[El Estado de La Crítica de Arte] La Especificidad de La Crítica y Su Necesidad de Filosofía

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El estado de la crtica de arte

Editado por James ElkinsTraduccin autorizada de la edicin en ingls publicada por Routledge Inc., parte de Taylor & Francis Group LLC.ISBN-13: 978-1495353437ISBN-10: 1495353435

La especificidad de la crtica y su necesidad de Filosofa

Michael Newman

Traduccin: Juan Carlos Arias

Si realmente existe una crisis en la crtica de arte parecera tentador dirigirse a la filosofa en busca de una solucin. Yo afirmara, sin embargo, que la filosofa no se encuentra en una posicin desde la que pueda brindar una solucin a los problemas que enfrenta la crtica de arte. Esto debido a que la primera est implicada en los problemas de la ltima. Tanto la crtica como la teora del arte son inadecuadas cuando estn solas; cada una reclama el complemento de la otra.2 Esta necesidad mutua no puede, por razones que explicar ms adelante, realizarse en una sntesis. Sin embargo, cuando es sometida a una genealoga, puede llegar a indicar la naturaleza del problema. En la primera parte de este texto considerar las determinaciones del problema que afronta la crtica de arte hoy. En la segunda parte, intentar defender la especificidad de la crtica de arte como prctica en contra de la superacin (Aufhebung) de s misma en la filosofa. Esta defensa depender de una nocin radical de juicio extrada de la tercera Crtica de Kant.3

En la tercera seccin este nfasis ser invertido: considerar por qu despus de, y de hecho en, Kant no puede sostenerse un arte de juzgar. Es en la teora del arte, y en la teora de la crtica, de los idealistas alemanes y los romnticos, que la reconciliacin de la tradicin inglesa del gusto y la tradicin alemana de la esttica, de la que Kant hace parte, se bifurca nuevamente, pero en una nueva forma que presagia la vanguardia moderna.4 Es en este punto la universalidad dela crtica filosfica se convierte en el destino de la obra de arte particular, destino que obtiene a travs del acto de reflexin. Esto al costo, podra decirse, de la

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Privado TextosTextos sobre el campo del artedisolucin de la singularidad en el trascendentalismo de la irona. La pregunta que surge como consecuencia es hasta qu punto ciertas aproximaciones a la prctica y a la teora del arte repiten la estructura de la irona romntica.

I

Si uno lee con detenimiento la mayora de las revistas y publicaciones de arte se dar cuenta que la calidad y el rigor de la crtica de arte han decado dramticamente desde mediados de los ochenta, si no desde antes. Por qu ha ocurrido esto?

Afirmar que el declive de la crtica se deriv del declive en la calidad de su objeto, las obras de arte, es demasiado simple, en la medida en que asume lo que necesita ser puesto en cuestin: primero, que la crtica es un mero suplemento extrnseco y descriptivo a su objeto. Y, segundo, que la naturaleza de su objeto noes ella misma reflexiva y crtica. Podra argumentarse que una de las razones del problema de la crtica de arte hoy es su redundancia cuando se producen cambios en la prctica artstica. El arte conceptual, sobre todo, desplaz a la crtica de su papel en relacin con la vanguardia al incorporar la crticaincluyendo la crtica de una epistemologa descriptiva, objetivizanteen la prctica artstica misma: la teora del arte reemplaza a la crtica de arte como el modo apropiado de mediar en la prctica, y es realizada, a menudo, por los propios artistas.5 En este contexto, el papel que le queda al crtico es convertirse en escritor o en artista, o dedicarse a la meta-crtica de este movimiento, de este giro hacia la teora.6 En la medida en que el gusto y el juicio estn sujetos a la crtica, ya sea explcita o implcitamente por las obras mismas o la prctica, el retorno al juicio crtico como opuesto a la crtica terica durante los ochenta tenda a ser entendido como un renacimiento neo-conservador del gusto elitista, o de la mala fe de adoptar una postura independiente mientras se serva al mercado.

Este tipo de desarrollos desde el final de los sesenta deben ser entendidos en conexin con la transformacin histrica de las relaciones entre modernismo, vanguardia y cultura de masas. El arte conceptual retom el proyecto de la crticade la institucin del arte propio de las vanguardias del siglo XX. De lo que debe darse cuenta es no simplemente del modo en que la vanguardia hace una crtica reflexiva de la institucin del arte7, sino del fracaso repetido de este movimiento la (re)unificacin del arte y la vida de tener pretendidas consecuencias extra-estticas. Esto no implica, necesariamente, que las causas de este fracaso sean siempre las mismas.

El criterio de xito asumido en la pregunta misma Por qu la vanguardia ha fracasado repetidamente? presupone un proyecto ilustrado para el arte. Para serms preciso, el arte se hace cargo cuando se percibe que la razn ilustrada ha




Privado TextosTextos sobre el campo del artefracasado en cumplir lo que prometi: el arte se convierte en la esfera en la cual lapromesse de bonheur, la promesa de felicidad, sigue siendo posible.8 La funcin de la crtica sera funcionar como una elucidacin y mediacin del potencial satisfactorio y emancipador de la prctica artstica. El problema surge, sin embargo, con la participacin estructural de ambos, el arte y la crtica, en las condiciones que impiden que tal emancipacin y satisfaccin tengan lugar.

Segn el anlisis de la Escuela de Frankfurt, esas condiciones incluyen, sobre todo, la actualizacin de las consecuencias categoriales de la mercantilizacin (instrumentalizacin e intercambiabilidad) dentro de la "industria de la cultura. Donde la vida misma es dominada por la forma-mercanca, el proyecto de vanguardia de la disolucin del arte en la vida est destinado a fracasar en su objetivo revolucionario o tal vez tenga xito, pero de modo incorrecto en la medida en que la vida se ha estetizado como fantasmagora o simulacin.

Para Adorno, bajo tales condiciones, el proyecto de la vanguardia no hara ms que instrumentalizar la obra de arte. Considerando que la vanguardia del siglo XX lleg a incluir una crtica de la modernidad como autonoma esttica, Adorno realiza una crtica modernista de la vanguardia como un proyecto de la disolucin prematura de la autonoma del arte.9 Una condicin para la crtica de Adorno es la percepcin del fracaso de los movimientos sociales de izquierda conlos que un progresista de vanguardia deba aliarse: en la fase del capitalismo organizado post-liberal, el proletariado haba sido absorbido en la figura del consumidor.

La respuesta de Clement Greenberg a esta situacin fue presionar a la filosofa dela historia para que validara la vanguardia como una versin legitimadora del modernismo, el cual se convierte as en la culminacin de la historia del arte entendida como un proceso puramente interno y progresivo de auto-crtica y auto-limitacin del arte. Esto se bas en una oposicin no-dialctica del objeto terico, el objeto artstico Greenbergiano constituido por la elisin de las distintascategoras de modernismo y vanguardia, en la cultura de masas kitsch10, labase de la discriminacin de lo que finalmente descansa en el gusto del crtico, como una poca en el que el llamado kantiano a la universalidad de los juicios degusto implicaba la hegemona de una ideologa particular en lugar de la emancipacin potencial de la humanidad universal.

Sera un error afirmar que Adorno, al igual que Greenberg, opone el modernismo a la cultura industrial. Ms bien, l concibe esta relacin como momentos de una totalidad histrica11 dialcticamente interrelacionados. La existencia de obras modernistas le ofrece a Adorno la base real para una crtica, en la medida en que ellas muestran que la industria cultural en s misma no satura la totalidad. Slo a travs de la obra de arte autnoma la naturaleza contradictoria, ms que simplemente homognea, de la totalidad podra ser




Privado TextosTextos sobre el campo del arteconfirmada. Sin embargo, Adorno no ofrece ningn consuelo: no hay nada, en principio, para evitar la homogeneizacin completa de la totalidad.

Adems, como lo demuestra el propio Adorno, la obra de arte se convierte en la mercanca absoluta en su perfecta sustitucin del valor de uso por valor de cambio es el valor de cambio el que es consumido:

La apariencia de inmediatez toma posesin del valor de cambio mediado en s. Si la mercanca en general combina el valor de cambio y el valor de uso, entonces el valor de uso puro, cuya ilusin debe ser conservada por los bienes culturales en la totalidad de la sociedad capitalista, debe ser reemplazado por elvalor de cambio puro, el cual, precisamente en su carcter de valor de cambio, asume la funcin de valor de uso () Entre ms inexorablemente el principio de valor de cambio destruye los valores de uso para los seres humanos, ms profundamente el valor de cambio se disfraza como objeto de goce. 12

En otras palabras, de acuerdo con este, en alguna medida, argumento hiperblico, con la mercantilizacin del arte la promesa de felicidad (promesse de bonheur) de la obra particular se convierte en el sirviente del valor de cambio: de hecho, la felicidad se convierte en valor de cambio y el valor de cambio se convierte en felicidad. Si esto es cierto, entonces slo el texto crtico, como texto terico, puede permanecer siendo verdaderamente crtico mediante la divulgacin de las mediaciones dialcticas que tienen lugar en el objeto artstico ysu relacin con la industria cultural y el capitalismo. Sin embargo, hay por lo menos dos problemas en este argumento.

El primero, reconocido por Adorno, es que como teora desconectada de los movimientos sociales, el texto crtico no puede realizar su crtica en el mbito prctico. La institucionalizacin del modernismo al final de los aos sesenta afect tanto a la recepcin de Adorno en Alemania por parte de la nueva izquierda13, como a la crtica de Greenberg en los EEUU realizada por artistas y crticos asociados al arte conceptual. Por lo tanto, la fase que precede a Adorno, de 1968 a 1974 (el ao de publicacin de la Teora de la vanguardia de Brger), es la de un intento de renovar el proyecto de vanguardia, esta vez separado del modernismo (sobre todo en su interpretacin ofrecida por Clement Greenberg), yde incluir la autonoma modernista como el objeto de su crtica tanto en el mbitoprctico (happenings, performance, inter-medios, entre otros), como en el terico (arte conceptual). Cabe sealar que ambos procedimientos son incapaces, al final,de romper con la institucin del arte, en la medida en que la ltima provee la nica condicin posible de su visibilidad cultural. La incorporacin del estructuralismo en la teora del arte post-conceptual de los setenta tuvo como resultado la disolucin de la particularidad de la obra de arte autnoma (ayudados por el uso de estrategias de reproduccin y de lenguaje como los medios de comunicacin), la cual, a partir de ese momento, fue entendida como




Privado TextosTextos sobre el campo del artetexto dentro de un inter-texto o lenguaje. Una consecuencia de esto fue la oclusin del juicio, incluso como pregunta que deba plantearse.

