06 Martinez 97 114:annali 12-01-2012 12:56 Pagina 97 ... · de las columnas salomónicas que luego...

97

El Libro de l’Architettura di San Pietro nel Vatica-no, de Martino Ferrabosco, es una colección degrabados que se publicó por primera vez en1620. Entonces sólo contenía dibujos y, como sepuede deducir de la generalidad del título, sucontenido abarca el “nuevo” San Pedro (el queempezó Bramante y acabó Maderno) y el “anti-guo” (el que construyó el emperador Constanti-no y fue sustituido por el nuevo). Su importanciaderiva principalmente de diecinueve de los trein-ta y cuatro grabados que contiene y especial-mente de tres de ellos, con un nivel de compleji-dad no alcanzado hasta entonces ni tampoco su-perado después. Más allá de su evidente virtuo-sismo descriptivo y con la distancia que concedeel tiempo, estas láminas muestran la habilidad deFerrabosco para reconocer los límites del dibujo

Francisco Martínez Mindeguía Martino Ferrabosco, el Libro de l’Architettura di San Pietro nel Vaticano entre el límite y la maravilla

y utilizarlos para sugerir la monumentalidad deledificio que dibuja. Haciendo evidentes estos lí-mites, consigue sugerir lo que no es posible mos-trar o lo que la vista no alcanza a comprender.Son dibujos que contienen una minuciosa des-cripción que se hace a costa de la pérdida de unavisión global que, aparentemente, Ferrabosco nopretende mostrar. De este modo, el límite es par-te del propio discurso, una contradicción sutilsin la cual su dibujo carecería de la interpretaciónque todo buen dibujo contiene. El presente artí-culo pretende llamar la atención sobre las cuali-dades gráficas de estas láminas, especialmente deaquellas que permiten comprender la importan-cia que las limitaciones tienen en el discurso grá-fico arquitectónico o, de otro modo, la impor-tancia que tiene trabajar con los límites1.

1. Martino Ferrabosco, Architettura della basilica di S. Pietro in Vaticano, Roma1684, lám. XII.

06 Martinez 97_114:annali 12-01-2012 12:56 Pagina 97

98


99

Sobre Martino FerraboscoNo hay muchos datos sobre Martino Ferrabosco2.Consta que estaba en Roma en 1613, y que pro-cedía de Capolago, en el actual Ticino suizo. Lamisma ciudad de la que era Carlo Maderno y cer-cana, a menos de 6 kilómetros, de la ciudad en laque nació Francesco Borromini. El Ticino era en-tonces parte de Lombardía y de la diócesis de Mi-lán y numerosos artistas tesineses estaban traba-jando en Roma3. Con Maderno, que desde 1603dirigía las obras de la basílica, Ferrabosco debiócolaborar al menos en 1616, en la capilla Paolinadel Quirinale. De Borromini, del que consta queya trabajaba en San Pedro en 1619 como murato-re, se ha sugerido que pudo conocer e interesarsepor la manera de dibujar de Ferrabosco4. No sesabe qué edad tenía Ferrabosco entonces, Federi-co Bellini cree que era bastante joven5, y tan sóloconsta que murió en 1623, seis años antes queMaderno. De Ferrabosco se conoce su trabajo pa-ra el Vaticano, como estucador y como conserva-

dor de las fuentes del Palacio Apostólico, del Qui-rinale y el Borgo. Como arquitecto se sabe queproyectó la torre del reloj, construida entre 1617y 1618 a la derecha de la fachada de San Pedro yderribada en 1659 para situar la columnata deBernini (il. 1)6. Se ha dicho que de él partió la ideade las columnas salomónicas que luego utilizóBernini en el baldaquino de San Pedro7. SegúnAntonio Muñoz y Ugo Donati, existió tambiénun Pietro Ferrabosco, capomastro, trabajando en elVaticano y el Quirinale hacia 1617, que tal vezfuera hermano suyo, y un Pietro Ferrabosco, ar-quitecto (1512-1599?), pero no se supone qué re-lación pudo haber entre ellos. Tampoco se sabe, side algún modo, estuvo relacionado con la familiade músicos Ferrabosco que, con origen en Bolo-nia, se trasladaron a Inglaterra en 15628.

El libroEl Libro se gesta a mediados de 1617, cuandoMaderno ya ha derribado lo que aun se conser-vaba de la antigua basílica y está a punto de aca-bar la fachada principal. Parte del palacio anexoa la basílica se ha tenido que eliminar y, con ello,algunas de las estancias que utilizaba Pablo V.Para decidir donde recolocarlas, su mayordomo,Giovanni Battista Costaguti, encarga a Ferrabos-co el levantamiento de la planta de todo el com-plejo vaticano. A la vista del resultado, le pideotros dibujos, esta vez sólo de la basílica. La altacalidad de estos primeros dibujos consigue que elpapa le encargue los de toda la basílica. La ideade éste era hacer una obra que celebrara y reco-giera el final de la fábrica, que se titularía Tem-plum Vaticanum y que se tenía que completar conuna descripción literaria de su historia. Esta últi-ma parte la encomendó al sacerdote FerranteCarli Gianfattori. Ferrabosco acabó los grabadosy en 1620 los publicó sin esperar a que Gianfat-tori terminara el texto9.

Del libro existen, básicamente, tres edicio-nes10. La de 1620 se tituló Libro de l’Architetturadi San Pietro nel Vaticano…11 y es posible que sereimprimiera en 162412. En muchos lugaresconsta que esta primera edición no se llegó a pu-blicar, pero en la Bibliotheca Hertziana de Romase conserva un ejemplar, encuadernado con otrasláminas de procedencia diversa. La segunda fuerealizada en 1684 por el cardenal Giovanni Bat-tista Costaguti junior, sobrino del primer Costa-guti, con el título Architettura della basilica di S.Pietro in Vaticano…13 Gostaguti junior completólas láminas con una relación de los hechos histó-ricos más importantes relacionados con la cons-trucción de la basílica (“Dichiarazione”), que sutío había preparado para solventar el retraso deGianfattori14, y con una descripción del conteni-do de las láminas, y puso como autor a su tío,“Monsignore Gio. Battista Costaguti Seniore,maggiordomo di Paolo V”. Esta atribución es la

2. Ferrabosco, Architettura della basilica…,cit., lám. VI.

3. Tiberio Alfarano, Natale Bonifacio,Almae Vrbis Divi Petri…, Roma 1590,lám. VI.


100

4. Ferrabosco, Architettura della basilica…, cit., lám. XIV.

5. Etienne Dupérac, Orthographia partisinterioris templi divi Petri in Vaticano,1569, grabado impreso por Antonio Lafrerye incluso en Speculum Romanaemagnificentiae.


101

6. Ferrabosco, Architettura della basilica…, cit., lám. XIII.

7. Étienne Dupérac, Orthographia partisexterioris templi divi Petri in Vaticano,1569, grabado impreso por Antonio Lafrerye incluso en Speculum Romanaemagnificentiae.


que aparece en muchos índices y catálogos, ocul-tando la verdadera autoría de Ferrabosco. La fe-cha de la primera edición pudo responder a laprisa de Ferrabosco, la de la segunda posible-mente a la de Costaguti, ya que Carlo Fontanahabía empezado a trabajar en su Templum Vatica-num, el libro que finalmente publicaría en169415. Por encargo de Inocencio XI, Fontana ibaa repetir y ampliar el proyecto de Costaguti se-nior; iba a hacer el libro de la basílica antigua ymoderna, de su historia y de su forma, actuali-zando los dibujos de Ferrabosco; incluso el títu-lo iba a ser el mismo. Tal como hace constar Cos-taguti junior en su dedicatoria inicial “Al lettore”,las láminas son las de la edición de 162016 y norecogen las novedades producidas posteriormen-te, principalmente la columnata de Bernini. Lapublicación se produce en un momento en queya otras publicaciones están señalando el desfasede los dibujos de Ferrabosco. Un año antes Gio-vanni Giacomo de Rossi había publicado su In-signium Romae templorum prospectus, con los prin-cipales edificios de la Roma moderna y los dibu-jos actualizados de la basílica, con la columnatade Bernini17. En 1677 el mismo De Rossi ya ha-bía publicado el libro de Carlo Padredio y Gio-vanni Battista Falda, Descritione fatta della chiesaantica e moderna di S. Pietro Pianta della chiesa di S.Pietro, también con la planta actualizada de SanPedro18. Si Costaguti tenía intención de terminarel proyecto de su tío, no podía esperar muchomás si quería evitar que resultara excesivamenteanticuado. Por otra parte, no habría que olvidarque dos años antes, en 1682, Antoine BabutyDesgodets publicaba en París Les édifices antiquesde Rome, dessinés et mesurés tres exactement, con ellevantamiento preciso y acotado de los principa-les monumentos de la Roma clásica. Un mayorinterés por las representaciones rigurosas y pre-cisas de los monumentos, junto al desarrollo de laactividad de la Accademia di San Luca y sus con-cursos desde 1677, construían un ambiente favo-rable para una publicación como ésta.

