¿Por qué Vistas desde la acera de Fernando Molano es tan buena novela?

Vistas desde la acera fue publicada por primera vez en el 2012. Pero su autor murió en

1998, poco tiempo después de haber terminado el manuscrito. Es decir que estuvo inédita

quince años. El texto se traspapeló en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Una vieja amiga de

la universidad de Molano lo encontró y empezó la edición del manuscrito para publicarlo,

labor al final encabezada por el crítico literario David Jiménez. La corta vida de Fernando

Molano (murió más o menos a los 37 años) estuvo marcada por la pobreza, la

discriminación sexual y, al final, por la enfermedad. Pero también es cierto que contó con

suerte a la hora de participar en concursos. Su primera novela Un beso de Dick salió

ganadora del premio de la Cámara de Comercio de Medellín, en 1992. Y la escritura de

Vistas fue el resultado de una beca de Colcultura. (Este tipo de contradicción entre dos

elementos narrativos –la desgracia y la fortuna, en este caso– es uno de los mecanismos de

narración que le interesan a los narradores de Molano).

El narrador de Vistas desde la acera se llama Fernando. Como el autor y como ese otro

famoso tejedor de diatribas que escribió El río del tiempo y El desbarrancadero1. La

coincidencia no es solo pintoresca sino que señala una búsqueda particular: la segunda

novela de Molano plantea una relación compleja con la realidad biográfica e histórica a la

que pertenece el autor: como lectores, asomamos la nariz en el texto pensando que la

historia es en efecto la de la vida de Fernando Molano, pero nos damos cuenta, mientras

leemos, que la novela no deja de ser un artificio y que el narrador es consciente de ello.

Esto nos permite postular la tesis principal de esta lectura: Vistas desde la acera es una

1 ¿Vale la pena mencionar el premio de novela del Ministerio y el hecho de que postularán absurdamente El

cuervo Blanco?

reflexión sobre el vínculo entre ficción y realidad, entre los polos de literatura y vida, y por

tanto se propone actualizar la discusión en torno a la función social de la literatura.

Pero, ¿de qué trata esta novela? Es 1988 y Adrián tiene Sida, según informa el examen

médico con el que inicia la historia y que parece darle origen. Adrián y Fernando son

novios (“amigos”). La novela nos cuenta el proceso de enfermedad de Adrián. Y además, la

manera en que las vidas de estos se han cruzado. Lo cual nos conduce a la pregunta que en

verdad importa: ¿Cómo está contada esta novela? El mecanismo general está claro: se trata

de un narrador que reconstruye su biografía y la de Adrián como consecuencia de un evento

terrible que lo obliga a revisar lo que sabe de sí mismo, de su “amigo” y de sus familias.

Para esto marca dos líneas de acción: el presente de “Escenas para un diario”, en el que se

da cuenta del periplo de la enfermedad y la inminencia de la muerte de Adrián, agudizado

por las difíciles condiciones materiales de los personajes y la conciencia constante de que

asistimos a un duelo anticipado, a una despedida amorosa. Por otro lado, este presente de

las entradas de un diario se intercala con tres grandes partes en las que Fernando

reconstruye las vidas de él y de Adrián: “Memorias de dos niños”; “No te toques ahí”;

“Adrián”. En esta segunda línea vemos la prehistoria de la familia de Fernando, los barrios

y las casas de Bogotá en donde vivieron (Barrios Unidos, la calle 27 sur en el barrio San

José, barrio San Fernando junto al parque Salitre), las empresas y talleres fallidos del papá,

la familia procedente de Armenia de Adrián, la locura temporal de la mamá de Adrián; se

nos informa también cómo funcionan las relaciones en estas familias, las disputas entre

Fernando y su papá que no acepta la homosexualidad del hijo, en fin, la educación

sentimental que termina el día que se conocen Adrián y Fernando: al final de la novela se

encuentran las dos líneas narrativas (el presente de la enfermedad narrada en el diario y la

reconstrucción biográfica de Fernando y de Adrián) y la novela termina cuando un médico

del servicio de la Universidad Nacional remite a Adrián al gastroenterólogo y recomienda

que se practique unos exámenes “muy especializados”.

Ahora bien, la estructura de la novela, el dispositivo de la narración que acabamos de

describir no agota lo que se puede decir sobre el cómo está contada. Podemos preguntarnos

por ejemplo por la voz narrativa, por las características que la definen. Se trata primero de

un narrador empático. Es decir, un narrador que no maltrata, desprecia o se impone a sus

personajes. Más bien la voz narrativa quiere comprender las razones de estos (no

justificarlos), por qué se comportan de tal manera, tender puentes de afinidad entre ese que

cuenta y eso contado. Miren cómo construye la voz narrativa una escena de la vida en la

casa familiar del niño Fernando:

[Página 37]

La cantaleta de Lyda es presentada como parte del juego y del mundo creado por Fernando

y por Alberto. La niña cansona produce risa y el juego de los niños ternura. Esto es posible

por la forma en que el narrador mira esa materia que tiene entre sus manos, la

representación adopta el lenguaje prestado directamente del juego infantil y en esa medida

resulta afín, acerca la distancia que igual persiste en relación con el adulto que cuenta.