Si el texto crtico ha de convertirse en lo que la obra de arte modernista deba haber sido, el texto debe sufrir, l mismo, el destino de la obra de arte, es decir, la mercantilizacin. Esto nos conduce al segundo problema. El criticismo, incluso si implica una crtica1, contribuye en su papel de mediacin con el pblico para la extensin de la industria cultural, que incluye el modernismo, la vanguardia y la institucin de la crtica misma. Por otra parte, la indicacin de la criticabilidad se convierte en esencial para la aparicin de la distincin de las obras de arte respecto a la cultura de masas de la que, por un tiempo, depende su mercantilizacin exitosa: el crtico/a con un carcter crtico se encuentra a l/ella mismo/a en una posicin contradictoria, en la medida en que la atribucin de una criticabilidad puede servir para legitimar la obra en el mercado (esto tambin socava la aproximacin del arte conceptual).

Una vez esto fue reconocido, se hizo evidente que la crtica slo puede ser llevadaafuera desde dentro de la industria cultural misma. Esto define los parmetros dela fase post-conceptual del arte radical desde final de los setenta hasta mediados de los ochenta, periodo durante el cual la estrategia fue la de una subversin interna sobre la base del modo filosfico de la deconstruccin. Esto represent una ltima oportunidad o apuesta desesperada para la posibilidad de sostener la criticabilidad de la prctica y la teora. El fracaso de esta estrategia (tanto por razones internas como externas) es una de las causas inmediatas de la crisis de la crtica de arte hoy (es decir, desde mediados de los ochenta hasta losnoventa).

Sugerir, entonces, que un giro hacia la filosofa va a resolver de alguna manera esta crisis es olvidar la historia de esta ltima, la cual ha tomado la forma de vueltas repetidas a la teora o a la filosofa como una forma de intentar rescatar alarte de la reificacin. Por esta razn me interesa defender, en la siguiente seccin, la especificidad de la crtica de arte, como distinta a la teora del arte, por lo menos pensar -preservando y anticipando- una posibilidad inherente en el llamado a la prctica del juicio. Sin embargo, debemos considerar tambin por qu esta posibilidad no se ha desarrollado. La forma ms evidente de hacerlo es examinar de nuevo el primer momento cuando, despus de que esta posibilidad se hizo explcitamente disponible, no pudo cumplirse. La teora esttica del temprano idealismo y romanticismo alemn postkantiano, marca el primer giro desde el juicio hacia la filosofa como el destino de la obra de arte particular. En la medida en que estas tendencias representan la

1 Seguimos aqu la traduccin de Marcelo Expsito de los trminos criticism (criticismo), critique (crtica) y criticality (criticabilidad) que se halla en el texto de Irit Rogoff Del criticismo a la crtica y a la criticabilidad.




Privado TextosTextos sobre el campo del arteprimera vanguardia, las semillas de todas las estrategias vanguardistas posteriores, as como su fracaso, ya estaban all presentes. Si el llamado a la filosofa para la salvacin de la reificacin no pretende ser una simple repeticin irreflexiva, es necesario reconsiderar esta historia.

II

El uso dado por Greenberg de la nocin de gusto explica, en gran parte, el rechazo de su teora como una base vlida para la evaluacin de las obras de arte desde la dcada de los sesenta y, con ello, la oclusin de la cuestin del juicio.El recurso del gusto subjetivo en Greenberg sustituye, como una forma de legitimacin, la ausencia de una explicacin explcita de la conexin entre historiaautnoma del arte y la totalidad socio-histrica. Como un ejemplo sintomtico del rechazo del gusto como criterio, es suficiente pensar en la sustitucin realizada por el crtico y artista minimalista Donald Judd del principio una obra slo necesita ser interesante14 por el criterio de calidad de Greenberg. La aproximacin minimalista al objeto, sin embargo, no proporciona ninguna solucin, en la medida en que sigue basndose en una epistemologa positivista yen una concepcin de la experiencia puramente fenomenolgica.15 Ahora bien, el minimalismo ofreci una demostracin performativa del papel de la galera comoun marco de experiencia para el encuentro con un objeto especfico, indicando as la necesidad de ampliarlo a la crtica institucional desarrollada por el arte conceptual, la cual incluy una crtica terica del gusto, consolidando su rechazo.Que el rechazo del gusto implic tambin una supresin del juicio se hace evidente cuando, en la dcada de los setenta, el discurso del arte empieza a ser dominado por la teora basada en pensadores estructuralistas. Sin embargo, algunas reevaluaciones filosficas de Kant permitieron que la pregunta por el juicio, con todas sus implicaciones estticas y polticas, se plantearan de nuevo.

Un estudio ejemplar en este sentido es el libro Arte del Juicio de Howard Caygill.16 ste nos permite construir una genealoga de la crisis contempornea de la crtica, de la relacin problemtica entre el juicio y la teora, y apreciar con mayor claridad, incluso en un nueva forma, lo que all est en juego. Detrs del llamado a una crtica filosfica se encuentra una apora que se hizo evidente cuando Kant trat de orientar su pensamiento sobre el juicio en relacin con las dos tradiciones del gusto y de la esttica.

Los filsofos ingleses del siglo XVIII (Cumberland, Shaftesbury, Hutcheson, Kames, Hume, Burke) utilizaron el gusto como base de la justificacin moral de la sociedad civil desde dentro. Su problema era conciliar el inters individual con el bien o la finalidad general (48). La legalidad del Estado se subordinaba a la moral de la sociedad civil (47), lo cual era sentido




Privado TextosTextos sobre el campo del arteinmediatamente (en tanto sentimiento) ms que racionalmente conocido. El placer del gusto se convierte en el sentido de la belleza y en la virtud como la experiencia inmediata de la providencia:

Los individuos se comportan afectivamente de acuerdo con el sentimiento, perola providencia asegura que la suma de sus acciones da cuenta del bien comn. De este modo, la libertad y la autonoma del individuo, en el plano del sentido, se reconcilia con las caractersticas similares a leyes (lawlike) de universalidad y necesidad, en el mbito de la idea. El precio de esta solucin fue la descorporalizacin del gusto. ste se convirti en un medio intangible de intercambio entre la voluntad racional de la providencia y el sentimiento individual irracional. (43)

As, de acuerdo a Caygill, desde que la actividad del gusto es interpretada como el trabajo de la providencia, los tericos ingleses delegan la responsabilidad de la auto-legislacin el ordenamiento de la sociedad civil a la providencia, y violentamente excluyen su momento productivo. La exclusin de la auto-formacin productiva y de la auto-legislacin es el correlato ideolgico de la exclusin de las clases trabajadoras de la sociedad civil como una alianza entre aristocracia y comercio. Adam Smith, al final de esta tradicin, reconoce el papel de la actividad productiva, e inicia as la transicin de la teora del gusto y la sociedad civil a la economa poltica (44). Sin embargo, l separa el momento de la invencin del juicio, desmaterializando y ocluyendo este ltimo como la famosa mano invisible de la providencia.

As, dentro de la tradicin inglesa, las propiedades similares a la ley son atribuidas a las discriminaciones del sentido, resultando en lo que Kant critic como la anfibologa de sensualizar los conceptos del entendimiento y racionalizar, de modo inmediato, las discriminaciones de la sensibilidad (98). El papel de la providencia era excluir la necesidad del Estado de legislar el bien comn, liberando as al comercio para perseguir sus propios intereses sin lmite alguno. Esto, sin embargo, tuvo como resultado una contradiccin, en la medida que el momento productivo en la conformidad entre individual y universal, sensibilidad e intelecto, ley y discriminacin, no pudo ser reconocida.

En el mbito de la circulacin el sentido moral es el rey. Pero su mandato no se ejecuta en la produccin aqu manda la coaccin y la amenaza de la esclavitud. Sin embargo, los bienes de los que depende la circulacin virtuosa de la sociedad civil implican un esfuerzo para producir, y fueron el origen del conflicto. Pero este conflicto es relegado de la sociedad civil. Los productores no son reconocidos como parte de la sociedad civil, su actividad productiva no se encuentra dentro de la rbita de la riqueza y la virtud. Y sin embargo, el conjunto de la circulacin armoniosa de lasociedad civil depende del je ne sais quoi de su esfuerzo. (101)




Privado TextosTextos sobre el campo del arteMientras la teora del gusto emergi en Inglaterra como un modo de legitimar la sociedad civil la bsqueda del inters individual como eje central, a travs de la providencia, hacia el bien comn, la teora esttica en los pases de habla alemana, sobre todo Prusia, fue desarrollada a partir del intento de dar lugar al placer en una filosofa sistemtica la cual proveyera la teora y la legitimacin ideolgica de la Polizei de Estado administrada burocrticamente.17 En tanto que los tericos ingleses empezaron con una sensacin y luego tuvieron que justificar su validez con respecto al bien comn, los filsofos de la Polizei empezaron con laecuacin entre la perfeccin racional y el bien comn. Para Wolff, la perfeccin era legislada desde arriba, por la facultad superior, mientras que la facultad inferior de la sensacin no participaba en absoluto en el juicio. Sin embargo, estemodelo subsuntivo no puede dar cabida a la experiencia de la belleza. El problema surgi del modo como las facultades superiores e inferiores iban a ser relacionadas con la pregunta por cmo la belleza y el placer seran mediados. Loscrticos de Wolff, los suizos Bodmer y Breitinger, influenciados por las teoras inglesas del gusto, argumentaron que el gusto implicaba reconocimiento yno adscripcin, y le asignaron un papel activo a la imaginacin, la cual ellos consideraban que

() trabaja de acuerdo a sus propias reglas las cuales slo se manifiestan en las obras de arte. La tarea de la crtica es extraer las reglas de la imaginacin tal como se manifiestan en la obra, y no discriminar entre las obras de acuerdo a unconjunto de reglas previamente establecidas por la razn. (146)

Baumgarten intent extender el sistema Wolffiano con el fin de dar cabida a la experiencia del arte.