De esta segunda edición hay otras dos versio-nes, impresas en 1690 y a principios del sigloXVIII. La tercera y última edición es de 1812 ylleva el título de Architettura della Basilica Vatica-na…19. No tiene dedicatoria ni portada, aunquesí un texto introductorio de Monsignor FilippoLuigi Gilii20. Esta edición se hizo durante la do-minación napoleónica y fue sufragada por la ad-ministración francesa.

Si consideramos la numeración de la ediciónde 1684, el libro está formado por 30 láminas,sin contar las de los títulos y los textos. Esta nu-meración se mantiene en la edición de 1812, ex-ceptuando que la lámina XXX de 1684, compues-ta con dos planchas, se imprime en dos láminasdiferentes en 1812, la XXX y la XXXI, y que estaúltima edición añade una lámina XXXII, con la

tumba de Paulo III. El ejemplar de 1620 de la Bi-bliotheca Hertziana contiene además una lámi-na, numerada con 24a, que no aparece en las si-guientes ediciones, que corresponde a la esquinasuperior izquierda del alzado oeste. Otra dife-rencia de esta primera edición es que la lámina17 incluye lo que, en las ediciones posteriores, seimprime en la XVII y la XXVIII. Excepto otras di-ferencias que Bellini señala en su estudio, las delas tres ediciones son idénticas. Esta numeraciónes en cierto modo imprecisa ya que asigna elmismo número a las páginas pares e impares en-frentadas, tanto si el dibujo ocupa ambas pági-nas, como cuando son dibujos diferentes. Pres-cindiendo de esta numeración, el libro de Ferra-bosco de 1620 se formó con 36 planchas, de lasque 2 sólo contienen tablas. De las 34 planchasde dibujos, 22 ocupan dos páginas y 12 sólo una.

Cuatro grupos de láminasAntes de entrar en el estudio de las diecinueveláminas citadas, es conveniente mostrar la com-posición de toda la obra entre las que éstas se ha-llan. Aunque no existe ningún tipo de divisiónentre ellas, las 30 láminas de la edición de 1684podrían separarse en cuatro grupos. El primeroestaría formado por las láminas I a VI, dedicadasa la planta general del Vaticano y a la basílica deConstantino, en las que Ferrabosco aprovecha yactualiza dibujos hechos anteriormente por otrosautores y por él mismo21. De todas estas láminasdestaca la VI (il. 2), una versión de la anteriorplanta de Tiberio Alfarano, de 1571, que NataleBonifacio da Sebenico había convertido en gra-bado en 159022 (il. 3). De hecho es de este gra-bado del que Ferrabosco parte, como modelográfico. El dibujo de Alfarano era una superposi-ción de la planta de la antigua basílica con la deMiguel Ángel, tomada ésta del grabado deÉtienne Dupérac de 1569, diferenciándolas porel color de la sección de los muros. Bonifacioacentuó la diferencia, rellenando de negro la sec-ción de la basílica antigua y con un suave punte-ado la planta de Miguel Ángel, pero evitaba lasuperposición real, especialmente en el extremooriental, en donde ésta podía resultar más incó-moda. Bonifacio completaba el dibujo con unaamplia lista de notas aclaratorias, ordenadas conletras y números, que llenaban dos columnas enlos márgenes y otras dos menores en la parte in-ferior. Ferrabosco actualizó esta planta con lamodificación de Maderno, probablemente toma-da del grabado que Matias Greuter hizo en 1613,mantuvo el tamaño de la planta y también el nú-mero de notas aclaratorias. El deseo de mantenerla dimensión de la planta y todas las notas de Bo-nifacio, en un formato de lámina más reducido,llevó a Ferrabosco a aprovechar hasta el extremoel espacio no ocupado por la planta, a prescindirde los elementos decorativos y a crear un con-

102


glomerado compacto con los textos y la edifica-ción periférica. La lámina de Ferrabosco es sim-plemente una versión actualizada del grabado deBonifacio, pero en él Ferrabosco encontró elmodo de estructurar y componer las láminas VIII,IX y X siguientes.

Otras láminas de este grupo procedían de laobra de Giacomo Grimaldi, Instrumenta authen-tica translationum, hecha por encargo de Pablo Vpara inventariar el contenido de la antigua basí-lica vaticana antes de su derribo23. La influenciade Grimaldi, que posiblemente compartía conAlfarano la desaprobación al derribo de la anti-gua basílica y, con ella, el rechazo al proyecto deMaderno24, debió ser importante en esta prime-ra parte del trabajo de Ferrabosco25.

El segundo grupo sería el de las láminas VII,XIII y XIV, planta, sección y alzado lateral del nue-vo San Pedro, a las que habría que añadir la lá-mina XII, que no es un alzado, como sería lógico,sino una perspectiva frontal de la fachada (il. 1).Con esta salvedad, este grupo cubre lo que habi-tualmente constituía la representación conven-cional completa de un edificio, en cualquier edi-ción de la época. Llama la atención que Ferra-bosco no aproveche el alzado que Greuter habíagrabado en 1613, a partir del proyecto de Mader-no, pero sí utilice la planta (lámina VII)26. Estaperspectiva no parece formar parte del resto delas láminas, resueltas principalmente con proyec-ciones ortogonales. Parece una lámina autónoma,incluso por la incorporación de los escudos, y po-siblemente Ferrabosco la hizo para proponer unasegunda torre del reloj, simétrica a la ya construi-da27. Es una perspectiva frontal, con el punto devista en el nivel de la coronación de la fachada ydel inicio de las torres en una línea que divide lalámina en dos partes iguales. Si se tiene en cuen-ta que las torres que muestra no son las del gra-bado de Greuter, se podría interpretar que esta lí-nea separa el proyecto de Maderno del de MiguelÁngel, representado en la cúpula. Por otra parte,es un punto de vista que evitaba el problemaplanteado en 1613, entre Maderno y el cardenalMaffeo Barberini, sobre la correcta visibilidad dela cúpula central en el alzado de Greuter, y el lu-gar desde el que habría que situarse para ver la fa-chada como se mostraba en el alzado28.

