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Memorias de la contemporaneidadImagen-aura, imagen-fuerza, imagen-cínica
Natalia Gil1
Hernán Ulm2
No hemos dejado de pensar nuestras imágenes a partir de viejos estatutos
epistémicos que las reducen a un acontecimiento sucedáneo a la vida. Los libros destinados
a poner en circulación las obras de arte y a, eventualmente, hacer de ellas un ejercicio del
pensamiento, no hacen más que reificarlas en clave representacionalista, reduciéndolas a la
biografía de autor o a la vida cuestionable de un movimiento. Las posturas más osadas no
dejan de tener, en un gesto panofskiano, un último afán reductivo y dualista que simplifica
cada imagen a las coordenadas de una “época”. Por otro lado, una multitud de imágenes,
que desbordan una y otra vez nuestros espacios, permanecen incuestionadas. Las imágenes
publicitarias construyen hoy el edificio categórico de nuestros valores sin que se atisbe la
posibilidad de hacer de ellos una transvaloración. Dicho esto, nos proponemos hoy tratar de
ingresar el estatuto de las imágenes en general al espacio que le es propio, dicho espacio es
el del pensamiento. Pues, sí, las imágenes piensan, y al hacerlo, intervienen reconfigurando
el mundo. Ellas sobrepujan haciendo y deshaciendo la estructura de nuestra sensibilidad al
punto de convertirse hoy en agentes en verdad políticos.
La propuesta de estos breves minutos será la de intersectar el pensamiento de las
imágenes con el pensamiento conceptual tratando de atisbar cómo se configuran ciertas
imágenes específicas como fuerzas actuantes en la cultura en el espectro que va de la magia
al pensamiento tecno-científico. Para ello volveremos sobre el concepto warburgiano del
Denkraum para transfigurarlo de modo tal que nos permita pensar las imágenes del arte y la
cultura contemporáneas. En esta transformación tendrán lugar otros conceptos centrales del
pensamiento sobre las imágenes, también transfigurados, vinculados a pensadores como
Benjamin y Flusser.
Denkraum: “sólo imágenes”.
Se sabe. Vivimos entre imágenes. Nos pueblan, nos constituyen. Pero este dictum esconde
una radicalidad casi insospechada. Decir que las imágenes nos constituyen implica que en
ellas se lleva a cabo el orden de la catedral de nuestros valores. Pues ellas categorizan
nuestra existencia y así hacen el mundo. Entonces, de un modo radical podríamos decir:
sólo hay imágenes. El Denkraum warburgiano afirma esto. El espacio del pensamiento se
constituye a partir de la extrañeza, de la distancia, que se interpone entre nosotros y el
mundo. Estrictamente no tenemos mundo. Sólo contamos, como signos de orientación, con
imágenes producidas en ese espacio del pensamiento, sólo hay imágenes. Pues el
pensamiento, en un primer gesto, actúa por imágenes. Y, por efecto, las imágenes piensan.
Ellas exceden con mucho el pensamiento de las individualidades que las producen, pues
están cargadas de memoria. Las imágenes entonces piensan en ese espacio que no está
vacío, en ese espacio que está cargado de luchas y tensiones, sobrepoblado también de
tiempos superpuestos, entremezclados. Se trata de un espacio en conflicto, de un espacio
eminentemente político. La lucha, de algún modo, está llevada a cabo por las imágenes que
piensan. Del polo mágico al polo científico, de la copertenencia con las imágenes que nos
hacemos del mundo a la distancia científica que interponemos ante ellas, se configuran y
traccionan una multitud de posibilidades que implican serias pujas políticas. Warburg
proponía mantener este espacio en la justa tensión específica y necesaria a cada tiempo para
que se mantenga siempre abierto este hiato que es también, y fundamentalmente, el que se
interpone entre el impulso y la acción. A este programa, dice Warburg, “viene a ayudarle
de forma característica la memoria” que es la materia temporal de la que están hechas las
imágenes. En resumidas cuentas afirmamos: a) que sólo contamos, como instrumentos de
orientación, con imágenes, b) que dichas imágenes son dadas en el espacio del
pensamiento, c) que el espacio del pensamiento es un espacio en tensión, político, entre el
polo mágico y el científico, d) que la tarea incipiente de la política sería la de tratar de
mantener dicho espacio abierto entre el impulso y la acción y e) que esto sólo puede ser
posible por la captación de un tiempo que transgrede al cronológico, el tiempo de la
memoria que habita las imágenes.
