UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES CARRERA DE COMUNICACIN SOCIAL TESINA DE LICENCIATURA TEMA: "APROXIMACIN SEMIO-DISCURSIVA A LA MURGA

URUGUAYA. LA PALABRA CARNAVALERA" Pilar Pieyra N de Registro: 6740 Directora: Mgter. Estela Mara Zalba

Mendoza, junio de 2002

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INTRODUCCIN La presente tesina es el producto final de un trabajo que comenz mientras cursaba

las materias de la Licenciatura en Comunicacin Social, sobre todo durante los ltimos aos, a travs de reflexiones y debates con docentes y compaeros de estudio de la carrera. La idea iba y volva sobre las murgas uruguayas, en la medida que las vea como un singular fenmeno de comunicacin que pona en cuestin algunas consideraciones del estudio de otros fenmenos comunicativos de nuestra poca (como los mediticos), a la vez que de-mostraba la pertinencia de otros. Esas primeras reflexiones culminaron en un proyecto presentado oportunamente, cuyos objetivos generales fueron los siguientes:

Realizar una descripcin semitica de la murga como expresin cultural, como espa-

cio de comunicacin y como formacin discursiva, atendiendo a sus especficas formas de produccin, circulacin y reconocimiento.

Establecer la presencia y circulacin de diferentes discursos sociales en la represen-

tacin murguera y delimitar la existencia de un "discurso carnavalero-murguero" es-pecfico, en tanto que formacin discursiva con caractersticas propias.

Establecer algunos elementos de transformacin histrica de este gnero en la cultu-

ra popular, especialmente durante los ltimos 30 aos. Y los objetivos especficos:

Analizar el valor de las letras, en tanto que intextos en lenguaje verbal, en la cons-truccin del sentido en las actuaciones de la murga, teniendo en cuenta que se trata de una semitica sincrtica que incluye la interaccin interna de manifestaciones en diversos lenguajes (visual, teatral, musical y verbal) y una dialogicidad externa con otras prcticas y actividades carnavaleras (parodistas, humoristas, candombe, otras murgas, etc.) contemporneas y antecesoras y en general con otras prcticas cultura-les y sociales.

Descubrir la forma del humor y la comicidad que establece la murga, y su vincula-

cin con la crtica social en la construccin del sentido.

Identificar tpicos, construccin del espacio y el tiempo, modalizacin de los sujetos discursivos, elementos ideolgicos y del imaginario social, principios argumentativos, estructuras narrativas y otros elementos discursivos en los textos analizados que sean pertinentes para el logro de los objetivos generales. A su vez, la hiptesis general era:

La murga es un gnero cultural que permite y promueve cierta construccin del sentido, y especialmente la stira y la crtica a los sentidos dominantes que transi-

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tan socialmente (por ejemplo a travs de los medios masivos y los productos de la industria cultural, pero tambin a travs de redes sociales, del rumor, etc.).

La representacin murguera, adems de constituir un espacio de circulacin de distintos discursos sociales e ideolgicos (a veces vinculados conflictivamente), se construye como una formacin discursiva diferenciada, que postula una particular constitucin de los sujetos discursivos, con estructuras textuales propias y que gene-ra pactos de lectura e interpretacin y un funcionamiento comunicativo especficos.

Son estos rasgos peculiares los que han posibilitado la permanencia de la murga y su continua transformacin. Me plante, en consecuencia, trabajar sobre un corpus de representaciones comple-

tas de murgas de los carnavales correspondientes a los aos 2000 y 2001, y fragmentos de actuaciones y letras anteriores. Por otra parte, complet la informacin sobre aspectos so-ciohistricos de la murga con bibliografa especial y entrevistas a murguistas y especialistas. Finalmente, me propuse elaborar un marco terico-operativo para la conformacin de un modelo de descripcin y anlisis semio-discursivo, y trabajar con categoras tericas prove-nientes de la Sociosemitica, la Semitica discursiva, la Semitica de la cultura y el Anlisis del Discurso.

Al momento de comenzar el trabajo, me enfrentaba a tres desafos. El primero era

la necesidad de obtener, ordenar y organizar el corpus de anlisis. La dificultad mayor, ms que la relativa lejana geogrfica, pasaba por enfrentar la caracterstica efmera de los espec-tculos de las murgas. Y por aceptar que estara resignando gran parte del sentido que se construye en los espectculos en vivo de las murgas, ya que slo poda constituir el corpus de anlisis con material registrado, es decir, textos escritos, videograbados o grabados. Co-mo en todo anlisis discursivo hay efectos de sentido que se pierden y, en este caso en par-ticular, parte de ese sentido irrecuperable radica precisamente en los rasgos efmeros de las actuaciones y desaparece con el registro o grabacin.

Viaj en los aos 2000 y 2001 a Montevideo, para presenciar y obtener el registro

de la mayor cantidad posible de actuaciones. Finalmente, realic el anlisis sobre:

La asistencia a varias actuaciones completas e incompletas realizadas por las murgas en tablados y en el Teatro de Verano, completada con la toma de apuntes.

Videograbaciones de algunas de esas actuaciones registradas personalmente con una cmara familiar en tablados y en el Teatro de Verano.

Copia de programas televisivos realizados por el canal municipal TV Ciudad sobre las murgas y sus espectculos.

Discos compactos, cassettes y videos de algunas actuaciones, editados por las murgas (caso de Contrafarsa) y por el diario La Repblica.

Libretos con las letras de las actuaciones, editados por las murgas Diablos Verdes, Ara-ca la Cana y Reina de la Teja.

Recopilaciones de letras anteriores a los carnavales 2000 y 2001, obtenidas de la biblio-grafa consultada.

Un detalle de estas fuentes se consigan en la pg. 125.

El segundo desafo era terico, y radicaba en ubicar aquellas teoras que mejor di-eran cuenta de la construccin del sentido en la murga y que a la vez fueran compatibles, combinables y no contradictorias entre s. Y, finalmente, el tercero se vinculaba con el hecho de presentar un trabajo sobre un fenmeno en gran parte desconocido en Mendoza.

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As en virtud de estos tres desafos y de los objetivos que me planteaba en el pro-

yecto las observaciones, lecturas y anlisis realizados sobre el corpus y la bibliografa cul-minaron en este producto final, redactado de la siguiente manera:

El captulo 1 resume algunas consideraciones tericas generales. No se trata de un

marco terico exhaustivo, ya que las distintas categoras tericas y operativas se precisan en cada captulo del trabajo. Pero s se definen all posiciones tericas generales sobre el traba-jo y el objeto de estudio.

El segundo captulo est dedicado al carnaval. En l se realizan una serie de notas

sobre la historia de los ltimos dos siglos, buscando aquellos elementos que anunciaban caractersticas actuales; se lo describe tal como es actualmente y se lo define como espacio semitico o de construccin de sentido.

El tercer captulo es el primero dedicado a la murga. Por lo tanto, se introduce el

fenmeno y se realiza su descripcin a travs de algunas de las convenciones. Tambin se realizan algunas consideraciones sobre su origen e identidad.

En el cuarto captulo se define a la murga como un gnero discursivo, y en funcin

de esa definicin se da cuenta de una serie de rasgos de los espectculos: cmo narran, c-mo argumentan y cmo despliegan textualmente la instancia de enunciacin.

Los captulos 5 y 6 estn relacionados, ya que en los dos se analizan las relaciones

dialgicas, los distintos mecanismos a travs de los cuales la murga debate con otros textos y discursos. En el quinto, se observa funcionando la intertextualidad. El sexto est dedica-do a la comicidad, especialmente a los procedimientos humorsticos basados en juegos ver-bales (irona, parodia).

Finalmente, en el ltimo captulo, y a partir de ciertos conceptos del semitico ruso

Iuri Lotman, se describe el modelo de la murga segn su propio lenguaje de autodescrip-cin.

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CAPTULO 1 1. CONSIDERACIONES TERICAS GENERALES

MURGA COMO OBJETO SEMITICO La opcin por la semitica como disciplina para realizar este trabajo implica analizar

a la murga en tanto productora de significados sociales. Dice Wertsch, al explicar las inten-ciones de Bajtn y otros semiticos rusos: "... se centraron en las formas en que el lenguaje y otros sistemas semiticos pueden usarse para producir significado, especialmente el significado mientras da forma a la accin humana." (Wertsch, 1993: 87. El destacado es mo)

Esto implica que estudiaremos a la murga como productora de significado, no co-

mo objeto artstico, esttico o sociolgico. Pero de ninguna manera consideramos que la murga no sea tambin un objeto esttico, artstico y sociolgico, y que para dar cuenta de algo as como su "totalidad" como fenmeno tambin hacen falta dichos enfoques.

Asumir el punto de vista semitico (como todo punto de vista terico, en realidad)

supone aceptar que va a estudiarse un objeto terico, no el objeto real. Esto es, que intenta-remos dar cuenta de tan slo una parte de la murga como prctica social, y esa parte son sus aspectos discursivos. Pero no supone embanderarse en una postura que niegue la exis-tencia de lo real emprico, sino optar por buscar ciertas explicaciones de ese real a partir de un objeto terico, construido, descripto y analizado segn un modelo tambin terico.

Esta aceptacin de las limitaciones de la mirada terica supone establecer tambin

que de ninguna manera se pretende explicar el fenmeno semitico de la murga en su tota-lidad. Y que necesariamente habr elementos significativos que se nos escaparn. El signifi-cado es engaoso, como dice Helbo, y debemos aceptar los lmites de nuestro anlisis:

No hay una lectura global, slo mltiples aproximaciones interpretativas que necesariamen-te ignoran una parte ms o menos importante de su objeto. El reduccionismo semitico debe, por lo tanto, tener en cuenta los elementos no-interpretables en los confines de su espectro in-vestigativo. (Helbo, 1989: 65)

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SEMIOSFERA, DISCURSO Y TEXTO Estudiar la murga como objeto semitico, o productora de significaciones sociales,

no significa concebirla en su inmanencia, sino integrando una esfera semitica o, segn los conceptos de Iuri Lotman, una semiosfera. Segn este autor ruso, tradicionalmente, en los estudios semiticos, tanto en la tradicin peirceana como sausseareana, hubo la tenden-cia a aislar los elementos, a estudiar el signo aislado o el acto comunicacional aislado. En consecuencia, el acto comunicacional de intercambio sgnico pas a verse como modelo de la lengua natural y los modelos de las lenguas naturales como modelos semiticos universa-les. (Lotman, 1996)

Este enfoque responda a la ley cientfica de ascender de lo simple a lo complejo.

Eso fue bueno en una etapa, dice Lotman, pero tiene un peligro y es considerar que una conveniencia analtica (la comodidad del estudioso) es una propiedad ontolgica del objeto, cuya complejidad queda reducida a una suma "de objetos simples" (Lotman, 1996: 22).

