Novela y Teatro en La Obra de Teatro de Mario Vargas Llosa

Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Taal- en Letterkunde: Frans-Spaans

Academiejaar 2010-2011

La frontera movediza entre novela y teatro en la obra de

teatro de Mario Vargas Llosa: Anlisis de las acotaciones en

su obra de teatro

Masterscriptie ingediend tot het behalen Promotor:

van de graad van Master in de Taal- en Prof. dr. Eugenia Houvenaghel

Letterkunde: Frans-Spaans

door Claire Van Driessche

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Palabras de agradecimiento

Cuando comenc el tercer bachelor, desconoca por completo la obra de Mario Vargas Llosa,

ahora, despus de haber escrito una tarea de investigacin y una tesina en torno a su obra

dramtica, puedo afirmar que estoy familiarizada con sus novelas como con sus piezas de

teatro y estoy muy contenta con este enriquecimiento de mi conocimiento literario porque me

encantan sus obras y ya me han dado mucho placer en la lectura. Por consiguiente, quiero dar

las gracias a la profesora Houvenaghel, la directora de esta tesina, por no solamente guiarme

durante el proceso de escritura sino tambin por el simple hecho de proponer la obra

dramtica de Vargas Llosa como sujeto de la tarea de investigacin y despus de la tesina. Me

ha gustado mucho la escritura de esta tesina y espero que esto se refleje en el resultado que

propongo aqu.

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ndice

1. Introduccin ......................................................................................................................... 6

2. Estado de la cuestin .......................................................................................................... 10

2.1. El texto dramtico ..................................................................................................... 10

2.2. Las acotaciones ......................................................................................................... 16

2.2.1. Paratexto .......................................................................................................... 16

2.2.2. Historia ............................................................................................................ 18

2.2.3. Definiciones .................................................................................................... 19

2.2.4. Polmicas ........................................................................................................ 24

2.2.5. El discurso de las acotaciones ......................................................................... 26

2.2.6. Funciones ........................................................................................................ 33

2.2.7. Relacin dilogo-acotacin ............................................................................. 35

2.2.8. Clasificaciones posibles .................................................................................. 39

2.2.8.1. Implcitas - explcitas ............................................................................ 39

2.2.8.2. Escnicas - espacio-temporales ............................................................. 40

2.2.8.3. Narrativas - traducibles a los medios no-verbales ................................. 41

2.2.8.4. Clasificacin de Jos Luis Barrientos ................................................... 42

2.2.8.5. Clasificacin semiolgica ..................................................................... 42

2.2.8.6. Un ejemplo de una clasificacin mixta ................................................. 44

2.2.8.7. Conclusiones ......................................................................................... 45

2.3. Conclusiones ............................................................................................................. 45

3. Anlisis de las acotaciones en cinco obras de teatro de Mario Vargas Llosa .................... 49

3.1. Introduccin ............................................................................................................ 49

3.2. Mtodo de anlisis .................................................................................................... 49

3.2.1. Primera subdivisin .......................................................................................... 49

3.2.2. Clasificacin de las acotaciones intersticiales .................................................. 51

3.2.3. Otra subdivisin ............................................................................................... 54

3.2.4. Otros componentes del anlisis ........................................................................ 55

3.3. La seorita de Tacna ................................................................................................. 58

3.3.1. Acotaciones aperturales .................................................................................... 58

3.3.2. Acotaciones intersticiales ................................................................................. 60

3.3.3. Acotaciones finales .......................................................................................... 65

3.4. Kathie y el hipoptamo ............................................................................................ 65




3.5. La Chunga ................................................................................................................. 72




3.6. El loco de los balcones .............................................................................................. 79




3.7. Ojos bonitos, cuadros feos ........................................................................................ 84




3.8. Comparacin de las cinco piezas............................................................................... 89

5

3.9. Propuesta de una definicin ..................................................................................... 92

4. Conclusiones ...................................................................................................................... 95

5. Bibliografa ......................................................................................................................... 99

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1. Introduccin

En realidad, el teatro es un gnero que siempre me gust, y no slo como espectador.

Una de las primeras cosas que escrib, uno de mis primeros intentos serios en la

literatura, fue una obra dramtica, La huida del Inca, de cuyo ttulo me avergenzo. La

escrib cuando tena catorce o quince aos, y fue un trabajo que asum con cierta

disciplina y perseverancia, incluso llegu a rescribir el texto. Se estren en Piura el 17

de julio de 1952, en el Teatro Variedades, yo estuve envuelto en el montaje, y la

recuerdo como una experiencia hechicera.

(Espinosa Domnguez 1986: 57)

A pesar de este inters temprano por el mundo del teatro, dur mucho tiempo hasta

que Mario Vargas Llosa, ganador del Premio Nobel de 2010, escribiera otra obra dramtica.

El autor se concentr en primer lugar en la escritura de novelas, ensayos y artculos y se

convirti en un novelista y ensayista exitoso. Su fama traspasaba muy pronto las fronteras de

su pas natal, Per, hasta los Estados Unidos y Europa donde se apreciaba sus novelas

totales como La casa verde (1965) y Conversacin en la catedral (1969). En la poca de

los ochenta, Vargas Llosa reanuda sin embargo finalmente con la escritura dramtica con la

publicacin de La seorita de Tacna (1981), Kathie y el hipoptamo (1983) y La Chunga

(1986). Las tres piezas se caracterizan por uno de los demonios del escritor, es decir, la

frontera borrosa entre realidad y fantasa, entre verdad y mentira. En la dcada de los noventa

siguen otras dos piezas ms: El loco de los balcones (1993) y Ojos bonitos, cuadros feos

(1996). Diez aos depus de la publicacin de esta ltima obra de teatro se estren Odiseo y

Penlope (que se public un ao despus, en 1997) y en 1998 finalmente, se estren y public

la ltima pieza de Vargas Llosa: Al pie del Tmesis.

No obstante la apreciacin mundial de su obra novelstica, la obra dramtica de Mario

Vargas Llosa, sobre todo las primeras cinco piezas, no reciba las crticas entusiastas y elogios

que los crticos dedican a sus novelas. Segn ellos, Vargas Llosa no logra desprenderse de su

vocacin de narrador, de novelista y en efecto, durante la lectura de sus primeras piezas,

destacan los lazos con su novelstica e indicios de que son destinadas a un pblico de lectores

en primer lugar. Este hecho no impide que las piezas han tenido xito en los teatros en

diferentes partes del mundo, gran parte de sus lectores estaban interesados en asistir a la

representacin de una pieza de teatro de la mano de Mario Vargas Llosa.

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En cuanto a las dos ltimas obras de teatro del autor, la crtica focaliza hasta hoy sobre

todo el contenido puesto que Odiseo y Penlope se basa en La Odisea de Homero y Al pie del

Tmesis presenta un transexual como protagonista. El valor dramtico de las dos obras queda,

por esta razn, ausente en las crticas hasta hoy.

Por causa del hecho de que los crticos no atribuyen el mismo valor a la obra

dramtica que a la obra novelstica de Mario Vargas Llosa, han prestado poca atencin a sus

piezas de teatro y los textos dedicados a ellas son escasos. Sin embargo, de este modo quedan

muchos aspectos de estas piezas por investigar y por consiguiente constituyen un objeto de

estudio interesante.

En esta tesina vamos a investigar las acotaciones en las cinco primeras obras de teatro

de Mario Vargas Llosa que son reunidas en Obra reunida. Teatro (2001). Este componente

del paratexto de las piezas muestra unas particularidades interesantes que merecen un anlisis

pormenorizado. En las piezas, las acotaciones parecen superar el nivel funcional generalmente

ligado a las acotaciones hasta alcanzar un valor potico y narrativo. Investigaremos en qu

medida acuerdan con el concepto de la acotacin y en qu medida difieren de sto. Tambin

compararemos las cinco obras para averigar si destaca alguna evolucin en el uso de las

acotaciones en ellas. Sin embargo necesitamos en primer lugar aclarar lo que es exactamente

una acotacin. Como veremos no existe un consenso sobre su definicin, ni sobre sus

funciones o valor literario. Existe una polarizacin importante entre los adherentes de una

visin llamada clsica que destaca la mera funcionalidad de las acotaciones y una visin

ms abierta que incluye a acotaciones ms elaboradas. Llama la atencin que ningn miembro

de ambos grupos ha logrado presentar una definicin que abarque la gran variedad de las

acotaciones y que adems se caracterice por su exactitud. Al final de esta tesina esperamos

llenar este vaco en la teora literaria proponiendo una definicin exacta de la acotacin.

Adems de la falta de una buena definicin, constatamos que las acotaciones constituyen un

componente subexpuesto del texto dramtico en la teora literaria, este hecho tiene que ver

con su valorizacin de texto secundario o cotexto del texto principal, es decir, los

dilogos (Domingo del Campo 2002: 123). Por consiguiente sentimos muchsimo no haber

podido hacer uso de una obra dedicada completamente a las acotaciones y que se llama

Didascalies. Les mots de la mise en scne. de Thierry Gallpe.1 Sin embargo, pensamos que

todas nuestras lecturas deberan proponer una buena visin de conjunto de la historia y de las

diferentes visiones sobre la acotacin.

1 La encontramos muy tardo y despus tuvimos problemas para conseguirla de una biblioteca holandesa (dur

varios meses antes de que la recibimos) de modo que no nos quedaba tiempo para leerla.

