No se baila así no más

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con contribuciones de David Mendoza Salazar
Tomo IIDanzas autóctonas y folklóricas
de Bolivia
Agosto 2012
Título: No se baila así no más Tomo II Danzas autóctonas y folklóricas de Bolivia
Autores: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar [email protected], [email protected], www.bolivia.at.tf
Primera edición
Diagramación: Eveline Sigl Diseño tapa: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, Tapa: Pinkillada del Jach’a Ayllu Taquira (Potosí), Ayawaya de la prov. Avaroa
(Oruro), arcos en el patio de la iglesia del Socavón (Oruro). Fotos: Eveline SiglContratapa: Chinas Supay de la “Fraternidad Artística y Cultural La Diablada”. Fotos: Eveline Sigl
DVD: realización y diseño: Eveline Sigl. Contribuciones de Fernando Arispe Poepsel y Vladimir Uzeda. Imágenes: Eveline Sigl, David Mendoza Salazar, MOCUSABOL.
© 2012: los autores
Depósito Legal: 4-1-2529-12
ISBN:
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IMPRESO EN BOLIVIA Printed in Bolivia
8/16/2019 No se baila así no más
Carnaval / Carnavalito .............................................................................................45 Chutillos ...................................................................................................................46 Danzas chapacas ......................................................................................................46
2.1. Diablo, Supay, Tío .............................................................................75 2.2. Huari/Wari .........................................................................................77 2.3. Teorías acerca de origen y signicado ...............................................78 2.4. Los Diablos y la Virgen .....................................................................84
Doctorcitos .............................................................................................................125 Inkas / Inkamayu ....................................................................................................126
4.1. El Waphuri .......................................................................................182 4.2. La Awila ...........................................................................................184 4.3. La Qhinchhita/esposa del Waphuri ..................................................185 4.4. El Waphuri Galán .............................................................................186
2. Personajes..................................................................................................229 2.1. Achachi ............................................................................................229 2.2. Caporal .............................................................................................234 2.3. China Morena/Figura .......................................................................235 2.4. Chola Antigua / Ñaupa Chola ..........................................................240 2.5. Cholita (Oruro) ................................................................................240 2.6. Moreno .............................................................................................241 2.7. Rey Moreno .....................................................................................244 2.8. Cholas morenas (La Paz) ................................................................247 2.9. Personajes desaparecidos .................................................................248
Muqu q’aras (Mococaras) ......................................................................................252 Negritos, Tundiqui, Tuntuna ..................................................................................252
Beni ........................................................................................................................317 1. Dramatizaciones religiosas sacras ....................................................................318
3.1. Tintiri-rin-ti y Achus .................................................................................322 3.2. Judíos ........................................................................................................326 3.3. Macheteros ................................................................................................326 3.4. Sol y Luna .................................................................................................330 3.5. Toritos .......................................................................................................333 3.6. Moperitas y Abadesas ...............................................................................339 3.7. Juana Tacora ..............................................................................................340 3.8. Angelitos ...................................................................................................340 3.9. Otros seres “extraños” y espíritus .............................................................340 3.10.Figuras y pequeños grupos de animales ...................................................342 3.11.Sarao .........................................................................................................343
6.3. Cuarta Sección: Desaguadero ...................................................................513 7. Provincia Inquisivi ............................................................................................513
15.9.Waka Tinti .................................................................................................625 15.10.Lusa Sikuri / Phusa Sikuri (Jach’a Siku) ................................................631 15.11.Sangas .....................................................................................................632 15.12.Mimulas ..................................................................................................634 15.13.Inka Siku .................................................................................................637 15.14.Chunchus ................................................................................................638 15.15.Chatripuli ................................................................................................638 15.16.Qhachwiri ...............................................................................................640 15.17.Chayawa / Phuna ....................................................................................642 15.18.Tarqueada ................................................................................................644
3.1. Anata .........................................................................................................6853.2. Ayawaya ....................................................................................................686 4. Los Soras: provincias Cercado, Dalence y Poopó ............................................689
3. Provincia Cornelio Saavedra: Los Viejos / Los Abuelos ..................................717 4. Provincia José María Linares ............................................................................718
1. El Arete, los Aña Aña y los “juegos” ........................................................746 2. Los Wirapepo / Güirapepo en el Arete izozog ..........................................749 3. Atiku..........................................................................................................751
Quena Quena con llaytu y traje de Ch’uta. Posiblemente Tiwanaku. Foto: anónimo
Alfa T’ikita del Municipio de Khochas, Potosí. Chutillos, 26.08.11. Foto: E. Sigl
Introducción “No se baila así no más - Danzas de Bolivia”, nuestro segundo libro sobre las danzas
de Bolivia, es un estudio que reúne 240 danzas folklóricas y autóctonas en un solotexto, y que además abarca expresiones dancísticas de casi todo el territorio nacional. Este enfoque holístico permite visualizar la compleja interrelación entre las danzas provenientes de diferentes ámbitos sociales, históricos y regionales, por ejemplo, entre el Waka Waka folklórico urbano y las numerosas variantes de Waka Tintis autóctonos, entre los Inkas de antaño y actuales, entre el Misti Sikuri y la Morenada, y entre los Quena Quena, Mokolulu, Chiriwanus, Choquelas y Lichiwayus de diferentes provincias y departamentos del país.
En la primera parte hablamos de las danzas “mestizo-urbanas” (folklóricas) que presentamos en orden alfabético, enfocando aspectos históricos y actuales, como el signicado social y los personajes vigentes. En el caso de la Morenada, Diablada y Kullawada discutimos las existentes teorías acerca del origen proponiendo nuestro propio punto de vista sin entrar en polémicas regionalistas en cuanto a la “pertenencia” de estas danzas a un determinado lugar. Enfocamos también algunas danzas folklóricas poco conocidas o desaparecidas, como los Diablillos Rojos, Ollantay y Misti Sikuri, que hasta el presente recibieron muy poca atención de parte de los investigadores.
La segunda parte está dedicada a las danzas “étnicas” o autóctonas, practicadas principalmente en el área rural. Debido al enfoque regional de nuestra investigación, ponemos énfasis en los bailes andinos, pero, con el n de proporcionar un panorama
lo más completo posible de las expresiones dancísticas bolivianas en general, tambiéntomamos en cuenta los bailes más representativos de las regiones vallunas y tropicales. Por lo tanto, presentamos las danzas por departamento, comenzando con el departamento de Beni y terminando con el de Tarija. Dentro de cada departamento, los bailes son ordenados por provincia. Algunas danzas autóctonas son analizadas varias veces, puesto que hay diferencias sustanciales entre las versiones de las distintas regiones. Al mismo tiempo, existen similitudes que comprueban la permanencia de áreas culturales prehispánicas (como los señoríos aymaras) que no necesariamente corresponden a las actuales divisiones políticas, hecho que explica el gran parecido entre danzas que hoy
pertenecen a diferentes provincias y departamentos, como los Lichiwayus de La Paz,Oruro y Cochabamba; los Sikuris de Oruro y Cochabamba; y las Pinkilladas y los Jula Julas de Oruro y Potosí. Aparte de las danzas “guerreras” que frecuentemente tematizan la relación entre la población andina y los temidos “Otros” provenientes de las zonas cálidas, existen bailes como los Ayawaya de La Paz y Oruro que surgieron a lo largo de las rutas de intercambio comercial entre los distintos pisos ecológicos. En cuanto a las danzas del oriente salta a la vista la fuerte presencia de “abuelos” quienes encarnan los espíritus de los ancestros (Achus, Abuelos, Abuelos-Yarituses, Aña Añas y Wirapepos) y cuyas características encuentran su paralelo en los Auki Auki de La Paz.
