México y el siglo XXen el teatro

Luis de Tavira

En qué piensas (1934), misterio en un acto de XavierVillaurrutia, con Clementina Otero, Carlos LópezMoctezuma, Felipe del Hoyo, Ramón Vallarino y JuanManuel Salcedo.

escritura de obras teatrales (1936), de JohnHoward Lawson, La vida del drama (1964), deEric Bentley y, desde luego, Itinerario del autordramático (1940), de Rodolfo Usigli.

Y si Villaurrutia halló la complicidad fecundadel grupo Contemporáneos, que habría de resultartan determinante en la renovación de la escenamexicana, Usigli, a pesar de su pródiga convo-catoria, habría de transitar más que solo, aislado,el difícil itinerario de aquellos pensadores llama-dos a ser piedra angular, cuya presencia y obra,si rechazada en su momento por los constructo-res, irónicamente se convierte en el fundamentode un futuro posible ante el agotamiento de laactualidad. Así Usigli, si por una parte se vesometido a un riguroso ostracismo teatral, almismo tiempo es capaz de construir la obradramática más consistente de la primera mitaddel siglo XX y de formular la preceptiva dramá-tica que resulta el fundamento de la dramaturgiamexicana moderna. Amigo de pocos y maestrode todos, Rodolfo Usigli es el propositor del pen-samiento teatral mexicano más profundo y apo-díctico del siglo XX: aprender a pensar el teatrodesde México, ser capaces de inventar a Méxicoen el teatro.

TEATRO E HISTORIAEl siglo XX ha sido para la historia del teatro,

que será siempre una paradoja de la historia, elsiglo de su mayor radicalización. Radicalizaciónmáxima de su misma esencia paradójica, que haforzado al teatro a exiliarse fuera del mundo enel que se ha consumado la teatralización totalde su opuesto, aquello que antes de la era de lasuperproducción industrial de la imagen del su-permercado global se llamaba realidad: aconte-cimiento, historia, sociedad, política, sexo, guerra,crimen, valores, ideologías, creencias, costum-bres, intimidad, convertidos hoy por el sistematecnológico de los medios masificadores enespectáculo comercial. Porque donde todo esteatro, nada es teatro.

Así, el transcurrir del teatro durante el siglo dela desintegración no sólo del átomo, sino de todolo que es, ha sido una vertiginosa carrera hacialas salidas de emergencia que ocultan la realidad,en las fronteras de un mundo cibernéticamentecercado. Un mundo que ha decidido a su vez huirde la realidad hacia el centro del laberinto de unavirtualidad en la que los signos devoran a lascosas.

Mucho más que el teatro, que es el arte del cam-bio, ha cambiado el mundo, que es la inmanencia

En 1935, Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutiaviajaron juntos a New Haven, becados porla Fundación Rockefeller para realizar estu-

dios teatrales en la Facultad que entonces dirigíaAllardyce Nicoll en la Universidad de Yale.Emblemática aventura que unía las dos trayecto-rias decisivas del teatro mexicano posrevolucio-nario en una contradictoria experiencia, quehabría de tener significativas consecuencias en eldesarrollo de la escena nacional de las décadassiguientes. No sin poca resistencia y difícil dis-cernimiento, ambos hombres de teatro supieronhallar utilidad en la escasa ocasión que el sistemaacademicista y el dogmatismo cerrado de Yalepodían ofrecer a quienes ya, por aquel entonces,poseían una estatura artística y cultural muysuperior a la de la mayoría de los maestros queahí encontraron. Reconocer esa ventaja mexica-na fue tal vez una enseñanza importante. Y lafecunda soledad que haría posibles Conversacióndesesperada, de Usigli, y Nostalgia de la muerte,de Villaurrutia. Con todo, a su regreso,Villaurrutia emprendió con mayor resolución ymétodo la inicial estructuración de la pedagogíateatral mexicana.

Para Usigli, lo excepcional fue el encuentro conel discurso de Allardyce Nicoll, teatrólogo inglés,hombre de método, cultura humanística y senti-do moderno. En 1931 había publicado enLondres The Theory of Drama, texto sistemáticoque recogía las intuiciones renovadoras deGustav Freytag, Maurice Maeterlinck, BernardShaw y Barret H. Clark, entre otros, y que muypronto detonaría una orientación teatrológica dis-tanciada deliberadamente de las meras preocupa-ciones filológicas, para centrarse en la articulaciónteórico-práctica, necesaria en la formulación deuna técnica preceptiva de la composición dramá-tica. Semejante propósito supuso el renacimientode la polémica conceptual iniciada en la Poéticade Aristóteles y sus diversas hermenéuticas his-tóricas, pero más estrictamente, supuso unnuevo debate sobre los realismos y la apariciónde diversas teorías sobre los géneros dramáticos.A esta orientación teatrológica pertenecen algu-nos textos sobresalientes: Teoría y técnica de la

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En México el gran problema del teatro consiste en existir.RODOLFO USIGLI

más radicalmente sus relaciones frente a lasgrandes catástrofes sociales de este siglo, atrozpara la humanidad. Así, el teatro transitará por laetapa de los grandes experimentos iniciales enlas postrimerías del siglo XIX, detonados por larevolución científica, que diseña el proyecto demodernidad como esa utopía de la historia cuyosignificado y realización será causa y razón deldebate mundial y los grandes desastres en que secentra la historia trágica del siglo XX. De estosexperimentos surgirán intentos de formulaciónde las diversas poéticas teatrales de la moderni-dad, que muy pronto habrán de perder sudimensión de discurso poético para devenir enesa proliferación de metodologías que establecie-ron el prestigio tecnológico como valor supremodel ejercicio teatral del siglo XX, por virtud delcual habrá de rescatarse la dignidad estética de lainterpretación escénica y se constituirá el len-guaje escénico mismo como eje de una teatrali-dad que irónicamente benefició más al cine y ala televisión, bastardos teatrales del esa centuria,que al teatro mismo.

