Neurociencias y teatro. Conocimiento y comunicacinIvn Vivanco BendezNeurociencias y teatro. Conocimiento y comunicacin. Ivn Vivanco Bendez.

Las neurociencias son un conjunto de disciplinas cientficas: neurologa, biologa, psicologa, antropologa) que se enmarcan dentro de una disciplina mayor constituida por las ciencias del comportamiento. Todas pues confluyen en un objeto de estudio que ha sido muy elusivo: por qu el ser humano se comporta como lo hace? Hay cientos de teoras sobre la conducta humana, pero como analiza Thomas Khun (2006), no parece haber surgido un paradigma totalizador y unificador que haya hecho avanzar la ciencia del comportamiento. Las teoras psicolgicas son islas de conocimientos que se orientan desde un solo enfoque (biolgico, cognitivo, social, psicoanaltico, conductual). Por tomar un ejemplo, el psicoanlisis centra su episteme alrededor fundamentalmente de la vida subjetiva inconsciente que obedece a situaciones pasadas (para una revisin contempornea del tema vase Klimovsky, 2004), soslayando otros aspectos como el estudio de la racionalidad y su procesamiento cognitivo, ubicando a la conducta como un elemento final cuyos vectores ambientales inmediatos cumplen un rol superfluo que hasta se pueden ignorar. Sin embargo, igual ocurre con el reduccionismo conductista que al dar preeminencia a una epistemologa cercana a las ciencias naturales -vase el texto de Skinner (1971) Ciencia y conducta humana-, descarta constructos psicolgicos que se desprenden del propio comportamiento humano; mucha de la base experimental de su episteme surge del trabajo de laboratorio en investigacin sobre el aprendizaje animal. Pero el ser humano tiene una enorme distancia evolutiva filogentica: la hipertrofia de su neocrtex, que le permite tener facultades muy diferentes a los animales. Qu posibilidades existe de armar una explicacin cientfica coherente sobre el comportamiento humano que aproxime todos los factores que intervienen orgnicamente en la emisin del comportamiento? Replanteando epistemolgicamente el objeto de estudio de las ciencias del comportamiento, es la conducta una respuesta o es una propuesta? El comportamiento es un efecto o es una causa? Cunto de propositivo y original puede existir en el comportamiento a despecho de su relacin simbitica con el medio? Es posible un comportamiento humano que no est influido por lo cultural?As como la ciencia intenta conocer (objetivamente) la realidad, tambin se podra afirmar que el arte ha creado una forma de entendimiento de la realidad y tambin de intervencin sobre la realidad, elaborando un objeto esttico que contiene un descubrimiento, proponiendo al espectador, a partir del goce esttico, una explicacin; es decir, crea una episteme. Tatarkiewicz (2002) seala que ya para los griegos, el arte requera no slo de conocimiento sobre la techn sino que tambin constitua un conocimiento: Lo distinguieron, por supuesto, del conocimiento y de la teora, pero insistieron, sin embargo, en que se basaba en el conocimiento, formando parte l mismo en cierto modo del conocimiento. Pensaban que se trataba de un conocimiento productivo, como pensaba Aristteles contrastndolo con el conocimiento terico o cognicin. Se trataba incluso de un orden bastante elevado: pensaban que se trataba de una categora ms elevada que la simple experiencia, ya que era general (Tatarkiewicz, 2002; p. 109).El propio Aristteles (1972) afirmaba que el arte era ms importante que la historia pues el arte remite a una valoracin ontolgica, en cambio la historia debe extraer de la crnica de los hechos la reflexin; el arte contiene la reflexin del ser a partir de la praxis que es la esencia de la existencia humana (vase los textos sobre lo moral de Aristteles, 1985). Para ser fiel al pensamiento aristotlico hay que destacar que la accin humana se presenta en funcin a la polis (el hombre como un zoon politikn), la praxis tiene un telos social y esto est presente