos, las obras constituidas poreste material tan complejo ha producido,desde los años 80 del pasado siglo, algunostextos claves para el conocimiento del artedel estuco. Los estudios analíticos han veni-do a confirmar, en ocasiones, los datos apor-tados por los recetarios y por otra parte, losestudios documentales han añadido másinformación respecto a los talleres, centros deproducción y circuito de difusión del estucoen el ámbito europeo. Así las investigacionesrealizadas en 1980, con motivo de los traba-jos de conservación de los estucos de la igle-sia de San Pedro y San Pablo en Vilnius (Litua-nia), nos ofrecieron valiosas noticias sobrelas más de 2.000 esculturas de estuco deyeso, cal, arena silícea, cola animal y aceite,llevadas a cabo por Pietro Perti y GiovanniMaría Galli escultores lombardos.5

Recientes estudios sitúan a la familia Cha-lón, de origen español, trabajando en ladecoración del siglo XVII de l’Hotel d’Etan-court en Rouen. Los análisis de las escultu-ras de estuco, que decoran los muros delcortile del edificio, han revelado que éstasestán compuestas por yeso empastado conagua y con adición de caseína, para ralen-tizar la presa y disminuir la penetración delagua en el material. En la superficie se hanencontrado pequeñas partículas de carbóntriturado, posiblemente de la fase de puli-do. Restos de aceite y la presencia de blan-co de plomo indican cuál fue el acabado desuperficie, para darle mas resistencia a lahumedad de la intemperie.6

La dimensión internacional de Nicolásde Bussy es indiscutible, su formación defi-ne una personalidad artística apoyada en elconocimiento del barroco italiano y de laherencia centro-europea.7 Se tienen pocasnoticias sobre los lugares y los viajes de sujuventud, antes de su llegada a España,pero podemos decir que su formación nosólo estuvo basada en los principios estéti-cos del barroco europeo, sino también enlos principios técnicos del momento. El artedel estuco pudo aprenderlo en su Estras-burgo natal o en cualquiera de las ciudadesque visitara. A su llegada a Valencia segu-ramente pudo contemplar los trabajos de losestuquistas Antonio Aliprandi, nacido enLaino (provincia de Como, Lombardía) yJacopo Bertessi, cremonés, que en esemomento estaban trabajando en la Catedralde Valencia y en la Iglesia de los SantosJuanes, donde este último realizó el relieveen estuco de la Virgen del Rosario que seencuentra en la fachada.

Materiales constitutivos

EL YESO

Origen geológicoEl yeso está presente en rocas sedimen-

tarias evaporíticas formadas en diversas erasgeológicas. Los yacimientos de la cuenca delMediterráneo son de la era Terciaria con-cretamente del Eoceno y del Mioceno. Lascanteras de yeso pueden ser a cielo abier-

5. Telksniené, E. 1981. pp. 782-785.6. Druilhe, F. 2003. pp. 76-77.7. Sánchez-Rojas Fenoll, M. C. 2003. pp.77-78.

to, en galerías o mixtas y normalmente losestratos de yeso bihidrato se encuentranintercalados con otros de yeso anhidro.

De las variedades más puras de yesoblanco, como son la selenita y el espejuelo,sometidas a un proceso de transformación,se obtiene el yeso de presa de mejor cali-dad. Ha de ser muy limpio, sin greda y sinpolvo, estar bien molido y tamizado muyfino. Según la cantidad de impurezas quecontenga la roca, entre las cuales las máscomunes son la sílice, el carbonato de cal-cio, el carbonato de magnesio, el óxido dehierro y los minerales arcillosos, el yeso depresa puede tomar también entonacionesgrisáceas, rosadas o amarillentas.