PRESENTE DE LA PRESENCIAY PRESENCIA DEL PRESENTEDe la utopía wagneriana del teatro total a la for-

mulación, ejercicio y triunfo del concepto depuesta en escena, el teatro del siglo XX conquis-tó una modernidad que no sólo se funda en suautonomía frente a la literatura y las demás artes,sino que se construye como una poderosa her-menéutica, capaz de actualizar escénicamente elpatrimonio de las tradiciones teatrales del pasa-do, al tiempo que es capaz de teatralizar todoslos lenguajes de la actualidad. Al finalizar el sigloXX el teatro ha asimilado todos los modelos derepresentación, todos los modelos de antirrepre-sentación; ha transgredido las fronteras del tea-tro y del antiteatro, el teatro-danza, la danza-teatro,el teatro de la palabra y el teatro sin palabras, elteatro pobre y la fiesta de las artes. El teatrocomo el mundo, ha vivido intensamente la orgíatotal. Sólo que a diferencia de lo demás, el origende lo teatral fue precisamente orgiástico.

Los experimentos que lograron la revitalizacióndel teatro no consiguieron, en cambio, la anag-nórisis de la vida cotidiana, la transformación dela realidad y de la conciencia, según la utopíaestética de la modernidad. El teatro, como lasotras artes, ha contribuido a través de los mediosmasificadores a una estetización que, en la circu-lación obsesiva de las imágenes, resulta más bienuna transestética de la banalidad. En los albores

de las apariencias; y ha cambiado incluso elextrañamiento radical de todo aquello que hastaun pasado próximo era considerado humano ypor ello mismo irrenunciable. No ha sido propor-cional la vertiginosa celeridad con la que elmundo se ha ido desrealizando, a la premodernaandadura con la que el teatro no ha alcanzado arealizarse en la sociedad actual. Y es en el vérti-ce de esta desproporción donde sería necesariodiscernir, entre la actualidad de sus pérdidas y supérdida de actualidad, qué es aquello que del tea-tro se hace irrenunciable frente al porvenir, porvirtud precisamente de aquellas aventuradastransformaciones internas que lo han hecho lle-gar hasta aquí, sobreviviente apenas y, paradóji-camente, más vivo que nunca. Así, preguntar porel teatro hoy, ante el recuento necesario de laspostrimerías seculares al que nos invita esaextraña adicción a la simetría de las cifras, serátal vez, a un tiempo, afirmar sus radicales trans-formaciones, tanto como volver a formular laantigua pregunta sobre la novedad del teatro.

El itinerario del teatro en el siglo XX ha sido elde una gradual radicalización, que podría formu-larse como transteatralización hacia su esenciairrenunciable. Semejante itinerario atraviesadiversas crisis, momentos de esplendor, agonías,construcciones y desconstrucciones, hallazgos yextravíos cuyas constantes son una mayor radi-calidad en cada etapa, y un exilio cada vez másdistante del centro dominante del sistema delestablishment, hacia la periferia de la culturadonde aún existen la relación personal, la com-parecencia viva del lenguaje, la utopía social y losvalores que al no tener precio no pueden tasarseen el mercado ni cotizarse en las bolsas de valo-res. En síntesis, un debilitamiento de sus índicescuantitativos a cambio de un considerable forta-lecimiento de sus condiciones cualitativas. Enefecto, a lo largo del siglo XX, el teatro deja deser fenómeno de masas para convertirse enexperiencia profunda de personas y de pequeñascomunidades. Lo que pierde en alcance numéri-co es proporcional a lo que gana en poder artís-tico. Su influencia social cambia de signo: deja deser entretenimiento transitorio para recuperar sucondición de acontecimiento provocador de efec-tos duraderos, ahí donde ha conseguido articularel discurso transformador de la cultura que le fueasignado desde su origen.

Diversos conflictos y violentos desenlaces vantejiendo las etapas graduales de esta radicaltransformación del teatro, que en la recuperaciónde su validez como arte habrá de modificar aún

CRISOL Y AGONÍA PERPETUAPor ello no será exagerado afirmar que hacer

teatro en México sea un ejercicio aún más difícily tenaz de lo que de por sí ya lo es en cualquierparte del mundo, al tiempo que sus frutos semuestren como una de las manifestaciones másricas de lo teatral del mundo en el mundo, porvirtud de ese don imantador y sincrético de lacultura mexicana. Porque en México se hanexperimentado puntualmente, además de laspropias, todas las vanguardias y todas las drama-turgias del mundo. Y, sin embargo, semejantegenerosidad artística sucede sin interlocución,sin autoestima, se va hilando casi en el aire y sinmemoria por la espiral de esa otra vuelta de tuer-ca que supone vivir el devenir del teatro en eldevenir de México y que obliga siempre a contarla misma historia de otra manera.

En nuestro país el siglo XX amaneció al filodel agua; para el teatro se inició con un mal pre-sagio: la demolición del más glorioso escenariodel México Independiente, el gran Teatro Na-cional. Si bien padecemos de amnesia forzada,

del siglo XXI, el teatro enfrenta el más radicaldesafío de su historia como arte vivo y vigente.

Y todo cuanto puede reflexionarse y contarsedel devenir del teatro mundial en el siglo pasadopuede reflexionarse y contarse del teatro mexi-cano; pero al encontrar este mismo devenirentramado en la historia cultural del México delsiglo XX, aparece esa inevitable otra vuelta detuerca que hace aún más radical lo que ya era ensí mismo esa radicalización. La búsqueda de laesencia de lo teatral, que no es lo mismo que elteatro, y que ha sido el signo de la moderniza-ción del teatro, en el caso de México no puedeentenderse sino como búsqueda de lo mexicano;porque aquí no se trata de encontrar las huellasde la existencia efímera del teatro en la historiade México, sino de que México exista en ladimensión del teatro, tanto como modernizar alteatro en México ha querido decir que exista elteatro como actualidad, lo que es ya encontrar ensu solo propósito, el rasgo más radical de suesencia evanescente: ser presente de la presen-cia y presencia del presente.