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Un ltimo tema que nos hace falta tocar en esta introduccin es el estudio de una pieza

de teatro a partir de su texto dramtico nicamente. Es claro que el texto dramtico constituye

solamente un componente del drama y puede parecer insuficiente el anlisis de solamente esta

parte. El propio Vargas Llosa est consciente de la importancia de la representacin de una

pieza de teatro y de todos los participantes en ella:

El teatro tiene una cosa fascinante, es una obra de colaboracin. Tienes que saber que lo que

escribes es solo una parte del espectculo. El director, los actores, los tcnicos, todos juegan

una parte fundamental. Hay que estar consciente de esta otra dimensin, que no existe

cuando escribes una novela.

(Planas 2008)

Por consiguiente no defendemos el punto de vista segn el que el anlisis del texto dramtico

sea una investigacin completa del drama sin la investigacin de la puesta en escena pero s

seguimos las posturas de J.Urrutia quien justifica el mero estudio del texto dramtico por las

siguientes razones:

El texto es estable, tiene una forma lingstica fijada, mientras que la interpretacin utiliza

sistemas de signos que no estn codificados y son mudables de una a otra representacin;

adems, el texto es anterior a la representacin y persiste en ella, tanto en el dilogo de los

actores como en signos de otros sistemas. El texto, pues, est fijado y preexiste, la

representacin es variable y sigue siempre al texto. Pero an puede aadirse que el texto

persiste despus de cualquier lectura o representacin, mientras que la representacin se

agota en s misma, como la lectura de cualquier texto literario.

(Bobes Naves et al. 1997: 309-310)

En otras palabras el texto dramtico constituye el nico componente palpable del drama que

(si prescindimos de ediciones diferentes), se mantiene como tal y no est susceptible de

modas cambiantes o sujeto a companas de teatro diferentes. Adems constatamos que el texto

dialgico se transmite generalmente integralmente a la escena. El texto de las acotaciones en

cambio, sufre un proceso de transcodificacin (De Diego 1989: 1714) pero despus es

transmitido, l tambin, a la escena. Por consiguiente no se puede subestimar el valor del

texto dramtico para la representacin y aunque no desvalorizamos el estudio del espectculo

y lo consideramos incluso necesario para una investigacin completa, nos parece legtimo el

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anlisis del texto literario como nico componente de anlisis del drama. Adems, en nuestro

caso, no cabe otra posibilidad que la de estudiar el texto de las acotaciones en el texto

dramtico por causa de su transcodificacin a la hora de la representacin.

En conclusin, nos proponemos en primer lugar establecer un estado de la cuestin en

torno al tema de la acotacin como componente del texto dramtico. En la segunda parte de

esta tesina, analizaremos las acotaciones en La seorita de Tacna (1981), Kathie y el

hipoptamo (1983), La Chunga (1986), El loco de los balcones (1993) y Ojos bonitos,

cuadros feos (1996) reunidas en Obra reunida. Teatro (2001) de Mario Vargas Llosa.

Despus del anlisis de cada una de las piezas, presentaremos una comparacin de ellas e

investigaremos si existe alguna evolucin en las acotaciones de la obra dramtica de Vargas

Llosa del perodo antes de 2000. Finalmente propondremos una definicin de la acotacin

basada en nuestras lecturas y en nuestra experiencia con las obras de Vargas Llosa.

10

2. Estado de la cuestin

2.1 El texto dramtico

Antes de introducir y definir el sujeto principal de esta tesina, es decir, las acotaciones,

importa deslindar lo que es un texto dramtico, qu definimos como drama y destacar los

mtodos de anlisis y las polmicas anteriores acerca del gnero del teatro.

En primer lugar cabe mencionar que despus de muchas lecturas hemos decidido de

basarnos en la definicin del drama de Kurt Spang2. ste define al drama como el conjunto

del texto dramtico y de la representacin. Implica lgicamente que el objetivo final del

drama lo constituye la representacin y que desempea un papel de igual importancia que el

texto escrito que constituira un tipo de partitura (Spang 1991: 25) que necesita ser

ejecutada de manera correcta para convertirse en un verdadero drama. Sin embargo, este

hecho no impide la lectura por un lector del texto dramtico sin que ste cobre valor pero s

difiere fundamentalmente de la representacin. Podramos observar que en el primer caso, el

lector constituye el director de escena de su propia imaginacin a partir del texto dramtico

mientras que en el segundo caso, el director de escena, lo constituye otra persona e interviene

tambin otra gente como los actores que interpretan los personajes de su propia manera. Por

esta razn, Spang denota que la representacin:

es la suma del texto y de lo que hacen de l tanto el director de teatro como cada actor y el

conjunto de los dems especialistas que intervienen en la puesta en escena. (Spang 1991:

25)

Este hecho conlleva evidentemente una cantidad inmensa de posibles interpretaciones debida

a la variacin posible de todos los componentes que contribuyen a una representacin,

diferentes actores y directores toman decisiones distintas en cuanto al decorado, el vestuario,

la interpretacin del papel de un personaje etc. De este modo se puede comparar el texto

dramtico a la representacin puesto que su interpretacin depende tambin del lector que lo

tiene ante sus ojos aunque en este caso se trata solamente de la intervencin de una nica

persona. Al lado de todo lo anterior, cabe sealar la intervencin de factores como el sonido y

la visin de los hechos durante la representacin de una obra dramtica que no juegan un

2 Spang, Kurt. 1991. Teora del drama. Lectura y Anlisis de la obra teatral. Espaa: Ediciones Universidad de

Navarra, S.A.

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papel durante la lectura que nicamente puede recurrir a los signos verbales. Por consiguiente

prescinde del componente visual que aade una dimensin extra al texto puesto que se trata de

un componente en el que pueden influir de manera profunda todas las personas que

intervienen en la representacin. En cuanto al sonido, es claro que se trata en este caso sobre

todo del texto pronunciado por los actores que normalmente coincide bastante con los

dilogos de la partitura (al lado de msica, ruidos en el fondo etc.). Por consiguiente este

componente generalmente corresponde a una parte del texto escrito mientras que el

componente visual no siempre implica la traduccin exacta de las acotaciones. A menudo la

mmica y los gestos de los actores provienen de su propia fantasa y/o su interpretacin del

texto y su concepcin del personaje. Adems de esto, no todos los dramaturgos prestan tanta

atencin a las indicaciones escnicas, es decir, algunos reducen las acotaciones en su obra

para dejar lugar a la fantasa del director en cuanto al decorado y otros componentes

audiovisuales de la representacin.

Puesto que vamos a basarnos en el texto dramtico para este anlisis no vamos a

elaborar ms sobre la representacin de una obra dramtica sino que vamos a focalizar su

partitura. El texto dramtico se caracteriza en primer lugar por su naturaleza hbrida:

consiste de dos niveles textuales (Spang 1991: 49) o como los define Steen Jansen:

El plano textual podr siempre dividirse en partes, o unidades sucesivas, que pertenecen a

una u otra de las dos categoras: dilogo o acotacin (es decir indicacin escnica). (Jansen

1997: 175)

Los dos niveles textuales se identifican fcilmente puesto que las acotaciones normalmente se

ponen en letra cursiva y a menudo van entre parntesis (sobre todo cuando figuran dentro de

un dilogo). Por causa de esta estructura especfica del texto dramtico, por causa de la

naturaleza del dilogo y la acotacin, el lenguaje del texto a menudo es menos elaborado y

estilizado que en ciertos (otros) textos literarios. Muchos investigadores hablan de un

lenguaje funcional (frases cortas, poca ornamentacin) sobre todo cuando se refieren a las

acotaciones. En la siguiente parte, el punto 2.2, vamos a elaborar sobre el nivel textual del

texto dramtico y focalizaremos por razones evidentes sobre todo las acotaciones y sus

caractersticas.

En segundo lugar, Jansen destaca un segundo plano presente en el texto dramtico que

se vincula al contenido, se trata del plano escnico. Este nivel del texto tambin muestra una

divisin binaria, se divide en las dos categoras siguientes: personaje y decorado (Jansen

12

1997: 175). La categora de personaje no necesita mucha explicacin, el decorado refiere al

lugar y posiblemente tambin al tiempo en que se desarrolla la accin en cierto pasaje de la

partitura.

Jansen utiliza los dos planes del texto dramtico para definirlo: observa que ste

necesita la presencia de cada categora y que todos los elementos del texto deben

corresponder a una de las categoras. De este modo, Jansen excluye sin embargo piezas de

teatro un poco peculiares como Acto sin palabras de Bertold Brecht donde destaca la ausencia

del dilogo. Pero, por el otro lado, se debe admitir el hecho de que se trata en este caso de

una tendencia a la experimentacin y la busca de los lmites del teatro. Steen Jansen denota

algunas relaciones interesantes entre las diferentes categoras de los dos planes del texto que

precisaremos en la parte que trata de las acotaciones y su relacin con el dilogo (2.2.7).

Es claro que el texto dramtico al lado de la funcin potica-esttica (caracterstica de

todo texto considerado como literario), tambin presenta otra funcin importante, es decir la

comunicativa. Se desarrolla una comunicacin no solamente entre los personajes sino que

denotamos tambin la comunicacin establecida entre stos y el pblico. En otras palabras, la

funcin comunicativa se desdobla en el texto dramtico.

Finalmente, como ya hemos sealado, el texto dramtico se caracteriza, al contrario de

otras especies de textos escritos, por una dimensin extra y peculiar, es decir, es destinado

para ser representado en un tiempo y un lugar delimitado ante un pblico.

Es especialmente esta dimensin que se aade al texto escrito que ha suscitado

controversia en cuanto a la clasificacin dentro de la literatura o no del drama o del gnero del

teatro en su conjunto. Pero para llegar a esta polmica, es interesante en primer lugar regresar

en el tiempo y estudiar cmo ha evolucionado el teatro y su anlisis desde el siglo 18.

