NECE.SIDAD y FIN DEL ARTE.

Georg W. F. Hegel·

En el umbral de lOda ciencia se presenta esta doble cuestión: ¿Exis te el objeto de esta ciencia? ¿Cuál es?

En las ciencias ordi narias no presenta dificultad alguna la pri. mera de estas dos cuestiones. Incluso, no se plantea. Sería ridículo preguntarse si en geometría hay una extensión; en astronomía, si el sol existe. Sin embargo, incluso en el circulo de ciencias no filosóficas, puede surgir la duda sobre la existencia de su objeto, como en la psicología experimental y en la teología propiamente dicha . Cuando estos objetos no nos son dados por los sentidos, sino que los hallamos en nosotros como hechos de conciencia poclemos preguntarnos si no son más que simples creaciones d~ nuestro espíritu. Asf, lo bello ha sido representado como no teniendo realidad fuera de nosotros mismos, sino como un senti­miento, como una fruición, como algo puramente subjetivo.

Esta duda y esta cuestión despiertan en nosotros la necesidad más elevada de nuestra inteligencia, la verdadera necesidad ciemlfica, en virtud de la cual un objeto no puede sernas pre­puesto sino a condición de ser demostrado como necesario.

Esta demostración cielllíficamcme desarrollada satisface a la "ellas dos partes del problema. Da a conocer, no sólo si el objeto es, sino qué es.

En lo que concierne a lo bello en las artes y para probar que es necesario, habría que demostrar que el arte o lo bello son

• Hegel , DI/! lo bello y sus formas (eSl~tiu.). Buenos Aires, Espasa.Calpc (Colección Austnl), 1916. pp. "·15. Versión esp:li'iola de 1:1 Ir;¡ducción fn.n.cesa de Charl~ 8~nard de la. Lucionl/!J Job .. e 'a eJlitica, puhticad:u (on el mulo. d~ Esthtllqul/!, 2 vol!_, Parll. 1815. Estas 1e,('iones fueron recogidas por el d,sc.pulo de Hegel, G. HOllo, quien inició su publicación en H!l5 es dedr, ,ualro afios despu~s de la muerte de su maestro. D~ lo bello 'j 'IUI tormos es el prin:'ero de ~05 tres \'o:(,menes que. en eSta edición esp~f\ola. presentan la est~uca hegeliana. Los otros dos llevan en ella, respeclivamenle, los ¡(¡ulos de Srsltma de 1t1.S a .. fu y Pollica.

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resultados de un prinCipiO anterior. Estando Cuera de nucstra ciencia este principio, no nos queda más que aceptar la idea del arte como una especie dc lema o corolario; lo que, por lo demás, tiene lugar en todas las ciencias filosó ficas cuando se las trata aisladamente; pues, formando todas parte de un sistema que tiene por objeto el conocimiento del universo como un todo orga nizado, están en mutua relación y se suponen reclproca­mente. Son como los a nillos de una cadena que se cierra sobre sí misma, formando un círculo. Así, demostrar la idea de lo bello por su naturaleza esencial y necesaria, es una tarea que no debemos realizar aquí y que pertenece a la exposición t:nci­cfopédica de la filosofla en su totalidad.

Lo que es pertinente hacer en esta introducción, es examinar los principa les aspectos bajo los cuales el scmido común se repre­senta ordinariamente la idea de lo bello en el arte. Este examen critico nos servirá de preparación para la inteligencia de los principios más elevados de la ciencia. Colocándonos en el punto de vista del sentido común, vamos a someter a exame n las siguien­tes proposiciones:

(1) El arte no es un producto de la naturaleza, sino de la activi­dad humana.

b) Está esencialmente hecho para el hombre y, como se dirige a los sentidos, recurre más o menos a lo sensible.

e) Tiene su [in en sí mismo.

a) El arte como producto de la actividad humana

A esta manera de considerar el arte se ligan varios prejuicios que es necesario refutar .

} Q Encontramos primero la vu lgar opinión de que el ane se aprende conformt: a reglas. Pero lo que los preceptos pueden comunicar se reduce a la parte exterior, mecánica y técnica del arte; la parte interior y viva es el resultado de la actividad espontánea del genio del artista. El espírilu , como una fuerza inteligente, saca de su propio fondo el rico tesoro de ideas y fol" mas que desparrama por sus obras.