“No se baila así no más - Danzas de Bolivia” fue elaborado bajo parámetros cientícos y es un libro multi-vocal que reúne las voces de 1.600 entrevistados (más de 500 de ellos directamente citados en el texto) con nuestra interpretación y las publicaciones nacionales e internacionales acerca de las danzas bolivianas. Sin embargo, no se trata
de un estudio para especialistas, sino de un libro que se dirige al público en general,a los bailarines, profesores, estudiantes, gestores, autoridades, políticos, dirigentes indígenas, folkloristas, comunicadores sociales, en n, a todos quienes deseen saber qué es lo que expresan las danzas “bonitas” y “coloridas” que forman parte del inmenso acervo cultural de Bolivia. No llenamos “formularios” o “chas”; produjimos un texto educativo que da a conocer el fascinante mundo de las danzas bolivianas a través de los testimonios de los propios bailarines, quienes compartieron sus conocimientos y vivencias con nosotros. Publicar este libro signica agradecerles y de “devolver” su aporte a toda la sociedad boliviana.
Pero no sólo agradecemos a nuestros entrevistados, sino también a Arnaud
Gérard Ardenois, Walter Sánchez Canedo y Nelson Pimentel por su colaboración con documentación no disponible en La Paz, a Julio Cordero, Sixto Choque, Foto Gismondi, Peter McFarren y MUSEF por sus fotos; a Elena López Zenteno por las transcripciones y explicaciones en cuanto a los testimonios en aymara, y a Alberto Capriles y David Sanjines Rejas por su gran ayuda en la producción.
L a
D i a b l a d a “ F r a t e r n i d a d A r t í s t i c a y C u l t u r a l ” d e O r u r o h a c i a 1 9 5 5 .
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R e l a t o . E n : B i s c h o f y o t r o s 1 9 5 9 : 7 6
DANZAS FOLKLÓRICAS
E l R e l a t o d e
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s d e m o n e d a s ( e l p r i m e r d i a b l o a l a i z q . y l o s D i a b l o s a l f on d o ) , l a c a r e t a “ b l a n c a ” y
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 1
Angelada La Angelada fue el intento de crear una Diablada a la inversa: una tropa de Ángeles guiados por un Diablo1. También se trató de imitar a la corte de ángeles muy parecidos a los ángeles militares o arcabuceros que existen en el templo de Calamarca. Esta danza no pasó de ser una propuesta de creación nueva; no agradó al público y desapareció.
Antawara Antawara signica “lucero, aurora, estrella matutina”2 y es una danza folklórica de proyección, creada por Fernando Gómez Chavarria en 1974 en Oruro. Como
director del ballet “Katusia” él ya había creado Awatiris (en 1971) y en sus propiaspalabras Antawara puede considerarse como un paso más desde lo folklórico hacia el ballet clásico.
Directamente es una creación, ¿no?, porque no es una recopilación o alguna danza autóctona que se ha estilizado. [...] Antawara llega siendo mucho más estilizado [que Awatiris], ya con el poncho abierto, y algunos otros detalles, el hombre por ejemplo, lleva una aplicación del sol, también había otra que era de la Pachamama, ¿no?, formas tiwanakotas, y los sacerdotes, y después algunos animales, como es el pato, el cóndor, ¿no?, entonces han habido ciertas innovaciones, pero Antawara más bien, o sea tal como ha nacido, seguimos manteniendo lo mismo, no se ha cambiado absolutamente nada, estamos trabajando igual desde cómo ha nacido. (Fernando Gómez, 06.02.10)
La aparición de personas entrenadas en danza clásica fue algo totalmente novedoso para el ámbito folklórico del Carnaval de Oruro, un hecho que impactó en el público y que llevó a la fama de esta danza hasta La Paz donde en 1986 se creó la fraternidad Antawara. Los fundadores invitaron a Fernando Gómez para que les enseñara los pasos.
Mi hermana menor ya había bailado en su colegio, ya, entonces rústicamente nos enseñó los pasos y una chica que ensayaba con nosotros dijo, “no, yo tengo un amigo que baila en Oruro, entonces lo traeré”, dijo, “bueno”. Cuando vino el amigo y bailaba pues una hermosura, sabes qué era un pajarito bailando, ya, lo que saltaba, sus manos, el movimiento del cuerpo, los pies, era pues, algo…, que a nosotros nos había impactado, pero él dice este…, “yo no puedo enseñarles los pasos sin pedir permiso de mi profesor”, “bueno, llámalo a tu profesor, que venga, no sé qué”, y va a Oruro y lo trae a su profesor que es el creador de la danza estilizada con banda, ¿no? [...] Entonces él viene y…, chocho de la vida dice, “sí, yo les voy a enseñar mis pasos, todos los pasos que quieran están a su disposición”. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)
2 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
Pero, para imitar el estilo del ballet “Katusia” las danzarinas tuvieron que ensayar duramente:
Era todos los santos días hacer gimnasia, ejercicios, gimnasia rítmica, ¿no?, [...] todos los días nos astillábamos la espalda, y así estuvimos como unos dos
meses más o menos, pero llegamos a bailar así como ellos, ¿no?, porque la primera vez que hemos entrado en el convite, la gente decía, “quiénes son estos angelitos”, porque entrábamos de blanco todos, ¿no?, como éramos nuevos, no teníamos traje de convite, ni nada, entonces entrábamos polera blanca y pantalón blanco, ¿no?, como éramos jovencitos, entonces decían, “de dónde salieron estos angelitos, todo jovencitos, wawas, ¡ucha!, no, qué linda fraternidad”, y en la entrada del Gran Poder llegaron pues, como veinte chicos de Oruro, un bloque de puro chicos, sabes qué, era como pájaros volando a un lado, al otro lado y la gente les aplaudía, esa vez creo que hemos llegado a ser unas setenta, ochenta personas, más ellos éramos, éramos nomás un buen número, ¿no? (Jenny Barrios
Guerra, 23.06.10) Actualmente, Antawara ya no está muy de moda. En Oruro se mantiene gracias a la iniciativa de su creador quien invita a escolares y estudiantes a participar en su fraternidad; mientras la fraternidad que participaba en la esta del Gran Poder se cambió a Kullawada.
Awatiris La danza Awatiris surgió en 1971 como producto de las actividades del Centro cultural universitario CAO de Oruro. Cada tanto se escucha o lee que la danza se llamaría “agua-tiris” y que tendría algo que ver con los cargadores de agua, interpretación que surge de una falta de conocimiento del idioma aymara: awatiri signica pastor3. Fernando Gómez Chavarria hizo la primera coreografía, por lo que puede considerarse como creador de la danza. Él detalla:
Esa danza se hace a través de un pequeño estudio que lo hacen un grupo de universitarios, que era un centro cultural, que estaba el señor Castellón, Laura
Arce, Rosalía Peláez, Juan Crespo, y algunos otros, que conformaban ese centrocultural [CAO], que ellos fueron los de la idea. [...] Tenía siempre la academia de danza, entonces de pronto a mi me contratan como coreógrafo de Awatiris, entonces creamos todos los pasos y todas las coreografías, con eso empecé, y después ya salí con mi propio grupo, o sea pero ya con la gente del ballet. (Fernando Gómez, 06.02.10)
El encargado de la música fue Jaime Leyton Duran y el PASCO (2006) también menciona a Laura de Castellón y Vitálio Maldonado como fundadores de esta danza.
NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 3
A n t a w a r a . C a r n a v a l d e
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4 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA
A w a t i r i s . C
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o t o s : E v e l i n e S i gl
Por más que se inspiró en el pastoreo rural, se trata de un baile estilizado que cambió las abarcas originales por zapatillas y actualmente utiliza ropa completamente estilizada. Como personajes intervienen; Imillas Pastorcitas (muchachas), Lloq’allas (jóvenes), una Mama T’alla (autoridad indígena) y Tata Sajama (el corregidor del
pueblo). Los pasos, entre otros, tienen los siguientes signicados: “zapateo delzorro cuando se acerca a las ovejas”, “vuelo del cóndor cuando acecha a su presa”, “hondazo del pastor al cóndor cuando este se acerca”, “huida del zorro cuando esta herido” y coqueteo entre los jóvenes4.