Hoy, contina diciendo Lotman, las ltimas investigaciones semiticas nos recuer-

dan que no existen sistemas semiticos precisos, unvocos, aislados; su separacin responde a una necesidad heurstica del analista. En verdad, los sistemas funcionan "sumergidos en un continuum semitico, completamente ocupado por formaciones semiticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organizacin": una semiosfera.

Aunque el espacio de la semiosfera es abstracto, su concepto no es metafrico: la

semiosfera funciona como un espacio cerrado en s mismo: "Slo dentro de tal espacio resultan posibles la realizacin de los procesos comunicativos y la produccin de nueva informacin". Ms que a un edificio constituido por distintos ladrillos (textos y lenguajes), la semiosfera puede equipa-rarse a un mecanismo nico, donde slo su existencia general hace realidad cada acto sgni-co particular. "As como pegando distintos bistecs no obtendremos un ternero, pero cortando un ternero podemos obtener bistecs, sumando los actos semiticos particulares, no obtendremos un universo semitico" (Lotman, 1996: 24).

La semiosfera tiene dos rasgos distintivos. En primer lugar, su carcter delimita-

do. Por lo tanto, se diferencia del espacio extrasemitico que la rodea, al que se vincula mediante la frontera semitica: "suma de los traductores 'filtros' bilinges pasando a travs de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada." (Lot-man, 1996: 24) Como la semiosfera es cerrada, para que ingrese un texto de afuera ste debe ser traducido a algn lenguaje interno, se deben semiotizar los hechos no semiticos.

La frontera tiene una importante funcin estructural dentro de la semiosfera: es el

mecanismo bilinge que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y viceversa. Por lo tanto une dos esferas de la semiosis, pero a la vez las separa, si pensa-mos en la autoconciencia semitica, en la autodescripcin: "Tomar conciencia de s mismo en el sentido semitico-cultural, significa tomar conciencia de la propia especificidad, de la propia contraposicin a otras esferas. Esto hace acentuar al carcter absoluto de la lnea con que la esfera dada est contorneada." (Lotman, 1996: 28). La frontera es la zona de la semiosfera en que los procesos semiticos son ms acelerados, ms activos que en el ncleo. All se pueden valorar positivamente las "no-culturas" externas, que en el ncleo se valoran negativamente ("los brbaros"). Es, por lo tanto, una zona de la esfera semitica adecuada para los intercambios intertextuales.

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El segundo rasgo de la semiosfera es la irregularidad semitica. En el espacio

semitico coexisten varias estructuras nucleares. Cuando una de ellas ocupa un espacio dominante y adems se autodescribe, "segrega un sistema de metalenguajes con ayuda de los cuales se describe no slo a s misma, sino tambin al espacio perifrico de la semiosfera dada, entonces encima de la irregularidad del mapa semitico real se construye el nivel de la unidad ideal de ste" (Lotman, 1996: 29).

La no homogeneidad estructural del espacio semitico favorece su dinamismo y es

uno de los mecanismos de produccin de nueva informacin. Pero "la creacin de autodescrip-ciones metaestructurales (gramticas) es un factor que aumenta bruscamente la rigidez de la estructura y hace ms lento el desarrollo de sta." (Lotman, 1996: 30)

Segn estos conceptos, consideraremos a la cultura uruguaya actual como una se-miosfera, y al carnaval como una zona de la frontera de dicha esfera semitica. Se tratara de una esfera particular pero no de una "isla" al estilo del carnaval medieval que, al decir del propio Lotman, tena una funcin desrreguladora dentro de las costumbres altamente regu-ladas de la Edad Media (Lotman, 1979).

Planteamos considerar a la esfera semitica de la cultura y el carnaval uruguayos,

adems, como fenmenos sociales. Ya que, como plantea Eliseo Vern, "toda produccin de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones sociales productivas". Y adems, segn el mismo autor, "todo fenmeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de produccin de sentido, cualquiera que fuere el nivel de anlisis (ms o menos micro o macrosociolgico)." (Vern, 1987: 125)

La manera de estudiar lo social en el sentido y el sentido en lo social, es a travs de los discursos sociales o formaciones discursivas. Los discursos sociales (o la produccin social de sentido) se materalizan en productos, en textos, en, como dice el propio Vern, "configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingstico, imagen, sistema de accin cuyo soporte es el cuerpo, etc...) que son fragmentos de la semiosis". (Vern, 1987: 127).

Esos fragmentos de la semiosis o textos, no son exclusivamente verbales. Con-

sideraremos al texto como "cualquier conjunto coherente de signos", no solamente verbal (Bajtn, 1982: 294) y, al decir de Lotman, no como "la realizacin de un mensaje en un solo lenguaje cual-quiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados cdigos, capaz de transfor-mar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes". La complejidad del texto supone un uso tambin complejo: "En vez de la frmula 'el consumidor descifra el texto', es posible una ms exacta: 'el consumidor trata con el texto'. Entra en contactos con l." (Lotman, 1996: 82)

La intencin de este trabajo, entonces, ser buscar, descubrir, definir elementos del

discurso carnavalero en textos (actuaciones, letra, msicas) de un gnero discursivo propio de esa esfera semitica: la murga. O, dicho de otra manera, encarar una descripcin de la esfera del carnaval para despus centrar el estudio en la murga como gnero (semitica sincrtica con varios cdigos en interaccin) y como expresin discursiva y comunicativa en cuyos textos se construyen, circulan y se reconocen socialmente diversos significados.

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Veremos que hay ciertas caractersticas formales tpicas (no necesariamente inva-riantes) propias de ese gnero, y, que a su vez, los nuevos textos que se producen van mo-dificando el gnero.

Cuando busquemos los rasgos caractersticos del gnero, no estaremos afirmando

que existe una "esencia natural" en l, sino que dichos rasgos se van construyendo histri-camente y se expresan en continuas y variadas significaciones. Por cierto, esta postura se mantiene en forma de tensin con la necesidad casi una obsesin que existe en el campo carnavalero uruguayo de establecer una "esencia" (es la palabra ms usada para hablar de la identidad del fenmeno y sus gneros) carnavalera y murguera. La "gente de carnaval", el pblico ms tenaz, los cronistas, etc., no dejan de discutir ao a ao si algo "es carnaval" o no, o si "eso es murga" o no. Muchas renovaciones en el gnero son admitidas si se las vincula con el pasado o, si algunos aos despus de haber aparecido, se olvida su origen reciente y son reconocidas como viejas y arraigadas caractersticas.

En definitiva: para estudiar lo real-social, nos planteamos estudiar el discurso carna-valero-murguero integrado a la semiosfera cultural. Y para estudiar el discurso, nos propo-nemos abordar un determinado tipos de textos: las actuaciones de las murgas del cambio de siglo XX al XXI. Porque, como dice Vern, todo lo social es significativo, y todo sentido es social. Y porque, como dice Bajtn, para estudiar al hombre hay que estudiar sus produc-ciones textuales:

"El texto es la realidad primaria y el punto de partida para cualquier disciplina del campo de las ciencias humanas. (...) Partiendo de un texto, todos ellos adoptan direcciones varias, recortan trozos heterogneos de la naturaleza, de la vida social, de la psiquis, de la historia, unindolos mediante relaciones de sentido o causales, mezclando evaluaciones con constancia de los hechos. Es necesario pasar del sealamiento del objeto real a una ntida delimitacin de los objetos de una investigacin cientfica. El objeto real es el hombre social que habla y se expresa tambin con otros medios. No hay posibilidad de llegar a l y a su vida (su trabajo, su lucha, etc.) sino a travs de los textos sgnicos creados o por crear. (...) En todas partes encontramos un texto real o posible y su comprensin. La investigacin se convierte en interrogacin y pltica, o sea en dilogo (...) Estudiando al hombre, en todas partes buscamos y encontramos signos y tratamos de comprender su significado." (Bajtn, 1982: 305. El destacado es mo)

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CAPTULO 2

2. CARNAVAL, O EL MUNDO AL REVS

Es una tradicin que la fuente principal o el punto de partida a la hora de hablar de

culturas populares y de carnaval en particular sea la obra de Mijail Bajtn, Cultura Popular en el Edad Media y el Renacimiento. Y aunque haya quedado lejos esa poca, la mayora de los anlisis de las prcticas culturales populares modernas parten de los conceptos de Bajtn.

El carnaval medieval era, segn nos explica este autor ruso, un espacio donde los

roles sociales se invertan, donde se construa un mundo al revs. Durante las prcti-cas carnavaleras el pueblo "temporalmente penetraba en el reino utpico de la univer-salidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia." (Bajtn, 1987: 15) Todas las prcticas y acciones carnavalescas, estaban atravesadas por algunos ejes fundamentales:

a. Una concepcin del mundo distinta a las de las fiestas oficiales y del trabajo,

en la medida que trasciende las normas y valores dominantes, promueve la exalta-cin de valores humanos ideales y una visin del mundo a travs del juego.

b. Una concepcin cclica del tiempo que incluye la muerte y la renovacin, la crisis y el renacimiento.

c. Una concepcin particular de la comicidad: la risa es general (del pueblo), uni-versal (incluye a todos los participantes, actores y pblico) y ambivalente (niega y afirma, es burla y stira). Tiene adems un carcter utpico ya que va en contra toda concepcin de superioridad: el pueblo se re tambin de s mismo. Se trataba de un momento donde se desarrollaba la inversin de roles: se eliminaba

cualquier distancia y jerarqua social desigual, se produca un nuevo modo transitorio de relacin entre la gente. Se instalaban las disparidades carnavalescas o conceptos bipolares en representaciones y dems actividades, por ejemplo entre lo sagrado y lo profano, lo grande y lo pequeo, lo sabio y lo estpido, etc. En la imagen carnavalera, estos dos polos de las anttesis, estos contrarios, no se oponan sino que se unan, se reflejaban, aun al tra-tarse de valores abstractos: nacimiento y muerte, juventud y vejez, trgico y cmico.

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Tambin eran comunes las profanaciones: obscenidades, parodia de textos, sacrile-gios, etc., que suponan tambin la inversin de los valores religiosos dominantes en el mundo teocntrico de la Edad Media. Este carnaval medieval no se representaba ni se contemplaba, sino que se viva, no haba diferencia entre actores y espectadores.

Bajtn enmarca estas prcticas carnavaleras dentro de una serie de prcticas cultura-

les opuestas de alguna manera a la cultura oficial feudal, seria y religiosa. Estas prcticas aparecan vinculadas y combinadas entre s. Adems de las formas y rituales del espectculo cmico-carnavalero, habla de la existencia de obras cmicas verbales, incluyendo parodias, orales y escritas, en latn o lengua vulgar y de diversas formas y tipos del vocabulario fami-liar y grosero: insultos, lemas populares, etc.