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Sin embargo, para evitar un prejuicio no es preciso caer en el otro extremo, diciendo que el artista no tiene necesidad de la propia conciencia, porque en el momento que crea debe encono trarse en un estado particular del alma que excluye la reflexión; a saber, la inspiración. Sin duda, hay en el talento y en el genio un elemento que no brota más que de la naturaleza; pero nece­sita ser desenvuelto por la reflexiÓn y la experiencia. Además, IOdas las artes tienen un lado técnico que no se aprende más que por el trabajo y el hábito. El artista necesita, para no verse detenido en sus creaciones, esa habilidad que le confiere maes­tría y le permite disponer fácilmente de los materiales del arte.

Pero esto no es todo: cuanto más alto esté colocado el artista en la escala del arte, más debe haber penetrado en las profun­didades del corazón humano. Bajo este aspecto hay diferencia entre las artes. El talento musical, por ejemplo, puede desarro­llarse en una extremada juventud, aliarse a una gran medio­cridad de espIrilu y a la debilidad de carácter. Otra cosa ocurre con la poesJa. Es aquí. sobre todo, donde el genio. para producir algo maduro, sustancial y perfecto debe haberse formado en la experiencia de la vida y por la reflexi6n. Las primeras produc. ciones de Schiller y Goethc se hacen notar por la carencia de madurez, por un verdor salvaje y por una barbarie aterradora. Fue a UDa edad madura a la que se deben csas obras profundas, plenas y sól idas, frutos de una verdadera inspiración, y trabajadas con esta perfección de forma que el viejo H omero ha sabido dar a sus cantos inmortales.

29 Otra manera de ver, no menos errónea, respecto al arte considerado como producto de la actividad humana, se refie­re al lugar que ocupan las obras de arte comparadas con las de la na/uraleza. La opinión vulgar juzga las primeras como inferio­res a las segundas, basada en el principio de que lo que sale de las manos del hombre es inanimado, miemras que los produc­lOS de la naturaleza son orgánicos, vivientes en su interior y en todas sus partes. En las obras de arte la vida no es m{lS que una ~pariellcia superficial; el fondo es siempre de madera, de tela, piedras o p~labras.

Pero no es esta realidad exterior y material la que constituye la obra de arte; su carácter esencial es el ser una creación del

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e~?íritu, el pertenecer al dominio del espíritu, el haber recibido e: bautismo dcl espíritu; en un apalabra, no representar más q le lo que ha sido concebido y ejecutado bajo la inspiración y la voz del espiritu. Aquello que nos interesa verdaderamente, e.. lo realmente significativo en un hecho o en una circunstancia, el? UI1 carácter. en el desenvolvimiento o desenlace de una acción. El artC lo aprehende y nos lo manifiesta de ma~era más viva, más PVra y clara que como se encuentra en los objetos de la natu ra­leza o en los hechos dc la vida real. H e aquí por qué las creacio­n~s del arte son más elevadas que los productos de la naturaleza. N~nguna cxistencia real expresa lo ideal como lo expresa el arte.

Por otra parte, bajo la relación de la existencia exterior, el espíritu sabe dar a aquello que saca de sí mismo, a sus propias creaciones, una perpetuidad, una duración que no tienen los seres perecederos de la naturaleza.

3Q Esta elevada posición propia de las obras de arte, su[re también la crítica de oU'o prejuicio del sentido común. L~ na­turaleza y sus producciones son, se dice, obra.s de Dios, de su sabiduría y bondad; los monumentos del arte no son más que obras del hombre. Prejuicio que consiste en creer que Dios no obra en el hombre y por el hombrc, y que el círculo de su acti­vid ad no se extiende fuera de la naturaleza. Es ésta una opinión faha, aunque no se puede descartar totalmente si queremos (armarnos una verdadera idea del ane. Lejos de ello, es la pro­posición contraria la verdadera: Dios obtiene mucho más honor y gloria de la actividad del espíritu que del producir de la naturaleza; pues no solamente hay algo de divino en el hombre, sino que lo divino se manifiesta en él bajo una forma mucho mas elevada que en la naturaleza. Dios es espiritu y, por conse­cuencia, el hombre es su verdadero intermediario y su órgano. En la naturaleza, el medio por el cual Dios se revela es de exis­tencia puramenle exterior. Lo que no se sabe a sí mismo es más inferior en dignidad que lo consciente.

bl PrinciPio y origen (iel ar/I:

IEI arte está rcconocido como una creación del espíriw. Puede, P r es, preguntarse qué necesidad tiene el hombre de producir

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obras de arte. Esta necesidad ¿es accidentaL es un (·lpridlO o una fantasía, o bien una tenden cia fundamental (J I! nuestra naturaleza?