La esttica, afirma Caygill, fue torpemente localizada dentro y fuera del sistema [de Baumgarten], siendo tanto una parte discreta de ste el tratamiento filosfico del arte como la ciencia de la sensibilidad, de su fundacin. (148) As, el intento de incorporar la experiencia del arte placer esttico termin socavando el sistema como un todo en el momento en que el papel productivo atribuido por Baumgarten a la facultad inferior, pero restringida a la teora por l mismo, es extendido por Herder a la filosofa prctica, derivando en una filosofa de la historia de la dinmica de la auto-formacin humana. Asumiendo como modelo la actividad tctil de la escultura en lugar de la percepcin visual de la imagen o de la reflexin, esto reestableci la relacin epistemolgica entre gusto y tasten para discriminar a travs del tacto de un modo activo y productivo, en lugar de Geschmack como el equivalente alemn del francs got, el je ne sais quoi (183).

Las teoras del gusto y la esttica plantean una antinomia: la primera intentando funcionar de abajo hacia arriba, la segunda intentando hacerlo de arriba hacia abajo. Sin la incorporacin del momento productivo, el gusto no puede justificar




Privado TextosTextos sobre el campo del artesu validez excepto apelando a una providencia incognoscible. De igual modo, sinuna explicacin de cmo se forma el principio de discriminacin, la esttica no puede mostrar cmo el placer de la belleza puede ser relacionado con la perfeccin y el bien comn. El placer de la belleza tuvo un papel primordial en la provocacin de la crisis tanto de la teora del gusto como de la filosofa sistemtica de la esttica. Como afirma Caygill,

En la teora del gusto, la ley de discriminacin est dada por la providencia, mientras la produccin se convierte en un je ne sais quoi. En la esttica, la ley es administrada a sus sujetos y objetos, negndoles cualquier autonoma. En ambos casos la proporcionalidad producida por el juicio slo puede ser reconocida a travs del placer de la belleza. La belleza mantiene la promesa de una libertad que legisla y produce para s misma, y se convierte no slo en el complemento necesario de las teoras de la sociedad civil y el estado policial, sino tambin en su punto de crisis y ruptura. (184)

En su primera Crtica, dedicada a las condiciones de posibilidad del conocimientoy a la crtica de la metafsica, Kant intent resolver el problema de la relacin entre la sensibilidad y lo universal proponiendo una distincin trascendental entre intuicin y entendimiento. Dicha distincin implicaba al mismo tiempo la restriccin de ambas: ninguna poda por s misma generar conocimiento, el cual poda ser producido slo a travs de un acto de sntesis realizado por el sujeto. Sin embargo, al presentar el momento de produccin del cual carecen tanto la teora del gusto como la esttica, el modelo del juicio de Kant planteado en la primera Crtica mantena un carcter dominante, subordinando violentamente a la sensibilidad y, as, escinda al sujeto en trascendental y emprico. No obstante, la experiencia del placer de la belleza hace un llamado a la sensibilidad la cual parece ser anterior a su subsuncin racional y, sin embargo, es universal y pone en cuestin lo adecuado de la explicacin de la sntesis en la versin de la segunda edicin de la Deduccin Trascendental de los Conceptos Puros del Entendimiento y del Esquematismo. Para que la multiplicidad de la intuicin y los conceptos del entendimiento sean conformados en una sntesis sin la subsuncin violenta de la primera, donde entendimiento y sensibilidad son divididos en modos activo y pasivo, debe haber una armona o proporcionalidad previas que son previas al juicio y que lo exceden, y que estn implicadas en el placer que, en ltima instancia, equivaldran a la unidad de la naturaleza y la libertad en la vida. De este modo, al considerar los juicios de lo bello en la tercera Crtica, Kant desarrolla otro modelo del juicio con carcter reflexivo msque determinante o subsuntivo.

En lugar de empezar con lo universal para luego subsumir en lo particular, como en los juicios de conocimiento de acuerdo con la primera Crtica, el juicio reflexivo de lo bello est obligado a ascender de lo particular a lo universal.18 Si tales juicios no son ms que afirmaciones de conexiones contingentes, sino que




Privado TextosTextos sobre el campo del arteimplican una demanda universal, la universalidad de los juicios reflexivos no debe estar, segn Kant, contenida en las categoras del entendimiento, sino en funcin de una proporcin que est en la base del uso de la sensibilidad y el entendimiento. Caygill lo resume de este modo:

La proporcin fundamental inspira la mutua descripcin vvida (vivication) de los poderes del conocimiento. Esta produccin ocurre en cada experiencia pero slo es reconocida en el caso de los objetos bellos. Slo puede determinarse en trminos de sensacin, en la medida en que encuentra y excede al conocimiento.Pero esta sensacin no pertenece a la sensibilidad, sino que se refiere al sensus communis. (336)

El acuerdo o proporcionalidad de las facultades del conocimiento en el sensus communis se convierte en una idea normativa desde la cual se establece la necesidad del juicio esttico del gusto. La fuente de la necesidad del sensus communis es establecida por Kant a travs de una consideracin del genio y la tradicin. Esto nos permite vislumbrar la posibilidad de que la imaginacin productiva pueda ser libre y de s misma conforme a la ley19, lo que equivale a exigir una invencin que supere el gobierno del entendimiento todava necesario para la operacin de sta y, por lo tanto, no arbitrario. Para justificar la legalidad intrnseca a la invencin, de la imaginacin productiva, Kant necesita una nocin de finalidad, pero no se permite a s mismo apelar a la providencia, la cual habamos encontrado en la teora inglesa del gusto. Por lo tanto, para Kant, la finalidad en s misma debe ser humanamente constituida. Este principio es percibido analgicamente en el juicio reflexivo el cual puede finalmente disponer sin presuponer un fin (Zweckmssigkeit ohne Zweck) ya que l es la disposicin que constituye un fin (369).

Esta finalidad, concebida por Kant como puramente formal, es la ley que el juicio reflexivo se da a s mismo como principio trascendental de su universalidad. As, el acuerdo fundamental aprehendido y justificado supera el problema de la auto-alienacin del entendimiento en una supuesta objetividad: de la perspectiva de arriba hacia abajo el entendimiento inscribe la finalidad en la naturaleza, y por lo tanto a los sujetos a sus propias leyes como si stas fueran objetivas. En otras palabras, se desconoce la responsabilidad por la inscripcin, permitiendo a su espritu convertirse en letra (371). Por el contrario, el acuerdo o desacuerdo de finalidades, sentido en el placer o displacer, es fundacional: Funda la posibilidad de inscripcin, pero no puede l mismo ser inscrito. En los trminos de Kant, el acuerdo entre el concepto y la intuicin no puede ser explicado en trminos de concepto e intuicin (372). La naturaleza la creacin ser justificada por un ser que ha sido ordenado para legislar su propia libertad. El cultivo de s mismo de tal ser demuestra ser el cultivo de toda la creacin (380). As, la contribucin de Kant para superar las aporas del gusto y la esttica, de la sociedad civil y el Estado, de la razn y la sensibilidad, y de la libertad y la ley, es




Privado TextosTextos sobre el campo del arteel pensamiento de una auto-legislacin dinmica, productiva la cual encontramosen sus discusiones acerca del juicio reflexivo de lo bello y la creatividad del genio.

Sin embargo, la conformidad de la actividad libre y la ley, y de la nocin de una relacin bella entre humanos y entre ellos y la naturaleza, son amenazadas en lo sublime, donde el poder y el dominio estn en desproporcin, y la razn est de nuevo separada en su superioridad de la sensibilidad y la imaginacin. Este punto no debe separarse de la perspectiva de Kant sobre el Terror que siguia la afirmacin popular revolucionaria de la libertad y la auto-legislacin en Francia. Una subsuncin violenta de individuos bajo la ley es reinstituida: el discurso de proporcin y realizacin, que excede la distincin trascendental, es reducido a sus trminos. Una multiplicidad no configurada e internamente destructiva se opone a una unidad centralizada, y

La vida tica proporcionada es presentada en trminos de sociedad civil y de Estado policivo : una sociedad civil en la que ningn principio inherente es ordenado por una polica de Estado la cual posee la razn , el lenguaje de lo bello Ubereinstimmung [acuerdo] se rinde ante el lenguaje de lo sublime Entgegensetzung [oposicin]. (391)

Sin embargo, Kant haba evocado la posibilidad de una proporcionalidad trascendental inaccesible para el pensamiento categorial (394) a travs de la consideracin de la validez de los juicios basada en la experiencia del placer de lobello.

Un llamado al juicio y con l a la crtica de arte como una prctica especfica irreductible a la teora, puede basarse en la discusin planteada por Caygill acerca de Kant en relacin con las tradiciones del gusto y la esttica. Sin embargo,a continuacin sugerir que la crtica de arte no puede realizarse sin la filosofa del arte. Esto no es una afirmacin puramente filosfica, sino ms bien una asercin histrica. Necesitamos enfrentar los obstculos para la realizacin de la proporcionalidad armnica implcita en el placer de lo bello y el juicio reflexivo como la vida tica de la comunidad. La superacin de dichos obstculos fue el proyecto central de la vanguardia.

