ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN………………………………...………………………. 5-10

2. LAS REPRESENTACIONES POPULARES, PATRIMONIO CULTURAL Y

ATRACCIÓN TURÍSTICA………………………………………..……. 11-12

2.1. El turismo cultural y literario………………………………….…….. 13-17

2.2. Ejemplos de representaciones populares……………………….……. 17-20

3. EL ALCALDE DE ZALAMEA EN ZALAMEA DE LA SERENA……..... 21-52

3.1. Zalamea de la Serena, una localidad pequeña con una gran

historia……………………………………………..……….……..……… 21-24

3.2. El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca………...…… 25-31

3.3. El alcalde de Zalamea: la historia de su representación en Zalamea de la

Serena ………………………………………………………...…….……. 31-52

4. CONCLUSIÓN………………………..…………………………………. 53-54

5. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA……………………….…….……….. 55-65

6. ANEXOS………………………………………………….……….…….. 66-76

Imágenes…………………………………………………………………. 66-69

Canciones de la representación………………………………….……….. 70-76

RESUMEN:

El principal objeto de estudio de este trabajo es la representación teatral que, desde el

año 1994 y bajo la dirección de Miguel Nieto Gutiérrez, todos los vecinos de un pueblo

como es Zalamea de la Serena (Badajoz) llevan a cabo cada año de uno de los dramas

más relevantes y, por consiguiente, más conocidos de Pedro Calderón de la Barca, El

alcalde de Zalamea. Esta población de Zalamea es el sitio donde la mayor parte de los

críticos ubica el argumento que muestra la mencionada obra de Calderón, lo que le

concede a la representación un interés especial. El estudio caleidoscópico de la referida

representación, galardonada en 2008 con la Medalla de Extremadura y declarada en

2011 Fiesta de Interés Turístico Regional, facilita el análisis de algunas de las

características más destacadas de la obra y la aproximación a otras representaciones de

carácter popular que se realizan en España.

PALABRAS CLAVE: teatro español del Siglo de Oro, teatro popular, Zalamea de la

Serena, Pedro Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea.

ABSTRACT:

The main object of study of this work is the theatrical representation that, since 1994

and under the direction of Miguel Nieto Gutiérrez, all the neighbours of a town like

Zalamea de la Serena (Badajoz) have carried out every year of one of the most relevant

dramas and, consequently, the best known of Pedro Calderón de la Barca, El alcalde de

Zalamea. This town is where most critics place the argument that shows the

aforementioned work of Calderon, which gives the representation a special interest. The

kaleidoscopic study of the aforementioned representation, which was awarded the

Medal of Extremadura in 2008 and declared a Festival of Regional Tourist Interest in

2011, facilitates the analysis of some of the most outstanding features of the work and

the approach to other popular performances in Spain.

KEYWORDS: Golden Age drama, popular theatre, Zalamea de la Serena, Pedro

Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea.

5

1. INTRODUCCIÓN

En el presente Trabajo de Fin de Grado, me centraré en la representación

contemporánea que los vecinos de la localidad de Zalamea de la Serena, en Badajoz,

llevan a cabo cada año de la obra teatral de Pedro Calderón de la Barca que, en su título,

menciona a la misma, El alcalde de Zalamea.

En este primer apartado del trabajo, escribiré de una forma totalmente personal,

como si de un diario se tratara, puesto que es en la introducción donde, aparte de aclarar

cuál es el asunto en el que vamos a fijar nuestra atención (ya lo hemos señalado) y

reflejar sus rasgos más trascendentes, cabe clarificar el motivo por el que hemos

seleccionado dicho asunto, es decir, una representación teatral de tipo popular en el

sentido de que ninguno de los intérpretes que intervienen en ella es profesional. En el

segundo cuatrimestre del tercer curso, una de las asignaturas de carácter obligatorio fue

la llamada «Teatro español del Siglo de Oro». En el año académico de 2016-2017, el

profesor Juan Antonio Ríos Carratalá se encargó de impartir las clases teóricas y el

profesor Miguel Ángel Auladell Pérez, las clases prácticas. Por consiguiente, fue con

este último profesor con el que pudimos aplicar el contenido que veíamos en las clases

teóricas, en piezas teatrales concretas. Dichas piezas teatrales fueron seis:

Fuenteovejuna (2016), La dama boba (2016) y El Caballero de Olmedo (2016) de Lope

de Vega y La vida es sueño (2016), La dama duende (2015) y El alcalde de Zalamea

(2015) de Calderón de la Barca (en este mismo orden, conformaron nuestro plan de

lectura recomendada a lo largo del cuatrimestre). En las mencionadas clases prácticas,

nos disponíamos por grupos de trabajo y, de una forma colectiva, analizábamos cada

semana la obra que correspondía para, más adelante, entregar nuestro comentario

escrito.

Quizás por ser la última obra en la que nos detuvimos en la asignatura, comencé la

lectura de la misma de una manera distinta. Me llamó mucho la atención su argumento,

pero lo que hizo que me interesara absolutamente por la obra fue la información que nos

ofreció como una simple anécdota el profesor Miguel Ángel Auladell, información que

podría haber pasado al olvido. Sin embargo, desde un punto de vista personal, me

pareció muy curiosa. Nos comentó brevemente que, pese a los estudios que se han

realizado con la única finalidad de descubrir el lugar exacto en el que Calderón de la

6

Barca ubicó su historia (algunos críticos consideran que es Zalamea la Real, provincia

de Huelva, y otros, Zalamea de la Serena, provincia de Badajoz), un debate en el que

nosotros no entraremos dado que no es el objetivo de nuestro trabajo, es en este último

municipio en el que los vecinos llevan más de veinte años dando vida a los personajes

de Calderón. A esto añadió que la representación que, en la actualidad, cuenta con

cuatro funciones cada año, ha logrado convertirse en Fiesta de Interés Turístico

Regional y ha obtenido la Medalla de Extremadura, entre otras muchas distinciones.

Recuerdo que, seguidamente, el profesor continuó con el análisis de un fragmento de la

obra, pero yo aproveché para entrar en internet con mi ordenador portátil e investigar

cuándo se celebraba dicha representación, a qué distancia concreta se encuentra de mi

pueblo (Ibi), etc. Las respuestas fueron las siguientes: en el tercer fin de semana de

agosto y a unos 560 kilómetros. «Imposible poder ir algún día», pensé en ese instante y

ahí quedó mi investigación.

No obstante, ese mismo verano (el año pasado), mis padres conocieron que

tendrían vacaciones en agosto y decidieron pasar unos días en Lisboa y sus alrededores

y, a la vuelta, parar también en Mérida, lugares en los que jamás habíamos estado.

Cuando me lo comunicaron, lo primero que me vino a la mente fue Zalamea de la

Serena. Desconozco si fue el destino, pero las fechas de nuestro viaje coincidían con las

de la representación (solamente teníamos que recorrer unos noventa kilómetros desde

Mérida). Conseguí convencer a mis padres y, con las entradas reservadas1, estaba allí el

viernes 18 de agosto junto con ellos, absolutamente inconsciente de que esa experiencia

se convertiría unos meses más tarde en el objeto de estudio de este trabajo. Llegamos

casi a mediodía y recogimos nuestras entradas en el centro cultural en el que, al conocer

desde dónde veníamos y por qué, me regalaron varios programas de actos y también

algunos carteles de la representación que hoy conservo con gran cariño en la pared de

mi habitación. Asimismo, visitamos la plaza donde se halla una escultura dedicada a

Calderón de la Barca2. Se trata de la plaza del ayuntamiento, en cuya fachada pudimos

visualizar una placa3 que contiene la frase más conocida y la que todos recuerdan de la

obra. La frase no es otra que la que pronuncia el personaje principal, Pedro Crespo: «Al

rey, la hacienda y la vida / se ha de dar; pero el honor / es patrimonio del alma, / y el

1 Dado que me encuentro haciendo referencia a una experiencia personal, considero conveniente apoyar

mi relato con algunas de las fotografías que pude tomar durante mi visita a Zalamea de la Serena. La

primera de ellas la podemos observar en el capítulo de Anexos: Imagen 1. 2 Anexos: Imagen 2.

3 Anexos: Imágenes 3 y 4.

7

alma sólo es de Dios» (Calderón de la Barca, 2015: 102). Por la tarde, pudimos disfrutar

de una pequeña ruta turística guiada por algunos de los monumentos de la población.

Con anterioridad al comienzo de dicha ruta, cuyo punto de partida era la citada plaza del

ayuntamiento, la guía realizó una encuesta a cada uno de los presentes.

Anecdóticamente, mis padres y yo éramos los más jóvenes de los que queríamos llevar

a cabo la ruta. Nuestros compañeros formaban un grupo de jubilados que había ido a

Zalamea de la Serena de excursión a ver, como nosotros, la representación. Como

correspondía en la encuesta, la guía nos preguntó de dónde éramos y qué nos había

hecho ir allí. Ahora bien, enseguida que le comuniqué que soy estudiante del Grado de

Español: Lengua y Literaturas, me dijo: «Ya no hace falta que me cuentes más.

Bienvenidos a Zalamea». A lo largo de la ruta, visitamos el castillo de Arribalavilla, la

Real Capilla del Santísimo Cristo de la Quinta Angustia, la casa de Pedro Crespo

situada en la calle Pedro Crespo4 y el Dístylo sepulcral

5 y la Iglesia de Nuestra Señora

de los Milagros6, que se encuentran en la plaza de la Constitución, escenario de la

representación. Llamó mi atención los comentarios que llevó a cabo la guía en el

interior de la casa de Pedro Crespo. En ningún momento, manifestó que es,

evidentemente, una recreación de la vivienda. Sus palabras producían la sensación de

que, en realidad, estábamos pisando el mismo suelo que Pedro Crespo durante la acción

de la obra.

Después de la ruta, entramos en el bar-restaurante Casa Julio, donde, minutos más

tarde, entró también y se puso a nuestro lado José Calvente Manotas, vecino que lleva

interpretando a Pedro Crespo desde 1995. Al igual que la guía, los camareros se

interesaron por nosotros y, al ser conscientes de que habíamos ido porque mi profesor lo

comentó en clase, muy amablemente me presentaron al vecino actor. En primer lugar,

nos dio las gracias por estar allí e, inmediatamente después, nos explicó qué íbamos a

poder ver en la representación, lo que hizo que aumentaran todavía más mis ganas por

disfrutar de ella. Teníamos que esperar a las 22:30 horas para que empezara, pero la

espera fue breve, puesto que, por las calles del pueblo, había cabezudos, un pasacalles

musical, recreaciones de una boda del Siglo de Oro y oficios antiguos, espectáculos de

danza, sketches teatrales de la época y, para nuestra sorpresa, un desfile de los tercios de

Flandes que indicaba casi el inicio de la representación. Tal y como nos habían

4 Anexos: Imagen 5.

5 Anexos: Imagen 6.

6 Anexos: Imagen 7.

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vaticinado todos los vecinos con los que habíamos podido hablar, la representación fue

especial, diferente, espectacular. Nos encantó y, a su conclusión, aparecieron todas y

cada una de las personas que habían participado en la misma para recibir el aplauso del

público. En ese instante, José Calvente cogió el micrófono y agradeció a los

espectadores nuestra presencia y, como guinda para nuestra visita, me mencionó.

Anunció que había ido con mis padres desde Alicante y, confundido, explicó que la

razón por la que habíamos visto la representación era que yo estaba haciendo un trabajo

sobre ella, una confusión que me condujo después a plantear a mi tutor esta

representación popular como tema del Trabajo de Fin de Grado.

Por lo tanto, podemos manifestar que el presente trabajo surge de una experiencia

totalmente personal. Es por esto por lo que me he detenido mayor tiempo del que

posiblemente corresponde en esta introducción. Jamás antes había podido disfrutar de

una representación como la que realizan en Zalamea de la Serena. No es mi intención

desvelar aquí algunos de los aspectos más destacados de la representación, pero, como

espectadora, sorprende la presencia sobre el escenario de más de 600 vecinos, además

de animales, música en directo y compuesta especialmente para la representación, etc.,

así como que todo ello haya sido declarado, por ejemplo, Fiesta de Interés Turístico

Regional (el municipio lucha estos días por lograr el nombramiento de Fiesta de Interés

Turístico Nacional). Y es que, al fin y al cabo, no deja de ser eso, una fiesta. No sé

cómo expresar con palabras lo encantada que acabé mi visita en esta localidad. El

simple hecho de ver que un pueblo, pequeño, en el que todos los habitantes se conocen

y hacen sentir a cualquier persona que llega allí como en casa, se vuelca por completo,

con el esfuerzo que ello requiere, para que esta representación con sus cuatro funciones

(dichas funciones se llevan a cabo los últimos cuatro días de la semana) salga adelante

año tras año resulta extraordinario. La edición que tuve la oportunidad de disfrutar fue

la vigesimocuarta, por lo que este año, el 2018, la población celebra las bodas de plata

de esta escenificación popular (nuestro trabajo puede servir, en cierto modo, como

homenaje). Igualmente, tenemos que tomar en consideración que, a lo largo de nuestro

estudio, no resultará factible encontrar un apartado dedicado a la biografía de Pedro

Calderón de la Barca o un estudio detallado de El alcalde de Zalamea dado que no es

esta nuestra intención. Este trabajo presenta como objetivo principal analizar la historia

de esta escenificación que, en términos coloquiales, no se empezó a realizar ayer, sino

que es fruto de una larga tradición; descubrir cómo, con la enorme implicación de unos

9

vecinos sin ánimo de lucro, es posible dedicar una fiesta a la cultura y no solo a la

diversión, como a veces parece habitual en este país; conocer cómo se consigue recibir

cada año la llegada de personas procedentes de distintas ciudades de España e, incluso,

extranjeros interesados en la obra; mostrar la trascendencia que posee emprender un

proyecto de estas características, ya que muchos de los espectadores son personas

mayores que ni siquiera son conscientes de la existencia de esta obra célebre de

Calderón, pero que, gracias a esta representación, ya no solo la conocen, sino que

también se interesan por ella y llevan a cabo la lectura de la misma; y, en definitiva,

convertir en objeto de estudio al género teatral. Mi experiencia como alumna en la

educación tanto primaria como secundaria me dice que dicho género no siempre es lo

suficientemente valorado. En las materias dedicadas a la literatura, el tema que versaba

sobre el teatro tendía a ser «ese» último tema del programa al que, por una u otra

circunstancia, prácticamente nunca daba tiempo a ver de manera detenida. Durante toda

mi etapa en el instituto, la única obra teatral que los profesores escogieron como lectura

obligatoria fue Luces de bohemia, de Ramón María del Valle-Inclán. Ahora bien, repito

que esta únicamente es mi experiencia, lo que yo he podido comprobar, porque, gracias

a la materia denominada «Prácticas externas», he tenido la oportunidad de regresar al

instituto donde estudié y asistir a las clases de «Lengua y literatura» de los cursos de

secundaria y bachillerato, y el teatro está mucho más presente.

De acuerdo con los objetivos previamente mencionados, hemos determinado

estructurar el trabajo de la manera que vamos a referir a continuación. Como primer

apartado, tenemos esta misma introducción. Posteriormente, comenzaremos el que será

el estado de la cuestión. Para ello, comentaremos la importancia con la que cuentan las

representaciones populares al ser de interés cultural, patrimonial y turístico, y haremos

un breve recorrido por algunas de las representaciones populares que se realizan en

nuestro país, lo que nos permitirá, al mismo tiempo, aproximarnos en mayor medida a

lo que verdaderamente significa llevar a cabo una escenificación de esta modalidad.

Seguidamente, pasaremos a concentrarnos en el desarrollo del trabajo, esto es, en la

representación del pueblo de Zalamea de la Serena. Por este motivo, encontraremos

apartados que atañerán a la ubicación del municipio, la historia de la representación y

los distintos componentes con los que debe contar dicha representación para que sea

posible. En este desarrollo, a pesar de lo que hemos comentado con anterioridad,

dedicaremos un apartado a comentar la estructura de la obra titulada El alcalde de

10

Zalamea y redactada por Calderón de la Barca, lo que nos ayudará a recordar su

argumento. Los últimos apartados los reservaremos para ofrecer una conclusión de todo

lo que hayamos visto y relacionar la bibliografía que hemos consultado para poder

elaborar el trabajo. Al final, incluiremos dos «Anexos».

La cuestión de la bibliografía ha sido precisamente una de las claves de este

trabajo. Su búsqueda ha resultado una tarea bastante compleja que nos ha llevado un

largo tiempo. Tras investigar en bibliotecas y el recurso por excelencia de la actualidad,

internet, tan solo disponíamos de múltiples artículos de prensa en los que, en líneas

generales, se nos presentaba el mismo contenido informativo: los días en los que se

representaba la obra ese año y las actividades complementarias que se tenían preparadas

para todo el público asistente. Por lo tanto, le transmití a mi tutor mi preocupación por

no tener una bibliografía suficiente como para escribir un trabajo de estas

características. Ante esta situación, me recomendó ponerme en contacto con el

Ayuntamiento de Zalamea o el centro cultural para ver si me podían ofrecer su ayuda.

Así lo hice y, a partir de ahí, he podido realizar este trabajo con más ganas que nunca.

Quiero aprovechar estas líneas para mostrar mi enorme agradecimiento a todas las

personas que, de manera absolutamente desinteresada, me han proporcionado su ayuda.