El arte tiene su origen en el principio en virtud del cual el hombre es un ser que piensa, que tiene conciencia de si; es decir, que no solamente existe, sino que existe para sí Ser ~n si y para sí, es reflexionar sobre sí mismo, tomarse por objeto de su propio pensamiento y por ello desenvolverse como activi­dad renexiva; he aquí lo que constituye y distingue al hombre, lo que le hace espíritu. Ahora bien, esta conciencia de sI mis­mo la obtiene el hombre de dos maneras: teórica la una, prdctica la otra; una, por la ci~lIcia; la otra, por la acción. Por la ciencia, cuando se conoce a sí mismo en el despliegue de su propia naturaleza, o se reconoce en lo exterior, en lo que constituye la esencia o razón de las cosas. Por la actividad práctica, cuando una tendencia le empuja a manifestarse en lo extcrior, en 10 que le rodea, y así a reconoccrse en sus obras. Alcanza este fin por los cambios que hace sufrir a los objetos físicos, a los cuales marca con su sello, y en los cuales reconoce sus propias deter­minaciones.

Esta necesidad reviste diferentes formas, hasta llegar a aquel modo de manifestación de si mismo en las cosas exteriores que llamamos arte. Tal es el principio de toda acción y de todo saber. El arte encuentra en él su origen necesario. Cuál sea su carácter especial y distintivo, por oposición a la mancra de manifestarse la actividad política , religiosa y científica, es lo que veremos más adelante.

Pero aquí. tenemos más de una falsa opinión que refutar en lo que conClcrne al arte como dirigiéndos~ a la St' llSibilidllll del hombre 'j provini~ndo más o menos del principio sensibl~.

lQ Es la primera, aquella que representa el arte como tenicndo por fin la excitación de la unsación o del plllcer. En este siso tema, las investigaciones sobre lo bello en las artes se limit:lIl a un análisis de las sensaciones o de las impresione .. que nos producen. Pero éstas no pueden conducir a nada fi jo y cien­tlfico. La sensibilidad es la región oscura e indeterminada dcl espíritu. L1. sensación, siendo puramente sttbj~¡jva e individual, no suministra materia m¡ís que a distinciones y clasificaciones arbitraria ~ y "nificiales. Admite como causas 105 elem(!nto~ m:ls

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opuesLOS. Sus formas corresponden a la diversidad de los objetos: se distingue el sentimiento del derecho, el sentimiento moral, el selllimienfo de 10 sublime, el sentimiento religioso. Pero, por lo mismo que el objeto se da bajo la fonna de sentimielllo, ya no aparece en su carácter esencial y propio. Se hace abstracción precisamente del objeto mismo y de su idea, para no considerar más que los diversos estados o modificaciones del sujeto. Todos estOS análisis minuciosos de las sensaciones y de las particula­ridades que éstas pueden orrecernos concluyen por ser fastidiosas y desnudas de tedo interés.

.zo A esta manera de estudiar el arte se entroncan las tenta­tivas que se han hecho para perreccionar el gusto, considerado como se,ltido de lo bello; tentativas que tampoco han producido nada más que vagas, indeterminadas y superficiales considera­ciones. El gusto así concebido no puede penetrar en la natura­leza íntima y profunda de los objetos, pues ésta no se revela a los sentidos, ni incluso al razonamiento, sino a la razón, a esta facultad del esp lritu, única que conoce lo verdadel"O, lo Teal, lo sustancial en todas las cosas. Así, lo que se ha convenido en llamar bu~n gusto, no osa atacar los grandes efectos del arte; guarda silencio cuando los ca racteres exteriores y accesorios dan lugar a la cosa en si misma. Cuando, en efecto, son las grandes pasiones y los movimientos profundos del alma los que están en escena, ya no se trata de toda esa ostentación de minu­ciosas y sutiles distinciones por las cuaJes se preocupa el gusto. Este siente entonces al genio planeado por encima de esta región inferior, y se retira antc su potencia.