Algunos ingredientes de aquel carnaval antiguo del que habla Bajtn estaban presen-

tes en los carnavales montevideanos de la poca de la Colonia y durante casi todo el siglo XIX. Por ejemplo, se realizaban juegos de "agua" y otras sustancias; los habitantes de la ciudad salan a realizar acciones prohibidas el resto del ao; las clases sociales se mezclaban durante los festejos; stos estaban pobremente institucionalizados, etc.

Sin embargo, como bien dice la historiadora Milita Alfaro, ese mundo al revs que

el carnaval preconizaba no supone, por lo menos en estas pocas ms recientes y en estas latitudes, una transformacin verdadera de las relaciones sociales del resto del ao, "sino ms bien de la recomposicin metafrica de ciertos elementos y de ciertas relaciones de ese mundo" (Alfaro, 1998: 21). Si hubo algo de este "mundo al revs" en el carnaval uruguayo, con los aos se fue haciendo discursivo, simblico y espectacular.

2. 1. APUNTES DE HISTORIA DEL CARNAVAL URUGUAYO 2. 1. 1. EL JUEGO UNIVERSAL DEL VIEJO CARNAVAL Segn Alfaro, el carnaval montevideano del siglo XIX era todava un carnaval "vivi-

do", una fiesta donde se produca efectivamente una inversin, no en trminos discursivos sino reales (Alfaro, 1991). Esta historiadora califica a dicho Carnaval como "heroico" o "br-baro", utilizando categoras del tambin historiador Jos Pedro Barrn1.

En el carnaval colonial y durante las primeras dcadas de historia independiente del

pas, el ambiente ldico ganaba la calle. Se expresaba ms que nada en juegos de agua (lim-pia o "impura", lase orina) y peleas con huevos. Las familias patricias y modestas ace-chaban desde sus casas el paso de otros transentes para tirarles proyectiles varios, o se

1 En su "Historia de la sensibilidad en el Uruguay", Jos Pedro Barrn establece una clave interpreta-

tiva que afirma que a partir de mediados del siglo XIX se produce una transicin en el Uruguay de una menta-lidad "brbara" (no en el sentido sarmientino sino como sinnimo de ldica, con el protagonismo de la sensi-bilidad y la sexualidad) hacia otra "civilizada", pautada por el disciplinamiento.

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perseguan por las azoteas y veredas. La prensa de la poca relata fiestas que incluan por igual a las diversas razas y clases sociales que componan la poblacin y donde las mujeres tenan un rol protagnico.

Segn Jos Pedro Barrn, los festejos carnavaleros del siglo XIX se caracterizaban

por su universalidad y ausencia de lmites temporales: no slo participaba la sociedad ente-ra, sino que lo haca en una larga fiesta que comenzaba en nochebuena y continuaba con los bailes del 31 de diciembre y los "candombes de negros" del 6 de enero. Barrn consigna tres formas fundamentales en que se realizaban los festejos de aquel carnaval viejo: los jue-gos de agua (prcticamente universales, y que incluan otras sustancias y materiales adems del agua); el disfraz y la mscara; y la transgresin de los roles sociales y de gnero en una sublevacin temporal de los oprimidos. (Barrn, 1989)

Sin embargo, a pesar de que estas prcticas eran tan dismiles de las actuales, ya haba varias caractersticas que anticipaban el discurso y las prcticas del carnaval moderno, iniciado a fines del siglo XIX e institucionalizado durante todo el siglo XX:

A. Expansin temporal del carnaval. En 1850 hay indicios de que los festejos carnavale-ros montevideanos se adelantaban y se prolongaban ms all de los tres das de desenfreno pautados por el calendario catlico, por ejemplo con bailes durante todo el mes de enero. Y ser ya a fines del siglo XIX, con la creciente profesionalizacin y espectacularizacin del carnaval, que las actuaciones en los tablados se prolongarn durante varias semanas, los ensayos comenzarn en enero y los fallos de los concursos se extendern hasta marzo. B. Por otra parte, el carnaval ira adquiriendo caractersticas propias de una actividad compleja con rasgos mercantiles: venta de mscaras, disfraces y otros artculos carnava-leros (bombas para agua de papel, jeringas de goma, tubitos de olor), y circulacin de pe-ridicos carnavaleros con las letras de las agrupaciones, informacin y publicidad. C. Pero el rasgo ms anticipatorio del carnaval actual es la existencia, desde mediados de siglo con su consolidacin hacia 1870, de comparsas y otras formas artsticas especta-cularizadas. En 1867 las agrupaciones eran una docena en Montevideo, pero ya en 1872 se registran 54. Algunas de ellas estaban vinculadas a tradiciones hispnicas (como las estu-diantinas): "Por ejemplo, en 1842, la prensa registraba el entusiasmo despertado por una comparsa en traje valenciano que ameniz varias reuniones con sus bailes, cantos y msica" (Alfaro, 1991: 63). Y otras, las ms apreciadas popularmente, eran las comparsas de negros, con coreografas y ritmos probablemente de origen africano2 fusionados con elementos culturales blancos.

La ausencia de registro que se limita a unos pocos fragmentos de las letras y la

pobreza de muchas de las crnicas periodsticas de la poca dificultan el actual conocimien-to de las caractersticas de aquellas comparsas. Pero ciertos indicios permiten considerarlas como antecedentes directos de las actuales agrupaciones carnavaleras, inclusive de las mis-mas murgas a pesar del mito ampliamente aceptado en el campo carnavalero de la actuali-dad de que "la murga vino de Cdiz en 1909" (ver Captulo 3). Entre esos indicios estn:

El canto como cdigo dominante, con msicas tomadas de zarzuelas de la

poca y con letras que podan utilizarse para la denuncia y la crtica social. 2 Como aclara la misma historiadora citada, hay insuficiencia de fuentes para comprobar el origen de

las comparsas negras.

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Por ejemplo, en 1872, la comparsa Raza Africana denunci la discriminacin que exista veinte aos despus de la abolicin de la esclavitud (citado en Alfaro, 1991: 67): "Porque natura / puso en nosotros / como la noche / negra la faz, / somos cual parias / para los blancos / y nos rechaza / la sociedad".

Una estructura que podra asimilarse a las actuales de las actuaciones

carnavaleras. Por ejemplo, en 1870, Pobres Negros Orientales incluan en su actuacin tres danzas, dos tangos y una despedida (tambin citado por Alfaro, 1991: 66)

Una diversificacin de propuestas, posible antecedente de las actuales

categoras carnavaleras. Existan estudiantinas, comparsas de negros, com-parsas de seoritas, comparsas de baile, comparsas lricas (que interpretaban los coros de las peras de moda) y comparsas crticas, dedicadas a la denuncia social. (Alfaro, 1991: 69)

Parodia y stira de otros discursos y prcticas sociales. Por ejemplo, en

1870, Los Misteriosos parodiaron al ejrcito y en 1869, la Comparsa Fomentista a los especuladores que realizaban negocios inmobiliarios en una ciudad que comenzaba a expandirse. (Alfaro, 1991: 70)

La poltica como tpico principal para la stira y la parodia. Ya en 1832

una mascarada caricaturizaba las inclinaciones pro-brasileras del presidente Ri-vera y sus seguidores. Y en 1871, los Oportunos criticaban de esta forma una eleccin fraudulenta: "Criarn pelos las ranas / y las mulas tendrn cra / y extraer la ciruga / las muelas sin dar dolor, / cuando el pueblo sobera-no / triunfe en las elecciones, / cuando no haya compadrones / ni revl-ver elector." (Alfaro 1991:82)

2. 1. 2. EL ANTERIOR CAMBIO DE SIGLO: DEL JUEGO AL CANTO Hacia las ltimas dcadas del siglo XIX se produce una transicin entre aquel anti-

guo carnaval "brbaro" hacia otro civilizado o disciplinado. El cambio se produce, segn Alfaro, "en el marco del primer impulso modernizador que atraviesa los ms diversos mbitos de la vida nacional en las ltimas dcadas del siglo XIX." (Alfaro, 1998: 14)

La transicin comenz en el carnaval de 1873, cuando se produce por primera vez

un desfile de comparsas a travs de las calles de la ciudad. Adems, ese ao, un edicto poli-cial comenzaba a prohibir las guerrillas de agua y otros materiales. Diversas crnicas perio-dsticas festejan los cambios: "es como si la sociedad hubiera descubierto de golpe la panacea de la 'civilizacin' y hubiera resuelto ser 'civilizada' con la misma desmesura con que hasta ayer haba sido 'br-bara'." (Alfaro, 1998: 17).

Aunque la transformacin haya tenido marchas y contramarchas, y los violentos

juegos de agua reaparecan cada tanto (o eran aorados por los cronistas), el Carnaval co-menzara a desarrollar su fase civilizada pautada por el "afn del patriciado de apropiarse de la fiesta" (Alfaro, 1998: 51): desfiles slo por las calles previstas y adornadas, en lugar de com-parsas callejeras sin planificacin; elegantes bailes de disfraces en lugar de sencillas masca-radas; serpentinas y agua perfumada en lugar de huevos y bombas de agua u orina.

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Muchos de las caractersticas de ese carnaval "disciplinado" han desaparecido, pero

otras preanuncian el actual carnaval. Todas se renen entorno a un eje fundamental: el pa-so del viejo carnaval ldico al nuevo carnaval espectacularizado, con un creciente presencia de las comparsas artsticas.

Como muy bien expresa Alfaro, la espectacularizacin signific el cambio de un

carnaval "vivido" a otro bailado pero fundamentalmente "cantado" (y por consiguien-te, "hablado"), "donde la inversin del mundo y toda la simbologa de la fiesta pasa cada vez menos por 'hacer' y cada vez ms por 'decir' (y por escuchar lo que otros dicen)." (1998: 216. El destacado es mo).

Esa temprana y permanente presencia hegemnica del lenguaje verbal en el

carnaval montevideano comienza a confirmar la hiptesis planteada en la Introduccin: que estamos ante un discurso carnavalero fuertemente simblico, arena de debates raciona-les propios de prcticas donde impera la palabra (el cdigo verbal).

De la exhaustiva descripcin de los festejos carnavaleros entre 1873 y 1904 realiza-

da por Alfaro en la Segunda Parte de su obra Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta, hemos extractado aquellos elementos que, como los que ya sealamos del carnaval "heroico", sobreviven an hoy o son antecedentes de rasgos actuales:

A. Profesionalizacin de la fiesta: se va conformando un ambiente especiali-

zado en torno al carnaval, que puede ser descripto en trminos de "campo"3. Alfaro seala la presencia en esa poca de "verdaderos 'profesionales' de la fiesta, entre los

que se destaca la figura pionera de Julio Figueroa, singular personaje en el que confluyen el periodista, el publicista, el letrista de Carnaval y el promotor de mil iniciativas y eventos..." (1998:55).

La creciente profesionalizacin era criticada por algunos comentaristas, como el que

en La Tribuna del 26 de febrero de 1879 afirmaba con nostalgia: "se han terminado las compar-sas improvisadas en familia donde sala hasta la abuelita y hoy triunfan las agrupaciones carnavalescas sometidas a un reglamento y a las disposiciones de un director." (citado por Alfaro, 1998: 222).