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Teatro de Ulises,foto de grupo

la devastación grabó en la cal de todas las pare-des de la aldea espectral negros y aciagos mapas,porque en ellas leyesen sus hijos a la luz mercu-rial de su destino, su tradición deshecha. Un ecorecorre los callejones y conmueve las sombras dela memoria. El documento, mercancía del pasa-do, cobra vida y se nos viene encima:

El inmoderado afán de la novedad que tantos des-trozos ha consumado y seguirá consumando, hahecho que estos días se haya llevado a cabo lacompleta demolición de la sala, el proscenio yotros anexos del Teatro Nacional. Lo que deman-daba una prudente restauración y, a lo sumoreformas de mero ornato y comodidad, ha que-dado destruido; y de lo que era el mejor escena-rio del México Independiente no restan ya sinoescombros. Verdad es que la reedificación delgran teatro ha sido reiteradamente prometidaante la incredulidad del público, a quien nadiegarantiza superar el azoro con que mira lo que sele quita, así le digan que la obra ha sido enco-mendada a un arquitecto de nota. ¡Ay, cuánta faltales hace a edificios de cierto mérito aquel tarjetónque pedía el poeta con la siguiente leyenda: “Ennombre de los poetas y de los artistas, en nombrede los que sueñan y de los que estudian, se pro-híbe a la civilización que toque una sola de estaspiedras con su mano demoledora y prosaica”!Así escribía el arquitecto Ignacio Mariscal en

mayo de 1901, frente a un inconcebible acto devandalismo de la civilización contra la culturaque se convertiría en signo de los tiempos duran-te el siglo XX mexicano: destruir teatros.

¿Dónde están los teatros que en México fueron?¿Dónde el que fue el primer teatro de América? ¿Suscorrales de comedias? ¿Su primer coliseo? ¿Sus tea-tros de cámara o de ópera? ¿Sus carpas clandes-tinas? ¿Sus espacios experimentales, escenarioscreados por la audacia vanguardista que alcan-zó la modernidad de nuestro teatro? Y los quequedan, ¿en qué estado se encuentran? Semi-vacíos, siempre en entredicho, bajo diversasespadas de Damocles que por turnos va inven-tando el capricho sexenal, convertidos en hote-les de paso por la inepta política cultural que hareducido la vida de los repertorios a la estérilsuperproducción de eventos, que nunca recons-truirán el teatro nacional.

Pero si la destrucción de sus edificios se perpe-tró con semejante impunidad, ello fue posibleporque antes la vida que los habitaba languidecíaen una perpetua agonía. Al final del porfiriato yalo advertía no sin tristeza y con suficiente antela-ción un espectador teatral exigente: ManuelGutiérrez Nájera. El Duque Job escribió en su cró-nica teatral de El Partido Liberal, en 1893:

Queda el teatro español y está en decadencia.Echegaray produce por una fatalidad de su tem-peramento y porque no vive del teatro. PeroEchegaray, vástago de Lope y calderoniano enalguno de sus grandes relámpagos, no seránunca popular entre nosotros, más burguesesque hidalgos de La Mancha... En la zarzuela ocu-rre algo parecido. Es la zarzuela un género mori-bundo, roído por la polilla de las tandas. En suscomienzos se presentó como capullo de la

El Pelegrino, Teatro de Ulises

declina en Fuentes. En el teatro es distinto –tal vezporque el teatro siempre será un fenómeno dis-tinto–, no surge un teatro de la revolución, comono sea la parodia ejercitada ad nauseam del llama-do género chico, que provocó una irreversible des-teatralización del hecho escénico. El gesticulador,de Usigli, resulta más bien la comprobación deuna imposibilidad que inaugura una poderosa ten-dencia de contracorriente al nacionalismo: la de laantihistoria como contradiscurso que responda ala pregunta por lo mexicano. Por ahí transitaránlas dramaturgias más eficaces del realismo poéti-co de Elena Garro, de los experimentos de epici-dad brechtiana de Ibargüengoitia y del teatrodocumento de Vicente Leñero.

Pero todo esto sucedería mucho más tarde, por-que antes era necesario refundar las condicionesde posibilidad del teatro mexicano, fuera de latradición y frente a la vertiginosa modernizacióndel teatro mundial. El teatro mexicano del sigloXX vería realmente la luz hasta la segunda mitadde la centuria, entre violentos dolores de partoprovocados por su natural contrariedad: una des-mesurada precocidad y una inconmovible escla-vitud a sus atavismos autodestructores.

Y no es que el notable grupo de artistas e inte-lectuales que asumió la causa del teatro mexica-no del período posrevolucionario careciera deuna visión estética clara y penetrante de lo que elteatro debiera ser en la refundación espiritual deMéxico; tampoco es que su hacer comprometidono partiera de un diagnóstico preciso de la situa-ción en que se encontraban las relaciones entreel teatro y la sociedad, y que debido a ello equi-vocaran sus estrategias de propiciación. Paracomprobarlo bastaría considerar la estatura esté-tica e intelectual de Julio Jiménez Rueda, XavierVillaurrutia, Francisco Monterde, Carlos NoriegaHope, Salvador Novo, Celestino Gorostiza, JulioBracho, quienes, entre otros no menos admira-bles, asumieron la tarea de crear un teatro nuevoque entendían indispensable para la realizaciónde un proyecto de renovación nacional moderno,digno de sus antiguos esplendores, pero sobretodo, interlocutor cabal de la transformaciónsocial que las vanguardias artísticas europeasestaban provocando en todos los órdenes de lacultura. Vanguardias cuyo triunfo siempre provi-no del teatro, porque en él se ha verificado desdesiempre la integración artística y cultural que hagenerado las catarsis nacionales. Así, la tragediapara la antigüedad grecorromana, la liturgia parala Edad Media, Ariosto y Maquiavelo para elRenacimiento, Cervantes, Lope y Calderón para

ópera española; pero la ansiada mariposa nollegó a romperlo. Ahora ya está casi totalmentereducida al canto flamenco, al salero andaluz, ala pandereta y a la gaita. No la toman en seriolos compositores, y cuando intentan enseriarsefastidian al auditorio o retacean óperas muyconocidas para salir del aprieto... Es inútil tareala de traducir, y la literatura que nos abastece deproducciones escénicas, la española está, hoypor hoy en Cuaresma. Las naciones de AméricaLatina, tan ricas en poetas líricos de poderosonumen, no tienen actores ni dramaturgos.México, que registra ya en su legendarioMártires de Japón, queda satisfecho con esahonra y no produce otros mártires laicos desti-nados a sufrir pasión y muerte en el teatro.La zarzuela, el sainete y el astracán españolesdieron lugar en México a un teatro políticodesenfrenadamente cruel, festivamente des-vergonzado, que sucumbió a las facilidades desu éxito, se ató al devenir de una revoluciónsocial interrumpida y se corrompió en el inte-rés político que lo había comprometido. Sudegeneración aniquiló la tradición y preparó elcaldo de cultivo de la masificación cultural. Elcantinflismo fue su triunfo, su perdición y sulegado, en todo caso político ya que no teatral.