en su anlisis de la tragedia.Ahora bien, el teatro tiene como su objeto de estudio, su episteme, la condicin humana y fundamentalmente el comportamiento. Comparte pues con las ciencias del comportamiento la reflexin sobre las infinitas posibilidades del devenir humano. A diferencia de otras artes que pueden explorar, por ejemplo, nicamente la luz o el volumen, el teatro puede servirse de ambas pero como auxilio del acontecimiento de la accin dramtica, es decir, de la capacidad del ser humano para decidir sobre el curso de su comportamiento. La ficcin teatral es una metfora de la manera en que el hombre decide, pero su eleccin siempre est vinculada al efecto que producir en otros. Basado en el conocimiento de los acontecimientos el ser humano contrasta sus decisiones en funcin de los otros. El conocimiento (o su ausencia), es fundamental para valorar una decisin. As, pues, la subjetividad, el conocimiento personal, interviene como una forma de relacin con la subjetividad del otro, una intersubjetividad recursiva. As no slo la razn interviene en la toma de decisiones sino tambin el sentimiento asociado a sta (qu psicologa sera capaz de prescindir de la subjetividad?)Adems, como todo arte, la ficcin teatral est hecha para ser comunicada a otros en una relacin convivial real (Dubatti, 2005). No es meramente el texto, el argumento o la historia lo que importa al teatro, si fuera as slo bastara con leer la obra escrita. La prctica teatral no puede prescindir de la representacin -una reelaboracin inteligente del texto-, pues a ella se incorporan la voz y el cuerpo que incluyen una propuesta de las intenciones por las cuales el ser humano decide. El lenguaje hablado es un elemento ms que incluso puede entrar en contradiccin con el lenguaje corporal tal como se expresa por ejemplo en la mentira social (una gran elaboracin cognitiva). Es el pblico quien realiza las lecturas y su propia subjetividad interviene en la construccin de la obra teatral. Ya la potica aristotlica estableci que la finalidad ltima de la tragedia era la kzarsis que ocurre en el pblico, una purificacin emocional y cognitiva que le permite revaluar su propia visin de la vida. La tragedia obra en el espectador un conflicto cognitivo que lo compromete a una asimilacin activa como la que describe Jean Piaget (1978); pero en ella no solamente opera una comprensin racional, adems, la obra le propone al pblico un compromiso que surge de la emocin y de la comprensin del juicio tico. El espectculo puede obrar en el espectador una disonancia cognitiva (Crespo Surez, 1995, pp. 133 y ss) entre la informacin nueva que propone la accin de la obra y sus propios modos de pensar y de actuar. Asistir a una funcin teatral puede producir un cambio de actitud; le permite al espectador aprender a vivir siempre y cuando haya experimentado una vivencia integral: haber sentido, percibido, pensado, valorado un acontecimiento humano.Este conocimiento construido en convivio y para el convivio es un constante estudio de la conducta humana. De hecho, lo enunciado proporciona a las ciencias del comportamiento una oportunidad de comprender integralmente los factores que intervienen en la vivencia humana. Puede la ciencia, especialmente la neurociencia, proporcionar un modelo que intente comprender integralmente el comportamiento de modo que tambin aporte su conocimiento para la factura teatral? Cmo plantear lo subjetivo desde lo objetivo?Para el neurlogo Antonio Damasio (2000), la conciencia es lo mental privado que tiene estructura, organizacin y funcin y se evidencia tanto en la actividad cerebral como en el comportamiento, adems depende de procesos mentales simultneos: atencin, memoria, emocin, sentimientos, percepcin, pensamiento, imaginacin, los mismos que van dando como resultado una consciencia de s (un self), una consciencia nuclear. El lenguaje sirve como un mediador de la traduccin de la consciencia; pero Damasio tambin seala que