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Nihilismo, filosofa y creacin potica

Lectio inauguralis

Ruth Mara Ramasco

UNSTA, 25 de marzo de 2013

Antes de emprender el desarrollo del tema propuesto para esta lectio inauguralis,

explicitar dos preguntas que dan cuenta de su eleccin. En primer lugar, nos

preguntamos si el esfuerzo filosfico, esa tarea en la que los hombres nos hemos

empeado durante largos siglos, no resulta deslegitimada, irrevocablemente

deslegitimada, por la accin del nihilismo que atraviesa nuestro presente y nuestra

historia incluso cuando pensemos que el anuncio del mismo, escuchado en nuestro

mundo latinoamericano, no acusa recibo suficiente de la impronta vitalista que acucia

nuestras culturas. En segundo lugar, nos planteamos si la consumacin y superacin

del nihilismo por obra de la creacin de valores, obra que nos remite a la trama misma

de la creacin artstica1, no es capaz de encontrar una va hacia la comprensin de su

posibilidad y su dificultad en el carcter mismo de la creacin potica. Pues es esta

creacin y no otra la que ha oscilado entre los avatares de la hostilidad de la filosofa

en Platn y su cercana admirada en Heidegger. Es esta creacin la que no ha sido slo

un problema particular de la Filosofa del Arte, sino un problema para el todo de la

Filosofa. De manera tal que su dilucidacin nos permite ahondar en la trama de la

reflexin filosfica sin ms.

A. Nihilismo y filosofa

El diagnstico de nihilismo, vertido por Nietzsche sobre la historia misma de

Occidente, ese diagnstico, a juicio de Heidegger2, no equivale a la mera descripcin

de una corriente entre otras muchas, sino al movimiento fundamental de la historia

de Occidente3. Es la marcha misma de esta historia la que se halla constituida por el

nacimiento y el desenvolvimiento del nihilismo. Pues es ella la que ha erigido en

valores supremos aquello que se separaba del hontanar bullicioso y potente de la vida,

el mundo suprasensible, las ideas, Dios, la ley moral, la autoridad de la razn, as como

la humildad, la mansedumbre, la abnegacin, tambin a distancia y en contradiccin

con el vigor de la vida victoriosa. Pero esta misma obra implicaba ya, desde su gnesis,

1 Cf. Luis Enrique de Santiago Guervs, Nihilismo y creatividad. y > en F. Nietzsche, en Remedios vila, Juan Antonio Estrada, Encarnacin Ruiz (Editores), Itinerarios del nihilismo. La nada como horizonte, Arena, Madrid, 2009, 199-219. 2 Cf. Martn Heidegger, La frase de Nietzsche: Dios ha muerto, en Sendas perdidas, Losada, Madrid, 1979, 174-221. 3 Martn Heidegger, Sendas, 181.

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una lgica intrnseca. Es por esto que su separacin inicial da cuenta de su subversin

final. Su apartamiento de la vida no poda sino llevar a su progresiva despotenciacin,

como un Anteo que ha sido elevado por encima de la tierra, su madre y la fuente de su

fuerza, y al que no le es permitido tocarla para recuperar su vigor y recuperarse a s

mismo. El dominio de la metafsica occidental, como estructuracin de un todo en el

que se distinguen lo sensible y lo suprasensible, siendo lo primero sostenido y

soportado por lo segundo, distinguindose como la apariencia y la realidad; este

dominio es donde acontece la devaluacin de tales valores. En palabras de Heidegger,

es all donde pierden la fuerza constructiva y se anulan4. Por qu? Porque han

puesto de manifiesto su imposibilidad de llevarse a cabo en lo concreto; porque su

idealidad se muestra como aquello que es constitutivamente irrealizable. De manera

que, en la medida en que esto sigue su curso, su obligatoriedad vacila. En palabras de

Nietzsche5: Qu significa nihilismo? Que los valores supremos se subviertan. Falta el

objetivo, falta la respuesta al porqu. En palabras de Heidegger6: para qu esos

valores si no garantizan al mismo tiempo la seguridad y los caminos y medios de una

realizacin de los fines que encierran?.