Me estoy refiriendo concretamente a Miguel Nieto Gutiérrez (director de las

veinticuatro ediciones de la representación), José Calzado Ruiz (director del Grupo de

Coros y Danzas de Orellana la Vieja, cuyo nombre es Siberia Extremeña), Concepción

Paredes Delgado (presidenta actual de la Asociación de Mujeres de Zalamea de la

Serena) y José Calvente Manotas (intérprete de Pedro Crespo). Es sorprendente la gran

amabilidad que han mostrado hacia mí y el tiempo que han dedicado a mi trabajo. En

todos los casos, me han ofrecido más ayuda de la que yo misma reclamaba y, a día de

hoy, incluso continúan comunicándose conmigo a través de wasaps o correos

electrónicos para informarme de las últimas noticias que tienen que ver con la

representación. Han respondido con enorme rapidez (incluso, a altas horas de la noche)

a cuestionarios que yo misma he realizado con dudas, me han facilitado números de

teléfono de otros vecinos que deseaban ofrecerme su ayuda para cualquier cosa que

necesitara, me han enviado fotografías que puedo incluir en los «Anexos» y un largo

etcétera. Ante todo esto, únicamente puedo decir lo siguiente: «Gracias, gracias y

gracias».

11

2. LAS REPRESENTACIONES POPULARES, PATRIMONIO CULTURAL Y

ATRACCIÓN TURÍSTICA

Comenzamos el segundo capítulo de nuestro trabajo, que nos servirá al mismo tiempo

como estado de la cuestión, planteándonos la siguiente pregunta: ¿Qué son las

representaciones de tipo popular? En nuestro caso, la respuesta sería, como hemos

adelantado, en cierta manera, en el apartado anterior, la siguiente: todas aquellas

representaciones realizadas por intérpretes no profesionales, esto es, por los propios

habitantes de una determinada población, lo que ocurre en Zalamea de la Serena con El

alcalde de Zalamea. Sin embargo, en este mismo sentido, las representaciones de esta

modalidad constituyen también un motivo para que aumenten los turistas en las

localidades en las que se realizan. Cabe señalar que, con el presente apartado, nuestro

propósito pasa por reflejar precisamente que el tema que hemos seleccionado para este

trabajo no es en modo alguno de carácter secundario. La literatura no supone

únicamente un deleite individual, sino que también aspira, en no pocas ocasiones, a una

exposición colectiva. De hecho, la literatura puede servir para que una ciudad, una

comarca o, incluso, un país prosperen. Para ello, tan solo resulta imprescindible que

haya nacido allí un autor o una autora de renombre o que, como nos interesa a nosotros,

haya constituido el escenario de la historia ficticia que encontramos en una obra de

teatro o una novela.

Al igual que, por ejemplo, el ilustre escritor irlandés James Joyce es un símbolo

tanto para Dublín como para Macondo y Aracataca, la pieza teatral en la que Calderón

de la Barca hace desarrollar su acción en Zalamea de la Serena se ha convertido, para la

misma, en un signo de identidad y una oportunidad de progreso económico. Y todo ello,

como podemos advertir, es debido al turismo y a la cultura. A esta cuestión consistente

en concebir la literatura como un motivo turístico se han dedicado ya algunos Trabajos

de Fin de Grado como este. Entre ellos, destacamos los confeccionados por parte de

Esther Blanco Martín (2014), Gonzalo Sanz Martín (2014), Tamara García Carmona

(2016) y Marta González Broncano (2017). Ahora bien, si acudimos al capítulo en el

que incluimos las referencias bibliográficas, podremos observar en sus títulos que

ninguno de ellos está dedicado al teatro popular y a una particular representación.

12

Es más, como recoge Joaquín Álvarez Barrientos (2003: 1), la etiqueta de «teatro

popular» es enormemente difícil de definir en tanto que la mayor parte de los estudios

que se han centrado en el concepto de «literatura popular» han dejado a un lado la

actividad teatral. De manera semejante a lo que nos ha ocurrido con los Trabajos de Fin

de Grado previamente citados, dichos estudios sacan a colación asuntos tales como el

aspecto verbal y musical, las fábulas o los romances, pero no las representaciones

populares. Una de las razones por las que esto ocurre seguramente sea la confusión que

genera el adjetivo «popular» cuando hace referencia al sustantivo «teatro». Recordemos

que describir tan solo lo «popular» implica un enorme esfuerzo, puesto que es una

noción inestable. Por consiguiente, en el momento en el que aparece unido a «teatro»,

alude a múltiples expresiones festivas, literarias y dramáticas. Esto hace que aquella

persona que se encuentre interesada en analizar el teatro popular tenga que tomar en

consideración algunas significaciones y disimilitudes (2003: 1). Igualmente, esta clase

de representaciones, a diferencia de lo que sucede en otros géneros que han sido

valorados desde un principio como populares, abarca la presencia de ciertos rasgos no

literarios, como son, en el caso de Zalamea de la Serena, la colaboración del

ayuntamiento o algunas asociaciones, la búsqueda de vecinos que deseen participar

como actores en la representación sin recibir ningún salario, el trabajo que requiere la

elaboración de la indumentaria y, por supuesto, la puesta en escena. Todos estos

aspectos son los que comentaremos más detenidamente en el tercer capítulo del trabajo.

Por el momento, como muestra el título de este apartado, procedemos a ver las

escenificaciones populares como una atracción turística (esclareceremos qué es el

turismo cultural y literario), y poner ejemplos de otras manifestaciones populares que se

realizan en España y demuestran que el caso de Zalamea no es único.

13

2.1. El turismo cultural y literario

En primera instancia, debemos configurar una definición del concepto de «turismo

cultural», puesto que, en este subapartado, deseamos ofrecer una definición aproximada

del de «turismo literario». Esto mismo sucede a causa de que, como veremos más

adelante, ambos guardan una estrecha vinculación. Conforme con Sanz Martín (2014:

3), el turismo de carácter literario se caracteriza, en términos generales, por constituir un

nicho de mercado o una modalidad turística que se halla comprendida en la oferta que

presenta el turismo cultural. Parece evidente que el hecho de desarrollar una explicación

exacta de todo aquello que implica el turismo cultural, que nos permitiría hablar del

turismo literario, no es una labor sencilla. Por esta razón, de la misma forma que realiza

el citado Sanz Martín en su estudio (2014: 3-4), hemos determinado recordar, en un

principio, algunas de las definiciones más concretas que se han creado para aludir al

turismo en su totalidad.

En nuestro país, la mayor parte de los habitantes tendemos a relacionar el turismo

con todo aquel desplazamiento, recorrido o viaje que se efectúa exclusivamente «por

placer». Esto se debe a que organismos de tipo oficial como, por ejemplo, la Real

Academia Española, exhiben como primera acepción del término precisamente la

siguiente: «Actividad o hecho de viajar por placer». Explicado en otras palabras, estas

personas no tienen en cuenta en ningún momento que, como manifiesta Marta Amat

(2014), el turismo va mucho más allá, esto es, engloba muchos más aspectos. Así lo

evidencia el hecho de que el turismo sea valorado por vez primera como un asunto

apropiado para la investigación universitaria durante el periodo comprendido entre la

Primera y Segunda Guerras Mundiales (1919-1938). Entre los referidos años, diversos

financieros europeos empezaron a divulgar los primeros estudios que versan sobre esta

misma cuestión. En este instante, sobresalió en una gran medida la escuela berlinesa que

presentó los trabajos confeccionados por los especialistas Schwinck, Glucksmann y

Bormann. Años más tarde, en concreto en el año 1942, es decir, en el periodo de la

Segunda Guerra Mundial, los economistas de la Universidad de Berna, Walter Hunziker

y Kart Krapf, optaron por explicar el turismo desde una nueva perspectiva. Según ellos,

tenemos que comprender la práctica turística como «la suma de fenómenos y de

relaciones que surgen de los viajes y de las estancias de los no residentes, en tanto en

cuanto no están ligados a una residencia permanente ni a una actividad remunerada».

14

Empero, como podemos apreciar, se trata de una definición que sería más pertinente

para aludir a lo que, en la actualidad, conocemos como el turismo de masas. Pese a ello,

Hunziker y Krapf añaden diversas ideas imprecisas que, para que sean correctamente

entendidas, necesitan también una definición. Sirva como ejemplo de que nos

encontramos ante una definición extensa e incomprensible el empleo de términos de

carácter abstracto como «fenómenos», lo que hace que no sepamos establecer límites a

la hora de considerar un acontecimiento cualquiera (el no encontrar el hotel donde nos

alojamos, el que se pierda nuestro equipaje en el aeropuerto, etc.) como un fenómeno o

no. Igualmente, dicha definición nos conduce a la identificación de cualquier individuo

que no viva en ese lugar como un turista, lo que, por su parte, hace que podamos llamar

turista incluso a una persona que se ve obligada a trasladarse a otra ciudad con la única

finalidad de ser atendida en un hospital.

Mientras tanto, en 1981, Burkart y Medlik se refirieron al turismo de una forma

más acertada, pero también con algún error. Para estos, el turismo engloba

«los desplazamientos cortos y temporales de la gente hacia destinos fuera del lugar de

residencia y de trabajo, y las actividades emprendidas durante la estancia en esos

destinos». El fallo de esta definición recaería, como señala Amparo Sancho en su obra

(1998: 45), sobre todo en haber olvidado las nuevas clases de turismo, como la estancia

en el periodo veraniego en segundas residencias o los denominados viajes por motivos

de trabajo. Tan solo un año después, llegaría la definición, cuya responsabilidad recae

en Mathieson y Wall. La definición, muy semejante a la anterior, es la que sigue:

«Movimiento temporal de la gente por periodos inferiores a un año, a destinos fuera del

lugar de residencia y de trabajo, las actividades emprendidas durante la estancia y las

facilidades creadas para satisfacer las necesidades de los turistas».

La última definición que recogemos en nuestro trabajo en cuanto al turismo

generalizado es la que, en 1994, la Organización Mundial del Turismo (OMT) comenzó

a aplicar debido a que mantiene los aciertos de las definiciones previas y precisa los

rasgos que particularizan el ejercicio turístico: «El turismo comprende las actividades

que realizan las personas durante sus viajes y estancias en lugares distintos al de su

entorno habitual, por un periodo de tiempo inferior a un año, con fines de ocio, negocio

y otros». Tanto esta definición como la de Hunziker y Krapf son citadas asimismo por

parte de Sancho (1998: 44-45).

15

Con lo expuesto acerca de la palabra «turismo», deducimos los posibles

inconvenientes que conlleva conformar una definición para un concepto como «turismo

cultural» que engloba dos ámbitos (el turismo y la cultura). Hace veintidós años, Greg

Richards aludió al mismo técnica y conceptualmente. Por ende, concedió dos

definiciones para el turismo cultural: de un modo técnico, se refirió a «todos los

movimientos de personas hacia atracciones culturales específicas, tales como sitios

patrimoniales y artísticos, manifestaciones culturales, artes o teatro y fuera del lugar de

residencia habitual», y de una manera conceptual, explicó que es «el movimiento de

personas hacia manifestaciones culturales fuera de su ámbito de residencia, con la

finalidad de obtener nuevos datos y experiencias para satisfacer necesidades culturales»

(1996: 24). Queda patente que los espacios en los que la literatura ubica sus historias

constituyen un interés para los turistas. Además, el turismo cultural se asimila al turismo

literario en el sentido de que ambos son posibles gracias a la intención del turista de

visitar una localidad. Por ello, si queremos conocer por qué se singulariza un

determinado turista literario, antes, tenemos que detenernos en las características de un

turista cultural. Según Smith (2003), el propósito fundamental de un turista cultural es

disfrutar de territorios distintos y desconocidos. Y es que, uno de los modos más

eficaces para conocer las costumbres de una población es viajar a la misma. El turista

trata de implicarse al máximo con el territorio en el que se halla y, por eso, prefiere

hacer uso del transporte local, conversar con sus habitantes, etc. Si tenemos presente

este contenido informativo, comprendemos perfectamente que el turismo de tipo

literario, como apuntan Marta Magadán y Jesús I. Rivas en la obra que lleva como título

este mismo concepto, establece:

Una modalidad de turismo cultural que se dedica a visitar aquellos lugares donde se

encuentran elementos tales como museos, casa-museo, universidades o donde se

realizan eventos que de alguna manera han tenido influencia en las grandes obras o

autores de la literatura universal (2011: 22).

Luego, resulta obvio que la literatura ejerce una importante función con respecto a

los viajes. Como venimos afirmando, se trata de una atracción turística. Desde este

punto de vista, podríamos manifestar que las obras nos sirven en varias ocasiones como

guías de viaje, porque los lectores nos figuramos los sitios en los que se desarrolla la

16

acción de la obra literaria y nos vemos a nosotros mismos allí. A propósito de esta

concepción de la literatura como un modo de recreo, José Antonio Pérez-Rioja sostiene

lo siguiente:

La lectura aparece, por sus esenciales características, como una de las formas más

activas de «ocio-desarrollo», ya que exige una atención, un esfuerzo y hasta un trabajo,

aunque este no sea una obligación para quien lo realiza y no tenga siempre

consecuencias utilitarias […]. Asimismo en todos los medios, la difusión de los libros

documentales está al alza, a pesar de que la novela se siga imponiendo. Esos libros en

alza son, por ejemplo, las biografías, los relatos de historia, las obras de actualidad o los

libros de viajes (1986: 181-182).

Nos hallamos ante una lectura de obras de distintos géneros que disfrutan de una

enorme calidad y fama, lo que produce una particular alteración en las preferencias y las

intenciones de los turistas. Con el paso del tiempo, no sorprende que una ciudad o un

pueblo que, en su historia, tenga alguna vinculación con un texto o un autor distinguido,

haga todo lo posible por beneficiarse de ello (Sanz Martín, 2014: 5). Este tipo de turistas

no se conforma con visitar los museos o disfrutar de las vistas que ofrece el lugar en

cuestión, sino que desea conocer en profundidad la ciudad en la que nació el literato,

recorrer las zonas donde ocurre la acción de una obra (como es el caso de Zalamea de la

Serena con El alcalde de Zalamea) o, simplemente, pasear por las mismas calles por las

que, en su momento, transitó un escritor. En este sentido, los pocos vecinos de Zalamea

(el pueblo no sobrepasa los cuatro mil habitantes) son absolutamente conscientes de lo

afortunados que son por vivir en el municipio donde Calderón de la Barca decidió situar

su pieza teatral más trascendente junto con La vida es sueño (1635), y han sabido hacer

de Zalamea un pueblo de parada obligatoria, que es un auténtico homenaje al escritor.

Así, ya no solo encontramos un monumento dedicado al mismo, una placa en el

ayuntamiento que conmemora una de las frases de su obra, una recreación del hogar del

protagonista Pedro Crespo o una calle con el nombre de este último, sino también la

plaza Calderón de la Barca, el Hostal-Restaurante Calderón de la Barca, el centro de

educación preescolar Calderón de la Barca, la Biblioteca Pública Municipal Calderón de

la Barca, etc. Todo ello contribuye, por supuesto, a que el turista que llegue a Zalamea,

aunque no sea el tercer fin de semana de agosto (cuando se representa la obra), tenga la

17

sensación de estar mucho más próximo a la figura del autor e, incluso, imaginar ser

algún personaje de la obra que camina por las calles de la localidad.

2.2. Ejemplos de representaciones populares

Como hemos reflejado con anterioridad, las representaciones populares forman parte de

lo que conocemos con la denominación de turismo literario. De ahí que hayamos

considerado pertinente que un apartado de nuestro trabajo verse sobre él y realice una

posible descripción que nos ayude a conocer sus particularidades más destacadas. A

continuación, nos disponemos a realizar un repaso por algunos ejemplos7 de

representaciones populares que se llevan a cabo en otros pueblos con la finalidad, entre

otras cosas, de rendir homenaje a uno de los acontecimientos más relevantes de su

propia historia.

El primer ejemplo de escenificación popular al que tenemos que aludir es aquella

que se realiza en Fuente Obejuna. Esto se debe a que presenta una gran cantidad de

similitudes con respecto a la que se hace en Zalamea de la Serena. Además, como

manifestamos en la introducción, la pieza teatral que se representa en Fuente Obejuna

(no puede ser otra que Fuenteovejuna, de Lope de Vega) la estudiamos en la misma

asignatura que El alcalde de Zalamea, «Teatro español del Siglo de Oro», lo que

significa que ambas obras son una muestra de la grandeza de este periodo literario. Al

igual que Zalamea, la población cordobesa de Fuente Obejuna es consciente de que el

hecho de que el nombre de la misma fuera escogido en el siglo XVII por el propio Lope

de Vega para titular una de sus composiciones teatrales más conocidas constituye para

todos los habitantes un verdadero potencial tanto sociopolítico como cultural. De hecho,

gracias a esta obra, el municipio ha pasado a la historia y se ha convertido, además, en

uno de los lugares del que más estudios se han confeccionado en el mundo. Manuel

Gahete Jurado (2016: 97) asegura que fue a partir del año 1992 cuando el municipio

7 Después de haber llevado a cabo una investigación en torno a este asunto, nos hemos percatado de que

son numerosas las representaciones de teatro popular que podemos mencionar aquí. Sin embargo, con el

presente subapartado, nuestro objetivo consiste en hacer ver que Zalamea de la Serena no es la única

localidad en la que se emprende un proyecto de estas características, sino que son muchas más las que lo

hacen. Por todo ello, mostraremos tan solo unos pocos ejemplos, para cuya selección hemos contado con

la ayuda de nuestro tutor.

18

comenzó a realizar la representación de la mencionada obra con cierta periodicidad. Y

es que, a diferencia del pueblo de Zalamea, Fuente Obejuna no prepara la escenificación

de manera anual. Pese a que hemos establecido la fecha de inicio de esta representación

en 1992, hemos de conocer que, con anterioridad, ya se llevaron a cabo igualmente

algunas representaciones. Por ejemplo, con motivo del III centenario del fallecimiento

del dramaturgo y poeta, justamente los días 23, 24 y 25 del mes de agosto de 1935, la

compañía de Margarita Xirgu y Enrique Borrás determinó interpretar la pieza en la

plaza principal del pueblo. Muchos años más tarde, en 1956, la compañía dirigida por

José Tamayo, esto es, la compañía Lope de Vega se encargó de dar vida a los personajes

de la composición en el mismo lugar. Para dicha representación, se escogió el día 5 de

julio. Es necesario destacar aquí la interpretación extraordinaria que la actriz Aurora

Bautista hizo del personaje de Laurencia. No podíamos dejar a un lado el papel que

ejerció la compañía Lope de Vega en Fuente Obejuna. Es más, en 1962, fecha en la que

se celebraron los cuatrocientos años del nacimiento del autor de Fuenteovejuna, la

citada compañía emprendió de nuevo el proyecto de la representación de la obra en el

propio municipio. No obstante, esta representación fue distinta al resto en el sentido de

que hubo más de una función; se realizó entre el 28 de junio y el 1 del mes siguiente. En

esta ocasión, la escenificación fue dirigida por parte de José Osuna. En cuanto al papel

de Laurencia, fue interpretado por la actriz argentina Analía Gadé.