CocciónEl sulfato de calcio bihidrato necesita ser

sometido a un proceso de cocción del mine-ral, durante el cual se pueden modificar laspropiedades del mismo. Variando oportu-namente la temperatura y la duración de lacocción, se puede obtener la eliminacióntotal o parcial del agua de cristalización.Las características físicas del yeso resultan-te y su uso diferirán según el contenido deagua después de la cocción. En concreto auna temperatura de 128ºC, el contenido deagua desciende al 6’21%, y al productoresultante se le llama sulfato de calciohemihidrato o yeso de presa; material meta-estable porque al contacto con el agua vol-verá a la composición de partida: sulfatode calcio bihidrato.

La reacción química con la cual se pro-duce la deshidratación del sulfato de calcio

bihidrato es de tipo endotérmico, es decir,hay una absorción de calor según el siguien-te esquema:

Ca SO4.2H2O=Ca SO4.0’5H2O+1’5H2O-19’8 Kcal

La forma bihidrata pierde 1’5 moléculasde agua y se vuelve hemihidrata. Además,la reacción es reversible: el agua perdida sepuede recuperar.

En los tratados antiguos se recomenda-ba que la cocción la realizara o controlarapersonalmente el estuquista, pues se con-sideraba que en esta fase estaba el secretopara obtener un estuco con las propiedadestécnicas adecuadas. Según el grado de coc-ción y por tanto de deshidratación, se obte-nían yesos de presa más rápida o más len-ta.8 Después de la elección de las piedras deyeso más puras y del control de la fase decocción, eran también muy importantes eltriturado y el tamizado del yeso, a fin deobtener la granulometría adecuada. Paraello se utilizaban placas de mármol o mor-teros de metal. Los tamices eran varios has-ta finalmente, hacer pasar el yeso por unatela de seda para obtener un polvo de laconsistencia de la harina.

Empastado Empastando con agua el yeso cocido y

pulverizado se obtiene una masa plástica,untosa al tacto, que hace presa y endurecemás o menos rápidamente. Durante el tiem-po de presa se produce la hidratación de lasfases meta-estables y la formación del bihi-drato, según una reacción espontánea de


8. Arcolao, C. 1998. p. 47.

tipo exotérmico, es decir, con expulsión decalor. Cuando la masa tiene una aparienciagelatinosa y cristalina, finaliza la fase de pre-sa y comienza el endurecimiento. En estemomento los cristales de yeso aumentan, sealargan y entrelazan formando una estruc-tura fibrosa, compacta y resistente, atrave-sada en todas direcciones por una red demicro-poros, mientras que el agua evapora.El tiempo de laboración de la masa debe serbreve; una manipulación demasiado largainterfiere, crea desorden y destruye la red decristales de incipiente formación. 9

Para empastar el yeso hemihidrato sóloson necesarios 18’7 gr de agua por 100 gr deyeso; pero en tales proporciones la masaresulta demasiado dura y difícil de trabajar, portanto en la práctica el agua representa nor-malmente el 60-80% del peso del yeso enpolvo. El agua en exceso influye directamentesobre el tiempo de endurecimiento, puesserá necesario más tiempo para su evapora-ción. También influye en la resistencia mecá-nica, a mayor cantidad de agua, mayor can-tidad y dimensión de los poros y por tanto, lamasa endurecida será menos resistente.

LOS ADITIVOSLos aditivos utilizados en los estucos de

yeso son productos con propiedades ralenti-zantes, que influyen principalmente sobre lavelocidad de cristalización, inhibiendo par-cialmente su formación. Además permiten lareducción de agua en el empastado y aumen-tan la dureza del producto final. Se consiguenasí masas que se pueden trabajar durante un

cierto tiempo, para favorecer las operacionesde aplicación o de modelado, pero que endu-recen a una velocidad suficiente para no caero deformarse por su propio peso, durante elproceso de ejecución de la obra.