III

Lo que est en juego en las dos tradiciones del gusto y de la esttica es la relacin de la sociedad civil con el gusto, en la que el gusto supone una unidad providencial hacia el bien comn de los intereses particulares; y la esttica una unidad conceptual, en la polica o Estado de Bienestar. Kant intenta una reconciliacin, al encontrar en la prctica productiva del juicio reflexivo, como formativa de la tradicin, el requerimiento de un telos hipottico (como si)




Privado TextosTextos sobre el campo del artehacia el summum bonum, el bien ms elevado del reino moral de los fines. La auto-produccin es legtima en la medida en que es tambin auto-legislacin. No obstante, al final, para Kant el telos slo puede ser sostenido bajo el costo como respuesta al Terror en Francia y tambin como resultado del antropocentrismo que est en las races de las dos tradiciones de una violenta subsuncin que oculta la exigencia de la belleza de una proporcin armnica anterior al juicio. La ley, la auto-produccin y la proporcin armoniosa de la humanidad y la naturaleza, que son entendidas como unidas en el placer de la belleza y que anticipan la comunidad tica, se separan. Sin embargo, lo que Caygill busca recuperar de la elaboracin de Kant sobre la apora del gusto y de la esttica es la nocin de un arte del juicio, constitutivo de la tradicin, capaz de responder a la exigencia de una proporcin armnica anterior al juicio, y que rebasa y, en consecuencia, no es concebible en los trminos de la distincin trascendental (estoes, entre la intuicin y el entendimiento, ejemplificada en la antinomia de las tradiciones del gusto y de la esttica, las cuales suprimen el momento productivo). La consecuencia de esto para nuestro problema es la posibilidad de concebir una crtica de arte como una forma de juicio que, por un lado, no es reductible a simples juicios de gusto de carcter contingente, y por otro, no puedeser subsumida por la teora. De la idea kantiana del arte del juicio podemos derivar un modelo de lo poltico que no corresponde al Estado centralizado (Polizei), ni al liberalismo (que sigue dependiendo de una idea irracional de la providencia). En la nocin del sensus communis como base de la universalidad de los juicios de gusto se encuentra representada una praxis comunicativa recproca (en el sentido aristotlico, tal como ha sido retomado, a travs de una lectura aristotlica de la tercera Crtica, por Arendt20 y otros autores).

Si esta afirmacin pudiera ser justificada tendra al menos la consecuencia limitada de rescatar a la crtica de arte, como una prctica especfica, del intento de absorberla o abolirla mediante el giro hacia la teora que tuvo lugar tras el surgimiento del arte conceptual en los aos setenta. Tambin salvara a la crtica de arte de aquel tipo de crtica sociolgica que pretende reducir los juicios de gusto a marcadores del estatus social, una aproximacin que depende de la reduccin del juicio reflexivo kantiano al gusto tal como es entendido por lospensadores ingleses del siglo XVIII; lo que, no obstante, contiene algo de verdad, pues esto es en lo que histricamente el juicio se convirti bajo la presin de la mercantilizacin.21 Sin embargo, esta aproximacin pierde de vista las implicaciones filosficas del texto de Kant, en el que el estatus mismo del juicio estransformado de tal manera que el juicio subsuntivo depende de un juicio reflexivo anterior, lo que, a su vez, tiene por condicin una proporcionalidad fundamental. El problema para los pensadores que siguieron a Kant era precisamente la realizacin inmanente y actual de una de vida de la crtica como juicio reflexivo (antes que subsuntivo), con su proporcionalidad subyacente comola base de la auto-legislacin no represiva y no dominante en la comunidad tico-esttica. Este proyecto est esbozado en el Primer programa de un sistema del




Privado TextosTextos sobre el campo del arteidealismo alemn (1976)22. La creciente hegemona del comercio y de la razn instrumental hizo que la barrera que impeda tal actualizacin pareciera todo menos infranqueable. Aunque aqu no es posible tratar con el detalle que el tema merece la complejidad de la distincin entre el idealismo especulativo y el romanticismo temprano o primer romanticismo23, podra decirse que la respuesta de los pensadores post-kantianos traa consigo una nueva bifurcacin de lo emprico y lo trascendental. En el nivel emprico, trataron de establecer una forma de vida esotrica, abandonando as el intento de la Ilustracin de establecer una esfera pblica burguesa, pero en la medida en que buscaban determinar, en nuevos trminos, la conexin entre arte y vida, constituyeron la primera vanguardia, de acuerdo con Jochen Schulte-Sasse.24 El pensamiento post-kantiano (y tal vez ms estrictamente post-fichteano) se esforz por desarrollar laposibilidad de un punto de vista trascendental en el interior del arte como una forma de responder a la exigencia de una finalidad inherente opuesta a la cadena infinita de la instrumentalidad en una sociedad cada vez ms dominada por el comercio. De hecho, fue precisamente en este momento histrico cuando la crtica de la esttica que Kant haba intentado constituir y mantener como un proyecto unificado tras el colapso de la crtica basadas en reglas normativas para las artes individuales (lo que est relacionado con la transicin de sociedades estratificadas a sociedades funcionalmente diferenciadas pero econmicamente unificadas) se bifurc en la crtica de arte y la teora esttica, como se hace evidente en Friedrich Schelegel. Jochen Schulte-Sasse describe as esa distincin:

Mientras que la filosofa esttica reflexiona sobre el estatus de lo particular y de lo individual en los trminos generales de la modernidad, la crtica reflexiona sobre lo particular tal como es representado en las obras individuales. El tratamiento que la crtica hace de lo particular, sin embargo, permanece siempreen relacin con la reflexin realizada en la teora esttica, sin poder utilizar las conclusiones de la teora esttica para sistematizar su praxis crtica. Como una representacin individual de lo particular, el arte no puede ser objeto de formas sistemticas de crtica. (131)

Esto equivale a una nueva divisin de lo transcendental y lo emprico de lo universal y lo particular que viene a reflejarse en la estructura ontolgica de la obra de arte misma (esto es, la irona romntica) y en la relacin de la obra particular con el arte en general que ella supone. Una vez que el punto de vista trascendental es separado de la actualidad de la sociedad, como se lo ha de justificar? Ms precisamente, una vez que el punto de vista trascendental, despus de Kant y Fichte, es entendido como el resultado de un proceso de auto-produccin y auto-formacin (Bildung), la formacin de la forma, como la llaman Lacoue-Labarthe y Nancy, surge de la pregunta sobre si su autoridad es algo ms que una mera perspectiva relativizada, esto es, la pregunta sobre qu justifica ese punto de vista como crtico. La solucin propuesta consiste en igualar el punto devista de la crtica con lo Absoluto: para los idealistas lo Absoluto como postulado




Privado TextosTextos sobre el campo del arte(Fichte), como fundamento primero (Schelling), o como resultado dialctico determinado (Hegel); para los romnticos como auto-reflexin infinita hacia la Obra que an ha de ser realizada. El giro hacia la filosofa de la historia (Hegel) y la historia del arte (romnticos) puede ser entendido como un intento por solucionar el problema de la autoridad o la legitimacin del punto de vista crticoque surge una vez que la razn misma es tomada como un postulado o como auto-generada subjetivamente despus de la destruccin de la tradicin llevada a cabo por Descartes y de la crtica de Kant al sustancialismo del sujeto cartesiano autoconsciente.25 La filosofa romntica de la historia proyect el punto de vista crtico de la razn reflexiva hacia un futuro que se convirti en trascendente con respecto a la actualidad del presente dominado por el comercio y la razn instrumental, transformando as el esquema ilustrado del progreso en una oposicin esttica26: con ello dio lugar a la trascendencia de la superacin en lugar de la del progreso o el avance27, o bien a una concepcin cclica y orgnica de la historia que remplazaba una concepcin segn la cual esta era racional y poda ser planeada.

Si, como lo he sugerido, los romnticos necesitaban una filosofa de la historia en la medida en la que la valorizacin de la individualidad contra la abstraccin del intercambio planteaba un problema de justificacin o de validez, en el plano esttico la pregunta que surga era: cmo puede lograrse la justificacin de la obra particular, objetivada, sin subsumir la individualidad a una idea general de perfeccin? La historia del arte subsumira la contradiccin entre lo individual y lo general en la idea del arte, al tomar el arte como la base para una forma ms elevada de historia en la que la universalidad y la individualidad se reconciliaran.28. En esencia, una individualidad-an-por-realizarse, que superara la antinomia de lo particular y lo universal, fue proyectada hacia el futuro. En el intento romntico por reconciliar la individualidad y el progreso, la teora esttica (o el Arte en singular, que empez a ser un trmino corriente en la poca, como opuesto a las artes individuales) se convierte en el destino de las obras particulares, que han de ser realizadas a travs de la construccin crtica, proveyendo la validez que stas no podan proveer por s mismas al unir lo particular con el todo: La crtica es aqu es el instrumento constitutivo de una forma de arte, an no realizada, que ya no es vista en trminos de obras sino, msbien, como una reflexin esttica llevada a cabo a travs de los medios de las obras individuales, escribe Schulte-Sasse (138). Todos los medios individuales. Todas las obras particulares eran vistas por los romnticos como incompletas, de manera que la tarea de la crtica era proyectar su complecin a travs de la disolucin y la construccin, anticipando el Absoluto, la Idea, pero no como algo abstracto, sino ms bien como lo absoluto individual que subsumira la escisin de lo universal y lo particular. El problema es que la tarea de alcanzar una tal Obra absoluta resulta ser infinita, de manera que la Obra se convierte en el equivalente esttico de los postulados de Kant de la razn pura prctica como el aplazamiento infinito de la sustancia tica de la ley moral. Con respecto a la