¿CUÁL ES LA ÍNDOLE DEL MEXICANO?La Revolución Mexicana es no sólo el aconteci-

miento socio-político decisivo de la historia delsiglo XX mexicano, sino también el mayor deter-minante de lo que será su devenir cultural hastanuestros días. Para el teatro mexicano implicó laruptura de la tradición y la transformación radi-cal de sus procesos de producción. La restructu-ración cultural del México posrevolucionario diolugar a la obsesión nacionalista que configura eleje de las manifestaciones artísticas del Méxicomoderno. De Vasconcelos y Gómez Mont a Sa-muel Ramos, Antonio Caso, Alfonso Reyes, Ro-dolfo Usigli y Salvador Novo, y de estos a OctavioPaz, Daniel Cosío Villegas y Carlos Monsivais, lacultura en México se formula como múltiples res-puestas a una sola pregunta: ¿cuál es la índole delmexicano?

De esta dinámica surgen, eclosionan y langui-decen en la plástica, el muralismo y la escuelamexicana de pintura, en la música y la danza, elnacionalismo y la contemporaneidad de nuevaobjetividad de Revueltas, Huízar, Chávez, y la dan-za contemporánea de un posible Ballet Nacional.La narrativa de la revolución aparece con Azuela,madura con Yáñez, alcanza el fulgor en Rulfo y

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hasta Ibsen para hacer comprensible semejantepropósito. Porque, como habría de mostrarseclaramente décadas más tarde, la transforma-ción del teatro no es ni mucho menos un asun-to que puedan determinar los dramaturgos,según hace pensar el espejismo que producenlas ilusorias historiografías que intentan expli-car la evolución a partir del único documentoteatral que sobrevive al tiempo: la literatura. Porel contrario, el devenir del teatro lo deciden elarte de la actuación y la participación de losespectadores.

TEATRO DE ULISES: ACTUALIZACIÓN NECESARIAEsto ya lo había intuido brillantemente la con-

fabulación de intelectuales que creó el fugazexperimento del Teatro de Ulises en 1928. Ungrupo de escritores inconformes con el impactoque producía la publicación de su revista literariaUlises, vio en la naturaleza provocadora del tea-tro el camino más eficaz para movilizar la atoníacultural de una sociedad aldeana. Así, XavierVillaurrutia, Salvador Novo y Gilberto Owen con-fabularon con los pintores Manuel Rodríguez

España y la Colonia, Shakespeare para Inglaterra,Racine y Moliere para Francia, Goethe y Schillerpara Alemania. Para la modernidad serán Strind-berg, Chejov, Pirandello, O’Neill, Valle-Inclán, Brecht,Beckett y Genet.

Sin embargo, la naturaleza compleja del fenóme-no teatral y las características del proceso posrevo-lucionario mexicano habrían de exigir muchasmás décadas de maduración cultural antes dealcanzar la renovación del teatro mexicano.

ESCENA Y PROYECTO NACIONALLa batalla cultural del México moderno surge

del entusiasmo ilustrado que forjó la inspiracióncientífica del Ateneo de la Juventud, que impulsóa sus célebres integrantes a asumir compromisospolíticos radicales de diverso signo con laRevolución Mexicana y sus turbulentas peripe-cias. Sus más notables protagonistas habrían deconvertirse irremediablemente en antagonistasentre sí en la disputa por el proyecto nacional,desde los emprendimientos en los que siempreentendieron que la política era cuestión centralde la cultura y la cultura factor decisivo de la polí-tica; porque en efecto, tal como hoy parecenolvidar políticos y artistas, la democracia es hijade la cultura. Así, su compromiso y fecundidadcultural fue vivido como una batalla, la más pro-fundamente revolucionaria, cuyas causas habrí-an de fracasar una tras otra en la incapacidad defundar su devenir en una interlocución nacionalen la cual la pluralidad se legitimara y se cons-truyera democráticamente la unidad equitativade las diferencias.

El dogma nacionalista “No hay mas ruta que lanuestra” de los pintores muralistas, no es otracosa que un eco dilatado de aquella gritería sordaque hizo fracasar a la Convención de Aguasca-lientes. Las incipientes vanguardias dramatúrgicasde la primera mitad del siglo habrían de castrar-se en aras del imponderable categórico del nacio-nalismo o, como sucedería más tarde, intentaríanresurgir en el discernimiento dramatúrgico sobrequé cosa podría venir a ser el nacionalismo queanhelaban. Lo que exigió a partir de Usigli, fuecentrar el problema en términos estéticos, esdecir, la polémica sobre el realismo y su inme-diata consecuencia: inventar el realismo mexicanoen la orfandad de una tradición que lo posibilita-ra y en la ausencia de una hermenéutica escéni-ca que estableciera los referentes estéticos delrealismo según los paradigmas que habían hechoposible en el teatro la reformulación de esa poé-tica. Es decir, había que remontarse por lo menos

Lozano, Roberto Montenegro, Adolfo Best Mau-gard, Ignacio Aguirre y Agustín Lazo, las actricesIsabela Corona y Clementina Otero, los drama-turgos Julio Jiménez Rueda y Celestino Gorostizaque se convertirían en directores de escena,todos en torno a la inquieta e irreductible provo-cación intelectual de esa mecenas irrepetible,militante artística y política hasta las más trági-cas consecuencias que fue Antonieta RivasMercado. Salvador Novo, que siempre supo decirlas cosas más serias del modo más frívolo, con-taba así los motivos que originaron la iniciativateatral del grupo, cuando aquellos que anhelabanhabitar una metrópolis...

emprendían ese camino que todos hemosrecorrido tantas veces y que va por la calle deBolívar desde el Teatro Lírico al Iris, miramelancólico hacia el Fábregas, sigue hasta elPrincipal, no tiene alientos para llegar al Arbeuy, ya en su tranvía, pasa por el Ideal. Nada quever. La diaria decepción de no encontrar unaparte en qué divertirse. Así, les vino la idea deformar un pequeño teatro privado, de la mismamanera que, a falta de un salón de conciertos o

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de un buen cabaret, todos nos llevamos undisco de vez en cuando para nuestra victrola.Villaurrutia esclarecería los criterios moderniza-

dores de su aventura; se trataba de crear más unteatro actual que uno de vanguardia. En la distin-ción se revela la lucidez de su diagnóstico. No hayvanguardia sin tradición que la preceda; sin lainterlocución del paradigma, la pretensión van-guardista se reduce a pose oportunista y estéril, nose edifica una estética sobre el espejismo de lasmodas. Por el contrario, actualizar subraya a untiempo la consistencia esencial del teatro, su serarte del hoy, actualidad pura; y de otra parte, seña-la la necesidad urgente de poner al día el reperto-rio para crear al espectador sin cuya formación enla novedad, tampoco es posible provocar esa agi-tación y ese fervor que hacen vigente al arte.