Bailes de salón
La Cueca, el Bailecito y el Huayño mestizo pueden considerarse bailes de salón,expresiones dancísticas que empezaron a practicarse desde principios del siglo XIX en diferentes círculos sociales. Se caracterizan por ser bailes en pareja, aunque el Huayño también puede bailarse en ronda y, sobre todo, en pandilla. Asimismo, Cueca, Bailecito y Huayño están fuertemente asociados con un determinado sector social, el criollo-mestizo, que surge en el siglo XIX como “cholaje señorial”, caracterizado por las cholitas “de alcurnia” con ascendencia europea y gustos occidentalizados, y que en el siglo XX comienza a transformarse en el estrato social hoy en día conocido como “clase media”, “clase alta” o, directamente, mestizos. De acuerdo a su cambiante contexto social, también fue variando el valor simbólico y la popularidad de estos
bailes, que en su momento expresaban la identidad e idiosincrasia de todo un sector social, pero que últimamente han perdido popularidad. Ya no existen los salones sociales donde se reunían aquellos “criollos de élite”. Pero la Cueca y el Bailecito se resisten a desaparecer, encontrando nuevos espacios de difusión, principalmente en los ballets folklóricos.
1. La Cueca En el tomo I ya hicimos un detallado análisis de la Cueca en cuanto a la construcción y expresión de roles de género y otredades étnicas y regionales. Por lo tanto, aquí vamos a enfocar su historia, incidencia social y su estructura, incluyendo las particularidades de las Cuecas regionales.
Actualmente, la Cueca y el Huayño mestizo son bailados en estas sociales de tipo familiar, institucional y gremial, como: cumpleaños, bautizos, cabos de año, prestes, matrimonios, graduaciones, agasajos, cambio de autoridades en el mercado y otros acontecimientos de regocijo. Por supuesto, el estilo de baile que se practica en esos eventos no se asemeja en nada al (imaginado) aire señorial con que se bailaba
a principios del siglo XX en los salones de alta sociedad ni tampoco se parece mucho a las representaciones de los ballets folklóricos, pero, según Víctor Hugo Salinas (director de BAFOPAZ), es ahí donde la Cueca se mantiene viva. Él, a diferencia de otros, está convencido de que la danza sigue vigente:
Creemos que la Cueca no es algo que solamente es de antes, sino que es actual y que es algo que toda la gente la baila como puede, pero la baila. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)
José Farfán (director de “Fantasía Boliviana”) y Yolanda Mazuelos (directora de CONADANZ) coinciden en que hoy en día solamente una parte mínima de la población boliviana baila Cueca:
Un porcentaje de un 90% de paceños de la ciudad no bailan la Cueca y un 10% bailan porque les gusta, les han metido a algún ballet, algún grupo de danza. [...]
En un 90% no bailan los jóvenes, en un 10%, los que están en ballets, en grupos de danza. (José Farfán, 27.09.11)
Hace más de 10 años ha desaparecido del sector urbano clase media. [...]La Cueca me parece que es un ritmo que va a desaparecer porque ya no están los mismos valores, no están los mismos principios que tal vez movían a los que componían Cueca, ya no hay una representación de ese sector en la sociedad. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
Por otro lado, la Cueca “Viva mi Patria Bolivia” suele acompañar actos festivos
y cívicos como un emblema de unidad nacional. Entonces, vale reexionar sobreel signicado de la Cueca para los bolivianos: ¿Hasta qué punto la Cueca es una expresión que representa a los bolivianos? ¿Por qué la Cueca es una expresión musical reconocida por los bolivianos, pero solo pocos la bailan? ¿Es un elemento de unidad y de identidad boliviana? ¿Por qué la Cueca se ha transformado en una danza de teatro representada mayormente por grupos y ballets folklóricos? ¿Hasta qué punto la Cueca es un medio de ascenso social en los sectores populares del cholaje? Estas son algunas de las preguntas que esperamos contestar mediante el presente ensayo. Pero primero hablaremos de la parte histórica.
1.1. Origen y breve reseña histórica de la Cueca: Con respecto a origen y “pertenencia” de la Cueca hay bastante discusión entre los investigadores de Chile, Perú, Argentina y Bolivia. Hablando de esa disputa nacional(ista) parece sintomático que la Cueca peruana haya adquirido su nuevo nombre, Marinera, luego del enfrentamiento marino entre Perú y Chile en la Guerra del Pacíco en 1879.
Según los estudiosos, la Zamacueca apareció alrededor de 1820 en Lima (Perú), de donde se irradió a las jóvenes repúblicas de Chile, Argentina y Bolivia y, en menor medida, también a Ecuador, Uruguay, Paraguay e incluso México5. Se podría decir que su expansión acompañó al proceso de las revoluciones independentistas y la
consolidación de nuevos estados nacionales americanos a partir de 1816 (Argentina),1818 (Chile), 1821 (Perú) y Bolivia en 1825. Los procesos independentistas fomentaron el contacto intercultural en la región y, a través de eso, también la circulación de bailes y géneros musicales. Carlos Vega (1947) sostiene que la Zamacueca apareció en 1824 en Lima. Un año más tarde la ubica en Chile, donde el nombre se acorta a Cueca y con el añadido de “Chilena” pasa al noreste argentino. En Lima, después de la batalla naval entre Perú y Chile en 1879, se la rebautiza con el nombre de Marinera. En Bolivia se baila Cueca desde esa misma época, pero recién a partir de 1900 empieza a adquirir importancia gracias a las composiciones del chuquisaqueño Simeón Roncal (1870-1953).
Hay tres grandes corrientes teóricas acerca del origen de la Cueca6: primero, la del origen europeo; segundo, la del origen africano; y tercero, la que supone una mezcolanza entre lo europeo, lo afro y el criollismo mestizo amerindio. Hablando del supuesto origen europeo: desde la llegada de los españoles a América, en el territorio andino aparecieron diversas danzas peninsulares como la Jota aragonesa, la Sevillana, el Minué o el Fandango español. Según Vega (1956), fue el Fandango que bajo el nombre de Zamacueca se acriolló en los salones sociales de Lima. La segunda hipótesis enfoca el elemento africano que habría inuido en la creación de diferentes danzas y estilos musicales, entre ellos, la Cueca. El escritor Benjamín
Vicuña Mackena menciona la Zamacueca ya en 1814, aseverando su origen africanoy considerándola como parte de las danzas ejecutadas en Quillota y en el Almendral, lugares de pernoctación de los zafreros afro-descendientes. Al describir la danza, este autor se reere a un baile de pareja ejecutado en medio de una multitud donde los danzarines giraban lanzando gritos de palmoteo acompañados de guitarras y canto, levantando los brazos, saltando y dando vueltas adelante y atrás, separándose y volviéndose a juntar7.
De acuerdo a lo que señalan las fuentes bibliográcas existentes – del siglo XIX y XX – el origen de esta danza está relacionado con sus cualidades etnohistóricas,
es decir, con las inuencias raciales que recibió durante su posible “viaje”,llegada y posterior desarrollo como baile de tierra en el país. De acuerdo a esto, la (zama) Cueca pudo haber tenido una raíz indígena, africana o mestiza (arábigo-andaluza, mestizo peruana o mestizo chilena). Sin embargo, a pesar de la diversidad racial con que se explica el posible origen del baile, la mayor parte de los especialistas terminó por considerar este género como una danza mestiza de ascendente eminentemente hispánico, excluyendo la presencia de lo negro y minimizando – en parte – el impacto de lo indígena. Esta opción, que se convirtió luego en una parte fundamental del discurso textual de la (zama) Cueca, cooperó de manera importante a la reproducción del canon mestizo. (Spencer 2009: 82)
Otros estudiosos arman que la Cueca deriva de la Quimba, un baile africano donde los danzarines realizaban...