Hoy trataremos de pensar los modos en que las imágenes de la contemporaneidad
traccionan el espacio del pensamiento. Perseguimos entonces aquí, por medio de la
singularidad de específicas imágenes del arte (Bill Viola, Damien Hirst, Jeff Koons, etc) y
de la cultura (imágenes publicitarias icónicas) contemporáneas, tensionar ese espacio que
va del polo técnico al polo mágico en al menos tres puntos. Así, sobre la constante de
imágenes producidas y reproducidas técnicamente se tratará de diferenciar tres modos de
vinculación con el extremo polar del pensamiento mágico. Frente a las imágenes
publicitarias podemos asistir a la sobrevivencia aurática en el seno de la máquina de
reproductibilidad capitalista. De otro lado tenemos imágenes del arte contemporáneo que,
siendo técnicas e indefectiblemente reproducibles, abortan la función cultual en pos de una
interrupción o una desgarradura que vuelve a hacer de la vivencia una experiencia,
experiencia que acecha al polo mágico ya no en un servilismo cultual sino en una especie
de iluminación profana tendiente al deshacimiento de lo-mismo-siempre-igual de la imagen
publicitaria. En el medio, nos toparnos con una serie de imágenes que también habitan el
espacio del llamado arte contemporáneo y que hacen del cinismo la materia fundamental
para poner en evidencia y cuestión el devenir aurático de la publicidad y el devenir
publicitario del arte.
Imagen-aura
Alexander Guerra, Aura de la serie La sociedad del espectáculo, 2014.
Cuando Benjamin escribe y rescribe su famoso ensayo sobre el arte en la época de la
reproductibilidad técnica alrededor del año 1936, en el que la noción de aura resulta central,
el proyecto del libro de Los Pasajes ya se había transformado sobre el gozne que
propusieran Adorno y Horkheimer en 1929, a saber, la lectura de Marx. Y cuando aparece
la noción de aura en forma incipiente en Pequeña historia de la fotografía estamos ya en
1931. De modo que podemos considerar que la noción de fetichismo de la mercancía, que
definió todo el devenir último de Benjamin, tiene un vínculo ineludible con el de aura. De
hecho pudiéramos preguntarnos qué diferencia al halo mágico atado al valor de cambio que
consituye a la mercancía con el valor cultual de la obra de arte auténtica, ya que de hecho
ambos refieren al ámbito propio de la magia y la religión, tal como estos dos pensadores lo
especifican. Con más fuerza hoy la diferencia entre el misterio del fetiche y la magia
aurática parece deshacérsenos. La respuesta quizá se encuentra en que en el momento en
que escribe Benjamin la mercancía aún conserva su doble carácter de valor de uso y valor
de cambio, mientras que el valor de uso es claramente inexistente en la obra de arte. Hoy la
cosa es diferente, el valor de uso de las mercancías ha sido casi por completo eclipsado en
pos de su carácter fetichista, carácter enteramente vinculado al valor de cambio. La
mercancía ha devenido, en este sentido, casi por completo imagen, más específicamente:
imagen publicitaria. Es ésta la depositaria del carácter fetichista de la mercancía. De modo
que, eclipsado el valor de uso, nos topamos de lleno con el valor cultual en medio de la
maquina reproductiva del capitalismo. El “sólo hay imágenes” es aquí una constatación
genealógica.
Guy debord vio este devenir imagen de la mercancía en la Sociedad del espectáculo,
es éste el núcleo de su propuesta y de su crítica. La imagen publicitaria, el devenir imagen
de la mercancía y el devenir espectáculo de la sociedad, son, de verdad, hechos en un
sentido bien preciso objetivables: hay imágenes; pero no por esto debe abandonarse la
capacidad crítica de un presente que debe definir cómo realizar su propia transvaloración.