Sin embargo, lo que subestimaron en su utopíafueron las exigencias de la profesión teatral, queno puede reducirse al entusiasmo de aficionados,mejor dotados para la literatura y la crítica quepara la actuación y la escenificación, mejor dota-dos para la pintura que para la escenografía y larealización técnica del teatro. Pese a su brevísimaexistencia, esta admirable confabulación dejaríauna importante lección a sus protagonistas: latransformación del público debe comenzar por la profesionalización de los hacedores del teatro,porque la condición teatral es radical y su exi-gencia, total. Tras la aventura provocadora,Villaurrutia y Gorostiza consagran su vida a lapedagogía y la estructuración del teatro público.Novo ejerció el teatro como una diletancia profe-sional que habría de inspirar la vida teatral de lasgeneraciones siguientes. Muchos otros debieroncomprender que si el teatro, más que otro arte,no es la pasión central de la vida de una colecti-vidad, pronto es un naufragio, e inauguraron lalarga tradición de deserción del teatro de los inte-lectuales y artistas mexicanos del siglo XX. Pesea todo, Teatro de Ulises se convirtió en un sím-bolo que habría de alentar la recurrencia de otrosmuchos emprendimientos semejantes, hastarecalar en la experiencia irreversible de Poesía enVoz Alta que dio lugar al surgimiento de la pues-ta en escena mexicana. La transfiguración delTeatro de Ulises en leyenda y de esta en la utopíainversamente proyectada sobre el pasado, tal vezsea su principal aportación al teatro mexicano.

Minnie la cándida (programa), Teatro de Orientación

Cuenta Villaurrutia que el mismo Jean Cocteaurelata en Opio que el día del estreno de su Orfeo enel pequeño teatro improvisado en una vieja casonade la calle de Mesones, de la Ciudad de México,como un Théâtre du Vieux-Colombier mexicano,tembló la tierra a la mitad de la representación, locual confirma Villaurrutia; pero también diceCocteau que el actor que hacía el papel titular cayómuerto al terminar la representación, lo cual, añadeVillaurrutia, “puedo atestiguar que no es cierto”.

Tanto Teatro de Ulises como los experimentosrenovadores que le siguieron no dejaban de seruna excepción siempre mal recibida en un medioaún dominado por las convenciones del llamadoteatro comercial, en el que prevalecían las carac-terísticas del teatro del porfiriato. O teatro popularen las carpas arrabaleras, o teatro de bulevar parauna burguesía afín a una diletancia de postín, enel que circulaban repertorios de sus equivalentesfranceses o españoles a cargo de compañías itine-rante españolas, cubanas, argentinas; las compañíasmexicanas seguían el mismo modelo, centradasen el culto al divismo y la afición al prestigio de laimprovisación: Virginia Fábregas, las hermanasBlanch, los hermanos Soler...

La oposición a esta miseria artística que muy ala larga habría de revertir el panorama teatralmexicano, implicaría numerosos esfuerzos heroi-cos como los de Julio Bracho, que funda uno trasotro los grupos alternativos, los Escolares delTeatro, Trabajadores del Teatro, en 1933, com-puesto por obreros que estudiaban en lasEscuelas Nocturnas de Arte. Más tarde en 1936,el mismo Julio Bracho inicia el movimiento deTeatro Universitario en la Universidad NacionalAutónoma de México (UNAM), que habría de sera la larga el que con mayor trascendencia habríade incidir en la transformación del teatro mexi-cano. Este grupo se llamó emblemáticamenteTeatro de la Universidad. De este se desprenderíaEl Teatro de Ahora, que fundaron Juan BustilloOro y Mauricio Magdaleno. El Teatro de Ahorafue quizá la aproximación embrionaria máscabal al programa dogmático del nacionalismoque intentó una teatralización de la ideologíarevolucionaria, pero más que una expresión tea-tral que emanara de los acontecimientos, se tratóde una interpretación de aquellos hechos históri-cos a la luz de una ideología que se articulaba aldiscurso oficial en vías de institucionalización. Encontraste, los sobrevivientes del Teatro de Ulisesse reagrupan en el Teatro de Orientación, con elque quizá culmina este ciclo de precursores de lamodernidad teatral mexicana.

El Teatro de Orientación supone la asimilacióndefinitiva de los modos y prolegómenos técnicosque en Europa, sobre todo en Francia, habrían dedesembocar en el establecimiento del conceptode la puesta en escena. Salvador Novo define conelocuencia su significación histórica:

El Teatro de Orientación hace pensar en el ver-dadero tipo de teatro experimental que ensayadefinir las formas de la nueva dramática y de lopuramente escénico. Si no ha dado la verdad,“si no es el teatro, es ya una imagen del tea-tro”... el saldo de aquel jugo intelectual fue favo-rable para el teatro en los años que siguieron.Los años que siguieron fueron también los de

subsecuentes apariciones y desapariciones quedeambulaban en la encrucijada de tres diversasimprontas para un mismo propósito: nacionalis-mo, realismo, universalismo; así surgen y hacenmutis el Proa Grupo, continuador del Teatro deOrientación al que se sumaron Ermilo AbreuGómez, Edmundo Báez y Wilberto Cantón; elTeatro de México de Luis G. Basurto; el Teatro delCaracol de José de Jesús Aceves; en 1946 apareceel primer esfuerzo teatral sindicalista con el grupoLa Linterna Mágica, organizado por José IgnacioRetes en el Sindicato Mexicano de Electricistas, enel que viviría su aventura teatral José Revueltas. Enla misma corriente aparecerán más tarde Teatrode Arte Moderno de Jebert Darién y Lola Bravo;Javier Rojas organiza el Teatro Estudiantil Autó-nomo, que habría de significarse por la impresio-nante amplitud de su repertorio, con el que daríaa conocer una gran cantidad de obras de la dra-maturgia contemporánea.