... contoneo, dengue gracioso, esquivada en el baile, expresiones que tipican claramente el sentido con que se baila la Cueca, el Bailecito. Al parecer proviene
del kikongo, donde las danzas de tipo ritual explicarían su origen; los términosnkimba explicarían su sentido. En la lengua Mayonbe se amplía la signicación cuando se aprende que kimba, expresa “ser valiente”, kimbama, hacerse ver, mostrarse; kimbamba ngalo, campeón, buen guerrero, héroe. (Montaño 1992: 271)
Además, la Cueca era asociada con varias danzas de origen africano como Malambo, Lariate, Calenda y Mozamala8.
En Chile, hacia nes del siglo XIX, la Zamacueca estaba ampliamente difundida en los estratos sociales de élite y se la practicaba en las estas de la alta sociedad republicana como un baile de salón y de pareja.
La ubicuidad festiva de la Zamacueca se vio facilitada por dos cuestiones importantes: primero, por el hecho de que fuera un género ambiguo que por gurar en una esta masiva como música ‘popular’, en un cancionero, poesía lírica popular impresa o acto de repentizo (payada) como ‘música folklórica’, o en una partitura como ‘aire nacional’ para el salón; segunda, la coreografía del baile, que desde entonces hasta hoy busca retratar una escena de conquista amorosa a través de movimientos semicirculares o circulares hechos con pañuelo, invitando así a participar a la audiencia receptora con jaleos y gritos de ánimo e incluso con interrupciones del baile, para improvisar versos. (Spencer 2007: 72).
En el proceso de construcción musical y dancística de la Cueca, cada país aportó una característica propia, con el desarrollo de nuevos conceptos de identidad y de reconocimiento social. Dino Parra señala:
Nadie nos quita a los chilenos la Cueca porque la Cueca es de nosotros’ y resulta que miramos en Bolivia, y tienen su or de Cueca y es tan de ellos como de nosotros ¡y son muy similares! La Cueca boliviana del sur de Bolivia es exageradamente ‘cuyana’; por ejemplo, dicen ‘¡adentro!’ y nosotros creemos que el ‘¡adentro!’ es de acá nomás, argentino; o dicen ‘¡aro aro!’ y resulta que lo dicen en Tarija y en Santiago. Los chilenos dirán ‘¡aro aro aro! Es una cosa muy chilena’ se enseña como chilena y sin embargo se usa acá y allá. Evidentemente hay una raíz más
atrás que es la que une todo esto. (Dino Parra, 2002 en Sánchez 2004: 44). Según Yolanda Mazuelos, la expansión de la Cueca boliviana hacia la población en general comenzó en los salones del criollaje chuquisaqueño:
Sin bien en una primera etapa sería élite, después se vuelve bien clase media, la Cueca. Como ritmo, como lugares donde se interpretan viene a ser los lugares bohemios. Sucre es la mayor expresión de la Cueca, para mí sigue siendo el fundamental de composición y de bailar la Cueca, pero no en los espacios señoriales, sino se bailaba más en las quintas. De ahí que la Chola chuquisaqueña
va a venir a ser un poco el baluarte de una generación más progresista digamos, aunque considerada también de sangre muy noble en Sucre. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
De Sucre la Cueca empieza a difundirse a Potosí y La Paz para nalmente surgir con
más fuerza a partir del 1900. En las estas de la clase oligárquica la Cueca quedabapara el nal cuando ya se habían ido los invitados “ilustres”, dejando así solamente un círculo íntimo de gente que bailaba a su gusto, sin tener que ngir una preferencia por géneros musicales extranjeros.
En la primera parte del siglo XIX, predominaba todavía la canción española en los vecindarios criollos de las ciudades. [...] Pero en las cocinas se cantaban Huayños y otras melodías indígenas. [...] El álbum del guitarrista y compositor José Bravo quien desarrollo su obra entre 1840 y 1870 aproximadamente, guarda 26 canciones de ascendencia hispánica y otros aires europeos, como piezas de inuencia americana más compleja: tristes, Bailecitos y una Cueca ... Con inuencia también en la ciudad del Illimani. (Rossells 2008: 409).
La cueca fue recibida por diversos sectores. Adoptada por mestizos y cholos [...] penetra rápidamente en los momentos que hacen a las celebraciones familiares (casamiento, bautizo y otros) y en los espacios públicos populares como la chichería, la picantería, la esta patronal y la festividad religiosa. El cholo, como trovador popular, será el principal compositor y desarrollador de la poética de la cueca en una vertiente asociada a lo masculino. Como baile popular, no fue raro que haya frecuentado los arrabales y los prostíbulos de la ciudad, donde daba oportunidad a que los hombres muestren sus dones de conquista a las mujeres. La élite también
hizo suya la cueca, aunque, como señala M.J. Cortéz, no fue considerado un bailede “primer orden”. (Sánchez Canedo, www.cocha-banner.com)
La difusión de la Cueca se generaliza a principios del siglo XX, época de la cual se conservan seis Cuecas antiguas: “La Nico-Nico”, “El Ayuyero”, “La Chinita”, “La Carcajada”, “Las Estrellas” y “La Pascualita” transcritas por José Lavadenz en 1905. José Lavadenz (1879-1967), Miguel Ángel Valda (1885-1957) y Simeón Roncal (1870-1953) suelen considerarse como los pioneros de la Cueca. José Lavadenz fue potosino, mientras los otros dos nacieron en Sucre, dos lugares fuertemente asociados con la Cueca “señorial”. En cuanto a sus obras, cabe mencionar la Cueca
“Destacamento 111” que alude a la guerra del Chaco 9
y las 20 partituras que entregóal público en 1922, imponiendo así un “estilo criollo-mestizo” en los salones chuquisaqueños10, plasmado en Cuecas como “Huérfana Virginia”, “Lágrimas”, “Raquel”, “Decepción” y “Amor y Soledad”. También cabe rescatar el aporte de Manuel Elías Coronel Ponce (1896-1977), compositor paceño y creador de la emblemática “Cholita paceña” (1933), un hito en la historia de la Cueca boliviana.
Al principio, la Cueca se interpretaba en órgano, armonio o piano y se acompañaba con violín, pero a medida que se fue popularizando, también fue cambiando el acompañamiento musical: se la tocaba en arpa y guitarra, luego
en bandas militares y nalmente fue ejecutada por tradicionales estudiantinas compuestas por mandolinas, guitarras, charango, quena, acordeón o concertina.
Las Estudiantinas sí le han dado y en todas partes le han dado énfasis a la Cueca, han sido las que más tocaban Cuecas, precisamente porque pertenecían también
a este grupo social bien clase media, las Estudiantinas. No eran de la élite ¿no? En Potosí tal vez y Sucre precisamente por sus características de sociedades muy tradicionales, pero en La Paz [...] eran casi obreros. Te estoy hablando de ferroviarios, obreros, artesanos que tocaban estos instrumentos y la Cueca era parte imprescindible de su repertorio. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
La música criollo-mestiza fue quizá uno de los vínculos más efectivos entre las clases urbanas. Cuecas, waiñus y Bailecitos fueron tocados, difundidos y popularizados por los mestizos y pisaban rmemente en los salones de la aristocracia constituyendo piezas obligadas en el repertorio pianístico de las señoritas, aunque a menudo también se interpretaron en estos ambientes con
guitarra y diversos conjuntos instrumentales. … Las danzas criollo mestizas debieron aguardar el auge de las bandas militares, después de la Guerra del Pacíco para ganar las calles. (Soux 2002: 120)
Luego de haber sido una danza representativa de la oligarquía terrateniente y minera, la Cueca pasó a formar parte del entretenimiento musical ofrecido en chicherías, picanterías y estas populares paceñas post ‘52.