Esta empatía se mantiene incluso en los pasajes más duros. Revisemos por fin la anunciada

confrontación entre Fernando y su papá tiene lugar en la novela:

[Cita página 225].

El padre de Fernando no aprueba la relación con Adrián, es más, ni siquiera está dispuesto a

admitir que esta existe. Después de la pelea dejan de hablarse por dos años. Otra hermana,

Lyda, supone que la homosexualidad de su hermano es un asunto de retórica o de

desviación psicológica: cuando agota los argumentos naturales, mentales o sociales, llega a

una conclusión muy atractiva: “Lo que pasa es que usted es un egoísta” (p.221). Llama la

atención que el narrador no crucifica la actitud del padre ni la de Lyda. De hecho podemos

pensar que el malestar de ellos dos es pariente del maltrato con el que otra hermana de

Fernando es recibida al traer la noticia de su embarazo. Como una vagabunda, dice

Fernando-narrador, quien sale en su defensa. O, más adelante, que maltrato y

desaprobación están conectados con la contradicción de estar de acuerdo con el aborto de la

novia de un hermano de Fernando y desestimar la vida de Adrián:

[Página 77]

Por tanto, no sentimos que la actitud del padre de Fernando sea simplemente una cuestión

individual (que lo es), un problema del egoísta progenitor, borracho, infiel, falocentrista, o

algo por el estilo, sino que tiene que ver con una situación familiar y social mucho más

compleja a la que también pertenecen los demás hermanos e incluso la mamá de Fernando.

Este último la bautiza con el nombre de “erotofobia”, un instrumento de control social, una

prótesis en la conciencia de las personas, que se instala con facilidad. (Como una aplicación

de Smart pone, si quieren). Y esa arraigada “erotofobia” cultural tendría su parte de culpa

en la confrontación entre el individuo narrador-protagonista y el mundo. Hay algo de

sarcasmo, de juego en el concepto (en la simplificación del problema a partir de un término

inventado) y todavía más en la solución a este asunto que propone la novela en boca de

Adrián: la libertad de culos. A la “erotofobia” habría que oponer la libertad de culos.

Fíjense que la empatía es también una forma de adentrarse en la historia, de ampliar la

visión con la que se aborda y encontrar recovecos. No de otro modo sería posible percibir

también las contradicciones en los prejuicios de la persona. Señalamos antes una

contradicción en relación al aborto. Pero existe otra tal vez más significativa. Ese papá que

no puede entender la orientación sexual de su hijo, es el mismo que cuida a Adrián, el

amigo, durante un episodio crítico de la enfermedad.

[Página 50-51].

Sin la empatía, probablemente el narrador no estaría en capacidad de exponer esta

contradicción. O yendo más allá, no podría ni siquiera advertirla. La empatía entonces le

permite al narrador descubrir zonas de la realidad que permanecían a oscuras, para emplear

la manoseada imagen. Pero también es una vía de aproximación a la ironía y el sarcasmo.

De suerte que las recriminaciones del narrador no son de quien lanza verdades a la cara,

como pedradas, sino de quien se encuentra monedas en la calle, al descuido, caminando por

la calle. Esto nos pone en la pista de otro aspecto de la voz narrativa. No se conforma solo

con recrear la historia que se ha propuesto contar, con entretenernos dando su versión de los

hechos. Mientras esto ocurre, es decir, mientras cuenta, el personaje y narrador está

buscando. La materia propiamente novelesca de Vistas desde la acera no es la anécdota por

sí sola, no reside en la pintoresca vida de un homosexual de la clase trabajadora bogotana

cuya pareja muere de Sida ante la indolencia de la familia de los dos, de los enfermeros que

los atienden (también ante la comprensión de unos pocos, del médico que da con el chiste,

con la causa de la diarrea que es el síntoma inicial de Adrián). No es esto en sí mismo lo

que dota de un carácter novelesco la historia narrada. O cuando menos, no es esta el único

nivel de sentido en el que podemos quedarnos. Ensayemos profundizar un poco más

haciéndonos otra pregunta.

Afirma el narrador que le preocupa la sinceridad de lo que cuenta, la franqueza de la

historia contada. Ocurre al comparar la sinceridad de la que es capaz él con la de Gonzalo,

otro hermano:

[Página 102].