Privado TextosTextos sobre el campo del artevanguardia romntica, la implicacin es que la libertad auto-productiva de la reflexin infinita es, en definitiva, el nico equivalente de la libertad abstracta y formal de la sociedad liberal. Como lo sealan Lacoue-Labarthe y Nancy, para losromnticos la crtica se ubica simultneamente en el espacio de la autoiluminacin de la obra bella, y en el espacio, en toda obra, de la ausencia de Obra29. El juicio reflexivo kantiano es llevado ms all de sus lmites reflexivos oanalgicos al identificar el juicio con la produccin misma de la forma, completando aquello que en la obra es limitado por su cosificacin contingente. Del lado del idealismo (con excepcin de Hegel), el procedimiento consiste en elevar el juicio al nivel de la idea postulando la idea esttica, que en Kant no era postulada, sino objeto de reflexin. Este acto idealista de postular es la reflexin de la identidad primordial del sujeto presente en cada forma. As, el juicio reflexivo regresa a una intuicin metafsica (pero imaginativa, ms que racional) de la identidad que es anterior al anlisis y a la divisin sujeto/objeto y trascendental/emprico. Un camino se abre as para las filosofas del origen y de lo pre-original. La filosofa, para Schelling, no slo es el destino de la obra de arte,puesto que nicamente la filosofa puede revelar la verdad de la obra con respecto a la totalidad, sino que incluso desplaza al arte en su productividad:

Slo la filosofa puede reabrir las fuentes primeras del arte para la reflexin, fuentes que en su mayora ya no nutren la produccin. 30

Aunque en muchos sentidos Schelling anticipa a Adorno, tambin hay una importante diferencia entre ellos. Para Adorno, la teora del arte revela la posibilidad no realizada contenida en la obra de una unidad derivada de los elementos mismos de la obra, y no impuesta violentamente desde fuera. La filosofa de la dialctica negativa, que conserva su carcter conceptual, no puede asumir el papel de producir tal unidad, sino que ms bien debe establecer por qu esta no puede ser producida sin violencia bajo las condiciones de la totalidad. En contraste, el papel que Schelling da a la filosofa como la ciencia afirmativa del arte, conduce, ante la ausencia de las condiciones necesarias para realizar la vida tica, a la anulacin de lo particular como una precondicin de la traduccin de la reflexin crtica a la intuicin de la identidad primordial.De manera similar, si bien en una direccin diferente, para los romnticos la esttica proporciona el modelo para una justificacin an por realizarse de la historia proyectada hacia un futuro, pero separada por un abismo insalvable (en trminosprcticos) de una contemporaneidad instrumental totalizada. Tanto para Schelling como para los romnticos, el problema de la contingencia histrica del sujeto conduce a la filosofa de los orgenes y de la mmesis originaria; para Hegel y Adorno, conduce a la cuestin del comienzo, un comienzo que debe tener lugar en un presente no realizado y socialmente desgarrado, y debe soportar la carga de su contingencia.





El costo del utopismo esttico moderno es que la divisin trascendental reapareceen el seno del discurso esttico mismo, el cual, como he sugerido, se divide entre lo trascendental y lo emprico, entre la teora esttica y la crtica de arte, en la medida en que al menos desde un punto de vista adorniano con el cual concuerdo parcialmente la reconciliacin de lo particular y lo universal permanece no realizada en la actualidad. Mientras tiene que evitar la subsuncin bajo lo universal, que anulara su pretensin de expresar la particularidad, la crtica de arte es amenazada permanentemente por la falla en el gusto tal como lo entiende la tradicin inglesa, la cual, en el contexto de la dominacin de lo econmico sobre la esfera pblica burguesa, significa que este cumple un papel instrumental en la formacin de la moda para promover la circulacin de mercancas. Por tanto, al aproximarse al problema desde direcciones opuestas, tanto la filosofa idealista del arte como la crtica romntica responden a la necesidad de rescatar la obra de su objetividad al realizar su potencial obstruido para la auto-reflexin subjetiva, en el primero, y para la auto-formacin subjetiva,en el ltimo. La oclusin de la cuestin del juicio tiene aqu su comienzo, en la medida en que el juicio de belleza viene a ser asociado con la economa poltica, con la reificacin, y con la determinacin pasiva y heternoma del sujeto por la objetividad de la obra particular. En la prctica romntica, la presentacin objetiva toma la forma de fragmentos entendidos como un estmulo para la integracin activa y el autodesarrollo del sujeto, como una anticipacin del Roman (novela), la fusin de la poesa y la prosa, de lo universal y lo particular, en el Bildungsroman del individuo universal an por venir.

La reflexin y el juicio, que Kant trat de mantener juntos en su concepcin del juicio reflexivo, se separan en la filosofa de idealistas como Fichte y Schelling y en la crtica de los primeros romnticos. Para estos ltimos, cualquier objetividad unificada prexistente era considerada alienante bajo las condiciones de una creciente mercantilizacin, y no menos importante, para su preocupacin inmediata, del comercio del libro. Adems, el arte viene a asignrsele la funcin de constituirse en un reino de compensacin31, lo que tiende a neutralizar toda crtica radical contenida en las obras individuales. Si el momento productivo revelado por Kant no es suprimido, s es desplazado al reino de la auto-reflexin y de la auto-produccin trascendentales puras. La obra particular (especialmente cuando su forma es fragmentada) se convierte en el medio o en la ocasin para el acto de la libre constitucin de una subjetividad infinitamente reflexiva es decir, para la constitucin contra y ms all de la socializacin y del dilogo en la sociedad civil (esto es, el modelo kantiano de la crtica). La emancipacin de la razn instrumental petrificada y petrificante de acuerdo con Novalis se convierte en la condicin de posibilidad de una autntica subjetividad. Se considera que la inagotabilidad infinita de la reflexin, como aquello que produce al sujeto libre, auto-productivo y auto-superador, debe liberar al arte de la reificacin. Pero esto necesariamente deja atrs la obra particular en su




Privado TextosTextos sobre el campo del arteobjetividad, en la medida en que el destino de la obra se convierte as en la reflexin infinita del sujeto auto-transgresor el Yo reflexivo debe trascender su Ego objetivado, y tambin la obra particular reificada y susceptible de convertirseen mercanca. La construccin crtica y la reflexin filosfica buscan traducir la particularidad de la obra, por medio de la elaboracin de su forma, a una sustancia tica an por realizar, en la cual lo particular y lo universal ya no estarn en conflicto.

Surge as el problema de cmo transformar esta auto-formacin proyectada, basada en la reflexin trascendental, de vuelta a la crtica social sin someterse a lareificacin. Mientras que Hegel critica la irona romntica como una continuacinde la postulacin fichteana del Yo32, tambin puede sostenerse que en la medida en que el efecto de la irona depende del reconocimiento del otro slo es posible ser irnico para otro la irona tiene necesariamente una dimensin social.33 La irona es entonces el modo en que las subjetividades liberadas de la dependencia de una totalidad instrumentalizada interactan entre s34, y en consecuencia puede ser vista como social y comunicativa, antes que como mondica; y de ah que la imaginacin romntica (auto-)productiva est destinada a convertirse en crtica social. Si los romnticos convirtieron el entendimiento (Verstand) kantiano en una categora social, lo mismo es verdad con respecto a su transformacin de la razn (Vernunft) en irona. La razn por la que esta transformacin deba tener lugar es que ya no se consideraba posible transformar la sociedad por medio de ideales regulativos racionales, puesto que la racionalidad misma haba sido degrada a la razn instrumental (tal transformacin habra sido entonces ms de lo mismo, es decir, una transformacin cuantitativa y no cualitativa). En consecuencia, la capacidad reflexiva es transferida de la razn/el juicio a la imaginacin productiva (de ah laimportancia de la incomprehensibilidad para Schlegel), lo que significa liberar a la razn del pensamiento cuantitativo y, de ese modo, disolver las osificaciones de la realidad social y del lenguaje mismo. El supuesto detrs de esto es que la imaginacin (como el movimiento exttico hacia el absoluto infinito) es independiente del proceso social (esto es, constituye su propio origen). Junto con esta liberacin de la imaginacin con respecto a la sociedad se da su separacinde la sensibilidad, de la esttica en el sentido antiguo del trmino, conservado en Kant, como ciencia de la sensibilidad. Una vez que el placer y la belleza son dejados atrs por la imaginacin ahora trascendental, la apora del juicio ya no puede ser pensada, como tampoco la conexin de esta apora con la vida socio-poltica alojada en la historia. Cuando lo social es entendido como algo gobernado por la lgica de la identidad, la otredad debe ser buscada en otra parte en la poesa, una poesa que an no existe, como el medio del estado de dilogo apropiado (Novalis) 35. Esta prctica de reflexin recproca no ha de ser normativa ni competitiva (la impugnacin de los juicios en bsqueda del significado correcto), lo que la reducira a la funcin del mercado, sino ms bien una Symphilosophie y una Sympoesie infinitas, la prctica de filosofar y




Privado TextosTextos sobre el campo del artepoetizar a la vez. En la medida en que lo que podramos llamar la comunidad de la irona est constituida como una lite esotrica socialmente inoperante, reforzada por una filosofa de la historia que afirma su triunfo final a modo de compensacin, la crtica de Hegel a la irona sigue siendo aplicable: la comunidadde la irona puede ser en realidad la manifestacin de una subjetividad colectiva auto-postulante y fichteana, la universalidad de lo que es proyectado en un futuro utpico e irrealizable. La contradiccin entre subjetividad y objetividad, libertad interior y no-libertad objetiva, viene a suspenderse en las paradojas de la irona como el corolario de una subjetividad que se esfuerza infinitamente por alcanzar lo Absoluto, lo cual no puede ser logrado sin la destruccin de su propiarealidad. As, los idealistas y los romnticos empiezan con la intencin de lo que sera conocido como la vanguardia, de realizar en la vida como un todo el ideal del arte. Ante la creciente mercantilizacin, la cosificacin de la obra de arte particular se hace problemtica. Por tanto, una filosofa modelada sobre lo que el arte debe ser se convierte en el destino de la obra particular, con el fin de salvar sus posibilidades crticas y reflexivas de la reificacin y la instrumentalizacin.