La Cueca se consolida como baile paceño y cobra mayor fuerza y preponderancia en todo el país y en todos los sectores sociales a partir de “Viva mi patria Bolivia”, Cueca compuesta por Apolinar Camacho en 1939 y popularizada en 1963 cuando
Bolivia logró ser Campeón sudamericano de fútbol. Este fue un momento gloriosopara Bolivia y para los paceños, quienes vivieron el momento, coreando y bailando la Cueca como una muestra clara de patriotismo y nacionalismo. Yolanda Mazuelos y José Farfán coinciden:
Hay varias Cuecas que tienen también, que muestran a nuestra Bolivia en su plenitud. Pero nos hemos acostumbrado a Viva mi Patria Bolivia y parece el segundo himno boliviano. (José Farfán, 27.09.11)
[La Cueca] representa al mestizaje más boliviano. [Viva mi Patria Bolivia] Yo lo ubico así bien nacionalista porque son no más mestizos los bolivianos ¿no ve?
A los otros sectores se reconocen con sus culturas particulares, son los aymaras,los quechuas, son los guaraníes, pero los bolivianos representamos todos esos mestizos que hemos nacido mezcladitos que hemos nacido en este territorio y hemos encontrado nuestra identidad en el ser boliviano. Y en la Cueca. Porque representa nuestro origen. (Yolanda Mazuelos, 27.09.2011)
Pero la Cueca no se quedó ahí; por un lado, fue regionalizándose (véase abajo) y por el otro, impulsó la creatividad artística de los elencos de baile quienes desde hace varios años están promoviendo festivales de Cueca en las grandes ciudades del
país. Además, a través de su constante presencia mediática, los ballets folklóricos han construido ciertas visiones acerca de la Cueca, presentándola como una danza señorial, un legado de un célebre pasado que no volverá más. Sin embargo, no hay que olvidarse de lo que fue la Cueca en sus momentos de máxima difusión, entre los
años 1920 y 1960: CONADANZ, cuando empezó a hacer la Cueca yo empecé a recuperar un poco lo que veía bailar de mi abuelo y de mi papá y de mi bisabuela. Entonces un poco a imitar como yo los vi bailar a ellos la Cueca. Entonces no saltaban nada, no correteaban, bailaban una Cueca seria y precisamente es por eso que la Cueca paceña, llamada paceña, pero el ritmo de la Cueca es un paseo, es un caminar no más, no haces más cosas. Y yo lo vi bailar así ahí en las estas de que siempre había familiares o de los profesores de las escuelas, vos los veías bailar Cueca y era así, como un paseíto, no había mucho polvoreo de cosas, el pañuelo manejado muy solemnemente, no había guritas con el pañuelo, lo movían, lo subían y lo
bajaban, no había más. Y justo don Manuel Acosta comentaba que él empezócon el manejo del pañuelo en un ocho imitando a lo que es la Zamba argentina, porque en Argentina bailan así. Pero aquí si veías bailar a las personas antiguas su pañuelo sube y baja, así, ninguna gura extraordinaria, es un adornito que tienen en la mano. (Yolanda Mazuelos, 27.09.2011)
CONADANZ, la “Companía Nacional de Danza”, se hizo famosa por sus interpreta- ciones de Cueca y también los ex-integrantes de esta agrupación quienes crearon sus propios cuerpos de baile (como, los de Ana Ariscurinaga, Víctor Hugo Salinas, Iris Mirabal y Charito Carrazas) la siguen enalteciendo en estampas o incluso
espectáculos enteros de Cueca (como “Cueca Eterna”, “Cuecainomanía” y “10 añosde Cueca” de BAFOPAZ, para mencionar solamente algunos). Yolanda Mazuelos y Víctor Hugo Salinas explican la visión de sus puestas en escena:
Trato de reponer la Cueca que yo veía y me gustaba más. Me gustaba más reponer para que la sociedad vea, para mí es un ritmo que puede desaparecer la Cueca y que solamente lo hacen en escenario. Y es lindo que vea la gente, ah sí, así habían bailado los abuelos, así. Un poco mostrar eso. Pero que no te quiere decir: así se baila. No. No es cierto. Es mi imaginación para reponer algo y que la Cueca tarijeña igual, viendo como bailan algunas amistades, la Enriqueta Ulloa, ah ya, así bailan los chapacos, entonces ya, le imitas. Entonces de esa
manera se ha ido armando muchas Cuecas, viendo bailar a gente de los lugares,identicando más o menos de donde son. Entonces ya. Si él baila así en su zona debe bailar igual. Entonces de esa manera... (Yolanda Mazuelos, 27.09.2011)
Entonces, a través del trabajo mío con el Ballet Folklórico de La Paz lo que intentamos es que hacer que la Cueca no solamente se remonte hacia el antaño, sino que sea actual, porque además es así. O sea la Cueca no es algo para recordar, la Cueca no es algo que ha muerto. [...] Sino es un, la Cueca es algo que se lo vive frecuentemente. Se lo vive en las, en las estas, en los cumpleaños, en las celebraciones importantes. Entonces en torno a eso nosotros hemos querido
hacer todo un misticismo dentro de los espectáculos, inventando personajes que tienen una vivencia con la Cueca, inventando historias que tienen que ver con la Cueca, romances, historias de amor, historias de desamor, historias de encanto, de desencanto, historias de fantasmas, de personajes muy paceños que han tenido una vivencia con la Cueca que algunos han sido basados por ejemplo en historias que nos han contado gente y otros han sido inventados también. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)
Hasta ahora, la Cueca es y sigue siendo una danza urbana, ya que las grandes transformaciones sociales no fueron sucientes para infundir el gusto por la Cueca en el sector indígena de la sociedad. Esto se debe tanto a factores culturales como al sistema educativo e ideológico, que agudiza la segregación entre el mundo rural y urbano. Entonces, el único sector emergente que de cierta manera se apropió de la Cueca es el de los nuevos cholos (quiere decir: los cholo-mestizos del Gran Poder aymara-descendientes y no los cholos blancoides de antaño), integrándola a sus
prestes como un baile que inicia la esta y que da la bienvenida al nuevo pasante y al público. Tal vez esta incorporación y readecuación puede interpretarse como la apropiación de un símbolo de ascenso social, una manera de decir: “nosotros también tenemos categoría”. Sin embargo, por más que fuera así, este simbolismo tendría un público relativamente pequeño, restringido a los invitados a un local, mientras la participación en una Morenada es una “señal” de ascenso y poderío económico vista por toda la ciudad. Otro sector social que de cierta manera integró la Cueca a su ámbito, es la población de estudiantes universitarios quienes desde la gestión 2004 mantienen un conjunto de Cueca que participa en la Entrada Folklórica
Universitaria, particularmente el Centro Cultural Illapa 11
.