Dios, como fundamento suprasensible del mundo y fin de toda su realidad, ha muerto;

las ideas no pueden ser ya tampoco el fundamento del mundo sensible. Esta prdida

de su carcter de fundamento no constituye slo una deslegitimacin de estos

fundamentos sino de todo fundamento, del movimiento mismo en el que los hombres,

en aras de alcanzar la verdad, buscan o establecen algo, alguna instancia, como

fundamento que soporta lo fundamentado. Es este trnsito el que se halla objetado y

deslegitimado. Por qu? Por su inanidad vital. La voluntad de verdad ha constituido

una fuerza de negacin de la vida. La prdida de valor de los valores por ella

sustentados es slo la consecuencia de la misma. La subversin de los valores es,

entonces, la consumacin del nihilismo, es nihilismo consumado. Pues toda otra

estrategia de sustitucin, que quitara a Dios y a lo suprasensible como valor, pero

pusiera algo en el lugar del fundamento, verbigracia las doctrinas de redencin

universal mediante el socialismo, sera slo un nihilismo incompleto. Habra retenido el

lugar ahora vaco del fundamento, asignndole otro contenido; es decir, no habra

aceptado la desnudez de tal lugar. Dicha aceptacin, dicha desnudez, supone producir

otros principios y modos de valorar.

Esta produccin, esta creacin, se presenta como creacin artstica, pues es el arte y su

fuerza quienes poseen la prerrogativa antinihilista7. En efecto, la creacin artstica

presupone una vitalidad exuberante, acumulada y en aumento8, una vitalidad que se

4 Martn Heidegger, Sendas, 184. 5 Federico Nietzsche, La voluntad de poder (Ensayo de transmutacin de todos los valores) ,Edaf, Madrid, 2006, L. I, af. 2. 6 Martn Heidegger, Sendas, 185. 7 Cf. Luis Enrique de Santiago Guervs, Nihilismo y creatividad, 199. 8 Cf. Luis Enrique de Santiago Guervs, Nihilismo y creatividad, 200.

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desborda y sobreabunda. Esta exuberancia es sobreabundancia de poder. La actividad

creadora es quien permite crear otros valores, ya no hueros de vida, ni afirmados

como incondicionados, sino procedentes de la vida y su voluntad de crecimiento y

expansin vital; es decir, de su voluntad de poder. La creacin se torna creacin de

valores y el concepto mismo de artista extiende su sentido hacia una dimensin

antropolgica y tica. De esta creacin ha de surgir el hombre, se de quien Niezsche

dice9:

Este hombre del futuro que nos liberar del ideal existente hasta ahora

y asimismo de lo que tuvo que nacer de l, de la gran nusea, de la

voluntad de nada, del nihilismo, ese toque de campana del medioda y

de la gran decisin, que de nuevo libera a la voluntad, que devuelve a la

tierra su meta y al hombre su esperanza, ese anticristo y antinihilista,

ese vencedor de dios y de la nada alguna vez tiene que llegar.

Sin lugar a dudas, cualquiera fuese la distancia crtica que tuviramos con el

pensamiento de Nietzsche, no podemos sino decir que sus palabras han interpelado a

la filosofa, pues constituyen una aguda deslegitimacin de todo platonismo y de toda

metafsica que se enuncie desde la separacin del mundo sensible y las ideas, desde la

contraposicin entre apariencia y realidad. Lo cual no afecta slo al platonismo sino a

la multitud y variedad de los pensamientos que de l se derivaron. Esa misma variedad

que haca decir a Antoco de Ascalona, en el siglo I, que el Liceo y la Stoa posean un

mismo origen, el platonismo, y por ende sus resultados podan ser asumidos por la

Academia. O la que hizo que el medievalista tienne Gilson describiera la edad

histrica que era objeto de sus investigaciones como una trama atravesada por un

conjunto de vasos comunicantes de distintos tipos de platonismos o que Alain de

Libera sealase a San Agustn y al Pseudo Dionisio como las dos vertientes diferentes

del platonismo en el Medioevo, que tambin circula por Boecio y tambin por la

literatura hermtica, el platonismo de Chartres, el pensamiento del Islam y muchos

otros lugares, corrientes, autores. Observaciones similares podramos realizar sobre la

importancia del platonismo en el Renacimiento. Y de ah en ms, hasta nosotros.