la conciencia es preverbal porque vamos traduciendo en palabras nuestra experiencia interna (lo que sentimos, pensamos, imaginamos, intuimos, etc.). Primero es la consciencia del self y luego es la palabra, de all que muchas veces el lenguaje constituye una dificultad cuando no alcanzan las palabras y entonces especulamos (de speculum, el lenguaje no resulta un fiel reflejo de la realidad interior). Por eso construimos una narracin. Podra decirse que el conocimiento es completamente mental y que el lenguaje traduce y evidencia lo que sucede. El arte vendra a constituirse en un lenguaje no verbal que mediante la metfora expresa la distinta polisemia de la experiencia humana. La narracin no verbal es natural. La representacin imagtica de secuencias de eventos cerebrales es la materia de que estn hechos los relatos. La ocurrencia natural y preverbal de la narracin puede ser la causa de que hayamos terminado creando la dramaturgia y eventualmente libros, y de que gran parte de la humanidad se torne adicta al cine o la televisin. Los filmes son la representacin externa ms cercana a la narracin descollante que acontece en nuestra mente. Lo que sucede en cada toma, el encuadre de cada sujeto en movimiento por parte de la cmara, lo que acontece en la transicin de tomas lograda por la edicin, y lo que ocurre en la narracin construida mediante una yuxtaposicin singular de tomas es comparable, en algunos aspectos, a lo que sucede en nuestra mente gracias a la maquinaria encargada de fabricar imgenes visuales y auditivas, y a dispositivos tales como los diversos niveles de atencin y memoria de trabajo (Damasio, 2000, pp. 209-210).Aadiramos que debido a ello tambin podemos dar cuenta que en el teatro la accin es ms importante que la palabra que depende de ella, la que puede ser incluso reemplazada, traducida, omitida pero siempre interpretada como la experiencia interna de la intencin, de la voluntad, de los deseos o la eidtica (todos procesos psicolgicos) del personaje.Desde el arte visual, el escultor constructivista Naum Gabo afirma: More often than not, [people] expect a painting to speak to them in terms other than visual, preferably in words, whereas when a painting or a sculpture needs to be supplemented and explained by words it means either that it has not fulfilled its function or that the public is deprived of vision[footnoteRef:1] (citado por Zeki, 2004). [1: Traduccin libre: Con mayor frecuencia, la gente espera que una pintura les hable en otros trminos que el visual, preferentemente en palabras, en tanto y en cuanto una pintura o una escultura necesita ser suplementada y explicada con palabras significa que no ha cumplido a cabalidad su funcin o que el pblico est privado de la visin.]

Ahora bien, retomando a Damasio, toda experiencia de la consciencia nuclear del self preverbal implica un tipo de conocimiento de la realidad o de reconocimiento que est presente en el aqu y el ahora, por ello es equiparable a la experiencia de todos los vertebrados. Damasio propone adems una consciencia ampliada que toma en cuenta la dimensin temporal y que slo es propia de los seres humanos. El pasado es pensado para esclarecer con eficacia el presente; mientras que el futuro abre las posibilidades de anticipacin. Como dijera Dawkins (1985) el cerebro es una mquina de simulacin y de probabilidades que permite mejorar la perspectiva de la sobrevivencia: Quiz la conciencia surja cuando la simulacin cerebral del mundo llega a ser tan compleja que debe incluir un modelo de s misma (p. 87). La conciencia ampliada toma en cuenta lo aprendido y constituye al s mismo como un self autobiogrfico que da continuidad a la experiencia humana que trasciende el tiempo.Veamos ahora el enfoque de otro neurocientfico que tambin estudia el arte. Para Changeux (2008) el arte es una forma de "comunicacin intersubjetiva" en la que est implicada la motivacin y las emociones en armona con la razn. La empata