1.2. Estructura coreográca La Cueca está conformada por dos secuencias prácticamente iguales: la “primerita” y la “segundita”, ambas precedidas por introducciones libres que terminan con la palabra “adentro”, marcando así el comienzo de la parte que sigue. El ritmo de la danza es ternario (de tres), plasmado en un compás de 6/8. Toda una Cueca puede tener hasta 48 compases12 y según el tipo de Cueca el acompañamiento musical es bastante lento (la Cueca chuquisaqueña, paceña y potosina) y hasta muy rápido
(como en la Cueca tarijeña). Hoy en día, se enseña a quienes quieren aprender a bailar Cueca que cada una
de las dos secuencias consiste de cinco partes, un esquema coreográco establecido por Chela Urquidi, pionera del ballet folklórico urbano:
Es principalmente la que ha puesto por primera vez la Cueca como tal en La Paz ha sido la maestra Chelita Urquidi que ella ha sido la promotora de la coreografía básica de la Cueca donde se divide la Cueca en cinco partes: introducción, encuentros, quimba, zapateo y eso. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.10)
Incluso se le atribuye a ella el haber hecho el esquema coreográco. [...] Pero dicen que la estructura de visita, visita, viene de ya una esquematización que hizo Chela Urquidi. Que seguramente vio bailar así y ella ya lo anotó como una forma coreográca de bailar. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
A nuestro criterio, también es esa estructura relativamente complicada para genteque no tiene formación de danza que impide una mayor popularización de la Cueca. – Para bailar Cueca, uno tiene que aprender, es decir, memorizar una determinada secuencia de movimientos y desplazamientos, por cierto más compleja que (la mayoría de) los pasos de las danzas folklóricas “callejeras” y autóctonas.
Prácticamente para bailar Cueca todos quieren inscribirse a un grupo de danza para aprender a bailar, entonces ya no es una práctica de toda la gente. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
El BAFOPAZ incluso tematizó las dicultades de aprender Cueca en varios de sus
espectáculos. Esa necesidad de estudio y práctica de la danza, por supuesto, podrían interpretarse también como una manera de elitizar la danza, alejándola de los pasos simples con los cuales baila “el pueblo” y acercándola al supuesto gran arte del ballet clásico, un tema que ya tocamos en el tomo I. Pero aquí cabe recalcar que también existía una Cueca más simple, una Cueca de la gente citadina común y corriente13:
Yo les veía bailar a mis tíos en las estas y la Cueca sí tenía como una estructura ¿no? Ellos sabían que tenían que terminar en el lado donde han empezado. Toda la Cueca siempre termina donde has empezado a bailar. La primera parte terminas al lado contrario. Pero esa era la única lógica que tenía que tener. Que
no podías acabar del lado contrario al que has comenzado. Pero cada uno semovía como le gustaba moverse. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
Ver bailar a una persona mayor, o sea, siempre más cadencioso, y la mujer se agarra su vestido con este paso y muestra un poco de la pierna. (Fernando Gómez, 20.09.11)
Volviendo a la estructura de la danza: tanto la “primerita” como la “segundita” consisten de cinco partes: introducción, encuentros, cambio de lado, quimba y zapateo (nal). A propósito, Juan Manuel Alberto Valenzuela resume cual es el signicado que Chela Urquidi y sus sucesores atribuyeron a estas partes:
La esencia, el sentido de la Cueca en realidad es el enamoramiento de la pareja. Se cuenta una historia en sí la Cueca. Como te digo tiene cinco partes la Cueca, que es introducción, las palmas, los encuentros, la quimba, el zapateo. Entonces, en la introducción es como si nos presentáramos, ella es fulana de tal, yo soy fulano de tal. En lo que sigue en la coreografía se podría decir que nos estamos conociendo como que nos acercamos pero no nos animamos y demás. En la quimba ya es una parte de enamoramiento, el pañuelo por ejemplo signica eso, es el enamoramiento y eso tiene mucho que ver con la cultura europea. Las mujeres antes lanzaban los pañuelos a los varones y los varones ya tenían una
pretendiente. Es el mismo sentido, el pañuelo juega mucho, es el idioma de la Cueca en realidad donde en la quimba los pañuelos se juntan, los varones se apoyan en la mujer. Entonces como que la mujer ya cede un poco y el zapateo es la culminación de ese amor donde ya la mujer y el hombre se aceptan y se enamoran y justamente terminan siempre en un abrazo, en un juramento de amor de rodillas del varón, como se expresa el cuerpo en ese momento. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11)
Vamos a detallar un poco más las cinco partes de la Cueca: (si tomamos en cuenta la estructura establecida por los ballets folklóricos) la primera, la introducción, es la parte más libre donde las mujeres suelen jugar con el pañuelo mientras los hombres las acompañan con sus palmas. En la segunda parte se hacen dos encuentros, es decir, ambos bailarines van danzando hacia el medio donde se encuentran para luego dar media vuelta y ponerse otra vez frente a frente. En el tercer acercamiento la pareja no retrocede a su lugar sino pasa al otro lado dando media vuelta, desplazamiento
que corresponde al “cambio de lado”. La Quimba representa el apogeo del coqueteo donde la mujer nge desinterés escapándose y escondiéndose detrás de su pañuelo mientras el hombre, bien “macho”, le persigue con contorneos y balanceos. Cuando se acerca el nal de la Quimba ésta puede ser interrumpida por el “aro aro”, una pausa abrupta en la cual se sirven bebidas y se hace el brindis de rigor para beber en seco y luego seguir bailando, costumbre que obviamente corresponde a un determinado contexto festivo (ritual):
El “aro aro” es una norma que sale de la misma Cueca y solamente se hace en acontecimientos, como presteríos, alguna vez en matrimonios o alguna vez
en un cumpleaños. Pero es para engalanar la Cueca y para darle un poco masde presencia a la pareja, para que se sirvan entre parejas, entre compadres y se brinde a veces cruzando los brazos, ahí tiene, últimamente tiene mucho que ver los garzones que engalanan también el momento, entran disfrazados de una cosa, hacen algunas bromas y la orquesta también que le va dando un marco musical, en ese momento del “aro aro”, pero este aro-aro no es parte de la misma estructura de la Cueca, sino es en las estas. (José Farfán, 24.09.11) En Oruro en las estas siempre hay su Cueca y su Huayño. Siempre. En los matrimonios, después aquí en los presteríos por ejemplo. Ahí sí. Porque es Cueca tras Cueca tras Cueca porque directamente es como un agasajo directamente
que le hace el pasante a los que le han hecho el arco, le han metido el carro de ores, de platería, entonces, es como un agasajo, o sea, una atención de parte de los prestes hacia los que han contribuido y es con una Cueca. Y en la Cueca viene el “aro aro” que es de cruzar y tomarse seco, está eso enlazado digamos. (Fernando Gómez, 20.09.11)
El nal de la Cueca se caracteriza por un marcado zapateo que termina en una pose frente a frente14.
Obviamente, los ballets folklóricos dan mayor estilización y vistosidad a esta secuencia hasta convertirla en un juego muy libre de idas y venidas entre las parejas,
manteniendo el sentido de la danza que es el cortejo entre enamorados y la conquista de la mujer. En todo eso, el pañuelo juega un rol esencial, porque cumple la función de los abanicos usados en los minués europeos para dar furtivos señales de deseo. Los profesores de danza suelen subrayar que en la Cueca es el pañuelo que “habla”,
abriéndose como uno de esos abanicos. En la Cueca de La Paz es más de galantería, la Cueca de Cochabamba igual, o sea, se juega mucho con el pañuelo, se coquetea con el pañuelo. El pañuelo dice mucho. Porque la Cueca es un baile de enamorar, de sentimiento. (Fernando Gómez, 20.09.11)
Para conseguir tal efecto recomiendan agitarlo en forma de ocho, ya sea un ocho “acostado”, ya sea un ocho que se aleja y vuelve al cuerpo, siempre ejecutado con un movimiento de la muñeca que no debe afectar el movimiento del brazo que más bien debe mantenerse quieto, desenvolviendo movimientos amplios.
1.3. La diferenciación regional No pudimos hallar fuentes escritas acerca de la expansión de la Cueca hacia las ciudades de Oruro, Cochabamba y Tarija, pero es común suponer que ésta tuvo que ver con la Guerra del Chaco respectivamente con la Revolución Nacional del año 1952 y el creciente interés (político) en las expresiones folklóricas a partir de esa época.