Después de esta representación, pasaron treinta años sin que los habitantes de

Fuente Obejuna pudieran disfrutar de una escenificación de su obra legendaria. En

efecto, fue en agosto del año 1992 el momento en el que se organizó nuevamente una

puesta de escena para la pieza teatral. Ahora bien, dicha representación es la que

adquiere el carácter de popular. Explicado de otra forma, cuenta con la particularidad de

ser la primera en la que participan los vecinos del pueblo, cuya alcaldía, en este instante,

detentaba Pedro Fernández Mahedero. La dirección corrió a cargo de María Paz

Ballesteros, labor que ejerció de nuevo en la próxima representación, que se efectuó en

el pueblo en 1994. Empero, para la representación de 1992, se tomó como guion el texto

de Enrique Llovet, mientras que, para la de 1994, se escogió la versión que confeccionó

Rafael Pérez Sierra (Gahete Jurado, 2016: 97). En las siguientes representaciones, se

continuó contando con la intervención de los ciudadanos como actores pero, al contrario

de lo que ocurre en Zalamea de la Serena, donde todas y cada una de las

representaciones (recordemos que este año, el 2018, se celebra la vigesimoquinta

19

edición), han sido dirigidas por Miguel Nieto Gutiérrez, la dirección rota en Fuente

Obejuna por distintas personas, algunas de las cuales han repetido en el cargo. En 1997,

el director fue Javier Osorio; en 2000, Fernando Rojas; en 2004, Javier Osorio una vez

más; en 2006, Emilio Goyanes; en 2009, Fernando Rojas de nuevo; en 2013, Manuel

Canseco; y en 2016, Ángel Luis Martín. Cabe subrayar de la última representación que

se ha realizado hasta el momento que fue la primera vez en la que Fuenteovejuna

perteneció totalmente a Fuente Obejuna. Esto se debe a que, aparte de la colaboración

como intérpretes de unos doscientos cincuenta habitantes, el director y el adaptador de

la obra fueron asimismo vecinos del pueblo, Ángel Luis Martín y Manuel Gahete

Jurado, respectivamente. La próxima escenificación tendrá lugar entre los días 20 y 25

de agosto de 2018 dado que, como apunta la actual alcaldesa del pueblo, Silvia Mellado

Ruiz:

Tras el éxito obtenido en 2016 estamos convencidos de que hay que aprovechar este

recurso que nos dejó el gran Lope de Vega para fomentar el turismo y ayudar a mejorar

la economía de nuestro pueblo […]. La puesta en escena de Fuenteovejuna no solo no le

costó un euro [al ayuntamiento], sino que con el dinero recaudado pudimos cubrir

íntegramente todos los gastos de la obra, el Festival de Teatro Clásico de julio y también

pudimos invertir en infraestructuras para próximos años (Mauriz, 2018).

Es importante recoger esta representación en nuestro trabajo, puesto que, aparte de

reflejar perfectamente lo que venimos defendiendo a lo largo de este apartado (las

representaciones populares, como la de El alcalde de Zalamea en Zalamea de la Serena,

son un motivo turístico y, por ende, ayudan a la economía de la propia población), ha

servido como modelo para que otras localidades cordobesas se animen a emprender

diversos proyectos basados en escenificaciones de esta clase acerca de su historia.

Francisco Javier Cantador (2009) nos ofrece un listado de las referidas representaciones.

En este caso, nos limitamos a citarlas: La noche de media luna en Aguilar de la

Frontera, El halcón y la columna en Belalcázar, La vaquera de la Finojosa en Hinojosa

del Duque, El gran Capitán, alcaide de Santaella en Santaella, etc. Ahora bien,

debemos ser conscientes de que esta modalidad de representaciones no se corresponde

únicamente con piezas teatrales, sino que también se realiza muchas veces para las

festividades de carácter religioso que se centran en conmemorar el Nacimiento y la

20

Pasión de Jesucristo. Prueba de esto último son, como señala Charlotte Huet (2006: 1),

las numerosas escenificaciones que se hacen en los teatros y las basílicas de la

comunidad cristiana con el objetivo de dar vida tanto a los Reyes Magos como a los

pastores. Concretamente en España, el representar piezas navideñas en los teatros, las

iglesias o las plazas principales de distintas localidades es fruto de una larga tradición,

dato que conocemos gracias a los documentos medievales que así lo manifiestan.

Para poner ejemplos de estas representaciones no tenemos por qué salir de tierras

cordobesas, ya que, en El Viso, se realiza el Auto sacramental de los Reyes Magos.

Gracias a dicho Auto, el público puede asistir a momentos tales como la búsqueda de un

determinado alojamiento que protagonizan María y José, el encuentro que se produce

entre los Reyes Magos y Herodes, o la Adoración que ejercen los Reyes Magos en el

Portal. Dicha representación se organiza cada cuatro años en la plaza principal. Para

ello, es imprescindible el apoyo de aproximadamente cien vecinos de la población que

deseen actuar en la representación (2006: 4). El último año en el que se efectuó la

representación fue este 2018, en concreto del 4 al 7 de enero. Sin embargo, como hemos

declarado previamente, representaciones de este tipo se pueden hallar por todo el país y

no solo en Andalucía.

En la Comunidad Valenciana, tenemos, por ejemplo, el auto que se titula La

venida y adoración de los Santos Reyes Magos al Niño Jesús. Podemos disfrutar de él

en Cañada el 6 de enero. Nos interesa dicha representación en tanto que presenta una

estructura completamente ambulante. De hecho, se lleva a cabo por las diferentes calles

del municipio. El auto, que se escenifica en la localidad desde mediados del siglo

XVIII, se encuentra extraído del texto de Fernández y Ávila, si bien existen varias

escenas que el sacerdote de Cañada, el padre Prejas, incorporó en torno al año 1890.

También, es notable que, desde 1964, la representación se comenzara a realizar más de

un día. Así, el 7 de enero se recrea tanto el traslado a Egipto como la decapitación de los

Inocentes. A todo ello tenemos que sumarle, por último, el hecho de que, hasta los

sesenta, se haya estado escenificando el auto en otras poblaciones como Bigastro,

Campello o Molins, lo que demuestra la trascendencia de esta representación (2006:

14).

21

3. EL ALCALDE DE ZALAMEA EN ZALAMEA DE LA SERENA

3.1. Zalamea de la Serena, una localidad pequeña con una gran historia

Como su propio nombre indica, Zalamea de la Serena, que pertenece a la provincia de

Badajoz y, por consiguiente, a la comunidad autónoma española de Extremadura, la

localizamos en el mismo centro de la comarca de La Serena. Cabe mencionar acerca de

dicha comarca que, tal y como nos informa en su artículo dedicado a la misma José Juan

Fernández Caro (2017: 57), se halla ubicada, desde un punto de vista geográfico, en el

extremo este de la provincia, por lo que linda con los territorios de Ciudad Real (Ortega

Bravo, Fernández Serrano & Lobato Cepeda, 1982: 2). Debemos tener presente que sus

habitantes vienen trabajando durante los últimos siglos en distintas tareas. Entre ellas,

resulta imprescindible señalar el negocio que existe en torno al carbón, la cal blanca, las

ovejas, el dulce y un sinfín de productos que son completamente artesanales.

Consideramos fundamental este contenido informativo, puesto que no se trata más que

de un indicio que nos ayuda a comprender un poco mejor la importancia con la que

cuenta el comercio8. Otro aspecto significativo que reflejamos con respecto a La Serena

no es otro que el hecho de conservar propiedades histórico-artísticas como, por ejemplo,

las parroquias, las pinturas rupestres, las evocaciones romanas, la arquitectura de

carácter público, los dólmenes, las fortalezas, las viviendas aristocráticas, los espacios

correspondientes a la etapa protohistórica, etc. (Ampuero, 1997: 98). Nos resta

únicamente por comentar que la comarca de La Serena fue asimismo el lugar de

nacimiento del conquistador de Chile Pedro de Valdivia (Eyzaguirre, 1942: 13), lo que

ha hecho que la etiqueta «de la Serena» sea mundialmente conocida.

Tras haber expuesto algunos de los rasgos más destacados de la comarca,

proseguimos con nuestra descripción de la misma. Son unos ciento cincuenta kilómetros

los que separan Zalamea de Badajoz, la capital de la provincia. Según hemos podido

indagar en la propia página web oficial de Zalamea9, la superficie de dicho territorio es

de 245,8 km2. En los alrededores de esta población que concierne al Partido judicial de

Castuera, situamos las localidades de Castuera, Monterrubio, Campillo de Llerena,

Esparragosa de la Serena, Higuera de la Serena, Valle de la Serena, Quintana,

8 Fuente: http://www.dip-

badajoz.es/municipios/municipio_dinamico/comarca/index_comarca.php?comarca=2. 9 Fuente: http://zalamea.com/.

22

Malpartida de la Serena, Peralda del Zaucejo y Benquerencia de la Serena. Ahora bien,

Zalamea se ubica a una altura media sobre el nivel del mar de 485 metros. Por este

motivo, si generalizamos, nos percatamos de que el terreno se encuentra envuelto por

campos extremeños característicos. A los mencionados campos cabe agregar los

encinares, los lugares de cultivo y las zonas reducidas de viña, sembrado y olivar. A tan

solo unos cinco kilómetros de distancia, está la aldea de Docenario, población que los

constructores que trazaron el conocido como «Plan Badajoz» valoraron como una de las

más hermosas10

.

Con todo, tal y como hemos procurado de transmitir con el título de este apartado,

Zalamea constituye una de las localidades extremeñas que cuenta con una mayor

historicidad. En efecto, si deseamos conocer más profundamente la localidad, nos

debemos remontar a las épocas de la prehistoria y el yacimiento de Cancho Roano

(Maluquer de Motes & Pallarés, 1981). Como apuntamos en el primer capítulo del

presente trabajo, gracias al músico, cantante, director y presidente del Grupo de Coros y

Danzas llamado Siberia Extremeña, José Calzado Ruiz, tenemos a nuestra disposición

una obra que divulgan la Diputación de Badajoz y el Ayuntamiento de Zalamea y donde

se realiza un reportaje acerca de la representación de El alcalde de Zalamea. Es en esta

misma obra en la que, al igual que estamos llevando a cabo en nuestro trabajo, se dedica

unas líneas al nacimiento del pueblo (2008: 4). De esta manera, podemos declarar que el

datar con precisión el momento en el que tuvo lugar la fundación de la localidad supone

una labor bastante compleja. Empero, el ilustre historiador romano Tito Livio llegó a

asegurar que este acontecimiento ocurrió unos trescientos años antes de Cristo, suceso

que provocaron los turdetanos. A pesar de esta vacilación que existe todavía en nuestros

días en cuanto a la creación del municipio, hay un dato que sí que se conoce con total

certeza. Se trata del mantenimiento en la población de una de las construcciones que se

corresponde con el periodo de la protohistoria peninsular y que mayor fascinación ha

causado en los estudiosos. De hecho, se tiene constancia de su existencia a partir del

megalitismo. Por ello, cabe la posibilidad de que varios descubrimientos se encuentren

vinculados con épocas precedentes. Conforme con el arqueólogo Barbot (2018), Cancho

Roano, a unos diez kilómetros de distancia de Zalamea, constituye la aldea de carácter

10

Para más información acerca de este pueblo: RODRÍGUEZ PASTOR, Juan (2014). «Los pueblos

nuevos de la cuenca extremeña del Guadiana (España): ¿Pueblos sin identidad?», Etnicex: revista de

estudios etnográficos, nº 6, 2014, pp. 205-215,

<https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5226195> [consultado en línea, 23/03/2018].

23

tartésico que, en mejores condiciones, se conserva en toda la península ibérica. De

hecho, el yacimiento fue designado Monumento Histórico Nacional en el año 1986.

Más adelante, en periodo ya romano, en particular en el siglo II a. C., la población

de Zalamea o Ilipa (de ahí su gentilicio, ilipense), que es el nombre que se empleaba en

ese momento (Díaz Esteban, 2009: 490), se convierte en uno de los dominios romanos

que mayor honor sustenta. Si bien este tiempo fue enormemente trascendente para el

pueblo, el momento en el que, al fin, logra su máximo auge llega con la pax romana.

Prueba de ello es el Dístylo de tipo sepulcral que, como adelantamos en la introducción

de este trabajo, se encuentra en la plaza de la Constitución, escenario de la

representación de El alcalde de Zalamea. Dicho Dístylo, datado en el año 103 y

consagrado a la figura del emperador Trajano, constituye actualmente uno de los

símbolos de la localidad (Gutiérrez Ayuso, 2008: 1043). Pese a que existen algunos

bastante semejantes en Siria, este, aparte de ser uno de los monumentos fúnebres más

notables de la comarca, es también exclusivo en toda la península. Su altura de 23,23

metros lo erige como el más alto del mundo.

Posteriormente, llegaría la caída del Imperio Romano y, por ende, la ocupación de

los visigodos a últimos del siglo V. Al contrario de lo que sucedió en la época romana,

en esta, el pueblo experimentó una decadencia importante que aumentó a causa de la

toma de los árabes, que permanecieron en él entre los siglos VIII y XII. Uno de los

escasos recuerdos que mantiene Zalamea de esta estancia de los árabes es el castillo.

Llama nuestra atención el que, en esta misma etapa histórica, se situara una población

bereber en Zalamea de la Serena. Dicha población bereber fue llamada Miknasa al-

Asnam (su traducción a la lengua española sería Miknasa de las Columnas). Según

María Ángeles Pérez Álvarez y José Gil Montes (1990: 85-95), esta denominación era

la que se usaba para hacer referencia a la actual Zalamea, contenido informativo que

recalcan con los datos que obtienen de los recorridos andalusíes. Tal y como refleja su

traducción a nuestro idioma, el nombre escogido se debería a la existencia del

mencionado Dístylo. Un siglo más tarde, Zalamea asistió a la Reconquista, mientras

que, en 1232, el maestre de la Orden de Alcántara, Arias Pérez, venció a los

musulmanes y la localidad pasó a ser de su dominio. Por su parte, Pedro Yáñez, sucesor

de Pérez, se encargó de asegurar la recuperación de la localidad o, lo que es lo mismo,

24

expulsó a los invasores de la misma. No obstante, Zalamea fue tomada rápidamente por

los cristianos que estaban protegidos por la llamada carta de población.

Igualmente, el pueblo experimentó un auténtico periodo de decaimiento:

presenció múltiples disputas que se produjeron entre las conocidas Órdenes de Santiago

y Alcántara. Esta última tuvo la oportunidad de apropiarse de la población (Fernández

Nieva, 1982: 141). Por esta razón, desde 1474, sus Capítulos se desarrollaron en la

misma. Recordemos que, en aquel contexto, el pueblo poseía ya el título de

Encomienda. Años más tarde, en particular en 1527, Carlos I lo proclamó como uno de

los prioratos de la Orden. A pesar de todo ello, Zalamea pudo recomponerse

perfectamente a últimos del siglo XV. En consecuencia, sus habitantes disfrutaron de

una fase en la que tuvo lugar una cierta evolución y la cultura se hallaba en apogeo.

Prueba de este mismo progreso en el ámbito cultural es la estancia en la localidad de

diversas figuras célebres. Entre dichas figuras, sobresale la de Elio Antonio de Nebrija,

puesto que, en 1492, comenzó aquí la que, en la actualidad, se valora como la primera

Gramática de la Lengua Castellana que, asimismo, fue considerada la primera entre las

gramáticas de las lenguas romances de Europa (Miranda Díaz, 2003: 718). Ahora bien,

aunque pretendemos demostrar que Zalamea es mucho más que simplemente el pueblo

donde Calderón situó la acción de su drama y encontró a su personaje central, Pedro

Crespo, alcalde de Zalamea, no podemos olvidarnos en ningún momento de que, por

este motivo, se es consciente en todo el mundo de la existencia del municipio.

Es evidente que Zalamea goza de un extraordinario patrimonio, lo que ha

desencadenado que, como titula El Periódico Extremadura (2015: 20), sea designada

como la capital cultural de la comarca de la Serena. Empero, este nombramiento implica

que, desde el propio municipio, se divulgue y fomente el referido patrimonio, en un

primer lugar, a los ciudadanos y, más adelante, a los posibles turistas que pueden sentir

interés por trasladarse hasta allí. Cada vez es mayor la publicidad que recibe el

municipio por medio de la elaboración de visitas guiadas, vídeos publicados en distintas

plataformas digitales como YouTube, panfletos, etc., y la relación con distintos centros

de turismo del país y proyectos de carácter europeo que tienen que ver justamente con el

impulso del turismo. Todo esto se percibe en la llegada de muchos más visitantes al

pueblo, muchos de ellos procedentes de viajes organizados por casas regionales o

agencias.

25

3.2. El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca

Dado que el drama que el municipio lleva al escenario no es otro que El alcalde de

Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca, resulta conveniente repasar en este

subapartado algunos de los aspectos que debemos tomar en consideración siempre y

cuando hablemos de esta obra o de algún asunto relacionado con la misma, como puede

ser su propia representación en Zalamea.