De modo tal que no es posible deslegitimar el platonismo sin que se experimente una

inmensa conmocin en toda la historia de la filosofa, y ello sin que importe cun a

distancia del platonismo se encuentren muchsimos pensadores y pensamientos. Un

diagnstico y una deslegitimacin que abren el camino hacia la creacin artstica,

porque es su rostro el que asoma en esa instancia radical en la que el nihilismo es a la

vez consumado y superado. Por ende, la enunciacin del nihilismo en la historia sin

que importen las crticas que pueda recibir o las distancias tericas frente a l

enuncia para el quehacer filosfico la prdida de los escenarios conocidos o incluso de

9 Federico Nietzsche, Genealoga de la moral, Alianza Editorial, Madrid, 1996, III, 24.

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todo escenario y hasta borra las otrora tranquilizantes fronteras que separaban los

espectadores de la accin dramtica. O nos dice que ya no hay nada para ver, que si

queremos hacerlo debemos ponerlo en la realidad desde nuestra potencia, desde

nuestra fuerza, irreductible al conocimiento, puesto que siempre lo que hemos visto

ha sido algo puesto desde aqulla.

Este inmenso desafo del nihilismo tiene el vigor de conducirnos hacia algunas

afirmaciones bsicas sobre el quehacer filosfico. Lo primero que queremos sealar es

una afirmacin que, enunciada, parecera de Perogrullo pero, vivida y ejercida, pierde

a veces toda su obviedad. La afirmacin es sta: los hombres hemos instaurado la

filosofa en el flujo de los tiempos y la historia. Como lo hemos hecho con la tcnica, la

poltica, el arte,... con todo. Hemos distinguido su mbito y delimitado su objeto.

Hemos asumido tambin la crtica a sus pretensiones cognoscitivas, hasta ser

inclementes con nosotros mismos, hasta llegar a negarnos la posibilidad de certezas.

Porque la distancia crtica que la razn exige a quienes la tratan nos impide el reposo.

A veces, experimentamos que la filosofa es un persistente insomnio, una conciencia

en vigilia que en ocasiones anhela la placidez de los ojos cerrados y la ausencia de

miradas. Pero una vez que la inquietud por la lucidez ha desembarcado en los propios

ojos, muy difcilmente podemos devolver su navo al mar. No sabramos si al hacerlo

no se los llevara consigo a nuestros ojos, digo y nos dejara ciegos. Parafraseando

a Macedonio Fernndez10, quien dijo que no todo es vigilia la de los ojos abiertos,

nos animamos a decir no todo es sueo el de los ojos cerrados. Hay ojos cerrados

que esconden insomnios irreductibles. Aunque proyecten cegueras sobre lo real,

aunque piensen que no hay ninguna realidad en lo que se presenta, aunque a veces

slo atisben pequeas sendas en un mundo intransitable. S, a veces la filosofa es slo

un insomnio que no alcanza la gracia ligera y alada del sueo.

Por otra parte, las tareas que los hombres realizamos, aquellas acciones que

instalamos en la historia y se tornan su trama, la consistencia de su pasado, la

dinmica de sus bsquedas, hasta la memoria de su fracaso, no permanecen aisladas

entre s. Ni siquiera cuando la complejidad y especializacin requeridas para sus

respectivos desarrollos parecieran construir lmites slidos entre las mismas, ni

siquiera cuando los debates epistemolgicos nos mostraran la dificultad de

constitucin de las diversas reas del conocimiento. Incluso as, aquello que hemos

instaurado y fluye en el tiempo, atravesado por nuestras decisiones y nuestras

contiendas, se encuentra, se separa, se opone, se superpone, se sustituye, se

contradice, se excluye, se vuelve a veces casi idntico. Como si contemplramos una

danza en la que los movimientos produjeran el desplazamiento hacia diversos lugares,

la separacin de los cuerpos, o su bsqueda afanosa, o en ocasiones un mutuo

hallazgo que parece transformarlos en un nico ser. Y si hubisemos perdido la mirada

10 Macedonio Fernndez, No todo es vigilia la de los ojos abiertos y otros escritos metafsicos, Obras Completas, Vol. 8, Corregidor, Bs. As., 2007.