La imagen-mercancía –producto de la reproductibilidad técnica y a contrapelo de la apuesta
política benjamineana- tuvo y tiene un devenir aureático. (Esto fue, por otra parte,
claramente constatado por Warhol: la imagen-arte es, a golpe de vista, equivalente a la
imagen-mercancía.) Pues bien, esta modulación de la imagen precisa del filo agudo de la
crítica. La apuesta política es enfrentarnos a esta imagen que es la hipérbole del
representacionalismo. Enfrentarnos a lo que ya no es sino más que representación de sí, sin
otro postulado que el de la fabricación de un mundo de identidades. Pues la imagen
publicitaria es tautológica y, por lo tanto, totalitaria. Postula el mundo del “como si…”
burgués que definió Benjamin3. La imagen burguesa es la de un mundo que desconoce las
diferencias en pos de una aparente y renovada novedad que no desemboca sino en lo mismo
siempre igual que reproduce los valores de la catedral capitalista. El halo religioso de la
mercancía promete un nuevo mundo embadurnado de fe. Aquí la reproductibilidad se
colma de función cultual, el polo técnico se asocia al mágico para producir la imagen de
nuestro totalitarismo.
La imagen-cínica
Recientemente una empresa se mostró interesada en comprar mi “aura”. No querían mis productos. Insistían: “Queremos su aura”. Nunca pude saber qué querían. Pero estaban dispuestos a pagar mucho dinero por eso. Andy Warhol, Mi filosofía de la a a la b y de la b a la, p.85.
Andy Warhol, Brillo Soap Pads Box, 1964. Serigrafía en tinta sobre pintura sintética de polímeros sobre madera, 17 x 17 x 14 pulgadas. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection. Contribución The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.
De la sobrevivencia de la imagen aurática en la publicidad a la imagen cínica no hay
más que un paso. Pues la imagen cínica tiene la fuerza de una constatación, ni más ni
menos. La evidencia de las cajas de jabón Brillo re-producidas por Warhol es de una
contundencia tal que no necesita explicación. El “brillo fetichista” de la mercancía y el
“brillo aurático” de la obra de arte muestran su pasmosa complementariedad. Es el mismo
brillo de la estrella de cine en la que Benjamin ve refugiarse al aura, y que Warhol
reproduce en Marilyn. La diferencia es que para Warhol ya Marilyn es, también, una
mercancía.
Fig. 3 Andy Warhol, White Marilyn, 1962.
Del pop warholiano a esta parte (Jeff Koons y Damien Hirst serían los ejemplos
emblemáticos del presente) encontramos una serie de imágenes producidas por artistas que
afirman el devenir imagen-aura de la imagen publicitaria y, como contracara al mismo
tiempo, el devenir publicitario de la imagen artística. Dichas obras tensan el espacio del
pensamiento de modo que evidencian el halo mágico de las imágenes artístico-publicitarias
con el calculado gesto de la sorna cínica. ¿Qué resultará de esto?
Con las obras de Warhol llegamos a esa arista en la que imagen aurática e imagen
publicitaria parecieran encontrarse y confundirse. Pero hay un algo más con las imágenes y
obras de Warhol. Ciertamente, no hay confusión entre imagen aurática-publicitaria e
imagen-cínica-artística, hay un breve reflejo con un inmediato desvío. Desactivemos el
golpe de vista que nos deja sólo en la confusión mimética. No sólo tenemos las Cajas
Brillo o el de las Sopas Campbell. Tenemos muchas otras piezas. Pero aún, cuando sólo
tuviéramos esas, podríamos encontrar allí algo más. Ante estas imágenes nos encontramos
con una extraña positividad que surge de la constatación aurática en la reproductibilidad de
las imágenes arte-mercancía. The Factory empezó con esos famosos boxes de jabón,
empezó por reproducir artísticamente eso que de por sí está hecho para ser reproducido.