Contina fortalecindose, entonces, la articulacin entre la fiesta y determinados in-

tereses comerciales. En 1889 aparecen carros publicitarios en los desfiles, y hay testimonios de que los festejos se vuelven atraccin turstica para visitantes argentinos. Sin embargo, todava no existan premios en dinero ni actuaciones remuneradas para los integrantes de las comparsas.

3 El campo es una de las categoras acuadas por Pierre Bourdieu para analizar lo social junto a la de

"habitus" y "capital". Puede definirse como una red o configuracin de relaciones entre posiciones definidas objetivamente. Se trata de una nocin que permitira superar la de estructura. Analizar lo social en trminos de campo, permite comprender juntos el contexto social y una produccin simblica cualquiera, por ejemplo cientfica, artstica o pedaggica. Cada una de estas esferas (denominado "campo cientfico", "campo artsti-co", etc.) conforma una suerte de universo que incluye a las personas e instituciones que producen y reprodu-cen, en estos casos, la ciencia, el arte, o la educacin. En cada campo, dice Bourdieu, se generan leyes sociales ms o menos especficas, y cada uno es un campo de fuerzas y un campo de luchas que establece sus fronte-ras y las exigencias para el ingreso. Cada campo tiene una autonoma diferente en relacin a las leyes sociales generales, y esta relacin se va modificando histricamente.

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B. Organizacin de concursos o torneos oficiales de agrupaciones o compar-sas; y rivalidades causadas por la distribucin de los premios.

En 1874 surge el primero de dichos concursos, que se generalizan a partir de los aos 90, organizados por comisiones vecinales, clubes y confiteras. Ya eran comunes los cuestionamientos a los fallos: en 1881, la comparsa Nacin Lubola rechaz el tercer puesto por considerarlo humillante; en 1890, durante el primer concurso organizado por un tabla-do vecinal hubo una pelea entre los integrantes de Los Charras Civilizados y Los Zuavos Uruguayos a propsito de cul haba sido ms exitoso durante el Carnaval.

Los concursos eran una iniciativa de las comisiones que organizaban los tablados

vecinales. Ya existan discriminacin por rubros, aunque haba menos cantidad que en la actualidad: en 1890, en el tablado Saroldi, primer escenario barrial estable, un jurado de 3 personas evaluaba la letra de las comparsas y otro la msica. En 1894, en el mismo tablado, los rubros evaluados y premiados eran: canto, msica, traje y letra.

C. Presencia de conjuntos vinculados a los sectores populares. Se trata de comparsas con una integracin socialmente diferente a la del carnaval

"heroico" propio de las dcadas anteriores, cuando haban sido los jvenes de las clases dirigentes los que integraban mayormente las agrupaciones.

En el Carnaval de 1874 aparece el conjunto Los Hijos del Pueblo, a quienes un pe-

ridico califica como "jvenes obreros, modestos y decentes" (citado por Alfaro, 1998: 117). Y a fines de siglo proliferan las comparsas de trabajadores o provenientes de barrios populares. La extraccin popular queda documentada en los ttulos de las agrupaciones, como Los Canillitas, Los Hijos del Trabajo, Obreros sin trabajo, La crme de Pearol, etc.

Pero adems, esta autoidentificacin popular aparece en las letras de los pro-

pios conjuntos. En 1902, los Obreros del Puerto cantaban en su presentacin: "Can-tad operarios al clebre puerto / que traga millones en puros proyectos / y al cual ya lo llama la prensa y el pueblo / puerto de la coima del milln y medio". (citado por Alfaro, 1998: 118)

D. Consolidacin de la presencia del candombe en el Carnaval a travs de las comparsas de negros o de lubolos (= blancos pintados de negros).

El candombe, como ritmo y ritual identificatorio de la cultura negra en el Uruguay, se remonta a los aos de la Colonia y contina despus de la Independencia y de la aboli-cin de la esclavitud en 1853. Dicha msica no se circunscriba por supuesto a los das de carnaval, y haba sufrido permanentes persecuciones por parte de las clases hegemnicas. En 1807, el gobernador Elo prohibi los candombes dentro y fuera de la ciudad, y en 1816, el Cabildo de Montevideo slo autorizaba "los bailes conocidos con el nombre de tangos" fuera de la ciudad, en las tardes de los das de fiesta y hasta la puesta de sol (Alfa-ro, 1998:146). Hay referencias de su presencia en carnaval a partir de 1832, y a partir de esa dcada proliferan las comparsas de negros (como Esclavos Cubanos, Hijos de Angola, Unin Oriental, etc).

Habra sido a partir de 1890 que se impone el tamboril como instrumento funda-

mental en estas comparsas. Y si bien se haba ganado el apoyo del pblico, el candombe sigui siendo rechazado por algunos sectores que defendan aquel nuevo carnaval galante y civilizado. Al menos eso opina un cronista del peridico El Heraldo de 1894: "Los negros ya no pegan en este Carnaval elegante donde el 'esprit' ha comenzado a reemplazar al chiste grosero y bruto".

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U otro de Montevideo Noticioso que en 1891 deplora "el martirio de los tamboriles" o "el fasti-dioso espectculo de la negrada polvorienta y sudorosa que arrastra por las calles los jirones del Carnaval, al son de una msica (lase ruido) tan montona como destemplada." (citados en Alfaro, 1998: 153)

E. Idealizacin de los carnavales de antes y la consecuente construccin del mito del carnaval pasado.

Ya a fines del siglo XIX se recordaban con aoranza los viejos carnavales, lo que contribuy a otorgarle caractersticas mticas al fenmeno. Escribe en el diario La Razn, en 1883, el cronista Daniel Muoz: "Oh! los buenos tiempos! Ya se fueron para no volver. Ahora todo es mezquino y raqutico (...) Ya no se ven aquellas comparsas heterogneas, formadas por acumulacin en torno de un acorden, sin conocerse los unos a los otros (...) no hablemos para nada de estos carnavales chirles de ahora en que no hay nuevos, ni bombas, ni jarros de agua..." (en: Cipriani,1994:23)

Funcionaba as, ya en aquel entonces, una mirada nostlgica con respecto al carna-

val que perdura hasta la actualidad. Aunque lo que se aore cambie sustancialmente con el paso de los aos, "lo cierto es que desde hace ms de un siglo, los uruguayos o un nmero significativo de ellos venimos sintiendo que 'carnavales eran los de antes' sin que importe especificar los de cundo (...)". Parece entonces comprobarse que "el 'antes' refiere esencialmente a un tiempo imaginario, a un pasado mtico donde los relatos construidos por la memoria colectiva nos de-vuelven a la infancia y a la juventud." (Alfaro, 1998: 168. El destacado es mo.)

F. Politizacin del carnaval. Las comparsas de la poca (poca de enfrentamientos electorales pero tambin de

guerras civiles) destinaban gran parte de sus parodias o sus stiras a marcar posicin a favor o en contra de las distintas posturas polticas en pugna en el pas.

Las letras carnavaleras eran ya entonces terreno para los debates, sin que existiera una postura monoltica, de transgresin o de adaptacin a los poderes hegemnicos en el momento. Por ejemplo, en el Carnaval de 1894, pocos das antes de las elecciones, cantaba la Sociedad San Joaqun una clara crtica al gobierno de entonces:

Brindemos orientales / brindemos con alegra / que al autor de nuestros males / ya le quedan pocos das. / Quieren nombrar sucesor / que le sirva de panta-lla. / Dnde se ha visto, seor, / un bribn con ms agallas? / Con sus planes financieros / y con todos sus sermones / se ha comido los millones / y nos ha dejado en cueros. / Brindemos compaeros / que el da ha de llegar / que el pan de cada da / llevemos al hogar (citado por Alfaro, 1991: 204) Sin embargo, sucede lo contrario en el carnaval de 1897, que, segn denuncias de la

poca, haba sido tan manipulado por el oficialismo que un carro desfil en el corso con un cartel que deca: "Este carruaje no lo paga el gobierno". La Sociedad Amigos Unidos alaba-ba as al gobierno de turno: "Hoy la patria orgullosa tenemos / llena al fin de prosperidad / y por ella un brindis patriota / ofrecemos en el carnaval. / Su progreso, sus artes e industria / enaltecen tan grande ideal / que mantiene bien vivo en el pecho / todo hijo del suelo orien-tal." (citado por Alfaro, 1998: 208)

G. Establecimiento de los tablados barriales como espacios privilegiados pa-

ra los festejos carnavaleros. El primer tablado en Montevideo datara de 1823, cuando se instal en la Plaza Ma-

triz un escenario rodeado de sillas para los espectadores ms distinguidos de la ciudad y actuaron "varias comparsas dentro de un programa de fiestas pblicas que inclua adems corridas de toros" (Cipriani, 1994: 57).

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Pero fue a partir de la ltima dcada del siglo XIX "que el tablado se incorpor definiti-

vamente al imaginario carnavalesco de los montevideanos". (Alfaro, 1998: 229) En 1890 se inaugura el Saroldi, primer tablado barrial estable, y en 1903 ya hay 22 en todo Montevideo.

H. Categorizacin inicial de las comparsas. Esta tendencia ya haba comenzado en las dcadas anteriores. Pero ahora los pro-

pios integrantes o los cronistas especializados impulsan la creacin de categoras para los concursos. En el marco de una pugna por consolidar el candombe, las comparsas lubolas emiten un comunicado en 1903 donde se niegan a concurrir a tablados donde no se ofrez-can dos clases de premios, uno para negros y otro para blancos. Y en 1899, en "El Siglo" un periodista propona establecer premios diferenciados para las comparsas humorsticas, las criollas y las que representaran costumbres histricas.

2. 1. 3. NOTAS SOBRE LOS LTIMOS CIEN AOS Espacios Algunos de los espacios privilegiados del carnaval de principios de siglo XX fueron

los corsos callejeros. En 1909 se registraron 322 comparsas, 80 en carros alegricos (Car-valho Neto citado por Cipriani, 1994)

Otro espacio eran los tablados. A mediados de siglo, aumenta notoriamente la po-

pularidad de estos escenarios callejeros. En 1944 haba 85 tablados y 99 conjuntos inscrip-tos en Montevideo. En 1954 se inscriben 121 tablados y 64 conjuntos. Pero quizs su n-mero era mucho mayor si se agregan los escenarios no registrados oficialmente. Segn Vc-tor Solio, en 1930 habra habido 400 tablados en todo Montevideo (en: Cipriani, 1994) Por supuesto que se trataba de espacios muy diferentes a los actuales escenarios comercia-les, mucho ms precarios y con una asistencia de pblico de carcter ms local que la ac-tual4.