Hasta finales del siglo dieciocho exista una abundancia de reglas normativas,

pensamos en las tres unidades de Aristteles, y el anlisis y la valoracin de una obra

dramtica dependa sobre todo de este aspecto del texto. El cumplimiento o no de las reglas

determinaba el xito de la pieza y poda establecer pero tambin derrotar la reputacin del

dramaturgo. Los estudios anteriores al siglo diecinueve se concentraban por consiguiente en

los dilogos, en los signos verbales y de este modo eran parciales puesto que solamente

trataban una parte del texto y de la representacin. Adems de esto la representacin no era

considerada como la finalidad del drama y el punto de vista generalmente adoptado en este

tiempo se explica claramente mediante las palabras de Aristteles quien escribi en su

Potica: La fuerza de la tragedia existe tambin sin representacin y sin actores. (Garca

Barrientos 1991: 27) Los estudios del siglo diecinueve siguen concentrndose en el texto

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escrito y adems de esto clasifican el gnero teatral dentro de la literatura en el mismo nivel

que la lrica y la pica. En aquel momento no se preocupa de las diferencias notables entre los

gneros sumamente literarios y el drama como por ejemplo la finalidad de la representacin

de este ltimo que an cuando no se toma en consideracin la representacin, destaca cuando

se echa una mirada al texto escrito que presenta una naturaleza especfica (pensamos en las

acotaciones, los dilogos). Adems de esta visin parcial del drama en los estudios literarios,

la crtica literaria no siempre muestra un inters importante con el teatro a lo largo de la

historia. Aunque se lo considera como formando parte de la literatura, a menudo recibe un

tratamiento diferente que otros gneros literarios.

Desde finales del siglo diecinueve, la crtica literaria comienza a darse cuenta de la

importancia de la puesta en escena y por consiguiente de su relacin con el texto, es decir, las

acotaciones. La prevalencia verbal en el teatro deja lugar a una visin ms amplia y completa

del gnero, o por lo menos, sera eso la expectativa. Sin embargo, en realidad, el

descubrimiento del segundo componente del texto por un lado y de la representacin por el

otro, conlleva una polarizacin de las opiniones de los crticos y stos se dividen en dos

campos opuestos. Los primeros niegan la finalidad espectacular del drama y sobrevaluan por

consiguiente el valor del texto escrito que deja al lector su capacidad de imaginacin de los

hechos mientras que la representacin le quita esa capacidad, su fantasa. Los crticos del

campo opuesto, por el contrario, consideran al texto como un obstculo innecesario a la

fantasa del director y el nico objetivo del drama constituye segn ellos sin duda alguna el

espectculo. Al lado de esta polmica, tanto en los estudios como en la prctica teatral se

experimenta a finales del siglo diecinueve con la posibilidad de prescindir de algn

componente del drama como por ejemplo la fbula, el tiempo o el discurso. Con el inters

creciente en el teatro y su carcter especfico, surgen en este momento pues dos tipos de

preguntas, es decir:

1. El texto solo es teatro? / La representacin sola es teatro?

2. Es posible una obra (primero en el texto y luego en la representacin) sin fbula? / Es

posible un teatro sin personajes? / Es posible un teatro sin unas coordenadas de tiempo y

espacio? / Es posible un teatro sin lenguaje verbal? (Bobes Naves et al. 1997: 298)

Por consiguiente observamos que desde que los crticos comienzan a ocuparse de la

naturaleza peculiar del drama y desde que los dramaturgos comienzan a jugar con o buscar los

lmites del teatro, surgen debates y polmicas en torno a la identidad del sujeto.

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Desde los aos treinta del siglo veinte se aade a este discurso una discusin ms, es

decir el drama forma parte de la literatura o se trata aqu de un tipo de texto inherentemente

diferente de la pica y la lrica de que las diferencias para con esos gneros destacan ms que

sus semejanzas? En este perodo se sitan los primeros verdaderos estudios de los signos no

verbales que forman parte de la representacin. La brecha entre el texto y la representacin y

entre los signos puramente verbales y los que sern transmitidos a la escena mediante signos

no verbales se agranda y los dilogos sern cualificados como literarios mientras que las

acotaciones suelen ser consideradas como elementos no literarios que sin embargo forman

parte del texto dramtico. De nuevo los crticos se dividen en dos campos. Por un lado, se

presenta:

la teora y crtica literaria denominada, con ciertas connotaciones despectivas, acadmica,

universitaria, intelectual que privilegia el texto [...] (Bobes Naves et al. 1997: 305)

Esta teora literaria acadmica considera a la representacin como una traduccin del texto

escrito que no aade nada a este texto primero. El texto dramtico constituye el ncleo del

drama, la parte ms importante y no presenta una finalidad escnica o espectacular. El

director de escena cumple el papel de traductor de los signos verbales en signos escnicos. Sin

embargo, manejando esas ideas, los adherentes de esta teora, al mismo tiempo de explicar su

visin del teatro como perteneciendo a la literatura, minan esta visin negando la posibilidad

de diferentes interpretaciones de una obra de teatro mientras que una de las caractersticas

fundamentales de una obra literaria la constituye exactamente las diversas interpretaciones

posibles de ella. Adems de esto, Anne Ubersfeld (1977) afirma que existe el riesgo de

sacralizar una lectura especfica ms bien que un texto particular y de este modo se elimina

toda contribucin posible de actores, directores de escena y otras personas involucradas en la

ejecucin de una pieza de teatro. Otra observacin que hace es que los adherentes de la teora

literaria acadmica consideran a la representacin y al texto dramtico como iguales desde el

punto de vista semntica puesto que segn ellos, la nica diferencia entre los dos puede ser el

modo de expresin. Sin embargo, esta postura se debilita fcilmente: a la hora de la

representacin el director de escena y los actores no solamente traducen los signos del texto

en signos audiovisuales sino que a veces aaden signos (gestos, msica...) y por el otro lado

los signos verbales del texto no siempre son transmitidos todos a la escena y diferentes

interpretaciones del texto dan lugar a diferentes representaciones. (Ubersfeld 1977: 16-17)

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El segundo grupo de crticos al revs, no ataca la representacin de una obra dramtica

sino su versin escrita. Segn ellos, el texto dramtico no es ms que un punto de partida que

se debe completar con elementos audiovisuales. Se rechaza el texto y se afirma que la lectura

del texto dramtico no permite acceder al drama completo. Roman Ingarden, por ejemplo,

defiende la idea de que la representacin constituya la parte ms importante del drama. Y

segn Ortega y Gasset el aspecto literario no puede separarse del aspecto espectacular en el

teatro y ste solamente es un gnero literario en parte. Es claro que esta teora literaria

sobrestima los signos no lingsticos y por esta razn se contrapone fundamentalmente a la

concepcin teatral de los crticos del prrafo anterior. Sin embargo, Anne Ubersfeld (1977)

denota que es claro que el texto dramtico no solamente precede a la representacin sino que

le acompaa tambin (generalmente el texto dramtico se escribe antes de que se concibe la

representacin y funciona como guin para sta, adems, los dilogos pronunciados por los

actores suelen ser exactamente los mismos que los presentes en el texto dramtico).

(Ubersfeld 1977: 19-20)

Miroslav Prochzka (Bobes Naves et al. 1997: 59-69) nos informa que dos acadmicos

checos importantes para el estudio del gnero del teatro se vinculan especialmente a estos dos

puntos de vista sobre el teatro aunque no se identifican completamente a ellos. Se trata de

Otakar Zich (1879-1934) y Ji Veltrusk (1919-1994). El primero afirma que el teatro no

forma parte de la literatura puesto que su finalidad es el espectculo en que el componente

visual, ausente en cualquier texto, cobra mucha importancia. Adems de esto, este elemento

visual es determinado en menor medida por la versin escrita del drama, es decir, depende de

la interpretacin del director de escena y de los actores. Por causa de esta razn no se puede

reducir el arte dramtico al mero texto escrito segn Zich. Veltrusk, por el contrario, no

distingue ninguna diferencia entre la lectura de por un lado una obra de teatro y por el otro

lado un poema o una novela. Las acotaciones atribuiran mucho a la unidad semntica del

texto y constituyen por consiguiente una parte inherente del texto dramtico. No liga este

componente a la representacin sino a la estructura bsica de cierto tipo de texto. Es claro que

en su visn, el texto constituye el ncleo del drama pero se distingue de sus antecesores del

siglo 19 en integrar las acotaciones en su estudio y adems de esto atribuirles una posicin

importante en la jerarqua de los componentes del texto. Lgicamente, segn Veltrusk el

drama pertenece sin duda a la literatura. Sin embargo notamos que subestima la fuerza y las

posibilidades de los signos no verbales y que al mismo sobrestima la importancia de las

acotaciones. Como ya hemos mencionado, algunos dramaturgos prefieren acotaciones cortas,

funcionales que dejan lugar a la fantasa de los ejecutores de su pieza.

16

De todos modos, nos parece evidente que estamos aqu ante dos concepciones del

drama que se alejan muchsimo la una de la otra y no sorprende por consiguiente que la

verdad se encuentra entre las dos. Hoy en da la visin sobre el teatro se ha moderado y se

reconoce el valor de los diferentes componentes del texto tanto como los dos componentes

que forman el drama (el texto y la representacin). En cuanto a la relacin entre texto y

espectculo, se admite generalmente que la finalidad ltima del drama, la constituye la

representacin sin que sta excluye la posibilidad de una lectura del texto dramtico que tiene

cierto valor. Adems de esto, se acepta la fuerza de los signos visuales que influyen en la

representacin. En cuanto a la relacin entre dilogo y acotacin, ya no se ignora la presencia

de las acotaciones, al contrario, se reconoce generalmente que la especificidad del texto

dramtico reside especialmente en su naturaleza hbrida, es decir consta de dilogos y

acotaciones solamente. No significa sin embargo que los estudios que focalizan nicamente

las acotaciones son muy numerosos pero los anlisis textuales de obras dramticas

normalmente no van a prescindir de una parte dedicada a ellas o por lo menos harn mencin

de ellas en su argumentacin.