Comenzamos, por consiguiente, recordando que la referida obra teatral del año

1636 se encuentra escrita en verso. En concreto, se halla formada por un total de 2767

versos y estructurada, tal y como corresponde a la época en la que fue compuesta, el

Siglo de Oro, en tres actos o jornadas, y cuadros. A propósito de dichos «cuadros», cabe

señalar que los dramaturgos del Siglo de Oro no empleaban exactamente este vocablo.

De hecho, como muy bien advierte José María Ruano de la Haza (2015: 16), es

imposible encontrar en las primeras publicaciones realizadas en papel de obras del siglo

XVII algún tipo de estructura fragmentada en cuadros. Quizás por este motivo se trata

de un concepto que no se tiende a utilizar. No obstante, los escritores auriseculares sí

que tenían en cuenta la citada división del texto en cuadros, contenido informativo que

conocemos gracias a todos aquellos manuscritos que se han podido conservar hasta el

día de hoy. Sirva como ejemplo que Lope de Vega indicara con una simple línea

horizontal el desenlace de un cuadro y el inicio de uno nuevo en cada uno de sus

manuscritos autografiados. También es notable que los autores se distribuyeran el

trabajo en función de los cuadros, y no de los actos, en el momento en el que intervenían

más de tres autores en el proceso de redacción de un mismo texto, como es el caso de la

obra titulada Algunas hazañas de las muchas de Don García Hurtado de Mendoza,

marqués de Cañete (1622). Llegados a este punto, conviene recordar que, desde una

perspectiva teatral, entendemos por el término «cuadro» una acción dramática que

transcurre de manera continua en un tiempo y un espacio concretos. Como podemos

comprobar al llevar a cabo la lectura de El alcalde de Zalamea (2015), Calderón, al

igual que el resto de los dramaturgos, opta por el uso de la acotación «Vanse» o «Vanse

todos», que obviamente significa que el escenario tiene que permanecer desocupado

durante un breve tiempo, para reflejar que el cuadro en cuestión concluye en ese

instante. Sin embargo, cuando desea mostrar el principio de otro cuadro, hace entrar en

escena a cualquier personaje de la obra, lo que, en una representación de la misma,

26

puede resolverse de forma aún más sencilla: desplegando el telón, que presenta una

ornamentación diferente a la del cuadro anterior. En cambio, en la representación objeto

de nuestro estudio, esto no resulta factible. Este constituye un asunto que corresponde

tratar en el próximo subapartado, pero, dado que ha sido ahora cuando ha salido a

colación, consideramos pertinente comentarlo. Al ser una representación completamente

popular, el lugar donde se efectúa la misma no es un teatro, sino la plaza principal de la

localidad, la plaza de la Constitución, por lo que, al igual que en el texto original, el

público aprecia el paso de un cuadro a otro por la entrada y salida de los personajes, y

no por el movimiento de unas cortinas que serían impropias en una escenificación de

estas características.

A continuación, retomamos el texto compuesto por Calderón para confeccionar

así un análisis de la estructura que presenta el mismo. Hemos especificado ya que se

encuentra dividido en tres actos. El primero de ellos comprende 894 versos, de los

cuales, como recoge Stefano Arata (2009: 26), los primeros 100 se agrupan en

redondillas (entre ellos, sobresale la incorporación de una jácara). En los siguientes 12

versos, encontramos 4 pareados y 8 romances en á. Posteriormente, tenemos de nuevo

un conjunto de 100 versos agrupados en redondillas. Dichas redondillas dejan paso a un

conjunto de 344 versos que forman romances en á-é, uno de 124 versos que se trata de

una silva en consonante, y un último de 214 versos que conforman un romance en ó.

Con la lectura de todos estos versos, nos percatamos de que el primer acto del drama

tiene lugar en tres espacios absolutamente diferentes. Nos referimos, pues, al camino

que guía hasta Zalamea, la calle en la que se localiza el hogar del personaje central,

Pedro Crespo, y el dormitorio superior de este mismo hogar, que es aquel en el que el

mencionado personaje encierra a su hija Isabel, respectivamente. De acuerdo con el

orden de aparición de estos sitios, la jornada comienza con la entrada a escena de los

soldados que están llegando a Zalamea. Ellos mismos nos lo hacen entender cuando

declaran que pueden visualizar su campanario. Seguidamente, el Sargento y el Capitán

don Álvaro de Ataide se encuentran con Nuño y don Mendo, lo que quiere decir que los

soldados han llegado a la vivienda de Pedro Crespo. Ante esta situación, Inés e Isabel se

asoman por la ventana, por lo que la acción se focaliza en la fachada de la vivienda de

Pedro Crespo. Como detallaremos después, pese a esta pequeña alteración, la historia

avanza sin ninguna detención. Sí que se produce, en cambio, una detención en el

momento en el que Rebolledo y don Álvaro de Ataide arman un plan para lograr entrar

27

al dormitorio de Isabel y, por ende, descubrir su belleza. En este caso, la acción

transcurre en un espacio distinto, pero no existe ningún salto en el tiempo, puesto que el

tiempo que pueden llegar a emplear ambos en ir de la calle a la habitación de Isabel y en

aparecer, entonces, en escena la propia Isabel y su prima Inés es el mismo que invierten

Juan, Pedro Crespo y Chispa en la conversación que tienen en ese momento (Ruano de

la Haza, 2015: 18).

Una de las peculiaridades de esta misma jornada es que, de forma extraordinaria,

no se produce ninguna clase de parada en el tiempo en el que se desarrolla la acción.

Además, tampoco es ineludible llevar a cabo alguna modificación en el ornamento,

salvo la ventana del dormitorio de Isabel. Por este motivo, no es extraño concebir que la

primera jornada cuente con un único cuadro. En efecto, tan solo hay un instante en el

que el escenario debe estar vacío. Este preciso instante es con anterioridad a que

Rebolledo, junto con el Capitán don Álvaro de Ataide, acceda a la habitación en la que

se encuentra Isabel. Sin embargo, este paréntesis se produce con el objetivo de señalar

que la acción pasa a tener lugar en un segundo entorno. Así, la primera modificación de

espacio, que es aquella en la que se deja el camino que conduce a Zalamea y se pasa a la

calle donde se sitúa la vivienda de Pedro Crespo, se realiza de un modo inapreciable, ya

que es imposible observar que no haya ningún personaje sobre el escenario. A este

propósito, Ruano de la Haza (2015: 18) nos informa de que dicha utilización del

escenario es una de las características más notables del teatro de este contexto. Añade

también que ello se debe a que tanto los que se encargaban de la puesta en escena como

los espectadores no se interesaban en aquella época por el uso de la ornamentación, uso

que en el actual teatro de tipo realista sí que cuenta con una gran trascendencia. Como

podemos advertir, el primer acto de El alcalde de Zalamea se particulariza por su

mecánica.

Mientras tanto, el segundo acto abarca los versos que van desde el número 895

hasta el número 1787. Respecto a las estrofas que presentan dichos versos, podemos

reflejar que Calderón opta, en orden, por un romance en é-a de 336 versos, una copla en

forma de villancico de 4 versos, un nuevo romance en é-a de 50 versos, unas redondillas

de 36 versos, una jácara o romance en ú-e de 20 versos, unas nuevas redondillas de 56

versos, unas quintillas de 109 versos que son finalizadas con una redondilla de pie

quebrado que ocupa los versos del 1501 al 1505, y un romance en í-o de 282 versos

28

(Arata, 2009: 26). A diferencia de la primera jornada que, como hemos comentado

previamente, sobresale por manifestar una acción que sucede de un modo continuo y

seguido, aunque la misma llegue a suceder hasta en tres entornos distintos, lo que hace

que sea posible englobarla en un solo cuadro, la segunda jornada nos presenta una

determinada acción que transcurre en prácticamente veinticuatro horas y cuenta con

cinco cuadros. Calculamos que son veinticuatro horas las que dura la acción porque el

propio personaje de don Mendo declara al principio de la jornada que está oscureciendo

el día: «Esto ha de ser, pues ya tiende / la noche sus sombras negras, / antes que se haya

resuelto / a lo mejor mi prudencia, / ven a armarme» (vv. 943-947). Por su parte, el

personaje de Isabel, en un momento en el que se encuentra hablando acerca de su

hermano Juan, nos descubre que la acción se prolonga hasta la noche del próximo día.

En efecto, en los versos 1663 y 1664, afirma: «Que de noche haya salido, / me pesa a

mí».

Por ello, del mismo modo que sostiene Ruano de la Haza (2015: 19),

consideramos que el argumento de este segundo acto de la pieza teatral de Calderón

genera una sensación en el lector o, mejor, en el espectador de contraste, que le sirve al

propio autor de una enorme ayuda para articular el enfrentamiento que existe entre los

dos tipos de personajes que podemos distinguir en el drama. Cabe aludir sobre dicho

enfrentamiento que se lleva a cabo en dos movimientos. El primero de ellos se

desarrolla en los tres primeros cuadros, es decir, durante la primera noche. El primer y

el tercer cuadro nos presentan a los antagonistas, que son todos aquellos personajes que

pretenden acabar con la armonía que Pedro Crespo tiene con su familia (el Capitán don

Álvaro de Ataide, don Mendo, Rebolledo, Chispa y el Sargento). Por el contrario, el

segundo cuadro destaca por incluir en ella un instante de amabilidad, confraternidad y

afecto familiar. Parece obvio que esta misma escena difiere totalmente de la estridencia

que desprenden tanto la música como los cantares que interpretan los propios séquitos

de don Álvaro de Ataide y que se escuchan fuera de escena. Por lo que se refiere al

progreso de cada uno de los mencionados cuadros, podemos comentar que el primero de

los mismos sucede en un espacio de la localidad de Zalamea del que no se nos ofrece

ningún dato informativo. Ahora bien, sabemos que concluye justamente cuando

Rebolledo y Chispa se marchan de la escena y provocan, por tanto, que el escenario

permanezca vacío. Por su parte, el principio del segundo cuadro, que se lleva a cabo en

el patio que posee Pedro Crespo, quedaría marcado por un decorado escenográfico en el

29

que pudiera contemplarse un jardín. En un ambiente diferente se produce la acción del

tercer cuadro, en cuyo inicio reparamos gracias a los personajes de Rebolledo, Chispa

(ambos con guitarras), el Capitán, el Sargento y los reclutas, que entran en escena. La

ubicación es exactamente la calle que hay delante de la vivienda de Pedro Crespo.

Puesto que este cuadro concluye siendo de noche, más concretamente tras la cena, y el

siguiente acontece durante el crepúsculo del próximo día, inferimos que tan solo han

pasado varias horas entre ambos. Los cuadros restantes de esta jornada, esto es, el

cuarto y el quinto comprenden el segundo y último movimiento en el que se expresa la

antítesis que hay entre los antagonistas y los personajes principales. En este caso,

aunque la acción se sitúe en la próxima noche, dicha oposición se mantiene con respecto

al primer movimiento.

En el cuarto cuadro únicamente intervienen los personajes que valoramos como

antagonistas. A lo largo del mismo, asistimos a la forma en la que don Álvaro de Ataide

determina raptar a la hija de Crespo, Isabel. La zona determinada de Zalamea de la

Serena en la que se hallan los antagonistas se desconoce por completo, puesto que no se

nos describe. Sin embargo, coincide con el primer cuadro de esta jornada en que

Rebolledo y Chispa son los personajes que, tras haber mantenido una momentánea

conversación, se encargan de marcar el final del cuadro con su desaparición de la

escena. Finalmente, llegamos al quinto cuadro, donde presenciamos otra vez una escena

en la que predomina la afabilidad y la afectuosidad en la familia de Pedro Crespo hasta

que el Capitán logra retener a su hija. Para efectuar dicha retención, aguarda hasta que

el día oscurece (2015: 19-20). Será en este instante, delante mismo de la casa de Crespo,

cuando se produzca uno de los sucesos más desagradables, si no el más, de todo el

drama: la violación de Isabel por parte del Capitán.

Nos resta únicamente dilucidar la distribución que refleja la tercera jornada de la

pieza teatral. Al ser la última jornada de la obra, es en la misma donde hallamos los

últimos 980 versos que compuso Calderón, esto es, los versos que van del número 1788

al número 2767. De igual manera que hemos realizado con los versos de los dos

anteriores actos, nos disponemos a aclarar las distintas clases de estrofas que el autor

emplea para cada conjunto de versos. Si los analizamos así, en grupos, identificamos un

primer conjunto formado por 348 versos que constituye un romance en í-a; un segundo

grupo de 56 versos para el que el escritor opta por la estrofa de la redondilla; un tercer

30

conjunto de 114 versos que conforma un romance en é-o; un cuarto grupo de 320 versos

que también se versifica en redondillas; y un quinto conjunto de 142 versos que

constituye, de nuevo, un romance, pero esta vez en á (Arata: 2009: 26). En cuanto al

tiempo en el que se desarrollan dichos versos, diremos que el tercer acto se inicia en la

madrugada del próximo día y se extiende unas horas a lo largo de la mañana de ese

mismo día.

Pese a la brevedad temporal de este último acto, se fragmenta en cuatro cuadros

diferentes. El primero de los cuatro se ubica en la misma sierra en la que Isabel ha

sufrido la violación antes citada por parte de don Álvaro de Ataide. Dicha acción

cometida por el Capitán, como espectadores del drama que hemos avanzado ya en el

desarrollo del argumento, nos conduce incluso a despreciarlo. Recordemos que la

tercera jornada comienza precisamente después de que haya tenido lugar el «famoso»

forzamiento. En este primer cuadro, vemos también a un Pedro Crespo que, atado a una

encina, es proclamado alcalde del municipio, es decir, alcalde de Zalamea. Durante el

segundo cuadro, cuya acción acontece en un sitio indefinido del pueblo, Crespo

desempeña sus cometidos como juez tanto con el propio don Álvaro de Ataide como

con Rebolledo y Chispa. Tras comprobar que el Capitán no está dispuesto a contraer

matrimonio con su hija Isabel, que era el único modo en el que esta podría recuperar el

honor perdido a causa de la violación, Crespo determina, sin tomar en consideración las

advertencias de don Lope de Figueroa, dar muerte al Capitán. Todo esto es lo que

sucede en el tercer cuadro. Mientras, el cuadro final de esta tercera jornada se localiza

en la plaza de Zalamea (posiblemente la misma plaza que actualmente los vecinos usan

como escenario para representar la obra, que sienten como suya).

En consecuencia, tal y como podemos apreciar, cada uno de los tres actos de la

obra nos presenta un ritmo totalmente distinto. Esto se debe a que el ritmo depende de la

cantidad, así como de la extensión de los cuadros en los que se encuentra constituido el

acto en cuestión. Por este motivo, el primer acto nos expresa la acción serenamente,

excepto en su desenlace. A partir del momento en el que don Álvaro de Ataide, como

afirmaríamos de forma coloquial, se sale con la suya y logra descubrir a Isabel, que está

en su habitación junto con su prima, el ritmo se acelera. Por su parte, el segundo acto,

que alterna el lugar donde se desarrolla (dentro y fuera de la vivienda de Pedro Crespo),

destaca principalmente por el ritmo. Calderón pasa de los antagonistas a los personajes

31

que han padecido sus acciones para volver a fijar su atención, más adelante, en los

antagonistas. Finalmente, el tercer acto sobresale en una enorme medida porque es en él

donde el público se percata del duro camino que Pedro Crespo se ve obligado a recorrer,

un camino que va desde la infamia social que se nos muestra en el primer cuadro de este

tercer acto hasta el pundonor ético que le confiere el rey Felipe II. Este pundonor lo

consigue gracias a la justicia que el propio Crespo impone en el segundo cuadro (Ruano

de la Haza, 2015: 20-21).

Si reparamos en los momentos del día en los que comienza y finaliza cada una de

las tres jornadas, llegamos a la misma conclusión que Premraj Halkhoree (1971: 284-

296): el argumento que nos expone Calderón en su obra se produce en cuatro días.

Ahora bien, no es gratuito el que Calderón sitúe el principio del primer acto en la tarde

de un día, el desarrollo del segundo acto en la noche y el final del tercer acto en el

mediodía, porque, de este modo, el lector tiene la sensación de que la acción en su

totalidad sucede en tan solo veinticuatro horas, lo que Halkhoree valora como un

desdoblamiento de la evolución moral que experimenta el personaje de Pedro Crespo.

3.3. El alcalde de Zalamea: la historia de su representación en Zalamea de la Serena

Es en el presente subapartado donde nos centraremos de manera exclusiva en analizar la

historia y la relevancia de su representación en el mencionado municipio. Antes de

nada, debemos conocer que la confección de este mismo subapartado habría sido

completamente imposible sin la colaboración y la enorme ayuda que, como ya

reflejamos en la introducción, nos han brindado varias de las figuras clave para que esta

escenificación popular sea una realidad. Explicado en otros términos, carecemos de

fuentes académicas que estudien esta cuestión (tan solo hemos hallado una obra en la

que, en lengua inglesa, su autora, Elena García-Martín, dedica un capítulo a este

asunto), por lo que el contenido informativo que mostraremos a continuación lo

extraeremos principalmente de nuestras entrevistas personales con el director de la

misma, Miguel Nieto Gutiérrez; el vecino que interpreta desde el año 1995 a Pedro

Crespo, José Calvente Manotas; la presidenta de la Asociación de Mujeres de la

localidad que se ocupa, entre otras cosas, de la realización del vestuario, Concepción

32

Paredes Delgado; y el director del grupo Siberia extremeña, que cada año acompaña con

su música a los intérpretes, José Calzado Ruiz.

Explica García-Martín (2017: 63) que la localidad de Zalamea de la Serena

experimentó una más que notable disminución de la población. Para comprobar este

dato, basta con comparar la cantidad de habitantes con la que contaba el municipio en el

año 1960 y con la que cuenta en la actualidad. La cifra ha pasado de 8.543 habitantes a

tan solo 3.665 ciudadanos. En su gran mayoría, los residentes de Zalamea se trasladaron

por unos u otros motivos a la capital regional más próxima, esto es, a Mérida.