La escritura de estupideces es peligrosa, otra forma de decir que la honestidad de la ficción

es peligrosa. Este narrador empático, irónico, sarcástico (al que le parece curioso que Dios

emplee su ubicuidad para observar la masturbación de los niños) está averiguando algo

sobre la realidad, pero su camino no es la lucidez de la reflexión intensa, la introspección de

sus personajes (como, por ejemplo, los personajes de Coetzee). Configura su objeto

narrativo no con la certeza de quien expone una teoría sobre el mundo, sino con la

dubitación de quien está tratando de sacar en limpio esa teoría. El lugar en el que este

narrador se siente a gusto es el de la pregunta y no el de las respuestas. (Y esto no significa

que su escritura sea dudosa en sí, que no sepa para dónde va o algo así. El lenguaje con el

que se formula la pregunta es preciso y riguroso).

Cuando vuelve su mirada a la memoria de su infancia, no lo hace con nostalgia. La ternura,

la empatía no le impide tomar distancia. Y esto es posible porque no le interesa contar la

superficie de la historia sino ahondar un poco más allá:

[Página 47].

Algo semejante le pasa al niño Adrián: el narrador intenta evaluar la infancia de ese otro

personaje de la misma manera, desdoblando la voz narrativa para ser capaz de, instalado en

la vida adulta, adoptar la visión del niño y así poner en evidencia elementos de la realidad

que de otro modo probablemente permanecerían ocultos.

[Página 71]

Se advierte pues que el narrador está constantemente buscando maneras de ver esa materia

narrativa, de particularizarla para permitir que diga todo lo que es capaz de decir2. Si

quisiéramos sintetizar lo que hasta ahora tratamos de desplegar en el análisis, podríamos

asegurar que a través de la empatía el narrador descubre que la ironía es una forma de

sinceridad. Aún más, podríamos subrayar que ese algo en el que el narrador ha querido

indagar es la misma realidad cotidiana, los detalles anodinos y sin importancia que,

acumulados, constituyen la biografía de un ser humano común y corriente.

En ese sentido, Molano resulta ser heredero de Flaubert, el novelista que, al decir de

Kundera, incorpora por primera la realidad cotidiana y doméstica a la tradición de la

novela. Pero al mismo toma distancia. Porque el narrador de Molano, a diferencia del de

Flaubert, no busca eliminar la presencia del narrador, ocultarlo detrás de la acción en una

tercera persona invisible a través de la cual fluyan las acciones.

En Vistas las marcas de la voz narrativa que señala la máscara del artificio están de

principio a fin:

[páginas 33, 39, 156].

2 No vamos a desarrollar aquí la posición del narrador frente a la experiencia más cercana en el tiempo de la

vida en la universidad pública, frente al discurso comunista de finales de los ochenta.

Esto es así porque además el narrador se está preguntándose, mientras nos cuenta, cómo

contar la historia particular que se tiene entre manos. (En eso, Fernando-narrador se acerca

al Fernando-narrador de una novela como El desbarrancadero). Hay detrás una noción de

literatura particular o, mejor todavía, una visión que vincula los (ciertamente esquemáticos)

polos de literatura y vida. La experiencia de lectura es vital para Fernando-narrador. Miren

lo que ocurre se dice a partir de una clase en la que David Jiménez habla sobre teoría de la

novela:

[p. 81].

Por otro lado, también se nos muestra el origen de la otra novela de Molano, Un beso de

Dick, cuando se narra el momento en que Fernando (niño otra vez), recuerda la lectura de

Dickens: (página 93). Y más adelante, se detiene explícitamente en lo que significa (y ha

significado) para él la lectura de libros:

[Página 99].

Hay algo así como una emoción reflexiva en la literatura. La lectura es ya una conexión con

la vida, da forma a la experiencia vital. Y en realidad, el narrador quiere construir una

experiencia de lectura semejante a la que él le ha producido los libros que lo han marcado,

su sensación de lectura quiere ser casi literalmente reproducida. Por eso la belleza que

persigue la voz narrativa está llena de vida concreta, cotidiana en su representación,

especialmente concentrada en lo corporal: [p. 132, 162 y 163].

El diálogo quiere sugerir esa belleza, evitar los peligros que el mismo narrador advierte.

Podemos vincular entonces los dos extremos de lo dicho hasta ahora: por un lado, Vistas da

forma a la pregunta de qué significa crecer, enamorarse, enfermar y morir en las

condiciones sociales y familiares en que lo han hecho él, Fernando, y Adrián, de cuál es el

sentido que podemos extraer de un material tan anodino como este. Y al hacerlo quiere

construir una belleza y una experiencia de lectura equivalente a la que le interesa a él como

lector: una emoción reflexiva que responda a las exigencias contemporáneas del escritor de

ficciones. Jonathan Franzen formula una pregunta con la que vale pena cerrar: ¿para qué

molestar en escribir literatura en una época cada vez menos interesada en leer literatura?

Molano busca esta respuesta en la dimensión más cotidiana de la existencia, en los

elementos más terrenales y concretos de sus historias, en el lenguaje sin solemnidad del

narrador, en la ironía y el sarcasmo al que llega por medio de la empatía. En su observación

del mundo que él ve sentado en la acera de la casa bogotana en la que creció.