El discípulo de Meyerhold y colaborador de MaxReinhardt, Seki Sano, fue el primer difusor de lametodología stanislavskiana en México y el pri-mer exponente de una serie de exilios políticosque habrían de beneficiar considerablemente a laescena nacional. Seki Sano inició su prolíficapedagogía en torno a dos grupos organizados porél: el Teatro de las Artes en 1941 y el Teatro de laReforma en 1948. El exilio de la Guerra CivilEspañola provocó una catalización en el procesodel teatro mexicano. Confirmó la validez de labúsqueda de contemporaneidad y enriqueció laconfrontación teatral del tema mexicano. En esteexilio propiciador llegaron Cipriano Rivas Cherif,Max Aub, Alvaro Custodio, León Felipe, AmparoVillegas, entre otros muchos.

MODERNIDAD E INSTITUCIONALIZACIÓNLa mitad del siglo supuso una compleja transi-

ción cuyo discernimiento aún pendiente, podría

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15revelar claves indispensables para compren-der el desconcertante devenir que nos condujoal callejón laberíntico de este fin de milenio.Los 50 son los primeros años de un siglo quecomenzó en 1945. Son los años pasmadostras una explosión mayor de lo que ha queri-do suponerse, cuya expansión ha venido des-realizando el mundo en la irrupción crecientede la nada, en el vaciamiento paulatino detodos los valores, que ya desde aquellos añosacusaban los dramas de Arthur Miller, en losque se representaba el triunfo de la moralidadfanatizada de una sociedad cínica que ha con-seguido asesinar la ética en aras de la moralcapitalista. Los años en que surgía sin com-prenderse aún la revelación deslumbrante delteatro transteatralizado de Samuel Beckett,celebración del misterio del fin del humanis-mo. Si el siglo anterior había dicho “Dios hamuerto”, el presente añadía, “el hombre hamuerto”.

Tiempos de la histeria de aquellos personajeshipersensibles de Tennessee Williams, que tras laeuforia alcohólica quebraban su corazón de cris-tal para anunciar la liberación sexual de lasiguiente década, y se convertían en los persona-

jes emblemáticos de una poderosa revolución delarte de la actuación, que venía a ser fruto de lasorprendente confluencia de los experimentosdramatúrgicos de O’Neill y de la asimilación nor-teamericana de las grandes intuiciones stanis-lavskianas. Años de audacia y de la paradoja deuna victoria patriótica vivida como derrota porlas nuevas generaciones, en cuyo escepticismose anuncia el furor rebelde de los 60 y el poste-rior desencanto suicida de nuestros años.

En México, todas estas sensaciones se diluían,contrastaban o agudizaban en la euforia ilusoriacon que se creía arribar a una modernidad en laque se presumía culminaban las transformacionesposrevolucionarias. Son los años de las instituciones;en el colmo, hasta la Revolución se institucionali-za; la utopía social revolucionaria se trasviste deutopía capitalista y cohabita con la dictadura departido; la vieja alquimia porfiriana se reinstauraen las reglas no escritas de una estabilidad mila-grosa, que aprende a flotar en el juego pendularde los sexenios con las negociaciones de ocasión,las conquistas sindicales, los equilibrios forzados,el crecimiento de la burocracia, la corrupción como

Mauricio Magdaleno,fundador de Teatro Ahora

Escarabajos (1991), de Hugo ArgüellesFoto: Renato Ibarra

irrupción de esta generación de autores, sin dudala más brillante del siglo, supuso transformacio-nes radicales que habrían de implicar cambiosdefinitivos en todos los campos del lenguaje tea-tral mexicano. Entre otras cosas, supuso una rup-tura definitiva con la tradición española delromanticismo y del costumbrismo, que aúndominaban las convenciones escénicas y regíanel talante declamatorio de los actores. Estos nue-vos dramaturgos escribían un diálogo coloquial,directo, antiliterario, contrapuesto al lirismo lor-quiano que proponía el teatro de algunos direc-tores y autores del reciente exilio español. Elnuevo realismo de esta generación se fundaba enla trama compleja de situaciones íntimas, para-dojas, ironías crueles, contrastes sociales, anag-nórisis profunda, lucha generacional, represiónmoral, clamor de cambio en tonos contenidos,no pocas veces resignados, casi siempre preña-dos de un pesimismo intramundano, ya fuera enla claustrofobia urbana o provinciana, como solíasuceder en los primeros dramas de Sergio Ma-gaña, Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernán-dez, ya fuera en la jovialidad desafiante, comosucedía en los de Héctor Mendoza y Jorge Ibar-güengoitia.

Irónicamente, la renovación del teatro mexica-no provino de la recuperación de los clásicos.Pero surgió de una confrontación inusitada, cen-trada en la vigencia de los valores escénicos, quea partir de una hermenéutica inmediata y casisiempre irrespetuosa del canon, detonó la diná-mica renovadora a partir de un diálogo violentoque vuelve a la tradición para provocar la van-guardia.

La reconsideración de los paradigmas de unatradición interrumpida devolvió a nuestro teatrola vigencia de búsqueda en el terreno de lo pro-pio. La confrontación con el pasado subrayó ladiferencia histórica e hizo vislumbrar el presente.A partir de la pregunta por los valores de la tra-dición canonizada surgieron las respuestas sobrelos propósitos del teatro actual.

POESÍA EN VOZ ALTAEl inicio de esta provocación se dio entre los

universitarios en 1956. Juan José Arreola, OctavioPaz, Héctor Mendoza, Elena Garro, TomásSegovia, Juan Soriano, Leonora Carrington, LeónFelipe, José Luis Ibáñez, entre otros, crearon “unaconfabulación entre escritores, directores, pinto-res, músicos y actores, con la intención de poneren escena tanto el teatro de vanguardia como derescatar la tradición hispánica”. Así nació el movi-

sistema y la intolerante tolerancia de la intoleran-cia tolerada del cantinflismo como conquista dellenguaje político.