¿Cuál es, pues, la parte de lo sensjbl~ en el arte y su verda­dero papel?

Hay dos maneras de considerar los objetos sensibles en su relación con nuestro espíri tu . La primera es la simple perccp­ción de los objetos por los se ntidos. El espíritll entonces no aprehende más que su lado individual, su forma particular y concreta; la esencia, la ley, la susta ncia de las cosas le escapan. Al mismo tiempo, sc despierta en nosotros la nccesidad de apro. piárnoslas para nuestro uso, consumirlas o d~Sl1"tlirlas. El alma siente su dependencia frente a estos objetos; no puede contem­plarlos libn: y desilltert!sad(lmel1tc.

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lación de los seres sensibles con el espíriLu, es la La otra ~:nto especulativo o ciencia. Aquí b inteligencia no

del pensatll

o n perci bir el o bjeto en su forma concreta y en se contenta el ·dad sino que separa el lado individual para . "dlla 1 , su indl

V1 ley, lo general, la esencia. La razón se ele~a asl por abstraer la I form a individual. percibida por los sentidos. para

· .... a de a . I·d d COC¡'", 'dea pura en su unlversa la. . la J

concebir "["ere a la vez de ambos modos, ocupa el medio entre te di I . 1 S d· . El ar . 'n sensible y la abslTacció'l racIOna. e I$llngue

la per~PCIO en que no se obstina en lo rea l, sino en la aparien. uncra• "d de la pr [n0 3 del objeto, y que no siente n inguna oeecs! ad

. n la o. . d t'l' ela, e . de consuIDu lo, hacerle servir para un uso, e u. I ¡.

interesada de la ciencia en que se interesa por el objeto Dj[iere , é %8110. su forma sensible. Lo que le gusta ver en 1, no partiCular y lidad ma terial, ni la idea pura en su generalidad,

. urea . d.d l es 01 s arieocia, una Imagen de la verdad, algo e I ca que sino uoa ap e. aprehende el lazo de ambos términos, su acuerdo

él Paree , .. 1 en a cola. Así que la neceSidad que Slel1le es lola mente

. aar111 11 e 101ilO

. En p resencia de este espect:iculo, e a Ola se PlaUva.

contetTI de todo deseo interesado, .I~ ....

Sien labra el arte crea a su deslgJl10 Imdge7les, apant:n-unapa ' d b· .En , das a representar ideas, a mostrarnos la ver 3d aJO

cit1S desuna 'bIes Por ello tiene la virtud de remover el alma aS senjl ' ,

101m ás ínti mas profundidades, hacerla probar los puros en sus. ro dos a la visión y c011lemplación de lo bello, goces lIga finci pios se encuentran igualmente combinados en Aro~. P El lado s~~sible está e ncerrado e~ la facu~tad ~u~

el artl.l imaginaclOn, No es por u n trabajO mecálllco, dm· o:ea, e

nr I~las adquiridas, como eje~uta sus ~bras. No es ta~.

g,do po proced imiento de rdlexló n semejante al del sabiO poco pOr ulo verdad. El espiritu tiene candencia de si mismo;

bosca a I 'd que oede aprehender de u na manera abstracta a I ea ,que ¡oas nO Puede representársela más que bajo forma senslblc.

'be' no p, . d cono, la idea coeXIsten en su pcnsaouciltO y no pue en La. imagen 1s1, la imaginación es un don de la naturaleza . separar.

se. 'entifico es más bien una capacidad general que un _0 . El ge. lO v especia l. Para sob resalir en las artes se preCISa

I tO IOoa¡ 'b' ta en determinado, que se revela en la adolescenCia aJO

un lalent~c una incl inación viva e irresistible, acompañada de la fornlJ

8'

I • I I

..

na cierta facilidad para manejar los materiales del arte. Esto ~s lo que ha hecho al pintor, al escultor, al músico.

c) Fin del arte

Tal es la naturaleza del arte. Si se pregunta cuál es su fin, se o[recen de nuevo las op iniones más diversas.