Recordemos que entre ambas poblaciones distan solamente unos 100 kilómetros. A

pesar de esta circunstancia, los vecinos que permanecieron en Zalamea supieron

recomponerse perfectamente haciendo, por ejemplo, que su pueblo que, desde un punto

de vista topográfico, se encuentra en una localización bastante marginal, reciba la

llegada de numerosos turistas que, interesados en visitar el lugar en el que Calderón

hizo desarrollar la acción de su obra titulada justamente El alcalde de Zalamea, se

quedan en el mismo varios días. De hecho, durante los cuatro días de la segunda

quincena del mes de agosto en los que se lleva a cabo la representación de dicha obra, el

municipio logra duplicar e, incluso, triplicar su número de habitantes. Resulta evidente

que, si por algo es conocido de forma universal el pueblo, es por el drama de Calderón.

Prontamente los vecinos se percataron de la importancia que posee el hecho de que su

pueblo sirva como escenario para un clásico del teatro español del Siglo de Oro. Prueba

de ello es que el día 13 de septiembre de 1925 se determinara homenajear a la obra con

una placa a la que ya hicimos alusión en el primer apartado del trabajo.

No obstante, los vecinos no fueron los únicos en advertir el carácter especial que

tiene el representar la pieza de Calderón en el propio pueblo. Por esta razón, a lo largo

del siglo XX, se llegó a escenificar la obra en Zalamea de un modo totalmente

profesional hasta en dos ocasiones. La primera de ellas fue concretamente en el año

1930. La compañía teatral de Ricardo Calvo se encargó de dar vida a todos y cada uno

de los personajes de la obra en el castillo de Arribalavilla. Más adelante, a comienzos de

los años ochenta, fue la compañía de teatro del siempre recordado Fernando Fernán

Gómez la que se desplazó hasta Zalamea con la finalidad de representar allí el texto de

Calderón. Esta última escenificación destacó en una enorme medida gracias al éxito que

obtuvo. A este propósito, cabe comentar que Fernán Gómez consideraba que las

33

personas que dedican su vida al teatro son las que deben ocuparse de acercar los

clásicos a los espectadores por medio del escenario. Precisamente una de las

particularidades más significativas del género teatral es que este no se encuentra

concebido para la lectura, sino para la representación. El teatro es espectáculo. Nadie

mejor que el propio Fernán Gómez puede explicar la razón que lo condujo a embarcarse

en un proyecto como este. Fernando Samaniego (1979) recoge sus palabras:

El teatro clásico me interesa como fenómeno. Son muy pocas las obras clásicas que me

gustan del todo; El alcalde de Zalamea es una de ellas, y para un actor tiene además la

interpretación de Pedro Crespo, uno de los personajes más atractivos de nuestro Siglo de

Oro.

Por todo ello, llama nuestra atención que, por ejemplo, la película que dirigió

Mario Camus con el título de La leyenda del alcalde de Zalamea incluya imágenes de

espacios exteriores que no se corresponden con los de Zalamea de la Serena. Como

apunta Rafael Utrera Macías (2007: 59), estas mismas imágenes le sirven de enorme

ayuda al director para airear la acción. Empero, en lugar de escoger para ello el paisaje

que ofrece la localidad de Zalamea, lo que, en relación con lo que venimos

manifestando, le podría haber proporcionado al filme una cierta verosimilitud, Camus

opta por las vistas que tiene a su disposición en el municipio de Garrovillas de

Alconétar, que se ubica en Cáceres. A lo largo de la película, que se rodó en 1972 y

llegó a la gran pantalla el 11 de junio del año siguiente, visualizamos secuencias en las

que aparecen el pinar en el que se acomodan las tropas de don Álvaro de Ataide, los

terrenos de cereal con los gavilleros, los páramos del trayecto que realiza Isabel una vez

que ha perdido su honor por la violación del Capitán, etc. La zona que más número de

veces se nos muestra en el filme, puesto que funciona como escenario central de la

acción, es la misma plaza del pueblo y, por ende, sus característicos pórticos fijados y

sus singulares vías adoquinadas. La plaza se convierte así en el núcleo fundamental

tanto de la pieza teatral de Calderón como del propio municipio. Esto se debe a que, en

ella, se desarrollan los sucesos más destacados del texto como, por ejemplo, la reunión

que organizan los villanos o la ejecución que se lleva a cabo de todos los procesados. A

favor de esta película hemos de confesar que la decisión tomada por parte del director

de seleccionar como escenario de la misma el pueblo de Garrovillas de Alconétar no

34

supone, en realidad, ningún desacierto. Independientemente del lugar de rodaje, el filme

cumple el objetivo principal del director Mario Camus y el guionista Antonio Drove,

que consistía en no realizar una adaptación cinematográfica al uso, sino una refundición

de los dos Alcaldes de Zalamea, es decir, de la pieza tradicionalmente atribuida a Lope

de Vega y de la compuesta por Calderón de la Barca (Utrera Macías, 2007: 54).

No obstante, lejos de cualquier representación de tipo profesional o de cualquier

adaptación cinematográfica que se haya realizado sobre El alcalde de Zalamea de

Calderón, nuestro interés recae primordialmente en contestar a preguntas tales como el

cuándo, el dónde y el porqué de realizar una representación popular en Zalamea,

representación que ya forma parte de la historia de la localidad. De hecho, este mismo

año, el 2018, se celebran las bodas de plata de la escenificación. Con motivo

precisamente de este vigesimoquinto aniversario, se están organizando en el municipio

diversas actividades que se hallan vinculadas al asunto que a nosotros nos compete en

este momento, la historia de la representación. Entre estas múltiples actividades, el

pasado miércoles 9 de mayo tuvo lugar una jornada en la que sobresalió una exposición

que, aparte de servir como homenaje de la propia Zalamea de la Serena, recuerda la

trascendencia que sustenta el texto de Calderón (Europa Press, 2018). Gracias a José

Calvente que, a través del correo electrónico, nos ha facilitado una serie de fotografías,

hemos podido tener acceso a dicha exposición que, con el nombre de «25 años de

representación popular de El alcalde de Zalamea», inauguró oficialmente la diputada de

Cultura de la Diputación Provincial, Cristina Núñez. De esta forma, sabemos que, en el

año 1992, ya se pretendió realizar una primera representación de este tipo. Por su parte,

el ayuntamiento abrió un Aula Municipal de Teatro e, incluso, se llegó a poner en

contacto con la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura, cuyo cargo

desempeñó Jaime Naranjo entre 1991 y 1993, con la finalidad de promover una

representación popular. No obstante, pese a que se barajaron nombres tales como el de

Mari Paz Ballesteros, les fue imposible dar con una persona que ejerciera la labor de

dirección para la mencionada representación, por lo que el proyecto tuvo que esperar.

Un año después, el cargo de consejero de Cultura pasó a ser ocupado por Antonio

Ventura. Ante este acontecimiento, el Ayuntamiento de Zalamea volvió a proponer el

proyecto con la suerte, en esta ocasión, de que fue aceptado por Ventura. A partir de

este instante, empezaron las gestiones de preparación de la representación.

35

Sin embargo, es Miguel Nieto Gutiérrez quien, en respuesta a una de nuestras

preguntas del cuestionario, nos da una explicación mucho más detallada del origen de la

representación. Así, podemos afirmar que el proyecto de que los propios vecinos de la

población fueran los encargados de interpretar a los personajes del drama surgió a raíz

de la representación que realizó la compañía de Teatro Clásico de Francisco Portes. En

el momento en el que dicha compañía se encontraba en Extremadura con el objetivo de

presentar al público de esta comunidad su escenificación, el alcalde de Zalamea, don

Luis Dávila Pozo, cuyo partido político fue el Partido Socialista Obrero Español, junto

con el concejal de cultura don Antonio José Centeno Malavé, determinó ponerse en

contacto con la Dirección General de Cultura de la Junta de Extremadura. Ambos

consideraron oportuno demandar a la misma una de estas escenificaciones para que se

realizara en Zalamea de la Serena. La respuesta por parte de la mencionada Dirección

General de Cultura fue negativa, puesto que tanto las plazas como las partidas

presupuestarias no podían modificarse en ese preciso instante. Ante este rechazo, don

Luis Dávila Pozo, que consiguió mantenerse en la alcaldía del municipio durante cinco

legislaturas, y don Antonio José Centeno Malavé, que, como dato complementario,

participó en la edición pasada, la vigesimocuarta, interpretando al personaje de Felipe

II, no se olvidaron de su propósito. De hecho, lo mejoraron: estudiaron la posibilidad de

que Cultura financiara una representación del texto de Calderón que, en vez de contar

con la colaboración de actores profesionales, fuera sacada adelante por parte de los

mismos habitantes del pueblo. «¿Quiénes mejor que los ilipenses para sentir como suya

la historia que se refleja en la pieza teatral y conseguir transmitirla así al público?», se

cuestionarían probablemente el alcalde y el concejal. Ahora bien, sería absolutamente

imprescindible la colaboración de un director teatral que, en este caso, sí que fuera

profesional para que se ocupara precisamente de guiar los pasos de los vecinos que

desearan formar parte de un proyecto tan singular como este.

Una vez que la Dirección General de Cultura aceptó la propuesta, comenzaron las

conversaciones con Miguel Nieto Gutiérrez (Madrid, 1952). La elección de este como

director de la representación no fue casual. Para poder llegar a comprender las razones

por las que, en primer lugar, se optó por él para este puesto y, posteriormente, por las

que él aceptó, conviene repasar detenidamente la trayectoria del mismo, la cual

conocemos gracias a su propio testimonio. Él fue quien nos la relató amablemente en

nuestra entrevista; ahora somos nosotros los que la sacamos a colación. Miguel Nieto

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comenzó desde bien joven su andadura por el arte, más concretamente desde el año

1968, cuando apenas contaba con dieciséis años de edad. En un principio, se sintió

atraído por el mundo de la actuación. Empero, poco tiempo después, amplió sus facetas

profesionales. Lejos de trabajar a lo largo de su vida tan solo como actor, comenzó a

adentrarse en otras ocupaciones, también artísticas. De este modo, pasó a ejercer

trabajos como escritor, productor, guionista, profesor y, lo que nos compete en este

capítulo del trabajo, como director. No podemos olvidarnos de que, igualmente, le

agradaban bastante las cuestiones de iluminación y escenografía. Con el paso del

tiempo, fue adquiriendo experiencia en estas distintas facetas, lo que lo llevó, por

ejemplo, a estar al frente del Aula de Teatro de la Universidad Autónoma de Madrid

desde el comienzo del curso académico 1989-1990. Tan solo tres años más tarde,

todavía desempeñaba la dirección de esta Aula, pero le sucedió algo que cambió su

destino. José Manuel Villafaina, un amigo suyo que había sido también su compañero

en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, se puso en contacto con él.

Villafaina fue nombrado director del Centro Dramático y de la Música de Extremadura

y organizó un grupo con la compleja intención de fomentar el teatro extremeño, así

como de inaugurar la Escuela Oficial de Teatro de Extremadura. Para todo ello,

Villafaina requería el apoyo de Miguel Nieto. Este correspondió a su amigo, por lo que

se vio obligado a renunciar a la gestión del Aula de Teatro. Además, en el mes de

diciembre de 1991, había concluido las labores de las que se había responsabilizado en

las escenificaciones dirigidas por David Mamet, con Jorge Roelas y Santiago Ramos.

Así, cuando consiguió desvincularse al fin de todas y cada una de sus obligaciones en la

capital española, se marchó a Mérida. Recuerda con exactitud el momento en el que se

llevó a cabo la presentación oficial y tanto del deseo que tenía su amigo Villafaina como

del grupo de trabajo que conformó para que este se hiciera realidad.

Eran las 08: 00 horas de la mañana del 20 de enero de 1992 y Miguel Nieto, como

no podía ser de otra manera, estuvo presente. Sin descanso alguno, por la tarde del

mismo 20 de enero, inició un curso en Jaraíz de la Vera, en Cáceres. Dicho curso, que

finalizó un mes después, se elaboró con la única intención de crear ya un grupo de teatro

en esta población. A lo largo del mes, los alumnos tuvieron la oportunidad de iniciarse

en el mundo de la interpretación con un montaje en el que se representaban diversos

escritos breves. Este curso solo fue el primero de muchos otros que, hasta mayo,

impartió Miguel Nieto por distintas localidades de la provincia de Badajoz, como Don

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Benito, Almendralejo o Villafranca de los Barros. Al mes siguiente, determinaron

abandonar el referido curso y organizar una tarea distinta a la que denominaron «Las

Carpas». Como su propio nombre indica, el proyecto consistía en situar los lunes de

todas las semanas dos toldos inflables en municipios que no sobrepasaran los mil

habitantes. En los toldos donde cabían unas cuatrocientas personas, aparte de dedicarse

a impartir clases de interpretación de martes a viernes, realizaban varios juegos de teatro

con los alumnos (podía ser alumno cualquier habitante del pueblo o de las afueras). Con

la finalidad de que el resto de los ciudadanos que no habían podido asistir a las clases

pudieran disfrutar del trabajo realizado por aquellos que sí que acudieron, durante los

fines de semana, los alumnos hacían representaciones bastante breves para el público.

Mientras tanto, durante la noche, eran los cuatro maestros de las clases los que, junto

con algún intérprete profesional de la zona que cobraba por ello, tenían que demostrar

ante el público sus dotes para la interpretación. Todas estas actividades se prolongaron

hasta finales de 1993, fecha en la que, debido a una modificación que se produjo en la

Dirección General de Cultura, el plan y, por consiguiente, los objetivos de José Manuel

Villafaina se vieron totalmente truncados.

La situación hizo que Miguel Nieto, que formaba parte del grupo de trabajo que

había creado su amigo y compañero, se quedara sin trabajo. Fue en aquel momento

cuando emprendió, en esta ocasión, en solitario, un montaje para el que contó con la

ayuda del Ministerio de Cultura. Sin embargo, este proyecto no se alejó de forma

absoluta de las actividades que había desempeñado durante los últimos años. Este

montaje se caracterizó por ser representado por parte de intérpretes no profesionales, los

cuales habían sido sus alumnos en los cursos llevados a cabo por la citada provincia de

Badajoz. Por lo tanto, nos hallamos ante un montaje, cuyas características se

asemejaban especialmente al proyecto al que tan solo un año después se lanzaría en

Zalamea de la Serena. Así, llegamos al año que nos compete en este capítulo del trabajo,

al año 1994, cuando Miguel Nieto conversa con el Director General de Cultura y este le

ofrece la oportunidad de erigirse en el director de una futura representación de la obra

de Calderón de la Barca titulada El alcalde de Zalamea en la misma localidad de

Zalamea de la Serena. Ante tal responsabilidad, fue necesaria para Miguel Nieto la

configuración de una empresa de teatro a la que finalmente llamó «La Vara».

Pertenecían a dicha compañía Isabel Castro, que colaboró con él en el proceso de

dirección de la escenificación, y José María Martín. Gracias a la creación de esta

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sociedad, pudo adquirir una contribución por parte de Cultura. El proyecto comenzaba a

dar sus primeros pasos, pero únicamente era eso: el principio de una actividad que

ninguno de los que participaron en ella podría haberse figurado que cambiaría el destino

tanto de ellos como de la localidad en sí misma. En junio, en concreto el día 14, Miguel

Nieto se trasladó a Zalamea.

En el ayuntamiento, pudo entrevistarse con el alcalde don Luis Dávila y acordar,

de esta forma, las funciones que la compañía «La Vara» se ocuparía de desempeñar y

las que tendría que realizar el propio ayuntamiento. Así, la sociedad del ya confirmado

director de la representación se hizo cargo de los gastos que generaron los ejercicios que

estaban relacionados con el plan artístico. Nos referimos a cuestiones tales como los

ensayos, los cursos de interpretación (recordemos que ninguno de los intérpretes jamás

se había enfrentado a una representación, y menos a la de un clásico como el de

Calderón), las pruebas de selección, la iluminación, el diseño del vestuario, la puesta en

escena, el sonido, etc. Mientras tanto, el ayuntamiento atendió a los asuntos que tenían

que ver con el lugar donde se representaría el drama, la venta de entradas para el

público procedente de cualquier parte del mundo, los distintos escenarios que se

necesitarían para la representación, etc. Igualmente, durante la mencionada entrevista, el

alcalde y el director acordaron una determinada fecha para el estreno de la

representación. A diferencia de las posteriores ediciones, la primera se realizó en el mes

de septiembre, esto es, una vez que finalizaron las fiestas del pueblo. En nuestro

cuestionario confeccionado para Miguel Nieto, este acentúa que uno de los motivos

principales por los que aceptó abordar este proyecto fue que, aparte de que la iniciativa

serviría para aproximar el género teatral a personas que jamás habían tenido interés

antes por el mismo, él tuvo plena potestad en la selección de los intérpretes de los

personajes centrales. Para dicha selección, el propio alcalde repartió previamente

diversos volantes entre todos los ilipenses con el propósito de informarles de que las

pruebas se harían esa tarde en el propio salón de plenos del ayuntamiento. Miguel Nieto

no podía faltar a la cita, a la que llegó incluso tiempo antes de la hora establecida con la

esperanza de que el mensaje del alcalde hubiera calado en los vecinos y estos se

sintieran atraídos por la representación, la cual sería imposible sin su participación.

Ahora recuerda con cierta melancolía y una sonrisa en la boca que solamente acudieron

a las pruebas «siete niñas de catorce años, la hija menor del alcalde y sus amigas». Ante

este escaso éxito, ¿quién habría podido creerse que, transcurridos veinticuatro años de

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esa prueba de selección, la representación llegara a contar con la implicación de más de

setecientos vecinos? El propio Miguel Nieto no y, por ello, consideró preciso alojarse

una noche en el Hostal Calderón de la localidad. De este modo, pudo tomarse el día al

completo para intentar llamar la atención de cuantos más ilipenses mejor. Para ganarse

el interés de los mismos, el director se recorrió los restaurantes, las cafeterías y todas las

zonas donde podía hallar a mayor número de vecinos. Tras casi veinte días dedicados

totalmente a esta labor, fue capaz de reunir en torno a 180 vecinos a los que impartió

uno de sus cursos de interpretación. Durante el citado curso, el director no solo les

enseñó los conceptos más importantes del género teatral, sino que también aprovechó

para aclararles cuál sería el método de trabajo que continuarían hasta el estreno de la

representación.