Si los ideales del arte no pueden ser realizados en la vida en sociedad, al menos pueden constituir la base de la comunidad de filsofos-poetas, cuyo mutuo reconocimiento tiene lugar en el medio performativo de la irona. Este momento es tambin el del repliegue de la vanguardia idealista-romntica a la universidad (como universalidad institucionalizada), mediante la cual, en efecto, la produccin de ideas se separa de la produccin y la sensibilidad social, lo que corresponde a la separacin de la imaginacin con respecto a la sensibilidad y a la asignacin a la primera de la tarea de auto-formacin infinita, autnoma y auto-reflexiva. Este desarrollo histrico prefigura la transicin de la vanguardia al modernismo. La autonoma esttica modernista es, entonces, desde el comienzo, un resultado del fracaso de la vanguardia (post-kantiana), la vanguardia del Primer programa de un sistema36. En la distincin entre las subsunciones de la obra de arte desarrollada por el idealismo y el romanticismo, tanto la crtica como la filosofa siguen necesitando complementarse la una a la otra, pero no pueden lograr esta sntesis (una distincin que Hegel intenta superar, bajo el costo del sacrificio de la belleza). Esto indica un desplazamiento hacia la dificultad de la relacin entre la teora y lacrtica de la irresolucin de la contradiccin entre lo subjetivo y lo objetivo, o los aspectos formales y sustantivos de la obra de arte en s misma, donde bajo las condiciones imperantes la belleza no puede ser lograda sin que haya violencia en la produccin (la unificacin de los elementos en una obra por la fuerza) y la recuperacin en la esfera de la circulacin. Si la filosofa y la teora a las que recurri el discurso terico-artstico de la dcada de 1980 (Barthes, Lacan, Derrida, de Man, Lyotard, etctera) comparte una problemtica con la de los romnticos y los idealistas alemanes37, no es una coincidencia, ni una pura cuestin de la insuperabilidad a priori de la metafsica. La actualidad de esa filosofa, y de hecho el xito que tuvo por un tiempo en el mercado cultural y




Privado TextosTextos sobre el campo del arteacadmico durante los aos ochenta y noventa, deben ser entendidos, en parte, en el contexto del fracaso de los movimientos de vanguardia de los sesenta. En el sentido en que lo he esbozado arriba, se trata de una filosofa modernista.

Estamos, pues, ante la paradoja de que supuestamente las tendencias posmodernistas en el arte y en la teora del arte, que parecen oponerse al modernismo esttico, recurren a la filosofa moderna para comprenderse a s mismas. Por otra parte, como lo he sugerido, la idea de que la criticabilidad de la obra de arte debe ser salvada por su subsuncin en la filosofa ya se haba hecho manifiesta en la primera transicin de la vanguardia al modernismo filosfico-potico (una transicin que se repite en la formacin de lo que, de manera ms general, se entiende por modernismo en las artes visuales despus de 1848). Y, si estoy en lo cierto al afirmar que la crisis de la crtica en los aos 1980 una crisis que contina haba sido provocada al menos en parte por la mercantilizacin de la teora, se debe reconocer que el recurso al idealismo temprano y la solucin romntica que consistan precisamente en escapar a la reificacin tomando a la filosofa del arte o a la (re)construccin crtica como el destino de la obra particular es insostenible.

Los efectos y la importancia de este movimiento pueden ser medidos en relacin con la concepcin kantiana de la proporcionalidad revelada por un juicio reflexivo subyacente, tal como lo retoma el estudio de Caygill. Si el juicio reflexivo se bifurca en una reflexin terica crtico-irnica, y en una crtica de arteque sirve al mercado, es esto muestra de una ruptura de lo trascendental y lo emprico despus del fracaso por alcanzar la forma de vida implicada en la experiencia de la belleza? Ambas partes llevan las marcas de la lucha por superar este destino. La filosofa desde Nietzsche, pasando por Heidegger y Derrida, implica una problematizacin de lo trascendental38 y el intento por darse a s misma una materialidad lingstica. La crtica de arte, por su parte, intenta salir del fango de la comercializacin mediante el recurso de la teora. Un enfoque de este problema, que no puedo elaborar aqu a fondo, es el problema de la ejemplaridad. Brevemente, lo que la ejemplaridad (de la obra del genio) revela para Kant es el telos auto-formativo de la cultura humana hacia un destino de libertad y auto-legislacin: libre y por s mismo conforme a la ley. Ese telos, como he sugerido, fue bloqueado en la actualidad, resultando en escisin (Entzweiung). El retorno a Kant en la filosofa de los ochenta, y el retorno de la pregunta por el juicio, est, sospecho, conectada con el intento por replantear la esfera pblica de la sociedad civil. Si la ejemplaridad significa subsumir la singularidad, o si el destino de lo particular paradigmticamente la obra de arte particular en la medida en que la experiencia de lo bello plantea la posibilidad deuna relacin no violenta con el otro es su propia superacin en la filosofa como teora categorial, esto sera de hecho anlogo a la dominacin poltica de la identidad. Por otro lado, si lo singular no puede ser pensado racionalmente, no est disponible para la crtica, para la mediacin conceptual con respecto a la




Privado TextosTextos sobre el campo del artetotalidad, entonces se podra temer un regreso a la legitimacin providencial del liberalismo, pues de qu otra manera la pluralidad de los juegos del lenguaje no se volvera mutuamente destructiva u objeto de dominacin por uno u otro deellos?

La apora del juicio en la modernidad la modernidad como destino histrico es,ms bien, lo que debemos juzgar, pero nosotros no podemos hacerlo.39 La imposibilidad o apora del juicio no tiene que ser incorporada en el registro de la cuasi-metafsica. Y este nosotros no debe ser entendido como la reduccin de lapluralidad en un consenso homogneo, si es pensado de otro modo como la auto-legislacin no conseguida an, en sintona con la proporcin no-subsuntiva. De este modo, se hace posible una distincin entre una democracia an no lograda, yun liberalismo deshistorizado, mistificado y providencial. Para ste el tema de la accin y el discurso poltico el tema de una comunidad que no es transparente ni opaca a s misma, ni una totalidad homognea, ni un mero agregado de intereses particulares tendra que ser reformulado ms que abolido. Por lo tanto,es vital mantener, en lugar de disolver prematuramente, la tensin entre crtica y filosofa en donde, en el espacio aportico as abierto, la obra de arte represente elespacio de una promesa rota en repetidas ocasiones.

IV

Thomas Crow nos cuenta que el Saln Pars, que comenz a celebrarse en 1737, reuni a una amplia mezcla de clases y tipos sociales, muchos de los cuales no estaban acostumbrados a compartir las mismas diversiones durante su tiempo libre40, y l se pregunta: podra describirse a la multitud en el Louvre como algo ms que una coleccin temporal de individuos heterogneos sin esperanza? (3). Crow cita una descripcin contempornea:

Aqu el hombre del trabajo espordico de Savoyard se codea con los grandes nobles en su cordon bleu; la verdulera intercambia sus perfumes con los de una dama de calidad, haciendo que sta ltima recurra a tapar su nariz para combatir el fuerte olor a brandy barato que impregna su camino. El spero artesano, guiado solamente por un sentido natural, pronuncia una observacin justa, de la que un ingenioso inepto cerca de l re a carcajadas slo por el acento cmico con que el primero se expres. Mientras, un artista escondido en la multitud desentraa el significado de todo esto y lo transforma para su beneficio.41

Claramente, esa multitud contena no slo individuos heterogneos, sino miembros de grupos en una relacin conflictiva y antagnica. Crow pasa a considerar el problema de cmo transformar esta audiencia concreta, emprica,en un pblico y, especficamente, cmo la exhibicin de arte se convierte en un espacio pblico el espacio para un pblico supuestamente unificado, una




Privado TextosTextos sobre el campo del arteesfera pblica con una dimensin normativa. Mientras la perspectiva de Crow consiste en considerar las luchas en el discurso sobre los diferentes tipos de pintura, a m me interesa hacer hincapi en el papel de la retrica de la crtica de arte de convocar a un pblico que an no exista.

El crtico representa al pblico de dos maneras posibles. Primero, los crticos representan al pblico al asumir el punto de vista de un visitante pblico a la exhibicin, alguien que no es un artista, ni un oficial de la institucin que exhibe, ni del Estado. Estas personas no escriben como artistas, siendo que anteriormenteel discurso sobre el arte fue o bien por artistas o para ellos, en forma de poesa o instruccin. Los crticos, sin embargo, escriben como miembros del pblico que visita una exhibicin, y ellos dramatizan su visita describiendo las obras que los impresionan y los encuentros con otros visitantes. El crtico tambin representaal pblico en un segundo sentido: al crear, en y a travs de la escritura, una representacin de algo llamado el pblico. Ese proceso es, por lo tanto, circular.El crtico representa al pblico que l mismo ayuda a constituir. El crtico significa un miembro del pblico pero sobre la base de una representacin del pblico que l mismo crea a travs de su escritura. La dimensin descriptiva de lacrtica sirve para legitimar su dimensin performativa oculta: el hecho de que al dirigirse a un pblico unificado busca traerlo a la existencia.42 Este punto es an ms evidente en un perodo temprano antes de que el pblico pudiera darse por sentado, y en el que la crtica era abiertamente teatral, colocndose a s misma dentro del espacio del Saln y entre los visitantes. En sus Salones, Diderot incorpora un interlocutor, algunas veces nombrado como su editor Melchior Grimm, en sus dilogos creando un modo de discurso que es ntimo y a la vez capaz de generar una identificacin con el destinatario de un pblico futuro. De este modo, Diderot combina particularidad y universalidad. Un ejemplo apropiado y condensado es su pieza acerca de una pintura de Jacques-Franois Amand:

En cuanto a Joseph and His Brothers, que he visto. Eleccin, mi amigo: quieres una descripcin de esta imagen, o preferiras una historia? Pero la composicinno me parece tan mala. Estoy de acuerdo. Este gran trozo de roca sobre el queel precio del nio est siendo repartido funciona muy bien en el centro del lienzo. Ciertamente.