A partir del ‘52 la Cueca se ha regionalizado, porque antes solamente se llamaban
aires nacionales que era muy elitista. Ha llegado al pueblo a través de la Guerradel Chaco. Y entonces al regionalizarse cada región le ha dado su identidad y tenemos diferentes Cuecas [...] incluso la Mariquita en Santa Cruz [...] era una Cueca en Santa Cruz que se está perdiendo. En el caso de El Alto nosotros hemos creado nuestra propia Cueca. [...] Hasta la Guerra del Chaco era señorial, por eso le digo que la Cueca era de aires nacionales. A partir de la Guerra del Chaco se populariza y se regionaliza y por eso hay la Cueca tarijeña que es bien campesina, la Cueca cochabambina... (Lily Zuleta, 20.09.11)
Sin embargo, las Cuecas “típicas” de las mencionadas ciudades en realidad más que todo fueron el producto de la creatividad de Chela Urquidi y sus sucesores.
En este caso doña Chela Urquidi que ha empezado a hacer esta separación de estilos. [...] Fue ella más o menos la que fue armando diferentes cuadros y la Cueca la fue así diferenciando, una Cueca cochabambina, una Cueca tarijeña, la Cueca potosina, dándole su vestuario de cada ciudad. A eso se debe un poco como ha ido evolucionando y después ya todos hemos ido repitiendo. [Manuel Acosta] entra en esa lógica de diferenciar las Cuecas más por la forma de bailar, en algún momento sí se cambió una forma de bailar que fue más imaginario que sea tan real. [...] Creo que más los imaginarios para diferenciarnos, no había tal diferencia. La Cueca la bailaban todos y se bailaba igual , se bailaba igual.
Los orureños dice que hacían piruetas, claro, si haces un concurso de Cueca tienes que hacer acrobacia, porque quieres ganar ¿no ve? y había un orureño que estaba dando volteretes y han asumido que en Oruro bailaban con volterete. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
Así, la estereotipación regional mediante las diferentes variantes de Cueca surgió delBallet Folklórico Nacional, una entidad estatal cuyas puestas en escena contribuyeron a que la Cueca se transformara en un símbolo de patriotismo regional y nacional. Gran parte de los ballets folklóricos o compañías de baile siguieron este ejemplo, frecuentemente incluyendo una estampa de Cuecas de distintas regiones de Bolivia en sus programas y presentaciones.
Lo que pasa es que los grupos de danza nos hemos inventado un mito de que la Cueca chuquisaqueña se baila así, la Cueca paceña se baila así, la cochabambina... y ese es un, para mí la verdad me parecen unas cosas, encasillar
cosas en algo que a alguien se le ocurrió y de repente es que no, la gente [...] Porejemplo yo he visto cochabambinos que bailan ceremonialmente su Cueca, he visto chapacos que bailan un poco más lento, otros que bailan más rápido, hay paceños también que bailan de diferentes maneras. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)
Lo interesante es que los estereotipos reejados, reforzados, construidos y trasmitidos mediante esas Cuecas regionalizadas tuvieron tanto éxito y tanta aceptación que hoy en día son vistas y asumidas como parte de la identidad regional de Sucre, Cochabamba, Tarija y La Paz. Las Cuecas de Oruro y Potosí prácticamente desaparecieron; probablemente porque también desaparecieron los estratos sociales de élite a quienes representaba esa danza. Mientras tanto, en Cochabamba y Tarija la Cueca se fue popularizando tanto que actualmente forma parte del acervo cultural rural de esas zonas, apropiada y readecuada al gusto y estilo local, incluyendo el uso de abarcas y poncho en Tarija.
1.4. La Cueca Chuquisaqueña Quienes bailaban la Cueca chuquisaqueña en sus inicios, fueron los criollo-mestizos de la ciudad blanca y colonial de Sucre donde se la incorporó a las estas sociales de manera muy circunstancial. Pero pronto el “cholaje señorial” sucrense compuesto
por dueños de quintas, chicherías y comercios la adoptó y la recreó como un baile desalón en sus estas familiares y sociales, considerándola también como un símbolo de ascenso social.
Ese sector de los apellidos casi europeos netos [...] vienen a ser los que empiezan a bailar la Cueca. Pero no entra en los salones de la aristocracia. [la Chola aristocrática] no es una Chola que tenga rasgos indígenas. Es crespa, si vos ves las fotos, bien ondulada, las Cholas muy lindas, altas, incluso se las ve casi blanconas. [...] Entonces esa Chola es la que va a bailar la Cueca. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
C u e c a P a c e ñ a . B A F O P A Z . F o t o : D a v i d M e n d o z a
C u e c a P o t o s i n a . F
e s t i v a l d e C u e c a , 1 9 . 0 9 . 1 1 . F o t o : D . M
C u e c a C o c
h a b a m b i n a , c o m o p a r t e d e un a f e s t a y e n u n a p r e s e n t a c i ó n d e b a l l e t . C o r t e s í a
: W a l t e r S á n c h e z C a n e d o
Por lo tanto, la Cueca chuquisaqueña tiene un aire de elegancia señorial y galanteo no, donde el varón revolotea alrededor de la mujer, mientras ésta intenta escapar del asedio y es atrapada por el pañuelo. Como recalca Marina Prudencia:
La Cueca señorial, la de Sucre, porque es lenta, además de ser lenta al mismo
tiempo de estar bailando en ese aire, en ese desplante que llaman de los españoles,caballeroso, galante [...] porque no hay que pasarse de raya, a la coquetería, a la exageración, sino bailar con ese aire, con esa delicadeza, ese aire señorial que tiene la danza. (Marina Prudencia, 19.09.11)
Juan Manuel Alberto Valenzuela del Ballet Chelita Urquidi explica la diferencia entre la Cueca paceña y la chuquisaqueña:
En Sucre es todavía señorial la Cueca, es parecida a la Cueca paceña pero no utilizan manta por el clima. Entonces no utilizan manta, pero sí utilizan la blusa más larga, una blusa más larga y es igual súper señorial como la Cueca paceña.
(Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11).
1.5. La Cueca Paceña La Cueca paceña está intrínsecamente ligada al cholaje señorial de inicios del siglo XX, a las cholas que combinaban la pollera con botas ceñidas a la moda europea, blusas de seda na adornada con encajes y mantas y sombreros importados del exterior15.
Generalmente se habla y se muestra la Cueca de antaño. Entonces, todo el aire
que tiene la Cueca paceña es un aire que ha sido inspirado al principio del siglo XX. Esa es digamos la imagen que se maneja en Cueca paceña en general. (Víctor Hugo Salinas, 24.09.11)
La Cueca paceña desde 1900 viene con su vestimenta, entra el varón con su tongo, porque la Cueca es danza citadina, danza de salón, danza del cholaje. [...] es otra chola, más picaresca que la de ahora. [...] esta chola de 1920, 30, 40, era chola de la ciudad más de alcurnia, con más cultura y con más porte, ¿no? (José Farfán, 21.08.09)
Como bien señala José Farfán, director del ballet Fantasía Boliviana, al representar
la Cueca paceña los elencos folklóricos se remontan a esos años para evocar unimaginario de categoría y de elegancia citadina, que guarda distancia con el cholaje actual compuesto por migrantes y descendientes de migrantes aymaras.
La Cueca paceña particularmente muestra la esencia, el garbo, la presencia de la dama con su vestimenta, porque es única la vestimenta de la Chola paceña en Bolivia. [...] Entonces nuestra Cueca, hablando con sinceridad ¿no? pone el sentimiento paceño, creo que se muestra mas majestuosa, más soberbia, más inmaculada. [...] Yo me reero a la Chola señorial donde verdaderamente la Cueca
era de salón, y no por menospreciar, pero habría que ver que la Cueca siempre ha sido de salón, la Cueca siempre ha sido citadina. (José Farfán, 24.09.11)
Notablemente, los compositores paceños de principios del siglo XX no produjeron composiciones trascendentales como en Sucre:
No es una ciudad que haya dado demasiadas Cuecas al aporte musical y sin embargo es la que ha dado más énfasis en la Cueca. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11).