2.2 Las acotaciones

2.2.1 Paratexto

Antes de definir a las acotaciones, importa delimitar lo que nosotros vamos a considerar

como paratexto en este estudio. Seguiremos aqu las visiones de Grard Genette sobre el

asunto pero hemos consultado adems de Seuils3, tambin las obras de unos autores que

focalizan especialmente el mbito teatral como Kurt Spang4 y Jean-Marie Thomasseau

5. Las

ideas de estos dos corresponden generalmente con las de Genette, es decir, no solamente

definen a las acotaciones como el paratexto de una obra sino que clasifican a las acotaciones

bajo el paratexto o cotexto (Spang 1991: 48). Kurt Spang por ejemplo destaca claramente el

texto (los dilogos) del cotexto (todo lo dems). Thomasseau, por su parte, define el

paratexto de la manera siguiente:

3 Genette, Grard. 1987. Seuils. Paris: ditions du seuil.

4 Spang, Kurt. 1991. Teora del drama. Lectura y Anlisis de la obra teatral. Espaa: Ediciones Universidad de

Navarra, S.A. 5 Bobes Naves, M.C. y Corvin, M. y Garca Barrientos, J.L. y Ingarden, R. y Jansen, S. y Kowzan, T. y

Prochzka, M. y Thomasseau, J.M. y Veltrusk , J. 1997. Teora del teatro. Madrid: Arco/Libros.

17

Es el texto impreso (en cursiva, o en otro tipo de caracteres, que la diferencien siempre

visualmente, de la otra parte de la obra) que envuelve el texto dialogado en el discurso de la

obra teatral. (Bobes Naves et al. 1997: 84)

Observamos que Thomasseau tambin establece la distincin ntida entre paratexto y

dilogo y como veremos ms adelante entre acotacin y dilogo en la partitura misma.

Thomasseau denota seis posibles componentes del paratexto dramtico: el primer elemento lo

constituye la lista de los personajes y antes de la partitura misma encontramos tambin a

menudo las primeras indicaciones temporales y espaciales (Bobes Naves et al. 1997: 85)

que proporcionan unas informaciones limitadas y generales sobre el perodo y el espacio en

que se desarrollarn las acciones. Entrando en el texto mismo, encontramos en primer lugar

los ttulos (subttulos de los diferentes actos por ejemplo), y las descripciones del decorado, o

para-texto inicial del acto. stas se encuentran al inicio de un acto e informan sobre la

manera de presentar el espacio (el decorado) y la apariencia de los personajes. En la mayora

de los casos se trata de una visin esttica del decorado y de los personajes, solamente en lo

que sigue, es decir en las didascalias, cobrarn vida los personajes y el decorado. Lgicamente

proseguimos pues con las didascalias, se trata aqu de (pequeos) textos que se intercalan en

toda la pieza en los dilogos. Se trata en este caso de descripciones del decorado por ejemplo

pero tambin de elementos que tienen que ser traducidos a la escena con signos no verbales

para reforzar y apoyar los signos verbales del dilogo. A veces, el dramaturgo incluye

tambin una apreciacin psicolgica de la situacin (Bobes Naves et al. 1997: 87) o la

creacin de cierto ambiente que el director de escena y los actores tienen que tratar que

transmitir a la escena. En cuanto a este sujeto, Thomasseau denota que las indicaciones del

dramaturgo pueden ser o bien muy abiertas a diferentes interpretaciones o bien muy

especficas y a veces difcilmente traducibles a la escena. Por consiguiente es claro que el

discurso didasclico presenta una naturaleza heterognea que dificulta a veces su

clasificacin. En el punto 2.2.8 proporcionaremos varias maneras de clasificar a las

didascalias. Como se podr averiguar en el punto sobre las diferentes definiciones de la

acotacin, las didascalias y las primeras indicaciones temporales y espaciales de Thomasseau

corresponden en realidad a lo que nosotros denominamos acotaciones. Finalmente nos

queda el ltimo componente formando parte del paratexto definido por Thomasseau, es decir,

los entreactos o texto eludido (Bobes Naves et al. 1997: 87). Se trata aqu de las pginas

blancas o las pausas durante la representacin de una obra de teatro, en este momento o en

este lugar (en cuanto a la versin escrita), el espectador o lector regresa a la realidad, a su

18

propio tiempo y le proporciona un momento de contemplacin de las acciones de la pieza y de

una especie de renovacin de su imaginacin.

Son stos seis elementos los componentes primordiales del paratexto segn

Thomasseau, nosotros, siguiendo la visin de Genette y de Spang, quisiramos aadir el

prlogo, el eplogo, el epgrafe y la dedicatoria, es decir todo tipo de texto que se presenta al

lado de los dilogos en la pieza misma y todo texto que precede o se pospone a este texto

principal de la obra dramtica.

2.2.2 Historia6

La aparicin y el valor atribudo a las acotaciones varan segn el autor, el tipo de teatro

y tambin segn el perodo en el que se escribe una obra de teatro. En la Antigedad por

ejemplo, pensamos en el teatro griego y latino, casi no se presentan en los textos escritos. (Paz

Grillo Torres 2004: 57-58) Este hecho tiene que ver con la falta de inters en el decorado, la

presentacin de informaciones sobre los personajes etc. en los dilogos y con el hecho de que

a menudo la escritura y la ejecucin de la obra estaban en manos de una misma persona. Este

hecho explica que autores clsicos como Molire, Shakespeare y Lope de Vega no llenan sus

textos de acotaciones. (Bobes Naves 1997: 177) Tambin observamos que estos autores

vivan en un tiempo en que:

[...] los cdigos de representacin estn fijados estrictamente, porque la apariencia de los

personajes coincide (traje, peinado, movimientos, distancias etc.) con los contemporneos,

las acotaciones pueden reducirse hasta limitarse al nombre de los personajes y a las

indicaciones al comienzo del texto. Se supone que la teatralidad pensada por el autor,

aquella desde la que se imagina que se ha de representar su obra, si es l mismo quien la

ponga en escena, no ser necesario explicitarla, y si coincide el atuendo de los actores con la

ropa que se lleva en la poca, tampoco es necesario describirla (por ejemplo en la comedia

de capa y espada). (Bobes Naves 1997: 177)

Cuando en el siglo 19 el teatro se quiere ms naturalista y los personajes se humanizan, es

decir se individualizan y cobran ms calado, los dramaturgos recurren a las acotaciones para

efectuar su objetivo. Al lado de esto, notamos que en aquel momento ya se presta ms

6 Nos basamos, para este punto, en Compendio de teora teatral (2004), Diccionario del teatro (2002) y

Semiologa de la obra dramtica (1997).

19

atencin al decorado y los dramaturgos que quieren imponer su visin sobre este aspecto de la

representacin, incluyen las informaciones acerca del decorado en unas acotaciones. (Paz

Grillo Torres 2004 :59) Es importante observar que ms los dramaturgos quieren crear un

mundo dramtico verosmil y naturalista, ms elaborarn el mundo interior de sus personajes

y el ambiente (al lado del decorado) que reina en la pieza y ms se aproximar su texto

dramtico a la novela porque tienen que recurrir al gnero descriptivo y narrativo (Pavis

2002: 26).

En el siglo 20, los dramaturgos comienzan a experimentar y buscan los lmites de las

acotaciones. Vamos de la proliferacin a la reduccin mxima del cotexto de los dilogos y

aunque los crticos generalmente tienen una visin bien delimitada de las acotaciones, los

dramaturgos contemporneos demuestran que la acotacin no fcilmente se deja definir

unvocamente.

2.2.3 Definiciones

Como es el caso en cuanto al texto dramtico, tampoco existe un consenso en torno a la

naturaleza de la acotacin. Podemos dividir los crticos que se han mezclado en la discusin

sobre ella en dos grupos: el primero solamente toma en consideracin la acotacin clsica,

que tiene sobre todo un uso funcional mientras que el segundo grupo parte de una visin ms

abierta, menos estrecha de la acotacin. Es el primer grupo que tiene mayor influencia sobre

todo en el pasado aunque pensamos que su definicin estrecha se aplica muy difcilmente a

las acotaciones ms elaboradas de diferentes autores no solamente contemporneos sino

tambin del pasado.

Por su importancia dentro de la teora literaria comenzaremos con la exposicin de la

definicin tradicional de la acotacin, nos basaremos en dos artculos, o sea: La Acotacin

escnica. Transferibilidad y Feedback. Caracteres funcionales, sustanciales y pragmticos7

de Rubio Montaner y Una propuesta para el comentario de textos dramticos8 de Francisca

Domingo del Campo. En la visin estrecha de la acotacin, sta debe poder sufrir un proceso

de descodificacin del texto dramtico que nos da el autor, y una nueva codificacin

(Montaner 1990: 191) mediante otros sistemas de signos en la representacin. Es claro que los

crticos adherentes de este tipo de definicin pertenecen tambin al grupo de crticos que

7 Rubio Montaner, Pilar. 1990. La Acotacin escnica. Transferibilidad y Feedback. Caracteres funcionales,

sustanciales y pragmticos. Anales de filologa hispnica V, 191-201. 8 Domingo del Campo, Francisca. 2002. Una propuesta para el comentario de textos dramticos. Didctica

(Lengua y Literatura) XIV, 108-128.