I'? La más corriente es la que le da por objeto la imitación.

E el fondo de casi lodas las teorías sobre el arte. Pero, .:a qué • • viene reproducir lo que ya la naturaleza ofrece a nuestras mira-das? Este trabajo pueril, indigno del espfritu al cual se dirige, indigno del hombre que lo produce, no co nduciría más que a revelar su impotencia y la vanidad de sus esfuerzos; pues la copia siempre quedará por debajo del original. Por otra parte, cuan tO más exacta es la imitación, menos vivo es el placer, Lo que nos place, no es imitar, sino CTear. La I~ás. pe~uelía invención sobrepasa ledas las obras m aestras de la Im itaCIón.

Se d irá en vano, <¡ue el arte debe imitar la naturaleza bella . Escoger no es imitar, La perfección en la imitación es la exac· litud; pero la elección supone una regla . ¿Dónde tomar el c1'iterium1 ¿Qué significa, por otra parte, la imitación en la arquitectura, en la música e incluso en la poesía? (A lo ~ás, explicarla la poes la descriptiva; es decir, el género más pr~s~ICo). Es p reciso concluir q ue si el arte emplea en ~us composle,lOnes las formas de la naturaleza y las estudia, su f111 no es cop iarlas y reproducirlas. Su m isión es más alta, su proced!miento más libre. Rival de la naturaleza, como ella y aun mejor que ella, representa id~as; se sirve de sus formas como de s'mbolos para. expresarlas; y las conforma, las rehace sobre un ti po más pero fecto y más puro. No en vano se llaman sus obras creaciones del genio del hombre.

~ Un segundo sistema sustituye la imitación por la expre. siÓn. El arte, en lances, tiene por fjn, ya no el representar la fo rma exterior de las cosas, sino su principio interoo y vivo, en particular las ideas, los sentimientos, las pasiones y estados del alma .

Menos grosera r¡ue I:t precedente, esta leoría, por la vaguedad en que se mantiene, TlO es menos falsa y peligrosa, Distingamos