Finalmente, los bailes. Segn algunas crnicas, fueron la mayor atraccin carnava-

lera de la dcada del 20. Se realizaban en cines, teatro y clubes del centro y de los barrios; hasta en el Teatro Sols. Actuaba grupos musicales que interpretaban foxtrox, tangos, mo-lingas y pasodobles. Las personas asistan disfrazadas y se realizaban concursos de baile. Con el paso del tiempo estas fiestas de carcter ms privado fueron perdiendo fuerza ante los otros dos espacios: los corsos callejeros y los tablados.

Categoras

4 Adems, a pesar de su precariedad, los tablados podan convocar a gran cantidad de personas de

espectadores si la ocasin lo mereca. Durante el Carnaval de 1930, la Troupe Oxford present la hoy famosa cancin "Adis mi barrio", con letra de Vctor Solio y msica de Ramn Collazo. Solio relata as el hecho: "El 27 de febrero, antes que se iniciara el desfile carnavalesco, en un tablado que se levant a la altura de Ciudadela y la Ram-bla, con tablones y tanques que prest la Compaa del Gas, sobre la vieja muralla y cara al mar, la Oxford estren oficialmente 'Adis mi barrio', ante un pblico de ms de 5.000 personas, llegado de todos los barrios de Montevideo y desafiando una llo-vizna pertinaz que no logr apagar el entusiasmo desbordante."

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Cuando las murgas todava no surgan como una categora carnavalera y todava sa-lan como "Mscaras sueltas", eran las comparsas y las troupes los conjuntos preferidos por el pblico.

Las "Comparsas" llegaron a tener 250 integrantes. Usaban instrumentos de bandas

tradicionales e imitaban formas literarias cultas de la poca. La historia de las "Troupes" se inici en 1922, cuando debut la Troupe Jurdica, luego denominada Troupe Ateniense (la integraban estudiante de Derecho e hinchas del club Atenas). En 1925 comenz la Troupe Un Real al 69, y posteriormente la Oxford. Las troupes eran especies de revistas con multi-plicidad de instrumentos, cuerpos de baile y grupos vocales.

Otra categora que se premi oficialmente entre 1920 y 1953 fue la de "Agrupa-

ciones criollas", que combinaban la cancin, la payada y la danza de origen criollo. Como muestra de "carnaval serio" estaban las "Rondallas" (la primera sali hacia 1906), integra-das por una treintena de personas, divididas en coro y orquesta. Interpretan nocturno, val-ses, mazurcas, brindis y marchas.

En 1934 surge la categora "Revistas", similares a las Troupes pero con menos in-

tegrantes. Y en 1936 debutan como categora las "Patotas", conjuntos con libretos de ac-tualidad, similares a las murgas pero con disfraces ms sobrios y sin instrumentos de percu-sin. Entre 1960 y 1968, intervienen en el concurso oficial las "Escolas de Samba", con obvias influencias del carnaval brasilero. Finalmente, continuaban con su popularidad des-de el siglo anterior, las "Comparsas de Negros y Lubolos" y el candombe como gnero musical, presente desde la Colonia. Tambin existan desde el siglo anterior, las "Compar-sas de seoritas". (Cipriani,1994)

Una vez que las murgas comienzan a afianzarse, decae la popularidad de las com-

parsas. En 1917 se incorpora al Concurso oficial la categora "Murgas", que hasta entonces haban integrado la de "Mscaras sueltas" (otra categora sin demasiadas reglas).

2. 2. BREVE DESCRIPCIN DEL ACTUAL CARNAVAL Actualmente, las actividades carnavaleras montevideanas se desarrollan durante 40

das. Comienzan el primer sbado de febrero, con el Desfile Inaugural, continan el viernes siguiente con el Desfile de Llamadas y hasta mediados de marzo con las actividades en ta-blados, corsos vecinales y el Teatro Municipal de Verano.

Alternan en los espectculos carnavaleros cinco categoras diferentes de agrupacio-

nes: Murgas, Sociedades de Negros y Lubolos, Parodistas, Humoristas y Revistas. Las Revistas tienen entre 18 y 28 integrantes. Realizan cuadros musicales, humors-

ticos y bailes de naturaleza libre, con una destacada participacin femenina.

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Los Parodistas imitan el argumento de obras de ficcin o historias reales. Lo inte-gran entre 15 y 20 hombres, su presentacin completa dura alrededor de una hora. Al prin-cipio y al final de la actuacin realizan bailes de marcada sensualidad y con msicas que provienen de la cumbia o msica tropical. A los cuadros centrales se les denominan "paro-dias". Se trata de una categora que ha ido adquiriendo una popularidad creciente, sobre todo entre el pblico joven femenino.

Aunque el trmino "parodistas" se utiliz por primera vez en 1871 por un conjunto

llamado Los Ocurrentes, esta categora se oficializ recin 73 aos despus. En 1939, Ra-mn Loro Collazo cre un quinteto de morenos, dentro de la categora de Mscaras suel-tas, que parodiaba canciones estadounidenses de moda. En 1944 naci la categora parodis-tas con una concepcin diferente a la actual, ya que estaba limitada a tres o cuatro integran-tes. En 1948 se subdividi en tres modalidades, de acuerdo a la cantidad de sus componen-tes, para concluir, en 1950, con su forma actual. A las canciones se le agreg la parodia de novelas, pelculas o programas de televisin que llegaron a durar hasta 40 o 50 mi-nutos, casi lo mismo que una obra teatral.5

Los Humoristas son, junto a los Parodistas, la categora ms "teatral" del Carnaval.

Y una de las ms libres, ya que el Reglamento del concurso oficial slo especifica el carcter cmico de sus actuaciones. Pero a pesar de esta libertad (o en virtud de ella), se trata de una categora un poco "estancada", con pocos conjuntos que la desarrollen.

La actuacin de las Sociedades de Negros y Lubolos est basada en el candom-

be, ejecutado con tres tipos de tamboriles: chico, repique y piano. Aunque actan en tabla-dos y en el Teatro de Verano, la principal actividad "oficial" de estos grupos se desarrolla durante el desfile de Llamadas, cuando todas las comparsas montevideanas inscriptas des-filan por las calles de los barrios Sur y Palermo. Aunque las Llamadas se remontan a la po-ca de la Colonia, oficialmente, el primer desfile convocado por la Intendencia Municipal de Montevideo (IMM) se realiz en 1956. Adems de los tamborileros entre 20 y 50 en cada comparsa cada agrupacin est formada por personajes aparentemente provenientes de tradiciones africanas. Al frente de la comparsa se sitan los estandartes o emblemas que realizan complicados malabares. Son seguidos por los portabanderas. El gramillero es una de las figuras ms atractivas desde el punto de vista coreogrfico: representa al mdico, que siempre lleva consigo su valija con yuyos y gramillas. Ejecuta templequeantes pasos alrede-dor de la Mama Vieja. El escobillero es el encargado de barrer con su escobilla los malos designios que acechan y que tratan de ser expulsados por el gramillero. La Mama Vieja ca-mina con una sombrilla, un abanico y una canasta, a veces repleta de humeantes pastelitos. Viste largos trajes y amplias polleras con grandes lunares o pintas.6 El cuerpo de baile est compuesto por bailarines y vedettes.

A las Murgas, por supuesto, les dedicaremos los prximos captulos. Digamos bre-

vemente que estn integradas por entre 15 y 20 personas, generalmente hombres, que se dividen en un coro y tres instrumentistas que ejecutan los instrumentos de la batera: bom-bo, platillos y redoblante. El espectculo que presentan para Carnaval dura alrededor de 45 minutos y vara cada ao.

5 Fuente: Boletn Electrnico vecinet-notici@s, N 227, febrero de 2000. 6 Fuente: Boletn Electrnico vecinet-notici@s, N 227, febrero de 2000.

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La Intendencia Municipal de Montevideo, junto a Daecpu (Directores Asociados de Espectculos Carnavaleros y Populares del Uruguay), organiza todos los aos un Concurso Oficial de Agrupaciones de Carnaval, de gran convocatoria. Por ejemplo, en 2001 participa-ron 50 agrupaciones: 24 murgas, 10 lubolos, 7 humoristas, 5 parodistas y 4 revistas. Las actuaciones para el Concurso se realizan en el Teatro Municipal de Verano "Ramn Colla-zo". En el 2001 hubo 18 tablados (entre comerciales y "populares", esto es con entrada gratuita o a precios ms bajos).

2. 3. EL CARNAVAL COMO ESPACIO SEMITICO

El actual carnaval uruguayo es un conjunto de prcticas simblicas; aunque la ma-yora de esas prcticas son discursivas, otras son "de accin": salir en carnaval, ir al tablado, al desfile, aplaudir, ser hincha de una murga, disfrazarse, pintarse la cara. Se trata de un espacio semitico, de produccin, circulacin y consumo de ciertas significaciones definido por ciertas caractersticas generales, en continuo dinamismo, que hoy pasan por:

A. Un tiempo y espacio cclico o sea, que retorna cclicamente, de caractersticas festi-

vas, por lo tanto diferente al mundo cotidiano. Esa diferencia no implica necesaria-mente la inversin de valores como en el carnaval medieval, aunque el "mundo al re-vs" queda planteada como la utopa carnavalera.

Recitado: Hay vientos de tragedia que nos llegan / huracanados, grises, tem-pestuosos. (...) / La humanidad ambula en los caminos / bajo un bosque de ayes y lamentos. Encadenado al hombre ruge el viento / que de nefasta altura se descarga, / no obstante el hombre sigue en movimiento / buscando en las estrellas, la ms clara. / De pronto Carnaval, brindando llega. / El viejo cornetn, notas renueva / y un canto libre el hombre est entonando (...) Solista: La vida ser / el taido de una campana Coro: tremolando / con aire de libertad. Solista: Cortemos el mundo / en iguales rebanadas / como un gran pan. Coro: Que la vida sea / la mesa que los humanos / compartirn, / ser soberana / nuestra realidad / y tendr ms luces / nuestro Carnaval.

(La Soberana, 1973, Saludo)

B. Ese tiempo y espacio est delimitado, no es universal: se restringe a algunos espa-cios precisos (la calle para los desfiles, los tablados y el Teatro de Verano), a un hacer determinado (desfilar, disfrazarse, actuar en las agrupaciones carnavalescas y asistir co-mo espectadores a los espectculos) y temporalmente tiene un principio y un fin (aun-que se prolonga en el tiempo).