20

destacan que la puesta en escena de una pieza de teatro constituye su ltima finalidad

imprescindible. Se trata aqu de una acotacin que impone unas reglas rigurosas al

dramaturgo, solamente puede contener informaciones transferibles a la escena y aunque la

acotacin constituye uno de los nicos componentes del drama en que aparece la voz del

autor, ste tiene que abstenerse de intervenciones personales. Jos Luis Garca Barrientos

incluso afirma en su obra Cmo se comenta una obra de teatro9 que las acotaciones que

cobran valor literario y que desempean una funcin potica o bien pierden este valor durante

la representacin o bien se transforman en una parte del dilogo cuando sea necesario que un

narrador las pronuncia.

En el texto las acotaciones a menudo van en cursiva y entre parntesis, siempre se

distinguen formalmente del texto dialogado de la obra. Las acotaciones clsicas tienen un

carcter sumamente funcional, sirven de indicaciones (tcnicas) dirigidas al director de escena

o a los actores y cuando son ledas por un lector tienen que suscitar su fantasa para que se

evoque el mundo imaginado por el dramaturgo y se haga el director de escena de su

imaginacin. A menudo estos crticos se refieren a las acotaciones con el trmino texto

secundario o cotexto (versus el texto principal, o sea, el texto dialogado) (Domingo del

Campo 2002: 123) y por supuesto no consideran este texto secundario como literario. Sin

embargo, este tipo de definicin no excluye cierta importancia dedicada a las acotaciones,

algunos crticos como Mara Paz Grillo Torres o Mara del Carmen Bobes Naves insisten en

el hecho de que las acotaciones completan el discurso dialgico e incluso forman un apoyo,

garantizan una estructura clara y homognea dentro del texto dramtico. En conclusin,

podemos afirmar que la acotacin tradicional no se considera literaria, no desempea la

funcin potica caracterstica de un texto literario y se la considera como un texto secundario

dentro de la obra dramtica pero sin embargo no se niega su importancia en cuanto a la

estructura de la obra. En otras palabras, los crticos que manejan la definicin estrecha de las

acotaciones generalmente parecen aceptar la naturaleza hbrida del texto dramtico.

Cabe destacar que la mayora de los crticos acuerdan sobre la definicin de una

acotacin clsica pero los siguientes autores que vamos a tratar incluyen en su definicin

tambin otros aspectos posibles de la acotacin, extienden la definicin estrecha de los

crticos que acabamos de discutir aunque concuerdan pues en la definicin bsica. De esta

manera Kurt Spang por ejemplo menciona las acotaciones que no son indicaciones normales,

escnicas sino que sirven para la mejor comprensin de la obra (Spang 1991: 53). Dice que

9 Garca Barrientos, Jos Luis. 2008. Cmo se comenta una obra de teatro. Espaa: Editorial Sntesis.

21

en este caso no se suele establecer una traduccin del cotexto en otro cdigo no verbal durante

la representacin, por el contrario, son destinados a los lectores de la obra y cobran un valor

literario intrnseco e independiente y forman un subsistema narrativo (Spang 1991: 54). El

autor ms famoso que presenta este tipo de acotaciones lo constituye sin duda alguna Valle-

Incln. Kurt Spang no constituye el nico crtico que toma en cuenta acotaciones

marginales, lgicamente Ji Veltrusk por quien la representacin no del todo forma una

parte importante del drama, las acotaciones no pueden funcionar solamente como

instrucciones para el director de escena de un espectculo y defiende su opinin con el

argumento de que de este punto de vista existiran muchsimas acotaciones totalmente

superfluas (a veces la informacin de una acotacin corresponde a lo que dice un personaje y

por consiguiente queda innecesaria para la puesta en escena por un director de escena que

puede sacar la informacin ya del solo dilogo ). Otro autor que ya hemos mencionado, es

decir, Jean-Marie Thomasseau, menciona en su definicin del discurso didasclico (cf. 2.2.1)

las acotaciones en que el autor incluye una apreciacin psicolgica de la situacin (Bobes

Naves et al. 1997: 87) imposible para un director de escena o un actor de transponer

literalmente a la escena sino que tienen que tratar de recrear en la escena el ambiente o efecto

solicitado por el dramaturgo. Aqu aparece a veces la voz del autor, excluida de la definicin

estrecha. Otro autor que no quisiramos excluir de este pequeo panorama de los crticos un

poco ms abiertos a una definicin amplia de la acotacin, es Jos Luis Alonso de Santos. En

La escritura dramtica10

este autor, que es crtico y dramaturgo a la vez, no habla de

indicaciones o instrucciones sino de explicaciones (Alonso de Santos 1998: 320) acerca de

varios temas. Menciona que estas explicaciones pueden dividirse en dos subgrupos, por un

lado existen las acotaciones escuetas e informativas, por otro lado, ocurre que las

acotaciones son poticas y personales (Alonso de Santos 1998: 320) Por consiguiente

Alonso de Santos incluye en su definicin las acotaciones ms elaboradas que no solamente

sirven de indicaciones escnicas para la puesta en escena sino que cobran valor literario y una

funcin potica. Adems, el autor aade que las acotaciones son muy importantes para la

comprensin del drama, siempre tienen una finalidad: marcan un estilo, un ritmo

determinado, un ambiente...otras veces tratan de dar el subtexto del dilogo que viene despus

[...]; o el carcter de un personaje [...] ( Alonso de Santos 1998: 321).

Sorprendentemente, cabe sealar en esta parte sobre una definicin ms abierta de las

acotaciones las aportaciones de Mara del Carmen Bobes Naves, autora que ya hemos

10

Alonso de Santos, Jos Luis. 1998. La escritura dramtica. Madrid: Editorial Castalia.

22

mencionado en la parte anterior (aunque ah ya observamos que se encuentra al margen del

grupo de crticos favorables a una definicin estrecha). Esta crtica menciona en Semiologa

de la obra dramtica (1997) las informaciones intersticiales (Bobes Naves 1997: 175-176).

Las define de la siguiente manera:

[...] explican en qu tipo de personajes piensa el autor; muchas veces lo que dicen las

acotaciones no puede pasar al escenario, y el autor lo dice como signo intersticial que

permite al actor saber qu tipo de personaje debe representar. Por ejemplo, Buero Vallejo

escribe en Madrugada el aspecto de la protagonista:

Amalia aparece poco a poco, con los prpados enrojecidos y la faz descompuesta. Es una

hermosa mujer, de gran presencia y poderosa mirada. Lleva un traje negro lujoso, aunque

sobrio, que sugiere ostentacin antes que luto. Se ha peinado cuidadosamente y adornado

con gargantilla y pendientes de brillantes. El contraste que todo ello forma con el dolor de

su expresin hace an ms impresionante su aspecto.

La interpretacin que hace Buero de su personaje no pasar a escena de una manera directa

y, sea como sea la expresin de la actriz que represente a Amalia y sea como sea su atuendo,

no podemos estar seguros de que el espectador leer ese contraste entre lujo y dolor que

pretende el texto de las acotaciones. (Bobes Naves 1997: 176)

Nosotros quisiramos aadir a esta explicacin que este tipo de texto no solamente se dirige al

actor que jugar el papel del personaje descrito sino que tambin puede dirigirse, en primer

lugar en algunos casos, al lector para fomentar el mundo imaginario que est creando a partir

del texto que tiene ante sus ojos. Al lado de esto, pensamos que la definicin de las

informaciones intersticiales es demasiada estrecha puesto que nada impide al autor de escribir

semejante acotacin tratando del escenario, del ambiente en vez de los personajes.

Encontramos un ejemplo en La Chunga de Mario Vargas Llosa:

[...] La noche tibia trae y lleva, a lo lejos, los ruidos de la ciudad: el chirrido de los grillos,

algn auto noctmbulo, ladridos, un rebuzno. (Vargas Llosa 2001: 299)

En esta nica frase Vargas Llosa quiere crear cierto ambiente, una noche tibia, bochornosa

llena de ruidos del exterior pero en realidad, un director de escena difcilmente puede

escenificar este aspecto tibio. Adems de esto, no necesariamente tiene que evocar los

23

ruidos especficos mencionados por el dramaturgo para obtener el mismo efecto. Puede aadir

gritos de hijos, o de hombres que se han emborrachado en algn bar en el entorno...

Finalmente quisiramos mencionar una definicin muy abierta de la acotacin,

presentada (con algunas reservas) por Pascale Aebischer quien la ha encontrado (y traducido)

en Didascalies de Thierry Gallpe: "the elements of the text that are not the dialogue spoken

by the characters'" (Aebischer 2003: 27). Nos parece que esta definicin es demasiado vaga y

adems de esto incluye tambin a elementos del paratexto como los subttulos. Por

consiguiente, no constituye una definicin correcta y exacta de la acotacin. Es claro que

establecer el equilibrio entre una definicin bastante precisa y una definicin suficientemente

abierta a cada tipo de acotacin existente, constituye un proyecto a realizar todava.

En resumen, podemos concluir que existe cierto consenso en cuanto a la definicin

bsica de una acotacin clsica pero existe una disparidad de opiniones entre los crticos en

cuanto a la posibilidad de una ampliacin de esta definicin para incluir cierto tipo de

acotacin que parece cobrar una funcin potica y no se presenta como mera instruccin

dirigida al director de escena y a los actores. La definicin bsica, podemos resumirla de la

manera siguiente: se trata de la parte del paratexto que junto con el dilogo forma el texto

dramtico, es impresa en cursiva y a veces va entre parntesis. En cuanto al contenido de las

acotaciones destaca que funcionan como instrucciones para la puesta en escena acerca del

decorado y los personajes (sus movimientos, vestuario, maquillaje...), son neutras, es decir, la

voz del autor es ausente y se caracterizan por un lenguaje tpico y funcional sobre lo que nos

extenderemos en el punto 2.2.5. La definicin ms abierta incluye tambin acotaciones que no

(solamente) son funcionales sino que desempean (tambin) una funcin ms bien potica y

que se dirigen quizs en primer lugar a un lector y se oponen de esta manera a las acotaciones

tradicionales que reflejan la finalidad espectacular de una obra de teatro. En este caso, los

crticos admiten tambin ms frecuentemente la subjetividad de las acotaciones, es decir, no

excluyen el autor de esta parte del texto dramtico, no la consideran como neutra.