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¡ dos cosas : la idea y su expresi6n, el fondo y la forma.

~~~ra bien, si el. arle está. destinado a ex~re~arJo todo: si la "6n es el objeto esenci al, el fondo es IOd¡(cl'cn te. Siempre expresl . ...

el cuadro sea fiel, la expresión viva y ammada, lo bueno que lo malo. lo vicioso, lo odioso, 10 feo como lo bell o, tienen como 1" 1 " 1 1 1 1" " d el .. fi gurar en é con 19ua tllU O. omora. lCenelOso ~w. " .

. , el artista habrá cumplido su larea y alcanzado la ~rfec. IlnplO, 1 b"d d [ " 1 '6 desde el momento que l aya 5a I o afllOS le mente una c ~ n '6n una pasión, una idea, falsa o verdadera. Es c1a ~o que SltuaCI • . . . . ' " sle sistema el lado de la Imitación ha cambl ~ do. el

SI en e . dimiento es el mismo. El arte no es más que un eco, una

proce o,, dd" 1" armoniosa; un espejo VIVi ente on e vienen a fe l cJarse lengua .

od los sentimientos y todas las pasIOnes. La parte b a ¡l y la t oS .

oble del alma, en él se disputan el puesto. Lo ver la dero, ~mn "" " "

j es lo real, los objetos más diversos y m;ls conttacl! etonos. ;~~iferente sobre el fondo, el artista no se apl ica más que a dar_

lo bien; se cuida poco de la verdad en sI. Escéptico o entu-nOS . . 1 d 1"" 1 1 'b " "n elección, nos hace parti ci par en e C irIO (e as aca n-Slasta SI .. .

tes o en la indiferenCia del sofista.

T al es el sistema que toma por di visa la máxima d el arte por

1 , es decir la I!xprl!.si6n por sí misma. Se co nocen sus conse-e ar e, . "as y la tendencia fatal que d esde siempre ha' impreso en cuenCl

las artes. 30 Un tercer sistema es el del perfeccionamiento moral . No se

d negar que uno de los efectos del arte no sea el du lci fi car P~e eurar las costumbres (emollit mores). Ofreciendo al hombre y p ctáculo de si mismo, templa la rudeza d e sus tendencias en es~nes le dispone a la contemplación y a la reflex ión, eleva yp~~ , .

Samiento Y sentimientos ligá ndolos a un Idea l que le hace

su pen .. r a ideas de orden supenor. Desde Siempre, el arte ha

entreVe, . d ""1" "6 'd mirado como un potente Instru mento e CIVI Izacl n, como SI o '¡",ar de la religión: es, con ésta el primer maestro de los un aUXI ..' ••

bl s' es un medio de m strucclón para los espín tus Incapaces pue o , -

mprender la verdad de otro modo que bajo el velo del de ca d" " I"d ' símbolo Y por imágenes que se !fIgen tanto a os sen u os como

al espíritu. Pero esta teoria , aunque superior a la s precedentes, no es más

su error es 13 con fusión del efecto morol del arte con su exacta.

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verdadero fin. Esta confusión tiene inconvenientes que no chocan al primer golpe de vista. Que se tenga cuidado, sin embargo, que asignando al arte un !in extraño, no se le arrebate la liber­tad, que es su esencia y sin la. cual no hay inspiración; no se le imp ida produci r los efectos que de él se esperan.

Entre la religión, la moral y el arte existe una eterna e ímima armonía; pero no dejan de ser formas esencialmente diversas de la verdad y, conservando los lazos que les unen, reclaman una completa independencia. El arte liene sus leyes, sus proce­dimientos, su jurisdicción particula r; no debe herir el sentido moral, pero es al sen/ ido de lo bello al que se dirige. Cuando sus obras son puras, su efecto sobre las almas es saludable; mas no tiene por fin directo e inmediato el producirlo. Al buscarlo corre el riesgo d e perderlo y errar el suyo. Suponed, en efecto, que el fin d el arte sea instruir bajo el velo de la alegoría: la ¡deo, el pensa mi ento abstracto y general deberá estar presente al espíritu del artista en el momemo de la composición. Busca, entonces, una fo rma que se adapte a esta idea y le sirva de ropaje. ¿Quién no ve que este proced imiento es el opuesto al de la inspi­ración? De él no pueden nacer más que obras fda.s y sin vida; su efecto, por tanto, no será ni moral ni religioso, no producien· do más que ab urrimiento.

Otra consecuencia de la opinión que hace del perfecciona­miento m oral el objeto del arte y de sus creaciones, es que este fin se impone de ta l modo al arte y le dom ina hasta tal punto, que éste no tiene ya ni la elección de sus temas. El moralista severo querrá q ue no represente m ás que los asuntos moraleS. En esto quedada el ane. Este sistema ha conducido a Platón a excluir los poetas de su república. Por tanto, si bien se debe mantener el acuerdo de la moral y de l arte y la armo­nía de sus leyes, se de~n también reconocer sus diferencias e independencia.

Para comprender bien la distinción d e la moral y del arte, es preciso haber resuelto el problema moral. La moral es el cum­plimiento del d eber por la libre voluntad; es la lucha entre la pasión y la razón, el impulso y la ley, la carne y el espíritu. Se desliza sobre una oposición. El antagon ismo, en efecto, es la ley misma del mundo Hsico y mora l; pero esta oposición debe