En cuanto al alzado lateral y la sección longi-tudinal (il. 4 y 6), es inevitable relacionarlos conlos que anteriormente había hecho Étienne Du-pérac del proyecto de Miguel Ángel (il. 5 y 7)29.Comparten con ellos la elección de la misma fa-chada lateral, la misma orientación de la secciónlongitudinal y la ausencia de una fachada princi-pal, pero especialmente comparten un similartratamiento gráfico. Prescindiendo de la alturade la bóveda, que es errónea en el grabado deDupérac30 y que Ferrabosco corrige, los dibujosson similares en su tratamiento gráfico y en su

escala, algo menor en los de Ferrabosco31. Sondibujos de una gran calidad gráfica y seguramen-te Ferrabosco utilizó los de Dupérac como mo-delo, pero los modificó en aquellas partes dondela diferente forma del edificio lo aconsejaba. Fe-rrabosco muestra aquí una mayor capacidad desíntesis y una visión más arquitectónica que la deDupérac. Si éste, intentó representar todo el re-lieve de la sección, con la diferenciación del som-breado, Ferrabosco se limitó a diferenciar el es-pacio bajo la cúpula, respecto de la nave above-dada, y la profundidad de los huecos de las capi-llas y el crucero. La mayor longitud de la nave yel aumento de huecos en ella, le llevaron a arti-cular de modo más claro las diferencias. Con unavisión más arquitectónica del problema, evitó laexcesiva diferenciación de sombras de la secciónde Dupérac y optó por una nave más clara en laque destacaban los huecos oscuros de las capillasy el crucero, sin señalar la sombra de la cornisani los planos retrasados del muro. Algo similarocurre en el alzado lateral. Como en la sección,Dupérac intentó diferenciar todos los relieves dela forma y el resultado es confuso. Ferrabosco,que partía de una planta diferente, se limitó a di-ferenciar el saliente del transepto y el del extre-mo de la fachada principal, respecto de los late-rales de la nave. Por ello oscureció uniforme-mente el lateral de la nave para que, por contras-te, destacasen los salientes. El dibujo de Ferra-bosco es más hábil y consigue modular adecua-damente la iluminación para conseguir una lec-tura correcta de los volúmenes.

El tercer grupo incluiría las láminas VIII, IX yX (habitualmente las más valoradas de Ferrabos-co), la XI y el grupo de la XV a la XXV, al que ha-bría que añadir la 24a de la edición de 1620. Es-tas son las diecinueve láminas que muestran laoriginalidad de Ferrabosco, aquellas por las quesu trabajo ha sido valorado y las que motivan es-te estudio. Tras ellas, el último grupo de láminas,de la XXVI a la XXX, son proyectos que Ferrabos-co hizo para la basílica, que incluye posiblemen-te para mostrar sus cualidades como arquitecto.Su interés gráfico es inferior y se podría prescin-dir de ellas sin que el discurso de las anteriores sealterara o resintiera.

Las imágenes fragmentadasLas láminas del tercer grupo merecen un estudiodetallado. Todas ellas son dibujos de proyecciónortogonal (plantas, secciones o alzados) y todastienen en común la fragmentación: siempremuestran imágenes parciales, que han de sercompuestas y relacionadas entre sí para poder en-tender la imagen total de la que son parte. Son di-bujos con una evidente precisión pero de una lec-tura ambigua. En ellas Ferrabosco exhibe las su-tilezas de una exposición, en cierto modo, con-tradictoria. Son dibujos resueltos con una gran

103


104

precisión y un alto grado de detalle, pero aplica-dos a fragmentos reducidos del edificio, sin quesu autor aporte la imagen total que estos frag-mentos componen. La visión total se evita y debeser construida por el observador, componiendoadecuadamente las partes. Y en ello no se puedeatribuir impericia de la ejecución porque es evi-dente la habilidad y destreza del dibujante. Por elcontrario, en el dibujo de plantas y secciones Fe-rrabosco supera y agota ampliamente las capaci-dades descriptivas del sistema de proyección or-togonal que utiliza, hasta el punto de no poderañadir más información. Por otra parte, en los al-zados utiliza encuadres reducidos que, aunque es-tán dibujados con gran detalle, hacen difícil com-prender la imagen total que componen. La suyaes una exposición con lagunas que necesariamen-te tienen que ser completadas por un observadorexperto. Pero es una estructura que tiene comofinalidad la representación de la basílica de SanPedro, la obra más importante de la Roma mo-derna, y al final se advierte que tal vez Ferrabos-co ha pretendido que la lectura no sea inmediata,que requiriera del esfuerzo del observador. Unalectura que, sin ser inmediata, tampoco debierademorarse excesivamente. Esta construcción su-til, realizada a partir de las limitaciones del pro-pio sistema de representación, muestra el profun-

do conocimiento del lenguaje gráfico que poseíaFerrabosco. El texto que sigue intentará exponerlas sutilezas que estos dibujos contienen, más alláde su evidente virtuosismo.

Entre todas las láminas de este tercer grupo,posiblemente la VIII sea la más bella del libro, porla sencillez de su composición, por su capacidadde síntesis y por el uso de los recursos gráficos.La lámina VIII representa el cuarto noroeste de laplanta, limitado por los ejes de simetría de las na-ves, y muestra dos plantas superpuestas, la baja yla superior a ella, diferenciadas por la intensidaddel punteado de la sección (il. 8). La composi-ción simétrica de la lámina, con la planta girada45º, los textos situados en los márgenes lateralesy el título, sugieren que estuvo diseñada comolámina independiente, a diferencia de lo queocurre con las otras del grupo. Sólo dos láminasdel libro tienen título, la primera (que se formacomponiendo la I y la II), que Federico Belliniconsidera que fue la primera que hizo para Cos-taguti32, y ésta, que posiblemente sea la segunda,después de la cual Ferrabosco recibió el encargode dibujar toda la basílica. Ferrabosco planteaaquí un tema de representación poco habitual,que es el dibujo de la planta superior33. En cuan-to a la superposición de las dos plantas, es evi-dente su relación con el grabado de Natale Bo-

8. Ferrabosco, Architettura della basilica…, cit., lám. VIII.


105

9. Carlo Fontana, Il Tempio Vaticano e sua origine…, Roma 1694, p. 343.

10. Carlo Fontana, dibujo para Il TempioVaticano…, cit., p. 343.

nifacio, del dibujo de Alfarano, tanto por el mo-do de diferenciar las plantas como por la canti-dad de anotaciones y por el modo de acumular-las en los huecos que el dibujo deja libres34. A di-ferencia de Bonifacio, Ferrabosco evita las sec-ciones negras y sólo utiliza diferentes densidadesdel punteado. No hay una identificación claraentre esta densidad y la altura de la sección, pe-ro la articulación de los contrastes y la diferen-ciación de los contornos hacen posible la inter-pretación correcta del dibujo.

Es el cuarto de una planta pero se muestra co-mo una pieza autónoma, una síntesis: la parteelemental que es capaz de condensar el sentidode la totalidad, simple, potente y, en cierto mo-do, deslumbrante. La precisión del detalle que lepermite la menor escala y la lectura de las dosplantas superpuestas, muestran el edificio comoun organismo perfecto, una pieza de ingenieríaen la que todo está coordinado, un organismocomplejo con todas sus partes relacionadas porvínculos geométricos precisos y sutiles. Son cua-tro los niveles representados en la lámina, dospor cada una de las plantas, que muestran la sec-ción de los muros, los zócalos, las cornisas, lasbóvedas y las cúpulas, llegando a dibujar los so-portes de las pequeñas cúpulas que cubren losóculos que dan luz a las salas octogonales de laplanta superior35. Sólo las alturas quedan sin pre-cisar en esta planta y eso es lo que justifica el di-bujo de las láminas IX y X. El dibujo es preciso ysu descripción es clara pero es complejo y evi-dentemente está dibujado para un público exper-to, habituado a este tipo de proyección. Cuando,en 1694, Carlo Fontana dibuje este cuarto deplanta, en su edición del Tempio Vaticano, reduci-rá drásticamente esta complejidad, evitando lasuperposición de la planta superior, y oscurecerálas partes seccionadas (il. 9)36. De acuerdo con eldibujo preparatorio que se conserva en Madrid,

en la Real Biblioteca, su intención inicial será re-petir la superposición de Ferrabosco, pero final-mente desistirá (il. 10)37. Además Fontana colo-cará la planta orientando los ejes de simetría conlos límites de la lámina, con lo que la deducciónde las partes simétricas de la planta será más fácily se deducirá mejor la forma completa. Estaorientación evidencia que parte del carácter au-tónomo de la planta de Ferrabosco deriva del gi-ro de su planta. Si la disposición de Fontana bus-cará hacer comprensible la planta, la de Ferra-bosco pretende mostrarla como una pieza per-fecta. Por otra parte, en este dibujo Ferraboscoperfecciona el precedente ilustre del plano del per-gamino del proyecto de Bramante, que había di-bujado Antonio da Sangallo il Giovane en 1506,en el que se mostraba sólo la mitad de la planta38.