A finales de este trabajo esperamos proporcionar nuestra propia definicin de la

acotacin basndonos en nuestras lecturas de las obras mencionadas y en nuestra propia

experiencia y nuestras observaciones en cuanto a las acotaciones en las piezas de teatro de

Mario Vargas Llosa.

24

2.2.4 Polmicas

Al lado de las opiniones divergentes en torno de la concepcin de la acotacin existen

tambin otros puntos de discusin en cuanto al sujeto de la acotacin, en este punto

presentaremos dos de estas polmicas. En primer lugar existe una discusin que ya hemos

introducido en parte en el punto anterior, es decir la cuestin del valor dentro del texto

dramtico de las acotaciones. Se distinguen dos opiniones contrarias: por un lado, el punto de

vista de que aunque el dilogo y las acotaciones constituyen partes completamente diferentes

del texto dramtico, son complementarias o indisociables del texto dramtico (Paz Grillo

Torres 2004: 55). En otras palabras, tanto el texto dialogado como su cotexto son partes

imprescindibles del texto dramtico, ambos son componentes necesarios para su existencia.

Ji Veltrusk, Mara del Carmen Bobes Naves, Mara Paz Grillo Torres y Jean-Marie

Thomasseau son ejemplos de crticos que defienden esta posicin. ste ltimo afirma en su

ensayo Para un anlisis del para-texto teatral que:

En le representacin, el texto escrito se transforma en elementos visuales. Sin embargo, al

lector eventual le interesa en la medida en que le permite determinar algunos puntos de

referencia a partir de los cuales puede construir su representacin imaginaria. (Bobes Naves

et al. 1997: 88)

Thomasseau incluye por consiguiente las acotaciones en el texto dramtico y preve un lector

para quien aquellas constituyen una parte importante para su lectura de la pieza.

Por el otro lado existe la idea de que las acotaciones no sean elementos integrantes del

texto dramtico, se las consideran como meras instrucciones dirigidas a todas las personas que

intervienen en la representacin. Significa que los adherentes de esta postura consideran a las

acotaciones como elementos ajenos al texto dramtico (que por consiguiente nicamente est

formado por los dilogos). Sin embargo, constatamos que esta postura encuentra menos y

menos apoyo hoy en da puesto que crticos como Mara del Carmen Bobes Naves que son

convencidos del valor funcional primario de las acotaciones, sin embargo las consideran como

una parte imprescindible del texto dramtico.

En segundo lugar existe un desacuerdo entre los crticos en cuanto a la fidelidad al

autor y las acotaciones (Pavis 2002: 27) en el proceso de su traduccin a cdigos no

verbales en la representacin. Patrice Pavis explica las dos actitudes en su Diccionario del

25

teatro11

La primera actitud consiste en la idea de que en la puesta en escena, las acotaciones

tienen que ser respetadas rigurosamente, se debe ceirse al cotexto sin dejar influir a su propia

interpretacin del drama. En otras palabras, las acotaciones se reducen a simples instrucciones

sin valor potico que reflejan la visualizacin de la pieza por parte del dramaturgo y es la

tarea del director de escena y la de los actores de seguir estas direcciones y crear el mundo

ficticio imaginado por el autor en la escena. A la inversa de esta visin, existe tambin otra

que niega la importancia de las acotaciones en el texto dramtico y que por consiguiente

defiende la idea de que no se tiene que tomarlas en consideracin, se puede ignorarlas e

incluso distorsionarlas hasta hacer todo lo contrario de lo que nos proponen (Pavis 2002:

27). Estamos aqu ante la idea de la traicin (Pavis 2002: 27) (versus la fidelidad anterior).

En este caso, las acotaciones ya no se presentan como instrucciones sino como una materia

textual con que se puede jugar a medida de su propia lectura, porque es claro que

contrariamente a los crticos que defienden una fidelidad a las acotaciones, los adherentes de

la visin traicionista, conceden mucha importancia a las diferentes interpretaciones posibles

del drama. A cada lectura del texto dramtico puede corresponder otra interpretacin (de las

acotaciones). Segn Patrice Pavis, esta segunda actitud frente al cotexto de los dilogos en

la partitura del drama genera mayor ingeniosidad en la puesta en escena y una claridad

sobre el texto que compensa ampliamente la traicin a una cierta fidelidad por otra

parte, ilusoria al autor y a una tradicin teatral (Pavis 2002: 27). Un hecho interesante es

que tambin los dramaturgos mismos se han mezclado en el debate entre otros en 1984

cuando Arthur Miller y Samuel Becket ambos pusieron en marcha un procedimiento judicial

contra las compaas de teatro que no seguan sus acotaciones durante la representacin de

sus obras (Aebischer 2003: 30).

No vamos a elaborar ms sobre este asunto pero estamos de aviso de que de nuevo,

estamos ante los dos polos extremos de un continuo de actitudes frente a las acotaciones. La

finalidad atribuida a las acotaciones dentro de una obra de teatro depende sobre todo del

dramaturgo, y como existen diferentes tipos de piezas, existen tambin varios tipos de autores,

existen algunos que prefieren que se sigue muy bien lo que est escrito en su cotexto (que en

este caso a menudo es muy elaborado y detallado) mientras que otros intencionalmente

reducen lo ms posible las acotaciones para dejar lo ms libertad que posible para la

interpretacin y la fantasa del lector o del director de escena y los actores. Y finalmente a la

hora de la representacin, depende sobre todo del director de escena como trata las

11

Pavis, Patrice. 2002. Diccionario del teatro. Espaa: Paids.

26

acotaciones (y eventualmente de su colaboracin con el dramaturgo, en este caso se deber

tomar en cuenta su visin).

2.2.5 El discurso de las acotaciones

El discurso de las acotaciones y sobre todo su lenguaje constituye uno de los factores

ms importantes para el anlisis de las acotaciones, es l que lleva consigo cierto grado de

literariedad y poeticidad. Es su uso, el tipo de discurso que se presenta, que atribuye a las

acotaciones tradicionales su carcter especfico y que aleja las acotaciones en obras de por

ejemplo Valle-Incln de la visin clsica del cotexto de los dilogos. Al lado de esto, como

lo dice Francisca Domingo del Campo12

:

Es a travs de la palabra cmo se pone en pie una obra literaria: primero la palabra la crea;

luego, en el caso de la representacin, el director, apoyado en los actores, la recrea, da su

interpretacin, ayudado de otros signos extralingsticos, muchos de los cuales ya estaban

explcitos o implcitos en el cdigo verbal. (Domingo del Campo 2002: 123)

El discurso constituye por consiguiente el inicio y el ncleo de una obra de teatro y su anlisis

forma una etapa muy importante y evidente dentro del estudio de un drama.

Cuando hablamos del lenguaje no podemos prescindir de las aportaciones de los

lingistas Karl Bhler y Romn Jakobson. El primero ha introducido la nocin de las

funciones principales del lenguaje, destaca tres: la funcin referencial, expresiva y

apelativa (Alonso de Santos 1998: 294). Jakobson ha retomado stas y ha aadido otras tres,

o sea, la ftica, potica y metalingstica. (Alonso de Santos 1998: 294) En lo que sigue,

nos basamos en los escritos de Jos Luis Alonso de Santos en La escritura dramtica sobre el

asunto. Este autor observa que las tres funciones que importan en la obra dramtica son la

apelativa, la expresiva y la potica. (Alonso de Santos 1998: 295) La primera funcin se

caracteriza por su valor conativo, implica que el emisor del mensaje quiere evocar cierta

(re)accin en el receptor. Segn Alonso de Santos, solamente el discurso de los personajes

desempea esta funcin, los personajes desean evocar un sentimiento o una reaccin en sus

antagonistas, sus mensajes no son vacos, incluyen una funcin conativa, insertada

intencionalmente por los personajes. Al mismo tiempo, los dilogos tienen un segundo tipo de

12

Domingo del Campo, Francisca. 2002. Una propuesta para el comentario de textos dramticos. Didctica (Lengua y Literatura) XIV, 108-128.

27

receptor, es decir, el pblico. En cuanto al pblico, cabe destacar que es el autor y no el

personaje que habla, que intenta comunicar con los espectadores y que desea evocar alguna

emocin, reaccin... en ellos. Sin embargo, observamos que diferentes autores (como Anne

Ubersfeld y Jos Luis Garca Barrientos) destacan exactamente lo contrario, es decir que no es

el autor quien habla en los dilogos sino los personajes y que solamente el texto dramtico en

su conjunto puede tener una finalidad deseada por el autor. Los dilogos son, segn ellos,

nunca subjetivos (del punto de vista del autor de la obra, l no introduce parte de s mismo en

los personajes), las acotaciones tampoco son subjetivos y en ellas no hablara nadie. (Garca

Barrientos 2008: 42-43).