Los que aparecen con más frecuencia enlos recetarios de los antiguos tratados y enlos resultados de los análisis de laboratorio,son sustancias proteicas de origen animalcomo la cola de Flandes, la cola de pesca-do y la caseína,10 a veces unidas a aceitessecativos. Pero también polisacáridos comola goma arábiga o las aguas obtenidas de lacocción de vegetales para extraerles el tani-no y los azúcares. Dejadas enfriar a tempe-ratura ambiente, el punto de adhesión deestas aguas de cola debía ser relativamen-te suave; de él dependía el grado de brillodel estuco, así como su dureza y su duración.

LAS CARGASLas cargas inertes de uso más común son

el polvo de mármol, la arena silícea, la cal-cina y rara vez, el polvo de vidrio. Entre lascargas con propiedades hidráulicas se reco-mendaba el polvo de ladrillo, la puzolana ola piedra pómez y, en algunas recetas deestuco de yeso y cal, aparecen las escoriasde hierro y el tártaro de vino11. Además deaumentar la tenacidad, las cargas hidráuli-cas aportan al yeso mayor resistencia a lahumedad.

TÉCNICA DE EJECUCIÓNLas esculturas en estuco de yeso podían

ser realizadas por tres métodos:

9. Nimmo, M. 1978. pp. 107-128.10. Nimmo, M. 1978. pp. 149-162. Wouters, J. – Van Bos, M. – Lamens, K. 2000. pp. 106-116 y pp. 169-179. 11. Poksinska, M. 1995. p. 652.



1. Modelado directo in situ mediante la apli-cación de la masa fresca, en varios estra-tos, alrededor de un núcleo. Este méto-do requería gran habilidad y conoci-miento de las posibilidades técnicas dela masa como la plasticidad, el tiempo depresa y el grado de endurecimiento.

2. Realización de la obra en el taller para suposterior aplicación sobre el paramentomurario. Las piezas resultantes podían serde dos tipos: las obtenidas por modeladodirecto en el taller y las obtenidas porvaciado y estampación de moldes. Estaúltima posibilidad ofrecía una gran rapidezy economía de esfuerzos, frente a la peri-cia necesaria para el modelado directo.

3. Combinación de los métodos 1 y 2. Deeste modo se podían obtener figurascompletas acabadas en el taller, segura-mente las más dificultosas en la ejecución,que irían después montadas sobre elparamento junto a otras pequeñas piezasmodeladas totalmente in situ. Pero tam-bién existía la posibilidad de realizar enel taller partes anatómicas como bustos,manos y piernas, para posteriormenteser aplicadas al muro y terminados losropajes, o el resto de la figura, in situmediante modelado directo.En las esculturas de grandes volúmenes

era necesario el uso de estructuras internas,verdaderas armaduras construidas con pie-dra, ladrillos, morteros, grapas metálicas,clavos y madera. Las masas dúctiles perode presa no instantánea contenían gran can-tidad de agua hasta el momento del secadoy por tanto, tenían el peligro de deformarseo desprenderse por su propio peso. Parapiezas de pequeños volúmenes se utilizaban

armazones de fibras vegetales como paja otrozos de cuerdas viejas, aunque tambiénse han encontrado en los recetarios solu-ciones adoptadas con pelos de animales,crines de caballo o borra. Las fibras ademásde formar un esqueleto de sostén, tambiénretrasaban la presa gracias a la mayor reten-ción de agua que producían.

Una vez seco el estuco de yeso se podíatallar, para afinar detalles, y pulir para dar ala superficie el aspecto deseado. En oca-siones se pulían unas zonas más que otras,a fin de crear distintas intensidades de bri-llo y por tanto de blanco a causa de la dife-rente reflexión de la luz. Esta operación serealizaba con rascadores, piedra pómez,creta o tierra de Trípoli y polvo de maderacarbonizada, como ya hemos visto en algúntratado de los mencionados.

Finalmente la superficie se protegía conla intención de aumentar el brillo, la resis-tencia a la humedad y la cohesión de los cris-tales de yeso. Para ello se frotaba con un fiel-tro de lana impregnado en aceites secativos,como el aceite de lino; o bien se aplicabancapas de cola animal, leche, cal o caseina-to de calcio.