Y la resea concluye:

-Ah! No hablemos del color y del dibujo; cierro mis ojos a ellos. Lo que yo siento aqu es un escalofro mortal que se apodera de m, y esto en frente del ms conmovedor de los temas. Qu te hizo pensar que era apropiado mostrarme una escena como esta sin romper mi corazn en dos? No hablemos ms acerca de la imagen, te lo suplico; el slo pensar en ella me duele.43




Privado TextosTextos sobre el campo del arteEn este acto teatral de auto-ceguera, el lector, lejano en espacio y tiempo, quien no puede ver la imagen (no haba sido ilustrada), se funde con el receptor directo en frente de la pintura la no experiencia se convierte en experiencia mediada a travs de la escritura la cual constituye al lector (ausente) como miembro de un pblico. En otra parte de la descripcin de las pinturas de Diderot, la constitucinperformativa del pblico se basa en la idea de la representacin transparente de la naturaleza; naturaleza que todos los seres humanos comparten, en la medida en que el lector debe ser invitado a entrar en el paisaje, como en el caso de sus descripciones de las pinturas de Claude-Joseph Vernet en El Saln de 1767.44

En relacin con la aparicin de lo que fue llamado la esfera pblica burguesa, la crtica de arte que se desarroll en el siglo XVIII en Francia alrededor del Saln, y la filosofa de la esttica que se desarroll posteriormente en Alemania, comparten un proyecto comn aunque tuvieran distintos papeles y diferentes relaciones con las polticas reales del momento la Revolucin Francesa y el Terror los dividen histricamente, tanto como las diferentes instituciones polticas en Francia y los Estados alemanes. Con la idea de un sensus communis a travs del cual la libertad y la naturaleza podan ser reconciliadas por seres humanos finitos, Kant postula una base posible en un sentido que no significaba estrictamente sensibilidad corporal para la universalidad de los juicios estticos reflexivos. La crtica de arte en su desempeo mismo proporciona un puente entre la respuesta ntima, subjetiva del individuo crtico, y el pblico general que tal crtica interpola y supuestamente representa.

El juicio esttico es ms que un inters privado. Este implica, ms bien, una nueva configuracin de lo privado y lo pblico. Jrgen Habermas en La transformacin estructural de la vida pblica (1962) ha descrito la emergencia de la esfera pblica burguesa en la que individuos privados se renen para participar en un debate racional y crtico en espacios diferentes a los que controla el Estado tales espacios incluyen tanto el caf como la revista literaria. Habermas ha sido criticado por no concentrarse suficientemente en lo que queda excluido de la esfera pblica: exclusiones basadas en un asunto de gnero y de clase tanto como en el ser emprico corporal del individuo. El argumento es que, en nombre de una razn de acuerdo a la cual la fuerza del mejor argumento prevalecer, Habermas idealiza la esfera pblica, cerrando el papel constitutivo de la exclusin, el conflicto y el antagonismo. De este modo, podramos percibir la crtica de arte del Saln generando performativamente la idea de un pblico unificado, y al juicio esttico desinteresado contribuyendo a la desincorporacin necesaria para sostener el estatus normativo de la esfera pblica.45

Lo que, a pesar de estas crticas, se podra an llamar la esfera pblica burguesa que surge en el siglo XVIII, se disuelve en el XIX, de acuerdo con Habermas, cuando los intereses comerciales privados se hacen cargo de sus




Privado TextosTextos sobre el campo del arteinstituciones (por ejemplo, cuando los diarios y peridicos se convierten principalmente en negocios con nimo de lucro basados en circulacin y publicidad): en lugar de lo privado como pblico, sta se refiere a lo pblico como una coleccin de intereses privados. Al mismo tiempo, la poltica vuelve parcialmente a una condicin pblica asociada con la monarqua feudal en la cual algo invisible se haca visible, supuestamente, a travs del cuerpo y los atributos del gobernante:

El aura de autoridad personalmente representada regresa como un aspecto de la publicidad. En esta medida, la publicidad moderna de hecho tiene una afinidad con la publicidad feudal. Las relaciones pblicas no se ocupan realmente de la opinin pblica sino de la opinin en el sentido de reputacin. La esfera pblica se convierte en la corte ante la cual su prestigio pblico se puede mostrar ms que en el lugar en el cual el debate crtico pblico es llevado a cabo.46

Esta transformacin del sentido de la publicidad del carcter pblico transparente necesario para el debate racional a la publicidad de la exhibicin, coincide con la aparicin de un consumidor cultural basado en la mercanca y el espectculo. Mientras todas las artes son afectadas por esta situacin, las artes visuales son particularmente susceptibles a ella en la medida en que, con la excepcin de ciertas formas de arte pblico y hasta la emergencia de las estrategias vanguardistas de resistencia, desde el Renacimiento ellas han tomado la forma de objetos porttiles, mercantilizables. La bifurcacin entre una crtica del arte prctico y la teora tanto como el retorno a la filosofa como un tribunal de apelacin necesita ser comprendida en relacin con este contexto.

Durante la primera dcada del siglo XXI la situacin est cambiando de nuevo. Hoy ms que nunca, el mundo del arte est dominado por el mercado, y esta influencia se extiende a los museos y otras instituciones. Simultneamente, la globalizacin ha afectado a la publicidad, la distribucin y la produccin de diversos modos. La globalizacin ha coincidido con la fragmentacin. Las innovaciones tecnolgicas, sobre todo Internet, han transformado no slo la diseminacin de y el acceso a la informacin, sino tambin la produccin de la escritura crtica: a travs de un blog cualquiera con acceso a Internet puede convertirse en un crtico. An ms, ya no tiene sentido hablar de un nico pblico o de una esfera pblica nica ms bien, ahora existen mltiples pblicosy potenciales pblicos, distribuidos de diversos modos, algunas veces geogrficamente, otras dentro del mismo espacio nacional o urbano; y un individuo puede ser parte de ms de un pblico. Al mismo tiempo, la relacin con las obras y proyectos de los artistas se ha hecho ms local una audiencia podra ser constituida en un lugar particular por un corto tiempo y ms mediada, en la medida en que la informacin tiende a ser distribuida ms rpida y extensamente que antes. Estos cambios plantean desafos particulares a la




Privado TextosTextos sobre el campo del artecrtica. Si la tarea de unificar una multiplicidad conflictiva en un pblico nico requera que el papel de la dimensin performativa de la crtica, despus de un florecimiento inicial, se ocultara a s misma, la existencia de pblicos mltiples pone en evidencia el hecho de que la escritura crtica tiene una direccin, y que implica formas de exclusin y represin, algunas de las cuales son constitutivas de la prctica y otras contingentes. Y dados los muy diferentes tipos de arte que se estn produciendo al mismo tiempo no slo pinturas, esculturas, fotografas, pelculas, instalaciones sino tambin formas de intervencin social directa y de colaboracin con varios participantes que pueden no ser artistas y, posiblemente, sin resultados duraderos el papel del juicio crtico y, de hecho, determinar si la crtica de arte continua implicando el juicio es puesto en cuestin nuevamente como lo fue en los aos sesenta y setenta. Pero, los juicios estticos reflexivos no tienen siempre que descubrir su propio criterio, el cual nunca est dado de antemano?

Notas

1. Este ensayo fue terminado originalmente en noviembre de 1990, y publicado en su traduccin al francs como La spcificit de la critique et la ncessit de la philosophie en La place du got dans la production philosophique des Concepts et leurdestin critique, Rennes, Archives de la critique dart, 1992. El ensayo fue escrito en una poca en la que la crtica de arte estaba siendo atacada por la teora como algo dependiente del gusto y enredada con el mercado el cual se haba vuelto muy poderoso. Tambin coincidi con un perodo en el cual investigu sobre filosofa en la Universidad de Essex, despus de haber trabajado como crtico de arte y conferencista independiente. El compromiso con la filosofa me hizo entender por qu la, en ese entonces, teora actual, mientras basada en autores filosficos y teniendo como fuentes el idealismo y romanticismo alemn, tena unproyecto diferente a la filosofa, incluyndolo en la tradicin continental. El ensayo, entonces, tena la intencin de ser una defensa de la irreductibilidad de lacrtica de arte a teora o a filosofa, tanto como una genealoga histrica de estas aproximaciones diversas y de su mutuo entrelazamiento. Para esta publicacin en ingls he cambiado ligeramente el texto para hacerlo ms fcil de leer en el presente, incluyendo la exclusin de la palabra posmodernismo la cual es percibida ahora como demasiado vaga y comprometida y aadiendo unas cuantas notas, aunque no he intentado actualizar las referencias para incluir publicaciones posteriores en el campo. He aadido tambin una corta seccin sobre la constitucin performativa de lo pblico en la crtica de arte.

2. Como se aclarar ms adelante, uso crtica de arte para referirme a la prctica del juicio de obras particulares, y teora para referirme a la teora filosfica del arte (ms que a un conjunto de reglas) la cual fue desarrollada de modo diferentepor los idealistas y los romnticos.

3. Vale la pena recordar que los trminos criticismo y crtica (del francs critique y el alemn kritik) se derivan del griego krinein, juzgar, tanto como del griego krisis fuente etimolgica de crisis, discriminacin y disputa, pero tambin decisin en el sentido de juicio o evaluacin. Para una discusin sobre





estas etimologas y sobre el significado de criticismo en el siglo XVIII, vase Reinhart Koselleck, Critique and Crisis: Enlightenment and the Pathogenesis of Modern Society (Cambridge MA: MIT Press, 1988) 102ff.

4. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy escriben del grupo alrededor del Atheneum, Cest en fait, il nest pas du tout exagr de le dire, le premier groupe d avant-garde de lhistoire. Labsolu litraire: Thorie de la littrature du romantisme allemand (Paris; Seuil, 1978) 17.

5. Por ejemplo, Daniel Buren, Robert Smithson, Joseph Kossuth, Dan Graham, Jeff Wall, Art & Language, Victor Burgin, Mary Kelly entre otros. Todas estas exigencias de la crtica contempornea estn prefiguradas en el romanticismo alemn.