interviene como el dilogo intersubjetivo con la obra de arte, empata del espectador con las representaciones y entre el artista y el espectador, lo que apela a la capacidad de atribucin, es decir, a la teora de la mente. El arte es la forma de conocimiento ms arcaica y es esencial para el fortalecimiento de la vida social, debido a la universalidad de los modos de comunicacin intersubjetiva que comprende. La conciencia y la actividad artstica son funciones cognitivas que estn asociadas al de la organizacin cerebral que se manifiesta principalmente por la expansin de la corteza cerebral y, ms en particular, de la corteza de asociacin prefrontal, parietotemporal y el cngulo que est en estrecha relacin con el sistema lmbico. (Hagamos un largo parntesis para explicar las funciones generales de estas estructuras cerebrales. A grandes rasgos, la investigacin ha determinado que el rea prefrontal est encargada de los procesos ejecutivos (planificar algo, monitorearlo y evaluarlo, por ejemplo hacer un +montaje teatral), el control motor intencional (la intencin con la que actuamos), la inhibicin subcortical (inhibir o manifestar las emociones cuando stas se implican en la decisin para la accin) y el juicio moral. La corteza parietotemporal se ocupa del lenguaje hablado y del lenguaje corporal, descifra informacin, regula las emociones y las motivaciones, es el asiento de los recuerdos escuchados, vistos y actuados, tambin controla los movimientos, el equilibrio y las sensaciones. Por ltimo el cngulo interconecta las reas mencionadas con el sistema lmbico que procesa la vida emocional, la regulacin corporal y el aprendizaje.)Las bases neurales de la empata e, incluso, de la simpata son abundantes. Adems de las neuronas de la corteza temporal, que responden a la expresin de las emociones, la intencionalidad de accin, conocemos la importante contribucin del sistema lmbico en las bases neurales de las emociones (Panksepp, 1982), positivas, hacia el otro (deseo, motivacin), o bien negativas, contra el otro (enojo): all intervienen asambleas de neuronas y de neurotransmisores distintos (dopamina vs acetilcolina) de manera combinatoria y diferencial. Las imgenes cerebrales ponen de manifiesto las estrechas relaciones que existen entre el sistema lmbico (rea cingular, amgdala) y la corteza prefrontal (Changeux, 2010, p. 110).Cuando un actor trabaja sobre su personaje, lo comprende, le crea vida interior, vida mental, entra en sus motivaciones. Por su parte el espectador, en una funcin de teatro, lee, entiende, interpreta la realidad que se le presenta va sus emociones. Aristteles menciona que la kzarsis se produce por la compasin y el temor, es decir, por la identificacin con el sufrimiento inmerecido del otro (el personaje) y por el miedo que supone la verosimilitud de las acciones que eventualmente tambin al espectador podra sucederle; esa purificacin mdica de los humores corporales es casi la descripcin de las funciones de los neurotransmisores: la dopamina entra en funcionamiento en los estados de placer y la acetilcolina activa los movimientos o los inhibe. La construccin de la ficcionalidad teatral implica pasar de ser uno para ser otro (Sassone, 2011). El actor debe poder pasar de la realidad textual a una espacialidad/temporalidad donde se corporiza la accin mediante su voz y su cuerpo. El actor debe ser capaz de distinguir su propio ser del ser del otro. Esto implica una capacidad para ponerse en el lugar del otro, no solamente de un modo emptico sino tambin de una comprensin del mundo mental del otro, lo que corresponde al concepto de teora de la mente:La capacidad de atribucin, o teora de la mente, es una predisposicin particularmente desarrollada de la especie humana que permite representarse los estados mentales del otro y atribuir a los otros conocimientos, creencias, emociones; reconocer una diferencia/identidad entre los estados mentales de los otros y los propios (Changeux, 2010, p. 112).Por su parte los espectadores, quienes aparentemente estn inmviles y sentados, tienen un cerebro que est en constante actividad:Las neuronas espejo descubiertas por Rizzolatti en el rea premotora del lbulo frontal del mono podran ser una primera implementacin de los sistemas de neuronas implicadas en la capacidad de atribucin. Entran en actividad a la vez durante la percepcin (en el otro) y durante la realizacin (en uno) de un gesto motor complejo (llevarse un cacahuete a la boca). Homlogos de las neuronas espejo estaran presentes en el rea de Broca en el hombre y podran intervenir en la imitacin, pero tambin en la comunicacin por el lenguaje y, por qu no, en la actividad esttica! (Changeux, 2010, p. 112).Es decir, el cerebro del espectador est operando de tal modo que est integralmente en accin: siente, vive, experimenta, habla, entiende. Lo que ya afirmamos antes sobre la finalidad de la de la tragedia, obrar en el espectador la purificacin que le permita, por la accin, vivir la vida a travs de sus emociones producidas por la ficcin teatral para, al fin y al cabo, comprenderse a s mismo.Recientemente, la investigacin sobre las bases neurales de la simpata se ha visto enriquecida por ciertos resultados de las imgenes cerebrales de la percepcin del dolor de un individuo sometido a una estimulacin dolorosa y en un individuo que observa a otra persona (en excelente relacin con l) sometida a la misma estimulacin.Podemos distinguir redes compartidas para el dolor aplicado a uno mismo y el otro y redes propias del dolor sufrido por uno mismo. Por lo tanto, es posible una neurobiologa de la empata. Lo mismo ocurre con el inhibidor de la violencia, dispositivo innato destinado a hacer cesar la violencia del agresor mediante signos de sufrimiento, angustia, llantos, gritos, etc., que hacen que la agresin se detenga y apelan a la compasin. El paciente psicpata, con personalidad antisocial, violento, sin remordimientos (el asesino serial), parece presentar una alteracin del inhibidor de la violencia (con dficit prefrontal) sin que se vea afectada la capacidad de atribucin (Changeux, 2010, p. 113).El espectador, luego de apreciar la creacin del actor, se emociona y entiende. Pero le ocurre algo ms, tambin emite un juicio ante la premisa de la obra, ante su accin dramtica. Esto es procesado por el cerebro en las reas prefrontales con las cuales emitimos juicios morales. Esta sera la respuesta al enigma kantiano de por qu el hombre se plantea lo moral, est en sus genes!, en la manera como procesa el cerebro la razn prctica.El equipo de Jonathan Cohen obtuvo recientemente imgenes cerebrales que difieren cuando el sujeto juzga una situacin moralmente aceptable o no. El paradigma es el del trolebs que perdi el control de su velocidad y transporta a 5 personas que morirn, salvo si se cambia de orientacin, lo que provocar la muerte de una sola persona (n 1). La alternativa es que las 5 personas solo pueden salvarse si un extrao se arroja a las vas y, en esas condiciones, morir (n 2). La situacin 1 parece moralmente ms aceptable que la situacin 2, aunque el balance humano sea el mismo. La comparacin de las imgenes cerebrales en el caso 1 y 2 revela una diferencia en el nivel de la corteza frontal medial y de la circunvalacin cingular posterior. Por lo tanto, hay bases neurales del juicio moral y, ms particularmente, de la simpata.El artista [podramos cambiar: el teatrista] explota esas disposiciones: Por su testimonio, convoca al espectador a compartir su concepcin del mundo, incita al espectador a cuestionar una intolerable realidad. Es el exemplum [virtutis] de Nicolas Poussin, que hace referencia a los preceptos del estoicismo antiguo as como a los del Antiguo y Nuevo Testamento Como lo resume Lvi-Strauss, siempre a medio camino entre el esquema y la ancdota, el genio del pintor [o actor] consiste en unir un conocimiento interno y externo (Changeux, 2010, p. 114).