Las esculturas y decoraciones arquitec-tónicas tridimensionales del barroco noestán por lo general policromadas. El aca-bado de la superficie era el del propioestuco, protegido en el modo que se hadescrito. Cuando se han encontrado pig-mentos aglutinados con alguna de las sus-tancias mencionadas, se ha tratado siem-pre de estratos monocromos blancos omuy claros, aplicados en origen o en épo-cas sucesivas, como tratamiento de con-servación de las superficies.


El dorado parcial de algunos detalles seobtenía mediante la aplicación de hoja de oroa mixtión, sobre bolo rojo, amarillo o verde,según el efecto que se quisiera conseguir.

LA SACRA CONVERSAZIONE El grupo escultórico esta situado en el

interior de una hornacina, en la parte supe-rior de la portada principal de la IglesiaMayor, o de Nuestra Señora de los Ángeles,de la Real Cartuja de Valldecrist, términomunicipal de Altura comarca del Alto Palan-cia (Castellón).

En origen la hornacina estaba cubiertapor el atrio que presidía la fachada, y que fueobjeto de una importante reforma en el s.XVII y primeros años del s. XVIII. El grupoescultórico estaba incluido en el espacioarquitectónico destinado a recibir al visi-tante, formalmente en armonía con la deco-ración interior y creado expresamente paraocupar este espacio.

El abandono del conjunto arquitectónicode la cartuja y el posterior expolio y venta desus materiales, trajo como consecuencia ladesaparición del atrio y la visión actual que

tenemos de la fachada, con el grupo escul-tórico parcialmente descontextualizado yexpuesto a los agentes atmosféricos.

El grupo representa a la Virgen con elNiño sentado sobre su pierna izquierda, a suderecha esta San Juan Bautista, a la izquier-da San Bruno y a los pies unas nubes de lascuales asoman dos cabezas de querubines.El fondo de la hornacina esta cubierto porun dosel recogido por lazos, uno en la par-te superior y dos a los lados, además de dostachuelas en forma de roseta que lo sujetanal paramento posterior.

Las medidas máximas de la luneta son270 cm de alto (incluidas las nubes situadaspor debajo de la línea horizontal), x 420 cmde ancho x 85 cm de profundidad (incluidoel grueso de la moldura).

La hornacina fue excavada sobre el para-mento murario, preexistente a la reformarealizada en el s. XVII y primeros años del s.XVIII. En el centro del hueco excavado sedejó un sillar entero, sobre el cual esta sen-tada la figura de la Virgen.

La obra esta constituida por un materialde textura granulosa y porosa de color blan-

La Cartuja de Valldecrist a finales del s. XVII o princi-pios del s. XVIII. Grabado calcográfico de Maisons del’Ordre des Chartreux.

Imagen general del grupo escultórico y huella delatrio desaparecido.



co y ligeramente anaranjado en la superfi-cie. De una primera observación se puedededucir que dicho material constitutivo esyeso, dado el tipo de alteración que pre-domina, propia de los yesos, denominadokarst. Durante el estudio preliminar en cur-so se ha realizado la documentación foto-gráfica y gráfica de la obra, así como la des-cripción de las alteraciones macroscópicasy se ha organizado una campaña analíticapara la caracterización de los materialesconstitutivos.

Los análisis mediante espectroscopiainfrarroja de las muestras extraídas de lamasa del estuco, han revelado la presenciaclara de un sulfato de calcio. Se observan tra-zas de carbonato de calcio o de caseinatode calcio. En cuanto a los aditivos orgánicosno se ha detectado la presencia de aceite.Para el análisis de las proteínas se hará nece-

sario someter las muestras a un análisis porcromatografía de gas, con la finalidad deconocer datos acerca del contenido de case-ína o de colas animales en la masa.