C. En ese tiempo y espacio se impulsa una modalidad particular caracterizada por la ale-

gra, la burla, la crtica, la stira y la parodia. Dice al respecto Milita Alfaro:

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"En trminos generales y al margen de coyunturas especficas, la idea de Carnaval evoca una matriz simblica que apunta bsicamente a invertir el mundo y los objetos; a encon-trarles una forma nueva de existencia en el tiempo y en el espacio; a juntar lo que normal-mente est separado (...); a abolir momentneamente el mundo oficial de lo serio, de lo inmutable, de lo jerrquico, instaurando en su lugar el uni-verso carnavalesco de lo cmico, de lo cambiante, de lo pardico..." (Alfaro, 1998: 78. El destacado es mo)

Esta modalidad general resulta paradjicamente relativizada por los gneros car-

navaleros ms populares o representativos del Carnaval uruguayo: la murga y el candombe. En efecto, ambos no parecen tener en la comicidad y la crtica sus rasgos principales, sino en su forma musical. La murga, porque se define como un coro de varias voces con un timbre caracterstico (preferentemente masculinas, acompaadas por una batera de murga y con un director)7. Sin embargo, como ya veremos en los prximos captulos, si bien la "murga" no se define por la comicidad, la "actuacin murguera en carnaval" s lo hace. Tampoco el candombe se define por su hacer crtico o satrico, sino por ser un grupo de gente con tambores desfilando tras un ritmo determinado.

Estas caractersticas de ambos gneros son, como puede observarse, ms musicales

que pardicas, hecho que ha permitido y hasta impulsado su expansin fuera del mbito carnavalero, y que explica que no necesariamente hayan surgido en l8. Esto permite extraer una cuarta caracterstica del actual carnaval uruguayo:

D. Un espacio y tiempo dnde reina la msica. La msica como componente esencial

del carnaval alcanza a otros gneros: Parodistas, Humoristas y Revistas. Los dos prime-ros, aunque tienen caractersticas ms teatrales-representacionales que la murga y el candombe, tambin hacen msica, especialmente al principio y final de sus espectcu-los.

2. 3. 1. EL CARNAVAL Y LA MURGA COMO FENMENOS DE LA CULTURA POPULAR Cultura como memoria y transformacin Concebimos a la murga y al carnaval como fenmenos de la cultura uruguaya popu-

lar carnavalera. Adoptaremos como punto de partida las nociones de Iuri Lotman, quien define a la cultura como "la memoria comn de la humanidad o de colectivos ms restringidos naciona-les o sociales" (Lotman, 1979, 41).

Segn esto, es posible hablar tanto de "cultura" como de "culturas", y stas pueden

delimitarse segn diversas variables: espaciales, temporales, sociales, etc. Es factible, enton-

7 Cuando un conjunto perteneciente a otro gnero, los Parodistas Adams, tuvo que representar en su

actuacin del 2000 a una murga, optaron por colocarse en medialuna, agrupndose en varios grupos de voces alrededor de los micrfonos y con un director adelante (ni siquiera la batera estaba presente, cantaban a capela).

8 Hemos visto que en el siglo XIX, los "candombes de negros" se realizaban en nochebuena y noche de reyes. Y veremos que las murgas no tuvieron necesariamente un origen restringido al carnaval.

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ces, hablar de una "cultura uruguaya", una "cultura contempornea", una "cultura carnava-lera", una "cultura popular montevideana" y muchas ms segn las variables que se utilicen. Como expresa el mismo Lotman, "de acuerdo con las limitaciones que el investigador impone a su material de estudio" (1979:71)

Como la cultura es memoria, o "grabacin en la memoria de cuanto ha sido vivido por la co-

lectividad", se relaciona con la experiencia histrica pasada. Cuando decimos que se crea una cultura nueva, conjeturamos que ella se va a volver "memoria", realizamos una anticipa-cin, pero solamente el futuro, sigue diciendo Lotman, va a demostrar la legitimidad de una "nueva cultura".

La cultura entonces est constituida por todos los textos que se han establecido en

la memoria de una colectividad. Esta, por lo tanto, selecciona ciertos textos y olvida otros, los excluye de su propio mbito. Y, a la vez, "logra vencer al olvido transformndolo en uno de los mecanismos de la memoria". Exigir el olvido o la memoria obligatorias de determinados aspec-tos de la experiencia histrica "es una de las formas ms agudas de lucha social" (Lotman, 1979:74-75).

Pero a la misma vez, la cultura es dinamismo y transformacin. Los textos cultura-

les, dice Lotman tiene dos funciones: la transmisin de significados y la generacin de nue-vos sentidos. La segunda funcin se expresa en la falta de homogeneidad interna, ya que el sincretismo de lenguajes le ofrece al texto mayores posibilidades de sentido que las que le da un lenguaje por separado. (Lotman, 1996)

Cultura popular "Murga es pueblo y ya no hay ms que hablar", dice Contrafarsa en su Despedida de

1999 y un viejo carnavalero, Carlos "Bananita" Gonzalez, afirma: "Hay dos cosas donde la palabra pueblo se puede usar sin sentido demaggico: el ftbol y el carnaval. Ms all de los tejes y manejes, de los quilombos, que los hay, son dos manifestaciones concebidas y mantenidas por el pueblo." (en: Guambia, s/n, 1995, p. 50)

Ya hemos visto que segn Bajtn, el carnaval medieval era un fenmeno popular ya

que se desarrollaba al margen y enfrentado a la cultura oficial y seria de las clases dominan-tes. Qu significa hoy llamar "popular" a un hecho o gnero cultural? En la poca en que Bajtn escribi su obra, se denominaba cultura popular a aquella cultura enfrentada a la cultura de lite. El carcter de "popular" estaba dado por el vnculo de esa produccin sim-blica con el origen de clase de su productor. Pero el ingreso de la cultura de masas a la realidad y a la discusin vino a complicar las cosas.

Segn Claudio Lobeto (en: Diccionario de Ciencias Sociales de la Universidad

Complutense de Madrid), desde que aparecen los medios masivos y la cultura de masas, se constituyen tres grandes lneas de anlisis acerca del significado de la cultura popular. Una considera a la cultura de masas como sinnimo de cultura popular "otorgando de esta forma valores fundamentales al grado de masividad de un bien simblico (...) Desde esta ptica, lo popular se vincula con la cantidad, mas relacionada con una lgica mercantilista donde lo popular es vaciado de conte-nido. (...)En este caso, lo popular es emparentado con masividad o multitudes. Lo masivo no como opuesto a la cultura popular, ni como "fagocitador" de sta, sino como el lugar desde donde se interpela a lo popu-

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lar". As visto, lo popular habra mutado desde lo que el propio del pueblo a lo que es con-sumido por el pueblo.

Una segunda lnea considera manifestaciones de la cultura popular slo a "aquellas

prcticas que partiendo de clases sociales subalternas, condensan un sentido capaz de 'resistir y enfren-tar' a la cultura oficial o hegemnica, acentuando la capacidad de stas de poder deslegitimar el orden simblico vigente. Aqu se niegan y desestiman todos aquellos componen-tes culturales que si bien parten de estos sectores sociales, reproducen formas culturales dominantes sin llegar siquiera a cuestionarlas." Finalmente, dice Lobeto, la tercera posicin considera popular a las formas con ciertos contendidos temticos que ritualizan el pasado (folklore, fiestas comuni-tarias, artesanas, etc.)

Con respecto al carnaval uruguayo, distintas variables han venido a complejizar su

estatus de popular: la difcil delimitacin de "pueblo" como sector social, en un pas de abundante clase media (aunque en un proceso de repauperizacin con la actual aplicacin de los modelos neoliberales); el cambio en la composicin social de los protagonistas del carnaval (desde los supuestos canillitas y obreros de comienzos del siglo XX, a los actuales profesionales, estudiantes, empleados y desocupados de comienzos del XXI); el mestizaje con formas y gneros provenientes de otros campos culturales (teatro, medios masivos, msica "seria", etc.); el aumento en los precios de las entradas para acceder a los espectcu-los carnavaleros, lo que hace peligrar el acceso como espectadores a grandes sectores socia-les, etc.

Estos problemas no son nuevos, como hemos visto en los apuntes histricos sobre

el carnaval y como veremos en el caso de la murga: el mestizaje de gnero y formas (el "re-ciclaje", dir un murguero) han caracterizado siempre al carnaval y la murga y prohiben cualquier definicin "pura" de supuestas esencias, sean estas sociales, ideolgicas o estti-cas.

Sin olvidar estas contradicciones, y coincidiendo con Bajtn y con la segunda posi-cin de la que habla Lobeto, en virtud de los rasgos histricos que estamos presentando (y de ciertas caractersticas actuales que intentaremos continuar mostrando en el correr del trabajo) consideramos que el carnaval uruguayo y la murga en particular, son fenmenos culturales populares ya que:

- se desarrollan al margen y en muchas ocasiones enfrentados a la cultura oficial y

seria de las clases dominantes (hoy representanda en gran medida por los me-dios masivos de comunicacin y la industria cultural),

- son prcticas simblicas propias de las actuales clases subalternas (propias tanto porque surgen de stas como porque estos sectores las reconocen como tales y se identifican con ellas) y, finalmente,

- se trata de gneros y prcticas que aumentan la capacidad de dichos sectores de polemizar, rebatir y deslegitimizar cualquier orden simblico y social injusto.

Tambin consideraremos a la murga y al carnaval como parte de la cultura popular

en la medida que amplios sectores de la poblacin conservan en su memoria comn las formas carnavaleras y murgueras del pasado, mantenindolas vivas en el presente en conti-nua redefinicin y cambio como un "gnero residual" no hegemnico, al decir de Raymond

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Williams (1982), ya que a pesar de haber surgido como gnero en otro poca o sociedad, se mantiene actualmente como significativo.

2. 3. 2. EL CARNAVAL COMO MITO John Fiske define al mito como "la forma que tiene una cultura de comprenderse, expresarse

y comunicarse conceptos importantes respecto de su autoidentidad como cultura" (En: Autores varios, 1997: 223), a la vez que agrega que puede ser utilizado de tres modos diferentes:

a. Desde el punto de vista antropolgico, se trata de un relato annimo que explica

cmo es el mundo y el porqu de las acciones de las personas; transforma lo natural en cultural, pero a la vez funciona como naturalizador, convirtiendo lo cultural en natural.

b. Por su parte, en teora literaria, el mito es un "relato o imagen de lo que se considere eterno, de las verdades humanas permanentes, especialmente de tipo espiritual, moral o esttico." (En: Au-tores varios, 1997: 223)

c. Para la semitica (sigue diciendo Fiske, retomando el concepto de mito de Ro-land Barthes) se trata de una cadena de conceptos ampliamente aceptados que una cultura utiliza para entender o explicar ciertos temas. Los mitos no son narrativos sino asociativos, especficos de una cultura, no son eternos, y naturalizan lo cultural.

De esta forma, observamos que el concepto de mito tiene ciertos elementos comu-

nes al concepto de autodefinicin de la cultura desarrollado por Iuri Lotman. Y de esta manera lo analizamos en el corpus seleccionado, intentando rastrear alguna definicin so-bre el carnaval que aparezca en las letras murgueras.