1.6. La Cueca Cochabambina Con respecto a la Cueca cochabambina y sus particularidades sociales, cabe citar la investigación de Willy Claure (2005) quien explica cómo la Cueca llegó a esa región:
La Cueca ingresa de mano de los hacendados constituido por familias criollas y termina en los pies y pañuelos del grupo mestizo que cuantitativamente, es dominante – no solo en Punata si no en todo el valle alto-, el mismo que hasta el día de hoy apropió y es cuasi dueño de la manifestación sociocultural en cuestión, es más, en la actualidad aquí, la Cueca tiene símbolos, y estos son: el pañuelo y la pollera. Cabe señalar que estos elementos simbólicos corresponden a los sectores mestizo-campesinos pero no indígenas. (Claure 2005: 94).
Nos parece muy importante la distinción que hace Claure: por más que la Cueca cochabambina no restrinja su área de difusión a la ciudad y que también sea rural y campesina, nunca va a ser indígena porque tampoco reejaría la idiosincrasia de ese sector poblacional.
La diferencia de una Cueca paceña con una Cueca cochabambina es que la Cueca cochabambina es más de hacienda y de zonas rurales, el cuerpo es más agachado, las caderas más contorneadas, más movido, el paso valseado rápido. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20. 09.12)
A nes del siglo XIX, la Cueca cochabambina era bailada en todos los estratos sociales. Sin embargo, en los clubes de la “alta sociedad” quedaba para el último:
... se tocaba y bailaba en salón. La cueca estaba mal vista. La cueca se tocaba en los arrabales, en baile de Carnaval, o en el baile del Club Social, pero...¡A las 5 de la mañana! ¡A esa hora se tocaba, pero antes, no! (Guillermo Rodrigo en Sánchez Canedo, www.cocha-banner.com)
A diferencia de las Cuecas altiplánicas, la Cueca cochabambina del presente es bailada con ropa actual, es decir, con la pollera con la cual las cholas cochabambinas salen todos los días. En el área rural, las cholitas bailan con sandalias con un poco de taco, tal como caminan en su lugar. Pero, tanto en el campo como en la ciudad quienes más bailan Cueca son las personas mayores que conservan un estilo mucho más natural (y por supuesto, nada “balleticado”) de la Cueca cochabambina:
Es mucho más recatado. Nosotros hemos abierto por la estética occidental que tenemos, es más abierto. En cambio, en el campo es más retraído, es mucho más como ensimismado y muy suave. No hay una estructura de pasos, es más como un bailecito tranquilo. Más libre, más espontáneo. Entonces, sí se reconoce las partes principales, la primera parte, la quimba y el zapateo, pero es más libre. (Violeta Costas, 11.08.12)
Mientras tanto, los ballets folklóricos asumen el supuesto carácter “pícaro”, “criollo- rural” de la Cueca:
La Cueca de Cochabamba es más picadita, más picaresca digamos. (Fernando Gómez, 20.09.11)
La Cueca cochabambina es un intermedio entre la chapaca y la chuquisaqueña o la paceña, en ritmo. No es tan saltada, tan alegre como la chapaca, pero no es tan elegante ni tan formal como la paceña por ejemplo, está en el intermedio. No
tiene que ser muy saltada, tiene que ser desplazada, pero no tan paseada. Ágil, pero no llega a ser saltado. (Violeta Costas, 11.08.12)
1.7. La Cueca Potosina y Orureña Parece sintomático: desapareció la oligarquía minera de Potosí y Oruro y con eso también desaparecieron la Cueca potosina y la orureña, ambas netamente señoriales y bailadas por la élite criolla.
Como era un centro minero donde pasaban, o sea, había mucho asentamiento
español, entonces sí, está registrada la Cueca y la vestimenta de la chola orureña.[...] La manta era blanca y la pollera era de paño o de gabardina directamente. Y se usaban las botitas. [...] Este tipo de cholas, muy elegantes porque viene directamente de las damas españolas, pues el encaje, las mismas botitas y todo aquello, entonces, viene de España, no viene de otro lado. [...] Entonces, antes, el bailar una Cueca en una esta no sea veía bien y tampoco se podía bailar, no lo tocaban y eso era más para la gente media digamos. O sea, donde se relacionaban los criollos. (Fernando Gómez, 20.09.11)
Entonces, cuando se representa una de estas Cuecas, se pone énfasis en donaire y elegancia:
La Cueca potosina tiene un imaginario de la chola de alcurnia como son con botas blancas, los fustes aparecen más abajo de la pollera [...] y el sombrero en realidad es de copa [...] y tiene una cinta gruesa, ancha. [...] Ya no la bailan. (Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.2011)
Como bien dice Fernando Gómez (20.09.11), la Cueca no es una danza con la cual los orureños de hoy en día se identican. Más bien se identican con la Diablada y, por lo tanto, con la Cueca de la Diablada que marca el nal de la Danza de los Diablos.
1.8. La Cueca Tarijeña Como ya dijimos, la Cueca tarijeña no tiene nada de aires señoriales y nalmente se convirtió en la más “rural” de todas las Cuecas: es la única que siempre es bailada con abarcas (tomando en cuenta el traje actual de la chola cochabambina, la Cueca cochabambina igualmente podría bailarse con abarcas o sandalias, pero eso no es algo que se vea en los escenarios) y donde el hombre usa poncho. El ritmo es marcado y rápido y también varía la manera de desplazarse:
La Cueca en Tarija se baila de la misma manera pero en redondo. [...] En Tarija, se batea más el pañuelo, es más movido. (Fernando Gómez, 20.09.11)
Como ya detallamos en el tomo I, la Cueca tarijeña es la única de las Cuecas que construye un imaginario de los “pícaros” y alegres “campesinitos” que es aceptado y apropiado por la gente retratada.
La Cueca tarijeña por ejemplo no es tan citadina, la Cueca tarijeña es rural, se ve las abarcas y bailan en el campo. [...] Hacen sus piruetas, sus saltitos, en n. (José Farfán, 24.09.11)
En Tarija es un poco más picaresco, bailaremos un poquito, te levantaré la pollera, así ¿no? te quitaré un poquito. En Tarija hay que rondear un poquito, hay que darse vueltas, en La Paz hay que rondearse más todavía. (Miguel Sánchez, 20.09.11)
El paso es tan saltado que a veces incluso se habla de un “paso de caballo”. Asimismo, el pañuelo está en constante movimiento y si no se trata de la quimba el bailarín lo
agarra en el puño y lo hace dar vueltas permanentemente, es decir, en la Cueca tarijeña el pañuelo no es manejado en forma de ocho.
1.9. La Cueca Chaqueña La Cueca chaqueña se rige por la estética de las demás expresiones folklóricas del Chaco, incluyendo la Chacarera, el Escondido y el Gato. En cuanto al hombre, construye la imagen de un gaucho, un “verdadero” hombre que tiene las botas bien puestas, quiere decir, que está en el mando y que tiene todo bajo control, hasta los
complicados zapateos con los cuales pretende impresionar a su pareja, a los otroshombres y al público. Con Sánchez Patzy (2006) armamos que en realidad este personaje del gaucho chaqueño fue una fuente de inspiración clave para la creación de los primeros Caporales16. Coincide el testimonio de Miguel Sánchez (20.09.11), quien considera a la Cueca chaqueña como un elogio al machismo y a la sexualidad agresiva del hombre y la lascivia de la mujer:
La mujer es más seductora. [...] En Yacuiba, en el Chaco la gente es más machista. Entonces por tanto eso en su forma de bailar va a inuir. Cuando ves bailando una Chacarera, una Cueca, se ve a la gente del Chaco es más destreza, es más
NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 23
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No se baila así no más

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