¿Actitud banal? La propia obra dice no, fundamentalmente por dos razones. En primer
lugar, el acto de volver a hacer al modo artístico aquello que “se hace” es un acto de
apropiación, es un apoderarse de los medios de producción y reproducción de la imagen.
Wayne Koestenbaum va a decir que “es una jugada de poder”4. Una jugada de poder que
se afirma en el Hazlo tu mismo5. Pero, también y en segundo lugar, ¿qué jugada de poder es
ésta? Bueno, podríamos decir que es una jugada que con un golpe muestra la vaciedad de la
caja, su “nada para hacer”, en fin, su inutilidad. “La caja está vacía”, dice el murmullo que
recorre las pilas de simulacros warholianos. Y la mueca de sorna cínica se desdibuja y
encuentra su nueva figura en la risa del niño nietzscheano.
Luego, podemos pensar en el espacio que abren otro grupo de obras warholianas.
Cuando empieza a hacer las Marilyn y los cientos de retratos a celebridades que pasaron
por sus dos estudios neoyorquinos, Warhol pareciera incrementar el sentido de su apuesta.
Juega, entonces, un juego que añade a la secuencia y a la repetición la estatura icónica del
color, sacando de la repetición la diferencia y de la abulia de lo mismo el placer de lo
distinto. Estas series nos dicen: se puede repetir cientos de veces una imagen, pero, en
sentido estricto, nunca va a ser la misma. Simplemente, lo mismo no puede repetirse. De
verdad, el murmullo aquí dice: “no es posible re-producir una imagen” y, a la vez, “todas
sus imágenes (las de las supuestamente singularísimas estrellas del momento) son iguales,
intercambiables”, todas, en fin, miden (y esto es una obsesión en Warhol) un metro por un
metro.
Tenemos también las obras que hacen del spleen, ese que inunda las ciudades
tardoindustriales, una fiesta. Warhol reunió los desperdicios de la vida capitalista y los puso
a danzar. Toma aquello que nadie llevaría a una pantalla de cine –Sleep (1963)- y lo coloca
en el centro de la escena de una fiesta psicodélica. Una y otra vez, en estas obras, se
devuelve lo inútil a su estatura sagrada. Así en los guiones warholianos de cine se reúne la
única comunidad sagrada posible –en strictu sensu: no puede haber comunidad en el
mundo del trabajo que nos divide en la especialización de cada quien- de la
contemporaneidad: la del “lumpenaje” -la de aquellos que nada producen y que se
consumen en su propia existencia-. Reproduce en Interview (revista por él fundada) largas
entrevistas a personalidades en las que se incluye todo: lapsus, vacilaciones, pavadas.
Warhol no edita, no hace la tarea de montaje, ensalza lo que no sería sino desperdicio. Se
prefiere el equívoco: en sus películas se trata de buscar al actor que sin dudas hará mal su
papel, sólo así se garantiza lo inesperado. Se sabe, el buen actor hará lo que se espera de él
y lo hará siempre igual6.
Todas, todas estas son formas, artilugios y artificios de robo y captura del tiempo.
Aún de ese tiempo que pareciera a primera vista desteñido por la homogeneidad de los
instantes aparentemente iguales. Pues se trata de una transformación del tiempo cuantitativo
en cualitativo, el arte captura y espera que se produzca la falla en la que homogeneidad.
Este es el espacio que tensan, vía la condensación del tiempo, las obras de Warhol. Visto
así, el procedimiento warholiano resulta asombroso y muy político. Primero, se constata el
aura de los productos tardo industriales, es decir, de las imágenes del altocapitalismo;
luego, se muestra la nada que contienen y las contiene; finalmente, se hace de esa nada, de
esa inutilidad, una experiencia sagrada. Este es, sin dudas, un procedimiento de
transvaloración. De transvaloración radical, que convierte el tiempo cuantitativo en
cualitativo a través de la imagen.