Como era habitual en el ambiente editorial ro-mano, Fontana no hace referencia a Ferraboscocomo fuente de la que haya extraído informaciónpara sus dibujos, pero todo hace pensar que utili-zó sus láminas39. Fontana pudo incluso utilizar lasláminas de la primera edición, del mismo ejem-plar que debió emplear Giovanni Battista Falda,para la Descrizione fatta della chiesa antica e moder-na di San Pietro, publicada por De Rossi en 1673.Si, como parece ser, Falda utilizó las láminas deFerrabosco40, éstas debieron ser las de la ediciónde 1620, y si Fontana empezó a trabajar en 1680en su libro, De Rossi pudo facilitarle este ejem-plar, teniendo en cuenta la buena relación quemantenían, que resulta evidente en la edición delInsignium Romae templorum prospectus, de 168341.

El título presenta la lámina como una amplia-ción detallada de la planta completa de la láminaVII, pero de hecho es un fragmento que sólo re-presenta el proyecto de Miguel Ángel. La com-posición de la lámina y las repeticiones simétri-cas que se deducen a ambos lados, sugieren unaplanta central sin referencias a la prolongación


106


de la nave proyectada por Maderno y aprobadapor Paolo V. Con ello, Ferrabosco parece tomarpartido en el debate sobre la conservación o mo-dificación de la planta de Miguel Ángel42. Estacrítica sutil al trabajo de Maderno, visible tam-bién en otras láminas del libro, es evidente ya enel título que Ferrabosco da a la obra en su edi-ción de 1620, en el que aparece Miguel Ángelcomo autor del proyecto de San Pedro y Ferra-bosco como autor de las láminas, pero en el queno consta Maderno43. Éste sólo aparecerá en laedición de 1684, junto a Bramante y Miguel Án-gel44. Tal vez, como sugiere Federico Bellini, Fe-rrabosco considerara a Maderno como un rivalo, tal vez, se dejara influir por el escaso aprecioque el papa sentía por Maderno45. PosiblementeFerrabosco escogió el cuadrante noroeste por-que era el único que estaba relativamente acaba-do y con acceso libre para trabajar en él con co-modidad. Desde 1609 el transepto sur estababloqueado por la construcción en él de un coroprovisional, que impedía la visión de los tres al-tares, utilizados entonces como pequeñas sacris-tías para los sacerdotes del coro46. El transeptonorte era el único en el que Ferrabosco podíatrabajar, libre de obstáculos.

Las láminas IX y X son partes de un mismo di-

bujo y para comprenderlas correctamente debencomponerse una sobre la otra (il. 11). Hay quetener en cuenta que las láminas se distribuyeronsin encuadernar, en las tres ediciones, sueltas, aexcepción del texto que posiblemente sí estuvie-ra encuadernado, en las dos últimas47. La com-posición representa un fragmento de la planta dela lámina anterior, dibujada a una escala menor,y su sección vertical. Un fragmento que ya nopretende ser la síntesis de todo el organismo, elelemento primario que permite comprender to-do el conjunto, como en la lámina VIII. Su finali-dad parece ser la ampliación del detalle de ésta,su perfeccionamiento, aunque la planta apenasaporta novedades y es la sección la que contienela información nueva. Por limitaciones del espa-cio disponible en las láminas, las dos proyeccio-nes se superponen. La lámina IX muestra la par-te superior de la sección, por encima del enta-blamento de la nave principal, y la lámina X

muestra el nivel inferior de esta sección, parcial-mente superpuesta a la planta. Pese a la superpo-sición aun hay una parte que deberá ser comple-tada en la lámina xxv48 (il. 12). La lectura coordi-nada de las láminas IX y X es difícil porque la sec-ción de la lámina IX no coincide con el límite in-ferior del dibujo de la planta. La sección del ni-

107

11. Ferrabosco, Architettura dellabasilica…, cit., composición de lám. IX y X.

12. Ferrabosco, Architettura della basi-lica…, cit., lám. XXV.


108

vel inferior, que aparece en la lámina X, es la quese deduce de esta planta pero, la sección de la lá-mina IX, sigue una línea que se quiebra en el ejede la capilla noroeste y en el eje de la sala octo-gonal próxima al transepto norte (il. 13). Estequiebro permite mostrar la sección longitudinaly la transversal de las naves menores, que unen lacapilla con las naves principales, y de las salas oc-togonales de la planta superior. Esta parte es lamás difícil de comprender, porque Ferraboscollega a superponer ambas secciones y dibuja laspartes que quedan ocultas, diferenciándolas conun mayor esquematismo o con un tipo diferentede línea. Un análisis detenido permite compren-der el dibujo, pero es evidente su complejidad.Por este motivo, en la descripción de las láminasde la edición de 1684, se dice que son “tavolemolto stimate da Professori, e mirabilmente de-lineate”. Se da a entender con ello que sólo losentendidos eran capaces de comprenderlas y va-lorarlas. A ellos se refiere Ferrabosco como “l’in-telligente professore”, en la leyenda de la láminaX49. También se deduce del comentario que, pe-se al reducido número de ejemplares de la pri-mera edición, las láminas no eran desconocidas.Es admirable el modo como Ferrabosco utilizaeste tipo de representación, llevándolo a un pun-to en el que no es posible incorporar más infor-mación porque ya no es posible comprenderla.

Ferrabosco lleva el dibujo a un límite que ya noes posible superar. Dar más información reque-riría posiblemente utilizar modelos de manipula-ción tridimensional. Esta ambigüedad permitecomprender algo sobre la sutileza de Ferraboscoque vale la pena advertir. Llevando el dibujo aeste límite, Ferrabosco da a entender que la mo-numentalidad del edificio supera la capacidadpara comprenderlo, al menos de este modo. Es lasituación opuesta a los valores prácticos defendi-dos por Vignola en su Regola, en la que “in unaocchiata sola senza gran fastidio di leggere potràcomprendere il tutto”50. Y esto es algo que espreciso comprender: el dibujo es un lenguaje queutiliza una serie de códigos y convenciones com-partidas que limitan su ámbito de eficacia. Esefectivo dentro de este ámbito pero limitadocuando el arquitecto pretende explicar algo nue-vo, que aun no ha sido codificado. Y son precisa-mente estos casos de ambigüedad, en los que elarquitecto ha de emplear el dibujo para explicarlo que aun no está codificado, los que siemprehan tenido mayor interés. Ferrabosco agota aquílas posibilidades del sistema de representaciónque utiliza, llevándolo a un límite que ya nadiecontinuará. Por eso Carlo Fontana, cuando repi-ta y amplíe el trabajo de Ferrabosco, reducirá suspretensiones, y optará por la eficacia, a costa delas connotaciones sutiles que el discurso de Fe-rrabosco contiene.

Carlo Fontana hará una versión de la partesuperior de esta sección, en el dibujo de la pági-na 359 de su Templum Vaticanum, reduciéndola aúnicamente el espacio cupulado del encuentrode las naves menores. Aprovechará la parte dere-cha de esta sección, hasta el eje de la sala octo-gonal, y añadirá el dibujo de la cúpula exterior dela lámina XXV. El grabado resultante está en po-sición inversa al original y la parte correspon-diente a la parte quebrada de la sección se ocul-ta con los textos de la leyenda (il. 14)51. Fontanautilizará adecuadamente las sombras para darprofundidad al dibujo y prescindirá de las com-plejas superposiciones del dibujo de Ferrabosco.

Llama la atención el claroscuro con el queFerrabosco refuerza el relieve del alzado de la ca-pilla de Santa Petronilla, que no repite en el res-to de la lámina ni tampoco en su continuación dela lámina IX. El de santa Petronilla era uno de lossiete altares privilegiados, vinculado desde el si-glo XVIII a los reyes de Francia. Aun después de1606, en que los restos de la santa fueron trasla-dados desde su anterior situación en la antiguabasílica, el rey de Francia conservó el derecho depatrocinio o mecenazgo52. Era entonces un altarcon un retablo provisional, con la única decora-ción de un crucifijo de madera, y objeto de espe-cial devoción por los cientos de peregrinos queafluían cada día a la iglesia, especialmente por losperegrinos franceses53.