Años en que se fundan y consolidan las institu-ciones públicas de promoción cultural. La iniciativateatral se desgarra en una confrontación irreconci-liable: el teatro cultural de iniciativa pública ver-sus el teatro comercial de iniciativa privada. Lasofertas escénicas se traman en un combatemaniqueo para atraer a un público ausente deinterés teatral, fascinado por la novedad del cine,que por entonces vivía aquel auge industrial queel exceso de optimismo ha llamado “época deoro del cine nacional”. Comenzaba la televisión,que a paso seguro consumaría el proceso irrever-sible de la masificación que culminaría en lacatástrofe cultural del mundo transformado enindustria y mercado, las sociedades en cuantifi-cación consumidora y donde, entre otras cosas,el teatro no tiene lugar.

Sin embargo, por aquellos años en la Univer-sidad Nacional se gestaba un fecundo movimien-to cultural, al amparo generoso de su relativaautonomía. La Universidad fue el territorio en elque las presencias plurales de la inteligenciamexicana debatieron con mayor consistenciasobre el proyecto de modernidad del país frentea la expectativa de las nuevas generaciones. Dela Universidad emanaba una corriente cultural enla que nacía una conciencia general, inspirada porla de una minoría lúcida que fue capaz de unavanguardia poderosa.

Por aquel entonces, el teatro mexicano vivía unaincómoda transición; desechaba los experimentosfallidos de los años 30 y 40 y, sin embargo, seguíaanacrónico; renunciaba al sueño nacionalista sinhaberlo realizado. Las diversas tendencias en-frentaban sus agotamientos en la improntareconciliadora de un realismo actualizado, perocapaz de “expresar las realidades mexicanas”, loque para cada tendencia, casi para cada artista setradujo en algo distinto, ya fuera un realismosocial para José Revueltas e Ignacio Retes, ya unaversión mexicana del cosmopolitismo paraCelestino Gorostiza o Salvador Novo. Casi un neo-aristotelismo según la escuela Yale para RodolfoUsigli, cuando se asumía teórico y pedagogo de lacomposición dramática, porque su aliento drama-túrgico, en cambio, pretendía continuar la teatrali-dad ya superada de Bernard Shaw.

Los jóvenes discípulos de Usigli y Novo resultanmás hijos del cine neorrealista y de cabales lec-turas de Chejov o Williams que de las propuestasdramatúrgicas de sus maestros. Sin embargo, la

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miento de Poesía en Voz Alta. Su propósito, here-dero legítimo y síntesis de las más trascendentesiniciativas teatrales de la primera mitad del siglo,se definía así en su segundo manifiesto:

El teatro que vamos a presenciar, producto deentusiasmo común, de la labor de equipo, sinestrellas, producto de un auténtico taller uni-versitario es, en verdad, teatro popular. Sefunda en el gran lenguaje, y este nunca ha sidoposible sin un pueblo –comunidad referida aquehaceres valiosos, colectividad con dimen-siones– que lo dispare, de abajo arriba, hastalas manos del espíritu creador. Estamos acos-tumbrados al lenguaje sórdido, metropolitano,del teatro pequeño burgués: teatro para lamesa –para la comunidad desnuda de atribu-tos, mera suma aritmética de sus individuos–en que la palabra es ordenada, estéril, de arri-ba abajo. El idioma llevado a su expresión másalta vuelve a ser el idioma original, común ycomunicable. El idioma en que todos puedenreconocerse y reconocer a los demás. Esta es,ha sido y será la intención primaria del teatro.De ahí su función liberadora y unificante...Poesía en Voz Alta se enfrentó a la moda de un

realismo y un nacionalismo teatrales que no ibanmás allá de un deformador costumbrismo melo-dramático. Asumir la confrontación con los tex-tos de la tradición hispánica clásica implicó unpropósito teatral que trascendió muy pronto el

propósito poético fundacional. Provocó el enfren-tamiento de las fronteras entre lo teatral y lo pro-piamente literario del teatro y sometió el con-cepto de lo clásico a una crisis de actualizaciónescénica. La primera consecuencia de la recupe-ración escénica de la tradición, cuando se sitúaen la perspectiva histórica y esta converge con elimperativo de vigencia que el teatro exige comoarte vivo y no como exposición museográfica, esla desmitificación que escandaliza a los adorado-res del culto filológico al canon. Porque el miedoal presente suele mitificar al pasado. El pasadono es un lugar en que pueda vivirse. La mitifica-ción del pasado implica una doble pérdida: laobra de arte se vuelve inaccesible y el pasadopierde su relación con el presente. Sin embargo,pese a todas las canonizaciones, el ejercicio tea-tral nos muestra cómo hoy vemos el arte delpasado como nadie lo vio antes.

Aunque el texto dramático permanezca intacto,su representación en el pasado ya no existe. Y enel presente es irrepetible. Esta es la gran ense-ñanza del ejercicio teatral de los clásicos asumi-do como puesta en escena: el teatro no es eltexto. La vigencia del texto clásico conlleva sutransformación, su recreación, porque el teatroes arte del presente, comparecencia viva, efíme-ra, de actores y espectadores.

De la experiencia de Poesía en Voz Alta y de sucontrovertido rompimiento con el canon clásico,se rescata justamente lo novedoso, el acceso delteatro mexicano al concepto de la modernidadteatral: la puesta en escena. Su ejercicio provocóel movimiento que transformó de modo irrever-sible la teatralidad mexicana.

Don Gil de las calzas verdes (1966).Puesta de Héctor Mendoza

cine. Esto supuso entre otras cosas, una violen-ta transformación de la sintaxis teatral, una inu-sitada eclosión de experimentaciones transgre-soras de las estructuras dramatúrgicas, tras elagotamiento de los paradigmas del realismo ydel naturalismo de la primera mitad del siglo,tras la reducción al absurdo de la teatralidad enlas propuestas iconoclastas del teatro de lainmediata posguerra, tras los revolucionarioshallazgos de la epicidad brechtiana, tras laascensión irreversible del concepto de puestaen escena y la elevación al poder teatral delnuevo director de escena, como creador defini-tivo del espectáculo, a la manera del directorcinematográfico.

Los resultados de esta renovación son com-plejos y paradójicos. En el contexto de sus pro-pósitos de nueva teatralización de la escenaagotada hay causas que explican las potencias ylos límites de la edificación teatral de los dra-maturgos que conviven, polemizan o confabu-lan con este proceso, desde Vicente Leñero yJorge Ibargüengoitia hasta los integrantes de lageneración surgida tras la configuración delparadigma de la puesta en escena: Víctor HugoRascón Banda, Sabina Berman, Oscar Liera,Jesús González Dávila, José Ramón Enríquez,entre otros no siempre menos notables.