Jos Luis Alonso de Santos claramente excluye la posibilidad de que las acotaciones

podran caer bajo el mbito de la funcin apelativa. Mara del Carmen Bobes Naves, al revs,

afirma que este lenguaje perlocutorio tan tpico del texto dramtico tambin se encuentra en el

componente de las acotaciones (Bobes Naves 1997: 177). Nosotros compartimos esta

posicin porque nos parece lgico que todo lo que remite al contexto de enunciacin de los

dilogos que encontramos en las acotaciones, est dirigido al lector y los participantes en la

representacin con la finalidad de que estas personas realizaran o pensaran la escenografa de

cierta manera. Constatamos que las acotaciones, en realidad, constituyen un sinfn de rdenes

dirigidos a los lectores, el director de escena, los actores... Anne Ubersfeld destaca que

lensemble du texte commande par ses structures mmes le fonctionnement des signes de la

reprsentation (Ubersfeld 1977 :257) y ella resume el texto dramtico en trminos de rdenes

de la siguiente manera:

X (auteur) ordonne Y (comdien) de dire que (nonc)

et X (auteur) ordonne Z (metteur en scne) de faire que (nonc didascalique) [ex. :

quune chaise soit sur scne]. (Ubersfeld 1977: 258)

Se trata de una simplificacin y una fuerte esquematizacin de la estructura del texto

dramtico porque es claro que la autora debera haber tomado en cuenta las acotaciones

dirigidas a los actores (remitiendo a sus gestos, mmica...) pero de todos modos no se puede

negar el carcter imperativo y perlocutorio del lenguaje del texto dramtico, tanto de los

dilogos como de las acotaciones.

La segunda funcin que Jos Luis Alonso de Santos liga al texto dramtico es la

expresiva, esta funcin no se relaciona al receptor del mensaje como la funcin anterior sino

al emisor del discurso (dramtico). Tiene que ver con la actitud del hablante para con lo que

28

est diciendo y por consiguiente con su estado emocional (Alonso de Santos 1998: 296). En

primer lugar, juega un papel el autor cuyo estado emocional en el momento de la escritura de

la obra se refleja en el discurso que ha utilizado en ella. En segundo lugar, esta funcin

tambin se aplica a los mensajes de los personajes, ellos experimentan tambin emociones

durante su vida ficticia que son condicionadas por la accin dramtica, su entorno, su carcter

etc. Es claro que el discurso dramtico se caracteriza por una fuerte emotividad puesto que

una pieza de teatro acumula y sintetiza diferentes acontecimientos en un tiempo limitado y

por consiguiente generalmente est cargada de emociones (Alonso de Santos 1998: 296). El

autor expresa su actitud mediante el discurso elegido (aunque hemos observado que no todos

los crticos estn de acuerdo con esta opinin) mientras que el personaje o bien intenta ocultar

o bien quiere mostrar a los otros personajes los sentimientos que experimenta. Finalmente,

ser el pblico o los lectores, los que constituyen los destinatarios del conjunto de las

expresiones emotivas de ambos tipos de emisores.

Al fin y al cabo nos queda la ltima funcin que Jos Luis Alonso de Santos atribuye al

lenguaje dramtico, es decir, la potica. El lenguaje potico o literario forma un discurso que

tiene mucha libertad y no se somete a tantas reglas como el discurso cotidiano que se sita en

el mundo real y refiere a situaciones en la realidad. El discurso potico al revs, crea todo un

universo de ficcin (Alonso de Santos 1998: 296), no tiene que referirse al mundo real sino

que:

el mensaje literario es semnticamente autnomo, y su obligacin de sometimiento a leyes

comunicativas se da en un marco mucho ms amplio y plurisignificativo. (Alonso de Santos

1998: 296)

En una obra literaria el autor ha creado un universo ficcional y todo se desarrolla en ste sin

referencia al mundo emprico en que vivimos nosotros. La funcin potica del lenguaje

implica que el autor de una obra quiere focalizar su manera de expresarse con cierto tipo de

lenguaje, el lenguaje literario que se diferencia del lenguaje comn (Alonso de Santos 1998:

297) que tiene un carcter ms bien funcional, es decir, transferir un mensaje. El lenguaje

potico se distingue tambin de este lenguaje comn por su finalidad esttica, el autor no

(nicamente) quiere provocar una reaccin con el contenido del mensaje sino (tambin) con

su forma. Un concepto que se menciona a menudo en este contexto es el del extraamiento

(Alonso de Santos 1998: 297) que se quiere provocar en el espectador o lector manejando un

discurso literario. Por la forma del lenguaje literario, el autor desea sorprender a su pblico,

29

darle placer y aadir un nuevo nivel a la palabra que sobrepasa la simple referencia a un

objeto en el mundo real. Se quiere alejar del lenguaje cotidiano, y superarlo. Sin embargo este

concepto del extraamiento, hoy en da, es muy controvertido puesto que se puede

argumentar, con razn, que en el lenguaje comn este elemento tambin puede estar presente.

Y en realidad no existe una nica lengua literaria, cada autor crea su propio discurso, que le

caracteriza y que valoriza su obra, utilizando las palabras y construcciones existentes que ms

le gustan de su propia manera. Alonso de Santos observa que es exactamente esta

heterogeneidad que le proporciona un gran y particular valor al lenguaje literario. En cuanto a

la diferencia entre el lenguaje literario por un lado, y el lenguaje comn por el otro, que no

siempre parece ser tan clara, notamos que el discurso dramtico que por parte consiste de

dilogos, evidentemente causa dificultades a la hora del anlisis. Hemos observado ya que a

menudo la frontera entre el lenguaje cotidiano y el literario es vaga y en el drama esta

confusin se aumenta puesto que estamos ante un tipo de empleo del lenguaje (la

conversacin) muy prximo al lenguaje coloquial pero que por el otro lado, es el producto

de un trabajo largo y de un proceso de elaboracin por parte del dramaturgo. En la segunda

parte de este estudio investigaremos en qu medida las acotaciones (no incluidas en las

explicaciones en La escritura dramtica sobre las funciones del lenguaje en el drama)

cumplen con la funcin potica. Segn Mara del Carmen Bobes Naves, no cabe duda de que:

Acotaciones y dilogo usan un lenguaje literario, como se aprecia: la diferencia entre los

discursos no est en la literariedad, identificada con la belleza formal [...]. (Bobes Naves

1997: 90)

En oposicin con muchos autores quienes consideran el lenguaje de las acotaciones como

puramente funcional sin necesidad alguna de adorno formal (como veremos ms adelante), la

autora no hace una diferencia entre el lenguaje del discurso dialgico y de las acotaciones en

cuanto a su naturaleza y estilo lingstico. De nuevo, constatamos que la autora,

contrariamente a su aparente adhesin a la visin clsica de las acotaciones, presenta en

realidad unas ideas innovadores.

Hemos notado la falta de informacin acerca del cotexto del dilogo en el texto

dramtico en cuanto a las funciones que puede desempear la lengua. Qu son pues los

rasgos lingsticos atribuidos generalmente a las acotaciones por los crticos?13

Lo que salta a

13

Quisiramos observar que existe muy poca informacin respecto al sujeto de la lengua de las acotaciones. Una obra como Le langage dramatique (Larthomas, Pierre. 1972. Le langage dramatique. Paris: Librairie Armand

30

la vista en primer lugar cuando se analiza una acotacin es que los verbos casi siempre se

ponen en el indicativo presente, este hecho se debe o bien a su carcter descriptivo o bien a su

carcter imperativo, en este caso, no hablamos del presente sino del imperativo implcito

(Rubio Montaner 1990: 198) que se forma de la misma manera que el presente. Tiene que ver

con la funcin perlocutoria explicada en la primera parte de este apartado. Al lado del tiempo

elegido, las acotaciones se caracterizan por el empleo de frases breves coordinadas o

yuxtapuestas, de frases nominales y de enumeraciones ( Rubio Montaner 1990: 198) y por la

falta de formas personales y pronombres decticos entre otros. La ausencia de decticos, de

pronombres personales y tiempos verbales otros que el presente, se explica segn Jos Luis

Garca Barrientos por el hecho de que las acotaciones son meras instrucciones que tienen que

ser ejecutadas (durante la representacin o en la imaginacin del lector) en el momento

mismo en el que se las lee. Los pronombres decticos, tiempos del pasado etc. se ligan segn

el autor, a usos interlocutivos (propios del dilogo), lo mismo que los narrativos. (Garca

Barrientos 2008: 46) En cuanto a la falta de formas personales, hace falta mencionar la

observacin de Anne Ubersfeld, quien destaca que le discours thtral est discours sans

sujet (Ubersfeld 1977: 264). Ella observa que el autor es la persona que produce un discurso

del que niega la responsabilidad. Habla a travs de un personaje o de una acotacin siempre

desprovista de un yo, habla sin ser l mismo el sujeto de la oracin. Se trata claramente de

un tipo de lenguaje neutro que carece de fantasa y que tiene una finalidad funcional y no

potica. Kurt Spang habla de:

discrepancias estilsticas y funcionales importantes entre ambos lenguajes, auctorial y

figural, son llamativas siendo uno de los rasgos ms llamativo del auctorial [ se trata aqu de

un sinnimo de paratexto y Spang se refiere en este pasaje sobre todo al paratexto de las

acotaciones] la extrema economa, las formulaciones elpticas que seran difciles de

entender si no incomprensibles sin la ayuda del entorno situacional. (Spang 1991 :258)

Sin embargo, veremos que existen tambin acotaciones que presentan una estructura

totalmente diferente, una lengua muy cuidada y elaborada hasta ser escritas en verso.

Mara del Carmen Bobes Naves introduce otra caracterstica interesante del lenguaje

del drama y sobre todo de las acotaciones, es decir, la densidad o posibilidad de que varios

Colin) dedicada enteramente al lenguaje del texto dramtico no hace mencin del todo de las acotaciones. En el

index des mots et des notions no figura ni una vez la palabra didascalies.