De los resultados obtenidos hasta elmomento se deduce que se trata de unestuco de yeso, que podría no contener calen su composición, ni polvo de mármol omateria de carga alguna con componentecarbonática. Por tanto cabe pensar que elconjunto escultórico este realizado con unestuco de yeso y algún aditivo proteicocomo ralentizante que todavía no se hadetectado, es decir un estuco del tipo 3descrito en las primeras líneas de este tra-bajo. Si no se llegase a acertar la presenciade ninguna sustancia proteica, se estaríahablando de un estuco tipo 4, solo yesoempastado con agua, es decir una masa desecado muy rápido.


Espectro de la muestra número 2 tomada del hábito de San Bruno.

A Nicolás de Bussy se le sitúa docu-mentalmente en la Cartuja de Valldecrist enel otoño-invierno de 1705.12 El autor, a quiense le atribuye el grupo escultórico de laSacra Conversazione, no tendría dificultadalguna en encontrar el principal materialconstitutivo en las proximidades de la car-tuja, pues el suelo de la comarca del AltoPalancia es muy rico en yesos. Quizá élmismo coció las piedras o dirigió muy decerca el trabajo; no faltarían en el lugar,de tradición histórica en la explotación decanteras de yeso, operarios con experien-cia en la cocción del mineral.

Respecto a la técnica de ejecución, esevidente que la tela del dosel se modeló demanera directa sobre el espacio cóncavode la hornacina, a juzgar por la estratificaciónde capas que se pueden observar en laszonas donde hay pérdidas de materia. Porel contrario la nube con querubines, situa-da a los pies del grupo escultórico, pareceser un relieve realizado a parte para poste-riormente ser colocado sobre los sillares.La separación de la zona de unión debida aldeterioro, muestra claramente que se tratade una placa adherida al muro.

Las tres esculturas principales son maci-zas, no trabajadas en el dorso porque estánadosadas al fondo de la hornacina. Da laimpresión que fueron modeladas in situ,adaptándolas al espacio, pues algunas for-mas como las piernas de San Juan Bautis-ta están demasiado comprimidas, según elestudio anatómico de las figuras realizadopor Josep Marí Gómez-Lozano. Sin embar-go no se observa estructura interna algu-

na o núcleo, necesario en esculturas deestos volúmenes, alrededor del cual esta-ría modelado el estuco. El extremo dete-rioro por disolución del material, impideapreciar si existe una superposición deestratos, típico del modelado directo. Setrata probablemente de una combinaciónde métodos, quizá las partes anatómicasmás importantes fueron realizadas previa-mente, para después montarlas y adap-tarlas a la hornacina, mediante el modela-do directo de los ropajes con estuco fres-co. La microscopia electrónica de barridonos podría confirmar si algunos de estoselementos realizados a parte han sido obte-nidos por vaciado y estampación, ya que enestos casos los cristales de yeso se sitúan,en la superficie de la pieza, paralelos a lasparedes del molde.

El espacio entre las esculturas y el que lassepara del fondo esta relleno con una arga-masa, en la que se han utilizado guijarros ymaterial cerámico fracturado como materiade carga.

En el dosel se observan restos de unestrato ennegrecido, fruto del deterioro dealgún recubrimiento original o tratamientoposterior, y de un bolo de color amarilloanaranjado en las dos tachuelas en forma deroseta, que probablemente estarían dora-das. También se observan restos de un estra-to monocromo en los intersticios de losmantos y túnicas, que no han sido degra-dados por los agentes atmosféricos. Losanálisis nos podrán aportar datos respectoal número de estratos superpuestos y a lacomposición de los mismos.