13. Ferrabosco, Architettura della basilica…, cit., línea de sección de las láminas IX y X.


109

El siguiente grupo de láminas, de la XV a laXXI, componen una única imagen: la yuxtaposi-ción de media fachada (a la izquierda) y mediasección por el pórtico (a la derecha). Cada unade las láminas, de 696×44054, es el fragmento deuna misma imagen; son siete láminas para unaúnica imagen que el lector tiene que componeradecuadamente para comprenderla (il. 15)55. Noes posible comprenderlas por separado, sincomponerlas con las anteriores y las siguientes.En ninguna otra lámina Ferrabosco ofrece laimagen completa del alzado de la fachada o de lasección del pórtico. Tan sólo fragmentos deta-llados que el lector ha de componer por sí mis-mo. Ocurre lo mismo con el siguiente grupo deláminas, formado por la XXII, XXIII, XXIV y la 24a,del ejemplar de 1620 (il. 16)56. Éste último es ungrupo incompleto de un mosaico de al menosseis láminas del que, ya en el ejemplar de 1620,faltaban dos que, aparentemente, no se llegarona grabar. Este grupo es la composición de medioalzado desde poniente y media sección por el ejede la cúpula central. En todas estas láminas Fe-rrabosco sugiere la tercera dimensión de la pro-yección con el uso de las sombras, pero la limi-tación de los encuadres dificulta su comprensióny su correcta localización en el conjunto57. Fe-rrabosco parece llevar la representación a unasituación contradictoria, en la que el exceso deinformación dificulta, o casi imposibilita, lacomprensión del tema expuesto. Parece eviden-

te que aquí falta una imagen que muestre la su-ma de todas las láminas, algo que, como ocurrecon la planta general de la lámina VII, permita si-tuar los fragmentos y ayude a valorar la relaciónentre ellos. Es posible que a Ferrabosco le falta-se el tiempo necesario para preparar estas lámi-nas, pero tal vez no fuera su intención ofrecerla.Es difícil recomponer el proyecto gráfico real deFerrabosco, porque no sabemos cuáles son lasláminas que hubiera llegado a hacer de haber te-nido tiempo.

“Fare mirabile ogni soggetto”Son dibujos que pretenden dar a conocer la obrade la basílica en un ámbito público; un edificioque era el principal símbolo de la fe católica y elfinal de un proceso constructivo de más de cienaños. Hay que tener en cuenta que, aun sin ter-minar, la obra de San Pedro era ya un mito58,Sebastiano Serlio ya había equiparado el edificiode Bramante a las grandes obras de la antigüe-dad romana, incluyéndolo en Il Terzo Libro dedi-cado a la antigüedad de Roma59, Onofrio Panvi-nio había dicho que era “la più grande opera ar-chitettonica mai fatta”60 y Romolo Amaseo, se-cretario de Paolo III, consideraba que era la oc-tava maravilla del mundo61. Hacer los planos deSan Pedro era como hacer los del Panteón. Siéste era el edificio más bello de la antigua Roma,San Pedro lo era de la nueva. Los dibujos delPanteón habían sido publicados en Il Terzo Librode Sebastiano Serlio, en 1540, y en I Quattro Li-bri de Andrea Palladio, en 1570. Tal vez los deSerlio no debieron interesar a Ferrabosco perolos de Palladio es posible que sí. Serlio repre-senta el Panteón con tres dibujos grandes queocupan el ancho de la lámina (la planta, el alza-do y la sección completos), con cuatro alzados ysecciones parciales y con innumerables detallesde capiteles, bases, fustes, entablamentos y cor-nisas. Palladio, en cambio, no utiliza imágenescompletas, excepto en la planta. Usa dibujos demedio alzado, media sección o fragmentos de al-zado y secciones. Palladio no aísla un fragmentoy lo sitúa dentro de la lámina, como hace Serlio.Lo que hace es dibujar un límite y ajustar el di-bujo a este límite, interrumpiéndolo en él (il.17)62. Un límite que puede no coincidir con eleje de simetría del edificio, como ocurre en elalzado lateral o la sección del pórtico, o quepuede hacer que el alzado principal se recorte ensu parte superior63. Son dibujos fragmentadosque llegan hasta el límite y se recortan en él. Secomprende que el dibujo podría continuar si ellímite fuera mayor. Son fragmentos que sugie-ren una continuidad, aunque ésta no exista. Enestos dibujos, los fragmentos podrían ser mayo-res si la lámina lo permitiera. Del mismo modoa como muestra, en dos páginas contiguas, lamitad del alzado del Panteón y la mitad de su

14. Fontana, Il Tempio Vaticano…, cit., p. 359, en posición inversa.


110


sección, la sección por el pórtico podría conti-nuar con la del interior (il. 18)64, aunque eso enrealidad no ocurra. Por otra parte, Palladio almostrar sólo la mitad del alzado o la sección, yocupar con ella toda la lámina, consigue que eldetalle sea mayor. Comparar estos libros con elde Ferrabosco no tiene especial sentido, exceptopara comprobar la evolución del uso de estafragmentación.

El tema del fragmento está íntimamente rela-cionado con el de las ruinas y ambos vinculadosa la imaginación. Los edificios antiguos, tal co-mo se conservaban en Roma, eran fragmentos,ruinas caídas, testimonios parciales de edificiosque antes estuvieron enteros. El conocimientode estos edificios se hacía a partir de estos restoscaídos o parcialmente en pie. Era un trabajo querequería cierta capacidad de imaginación paracompletar lo que faltaba, cuyo buen resultadodependía de los conocimientos que se aplicaran yen el que era inevitable un alto margen de error.Pocos, como Palladio, podían tener la seguridadde comprender el edificio original a partir de susfragmentos y decir, como él, “Et benche di alcu-ni di loro se ne vegga picciola parte in piede so-pra terra, io nondimeno da quella picciola parte,considerate ancho le fondamenta, che si sonopotute vedere; sono andato conietturando quellidovessero essere, quando erano intieri”65. Y estadificultad otorgaba a la ruina un aura especial,acrecentada por el valor que se atribuía a aquelloque no se podía ver sino sólo intuir. Incluso eraposible que la imaginación aumentara la impor-tancia del edificio al ver sólo una parte y que el

edificio imaginado superara la realidad. ParaFrancesco Colonna, autor de la HypnerotomachiaPoliphili, la antigüedad era el mundo de la imagi-nación y un sustituto de la vida, una realidad a laque se accedía mediante la imaginación y el sen-timiento y en el que la razón tenía una impor-tancia menor66. Evidentemente, era posible tras-ladar esta experiencia a la representación gráfica,de modo que se podía comprender el todo vien-do tan sólo una parte. Como decía Michel deMontaigne, “est-ce par nature, ou par erreur defantaisie, que la vue des places, que nous savonsavoir été hantées et habitées par personnes, des-quelles la mémoire est en recommandation, nousémeut aucunement plus, qu’ouïr le récit de leursfaits, ou lire leurs écrits?”67. Para Montaigne,Roma era la sepultura sepultada de la antiguaRoma, destruida y enterrada por sus enemigos,bajo treinta pies de tierra. Pero aún los restosque se veían de su ruina, caídos o desfigurados,seguían impresionando y atemorizando. La ca-pacidad de sugestión de estos fragmentos conse-guía que Montaigne viera en ellos el testimoniode una grandeza infinita de siglos, que la reitera-da conjura de sus enemigos no había podido ex-tinguir completamente68. En un tiempo poste-rior, sería también el sentimiento del artista deJohann Heinrich Füssli, abrumado por el tama-ño del pie de la escultura de Constantino, que seconserva en el Campidoglio69. Puede sobrecogermás imaginar el total a partir del fragmento, queverlo realmente. Si, como decía Francesco Patri-zi, hay que expresar la maravilla, mostrar el edi-ficio a partir de fragmentos podría ser un buen

111

15. Ferrabosco, Architettura della basilica…, cit., composición de lám. XV a XXI.

16. Martino Ferrabosco, Libro de l’Architettura di San Pietro nel Vaticano,Roma 1620, e Id., Architettura della basilica... cit., composición de lám.XXII, XXIII, XXIV y 24a


camino. Patrizi se refería realmente a la laborpoética y Ferrabosco no era poeta, pero su razo-namiento estético es pertinente en este caso:“dovrà il poeta però sempre come il proprio uf-ficio suo e come a proprio fine, studiare di faremirabile ogni soggetto ch’egli prenda per le ma-ni, comunque la si prendano i leggitori, che nontutti sono uguali […], o como dice más adelante,egli [el poeta] deve mirare […] al proprio suo fi-ne di eccitare meraviglia”70.