31

significados se expresen con un solo significante en simultaneidad (Bobes Naves 1997: 142).

Se trata en realidad de un tipo de polisemia del signo lingstico:

Los vestidos negros indican luto, el taido de las campanas es el de difuntos, las palabras de

Poncia reiteran que ha muerto el marido de Bernarda [cf. La casa de Bernarda Alba]; signos

lingsticos, formantes visuales y formantes acsticos se integran en simultaneidad en el

mismo signo global, con lo que se adensa el sentido. (Bobes Naves 1997: 142)

Hablamos de una polisemia del signo lingstico porque estas formantes visuales y acsticos

evidentemente son descritas por medio de palabras en el texto dramtico. Bobes Naves

introduce un ejemplo peculiar de acotaciones (de la pieza de teatro absurdo La cantante

calva) que se caracterizan por la densidad de significados en la palabra ingls:

Interior burgus ingls, con sillones ingleses. Velada inglesa. El Sr. Smith, ingls, en su

silln y con sus zapatillas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario ingls, junto a una

chimenea inglesa. Tiene anteojos ingleses y un bigotito ingls. A su lado, en otro silln

ingls, la Sra. Smith, inglesa, remienda unos calcetines ingleses. Un largo momento de

silencio ingls. El reloj de la chimenea hace or diecisiete toques ingleses. (Bobes Naves

1997: 143)

La abundancia del adjetivo ingls no solamente sirve a describir el entorno, el decorado

sino que tambin y adems de esto, crea expectativas sobre la conducta, sobre un modo,

tpico de ser, etc. (Bobes Naves 1997: 145). Cuando diferentes unidades lingsticas, por su

polisemia o no, indican significados semejantes, vecinos, dan lugar a la creacin de una o

diferentes unidades de sentido dramtico (Bobes Naves 1997: 298). Bobes Naves menciona

el ejemplo de la unidad de Seduccin en la pieza Ligazn de Valle-Incln que se crea tanto

en las acotaciones como en los dilogos mediante cierto tono de la voz, gestos (como la

actitud corporal de la Raposa ante Mozuela (Bobes Naves 1997: 297)), promesas, objetos en

la escena...

En ltimo lugar denotamos las observaciones interesantes en cuanto al llamado

discurso atributivo hechas por Pilar Rubio Montaner en su artculo La Acotacin escnica.

Transferibilidad y Feedback. Caracteres funcionales, sustanciales y pragmticos (1990). El

discurso atributivo es un tipo de lenguaje definido por G. Prince de la manera siguiente:

32

Todas aquellas locuciones y frases que, en un relato, acompaan al discurso directo

y contribuyen a situar la palabra, su origen, su contexto y su finalidad. (Rubio

Montaner 1990: 199)

Como denota Rubio Montaner, los rasgos que Prince atribuye al discurso atributivo coinciden

en gran parte con las caractersticas formales de las acotaciones clsicas. Las construcciones

ligadas al discurso atributivo son las siguientes:

a) verbos introductores seguidos del personaje que toma la palabra (dit-il, scriat-elle)

b) adverbios que califican los actos de la palabra (imperturbably, solemnly) y frmulas

que, en general, presentan el tono empleado en el discurso, la mmica de los interlocutores,

sus gestos, el contexto fsico o de otro tipo de las palabras expresadas, su significacin

profunda (Il ny a pas que M. Vinteuil qui ait des voisins aimables, scria ma tante Cline,

dune voix que la timidit rendait forte et la prmditation factice)

c) frases, en fin, que, junto a la elipsis completa del discurso directo, indican el gesto, el

movimiento, la mmica... y reemplazan toda referencia a la palabra (Il hocha la tte: Je ne

sais pas) (Rubio Montaner 1990: 199)

El primer rasgo del discurso atributivo, no lo encontramos en la acotacin segn Pilar Rubio

Montaner. Para indicar que cierto personaje habla, se antepone simplemente su nombre a lo

que dice, no se necesita algn verbo que introduce su discurso. Sin embargo constatamos que

en las piezas de teatro de por ejemplo Diego Snchez de Badajoz s encontramos formas

verbales como dize y habla que segn Martnez y Dbax (1996) funcionan como un

arranque del texto dialogal (Dbax y Martnez 1996: 34). No obstante, el uso de verbos

introductorios no constituye una prctica muy comn y en la mayora de las obras dramticas

no los encontramos del todo. Las otras dos caractersticas del discurso atributivo

normalmente s son presentes en las acotaciones, a menudo acompaan al texto dialogado

para completar esto con gestos, mmicas de los personajes (que pueden reemplazar a signos

verbales) y pueden denotar las intenciones y los deseos de los interlocutores en cierto pasaje.

En los puntos siguientes que tratan de las funciones y clasificaciones de las acotaciones,

elaboraremos algo ms sobre este tema. Finalmente veremos que las acotaciones tambin

contextualizan frecuentemente la situacin o el discurso de quien est hablando. Sin embargo,

contrariamente al discurso atributivo, tal como est concebido por Prince, los adverbios se

sustituyen por otras construcciones similares como complementos prepositivos o adjetivos

33

adverbiales (con dulzura), (indiferente, (maliciosa), etc. (Rubio Montaner 1990: 201).

Por consiguiente, ya es claro que en cuanto al contenido, podemos incluir las acotaciones en

el discurso atributivo. En cuanto a la forma, existen algunas diferencias menores pero esto se

debe a la naturaleza especfica de las acotaciones formando parte del texto dramtico. Adems

de esto, las acotaciones cumplen con las exigencias bsicas de Prince para considerar algn

tipo de texto como discurso atributivo, es decir, acompaan al texto dialogado [...] y

contribuyen a situar la palabra, su origen, su contexto y su finalidad (Rubio Montaner 1990:

200). Esta especie de discurso presenta sobre todo una funcin referencial, es decir, la

acotacin por ejemplo, refiere al texto dialogado. Aunque en realidad no forma parte del texto

de los personajes, por su contenido se integra en l, ilustrando o precisndolo. La mayor

diferencia para con el discurso atributivo en una novela por ejemplo es que en el texto

dramtico, el discurso atributivo y su complemento, el discurso dialogado, se separan

claramente mientras que en el texto de una novela, los dos se mezclan, no salta a la vista una

divisin obvia entre los dos tipos de texto lo que s ocurre cuando se echa una mirada al texto

dramtico.

En conclusin, destaca que segn la norma tradicional las acotaciones se caracterizan

por un empleo neutro del lenguaje cuyos rasgos principales son: el uso del presente, de frases

cortas, el empleo de adjetivos y construcciones preposicionales que ilustran actitudes,

movimientos..., la falta de intervenciones de un yo-autor es decir, la falta de la primera (y

tambin de la segunda) persona y tambin la escasez de adorno lingstico superfluo, es decir

se trata en este caso de un lenguaje escueto (Domingo del Campo 2002 :124).

Encontramos este lenguaje escueto en frases cortas y simples, es decir sin una gran variedad

de conjunciones y conectores.

2.2.6 Funciones

Ya hemos mencionado algunas veces la palabra funcional (idad) para indicar que las

acotaciones son generalmente consideradas como partes que tienen un valor funcional dentro

de la obra dramtica. Sin embargo an no hemos expuesto todas las posibles funciones o

todas las funciones atribuidas a las acotaciones en las fuentes de esta parte terica de nuestro

trabajo. En este punto se enumerarn diferentes funciones o finalidades ligadas al cotexto del

discurso dialgico.

34

Comenzaremos con el punto de vista ms adoptado, la concepcin de las acotaciones

como instrucciones dirigidas en primer lugar al director de escena y a los actores. Es claro que

este punto de vista est estrechamente ligado a la idea de que la acotacin no formara parte

integrante del texto dramtico ni de la literatura y en los puntos 2.2.3 y 2.2.4 ya hemos

elaborado sobre este tipo de funcionalidad atribuida a las acotaciones. Siguiente este punto de

vista, la acotacin sirve pues a insertar en el texto dramtico signos que son aptos para ser

transmitidos a la escena despus de una transcodificacin (De Diego 1989: 1714).

Por consiguiente continuamos con otra funcin posible y lgica de la acotacin, es

decir, puede funcionar como gua para los lectores en el mundo ficcional creado por el

dramaturgo. En realidad esta visin que toma en cuenta al lector (que no necesariamente debe

ser alguien que participa en la ejecucin de la obra) est incluida tambin en la anterior puesto

que los directores y actores comienzan siempre con la lectura de las instrucciones. Sin

embargo en este caso no consideramos ellos sino nos concentramos en las personas que optan

deliberadamente por la lectura de una obra dramtica sin ms. En el Diccionario del teatro

por ejemplo, leemos que la acotacin sirve a esclarecer al lector la comprensin o el modo de

la presentacin de la obra. (Pavis 2002: 25) En este caso la funcionalidad subyacente

consiste en la presentacin (de manera ms explcita que en el discurso dialgico) del

estatuto psicosocial ficticio de los personajes por medio del lugar, del tiempo, del vestuario y

de la gestualidad que dicho discurso crea. (De Diego 1989: 1714)

Mara Paz Grillo Torres resume muy bien las dos posturas anteriores en su definicin

de la funcin de la acotacin:

El dramaturgo se vale de las acotaciones para completar el sentido del dilogo y para

expresar su forma de visualizar la obra en el escenario, con todos los elementos que

implican la representacin. Mediante las acotaciones el dramaturgo describe el espacio, el

movimiento, las formas plsticas, todo aquello que constituye el escenario que imagina.

(Paz Grillo Torres 2004 :55)

Esta definicin d

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