Cmo es posible el comportamiento artstico? En qu consiste? Por qu se presenta?Humberto Maturana es un bilogo que ha hecho un anlisis del conocimiento humano a partir del anlisis del ser vivo ms elemental (Maturana y Varela 1998 y 2003; Maturana y Prksen, 2004; Rosas y Sebastin, 2008). Para ello ha tomado en cuenta y ha reformulado la teora sistmica inicialmente planteada tambin desde la biologa por Bertalanffy (1986), postulando el concepto de autopoiesis. Maturana se plantea el problema fundamental: Qu comienza cuando comienzan los seres vivos en la tierra, y se ha conservado desde entonces? O, puesto de otra manera, Qu clase de sistema es un ser vivo?" (Maturana y Varela 1998, p. 11). No acepta la idea de Bertalanffy de que los seres vivos son organismos procesadores de energa y por tanto son de sistema abierto. Como sostiene la teora sistmica, la materia tiende al desorden: la cantidad de entropa del universo tiende a incrementarse con el tiempo. Pero cuando la materia se ordena, es decir, se organiza, lo hace a cambio de mayor desorden. En el caso de los seres vivos su sistema para existir (metabolizar y reproducirse) debe hacerlo a costa de producir energa entrpica por lo que necesita intercambiar agentes qumicos con el medio, es decir, constituirse en un sistema abierto (un ejemplo sera el ciclo de Krebs en la clula). Maturana piensa ms bien en lo contrario, que los seres vivos son sistemas cerrados que slo requieren de sus propios procesos. Pone de ejemplo la organizacin de la clula que est limitada y cerrada por su membrana celular lo que permite a un observador distinguir entre un espacio interno y otro externo. El ser vivo realiza sus procesos en su propio interior. El rasgo caracterstico de los seres vivos es que, en sentido material, se producen a s mismos de manera constante bajo condiciones de continua perturbacin y compensacin de esas perturbaciones. Esto es lo que denomina una organizacin autopoitica. Esto trae como consecuencia la autonoma, la individualidad y la unidad.la aparicin de las unidades autopoiticas en la historia de nuestro planeta marca un hito, ya que junto con la fenomenologa fsica que hasta entonces exista, se inaugura una fenomenologa biolgica, que es distinta en tanto es especificada por la existencia de dichas unidades, o ms propiamente, por la organizacin que da cuenta de dicha existencia y no por las caractersticas fsicas de sus componentes (Rosas y Sebastin, 2008, p. 63)Lo que se produce a nivel unicelular se replica en un sistema autopoitico de orden superior que resulta ms estable mientras ms estable sea su acoplamiento con el ambiente. De all que se explique la constante complejidad evolutiva de los seres vivos: celular, tisular, orgnico, neuronal y social. Los sistemas nerviosos de los metacelulares pueden establecer una inmensa cantidad de relaciones que se traducen en mltiples movimientos del organismo y en la aparicin de los actos cognitivos. La presencia de un sistema nervioso complejo permite a los organismos incorporarse en otro tipo de acoplamientos estructurales, llamados de tercer orden. Vamos a entender como fenmenos sociales a los fenmenos asociados a las unidades de tercer orden. Es evidente, a pesar de la variedad de estilos de acoplamiento que nos hemos esforzado en presentar, que al hablar de fenmenos sociales aludimos a lo que ocurre en un tipo particular de unidades cuando se establecen acoplamientos de tercer orden, las unidades resultantes, aunque sean transitorias, generan una fenomenologa interna particular. Esta fenomenologa se basa en que los organismos participantes satisfacen sus ontogenias individuales fundamentalmente mediante sus acoplamientos mutuos en la red de interacciones recprocas que conforman al constituir las unidades de tercer orden (Maturana y