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en slo uno de los cuerpos, la irrupcin intempestiva de otro, o de muchos otros,

podra a veces abrir su clausura y llevarla hacia otros lugares. Pues bien, en ocasiones y

en los diversos momentos de nuestra vida histrica, social y poltica, la concentracin

en el quehacer filosfico, concentracin requerida para su desarrollo, es solicitada

hacia otros aspectos de nuestra vida comn, hacia otras actividades. La poltica, el arte,

la educacin, la tecnologa, la teologa, el derecho No slo por afinidad individual, por

esas afinidades electivas de las que hablaba Goethe, sino porque la dinmica misma

de la vida social y poltica produce su aproximacin. Lo que no veamos o no nos era

cercano ingresa a la visibilidad y a la proximidad. Su presencia nos seduce; o se impone

a nuestra vida y mirada. O nos atrae con la fuerza de un remolino, tal como el Dante

describe ese crculo del infierno en el que Paola y Francesco son arrastrados por ese

viento intenso que junta sus cuerpos y los aleja incesantemente. De muchas maneras,

el filosofar se encuentra en la interseccin de muchos otros caminos y es conducido

hacia ellos; de muchas maneras, tambin, se aproxima y aleja de otras aristas de las

acciones humanas. Y en ese acercarse y tomar distancia, su misma identidad es

reflejada, inditamente, por una multiplicidad de espejos diversos. O quizs,

agregando sentido a lo que seala el personaje de la Filosofa descripto por Boecio en

la Consolacin, con su vestido desgarrado por las contiendas entre las escuelas

filosficas, quizs algo de s misma ha quedado guardado en otras manos que se han

vuelto distantes y lejanas, o que no sabemos an cmo acercar a nuestra vida, o a las

que tal vez perdamos para siempre y con ellas, lo que posean de nuestra identidad y

sus caminos.

Desde este horizonte, nos interesa plantear la aproximacin y la distancia de la

filosofa con la creacin potica. Pues, de muchas maneras, pensamos que sta guarda

algo de la misma Filosofa. O puede proporcionar, quizs, algn hilo de Ariadna que

nos permita caminar por los laberintos, encontrar nuestros Minotauros, esos que a los

que entregamos las vidas de nuestros jvenes, como Tebas entregaba los suyos a

Creta; encontrarlos, acabar con ellos y poder salir de nuestros laberintos y nuestras

muertes. Aunque nada nos asegure que no olvidaremos bajar de los mstiles de

nuestras embarcaciones la bandera negra que anuncia falsamente la muerte de Teseo

y produce la muerte desesperada de su padre, pues a veces hemos abandonado ya la

muerte, pero nuestros smbolos o nuestras palabras an no logran abandonarla y

continan sumergiendo a otros en aqulla.

B. Creacin y poesa

Segn los eruditos y concisos anlisis de W. Tatarkiewicz11, el trmino griego

significaba, en general, cualquier proceso de produccin, significado que luego se

limit al de la produccin de versos, as como significaba cualquier 11 Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, Tecnos, Madrid, 2008, 103-151.

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productor. Anlogas distancias semnticas con nuestras concepciones, se encuentran

tambin en los trminos referidos respectivamente a la msica y a la arquitectura,

pues significaban, originariamente, todo tipo de actividad promocionado por las Musas

o la direccin de obras. Slo lentamente fueron desplazndose hasta referirse

exclusivamente a ciertas divisiones del arte. As como los trminos no poseen

significados equivalentes a los nuestros, tambin el esquema general de las artes

difera, como la divisin del trabajo artstico. Entre todas las distancias que subraya el

autor entre nuestra poca y la griega, nos interesa destacar una: la que produce una

distancia entre las artes visuales y la poesa. Pues las primeras corresponden o se

incluyen dentro de las artes, pero la poesa no. La poesa no es considerada arte.

Por qu? Porque esta nocin, en la antigua Grecia, se relacionaba a todo tipo de

produccin que se realizara con destreza. Esto es, de acuerdo con principios y reglas

establecidas. No slo requera la habilidad fsica necesaria para la ejecucin, sino una

habilidad intelectual, que permitiera comprender lo que se hace. Es decir, implicaba o

era un conocimiento que produca, ms elevado que la experiencia, puesto que era

general. Se contrapona a la naturaleza, porque proceda del hombre; a la percepcin,

porque era una actividad prctica; al azar, porque supona propsitos y destrezas

adquiridas, y a la experiencia, porque apelaba a reglas generales. El carpintero y el

tejedor, el constructor de navo, el pintor y el escultor, producan con destrezas sus

obras.