Su iniciador fue Héctor Mendoza, profético propi-ciador de vanguardias que muestra en su andadurala síntesis de sus conquistas; maestro de genera-ciones de actores y de los primeros directores quehabrán de establecer el ejercicio del concepto depuesta en escena que conseguiría los hallazgos quehabrían de poner al teatro mexicano en el caminode la construcción de una estética propia, modernay universal.

En la trayectoria de Héctor Mendoza, drama-turgo, creador de espectáculos, pedagogo de laactuación, se recorre la ruta de la búsqueda máslúcida y fecunda del teatro mexicano de la segun-da mitad del siglo. De Poesía en Voz Alta, Men-doza transita hacia el ejercicio de la avanzadacontemporánea que funda la sintaxis del teatroposcinematográfico: el teatro épico de Brecht.Este encuentro confirma su posición frente a losclásicos y consolida los presupuestos estéticospara la construcción de un teatro nuevo. De ahívuelve al montaje de las comedias del Siglo deOro español, origen de la tradición nacional y seproyecta hacia la más provocadora vanguardia: eléxito de su montaje de Don Gil de las calzas ver-des inaugura una escena renovada, atrae unpúblico nuevo, sintetiza los hallazgos estéticos deuna búsqueda iniciada por él y consolidada ysuperada por Julio Castillo, Juan Ibáñez, LudwikMargules, Juan José Gurrola y muchosotros, creadores del teatro mexicanomoderno, a quienes han acompañado losescenógrafos que han afianzado la transfor-mación de la estética teatral mexicana:Alejandro Luna, Arnold Belkin, José deSantiago, Gabriel Pascal, Philippe Amand.

RETEATRALIZAR LA ESCENAQuienes se propusieron rescatar al tea-

tro de su perpetua agonía frente al asaltode los medios, a través de una reinven-ción del teatro que exigió la audacia delos experimentos de los años 60 y 70,sabían que sus espectadores venían del

La trágica historia del doctor Fausto (1966).Puesta de Ludwik Margules

con escenografía de Alejandro Luna

tral irreductible, escénica, ilegible como literatura,sólo verificable como actuación y escenificación.

Esta dramaturgia surgida del paradigma de lapuesta en escena evoluciona desde el descubri-miento de nuevas estructuras dramáticaspotenciadas por un arte del actor concebido comodramaturgia de lo indecible de lo decible que con-tiene el parlamento dramático y la escenificacióncomo dinámica de la peripecia, antes y despuésde la palabra, tiempo y espacio en la dimensióndel acto que descubren una teatralidad irreducti-ble a otro lenguaje: la simultaneidad plural delacontecimiento en el único presente escénico,invisible para la mirada de tuerto de la cámaradel cine o la televisión, inatrapable para el únicoojo fotográfico que no tiene más remedio quefragmentar la realidad en el campo, organizar lasimágenes en el cuadro y distribuirlas en tiempossecuenciales. Teatro de la inmediatez, de la fic-ción como hecho inminente, inaccesible para elescritor literario que platica con el tiempo en unlenguaje que desarticula el acontecimiento enlapsos sintácticos y que articula el lector en sal-tos de renglón de izquierda a derecha.

Hacia el final del siglo, por virtud del ejercicioescénico como arte autónomo y la renovaciónestética del arte de la actuación, el teatro mexica-no accede a un concepto renovado de dramatur-gia como construcción hermenéutica de unacolectividad artística plural, capaz de construir unateatralidad poscinematográfica, posliteraria, quedesvela con estupor la forma secreta de la realidady de la historia, más allá de la incomprensibilidadeterna de la vida escénica de la vida.

Cuando Vicente Leñero irrumpe en el teatromexicano, en el año crucial de 1968, la vida tea-tral se agitaba en un divorcio violento entre auto-res y directores. La dramaturgia tradicional engeneral y la mexicana con mayor razón habíaquedado súbitamente descontinuada, sin diálogovigente frente al asalto de una nueva teatralidad.En los teatros de significación cultural campeabanlos directores erigidos en creadores y dispuestos aabordar los textos literarios como pretextos parauna relaboración escénica. Las más recientesobras de los dramaturgos de los años inmediata-mente anteriores, pertenecían de pronto a unpasado arqueológico. De la Universidad surgía unnuevo público y una nueva generación de artistasteatrales, ajenos al mundillo establecido. La van-guardia prefería regresar hasta los clásicos parainventar el teatro del futuro. Los dramaturgosinmediatos, con su realismo trasnochado, fueronarrinconados en el traspatio trasero de un cos-tumbrismo siempre evitable. La teatralidad ultra-moderna de los directores los arrojó al siglo XIX.Aquel brillante grupo de dramaturgos que habíasurgido en los 50 se atomizó.

La dramaturgia que inaugura el nuevo realismodocumental de Leñero y la transición neobarrocaque ensaya Hugo Argüelles en los linderos de lasconvenciones genéricas de la mismísima tradi-ción del realismo, generan rutas transitables quehabrán de seguir los dramaturgos que enfrenta-ron el agotamiento de la utopía modernizadoraen la era de la imagen industrial y del proceso demasificación que estetizó unidimensionalmentela realidad. Porque cuando la modernidad pierdela capacidad de creer en el acontecimiento,cuando todo sucede como simulacro y la realidadse confunde con la ficción, el teatro tiene quedeslindar su diferencia para sobrevivir. En otraspalabras, si el teatro y el periodismo se confun-den, si cumplen la misma función, si se estruc-turan igual, uno de los dos sobra.

Esta contradicción precisa la dinámica de aque-lla dialéctica negativa entre realidad y ficción queenfrenta como eje la dramaturgia surgida conLeñero y que se desarrolla hasta los últimos añosdel siglo, desde su inicial propósito testimonial, desu ensayo de hiperrealidad, hasta sus grandeshallazgos de simultaneidad escénica, verdaderaunidad de la multiplicidad dramática. Teatro deindagación, inmediatez social, estructura narrativacinematográfica, topografía escénica inusitada, tri-dimensional, múltiple y simultánea, especificidadnacional, histórica, ideológica, típica y arquetípica;hallazgos que construyen una hermenéutica tea-

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