Varela, 2003, pg. 129).Este tipo acoplamientos da origen a nuevos fenmenos dentro de la deriva filogentica, siendo el principal de ellos el lenguaje. Los seres humanos corno seres vivos que vivimos en el lenguaje existimos en el fluir recursivo del convivir en coordinaciones de coordinaciones conductuales consensuales, y configuramos el mundo que vivimos corno un convivir que surge en la convivencia en cada instante segn corno somos en ese instante. Slo a travs del lenguaje el ser humano puede explicar su experiencia en el vivir y asimilarla a la continuidad de su praxis de vida, el comprender es inseparable de la experiencia humana: todo el reordenamiento racional cognitivo que pueda elaborarse se basa, en premisas tcitas que han sido proporcionadas por la experiencia inmediata (Ruiz, 2015). Pero para nuestros propsitos podemos identificar la caracterstica clave del lenguaje que modifica de manera tan radical los dominios conductuales humanos haciendo posibles nuevos fenmenos como la reflexin y la conciencia. Esta caracterstica es que el lenguaje permite al que opera en l describirse a s mismo y a su circunstancia. Naturalmente esto conduce a la mente y a la conciencia:En el dominio del acoplamiento social y la comunicacin, en esta "trofolaxis" lingstica, se produce el mismo fenmeno, slo que la coherencia y la estabilizacin de la sociedad como unidad se producirn esta vez mediante los mecanismos hechos posibles por el operar lingstico y su ampliacin en el lenguaje. Esta nueva dimensin de coherencia operacional es lo que experimentamos como conciencia y como "nuestra" mente (Maturana & Varela, 2003, pg. 153).Como fenmeno en la red de acoplamiento social y lingstico, lo mental no es algo que sea cerebral: la conciencia y lo mental pertenecen al dominio de acoplamiento social y es all donde se da su dinmica. Pero, adems, Maturana va ms all y acua el trmino lenguajear, con el que denomina a la relacin dinmica y funcional que se da entre la experiencia inmediata y la coordinacin de acciones consensuales con los otros y aclara que este lenguajear est constituido por la relacin entre las emociones y el lenguaje.A la base de estas coordinaciones lingsticas (en general, de todas las acciones de los seres humanos!), Maturana sostiene que existen "dominios (...) de coherencias operacionales internas que constituyen posturas corporales dinmicas a travs de las cuales tienen lugar (...) acciones e (...) interacciones" (p. 86). Estas posturas corporales dinmicas, o ms precisamente, las disposiciones corporales dinmicas para acciones reciben el nombre de emociones (Rosas y Sebastin, 2008, p. 74).Para Maturana, es en el devenir de las conversaciones que los dominios consensuales se construyen, amplan, especifican, por lo que afirma que el emocionar est detrs de todo el quehacer humano. Ms an, dado que el lenguajear tambin tiene un efecto sobre las emociones que vivimos los seres humanos, afirma: "estrictamente, la vida humana es siempre un fluir entrelazado e inextricable del emocionar y de racionalidad a travs de los cuales traemos a la mano diferentes dominios de realidad".De aqu, si entendemos al arte como un sistema simblico, un tipo de lenguaje, una forma de comunicacin entre observador y observado que entra en el espacio de inters comn, forma un tipo especial de acoplamiento en el cual se va reflejando la mutualidad que hace a la humanidad un sistema social mucho ms fuerte, sobre todo si tomamos en cuenta que el lenguaje artstico siempre es esttico y el teatral remite, como ya lo hemos visto antes, a lo emocional. En esta mutualidad el conocedor comparte mediante el lenguaje, su conocimiento. Toda gesta dramtica entonces tambin implica una autopoiesis, un quehacer que nace de s mismo (del dramaturgo o del actor) para ser comunicado al pblico.