También el Libro de Ferrabosco es una obraque se muestra incompleta y, como tal, pide a laimaginación que la termine para darle sentido.Teniendo en cuenta que la perspectiva de la lá-mina XII no es el alzado que construyen estas lá-minas, ¿qué justifica mostrar en detalle estosfragmentos de la fachada si no se puede ver la fa-chada completa? Aparentemente cuanto más au-

menta el detalle de la información, es mayor ladificultad para tener una imagen global. Pero,como ocurre en las láminas IX y X, es una dificul-tad que se puede superar con la colaboración dellector. Son contradicciones que no están dis-puestas para quedar sin solución, sino para serdescifradas por el intelligente professore al que es-tán destinadas, que podrá superar esta dificultade incluso llegar a apreciarla. El lector de los di-bujos compone las láminas como si se tratara deuna pianta de Roma71 y, en el proceso, compren-de la envergadura del proyecto que se muestra.Ferrabosco lleva el dibujo a una situación con-tradictoria, pero es la evidente precisión y com-plejidad del mensaje, lo que alerta al receptor deque la envergadura del tema es inmensamentesuperior a las posibilidades de abarcarlo sólo conla razón.

112

17. Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Venezia 1581, Libro IV,p. 78.

18. Palladio, I Quattro Libri…, cit., Libro IV, p. 79.


113

1. Este estudio parte en gran medida delconocido artículo de F. Bellini, L’Architet-tura della Basilica di S. Pietro di MartinoFerrabosco negli esemplari della Stiftung Bi-bliothek Werner Oechslin di Einsiedeln, en“Scholion. Bulletin der Stiftung Biblio-thek Werner Oechslin”, 2, 2002, p. 89-122. En la medida de lo posible, intentaréno repetir lo que allí se dice.

2. Las aportaciones más importantes alconocimiento de la obra de Martino Fe-rrabosco son las de A. Muñoz, MartinoFerabosco architetto. Il baldacchino di S.Pietro. Gli Stucchi del Quirinale, en “Vitad’arte. Rivista mensile illustrata d’arte an-tica e moderna”, IV, VII, 39, 1911, pp. 83-103, y la de G. Beltrami, Martino Feraboscoarchitetto, en “L’Arte. Rivista di storia del-l’arte medioevale e moderna”, XXIX, 1926,pp. 23-37, a las que habría que añadir lade U. Donati, Artisti ticinesi a Roma, Bel-linzona 1942.

3. Entre los arquitectos destacaron Do-ménico Fontana, en Roma entre 1574(aproximadamente) y 1592, su hermanoGiovanni Fontana, que llegó hacia 1587 yestuvo hasta 1614, Carlo Maderno, entre1576 y 1629, Orazio Torriani, del queconsta su actividad en Roma entre 1602 y1657, y más tarde también, FrancescoBorromini, de 1619 a 1667, y Carlo Fon-tana, de 1653? a 1714. Junto a ellos, ungran grupo de escultores, albañiles, can-teros y estucadores, que en ocasiones ac-tuaron también como arquitectos. Habíaciertas cualidades que se atribuía a los ar-tífices lombardos, incluidos también losdel Ticino, como era la capacidad de afron-tar y resolver los problemas arquitectóni-cos de modo práctico, capacidad para laorganización del trabajo y un buen cono-cimiento de la geometría, derivado pro-bablemente en su tradición constructivagótica; según G. Curcio, L. Spezzaferro,Fabbriche e architetti ticinesi nella Roma ba-rocca, con una scelta di antiche stampe, Mi-lano 1989, y Donati, Artisti ticinesi…, cit.[cf. nota 2].

4. F. Bellini, Il tema delle cupole, en Borro-mini e l’universo barocco, catálogo de la ex-posición (Roma, Palazzo delle Esposizioni,16 de diciembre de 1999-28 de febrero de2000), a cargo de R. Bösel y C.L. From-mel, Milano 2000, cat. XVI, p. 283.

5. Bellini, L’Architettura…, cit. [cf. nota 1],p. 89.

6. Martino Ferrabosco, Architettura dellabasilica di S. Pietro in Vaticano…, 1684,lám. XII. En esta lámina Ferrabosco dibujauna segunda torre a la izquierda de la fa-chada que nunca se llegó a construir.

7. Según Muñoz, Martino Ferabosco…, cit.[cf. nota 2], pp. 90-93.

8. Domenico Maria Ferrabosco (Bologna1513-1574), su hijo Alfonso Ferrabosco elViejo (Bologna 1543-1588) y el hijo deéste, Alfonso Ferrabosco el Joven (Green-wich ca. 1575- Greenwich 1628).

9. De hecho Gianfattori nunca llegó aacabar el texto. Su trabajo incompleto seconserva en la Biblioteca Apostólica Vati-cana, con el título Templun Vaticanum,Ferdinandi Caroli stylo, Martini Ferraboschicaelo expressum (Vat. Lat. 10741-42,10744). Tenía que haber escrito también

la biografía del papa, pero Paulo V murióen 1621 y Gianfattori en 1641 sin termi-nar tampoco este encargo.

10. Para una información más detallada,de estas ediciones, recomiendo consultarel artículo de Bellini, L’Architettura…, cit.[cf. nota 1]. Se puede consultar tambiénEarly Printed Books 1478-1840. Catalogueof the British Architectural Library EarlyImprints Collection, London-New Jersey-München 1995, II, 1052 y 1053, pp. 592-593, y The Mark J. Millard architecturalcollection. IV. Italian and Spanish Books. Fif-teenth through Nineteenth Centuries, Wash-ington-New York 2000, 32, pp. 115-120.Para este estudio se han consultado lostres ejemplares que se conservan en la Bi-bliotheca Hertziana de Roma y el de la bi-blioteca de la Escuela Técnica Superiorde Arquitectura de Barcelona, de 1684.

11. El título completo de la edición de1620 es Libro de l’Architettura di San Pietronel Vaticano finito col disegno di Michel An-gelo Bonaroto et d’altri architetti espressa enpiù tavole da Martino Ferrabosco. En estaedición las láminas no están numeradas.En el ejemplar de la Bibliotheca Hert-ziana se han grafiado dos numeracionescon lápiz. Una hace referencia a las pági-nas y otra a las láminas. Con alguna ex-cepción, ésta última coincide con el ordende la encuadernación y con la numeraciónde 1684.

12. Ver en Bellini, L’Architettura…, cit.[cf. nota 1], p. 92, sus argumentos sobrela posibilidad de esta segunda impresióno, incluso, que ésta fuera la única, reali-zada por los herederos de Ferrabosco.

13. El título completo de la segunda edi-ción es Architettura della basilica di S. Pie-tro in Vaticano: opera di Bramante Lazzari,Michel’Angelo Bonarota, Carlo Maderni, etaltri famosi architetti. Da Monsignore Gio.Battista Costaguti Seniore, maggiordomo diPaolo V. Fatta esprimere, e intagliare in piùtavole da Martino Ferrabosco, e posta in lucel’Anno M.DC.XX. Di nuovo data alle Stampeda monsignore Gio. Battista Costaguti Iu-niore decano della camera. Ésta es la ediciónmás difundida y en ella las láminas estánnumeradas.

14. Giovanni Battista Costaguti juniorañade también algunas glosas en los már-genes del texto de su tío para actualizarlo.