Finalmente, ante la obra warholiana nos encontramos como ante una ontología del
presente. En palabras de Jeff Koons:
Creo que lo de Andy era hallar la gracia y compartir la aceptación. El arte en la obra de Andy tiene que ver con compartir quienes somos, dándonos nuestros parámetros y dándonos más. Es el incremento de las posibilidades. Y por ese momento es el gran alquimista. En ese momento somos más grandes de lo que hemos sido jamás7.
Imagen-fuerza
La relación del polo mágico y del polo técnico es multidireccional y las consecuencias
político-estéticas de esta relación son variables. Vimos que la reproductibilidad técnica no
garantiza la decadencia del modo aurático como forma de relación del polo técnico-
científico con el polo mágico. Vimos esto con el caso de las imágenes publicitarias como
imágenes auráticas y lo constatamos con la función crítica de las imágenes cínicas.
Queremos ingresar ahora en un tercer grupo de imágenes que propone otro vínculo técnico-
mágico que se presenta de forma activa como una fuerza que intercepta la reproducción de
lo mismo siempre igual.
En el catálogo de su exposición Las Pasiones, Bill Viola afirma:
Los pequeños videodiscos con los que funcionan las pantallas LCD y de plasma que hay en la exposición, son pequeñas ruedas dharma que giran a toda velocidad, repitiendo imágenes de sufrimiento, las semillas de la iluminación y la liberación. Podemos ver cómo la ira se forma y desaparece. Podemos ver una carcajada que aparece saliendo de ninguna parte y luego se diluye en el vacío8.
Por medios técnicos se produce, entonces, aquí, un modo de experiencia que
pudiéramos asociar a lo que Benjamin denominó iluminación profana. Ciertamente, se
trata de una experiencia cercana a la religiosa –de hecho Viola recurre a cierta iconografía
religiosa renacentista-, pero que no carga sobre sí el peso ni de dioses, ni de doctrinas. Se
trata de una especie de experiencia sagrada a lo Bataille: fundamentalmente atea, es decir,
sin fundamento. Experiencia fundada en la nada, fundada en el abismo de la existencia y
sus pasiones. Pues sí, nos encontramos con que las videoinstalaciones de Viola nos colocan
ante una experiencia sagrada, pero no de recogimiento y apaciguamiento. Esas imágenes,
en extremo relentizadas, nos perturban porque muestran una gestualidad cargada de pathos,
por medio de la cual cierta vitalidad es recobrada. Ya no estamos ante el aura que dobla
nuestras rodillas inmovilizándonos, estamos más bien ante el deshacimiento, ante la
irrupción, ante la desgarradura, que producen esos gestos constituidos por la fuerza de la
memoria que sólo el cuerpo puede recobrar. Ya que hay en estos gestos una memoria que
recobrar, que salvar del olvido de nuestras sensibilidades anestésicas.
Al abrir el catálogo de Las Pasiones, nos encontramos con una primera imagen que
lleva por título Memoria:
Bill Viola, Memory, 2000.
Allí, un rostro, que existe en el límite de la visibilidad, como un fantasma, gesticula.
En él rememoramos una gestualidad que viene de otro tiempo. Allí hay ira, dolor, miedo,
en fin, pathos. Quizá nunca hicimos estos gestos, sin embargo, nos afectan. ¿Por qué? Una
corriente de memoria anterior a cada uno de nosotros, pre-personal, im-personal, nos
invade y nos arrastra. Las imágenes tienen quizá por función esto: recordarnos aquello que
aún no hemos experimentado de manera personal, pero que sin embargo nos habita en el
fondo de una existencia compartida.
Bill Viola, The quintet of the Astonished, 2000.(https://www.youtube.com/watch?v=MR9av-I35ME)
Entre el espectro de las pasiones, el estar atónito es quizá el estado en el que la
emoción predomina a tal punto que anula absolutamente el juicio. Cuando algo nos
sorprende, se produce un impase, una detención, en la que la reacción se hace esperar.
Literalmente, no sabemos cómo actuar. Algo nos embarga, todo se detiene, no podemos
tampoco pensar. Estamos pasmados, no atinamos, no sabemos si creer o no. Nuestra
conexión con el mundo queda en entredicho. Es el instante de peligro benjaminiano. Todo
se encuentra en tensión, es necesario allí abrir de nuevo el espacio de pensamiento
(Warburg). La obra de Viola nos ofrece esa oportunidad, tenemos, entonces, una chance.