Pero la poesa se hallaba a su juicio desprovista de dos rasgos que eran caractersticos

del arte: a) no era una produccin en sentido material, b) no se rega completamente

por leyes. No era el producto de reglas generales, sino de ideas individuales; tampoco

de la rutina, sino de la creatividad; no de la destreza, sino de la inspiracin. De manera

que, no slo es apartada de los dominios del arte, sino, en muchos casos, considerada

como su opuesto. El artista pareca limitarse a conservar o incrementar el

conocimiento heredado de sus antepasados; el poeta, en cambio, pareca ser un

instrumento de las fuerzas que dirigen el mundo; alguien animado por lo divino. Por

eso, la poesa influa en la vida espiritual, a travs de esta fuerza de las palabras, fuerza

que tambin obraba en la retrica y la accin de los oradores y de los filsofos. Pero, a

diferencia de esta ltima, la poesa era asociada a la irracionalidad, por su fuerza de

seduccin, de fascinacin, de embrujo.

Sin embargo, otro concepto de poesa, ms asociado a la forma, se entrecruza con el

anterior y, en cierto modo, lo oscurece. En palabras de Gorgias12, la poesa es el

nombre que doy al habla que tiene una construccin mtrica. Aristteles conden

esta definicin en su Potica, sealando que la versificacin, accin que realiz

Empdocles o que podra llevarse a cabo con la obra de Herodoto, no transforma a sus

obras en poesa. sta no puede reducirse al habla versificada. Esta afirmacin abre las

12 Gorgias, Encomio de Helena, Ediciones Winograd, Bs. As., 2011, 9.

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puertas, ya abiertas por otra parte, a la idea de que la inspiracin puede producirse en

otros dominios de la actividad humana.

La cercana se realiza con la msica, no con las artes visuales. En primer lugar, porque

se practicaban en forma conjunta (la poesa se cantaba y la msica se vocalizaba); en

segundo lugar, porque ambas eran producciones acsticas. Pero haba un vnculo an

ms profundo: la msica y el baile, en ese sentido, opuestas a la arquitectura y la

escultura, podan tener un carcter manaco y ser fuente de frenes o de xtasis. Luego

va a predominar la idea de la msica como capaz de purificacin moral. Esta cercana

no se produce con las artes visuales. Prueba de ello es la apreciacin diferente que se

produce sobre sus artistas. Tal como aparece en las palabras de Luciano:

Supongamos que te conviertes en un Fidias o en un Policleto, y que

realizas numerosas obras maestras; todo el mundo admirar entonces

tu arte, pero ninguna persona razonable desear ser como t, porque

siempre sers considerado un operario o un artesano, y se degradarn

igual que quien se gana la vida trabajando manualmente.

Esto contrasta notablemente con la actitud que se posee respecto de los poetas, sobre

todo respecto de Homero, a quien se hace objeto de culto.

La tensin o el cruce de una poesa inspirada y una poesa (la tcnica de versificacin),

capaz de ser incluida entre las artes, se hace presente en Platn y permite comprender

su inclusin de la poesa entre las artes mimticas, junto con la pintura13, y hablar de

su degradacin, a la vez que la presentacin realizada en el Fedro14, en la que es

planteada como un noble arrebato, producida por inspiracin de las Musas. La poesa

arrebatada forma parte de las funciones ms nobles del hombre; la que surge de la

tcnica de versificacin equivale simplemente a las funciones de los oficios manuales.

Por eso en el Fedro15 y su jerarqua de las almas, el poeta aparece dos veces: una, en

sexto lugar, cercano a los artesanos y agricultores; otra, nombrado como ,

elegido por las musas, inspirado por ellas. En el Ion16, la inspiracin divina aparece

como el elemento central de la poesa:

La Musa inspira ella misma a los hombres y despus a travs de estas

personas inspiradas, la inspiracin se extiende a otros Los buenos

poetas picos no expresan los poemas bellos por medio del arte, sino

como consecuencia de un arrebato de inspiracin y posesin, e igual

sucede con los buenos poetas lricos El poeta no puede nunca

componer hasta que no se siente inspirado y le ha sido arrebatada su

facultad de juzgar, habindole abandonado su mente Pues, no es a

travs del arte como se expresan estas cosas, sino por inspiracin

divina.