15. En 1680 Carlo Fontana debió recibirel encargo de hacer un libro de la basílicaantigua y moderna, de su historia y de suforma dibujada; según H. Hager, CarloFontana e il “Tempio Vaticano”, en CarloFontana, Il Tempio Vaticano 1694. CarloFontana, en cargo de G. Curcio, Milano2003, p. XXXIV.

16. Según Bellini, L’Architettura…, cit. [cf.nota 1], p. 93, es probable que las plan-chas se hubieran conservado en posesiónde la familia Costaguti.

17. Contenía ocho láminas de la basílicade San Pedro y su columnata, firmadaspor Giovanni Colin de Rheims y NicolausBelin, como grabadores, y Francesco Bu-falini como dibujante

18. El título completo es Descritione fattadella chiesa antica e moderna di S. Pietro, conmisure più principali, e relatione di pittura,

scultura et architettura, da Carlo Padre Dio.La obra se compone sólo con las láminasdibujadas por Giovanni Battista Falda ycarece de texto. Teniendo en cuenta queuna de las láminas tiene la fecha de 1674y que De Rossi incluye la obra en su catá-logo de 1677, la obra debió publicarseentre estas dos fechas. Es posible que lasláminas de Bufalini para el Insignium fue-ran copias ampliadas de éstas.

19. El título completo de la tercera edi-ción es Architettura della Basilica di S. Pie-tro in Vaticano. Opera de Bramante LazzariMichel Angelo Bonaroti ed altri celebri archi-tetti. Espressa in XXXII tavole da MartinoFerraboschi. Con una succinta dichiarazionecompilata da Monsignor Filippo Gilii, benefi-ciato della stessa basilica.

20. Filippo Luigi Gilii (Corneto 1756-Roma 1821) era beneficiado de la basílica,nombrado por Pío VI prelado de Mante-llone. Se dedicó al estudio de la física, laastronomía y la botánica, publicando di-versas obras sobre estos temas. Una de susacciones más llamativas fue la de instalarun pararrayos para proteger la cúpula deSan Pedro, en tiempos de la consulta deNapoleón tras la ocupación de Roma.

21. Según Federico Bellini, las láminas I yII, que componen la planta del Vaticano,podrían ser la primera que Costagutipidió a Ferrabosco en 1617. Las láminasIII y VI proceden de la planta de TiberioAlfarano de 1571, grabada por Natale Bo-nifacio da Sebenico en 1590. Las láminasIV y V son perspectivas frontales de la fa-chada y de la sección transversal de la an-tigua basílica, procedentes de sendosdibujos de Domenico Taselli da Lugo, he-chos entre 1572 y 1610; Bellini, L’Archi-tettura…, cit. [cf. nota 1], pp. 105-106, yS. de Blaauw, Dell’Antica Basilica VaticanaDemolita, en Fontana, Il Tempio Vati-cano…, cit. [cf. nota 15], p. CXLI.

22. Tiberio Alfarano (Gerace 1525-Roma1596), literato, arqueólogo y arquitecto,clérigo beneficiado y canónigo de SanPedro (en 1567), dibujó la planta de la ba-sílica constantiniana entre 1569 y 1571. Sudibujo, de 1172×666 mm, realizado sobrediferentes hojas de papel encoladas entresí, se conserva bastante deteriorado en elVaticano, Archivio della Fabbrica di SanPietro. Forma parte del manuscrito De Ba-silicae Vaticanae antiquissima et nova struc-tura, de 1582, publicado por M. Cerrati,Roma 1914 (dibujo en tav. II). El manus-crito, de eminente contenido arqueológico,se completa con otro, Auctore Ecclesistici cxquibus probatur quod beatus Petrus Apostolusin Vaticano Crucifixus et ibidein sepultus, decontenido histórico. Entre 1589 y 1590,Natale Bonifacio da Sebenico (Sibenik1537 o 1538-Sibenik 1592) hizo el grabadode este dibujo, por encargo de Alfarano. Sudimensión, de 565×435 mm, es la mitad deloriginal (publicado en De Basilicae Vatica-nae…, cit. [en esta nota], tav. I).

23. Giacomo Grimaldi (Bologna 1560-Roma 1623) que, desde sacristán acólitode la basílica vaticana, en 1581, había des-empeñado los cargos de notario, archi-vero del capítulo, hasta llegar a clérigobeneficiado en 1602, es autor de una obraextensa no publicada, en la que destaca Is-trumenta authentica translationum SS. cor-porum et sacrarum reliquiarum et veteri innovam […] basilicam…, de 1620. En ella

colaboraron como dibujantes DomenicoTaselli de Lugo y Martino Ferrabosco,que hizo para él la planta de Bernardo Ro-sellino para la reforma de la antigua basí-lica y la versión de la planta de TiberioAlfarano. Sobre Giacomo Grimaldi sepuede consultar la obra de E. Müntz, Ri-cerche intorno ai lavori archeologici di Gia-como Grimaldi, antico archivista dellaBasilica vaticana…, Firenze 1881.

24. Si es acertada la interpretación de E.Müntz: “Col cuore straziato egli fu pre-sente all’opera vandalica degli architettidi Paolo V […] Il suo spirito si trasfusetutto in queste rovine piene ancora dellememorie di S. Damaso, di S. Ilario, diLeone III, di Pasquale I, di Ottone II, e ditanti altri illustri pontefici e monarchi”(ibid., p. 7).

25. Entre ambos debió crearse ciertaamistad. Eugenio Müntz se refiere a buonirapporti entre ambos (ibid., p. 8) y Fede-rico Bellini a que “Ferrabosco ha occa-sione di stringere amicizia propio conGrimaldi” (Bellini, L’Architettura…, cit.[cf. nota 1], p. 91).

26. Sobre las relaciones con el proyectode Maderno y con la fachada del grabadode Greuter, vale la pena consultar el aná-lisis de Ch. Thoenes, Studien zur Ge-schichte des Petersplatzes, en “Zeitschriftfür Kunstgeschichte”, XXVI, 2, 1963, pp.97-145.

27. Bellini, L’Architettura…, cit. [cf. nota1], p. 109.

28. H. Hibbard, Carlo Maderno and RomanArchitecture 1580-1630, London 1971, pp.69-70. Situando el punto de vista a esta al-tura, la imagen es similar a la que hizoGreuter, pero se evita la acusación de fal-sedad, si se acepta que sea posible ver lafachada desde esa altura. Pese a las críticasque alguna vez ha recibido, la perspectivaes correcta, excepto en las cúpulas meno-res y el tambor de la central, un problemano exento de dificultad. En su descargohabría que recordar que también el alzadode Greuter tenía errores importantes enesta parte y los tendrá también la pers-pectiva que Bernini hará de su proyectopara las torres de la fachada, en 1645.

29. Alzado y sección del proyecto de Mi-guel Ángel, grabados por Étienne Dupé-rac en 1569, impresos por AntonioLafrery e incluidos en el Speculum Roma-nae magnificentiae.

30. A. Bedon, Le incisioni di Du Pérac per S.Pietro, en “Il Disegno di Architettura”, VI,12, 1995, pp. 4-11.

31. Los dibujos de Ferrabosco son, apro-ximadamente, un 11,5% mayores que losde Dupérac.


33. En Firenze (Galleria degli Uffizi, Ga-binetto Disegni e Stampe, A96 recto) seconserva un dibujo del nivel superior dela cabecera sur, de autor anónimo, peroafecta sólo a los muros y no al interior dela planta. Fue publicado en H.A. Millon,C.H. Smyth, Michelangelo and St Peter’s. I:Notes on a Plan of the Attics as OriginallyBuilt on the South Hemicycle, en "The


Burlington Magazine", CXI, 797,1969, pp.484-501.

34. Respecto a la superposición, existíatambién el dibujo que Baldassarre Peruzzihizo en 1506 para Bramante que, básica-mente, es la planta del proyecto de Bra-mante superpuesta a la de la basílica deConstantino, pero es de índole práctica yno se utilizan recursos gráficos para la di-ferenciación. El dibujo se conserva en Fi-renze, Galleria degli Uffizi, GabinettoDisegni e Stampe, A 20.