6. Ver mi texto Revising Modernism, Representing Postmodernism (1985), reimpreso en Postmodernism, ICA Documents (London: Free Association Books, 1989) 95154.

7. Para la explicacin ms influyente de la vanguardia y su relacin con la crtica de la institucin del arte, ver Peter Brger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis MN: University of Minnesota Press, 1984) el cual fue publicado antes en Alemania en 1974.

8. Baudelaire cita la frase de Stendhal en El pintor de la vida moderna, The Painter of Modern Life and Other Essays, translated by Jonathan Mayne (New York: Da Capo, 1964) 3. De acuerdo con Theodor Adorno, el arte es la promesa siempre rota de felicidad, en Aesthetic Theory, translated by Robert Hullot-Kentor (London: The Athlone Press, 1997 [primera edicin alemana 1970]) 136.

9. Theodor Adorno, El arte es felicidad.10. Ver Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch (1939), en Art and Culture

(London: Thames and Hudson, 1973) 321.11. El 18 de marzo de 1936, Adorno le escribi a Benjamin: la dialctica de lo ms

bajo tiene el mismo valor que la dialctica de lo ms alto, en lugar de que esta ltima simplemente se descomponga. Ambas cargan el estigma del capitalismo, ambas contienen elementos de cambio Ambas son mitades desgarradas de una libertad integral, a la cual, sin embargo, no se suman. Sera romntico sacrificar una por la otra, bien sea como el romanticismo burgus de la conservacin de la personalidad y todas esas cosas, o como el romanticismo anarquista de ciega confianza en el poder espontneo del proletariado en el proceso histrico un proletariado que es l mismo un producto de la sociedad burguesa. (Aesthetics and Politics [London: Verso, 1980] 123). Para una discusin de este problema, ver Peter Osborne, Torn Halves and Great Divides: the Dialectics of a Cultural Dichotomy, News from Nowhere, No. 7, Winter, 1989, 4963, y Aesthetic Autonomy and the Crisis of Theory: Greenberg, Adorno and the Problem of Postmodernism in the Visual Arts, New Formations, No. 9, Winter, 1989, 3150.

12. On the Fetish Character of Music and the Regression of Listening (1938), en The Essential Frankfurt School Reader, editado por Andrew Arato et al. (New York: Urizen Books, 1978) 279.

13. Ver Peter Uwe Hohendahl, The Institution of Criticism (Ithaca NY: Cornell University Press, 1982) 32.

14. Specific Objects (1965) reimpreso en Donald Judd, Complete Writings 19591975(Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design and New York: New York University Press, 1975) 184. Existe un paralelo con esto en la nocin





romntica de la meta del arte moderno como lo interessant en lugar de lo bello. Ver Kathleen Wheeler, Introduction, German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe (Cambridge: CUP, 1984) 6. Si mi argumento es correcto, ambos se siguen del colapso de un paradigma del juicio del gusto.

15. Para una crtica explcita de Donald Judd y el minimalismo, ver Karl Beveridge e Ian Burn, Don Judd. The Fox, no.2 (1975) 12942. Y para una indicacin implcita de la ausencia de referencia a la experiencia social fuera del arte, Dan Graham, Homes for America, Arts, XLI, 3 (DecemberJanuary 196667).

16. Howard Caygill, Art of Judgment (Oxford: Blackwell, 1989). Los nmeros de pginas en esta seccin se refieren a este texto.

17. La Polizei de Estado regula el bienestar, la seguridad, la moral, entre otros, de un modo de arriba a abajo dentro de sus propios lmites.

18. Kant, Crtica del Juicio, segunda introduccin, secc. IV.19. Kant, Crtica del Juicio, segunda introduccin, secc. 22.20. Ver Hannah Arendt, Lectures on Kants Political Philosophy, editado e introducido

por Ronald Beiner (Chicago IL, The University of Chicago Press, 1982).21. Ver Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (London:

Routledge, 1984).22. Para una traduccin al ingls de Earliest System-Programme of German

Idealism, ver Apndice 3 de H.S. Harris, Hegels Development: Toward the Sunlight, 17701801 (Oxford: Oxford University Press, 1972) y la discusin en las pp. 24957; para una traduccin al francs y discusin de Le plus ancien programme systmatique de lidalisme allemand, ver Lacoue-Labarthe y Nancy, Labsolue littraire. Ha existido un considerable debate acerca de quin entre Schelling, Hlderlin y Hegel es/son su/s autor/es. Ver Jacques Rivelaygue, Leons de mtaphysique allemande: Tome I (Paris: Grasset, 1990) 21155.

23. Este es el tema de dos sobresalientes ensayos sobre el romanticismo temprano: Walter Benjamin, The Concept of Criticism in German Romanticism en SelectedWritings Volume 1 19131926, editores Marcus Bullock y Michael W. Jennings, (Cambridge MA: and London: MIT Press, 1996) 14978, donde se discute la distincin entre la autoposicin subjetiva de Fichte y el medio-de-reflexin de F. Schlegel y Novalis. Y Lacoue-Labarthe y Nancy, Labsolue littraire, que considera, siguiendo a Blanchot, al romanticismo como la interrupcin del idealismo.

24. Jochen Schulte-Sasse, The Concept of Literary Criticism, in German Romanticism, A History of German Literary Criticism, 17301980, editado por PeterUwe Hohendanl (Lincoln NE: University of Nebraska Press 1988) 140, con quien tengo una deuda por algunas partes de la siguiente explicacin.

25. Cfr. Lacoue-Labarthe y Nancy, Cest en fait 3952.26. Cfr. Schulte-Sasse, The Concept of Literary Criticism 13340; tambin

Koselleck, Critique and Crisis.27. Gisela Dischner, Bettina von Arnim: Eine weibliche Sozialbiographie aus dem 19.

Jahrhundert (Berlin: Wagenbach, 1977) 133, citado en Schulte-Sasse, The Concept of Literary Criticism, 136.

28. Ver Johann Joachim Winckelmann, Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture (La Salle IL: Open Court, 1987), y The History of Ancient Art (Boston MA: J. R. Osgood, 1880).





29. Lacoue-Labarthe y Nancy, Cest en fait, 105.30. F.W.J. Schelling, The Philosophy of Art (Minneapolis MN: University of Minnesota

Press, 1989) 11.31. Cfr. Herbert Marcuse, The Affirmative Character of Culture (1937), en

Negations (London: Free Association Books, 1988) 88133.32. Ver G.W.F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, translation by T.M. Knox

(Oxford: Oxford University Press, 1975, Vol.I) 16971. El punto central de Hegel es que la irona es solamente libertad formal, separada de toda objetividad que sta disuelve: en otras palabras, la libertad subjetiva sin libertad objetiva, y finalmente auto-destructiva en la medida que debe destruir tambin su propia objetividad.

33. Para una discusin sobre este aspecto de la irona, ver Gary J. Handwerk, Irony and Ethics in Narrative: From Schlegel to Lacan (New Haven CT: Yale University Press, 1985). La discussion romntica ms importante sobre la irona es Friedrich Schlegel, On Incomprehensibility [Uber die Unverstndlichkeit] (1800), reimpresaen ingls en German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe, editado por Kathleen Wheeler (Cambridge: Cambridge University Press, 1984) 3240.

34. Cfr. Schulte-Sasse, The Concept of Literary Criticism, 1545.35. Citado por Schulte-Sasse, The Concept of Literary Criticism, 161.36. Cfr. Novalis en Monologue (fecha incierta), traducido al ingls en German

Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe, editado por Kathleen Wheeler (Cambridge: Cambridge University Press, 1984) 9293: Es sorprendente, el absurdo error que la gente comete al imaginar que ellos estn hablando por el bien de las cosas; nadie sabe lo esencial acerca del lenguaje: que ste slo se preocupa por s mismo.

37. Blanchot, Heidegger y Derrida proven el horizonte para la discusin de Lacoue-Labarthe y Nancy sobre el idealismo y el romanticismo en The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism, traducido por Richard Barnard y Cheryl Lester (Albany NY: State University of New York Press, 1988). Las siguientes discusiones sobre los idealistas y romnticos, al contrario, provenuna base para la crtica de la filosofa contempornea: Manfred Frank, What is Neostructuralism? (Minneapolis MN: University of Minnesota Press, 1989); Peter Dews, Logics of Disintegration: Post-Structuralist Thought and the Claims of Critical Theory (London: Verso, 1987); Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche (Manchester: Manchester University Press, 1990).

38. Ver Rudolphe Gach, The Tain of the Mirror: Derrida and the Philosophy of Reflection (Cambridge MA: Harvard University Press, 1986).

39. Cfr. Jean-Franois Lyotard y Jean-Loup Thbaud, Au juste (Paris: Christian Bourgeois, 1979).

40. Thomas E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris (New Haven CT: Yale University Press, 1985) 1.

41. Lettres sur lAcadmie Royale de Sculpture et de Peinture et sur le Salon de 1977, reimpreso en Revue Universelle des Arts, XIX, 1864, 1856, citado en Crow, Painters and Public Life, 4.

42. Una expresin performativa es aquella que hace algo (tal como quel investido con la autoridad para llevar a cabo un matrimonio declarando a una pareja como





casados) por contraste con una expresin constatativa que pretende describir un estado de cosas en el mundo. La distincin fue hecha por el filsofo J.L. Austin en How to Do Things with Words (1962) (Oxford: Clarendon Press, 1975).

43. Denis Diderot, Diderot on Art Volume 1, editado por John Goodman (New Haven CT and London, Yale University Press, 1995) 139. Esta forma de direccin, a la vez a una persona y a travs de un individuo a un pblico ms amplio, debe conectarse con las peculiares condiciones de publicacin, secretas al momento de su escritura, pero dirigida a un pblico futuro universal. Los escritos de Diderot sobre arte producidos entre 1759 y 1781 no estaban disponibles pblicamente durante su vid

[El Estado de La Crítica de Arte] La Especificidad de La Crítica y Su Necesidad de Filosofía

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