12. Gómez Lozano, J. M. 2003. pp. 180-189.

ESTADO DE CONSERVACIÓNLa principal causa de las alteraciones es la

exposición del conjunto escultórico a la intem-perie desde el momento de la desaparicióndel atrio. El origen del agua como principalvehículo de las alteraciones es de tres tipos:humedad ambiental, lluvia batiente y goteopor la fachada hasta llegar por filtración al inte-rior de la hornacina. La aportación repetida dehumedad ha disuelto irreversiblemente elmaterial constitutivo. La lluvia fuerte y el goteohan provocado el característico karst y el lava-do de toda la superficie, que han hecho desa-parecer el estrato o estratos de protecciónque la recubrían, así como también han pro-ducido la dilatación y separación del estucodel dosel al soporte de piedra. También hancontribuido, junto con la humedad ambien-tal a desencadenar los mecanismos que lle-van a la descamación, la exfoliación, la dis-gregación y la pulverulencia.

La humedad retenida en el interior delas cavidades, provocadas por el agua, ha


Imagen que muestra la argamasa que une las figuras.

Detalle de una tachuela y del estrato ennegrecido deldosel.

Detalle de los restos de tratamientos de superficie.

propiciado el crecimiento biológico y la for-mación de depósitos. El debilitamiento delmaterial ha dado lugar finalmente a las fisu-ras, fracturas, pérdidas de materia y pérdi-das de partes anatómicas completas. Lasuperficie deteriorada se ha recubierto deuna pátina rosada, fruto de la alteraciónnatural del material.

Un gravado de 1880 muestra la portadade la Iglesia Mayor sin el atrio, donde sepuede observar que ya falta la cabeza deSan Bruno. En una fotografía de principiosdel siglo XX se aprecia el empeoramientodel estado de conservación, pero aún semantienen en su sitio las cabezas de SanJuan Bautista, la Virgen y el Niño. En unafotografía de 1912 podemos ver que sola-mente se conserva la cabeza del Niño yque aun son legibles los querubines de lanube.13

CRITERIOS PARA LA CONSERVACIÓNSe hace necesaria una intervención pura-

mente conservativa con la finalidad de pre-servar el grupo escultórico sin descontex-tualizarlo, eliminar las causas de alteración ygarantizar al máximo posible la integridad delmaterial, para evitar su desaparición.

La consolidación y la fijación de la super-ficie deberán realizarse con productos quesean compatibles con el material constitu-tivo, que tengan buen envejecimiento, resis-tencia a los ataques biológicos y buenaspropiedades ópticas que no modifiquen elaspecto de la superficie. El relleno de lasfisuras y la readhesión interna del estucodel dosel al muro se realizarán con mate-riales de similar resistencia mecánica y elas-ticidad que los originales.

La limpieza deberá respetar en todomomento la pátina y los restos de los tra-

13. Gómez Lozano, J. M. 2003. pp. 289-290 y 322.

Karst.



tamientos de superficie, además de no agre-dir el estuco de yeso que es de baja dureza.Para el tratamiento biocida se utilizarán pro-ductos de baja toxicidad y que interaccionenmínimamente con el material original.

El sellado de las fisuras y el estucado dereintegración se fundamentaran en un estu-dio selectivo de las dimensiones de las pér-didas de materia, tanto en extensión como enprofundidad. Consistirá en la reintegración anivel de las pérdidas fáciles de interpretar y lareintegración bajo nivel de aquellas no inter-pretables. La reintegración cromática se rea-lizará con materiales reversibles y se limitaráa las zonas estucadas. El objetivo es devolveral máximo posible la lectura estética del gru-po escultórico, sin crear falsos históricos.

Para la protección se utilizarán sustanciascompatibles con el material constitutivo, querespeten los parámetros de color, brillo yrugosidad del original.