Después de la impartición de estas clases, se convocó una nueva prueba de

selección para la que esta vez no había ninguna duda de que se presentaría una gran

cantidad de vecinos. De esta manera, Miguel Nieto asignó los trece papeles principales

del drama, para lo cual tomó en consideración aspectos tales como las aptitudes de cada

uno para la interpretación, y no su clase social o su posición política. Las más de 160

personas restantes le transmitieron al director su intención de continuar formando parte

de la representación, pese a que no pudiera ser ya como actores principales. Fue esta

reacción de los vecinos la que hizo que Miguel Nieto Gutiérrez llevara a cabo

definitivamente un macro montaje de tipo popular (al principio, la intención del

ayuntamiento y el director era involucrar, a lo sumo, a veinticinco ciudadanos), para el

que previó la asistencia de unas tres mil personas como público. Así se lo hizo saber al

alcalde de Zalamea. A partir de ahí, comenzaron sesenta y un días de duro trabajo. Al

no haber actuado ninguno de los intérpretes jamás hasta ese momento, el director hizo

numerosos y extensos ensayos con ellos. Es aquí donde se puede apreciar tanto el

esfuerzo como la involucración de unos ciudadanos que, a cambio, no recibían

remuneración alguna: además de memorizarse los versos de la obra de Calderón de la

Barca, tuvieron que practicar los gestos y los desplazamientos que les correspondía a

sus personajes en cada escena. En cambio, lo que más puede sorprender a alguien que

no sea ilipense es que todas las horas dedicadas a los referidos ensayos fueron tomadas

de su tiempo libre. De hecho, para los trece protagonistas, los ensayos se realizaban

todos los días a partir de las 22:00 horas, cuando habían concluido sus jornadas

laborales (constituían el reparto ganaderos, empresarios, estudiantes, jubilados,

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funcionarios, electricistas, albañiles, amas de casa, etc.), y en varias ocasiones se

prolongaban hasta las 04:00 horas del día siguiente. Para los niños y los restantes

vecinos que aparecían en escena como extras, los ensayos se efectuaban por la tarde.

Finalmente, los días 24 y 25 de septiembre pudieron demostrar a todo el público

presente el trabajo realizado durante dos meses y, aunque en esta primera edición no se

realizaron las actividades paralelas que sí que se llevan a cabo en la actualidad (rutas

turísticas, mercado de época, recreaciones de bodas del Siglo de Oro, etc.), la

representación, como predijo Miguel Nieto, fue un auténtico éxito. Prueba de ello es

que, en apenas dos horas, se vendieron unas cinco mil entradas para las dos funciones.

Es más, la segunda función logró tanto éxito de público que se vieron obligados a

realizar una función más en esa misma primera edición. En suma, los ilipenses quedaron

encantados con dicha edición y con el trabajo que hizo el director. Por esta razón,

Daniel García-Mirasierra Paredes, un vecino de Zalamea, le redactó una carta en la que

fundamentalmente le agradeció toda su dedicación en el proyecto, carta que tenemos a

nuestra disposición gracias a Concepción Paredes que, muy amablemente, nos envió un

dossier que recoge diversos artículos publicados a raíz del estreno de la representación,

entre ellos, dicha carta:

Llegaste hace unos meses a Zalamea. Tu figura un tanto desaliñada se hizo enseguida

familiar. Coleta y barba a la deriva, tu gorra y también tus tirantes delataban a distancia

al bohemio, al cómico, al director. Es solo cuando me acerco que descubro tu gran

humanidad, tu sonrisa franca y el apretón de mano sincero y caluroso. Llegaste con un

reto emocionante. […] Te doy las gracias por todo y, a pesar de que en estos momentos

a mí solo me represento, estoy totalmente convencido que a este agradecimiento […] se

suma muchísima más gente. Es por lo que lanzo el guante a la organización de la obra

para rendirte un pequeño, pero cálido homenaje. Ya que de bien nacidos es ser

agradecido. ¡Voto a Dios! Que Zalamea lo es (1994).

Sin embargo, buena parte del éxito del estreno de la representación procedió de la

publicidad que se hizo de la misma a través de los distintos medios de comunicación.

Días antes del referido estreno, Miguel Nieto se puso en contacto con varios periodistas

de la prensa escrita, la radio y la televisión locales, que no dudaron en divulgar las

fechas de las funciones dado que conocían la extraordinaria labor que el director

41

desempeñó en el Centro Dramático. Asimismo, el nombre de la localidad apareció en

los medios de comunicación nacionales, lo que fue posible gracias a su ya amplia

trayectoria profesional (los periodistas eran plenamente conscientes de que el director,

en términos coloquiales, llevaba a sus espaldas el rodaje de doce películas, la

colaboración televisiva en más de doscientas ocasiones, la realización de setenta y dos

montajes teatrales y la docencia en unos cuarenta y seis cursos). Por este motivo, de la

mano de Concepción Paredes Delgado y su dossier, encontramos numerosos artículos

de prensa dedicados a la representación (primeramente, anuncian las fechas de las

funciones y, después, las reseñan) y redactados por parte de Ventura Pozo (1994), José

Damián Morcillo con la colaboración del ya citado Ventura Pozo (1994) y Lola

Martínez (1995) para El Periódico Extremadura; Jesús Vigorra (1994) para El Correo

de Andalucía; Vicente Sánchez Cano (1994), Pablo Sánchez (1994), la Agencia Efe

(1994, 1995), Pedro Dávila Raposo (1995), Lucio Poves (1995) y Diana Carmen Cortés

(1995) para el diario HOY de Extremadura; Carlos Galindo (1995) y Eduardo García

Rico (1995) para el ABC; Reyes Cuevas (1995) para El País; Leandro Pérez Miguel

(1995) para El Mundo; etc. Como podemos ver en este listado, es mayor el número de

artículos escritos en la prensa local, pero, con el paso del tiempo y conforme la

representación fue obteniendo mayores éxitos, la prensa nacional aumentó la cantidad

de artículos dedicados a la representación.

También, es fácilmente apreciable en dicho listado que la mitad de los artículos

fueron publicados un año después de la primera edición. Dadas estas circunstancias,

tanto Miguel Nieto como los habitantes de Zalamea de la Serena tuvieron que

embarcarse en una segunda edición que pasó a contar con cuatro funciones, número que

se ha mantenido en las veintidós ediciones posteriores. En cuanto a las modificaciones

que se realizaron con respecto a la primera edición, cabe mencionar que, en 1995, en

lugar de llevar a cabo las representaciones en septiembre, se decidió realizarlas durante

la segunda quincena de agosto, fecha que pasó a ser oficial. Queremos destacar también

la incorporación en el reparto de la segunda edición de José Calvente Manotas, y no ya

por interpretar al personaje principal de la obra, Pedro Crespo, o por haber sido con él

con el que hemos podido mantener diversas conversaciones, sino más bien porque ha

continuado dando vida al alcalde de Zalamea desde esta segunda edición, lo que

significa que se ha metido en la piel del personaje durante veintitrés años. Esta cantidad

de años representando el papel de Pedro Crespo le ha otorgado tanta experiencia en el

42

mundo de la interpretación que le ha aproximado al ámbito profesional. Aun así, tras las

varias conversaciones con José Calvente, hemos de decir que, en ningún momento, este

se considera un profesional de las artes dramáticas. Todo lo contrario: confiesa sentirse

bastante nervioso antes de cada una de las funciones en las que ha actuado. No obstante,

estos nervios desaparecen conforme avanza la representación y siente el calor del

público, un factor enormemente importante.

A este propósito, nos confiesa José Calvente Manotas que existen ciertas escenas

de la representación que son clave para notar el apoyo del público y saber, por tanto, si

el trabajo está siendo correctamente realizado o no. La primera de ellas sería la escena

en la que Pedro Crespo articula su más que conocida frase de que «Al rey, la hacienda y

la vida / se ha de dar; pero el honor / es patrimonio del alma, / y el alma sólo es de

Dios» (Calderón de la Barca, 2015: 102, vv. 873-876), frase citada ya en este trabajo.

Frecuentemente, después de que José Calvente pronuncie dichos versos, el público

interrumpe la representación con un gran aplauso. Asimismo, destaca la escena donde

su personaje comienza a discutir con el de don Lope de Figueroa en la tercera y última

jornada. En los versos número 2568 y 2569, don Lope le manifiesta a Pedro lo

siguiente: «Pues, Crespo, lo dicho dicho». Mientras, Pedro Crespo le contesta lo

próximo: «Pues, señor, lo hecho hecho» (Calderón de la Barca, 2015: 172). En la

escenificación que ellos realizan, se produce una variación en estos versos, puesto que

don Lope dice «Pues, Crespo, a lo dicho dicho» y Crespo replica con un «Pues, señor, a

lo hecho pecho». Esta alteración en los versos es de sobra conocida por los espectadores

que asisten a la representación. Es más, se ha convertido en una de las señas de

identidad de la escenificación, porque, cuando llega el momento en el que José Calvente

tiene que pronunciar dicho verso, este lleva a cabo una pausa después del término

«hecho», y el público se vuelca y se anticipa a la finalización del verso con un unísono

«pecho».

Otra de las escenas fundamentales de la representación, según el testimonio de

José Calvente, sería a la conclusión de la misma, más concretamente cuando, en los

versos que van del 2694 hasta el 2697 (Calderón de la Barca, 2015: 177), toma la

palabra Pedro Crespo y, ante la incredulidad por parte del rey Felipe II de que le haya

dado muerte a don Álvaro de Ataide, ordena abrir la cortina que, en este caso, forma

parte del decorado de la representación. Tras ella, tanto el rey como el público

43

descubren a don Álvaro ejecutado con una soga, lo que genera nuevamente los aplausos

del público. Ahora bien, como vecino que ha dedicado tanto esfuerzo y trabajo para que

la escenificación sea un completo éxito, el momento más gratificante se produce,

quizás, una vez que esta ha alcanzado su final. En la segunda función de la

vigesimocuarta edición, que es en la que pude estar presente, aparecieron los más de

setecientos vecinos que habían participado en ella y fueron aplaudidos por un público

que se puso en pie para ello. José Calvente asegura que, afortunadamente, este gesto del

público se repite en cada función. Además, muchos de los espectadores acceden al

escenario y se acercan a los vecinos para hacerse fotografías con ellos y, por supuesto,

felicitarles por su trabajo. Todo ello es síntoma de que la representación haya sido o no

un éxito.

Para poder imaginar la emoción que siente, en este caso, José Calvente cuando

sucede lo comentado previamente y recibe el cariño del público, resulta imprescindible

conocer cómo llegó a convertirse en Pedro Crespo. Como hemos manifestado antes, con

la intención de lograr la participación de todos los ilipenses posibles, el propio director

decidió recorrer los distintos establecimientos del pueblo, sobre todo los restaurantes,

las cafeterías, los pubs, etc., e incitarlos en persona a ello. Así fue como José Calvente

se incorporó al reparto de la representación. Según nos ha relatado en nuestra entrevista,

cada día, en torno a las 14:00 horas, esto es, cuando había finalizado su jornada matinal

como electricista, entraba a Ribas, un pub que se localizaba enfrente de su vivienda y

cuyo propietario era un gran amigo suyo. Allí aprovechaba para leer los periódicos que

se habían publicado ese día y, evidentemente, hacerse un refresco. Sin embargo, un día,

su parada en dicho pub le cambió en gran parte su vida. Mientras que, como ya era

habitual, leía uno de los periódicos que tenía a su disposición en la barra, Isabel Castro,

adjunta de dirección en la compañía teatral «La Vara», interrumpió su lectura para

presentarse y transmitirle el deseo de Miguel Nieto de conversar durante unos minutos

con él. Ante esta situación, José Calvente no dudó en aproximarse junto con ella a la

mesa donde se hallaba el director. Durante la conversación, el director, además de

presentarse personalmente, le presentó el proyecto de la representación y le comunicó

que lo había estado observando detenidamente, puesto que su aspecto físico se

correspondía perfectamente con el del personaje principal, Pedro Crespo.

44

En un principio, enormemente sorprendido por la propuesta de encarnar al mítico

alcalde de Zalamea, José Calvente la rechazó y le informó de que su profesión era la de

electricista y no la de intérprete, por lo que jamás en su vida había participado en una

representación teatral. Miguel Nieto, que rápidamente se percató de la inseguridad del

ilipense por memorizar un texto versificado como el de Calderón de la Barca y saber

interpretarlo de una manera acertada, le entregó unos papeles que contenían diversas

frases y le retó a aprendérselas en el tiempo que le fuera necesario. Ese mismo día, nada

más llegar a su hogar, le pidió consejo a su mujer. Por su parte, ella le dio el mejor

consejo que pudo: la decisión de comprometerse con un proyecto de estas características

solamente podía ser suya; era él quien tenía que lanzarse y comprobar así si

verdaderamente era o no capaz de interpretar un papel en una escenificación. José

Calvente siguió el consejo de su pareja y, durante la noche, en lugar de ver la televisión

o simplemente descansar, optó por leer esas frases que le había dado el director. Se

trataba de los versos que conforman el soliloquio de Pedro Crespo en el que se dirige a

su hijo Juan, momentos previos a que se marche a servir a don Lope. Nos referimos a

los versos comprendidos entre el número 1576 y el 1638 (Calderón de la Barca, 2015:

133-135). Al no conocer el argumento de la obra, no podía comprender el texto y dejó a

un lado el reto que le había puesto el director. No obstante, unos días más tarde,

reflexionó sobre el asunto y llegó a la conclusión de que, si sus vecinos pudieron sacar

adelante con un gran éxito la primera edición de la representación, él también podría

formar parte de ella. Empero, la preparación del papel fue bastante intensa. Al igual que

el resto de sus compañeros, dedicó tres meses a asistir a ensayos, clases de

interpretación y vocalización, juegos y un largo etcétera, en el que se incluyen las horas

que, de forma individual, los actores principales tenían que destinar a la memorización

del texto. Como podemos contemplar, los inicios fueron difíciles, pero el esfuerzo valió

inmensamente la pena.

Resulta evidente que nos hemos detenido bastante en el comentario de las dos

primeras ediciones, especialmente de la primera. Esto se debe a que todas las ediciones

posteriores han tomado como punto de partida esta primera. La base de la

representación ha estado desde la primera edición. A continuación, procedemos a

establecer una especie de línea cronológica en la que registraremos únicamente las

modificaciones que se realizaron en aquella edición, los resultados obtenidos o las

actividades que se incorporaron y se han conservado en esta fiesta para complementar a

45

la representación. Por lo que se refiere a la tercera edición, ya en el año 1996, conviene

señalar la disposición de un mercado que prepararon los niños con la ayuda de los

artesanos y los distintos establecimientos de la población. Desde el punto de vista

económico, el mercado recibió el patrocinio de FEDER la Serena. Al igual que la

representación, esta actividad fue muy celebrada por el público asistente. Por ello, se

habilitó también en la siguiente edición un mercado de época que, a diferencia del

primero, no se hallaba formado solo por los tenderetes de vendedores del municipio,

sino también por los de artesanos que procedían de otras poblaciones de la comunidad.

La edición del año 1997 fue igualmente trascendente por comenzar a desarrollar

una actividad llamada Mesón de Pedro Crespo. Como expresa su propia denominación,

dicha actividad consiste primordialmente en colocar una posada en la plaza del Cristo

que consiga trasladar, en cierto modo, al público al periodo del Siglo de Oro. Para ello,

aparte de interpretar música de la época, los ilipenses llevan a cabo pequeñas, pero

distintas representaciones que son propias de este contexto. Consecuencia de esta

misma cuarta edición fue el espacio escénico en el que los intérpretes efectúan la

representación. A partir de este año, el escenario tomó el tamaño y la forma que posee

hoy en día. Y es que, una de las singularidades de esta representación es justamente el

aprovechamiento del espacio teatral; más todavía si tenemos en cuenta que la plaza de la

Constitución tiene unas dimensiones aproximadas de cien metros de largo por cincuenta

y ocho metros de ancho. Una gran parte de la plaza es ocupada por las gradas portátiles

en las que pueden tomar asiento alrededor de dos mil personas11

. Asimismo, lejos de

dejar un espacio libre entre lo que podemos valorar como escenario y las gradas, se

preparan unas quinientas sillas que normalmente se hallan destinadas a personas que

cuentan con algún tipo de discapacidad, ostentan cargos destacados o han sido invitadas

como, por ejemplo, actores profesionales (esta cuestión que versa sobre la presencia de

personajes famosos a alguna de las funciones de la representación la abordaremos más

adelante).

En cuanto a la parte del espacio que podemos valorar como escenario, debemos

ser conscientes de que se puede dividir en varias partes. Para que nos resulte más

sencilla su división, incluimos en los anexos una imagen del escenario con sus

11

Anexos: Imagen 8.

46

correspondientes decorados12

. Con la imagen presente y la explicación del director en

una conversación personal, distinguimos un primer espacio que es ocupado por el grupo

que acompaña a la representación con sus canciones y al que aludiremos unas páginas

después; dos pequeños decorados que sirven para escenificar todas aquellas escenas que

tienen lugar en el interior de la vivienda de Pedro Crespo, como, por ejemplo, la escena

en la que el capitán accede a la habitación donde permanecen ocultas Isabel y su prima

Inés; entre ambos decorados, encontramos una fragua, cotillas, un espacio que se

emplea para recrear un bosque, etc.; el suelo con arena y un montículo; y tres calles, de

las cuales la primera es utilizada por los intérpretes para cruzar por delante del grupo de

música y los dos decorados mencionados, la segunda traspasa el centro del referido

montículo (hay un pasillo que conduce hasta el mismo) y la tercera se localiza entre este

y el público.