Viola no menciona a Warburg, pero sus imágenes son indudablemente imágenes
pathos, imágenes que irrumpen en el eterno retorno de las imágenes publicitarias para traer
a la memoria los impulsos trágicos para que la vida recobre su movimiento en medio de un
presente reificado que inmoviliza el tiempo en la instantaneidad del mercado. Viola se
apoya para esto en algunas de las fórmulas patéticas del renacimiento. Además el tiempo
de la expresión de esas pasiones se encuentra relentizado como contrapunto de la vorágine
de la instantaneidad publicitaria. La rapidez no implica movimiento. El movimiento de Las
Pasiones es de intensificación. Estas imágenes son fuerza, porque son imágenes que actúan,
que afectan, que mueven e intensifican el sentido de la vida. Son imágenes que pudieran
afectarnos al punto de obligarnos a mirar de nuevo, y mirar de nuevo las imágenes de
nuestra cotidianidad. En fin pueden ser imágenes que nos lleven a reinventar nuestras
imágenes del mundo, a transvalorar nuestros valores.
BIBLIOGRAFÍA
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PELÍCULA DOCUMENTEAL
Andy Warhol: A Documentary Film. Dir. Ric Burns, Prod.: Peter M. Brant, Donald
Rosenfeld, Daniel Wolf, Ric. Burns, 2006.
1 Natalia Gil es Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional de Salta y doctoranda en Humanidades por la Universidad Nacional de Tucumán. Tiene una Beca Doctoral del CONICET y se encuentra realizando una investigación sobre las imágenes del carnaval en Salta en el marco de su tesis doctoral. Ha publicado en diferentes revistas y libros nacionales e internacionales sobre temas relacionados a Filosofía de la Cultura y Filosofía Política. Participa de equipos de investigación vinculados a dichas áreas. 2 Hernán Ulm es Licenciado y Magister en Filosofía por la Universidad Nacional de Salta y Doctor en Literatura por la Universidad Federal Fluminense de Río de Janeiro. Es profesor adjunto de Estética e Historia del Arte en la Universidad Nacional de Salta. Ha publicado diversos artículos sobre estética y política en el pensamiento contemporáneo. Ha publicado el libro Cuestión de imagen. Es director del proy. de investigación "Entre estética y política, el concepto de subjetivación en el pensamiento contemporáneo" Ciunsa.3 “¿Cuál es el programa de los partidos burgueses? Un primaveral poema malo, atiborrado de comparaciones hasta el punto de ir a reventar. De ese modo, en efecto, el socialista ve el ´futuro mejor de nuestros hijos, como también el de nuestros nietos´, donde todos actúen ´como si fueran ángeles´, todos tengan tanto ´como si fueran ricos´ y todos vivan ´como si fueran libres´. Pero por ahí no hay ni rastro ni de ángeles, ni de riqueza, ni de libertad”. BENJAMIN, Walter; El surrealismo en Obras II, 1, Madrid: Abada Editores, p. 314.4 En: Andy Warhol: A Documentary Film. Dir. Ric Burns, Prod.: Peter M. Brant, Donald Rosenfeld, Daniel Wolf, Ric. Burns, 2006.5 Do it yourself es el título que lleva una serie de obras de principios de la década de 1960 en las que Andy Warhol presentaba pinturas a medio terminar con indicaciones de números y colores dispuestos para que cualquiera que se disponga pueda finalizarlas. 6 Cfr. WARHOL, Andy; Mi filosofía de la a a la b y de la b a la, Tusquets, 1998, p. 92.7 En: Andy Warhol: A Documentary Film, op. cit.
8 Bill Viola citado en AMO, Theótima y MOLINA, Tucho; Bill Viola: arte, mística y tecnología: arte, mística y tecnología, en Por dibujado y por escrito / coord. por Asunción Jódar Miñarro, 2006, ISBN 84-338-39-33-0, p. 147.