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da :ÉSte es el destino de los seres que se realiza inee-ser supera '. . .

le Por el despilegue y progreso de las eXIstenCias.

san temen b ien en moral, este acuerdo entre las potencias de

Ahora' . . . r para restablecet la paz y la feilCldad no existe

_~E. . ." . e coolO fm a la voluntad lIbre. Pero el fin y su CUID-

Lo propon d" " . ' on cosas lstmtas. El deber es tender al fin incesan-Phmlen10 s , .

con todo esfuerzo. ASl, baJO este aspecto, moral y arte _mm Y . ". 1" " " I mismo pnnclplO y e m ismo fm: la armonía del bien

uenen e d d l dll . .

Y de la felicida ). e os actos y e a ey. Pero dlÍleren en que

fal el fm nunca se alcanza completamente. Aparece en la ]110. •

d Por el medIO; la cansecuenCla está igualmente separada

separa o . d I b" . ·pio La armoma e len y de la felic idad debe ser del pnoCl . .

I do de los esfuerzos de la virtud. Para concebir la identi· resu ta . . dad de amboS térmmos es precIso elevars~ a un punto de vista

. que nO es el de la moral. En la ciencia de igual modo superior .' d I [ ' . •

,parece dlstmta e enómeno; la esenCia, separada de la ley d" " "6 "

[ Para que esta IstmCl n se borre, se precisa un modo su orma. . epóÓo que no es el d e la refleXión y la ciencia

de conc. . te P

or el contrariO, nos ofrece en una imagen visible la El ar , .

, realizada de los dos térrnmos de la existencia. de la ley armoma '.

re' y de su manifestaCión, de la esencia y de la forma del *~. "" ". . de la fehodad . Lo bello es la esenCia realizada, la activi-bien y [""d "[. d

d [orOle a su In e I enu Ica a con él' es la fuerza que se da con . . '

1" ga armoOlosamente baJO nuestros ojos, en el seno de las

desp le ha I d" " " ,y que rra as contra ICCIones de su naturaleza ' feliz existenCia '. . ., . " llena de serellldad, en medIO del sufrimiento y de! dolor.

IIble, dile d" " bleroa e ar es, por tanto, IstlOto del problema IDo>

El pro d El b"en es el acuer o b uscado; lo bello, la armonía realizada.

ral. I

El verdadero fin del arte es, por consiguiente, representar lo velar esta armonía. ÉSte es su único destino. Cualquier

~~n ··"6 I . . . [. la JlunflCacI n, e meJoram¡ento moral, la edificaCión,

otro Ul, t' . • . " t ,ción son accesonos o consecuenCias. La contemplaCión la Ins rtt J •

I beJlo tiene por efecto prodUCir en nosotros una fruición

de o . 'bl I Y P

ura, lncompau e con os placeres groseros de los serena .

.d . eleva al alma por enCima de la esfera habitual de sus sentl 05, d"

"entoS la pre ¡spone a nobles resoluciones y acciones PensawI' ..

Por la estrecha afinidad que existe entre los tres sen·

generosas 'd d lb· . . t' Y l~s tres leas e len, lo bello y lo divino tlmlen o .

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EL ARTE Y LA FANTASíA INCONSCIENTE

Sigmu nd Freud·

Las cuestiones examinadas en los párrafos que anteceden •• nos obl igan a detener nuestra atención en el problema del origen y carácter de aquella actividad espiritual que denominamos "fan­tasía", actividad que, como sabéis, goza de alta estimación, aun· que no hayamos podido todavía localizarla exactamente en la vida psíquica. H e aquí lo que sobre ella puedo deciros: Bajo la influencia de la necesidad exterior, llega el hombre a adqui­rir poco a poco una exacta noción de lo real y adaptar su conduc­ta a aquello que hemos convenido en denominar "principio de la realidad", adaptación que le fuerza a renunciar, provisional o permanentemente, a d iversos objetos y fines de sus tendencias hedonistas, incluyendo entre ellas la tendencia sexual. Pero todo renu nciamiento al p lacer ha sido siempre doloroso para el hombre, e! cual no lo lleva a cabo sin asegurarse cierta compen­sación. Con este fin, se ha reservado una actividad psíquica merced a la cual todas las fuentes de placer y todos los medios de adquirir placer a los cuales ha renunciado continúan exis­tiendo bajo la forma que les pone al abrigo de las exigen­cias de la realidad y de aquello que denominamos "prueba de la realidad". Toda tendencia reviste en seguida la forma que la representa como satisfecha, y no cabe duda de que complacién­donos en las satisfacciones imaginarias de nuestros deseos, expe· rimentamos un placer, aunque no lleguemos a perder la con­ciencia de su irrealidad. En la actividad de su fantasía continúa gozando el individuo de una libertad a la que la coerción exterior le ha hecho renunciar, en realidad, hace ya mucho tiempo. No bastándolc la escasa salisfacción que puede arrancar a la vida

• Sigmund Frcud, 1r¡1,-odllcó611 al f!sicotludliJis, Madrid, Alianza Ed i­torial. "1969, pp. 399·4<15.

•• Se rdiel'cn al papel de la fantasía el! los relalos <l e .HICtoSOS illra ll[il('~

de los enfermos ncurólicos. (Nola del compilador.)

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