Ya hemos visto que desde sus orgenes se haba establecido un mito en la cultura

uruguaya: los carnavales de antes eran mejores. Aplicando ahora el concepto de Barthes, podemos afirmar que en dicha afirmacin se ha ido construyendo el mito del carnaval mismo, que se ubica temporalmente en el pasado pero tambin en el presente. La afirma-cin en cuestin respondera, segn Milita Afaro, ms que a una realidad comprobable propia del carnaval, "a una relacin bastante problemtica que los uruguayos tenemos con el tiempo y con el pasado" (Entrevista a Milita Alfaro, 2000). Las letras de las murgas son uno de los es-pacios donde este mito se construye. Por ejemplo, en este saludo de Diablos Verdes 2001:

(Coro): En un carruaje van,/ su ancestral algaraba por la noche azul,/ bufones de tu regazo renacen del ayer,/ pregonando su eterna fe./ Cabriolas de un ca-rrusel inmortal,/ ....... bajo la luna/ contemplan la fiesta bacanal/ de burlona carcajada,/ loca clarinada (Solista):venerando al carnaval (Coro):al carnaval, al carnaval... Volver a recordar/ carnavales vestidos de ayer./ Su eternidad,/ cantar y agra-decer/ todas las noches de Momo/ que seguimos un viejo sendero/ en un nue-vo papel. Saber una vez ms/ en un ensayo soado/ en La Teja florece otra vez/ la flor de los Diablos./ Un abrazo de murga ser,/ un saludo a marcha camin [en es-te verso la batera toca a marcha camin] Viajando por los tablados,/ sembrando un legado de amor./ Las esquinas solta-rn las serpentinas,/ entre penas y alegras/ van abriendo la ilusin/ las estre-llas, farolitos que en verano/ nos alumbran la esperanza de vivir otra can-cin.(...)

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Por las cosas nuestras de aqu/ los artistas andan./ Van galopando con su poe-sa, la realidad./ Y los murguistas de corazn se elevarn,/ Porque sus alas to-can el cielo de la libertad. Por eso llevamos de tnica al sol,/ pauelos al viento de algn pericn. Colores, canciones del corso vendrn/ para reencontrarnos cantando con vos. Una cancin de mi ciudad/ por tu casa pasar,/ las ventanas se abrirn/ todo es carnaval. Fuera las tristezas y la soledad./ Venga la alegra, venga la amistad./ Dos enamorados en el rosedal / y una solterona llora sin parar. Todo el vencindario se empez a vestir, / y los aburridos no quieren salir. / Vienen candombeando, al atardecer [ac la batera toca candombe], / viene con los Diablos, magia del ayer. /Suenan las campanas de la catedral, / por los conventillos salen a bailar. / Son los carnavales de nuestro Uruguay, / por nuestra cultura, vamos a cantar. Saludo al carnaval, los Diablos hoy/ te lo cantarn. / Saludo al carnaval, los Diablos hoy/ te lo cantarn. / Carnaval, cantarn, los Diablos. En esta letra, el mito del carnaval se ubica en un pasado indefinido (bufones de tu

regazo renacen del ayer, Cabriolas de un carrusel inmortal, magia del ayer, Su eternidad, todas las noches de Momo9) y adquiere como rasgos: ser fiesta y alegra (fiesta bacanal, sa-len a bailar), canto murguero (loca clarinada10, saludo a marcha camin), un espacio utpi-co (noche azul, sin tristezas ni soledad, con alegra y amistad, tocan el cielo de la libertad con sus alas), candombe (viene candombeando), comicidad (burlona carcajada, bufones). Veremos otras definiciones de carnaval en el Captulo 7.

2. 3. 3. EL HUMOR DE UN CARNAVAL "FRO" Dijimos que una de las caractersticas del carnaval es la alegra, la burla, la crtica, la

stira y la parodia. Cmo funciona este aspecto en el actual carnaval uruguayo? En un ensayo titulado "Los marcos de la 'libertad' cmica", incluido como prem-

bulo a un estudio sobre el carnaval brasileo, Umberto Eco caracteriza la comicidad y de-limita algunas de sus formas. Constata que la dificultad para estudiarla pasa porque "rene un molesto conjunto de fenmenos distintos y no del todo homogneos, tales como humor, comedia, grotesco, parodia, stira, ingenio, entre otros." (Eco, 1989: 9)

En ese intento de caracterizacin, Eco encuentra dos tipos de humor: el inocente y

el sospechoso. El primero est en el chiste, la payasada, la broma, en la comedia clsica y, actualmente, predomina en los medios de comunicacin. Tambin es el que existe en las formas clsicas de carnaval, que con su mundo al revs y su inversin de valores ms que trastocar el orden social establecen tres das de desenfreno para que el resto del ao todo siga igual.

9 "Momo" es el dios griego "de la risa y de la maledicencia, hijo del Sueo y de la Noche; hermano de la Locura.

Personificacin de la stira exacerbada. Los dioses lo expulsaron del Olimpo por haberse burlado de ellos y haber juzgado imper-fectas sus obras." (Secchi Mstica, Diccionario de mitologa universal)

10 "Clarinada" es aquella parte del canto murguero en que el coro canta sin el acompaamiento ins-trumental de la batera. Ver Captulo 3.

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El otro humor, el sospechoso, tiene poder crtico, molesta al poder. Se expresa fun-damentalmente a travs de los juegos de palabras, de la irona, de las parodias. Es un humor que despierta dudas y contradicciones en el espectador, busca la sonrisa, ms que la risa desenfrenada. Las debilidades del hroe (tan diferente del protagonista de una comedia) despiertan simpata y solidaridad. El humor sospechoso no pregona la libertad universal de cualquier regla, como lo hace la comicidad simple. "Al contrario", dice Eco, "nos advierte la imposibilidad de una liberacin global, recordndonos la presencia de una ley que ya no hay razn para obedecer. Al hacerlo, mina la ley. Nos hace sentir la molestia de vivir bajo una ley, cual-quier ley." (Eco, 1989:19. El destacado es mo)

Con su ingrediente de amargura por acercarse a "la verdad", el humor sospechoso

es, segn Eco, un "carnaval fro". Este planteo nos sirve para plantearnos la hiptesis de que el uruguayo es un "carnaval fro", esto es, caracterizado no por una comicidad ilimitada sino por un humor crtico y satrico, que se despliega en juegos de palabras, juegos par-dicos e ironas. No porque afirmemos que los espectculos carnavaleros montevideanos sea todos, siempre y necesariamente piezas de "humor verdadero", donde "el espectculo se convierte en vanguardia: un juego filosfico supremo", como afirma Eco en su conclusin sobre las clases de humor (Eco, 1989: 20). Pero s que se trata de espectculos donde, por lo menos, abundan estos intentos de humor crtico en la medida que se trata de un carnaval con marcada pre-sencia del lenguaje verbal. En el Captulo 6, estudiaremos algunos de esos mecanismos cmicos y humorsticos utilizados por la Murga.

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CAPTULO 3 3. LA MURGA. HISTORIA Y CONVENCIONES 3. 1. PRIMERA DESCRIPCIN DE LA MURGA La murga uruguaya es un gnero musical-teatral del carnaval. El nombre "se aplica

tanto al gnero como a cada uno de los grupos que lo practican" (Lamolle y Lombardo, 1998: 17). Sus orgenes en el pas parecen remontarse al siglo XIX, y sus actuales caractersticas formales datan de las primeras dcadas del siglo XX, aunque ha tenido un desarrollo y una transfor-macin continuos. Hoy, por ejemplo, est pasando por un proceso de expansin, caracteri-zado entre otras cosas por un aumento de la "profesionalizacin" de algunas murgas que promueven su espectculo fuera de los escenarios carnavaleros (tablados), en otras pocas del ao, en teatros y cafs-concerts, y en el exterior, especialmente en Argentina.

En este pas se ha producido en los ltimos diez aos un fenmeno tambin intere-

sante: en parte por esa "expansin" y exportacin de algunas murgas uruguayas, en parte por personas que buscan renacer el viejo gnero que tambin exista de este lado del Ro de la Plata, han surgido murgas en las principales ciudades argentinas. Se trata, en este caso, de un espectculo artstico un poco diferente, con mayor presencia del baile, del movimiento corporal y con la incorporacin de una serie de objetos y prcticas (zancos, fuego, malaba-res) y menor importancia de las letras, el canto y la actuacin que en sus parientes urugua-yas.

La murga uruguaya est constituida por entre 15 a 20 personas (que casi siempre

son hombres) repartidos en un coro de por lo menos cuatro cuerdas de voces, un director escnico y tres instrumentistas, que ejecutan cada uno el bombo, el redoblante y los plati-llos, o sea la batera de murga. Los cupleteros o cupletistas son integrantes del coro, can-tantes-actores que personifican los personajes principales del cupl con los que debate el resto de la murga, que en este caso se identifica con el coro. El director escnico tiene que dirigir las voces, marcar el comps y fijar el tono. Generalmente se viste de frac y galera y se ubica de frente al coro y de espaldas al pblico. El rol del presentador muchas veces

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es realizado por el director u otro integrante del coro: tiene que declamar las partes del tex-to que no son cantadas.

Las actuaciones se renuevan todos los aos, para cada carnaval. La actuacin com-

pleta dura entre 30 y 45 minutos, y se compone de tres partes principales:

Saludo o Presentacin. Parte central o el "medio", compuesta por uno o varios Cupls (o un Cupl y

un Popurr o Salpicn) Retirada o Despedida.

La murga sintetiza y asimila distintas formas provenientes de diferentes gneros ar-

tsticos y medios de comunicacin antiguos y modernos, desde el teatro, la zarzuela y la msica hasta la radio, el cine y la televisin. En su actuacin se suceden y superponen tramos actuados y cantados.

La presentacin abre el espectculo, incluye generalmente un largo recitado del

presentador. El popurr es una cancin cantada por solistas y el coro, con acompaamiento de

la percusin. Generalmente se trata de una sntesis satrica de las noticias y novedades del ao anterior, en poltica, vida cotidiana, costumbres, etc.

Los cupls son la parte ms teatral del espectculo. Los cupleteros personifican a

los personajes centrales; adems de ser buenos solistas para el canto deben tener cierta ca-pacidad actoral. Su vestuario es diferente al del resto de la murga y representa de alguna manera a su personaje. Los personajes suelen ser figuras conocidas de la poltica, de la cul-tura o de la vida social en general; entidades abstractas (la Revolucin, la Gente, la Identi-dad Nacional); roles sociales ms o menos estereotipados (el borracho, el jugador, la prosti-tuta, el consumidor) u objetos de los ms variados tipos (una pelota, un diccionario, un mueco, etc.). El formato clsico de un cupl es que progrese a travs de las opiniones del personaje y del relato que realiza sobre cosas que le han sucedido, y la constante interpela-cin del coro que lo juzga y lo critica. Una reflexin final cierra el cupl.

La retirada cierra cada actuacin, y suele ser la parte emotivamente ms fuerte.