Una vez intervenido el grupo escultórico, sedeberían tomar las medidas de conservaciónpreventiva necesarias, para que los procesosde alteración no se inicien de nuevo. Seríabeneficioso evitar la llegada de la lluvia batien-te y la filtración de agua al grupo escultórico,mediante algún elemento que habría de tenerlas siguientes características:l No interferir en la lectura de la fachada tal

como la vemos hoy en día, es decir servisualmente lo más neutro posible.

l No tener intención reconstructiva de loselementos arquitectónicos perdidos.

l Ser fácilmente reversible sin dejar señalesen el paramento murario.

l Permitir la circulación del aire para evitar lacreación de humedad de condensaciónen el interior de la hornacina.

l Las medidas habrían de salvar los ele-mentos que sobresalen del paramento,como por ejemplo el grueso de la moldu-ra superior y la nube inferior.

l Los anclajes habrían de ser los mínimosimprescindibles en cuanto al número ymedidas, podrían situarse sobre la moldu-ra superior, de forma que no fueran visiblesdesde abajo y quizá aprovechando los ori-ficios que ya existen para no practicar otrosnuevos.

l Habría de ser resistente a los golpes.

Arcolao, C. 1998. Venecia. Le ricette delrestauro. Malte, intonaci, stucchi dal XVal XIX secolo. Marsilio Editori.

Druilhe, F. 2003. París. Etudes et Conser-vation-Restauration d’Apollon Archer.Element de plâtre du décor monumen-tal de l’Hotel d’Etancourt à Rouen (debutXVII s). Memoir de fin d’études IFROA-INP, dans la spécialité sculpture. Nopublicado.

Ducourty, Ph. 2003. París. Stuc-marbre: au-delà d’un technique, un art véritable dansLe cahiers techniques du bâtiment. nº236. pp. 46-49.

Gómez Lozano, J. M. 2003. Salzburg. LaCartuja de Vall de Crist y su Iglesia

Mayor. Aproximación a su Reconstruc-ción Gráfica. Analecta Cartusiana.

Navarro, J. G. 1932. Arte de hacer el estu-co escrito en el siglo XVIII por don RamónPascual Díez. Canónigo Racionero de laCatedral de Ciudad Rodrigo en ArchivoEspañol de Arte y Arqueología. nº 24.pp. 237-257.

Nimmo, M. 1978. Roma. Tecniche di ese-cuzione e materiali costitutivi. DIMOS.Parte I, modulo 1. Istituto Centrale per ilRestauro.

Pascual Díez, R. 1988. Valladolid. Arte dehacer el estuco jaspeado o de imitar losjaspes a poca costa y con la mayor pro-piedad. Estudios introductorios de José

Bibliografía

Ramón Nieto González y Salvador MataPérez. Colegio Oficial de Arquitectos deValladolid.

Poksinska, M. 1995. Montreux. The tech-nology of ancient mortars as a basis forcontemporary reconstruction of historicalplasters and stuccoes en Actes duCongrès LCP 1995. École PolytechniqueFédérale de Lausanne. pp. 649-656.

Sánchez-Rojas Fenoll, M. C. 2003. Murcia.Nicolás de Bussy en Nicolás de Bussy.Catálogo de la exposición. Palacio delAlmudí 7 de mayo-24 de julio. Ayunta-miento de Murcia. pp. 70-87.

Telksniené, E. 1981. Bologna. Analyse, con-servation et restauration du decor en stucde l’eglise St. Pierre et St. Paul a Vilniusen The Conservation of Stone. Centroper la Conservazione delle Sculture all’A-perto. pp. 781-789.

Wouters, J. – Van Bos, M. – Lamens, K.2000. London. Baroque stucco marbledecorations. I. Preparation of laboratoryreplicas and establishment of criteria foranalytical evaluation of organic materialsin Studies in Conservation nº 45. pp. 106-116.

Wouters, J. – Van Bos, M. – Lamens, K.2000. London. Baroque stucco marbledecorations. I. Preparation of laboratoryreplicas and establishment of criteria foranalytical evaluation of organic materialsin Studies in Conservation nº 45. pp. 169-179.


Nuevas Aportaciones Bussy - laguiaw.com · detalles, de columnas salomónicas, pámpa-nos, racimos,...

Documents

Transcript of Nuevas Aportaciones Bussy - laguiaw.com · detalles, de columnas salomónicas, pámpa-nos, racimos,...