13 Cf. Platn, La Repblica, X, 602, B. 14 Cf. Platn, Fedro, 245. 15 Cf. Platn, Fedro, 248, D. 16 Platn, Ion 533 E 534 E.

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Es Aristteles, sin embargo, pese a cun conocida y estudiada es la expulsin de la

poesa de La Repblica platnica, quien proporciona una taxonoma de las artes que

rechaza la poesa vaticinadora y retiene la poesa imitativa. Resulta curioso pensar que

su posibilidad de inclusin en las artes y de cercana con la pintura y la escultura resida

en su extraccin o su apartamiento del carcter creador, slo pensable como

inspiracin divina. Es el carcter mimtico, su propiedad de imitar a la naturaleza,

quien logra establecer esta nocin general de arte. El arte visual, que comprenda la

arquitectura, la escultura y la pintura, pudo as fusionarse en un nico concepto con el

arte acstico, que comprenda la poesa, la msica y la danza. De manera que esta

cercana no se produjo por una elevacin de las artes visuales, sino por una

degradacin de la poesa. Por eso, podemos encontrar en la Potica17 y en la Retrica18

ntidas afirmaciones de su carcter imitativo y productor de semejanzas.

Lejos de nosotros considerar que la concepcin mimtica del arte en Aristteles

constituya un bloque cerrado y homogneo. Su carcter catrtico, tal como se hace

presente en los anlisis de la tragedia, y su capacidad de producir imgenes y

conmociones, se integra en ste, no sin dificultad. Por otra parte, el profundo carcter

dinmico y originante de la nocin de nos vincula, indirectamente, a este bullir

de los seres y su surgimiento. Pero no nos es posible negar la inclusin de la poesa

dentro de las artes.

Nos interesa en este momento subrayar un aspecto. De diversas maneras, tal vez por

la misma fuerza de conmocin que habitaba la poesa, tal vez por su misma capacidad

para producir una morada para la vida de los hombres o desarraigarlos de las moradas

en las que habitan, fue ella quien recibi los embates ms duros de aquellos

pensadores que configuraron la historia del pensamiento filosfico. Pues a veces

hemos pensado que Platn, uno de los filsofos ms atravesados de poesa, no expuls

la poesa slo por su pregnancia mtica, o por su alejamiento persistente de la

direccin epistmica de los ojos, sino tambin por su capacidad de arraigar siempre al

hombre en las dimensiones ms vibrantes de su vitalidad y su sensorialidad. Pues la

poesa a distancia de ciertas crticas que, al dejarse or, slo ponen de manifiesto su

desconocimiento de ella no nos permite desor la vida y el bullir de las sensaciones y

los afectos. La poesa cava en nosotros itinerarios; itinerarios para que nuestras manos

experimenten de nuevo el tacto de las cosas, para que nuestros odos escuchen sus

pasos; senderos para que nuestros ojos vean, no desde la distancia y la pregunta, sino

desde el gozo o el horror de la imagen que se incrusta en la mirada y la vuelve suya.

De ah que el esquema platnico de la visin y la contemplacin, su jerarqua

ontolgica que vertebra y produce la jerarqua de la convivencia y la ciudad, no pueda

admitir esta vibracin sonora del tiempo en la que el hombre se escucha rugir de dolor

y aoranza, enardecer de deseo, celebrar la presencia, morir de vida truncada y

17 Aristteles, Potica 1460 b. 8. 18 Aristteles, Retrica 1371 b. 5.

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arrancada. O recuperar la memoria de sus hroes, sus batallas, sus guerras. As como

los espartanos apartaron a los hombres de sus familias y los confinaron en moradas de

batallas e incitaron los vnculos que los haran pelear con ms bro, pues es el amigo o

el amante quien pelea y puede morir en las cercanas, as tambin Platn expuls a la

poesa de la convivencia de los hombres. Poetas, mimos y flautistas deben abandonar

la ciudad; cantores y trgicos deben ser desterrados. En primer lugar, porque la ficcin