Fediuk (2010), cita a Luhman, un continuador de las ideas de Maturana, sobre todo en considerar a los sistemas sociales como autopoiticos (aunque Maturana no lo acepta pues no lo considera un ser vivo): Tal como lo propone la teora de Niklas Luhmann (1998), la sociedad, mediante la comunicacin, traza sus modos o formas de diferenciacin social que para nosotros convergen con las ideas sobre el mundo posibles de ser pensadas. Puesto que la sociedad no es la suma de los individuos sino una dimensin de comunicacin y conocimiento, tiene implicaciones en toda accin humana y, por tanto, en el teatro y sus poticas. La sociedad se hace a s misma en constante distincin entre la autorreferencia y la heterorreferencia, mediante la autopoiesis. (Fediuk, 2010, p. 145).Por su parte, Grumann (2012), considera a la percepcin como el fenmeno biolgico que permite autorregularse va el conocimiento y lo sita en la dinmica teatral llevada a cabo entre actores y espectadores:Para esto las investigaciones teatrales de los ltimos aos han incorporado a sus propuestas de anlisis el acto de la percepcin aquel que emerge tanto de la presencia corporal entre actores y espectadores como del xtasis de los objetos presentados, eso que, en el mbito de la biologa, introdujeron los chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela bajo el nombre de fenomenologa de los sistemas vivientes. La experiencia esttica de lo teatral que interpreta significados no puede entenderse, entonces, sin aquellos procesos aistsicos de la experiencia fenomenolgica previa que dan vida al teatro. De este modo, sostenemos que el significado esa fundamental categora de toda semitica teatral contiene un a priori metodolgico complementario que sita la percepcin de los sujetos/participantes en las cualidades sensibles de orden fenomenolgico que emergen desde la performatividad de la experiencia teatral. (Grumann, 2012, p. 36)Y ms adelante Grumann seala que el espectador percibe individualmente, dejndose afectar por un conjunto de datos sensoriales en el marco de una experiencia teatral sabemos que el proceso de la percepcin se lleva a cabo junto a dos principios neurobiolgicos bsicos, fundamentados principalmente en el modelo autopoitico de la organizacin de lo vivo propuesto por Maturana y Varela (Grumann, 2012, p.37). Finalmente, Sarmiento (2012) seala a la investigacin actoral en la formacin de teatristas como indispensable la sistematizacin de sus procesos de creacin actoral hasta alcanzar la meta esttica, que es la construccin de la poiesis teatral (p.13). Ms adelante requiere para la formulacin de proyectos de investigacin en la Escuela de Formacin de Actores: como una prctica de saberes tcnicos especficos, que slo se adquieren en la frecuentacin de la escena. Saberes que impone el funcionamiento de la materialidad primaria del teatro: los cuerpos, el espacio, el tiempo del mundo viviente y la singular poiesis que se genera a partir del trabajo actoral en el convivio de artistas, tcnicos y espectadores. Es decir, el trabajo de acoplamiento para el logro del sostenimiento del comportamiento autogenerado y autosostenido que da autonoma, individualidad, unidad e indentidad como fortaleza autopoitica profesional. Conclusiones:Hemos visto cmo las neurociencias han incorporado al arte como objeto de estudio y demostramos cmo se vincula con el teatro al tener ambas disciplinas el mismo objeto de estudio, el comportamiento y la experiencia vital humana.Se ha revisado el trabajo de aquellos neurocientficos que se han interesado por el arte, el italiano Damasio, el francs Changeux y el chileno Maturana quienes han descrito la estructuracin de la conciencia del s mismo y han demostrado que el cerebro y la biologa explican el comportamiento artstico. Tambin hemos visto cmo la teora teatral, desde Aristteles hasta los teatristas contemporneos, tambin ha descrito el fenmeno de la poiesis teatral y se han confirmado muchas de sus observaciones al contrastarse con la investigacin en neurociencia.Queda s por revisar a algunos neurocientficos que tambin se han interesado por el arte o que pueden dar explicaciones sobre el hecho teatral. Particularmente, los trabajos de Ramachandrn y Hirstein (1999), Zeki (2001, 2004) y sobre todo del peruano Ortiz Cabanillas (1994, 1998, 2002 y 2011) quien ha formulado una teora que podra ser paradigmtica pues llega a explicar muchos de los factores del comportamiento humano.

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