35. Como se aclara en la leyenda delquarto piano, códigos tt y uu: “occhio cheda lume alle stanze ottangole” y “archettiche reggono un cupolino, che copre ildetto occhio”.

36. Carlo Fontana, Il Tempio Vaticano e suaorigine…, Roma 1694, p. 343.

37. El dibujo se conserva en Madrid, RealBiblioteca del Palacio Real, Grab. 23 VIII-M-398, f. 63. Citado por F. Marías, Draw-ings by Carlo Fontana for the ‘TempioVaticano’, en “The Burlington Magazine”,CXXIX, 1011, 1987, pp. 391-393, y publi-cado en Fontana, Il Tempio Vaticano…, cit.[cf. nota 15], p. CLIII.

38. Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabi-netto Disegni e Stampe, 1A. Como señalaMeg Licht, el de Sangallo es un dibujo depresentación, in pulito, con líneas de tintatrazadas con regla y compás, y sombras enlas secciones con acuarela; M. Licht, I Ra-gionamenti. Visualizing St. Peter’s, en “TheJournal of the Society of ArchitecturalHistorians”, XLIV, 2, 1985, pp. 111-128.

39. Además de este grabado de la página343, en el que Carlo Fontana parte de lalámina VIII de Ferrabosco. GiovannaCurcio cita el dibujo del pórtico de Ma-derno, la linterna, el alzado lateral, lasección longitudinal, las cúpulas meno-res y le Sacre Grotte, de las láminas XIII,XIV, XVIII, XXI y XXVI, del libro de Ferra-bosco, que Fontana utiliza en el suyo, enlas páginas 427, 425, 423, 277, 337 y 409;G. Curcio, N.M. Grillitsch, Il testo e leimmagini: sulle fonti del “Tempio Vaticano”,en Fontana, Il Tempio Vaticano…, cit. [cf.nota 15], pp. CVI-CXXVII, y CXVI y nota

87. Ocurre lo mismo con la lámina delcuarto de cúpula en el ángulo de lasnaves menores, de la página 359, queprocede de las láminas IX y XXV de Fer-rabosco. Podría justificar la omisión, deacuerdo con una costumbre general-mente aceptada, el hecho de que Fontanasiempre introduzca cambios en las lámi-nas, ya sea para actualizarlas o para me-jorar su comprensión.

40. Según Curcio, Grillitsch, Il testo e leimmagini…, cit. [cf. nota 39], p. CXVI,Falda utilizó la lámina XVIII de Ferraboscopara dibujar la 5a de Descrizione fatta... ylas XIV, XXIII y XXIV para dibujar la 5b.

41. Ver F. Martínez Mindeguía, InsigniumRomae Templorum Prospectus, la visiónfrontal de la arquitectura, en “Annali di ar-chitettura”, 17, 2005, pp. 167-182.

42. Ver L. Rice, The Altars and Altarpiecesof New St. Peter’s Outfitting the Basilica,1621-1666, Cambridge (UK) 1997, p. 34,n. 88.

43. Ver título completo en nota 11.

44. Ver título completo en nota 13.

45. Bellini, L’Architettura…, cit. [cf. nota1], se refiere al “rivale Maderno” (p. 109),en relación a Ferrabosco, y a “lo scarsoapprezamento che i Borghese concedonoall’architettura di Carlo Maderno” (p. 88)o que “la famiglia del pontefice non fumai entusiasta del genio maderniano” (p.90), en relación al papa. Cita también ladesaprobación de Maderno a un proyectode Ferrabosco (p. 91).

46. El coro acogía temporalmente a losclérigos de la basílica mientras se acondi-ciona para ellos una capilla nueva en lanave. Rice, The Altars and Altarpieces…,cit. [cf. nota 42], p. 48.


48. Se trata de la planta, sección y alzadode la sobre-cúpula que, en realidad, es unperfeccionamiento, con mayor detalle, dela que esquemáticamente ya aparece en lalámina IX.

49. Al pie de la leyenda de la lámina X,escribe: “La descrittione della Pianta nonsi nota per essersi fatta distinta nella pas-sata, e qualche differenza per riconoscereil piano del secondo ordine l’intelligenteprofessore la troverà facilmente”.

50. Giacomo Barozzi da Vignola, Regoladelli cinqve ordini d’Architettvra di m. Ia-como Barozzio da Vignola, Roma 1562, enla introducción “Ai Lectori”.

51. La figura reproduce la lámina 359 deFontana en posición inversa, para com-probar mejor las coincidencias con la deFerrabosco.

52. El jus patronatus, que le otorgaba el de-recho de asignar el capellán o capellanespara oficiar en el altar, aunque no la fa-cultad para encargar un retablo para él,reservada únicamente al papa: según Rice,The Altars and Altarpieces…, cit. [cf. nota42], p. 53.

53. Ibid., p. 52.

54. Éstas son aproximadamente las medi-das, en milímetros, de la plancha. Las lá-minas se encuadernan dobladas por lamitad y unidas al bloque por una pestaña.Finalmente las páginas del libro midenunos 384×485.

55. La imagen es la composición orde-nada de las siete láminas de Ferrabosco.

56. La imagen es la composición orde-nada de las cuatro láminas de Ferrabosco.

57. Hay que recordar que estas láminascarecían de texto hasta que Costaguti aña-dió los comentarios en el preámbulo de laedición de 1684.

58. R. de Maio, Michelangelo e la Controri-forma, Roma-Bari 1978, p. 321 y sig.

59. Sebastiano Serlio, Il Terzo libro nelquale si figurano e descrivono le antiquità diRoma..., Venezia 1540.

60. Onofrio Panvinio, De rebus antiquismirabilibus et praestantia basilicae S. PetriApostolorum, lib. VIII, cap. I, tal comoaparece en de Maio, Michelangelo…, cit.

[cf. nota 58], pp. 322 y 341, n.61.

61. Romolo Amaseo, Romuli Amasaei Oratiohabita in funere Pauli III. Pont. Max, Bono-niae 1563, p. 75. Amaseo hizo esta declara-ción en 1563, dirigiéndose a los cardenalesy a la Curia, con motivo de los funerales dePaolo III; según aparece en de Maio, Miche-langelo…, cit. [cf. nota 58], p. 322.

62. Andrea Palladio, Il Quarto Libro del-l’Architettura, Venetia, appresso Bartolo-meo Carampello, 1581, p. 78.

63. Esta composición se repite en las pá-ginas 13, 17, 26, 27, 31, 34, 38, 43, 46, 51,58, 59, 78, 79, 82, 100, 101, 102, 110, 114y 121.

64. Palladio, Il Quarto Libro…, cit. [cf.nota 62], p. 78.

65. Evidentemente, es una afirmación quepretende dar a entender también los co-nocimientos que posee (ibid., p. 3).

66. A. Blunt, The Hypnerotomachia Poliphiliin 17th Century France, in “Journal of theWarburg Institute”, I, 2, oct. 1937, pp.117-137.

67. Michel de Montaigne, Essais, lib. 3º,cap. IX, “De la vanité”, Paris 1580.

68. Michel de Montaigne, Journal devoyage en Italie, par la Suisse et l’Allemagne,Paris 1955.

69. La referencia es al dibujo de JohannHeinrich Füssli (o Henry Fuseli) TheArtist’s Despair before the Greatness of theAntique Ruins, de 1778-1780, que seconserva en Zurich, Kunsthaus, GrafischeSammlung.

70. Francesco Patrizi da Cherso, DellaPoetica di Francesco Patrici la deca Ammira-bile…, Ferrara, per Vittorio Ubaldini,1586, ff. 58v-59 y 20 (B. Weinberg, A Hi-story of Literary Criticism in Italian Renais-sance, Chicago 1961, II, pp. 784-785).

71. Una planta de Roma que, como la deLeonardo Bufalini da Udine, de 1551, es-taba formada por 24 láminas y media entotal 200×190 cm.

114


06 Martinez 97 114:annali 12-01-2012 12:56 Pagina 97 ... · de las columnas salomónicas que luego...

Documents

Transcript of 06 Martinez 97 114:annali 12-01-2012 12:56 Pagina 97 ... · de las columnas salomónicas que luego...