y sus imgenes slo podan entenderse como falsas frente a la verdad y no posean

ningn otro estatuto. Una irrealidad capaz de ser tomada por verdad y mover desde

all, sobre todo a los jvenes. En segundo lugar, porque el mbito de lo concreto y

particular posea otro vrtice: la poltica, y era sta quien deba sustituir todas las

acciones dramticas19. Como lo seala en Leyes 817b, son los legisladores los autores de

la ms bella tragedia, al erigir la constitucin, pues es sta el drama ms bello, el que

puede crear la ley. La creacin de la ley es la obra ms bella y es sta la razn por la

que la tragedia tiene contendiente y rival. Es la ley la que debe constituirse y el

esfuerzo de los hombres no puede ser llevado hacia ficciones, conmociones y

arrebatos.

En cambio, no era la pintura un contendiente amenazante para la visin de las ideas.

De su pequeez poda pasarse a esta contemplacin de lo real, all donde no haba

imitacin sino originales. Al contrario, es esta misma pequeez la que favorece la

altura ontolgica de las Ideas y de la visin. Todo el esfuerzo dialctico se orienta a la

memoria de la visin, no a la produccin de un objeto; no origina imgenes que son

slo copias y apariencias, sino que se desprende de todo arte, de toda artesana,

precisamente porque las ideas no son objeto de produccin. Tambin el arte del

alfarero, ese mismo que en la explicacin de su hacer resulta semejante al del escultor

y su trabajo con la medida y las formas geomtricas, es reclamado para explicar la

gnesis del mundo. Imagen donde el arte, al producir slo semejanzas, produca el

anhelo del modelo. Pero no la poesa, pues sta era irreductible a la visin y la

eternidad.

Tambin es necesario considerar, pues anacrnicamente transformamos la creacin

potica en experiencia visual, en letra que se lee, que no slo en la antigedad, sino

hoy, la experiencia potica sigue siendo la de una palabra sonora y su audicin, pues

las voces y los tonos; la respiracin y la fuerza audible de su dilatacin y su

concentracin; las pausas y los apuros, las cadencias y los ritmos, se tornan vivos,

presentes, escuchados, al llevar nuestra mirada a sus renglones. No hay poesa sin

audicin y tiempo. Ya en el siglo I d. C., el escritor Do, llamado Crisstomo, sealaba

que el artista visual crea una representacin que no se desarrolla en el tiempo y no

puede hacer que los ojos crean lo imposible, como en cambio s pueden hacerlo las

palabras20.

19 Cf. George Steiner, La poesa del pensamiento. Del helenismo a Celan, FCE-Siruela, 2012, 63-65. 20 Cf. W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, 139.

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No podemos ahora reproducir la totalidad del itinerario histrico que da cuenta de la

variacin experimentada, tanto por la nocin misma de arte, como de las sucesivas

cercanas y distancias con la poesa. Tampoco podemos deslindar el camino por el que

el carcter inspirado y creativo de la poesa fue ampliando su sentido hasta incluir a

todas las otras artes. O llegar a situarse como la esencia misma del lenguaje, all donde

el poeta y el pensador se pertenecen, all donde ambos son guardianes del lenguaje

como la morada del ser, tal como lo expresa Heidegger.

No podemos sino asombrarnos de que la fuerza creativa haya dejado de considerarse

un rasgo humano cuya fuerza descubrimos y experimentamos en la experiencia

artstica. Por el contrario, se ha tornado categora de comprensin de nuestra tcnica,

de nuestros planteos y teoras gnoseolgicas, de nuestras perspectivas ticas. Al

hacerlo, no slo ha incluido el vigor de la inspiracin, sino que ha retenido tambin

para s la capacidad de produccin, dando otros alcances a su significado. Ya no slo

producimos objetos ni utensilios. Producimos mundos y moramos en ellos, producimos

cultura, producimos nuestra humanidad.

Sin embargo, pese a todo el asombro y todo lo que no puede ingresar en nuestras

palabras, s podemos sealar, por lo menos provisoriamente, que la creacin potica,

que sin dudar no equivale al arte de la versificacin ni queda enclaustrada en el gnero

de la poesa como opuesta a la prosa y la narracin, produce de suyo la ruptura del

arco que distancia lo sensible y lo suprasensible, fundamentando el uno en el otro.