La quinta edición fue especial, es decir, distinta al resto en tanto que la

representación recibió por primera vez un galardón. En este caso, fue el primer Premio

«Mundo Teatre» para actores no profesionales de la Asociación Cultural Taller de

Teatro San Jordi. Para el director, los ilipenses y todo aquel que ha dedicado su tiempo

a la representación, el obtener este primer premio fue una prueba de que el trabajo

realizado era más que favorable, así como de que la representación comenzaba a

adquirir mayor relevancia, lo que ayudaría a atraer en mayor medida al público y

también a conseguir que cada vez más habitantes se interesaran por intervenir en la

representación. Después de cinco ediciones en las que no se añadió ninguna actividad

nueva o no se llevó a cabo ninguna alteración con respecto a las ediciones precedentes,

llegamos al año 2004. En las cuatro funciones de este año, Miguel Nieto disfrutó de la

colaboración de doscientos vecinos, una cifra que hizo que la representación fuera aún

más extraordinaria y espectacular. Con la participación de tantos ciudadanos, escenas

tales como aquella donde los tercios de Flandes y los villanos se enzarzan en un

combate, se perfeccionan y consiguen llegar más a los espectadores.

Pese al gran aumento que experimentó en esta undécima edición el número de

ilipenses que aparecen en escena a lo largo de la representación, con el paso del tiempo,

esta cifra fue incrementándose. Por consiguiente, conforme iban celebrándose más

ediciones, el público advertía la presencia de más actores sobre el escenario. Recuerda

12

Anexos: Imagen 9.

47

Miguel Nieto que se pasó de 200 personas a 365 y, sucesivamente, a 450, 525 y 600,

cantidades impensables en el instante en el que el alcalde y el concejal empezaron a

ponerse en contacto con él para que fuera el director del montaje. Explicado en otras

palabras, eran tantos los éxitos que iba cosechando la representación que los vecinos,

por sí mismos, reclamaban un papel en la obra, sin necesidad de que el director tuviera

que ir persuadiéndolos por los bares, los restaurantes, las cafeterías, etc., como sí que

hizo al comienzo. Es más, a diferencia de la primera edición donde fue necesaria una

prueba de selección de los papeles protagonistas, en las ediciones posteriores, cualquier

persona que se hallara interesada en encarnar a un determinado personaje se lo

comunicaba al director, pero una vez que ya había memorizado el texto que le

pertenecía al personaje en cuestión. De este modo, Miguel Nieto pudo agilizar los

ensayos en una gran medida.

Otro aspecto bastante interesante es que, ante la creciente demanda por parte de

los ilipenses para interpretar a los personajes centrales de la obra, los papeles se han

duplicado e, incluso, triplicado. Por esta razón, en los programas de mano de las

distintas ediciones, los papeles protagonistas están asignados a más de una persona. Por

ejemplo, para el personaje de Pedro Crespo, tenemos al citado José Calvente Manotas

(ya hemos aclarado que su profesión es la de electricista) y Sinforiano Pozo Espada

(empresario); para el de don Lope de Figueroa, a Emilio Jiménez Doblado (técnico) y

Rufino Barrero Cruz (comerciante); para el Isabel, a Marisa Benítez Sanz (maestra),

Erika Rosario Garrido (estudiante) y Maribel Carmona Barrero (auxiliar de enfermería);

para el de Rebolledo, a Alberto Caro Centeno y David Bonilla García; y para el de La

Chispa, a Maribel Carmona Barrero de nuevo y Elisabeth León Arias (estudiante). En

estos casos, se reparten las funciones. Por ejemplo, en el caso del personaje central,

Pedro Crespo, José Calvente y Sinforiano Pozo se intercambian las funciones año tras

año (un año, uno de ellos actúa el jueves y el viernes, y el otro, el sábado y el domingo,

y, al año siguiente, al revés, ya que los días más importantes son el viernes, cuando

acuden a la representación distintas personalidades como alcaldes de localidades

cercanas, cargos de la Diputación, el presidente de la Junta de Extremadura y los medios

de comunicación, y el sábado, cuando los visitantes de otras ciudades pueden quedarse

más tiempo tras finalizar la función). En cambio, los papeles restantes tan solo disponen

de un intérprete. Así, Manuel Calvente Cubero (abogado) encarna al personaje de don

Álvaro de Ataide; Manuel Calvente Paredes (estudiante), al de Juan Crespo; Antonio

48

José Centeno Malavé (concejal de cultura que, junto con el alcalde, promovió la

representación en su origen), al del rey Felipe II; Clemente Benítez Cumbres (ferretero),

al de don Mendo; y José Manuel Cuevas Luna (farmacéutico), al de Nuño.

Nos remontamos ahora al año 2008, esto es, a la decimoquinta edición. Es en esta

cuando la Junta de Extremadura nombra tanto a la representación como a toda la fiesta

que ya rodeaba a la misma (exposiciones, rutas turísticas guiadas, mercados, etc.) Fiesta

de Interés Turístico Regional, lo que supuso elevar un nivel más a la misma

(actualmente, el pueblo está centrando todos sus esfuerzos en lograr la distinción de

Fiesta de Interés Turístico Nacional). Sin embargo, no todo fueron alegrías para la

representación. Y es que, un año más tarde, la Sociedad General de Autores de España,

la conocida SGAE, exigió a la localidad de Zalamea de la Serena 24.000 euros por los

derechos de autor de la pieza teatral que llevaban dieciséis años interpretando. El

Mundo, El País, Libertad Digital, 20minutos, Faro de Vigo, La Vanguardia…

Numerosos medios de comunicación en España se hicieron eco en ese mismo 2009 de

la polémica y se llegaron a barajar otras cifras (entre 12.000 y 14.000 euros y hasta solo

95 euros). Ante esta situación, sin duda alguna, nada propicia para el municipio, en el

año 2010, el investigador e historiador ilipense José Calvente Cubera y Stella Varela La

Rosa confeccionaron una adaptación propia de El alcalde de Zalamea, adaptación que,

una vez concluida, donaron íntegramente al pueblo de Zalamea con la finalidad de que

este pudiera rehuir el pago demandado por la SGAE (Agencia Efe, 2010).

No obstante, tal y como nos ha podido confesar personalmente el director de la

representación, pese al trabajo que realizaron los autores por encargo del mismo

ayuntamiento, su adaptación jamás se ha representado. Dicha versión no llegó a agradar

ni a los vecinos ni a Miguel Nieto. Esto se debe a que el texto, que era enormemente

semejante al de Calderón, presentaba una alteración de gran trascendencia: los

personajes centrales de la obra pasaban a ser la conocida pareja formada por don

Quijote y Sancho Panza. Este cambio de personajes, dada la época en la que ambientó

Calderón de la Barca su obra, era absolutamente incongruente. Por este motivo, el

director rechazó rotundamente la versión. Ello significa que, a pesar de todo lo ocurrido,

los seiscientos ilipenses que sacaron adelante las cuatro funciones de la decimoséptima

edición continuaron interpretando la misma versión que han llevado a cabo desde el

estreno de la representación. Se trata de una versión del poeta valenciano de Oliva

49

Francisco Brines Bañó, de la que este cedió todos los derechos a la localidad. Aparte de

completa, esta versión de Brines, que fue preparada ex profeso para la Compañía

Nacional de Teatro Clásico, era muy pertinente. Básicamente se centraba en la

actualización textual y el aligeramiento de determinados parlamentos. De esta forma, el

texto de Calderón se podía aproximar más fácilmente al público de la actualidad. Ahora

bien, para una representación popular, la versión requería algunas variaciones y

adiciones de escenas totalmente nuevas (Fischer, 2003: 137). Así que el director

incorporó en la misma diversas escenas que se ajustan perfectamente al argumento de la

obra original y que son, en cierto modo, necesarias para que puedan intervenir todos y

cada uno de los vecinos. Nos disponemos a analizarlas muy concisamente.

Al comienzo de la representación asistimos a varias escenas que han sido creadas

por el director. Por ende, todo el inicio ha sido escrito por Miguel Nieto hasta que

entran en escena La Chispa y Rebolledo junto con los soldados, que se corresponde con

los primeros versos del texto original. La representación empieza con la aparición de

unos seis vecinos que acompañan y guían a un rebaño de ovejas. La entrada de estos se

produce en completo silencio. Seguidamente, hacen su entrada al escenario diversos

vecinos acompañados cada uno por un burro. Al mismo tiempo que entran, el grupo de

música empieza a interpretar, por supuesto, en directo la conocida «Jota de

segadores»13

. De la misma forma que el rebaño de ovejas, los burros tan solo aparecen

en escena para atravesar una de las calles que forma parte del escenario (antes nos

hemos referido a ellas) y salir de escena. Después, dos herreros se encuentran junto a la

fragua y forjan metales. Tras esta breve escena, la mirada de los espectadores recae en

una pequeña niña que cruza el pasillo que conduce hasta el montículo, con una paloma

sujetada en las manos. Mientras tanto, canta «Palomita, palomita», un breve tema que

sirve como presentación del argumento de la obra que van a representar. En el momento

en el que recita el último verso de la canción (como hemos comentado, lo podemos

encontrar en el apartado de «Anexos»), suelta la paloma y esta, tal y como le ordena la

dulce niña, echa a volar.

13

Gracias a la enorme amabilidad y generosidad del director de Siberia extremeña, José Calzado Ruiz,

tenemos a nuestra disposición las letras de todos y cada uno de los temas que citemos a continuación, así

como una breve aclaración de su procedencia. Dichos documentos los podemos hallar en el apartado de

«Anexos - Canciones de la representación».

50

A continuación, la niña sale corriendo de escena y el escenario es ocupado por

cientos de vecinos que, al ritmo de la «Jota de punta y tacón» y ataviados como

campesinos de la época, recrean la vida del pueblo. No queda libre, así, ninguna zona

del escenario: niños que saltan a la comba, cabezudos, puestos donde venden chorizo,

peleas y, en definitiva, gente transitando por las distintas calles del escenario. Con

varios de estos todavía en escena, irrumpe otro grupo de vecinos que, por parejas, llevan

pequeños arcos de flores. Su entrada es acompañada por el grupo de música que, en esta

ocasión, toca «El casorio», puesto que asistimos momentáneamente a una boda de la

época. Inmediatamente después, los vecinos se agrupan en la parte izquierda del

escenario con la intención de dejar paso al escribano que entra subido a un caballo, se

sitúa en el centro del escenario y comunica la llegada del viejo tercio de Flandes con el

siguiente texto que transcribimos: «Se hace saber que, en el día de hoy, llegará a

Zalamea el viejo tercio de Flandes y es obligación de todos los vecinos de esta villa el

proveer con una cama para cada dos soldados, una para los sargentos con luz, agua, sal,

aceite, vinagre y un lugar en la lumbre para guisar. He dicho»14

.

Ante tal noticia, los vecinos salen de escena con la «Rondeña de Orellana» de

fondo hasta que se oyen los tambores del mencionado tercio. Todas estas escenas

ocuparían los diez primeros minutos de la representación, después de los cuales los

personajes principales recitan el texto de Calderón. Otras de las escenas que incluye el

director son las siguientes: aquella en la que don Mendo y Nuño se dedican a espiar

desde el montículo hasta que son vistos por Rebolledo y este pega a Nuño; la siguiente

que vuelve a ser protagonizada por don Mendo y Nuño (oyen los tambores que

informan sobre la partida de los tercios de Zalamea); la que nos hace asistir a la captura

por parte de unas viudas de un soldado; aquella en la que Rebolledo le ofrece dinero a

Ginesa, una de las criadas de Pedro Crespo, para que sirva a don Álvaro de Ataide; la

que tiene como protagonista a don Mendo (este propina tal golpe a Nuño que pierde dos

dientes); y la que quizás sea la escena más cómica de la representación (una de las

sirvientas de Pedro Crespo se queja del poco trabajo que realizan sus compañeras, y lo

hace ante las mismas y con un lenguaje totalmente vulgar que provocan la risa y el

aplauso del público). Al final de la representación, con la mayor parte de los vecinos en

escena, suena el campanario de la Iglesia de Nuestra Señora de los Milagros y, tras el

último verso de la obra pronunciado por Pedro Crespo, el grupo interpreta la «Jota de

14

Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=Kw984qi5be8.

51

Zalamea». Así concluyen más de dos horas de representación, si tenemos en cuenta los

diez minutos de descanso que se toman los intérpretes. Las canciones citadas, más la

«Serenata eterna», la «Jácara de La Chispa» y «El Padre Nuestro», las podemos

escuchar en el cedé que el grupo Siberia extremeña publicó en el año 2003 con el

nombre de El alcalde de Zalamea y Navidad en Zalamea (también, incluye ocho

canciones navideñas). Este grupo de coros y danzas de Orellana la Vieja, población que

se encuentra a una distancia de prácticamente cincuenta kilómetros de la de Zalamea de

la Serena, surgió en el año 1975 y siempre ha acompañado con su música a la

representación, salvo en contadas ocasiones que, por distintos motivos, no han podido

estar presentes y han tenido que ser reemplazados por el Coro de Zalamea. De hecho, el

montaje musical es obra del propio director del grupo Siberia Extremeña, José Calzado

Ruiz. Se trata de canciones extremeñas tradicionales que han sido versionadas o escritas

a partir del texto original del Siglo de Oro para ser interpretadas en momentos

específicos de la representación. Entre las numerosas distinciones que ha obtenido el

grupo, destacamos la proclamación tanto de Extremeños del Año 1983, como de Mejor

Embajador Orellanense en el año 2000, y la asignación del nombre de una calle en la

localidad de Orellana la Vieja. Para finalizar este apartado de nuestro trabajo donde

hemos desarrollado en profundidad el tema del mismo, dedicamos unas líneas a las

últimas seis ediciones. El 2011 fue un año destacado en la historia de la representación

debido, entre otras cosas, a que obtuvo la Medalla de Extremadura. Para su recogida,

tres autobuses, con parte de los vecinos, salieron de Zalamea sobre las 18:00 horas el

día 7 de septiembre en dirección al Teatro Romano de Mérida, donde el alcalde de aquel

año, don José Antonio Murillo Dávila, ofreció un discurso del que recogemos el

siguiente fragmento:

Esta Medalla que hoy recibo es fruto de la dedicación, el tesón, el esfuerzo de todos y

cada uno de los ilipenses que, de una manera u otra, han formado parte desde 1994 de

esa manifestación de teatro popular altruista que los vecinos de Zalamea hacen cada

año, de la unión de un pueblo alrededor de un proyecto común. Todos juntos y sin

fisuras rememorando nuestra historia que, al fin y al cabo, es parte de la historia de

nuestra Extremadura […]. Gracias a Calderón de la Barca que, con su obra, ha hecho

posible que cada verano nuestro pueblo regrese al Siglo de Oro inundando nuestras

calles y plazas de sus versos […]. ¡Viva Zalamea, viva Extremadura!

52

Esta transcripción ha sido posible gracias a los vídeos15

que uno de los vecinos de

Zalamea, Valentín Centeno López, subió a su canal de YouTube. Merece una mención

aparte la labor de este ilipense que, a sus 64 años de edad, ha filmado con su cámara la

historia de su pueblo y la ha subido al referido canal para que todos podamos disfrutar

de sus imágenes. Desde una perspectiva personal, consideramos esencial su labor, aún

más si tomamos en consideración que era profesor de autoescuela. Gracias a dicha

labor, todo aquel que no sea ilipense dispone de numerosas imágenes tanto de las

representaciones como de todos los ensayos, fiestas, premios o ruedas de prensa que se

han realizado sobre las mismas, lo que sirve de gran ayuda para que mayor cantidad de

personas pueda conocer la existencia de esta representación y sentirse interesada por

ella (Fortuna, 2015). Asimismo, en 2011, el maestro de esgrima y seleccionador del

equipo olímpico español de florete masculino, Jesús Esperanza, comenzó a formar parte

del equipo técnico de la representación. Con su esfuerzo y dedicación, los intérpretes

que tenían que recrear escenas de duelos y batallas pudieron especializarse en esta

disciplina. Además, se permitió el acceso a la casa de Pedro Crespo y se inició una

tradición que se fundamenta en el padrinazgo de personajes famosos (actores y actrices,

sobre todo) de las distintas ediciones de la representación. Salvo la edición de 2013 que,

por diversas razones, no pudo ser patrocinada por el popular Juan y Medio, las restantes

ediciones hasta la actualidad han tenido un padrino o una madrina. Así, en 2011, Pepe

Viyuela anunció la representación en el Ateneo de Madrid; en 2012, el turno fue de

Roberto Quintana; en 2014, Anabel Alonso ocupó el cargo de madrina de la

representación; en 2015, se encargó de ello María Galiana; en 2016, el pueblo contó con

la colaboración de Juanma Navas y Verónica Forqué; y el pasado año tuvieron

nuevamente una madrina, Angy Fernández, y un padrino, Jesús Bonilla que empezó su

trayectoria en la compañía de teatro de Miguel Nieto y habló de la vigesimocuarta

edición en el hogar extremeño de Madrid. Ese mismo año, la representación también fue

expuesta por vez primera en FITUR, la Feria Internacional de Turismo de Madrid.

Por lo tanto, es fácilmente apreciable que, conforme ha pasado el tiempo, la

representación, que en estas últimas ediciones ya ha logrado la sorprendente

participación de 729 vecinos, se ha convertido en una verdadera atracción turística que,

como refleja Elena García-Martín (2017: 63), se caracteriza por conformar una cultura

participativa.