Con ella la murga "se despide con dolor" y promete volver siempre, en el prximo carna-val:

[La despedida] intenta transmitir cierto sentimiento contradictorio de tristeza y alegra que tradicionalmente embarga al murguista al finalizar cada funcin. A su vez, los textos re-calcan la certeza de un prximo regreso, lo cual revela en ltima instancia un cierto carcter eufrico y esperanzador. (Diverso, 1989: 67) Para cada carnaval, cada murga prepara un vestuario, ms o menos ampuloso, ms

o menos relacionado con el tema central, ms o menos transgresor. Originariamente, el vestuario de las murgas parodiaba a los directores de "msica culta" (galera, levita, etc.). El maquillaje la "cara pintada" es otro elemento que caracteriza al gnero. Motivos de co-lores se dibujan sobre un fondo totalmente blanco, y las pinturas y brillantinas del maquilla-

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je profesional suplantan al modesto y original corcho quemado de las primeras agrupacio-nes.

La msica utilizada por las murgas suele ser adaptada de temas "serios" o popula-

res, nuevos o antiguos, conocidos o no (a comienzos del siglo XX utilizaban motivos musi-cales de las zarzuelas ms populares). Estas melodas son ejecutadas con los arreglos rtmi-cos y corales especficamente murgueros, lo que generalmente esconde su reconocimiento. La msica es ejecutada con diversos ritmos como la "marcha camin" o el candombe por medio de la batera de murga.

El canto coral es uno de los elementos ms caracterstico. El coro de una murga se

divide en tres voces principales (segundos, primos y sobreprimos) y otras secundarias (ba-jos, tercias). El timbre nasal utilizado es especfico y se considera que se origina en dos fac-tores: las primeras murgas estaban formadas mayoritariamente por canillitas que usaban normalmente este timbre en sus voceos. Adems, la voz nasal favorece su proyeccin en las deficientes condiciones de amplificacin de los escenarios callejeros. Aunque estas circuns-tancias prcticamente desaparecieron, la voz nasal continu y pas a ser un rasgo identifica-torio, aunque hoy hay murgas que no la utilizan.

En el movimiento escnico bsico, el coro se dispone formando una medialuna

en el escenario y el director escnico ocupa el espacio entre l y el pblico. Los integrantes del coro realizan un baile bastante esttico, con tpicos movimientos de brazos. Esta coreo-grafa elemental (casi una ausencia), se viene modificando ltimamente. Las murgas suelen realizar ahora constantes y variados movimientos coreogrficos, impensables hace algn tiempo. Y no solamente durante los cupls (algo predescible y ms tradicional), sino tam-bin durante los momentos en que el canto domina, como en el saludo y la retirada.

Las letras de la actuacin de una murga hacen referencia a hechos, situaciones o

temas coyunturales y estructurales del pas y del mundo, conocidos por el pblico, transcu-rridos especialmente durante el ltimo ao, aunque son comunes tambin los temas hist-ricos. En ellas, la crtica y la stira juegan un papel predominante, a travs de la utilizacin del humor, y de elementos verbales argumentativos, lricos y narrativos que, junto a los dems lenguajes utilizados la msica y la representacin, buscan despertar en el especta-dor variados sentimientos y reacciones: la risa, la atencin, la emocin, el inters, el asom-bro, la identificacin, etc.

La eleccin del tipo de acontecimientos (poltico, deportivo, social, econmico, in-

ternacional, local, barrial, cultural, etc.), as como el enfoque que se les da, es patrimonio de cada murga, de su tradicin y sus criterios, de su modo de ver la realidad y sus ganas de querer comentarla y representarla. Las letras de los cupls y dems canciones fueron elabo-radas durante los meses anteriores por el letrista, otra figura esencial que generalmente no "sale" en la murga (o sea, no aparece en las actuaciones al no integrar el coro ni la batera).

Desde que empieza el carnaval, en los primeros das de febrero, hasta mediados de

marzo, las murgas (junto a las otras agrupaciones) se van presentando en los distintos es-cenarios carnavaleros o tablados, distribuidos por toda la ciudad. Estos tablados perte-necen a clubes, comisiones vecinales o a "empresarios" carnavaleros. La murga cobra por actuar, y la gente paga su entrada. Cada noche cada tablado arma una propuesta diferente, con las actuaciones de distintas agrupaciones. Adems, cada agrupacin se presenta en el

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Teatro de Verano, para el concurso oficial municipal. Actualmente, por la cantidad de agrupaciones, hay tres rondas (o etapas) clasificatorias en cada categora.

Es en los tablados y en parte tambin antes, durante los ensayos que se construye

la relacin con el pblico: all la gente vive el carnaval y juzga las propuestas de las distintas agrupaciones. A lo largo de febrero se van conformando, entre el pblico carnavalero, las opiniones sobre ese carnaval, sobre las mejores propuestas, los que pueden ganar, los que deben ganar, etc. La recepcin carnavalera siempre es heterognea.

3. 1. 1. LA IDENTIDAD MURGUERA: CANTO VERSUS REPRESENTACIN Uno de los debates que se dan actualmente dentro del ambiente carnavalero-

murguero uruguayo es sobre la "esencia" de la murga. Para algunos, la murga debe conser-var sus rasgos histricos para destacar de esta manera unas caractersticas formales que tendran casi un siglo. Para otros, la murga debe seguir modificndose, adaptando nuevas tendencias musicales y representacionales.

Adems de la tensin entre transformacin y permanencia, este debate tambin est

relacionado con la especificidad e identidad murguera, as como con sus formas de cons-truccin. El debate se sintetiza a veces en aquellos que consideran que la murga es funda-mentalmente canto y los que consideran que la murga es teatro, a veces cantado. La pri-mera postura, define la identidad de la murga a partir de sus caractersticas musicales. Por ejemplo, segn el musiclogo Corin Aharonin:

... la murga se diferencia de otros productos culturales por lo menos en razn de tres o cua-tro caractersticas: la emisin de la voz nasal, gangosa, proyectada con sabidura a gran distancia para su audicin a la intemperie (cmo la de los canillitas?), la gstica y los criterios coreogrficos, la rtmica y su explicitacin en la batera de redoblante, bombo y platillos de entrechoque, y los criterios armnicos con meloda principal por debajo de la voz ms aguda y movimientos de voces insistentemente paralelos y contrapuntsticos. (Aharonin, 1990) sa es tambin la opinin de Charly Alvarez, cupletero de la murga Diablos Verdes: Yo tambin hago teatro, y los cdigos de carnaval y de teatro no tienen absolutamente nada que ver. S hay muchas similitudes, pero no tienen nada que ver (...) Porque hay que ver que la murga tiene esa base que es lo musical. Y en base a lo musical se puede hacer humor, se puede hacer todo. (Entrevista, 2000)

Mientras, otros opinan que el canto es un elemento ms que se suma, por ejemplo,

a la actuacin. Dice al respecto Ral Castro (letrista de Falta y Resto): De repente cantamos y a la vez hay como otro equipo de actuacin. Eso me parece que a la gente le llega como una cosa mgica. No hay un solo integrante haciendo algo... O sea, no es solamente un grupo de msica pero tampoco es solamente un grupo teatral. Un poco las dos cosas. (Entrevista a Ral Castro, 1998)

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A lo largo de este trabajo se irn describiendo y analizando algunas de las caracters-ticas del gnero murga. Ubicar estas caractersticas no supone, nunca, la afirmacin de que stas sean exclusivas de la murga. Coincido en este aspecto con Lamolle y Lombardo cuan-do afirman:

... se argumenta que las murgas gaditanas se pintaban la cara y parodiaban te-mas de actualidad, aunque esas parecen ser cualidades bastante generaliza-das de los distintos carnavales y expresiones de teatro popular de distintas pocas y sitios, y no hay por qu pensar que hayan sido inventadas en ningn lugar en particular. (Lamolle y Lombardo, 1998) Seguramente, es la confluencia de variedades de cada una de estas caracters-

ticas, en una dosis precisa, lo que resulta en algo as como la esencia o identidad de la murga. Por supuesto, y como todo elemento vivo, en cambio permanente.

3. 2. SOBRE EL ORIGEN DE LA MURGA En el captulo anterior hemos presentado de una forma muy resumida algunos ele-

mentos de la historia del carnaval uruguayo. En ste, agregaremos otros pocos que hacen a la historia de la murga en particular, destacando aquellos elementos que tienen que ver con un debate actual sobre su origen.

En efecto, en torno al nacimiento de las actuales murgas uruguayas est planteado

un debate, como sucede con respecto a la identidad o "esencia murguera". Se trata, adems, de dos discusiones con puntos en comn.

3. 2. 1. LAS ANTICIPACIONES MURGUERAS Una de las posturas de este debate considera que la murga surgi del "resultado de

un largo proceso cuyos inciertos antecedentes se hunden en las ltimas dcadas del siglo XIX" (Alfa-ro, 1998: 225. El destacado es mo), proceso que est vinculado con la espectacularizacin del carnaval y sta con la modernizacin del pas. En efecto, ya hemos visto que existi, durante la segunda mitad del siglo XIX, un crecimiento de la espectacularizacin de la fiesta carnavalera por sobre los festejos callejeros, del carnaval cantado sobre el carnaval vivi-do11. En este proceso de espectacularizacin, fue creciendo el arraigo de las comparsas. Ya vimos, tambin, que esas comparsas y aquel carnaval, an antes de la espectacularizacin moderna, tenan algunas caractersticas similares a las actuales murgas: politizacin, parodi-zacin de msicas conocidas, etc. (Alfaro, 1991)

11 "Cantado" y "vivido" son locuciones utilizadas por Milita Alfaro en los dos tomos de su Carnaval.

Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta (Ver Bibliografa).

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A fines del siglo XIX, aparecen en el Carnaval elementos muy especficos que Milita Alfaro denomina "anticipaciones murgueras" (1998:225). Anticipaciones que se concre-tan tanto en la utilizacin de la palabra "murga" como en ciertos elementos formales de que hoy se considera que hacen a la "esencia" murguera, como el vestuario o los instrumentos de la batera. Alfaro consigna varias de estas anticipaciones:

En 1887 aparece una comparsa llamada "Murga Uruguaya Carnavalesca" en

una nmina de agrupaciones. Otra comparsa del ao 1889 se denomina "Los Murguistas". En 1902, los "Amantes al queso" vestan galeras de felpa y levitones negros

con amplios faldones. Un cronista carnavalero habla de las murgas improvisadas que, durante el

carnaval de 1892, cantaron y bailaron junto a otras agrupaciones en el tablado Saroldi.

Tambin segn la prensa de la poca, en 1900, una orquesta de bombo, platillo y tambor presidi a un carro en el corso. En 1903, carruajes cargados de mur-guistas desfilaron en carruajes con "bombos y platillos".

Gustavo Goldman (en un artculo publicado en el Suplemento Cultural de El Ob-

servador, del 27/02/2000) menciona otras anticipaciones, tambin obtenidas de la prensa de la poca:

En 1876, un cronista relataba que para nochebuena "infinitas murgas han reco-

rrido las calles, deleitando