Pues el acto potico no consiste en la experiencia de un ms all o detrs de las

palabras, ni en el hallazgo de la clave alegrica de sus imgenes, ni en un porqu que

torna enunciados sus expresiones y los sobrecarga con preguntas que indagan su

verdad. El acto potico nos instaura, a nosotros, escritores o auditores de sus slabas,

en la temporalidad sonora del lenguaje y nos entrega la fuerza y el estremecimiento de

lo real. O de su sombra, como dira Artaud. La poesa nos torna tiempo, pues slo

podemos experimentarla en la distentio que sostiene las palabras, mientras las

acompaa en su trnsito acompasado a travs del ser (como esas palabras finales de

una poesa, que nos dejan en suspenso, experimentando con gozo su acabar de

pasar). No hay en ella trasunto de eternidad, si es que as la considerramos, que no

retenga para s la floracin, la exuberancia, la intensidad sensorial y afectiva de sus

objetos, de sus seres hechos palabras. Nada hay en la poesa de desmemoria del

mundo y sus vrtices de tierra, ni tan siquiera cuando canta a la gloria o al cielo. No

posee un porqu, es un porqu sin porqu (warum ohne warum), al decir de Meister

Eckhart, no porque no pueda entramarse con la vida, los dolores, los anhelos de los

hombres y los pueblos; no porque no pueda enaltecer sus hazaas o llorar sus derrotas

y sus miserias, no porque no tenga motivos, sino porque su afirmacin, su instalacin

como canto que pertenece a la historia de los suyos, es instauracin de una palabra

que sera dicha aunque nadie la hiciera suya; se dara, incluso sin para qu, incluso sin

por qu. Ha de producirse, como seala Rilke, no porque nos consta la vibracin

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potica de las palabras que logramos, sino porque no hay camino para nuestra vida sin

su empeo, llegue ste a trmino o no. La poesa nos muestra, ostensible, impiadosa,

persistentemente, pese a todas nuestras guaridas y encierros, que los hombres no slo

necesitamos verdad, distancia crtica y preguntas: necesitamos ser atravesados, casi

fsicamente, por los seres que forman nuestro mundo y nuestra historia; necesitamos

que, al decirse en nosotros, palpemos la conmocin de nuestra humanidad. Pues si

slo tenemos verdad y distancia, en algn momento dejaremos de ser hombres.

Por otra parte, nos obliga a sentir que no podemos transformar a todos nuestros actos

de habla en enunciados sostenidos por una pretensin de verdad, sin que importe cul

sea la concepcin gnoseolgica de la misma. Pues el estatuto o el rango lingstico de

nuestras metforas, de nuestras imgenes, no es la falsedad, no es la mentira. A veces,

nos sentimos tentados de apelar a la expresin heideggeriana de la apertura o el

develamiento del ser. Pero tal vez no responde a nuestra experiencia, tal vez nos

resulta poco poderoso. Y la poesa es poderosa. Preferimos sealar que tienen el rango

de la recreacin del mundo, como si se tratara del dinamismo de la physis, pero en el

tiempo de las palabras. Al escucharlas, no nos preguntamos si son verdaderas, sino si

nos entregan un mundo que emerge, asombrado de s mismo, asombrndonos a

nosotros, de manos de las palabras.

Mucho ms podramos decir. Pero ya es suficiente. De muchas maneras, el arte en

general y la creacin potica en particular, resultan, por s mismos, vigorosos

contrapesos del nihilismo. La filosofa no es poesa. Sin embargo, quizs esta ltima

nunca debi ser expulsada de la ciudad, o nunca debi quedar sujeta a la taxonoma

que la guardaba en la imitacin. De hecho, no fue ella quien experiment las

consecuencias, sino la filosofa. Quizs lo que el pensamiento contemporneo ha

logrado hacer es experimentar la nostalgia de su presencia imprescindible. Tal vez

quienes filosofamos hoy o quienes lo hagan en tiempos posteriores podamos o puedan

encontrar aquellas otras vas en las que filosofa y poesa nunca perdieron su mutua

cercana, no para transformarse la una en la otra, sino para no perderse cada una.

Quizs las nuevas preguntas y desarrollos de la Metafsica requieran la cercana clida,

estremecida, potente, de una nueva floracin de la poesa.