15

Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=uel-nS1eRfs

53

4. CONCLUSIÓN

Afrontamos ya el último apartado de nuestro trabajo y, para ello, recuperamos el uso de

la primera persona del singular que hicimos en la introducción. Así, desde un punto de

vista personal, puedo declarar que, si por algo considero que dicho trabajo es distinto a

cualquier otro de los que he confeccionado a lo largo del Grado, es por el tema que he

seleccionado como objeto de estudio. Como he repetido en numerosas ocasiones, se

trata de un asunto que no ha sido investigado en profundidad. Prueba de ello fue la

difícil tarea que supuso el encontrar una bibliografía académica que fijara su atención en

la representación de El alcalde de Zalamea en la propia Zalamea. Sin embargo, no

podemos caer en la equivocación de considerar el análisis de dicha escenificación

popular un asunto secundario o de menor trascendencia académica, puesto que debemos

valorar la complejidad que comprende no solo el simple hecho de llevar al escenario el

clásico de Calderón (los actores no son profesionales), sino también el conseguir que,

pese al paso del tiempo y a la invariabilidad a la que está sometido el texto que

representan, sean cada año mayores las cifras de vecinos que desean aportar su grano de

arena a la representación y de espectadores que se trasladan desde su localidad para

disfrutar de esta fiesta.

Por lo que se refiere a la colaboración de más de setecientos vecinos, coincido con

el director, Miguel Nieto, en que constituye el factor clave de esta representación. En el

caso de que ningún ilipense estuviera interesado en embarcarse en este proyecto, el

mismo sería completamente imposible a pesar de las horas y el esfuerzo que pusieran en

él la Junta de Extremadura, el Ayuntamiento de Zalamea y el propio director. Sin ellos,

los vecinos, se tendría que recurrir a la intervención de intérpretes profesionales, lo que

concedería a la representación la categoría de profesional. En este caso, lo más probable

es que ni siquiera lo hubiera tenido en cuenta como posible tema, ya que es

precisamente su carácter popular la que genera mi interés en la representación y la que

convierte a la misma en especial, diferente y extraordinaria. De lo contrario, nos

hallaríamos ante una escenificación como otra cualquiera de las muchas que, de forma

también sobresaliente, han realizado distintas compañías teatrales (la más reciente ha

sido la que montó la Compañía Nacional de Teatro Clásico para reinaugurar en 2015 el

rehabilitado Teatro de la Comedia), que tan solo contaría con la particularidad de ser

representada en la localidad en la que se desarrolla el argumento del texto. Es también

54

destacable el sentimiento que provoca en los ilipenses El alcalde de Zalamea. Ellos

estiman que dicha obra es parte de su historia y así se lo transmiten a todos los que se

acercan a la localidad. A lo expuesto hasta el momento debemos sumar la ayuda que ha

recibido esta fiesta por parte de los medios de comunicación tanto regionales como

nacionales. A través de sus artículos, imágenes, etc., logran dar noticia del acto a todos

los españoles. Su apoyo fue fundamental para atraer la presencia de numerosos

espectadores en la primera edición y, hoy en día, continúa siéndolo. Según el testimonio

del director, diversos medios de comunicación internacionales se han hecho eco también

de la representación, lo que ha desencadenado que sea seña de identidad del municipio.

Tampoco este acontecimiento podría salir adelante sin la ayuda económica, ayuda que

Zalamea de la Serena recibe por parte de varias instituciones, como la Diputación de

Badajoz, la Junta de Extremadura y el propio ayuntamiento del pueblo. En la entrevista

personal que tuve con Miguel Nieto, este me reveló el presupuesto del que finalmente

dispuso para la primera edición y que, desde entonces, no ha variado: 8.000.000 de

pesetas (esta cifra es lo que el pueblo obtiene de la mencionada Junta). No obstante, si

tuviera que decantarme por aquello que contribuye en mayor medida a que se agoten las

entradas anualmente para ver la representación y el pueblo multiplique el número de

habitantes durante los cuatro días en los que hay función, sería lo que el director y José

Calvente Manotas han calificado como el «boca a boca» del público. Explicado en otros

términos, los espectadores acuden a la escenificación y, posteriormente, quedan tan

maravillados con la misma que, años más tarde, regresan o motivan a familiares, amigos

o conocidos para que vayan a Zalamea de la Serena. En cierto modo, con este trabajo,

considero que yo misma estoy participando de ese «boca a boca». Empero, es evidente

que dicho trabajo, en realidad, constituye un acercamiento a la representación. Su

estudio merece una atención mayor, pero este trabajo solo es el principio. La amplitud

del tema nos ofrece la oportunidad de ser retomado, en un futuro, en un Trabajo de Fin

de Máster o, incluso, en una Tesis Doctoral. ¿Quién sabe? De momento, me quedo con

la esperanza de que el presente trabajo pueda servir a aquella persona que lo lea, a usted,

que cabe la posibilidad que desconozca la existencia de dicha representación, para que

se adentre en su historia y quizás hasta reserve una entrada para la próxima edición. Por

último,

Gracias, Miguel Ángel Auladell Pérez y gracias, pueblo de Zalamea.

Felices 25 años. ¡Que cumpláis muchos más!

55

5. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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66

6. ANEXOS - IMÁGENES

Imagen 1:

La fotografía muestra una de las tres entradas que mis padres y yo adquirimos (el precio

de cada entrada es de diez euros para adultos y cinco euros para niños).

Imagen 2:

Monumento dedicado a Pedro Calderón de la Barca y realizado por el escultor Ricardo

García Lozano. En esta fotografía y en las siguientes, aparezco yo misma.

Imágenes 3 y 4:

Fachada del Ayuntamiento de Zalamea de la Serena.

67

Gracias a esta imagen16

(a diferencia del resto, no fue realizada por mí misma),

podemos visualizar con mayor claridad la placa que inmortaliza una de las frases de la

obra titulada El alcalde de Zalamea.

Imagen 5:

Placa donde queda reflejada el nombre de la calle, Pedro Crespo.

16

Imagen extraída de la página web: https://www.istockphoto.com/es/foto/placa-que-rinden-homenaje-a-

alcalde-de-zalamea-pedro-crespo-gm953682264-260353241

68

Imagen 6:

Puesto que la fotografía fue tomada el mismo día en el que se llevó a cabo la segunda

función de la representación, en la misma, se puede apreciar tanto el Dístylo sepulcral

como parte del decorado utilizado en la referida representación.

Imagen 7:

El motivo por el que incluimos esta fotografía es que, aparte de aparecer en ella la

Iglesia de Nuestra Señora de los Milagros, nos permite ver el resto del decorado

empleado en la representación (también los focos de iluminación).

69

Imagen 8:

17

Gradas portátiles y sillas añadidas para el público de la representación.

Imagen 9:

18

17

Fuente: https://sergioreyesblog.files.wordpress.com/2017/11/241b0-img-20130824-wa0034.jpg. 18

Ídem.

70

ANEXOS - CANCIONES DE LA REPRESENTACIÓN19

0 - JOTA DE SEGADORES (Popular de Orellana la Vieja):

A segar segadores que viene el día,

a segar segadores con alegría,

a segar segadores con alegría,

a segar segadores que viene el día.

*INSTRUMENTAL.

1.- Mi amor está «entenguerengue», en una rama «na’ más»,

viene el aire y se lo lleva, adiós amor que te vas,

adiós amor que te vas, mi amor está «entenguerengue».

A segar segadores que viene…

*INSTRUMENTAL.

2.- A mi corazón le digo que se divierta y no llore,

que si tú no lo has querido no faltará quien lo adore,

no faltará quien lo adore, a mi corazón le digo.

A segar segadores que viene…

* INSTRUMENTAL.

3.- Tengo pleito con mis padres si no lo gano me muero,

porque me quieren casar con uno que yo no quiero,

con uno que yo no quiero, tengo pleito con mis padres.

A segar segadores que viene …

*INSTRUMENTAL.

«Entenguerengue»: poco seguro.

Recogida en Orellana la Vieja de María Sanz Rincón, Julia y Petra Ruiz Gil, en 1980.

Aportación del autor: composición del INSTRUMENTAL (compases 11 al 20).

Estructura de exhibición pública y para el baile.

Con motivo de montajes coreográficos, en varias ocasiones, se necesitaba una estrofa

más y se cantaba la que sigue:

19

Todo el contenido informativo que presentamos a continuación ha sido concedido por José Calzado

Ruiz, director de Siberia extremeña.

71

4 A las flores del Lejío yo las pregunté por ti,

las dije que si me amabas y me dijeron que sí,

y me dijeron que sí, a las flores del Lejío.

Lejío: deformación popular de una finca llamada Ejido.

1 - PALOMITA, PALOMITA:

1 Palomita, palomita, yo te quiero contar

lo que ocurrió en Zalamea, en este mismo lugar.

2 Pedro Crespo, Pedro Crespo, hacendado labrador,

y su hija pura y bella, la llamaban Isabel.

¡A volar!

Recogida en Zalamea de la Serena, en 1994, en las representaciones de la obra teatral de

El alcalde de Zalamea.

Dictada por los directores de la obra Miguel Nieto e Isabel Castro (ayudante).

Música: canción popular infantil adaptada a la citada obra de teatro.

Letra: Isabel Castro.

Interpretada al inicio de la obra, tras la salida de los labradores a su faena diaria.

2 - JOTA DE PUNTA Y TACÓN:

ESTRIBILLO INSTRUMENTAL

Ole, ole ya, la pinta está sofocada,

ole, ole ya, los pintas somos nosotros,

ole, ole ya, qué le pasa a mi morena,

ole, ole ya, tiene los ojos llorosos.

1 Tienes cara de divina, carrillos de leche y sangre,

los cabellos tan rizados como la Virgen del Carmen.

Ole, ole ya, la pinta está…

2 Si canto me dicen loca y si lloro, la enojada,

si platico con los hombres me dicen la enamorada.

Ole, ole ya, la pinta está…

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3 Si Zalamea tuviera una Virgen del Pilar,

con Pedro Crespo y la Virgen para qué queremos más.

Ole, ole ya, la pinta está…

Recogida en Zalamea de la Serena (Badajoz) en octubre de 1979.

Dictada por María del Carmen Díez Lama. Aprendida de su madre María del Carmen

Lama Dávila, conocida como Antonia Lama (1915-2007).

Cantada en fiestas y, desde 1994, al inicio de la obra de teatro El alcalde de Zalamea,

que representan los vecinos del pueblo; y bailada por los grupos de la Sección

Femenina. Actualmente por varios grupos folklóricos comarcales.

El autor conoció a la informante a través de personas de su entorno profesional.

Aportación del autor: la estructura para ser bailada, a partir de 1995. El estribillo

instrumental del inicio (compases 2 a 12) es un arreglo para la salida de las parejas de

baile al escenario.

3 - EL CASORIO:

INSTRUMENTAL

Venid todos acá, aquí hay jaleo,

se nos casa Paloma con el Alfredo;

y Juan no quiere y Juan no quiere,

venid todos acá, aquí hay jaleo.

1 Si hoy día tú te casas,

si hoy día tú te casas, morena mía y olé,

este día muero yo,

juntarse han en la iglesia, morena mía y olé,

tu entierro y mi velación.

Venid todos acá, aquí…

2 Hoy mismo me caso yo,

hoy mismo me caso yo, moreno mío y olé,

aunque enfrentadas se vean,

cara a cara y en la iglesia, moreno mío y olé,

mi boda y tu funeral.

Venid todos acá, aquí…

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Recogida en Zalamea de la Serena, en 1996, en las representaciones de la obra teatral El

alcalde de Zalamea.

Dictada por los directores de la obra Miguel Nieto e Isabel Castro (ayudante)

Música: Jota del casorio, popular de Castuera (Badajoz), conocida por el autor.

Letra: Miguel Nieto, arreglada por el autor.

Interpretada durante las representaciones de la citada obra.

Aportación del autor: el INSTRUMENTAL (compases 1 a 9) se hace para dar tiempo a

los actores a llegar al lugar donde se produce la escena correspondiente.

4 - RONDEÑA DE ORELLANA:

INTRODUCCIÓN INSTRUMENTAL

ESTRIBILLO INSTRUMENTAL

1 Porque te miro y me río, si piensas que yo te quiero

porque te miro y me río,

y es gracia que Dios me ha «dao» tonto y no lo has «comprendío».

ESTRIBILLO INSTRUMENTAL

2 Un sereno se dormía, al pie de una cruz bendita

un sereno se dormía,

y la cruz le daba voces: «Sereno que viene el día».

ESTRIBILLO INSTRUMENTAL

3 A mi triste corazón, las saetas que le tiras

a mi triste corazón,

de qué palo las cortaste que tan «dolorías» son.

ESTRIBILO INSTRUMENTAL

Recogida en Orellana la Vieja de Saturnino Alonso Pastor, Noniche, en 1976.

Aportación del autor: debido a la avanzada edad del informante, su destreza con el

acordeón estaba muy limitada. Por ello, el autor tuvo que «recomponer» la estructura de

la canción para ser bailada.

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5 - SERENATA ETERNA:

ESTROFA INSTRUMENTAL CON EL RECITADO:

Con mi hacienda, pero con mi fama, no.

Al rey, la hacienda y la vida se ha de dar,

pero el honor es patrimonio del alma,

y el alma, solo es de Dios.

1 Despierta Isabel, despierta, niña Isabel,

hoy son flores azules, mañana serán de miel.

2 Esta serenata te vengo a cantar,

porque es tu belleza rostro sin igual.

3 Las flores del romero, niña Isabel,

por tu cara de rosa mueren los hombres de bien.

4 Niña de ojos azules y luz en tu mirada,

tez como la azucena, te canto con mi guitarra.

5 Las flores del romero, niña Isabel,

hoy son flores azules, mañana serán de miel.

Recogida en Zalamea de la Serena en 1980. Fue dictada por María del Carmen Díez

Lama. Aprendida de su madre. En cuanto a la letra, las estrofas 1 y 5 corresponden al

texto de la obra El alcalde de Zalamea. Las demás estrofas fueron proporcionadas por la

informante y distintos vecinos de la localidad. Es cantada, aparte de en las

representaciones, en algunas serenatas y bodas del pueblo en la actualidad. El inicio de

la canción con el recitado del pasaje más conocido de la obra teatral referida sobre una

estrofa instrumental es aportación del autor.

6 - JÁCARA DE LA CHISPA:

INSTRUMENTAL

1 Érase cierto Sampayo, érase cierto Sampayo,

la flor de los andaluces,

el jaque de mayor porte y el rufo de mayor lustre.

INSTRUMENTAL

2 Se topó con la Chillona, se topó con la Chillona

que brindando entre dos luces,

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ocupaba con el Garlo la casa de los azumbres.

INSTRUMENTAL

3 El Garlo que siempre fue, el Garlo que siempre fue

un rayo en lo que le cumple,

sacó la espada y a un tiempo un tajo y revés sacude.

INSTRUMENTAL

Jácara: romance alegre en el que, por lo regular, se contaban

hechos de la «vida airada». Hoy diríamos «vida golfa».

Letra: figura en el texto de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca.

Corresponde a una jácara muy cantada en los siglos XVI y XVII. La música es una

adaptación del autor de la Jota Jocosa, recogida por él mismo en Orellana la Vieja

(Badajoz). Se interpreta solo en las representaciones teatrales de la citada obra. La

composición del INSTRUMENTAL (compases 1 a 9) es aportación del autor.

7 - EL PADRE NUESTRO (Popular recogida en Madrigal de la Vera - Cáceres):

*Padre Nuestro que estás en los Cielos,

¡qué bien se compone mi morena el pelo!,

que santificado que sea Tu Nombre,

¡qué bien se lo peina!, ¡qué bien se lo pone!

1 Sentadita en el arenal a mi morena la vi,

sentadita en el arenal,

ella no me dijo nada, yo le dije adiós morena,

yo le dije adiós morena, adiós morena del alma.

*Padre Nuestro que estás…

2 «Na» más le falta un cachito, la luna se va a poner,

«na» más le falta un cachito,

yo me voy a recoger, hazme en tu cama un «laíto»

hazme en tu cama un «laíto», la luna se va a poner.

*Padre Nuestro que estás…

3 Las campanas del olvido, para qué mandas tocar

las campanas del olvido,

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si no puedes apagar el fuego que has encendido,

ole, ole, ole y ole, el fuego que has encendido.

*Padre Nuestro que estás…

8 - JOTA DE ZALAMEA DE LA SERENA:

1 En Zalamea tuvimos lo que nunca tuvo nadie:

un labrador justo y bueno honra y prez de los alcaldes.

Labrador fue Pedro Crespo y labrador es mi padre,

vivan «to’ los labraores» aunque ya no sean alcaldes.

2 A tu madre se lo dije, a tu padre no me atrevo,

en sabiéndolo tu madre tu padre lo sabrá luego.

Amores tenía trece y se me murieron doce

y el uno que me quedaba dice que no me conoce.

3 Si la Virgen concediera una cosa a Zalamea

le pediría la luna «pa’» que estuviera completa.

Si asomas a la ventana por Dios no mires al cielo,

que se enamoran de ti los angelitos del cielo.

4 Al Cristo de Zalamea le pediste con piedad

que te diera más salero y gracia para bailar.

Y tu novio por bailar una jaula te ha «mercao»

con un «candao» muy fuerte y barrotes «aceraos».

Fue recogida en Zalamea de la Serena, en octubre de 1977, y dictada en casa de Amparo

Carrasco, por varias vecinas allí reclutadas, entre ellas Rosario García (Zalamea de la

Serena, 1933), pues afirmaba: «ya no estoy para cantar a mi edad». Amparo fue

responsable de la Sección Femenina en la localidad muchos años. Las cantoras fueron

componentes de los grupos de bailes regionales de la época. El autor conoció a las

informantes a través de Pedro Dávila Raposo, profesor y corresponsal de prensa de la

localidad. En la actualidad, es cantada al final de las representaciones de El alcalde de

Zalamea y en rondas o fiestas de exaltación local, y bailada por grupos folklóricos de la

localidad y otros de pueblos cercanos. La repetición de las frases de cada estrofa para

originar un diálogo solista-coro que, en las representaciones de la obra, suelen hacer los

músicos y los actores figurantes, es aportación del autor.

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